Canon y dictadura: la literatura alemana traducida al español

durante el primer franquismo

VÍCTOR MANUEL BORRERO ZAPATA
UNIVERSIDAD DE SEVILLA

En este artículo se trata una parte del proceso de canonización de una literatura
extranjera, la alemana, en un contexto histórico singular, los primeros pasos de la
dictadura franquista. Esto quiere decir que la traducción de la literatura alemana no
es analizada como texto, sino como obra, esto es, no como objeto de descripción
lingüística ni de crítica literaria, sino como la prueba visible de una operación de
selección para construir un elenco de obras principales y modélicas, un canon.
Se presenta aquí una primera prospección o propedéutica a la función
desempeñada por la literatura alemana traducida en los primeros quince años del
régimen franquista, cuando este se afana en construir ex novo una nueva cultura
identitaria nacionalcatólica mediante la violencia de Estado y la propaganda y, en
definitiva, a través de la usurpación del espacio colectivo de la memoria de los
vencidos. Es una primera fase que se cierra con la pérdida de espacio de influencia
de la Falange frente a la Iglesia Católica en el modelo de gobierno tras la victoria de
los aliados en la II Guerra Mundial, con el acuerdo con EEUU, con el Concordato
con el Vaticano, con las reformas educativas de Ruiz-Giménez y con el nacimiento
de la Germanística española.1

1. Marco teórico: La traducción como acto de selección y medio de

canonización

Sabemos que, junto a la publicación de traducciones, actúan simultáneamente

otras instancias2 canonizadoras, como la historiografía de la literatura y la crítica
literaria, o la enseñanza obligatoria. En todos estos casos, unos agentes han decidido

1
La periodización de la primera fase o etapa del franquismo no sigue aquí estrictamente el modelo
tradicional de Manuel Ramírez, “régimen totalitario” (1939-1945); “dictadura empírico-conservadora”
(1945-1960) y “franquismo tecno-pragmático” (Ramírez, 1978). La ampliación al año 1952 de los límites
de la primera fase pretende coincidir con la renovación de la política educativa del régimen a través de
Ruiz-Giménez y el nacimiento de la Germanística española en Salamanca y Madrid. Todo ello queda
enmarcado políticamente por el fracaso del franquismo como régimen autoritario y su transformación en
dictadura modernizadora, justificado por que «el proceso de modernización económica sólo se produjo a
partir de los años cincuenta cuando el fracaso del modelo autárquico puso de manifiesto que la
supervivencia política del franquismo dependía de un giro radical en su política económica» (Sevillano,
1998: 30).
2
En terminología de Hermann Korte, quien la define como «Institution, die am Prozess der Auswahl und
Tradierung kanonischer Gegenstände beteiligt ist und öffentlich wirksam auf literarische Kanonbildungen
Einfluss nimmt, zuweilen ausgestattet mit politisch-gesellschaftlicher Macht wie Schulen (…) und
Universitäten (…) (2002: 31).
en un momento dado, y bajo unas pretensiones más o menos conscientes y
organizadas, incorporar una serie de obras o elementos al propio sistema, en este
caso el literario.
La Teoría Polisistémica de Even-Zohar, que se apoya parcialmente en los
conceptos de habitus, capital y campo literario de Pierre Bourdieu, se ha ocupado
desde los años noventa del análisis de estas formaciones canónicas. Según esta
teoría, las selecciones proponen que se incluyan en el canon elementos nuevos de
una manera más o menos explícita o deliberada. Even-Zohar nombra el conjunto de
elementos que persigue o consigue instalarse en el canon de una determinada cultura
con el término repertorio. A estos elementos (el nombre de un autor nuevo, de una
nueva obra, la propuesta de una relectura de un clásico) se les requiere que
participen de la estructura normativa que rige el sistema al que aspiran a
incorporarse. Aunque habitualmente se identifica esta estructura de normas con el
gusto estético que impera en su momento, dentro de un mismo repertorio conviven
también otros tipos de estructuras. Además del estético, los modelos ideológicos y
simbólicos ejercen una función capital. Así, a los elementos que forman parte de un
repertorio dentro de un subsistema literario, ya sea vigente o, por el contrario,
aspirante, se les exige lo que Bourdieu denomina un habitus, es decir, el
conocimiento del complejo de disposiciones morales, políticas, religiosas o de
pactos simbólicos adquiridos a través de la educación, y que estructuran y
determinan nuestras acciones.
Estos elementos susceptibles de ser seleccionados para el canon ofrecen, por
tanto, una doble dimensión, en tanto son considerados como un bien o como una
herramienta. En la Teoría de los Polisistemas de Even-Zohar, las obras son bienes
(capital simbólico, para Bourdieu; prestigio, para Sheffy), cuando satisfacen el
interés que tienen las culturas por atesorar materiales valiosos para adquirir riqueza,
poder y prestigio, y así alimentar el sentimiento individual de pertenencia a ellas3.
Según esta misma teoría, las obras son herramientas (capital cultural para Bourdieu
(1995); función, para Sheffy (1990: 517-518)) cuando, además de ser capital
simbólico, ofrecen modelos de comprensión del mundo, cuando encierran claves
para su interpretación que contienen implícitamente o explícitamente instrucciones
de valoración (Even-Zohar, 2002: 75-76). Son, en este sentido, obras modélicas,
porque, como patrones de actuación, ayudan al individuo a resolver sus conflictos en
la red de relaciones de su propia cultura. Las obras de un canon son prestigiosas,
atesoran sabiduría, pero además son necesarias porque nos enseñan a vivir en el
complejo de normas sociales de nuestra cultura.
Todo repertorio necesita un ente que lo administre. La institución y el mercado
son en nuestro tiempo, si no administradores, sí los principales agentes
condicionantes del éxito o fracaso de un determinado repertorio en una cultura dada.
Según el momento de la historia de la literatura que observemos, un repertorio se
impondrá sobre las exigentes normas impuestas por el mercado o por la institución,
o, por el contrario, se mantendrá vicario de ellas (autonomía o heteronomía del
campo literario de Bourdieu).

3
Esto se ve, por ejemplo, en la colaboración que prestan los elencos literarios a la formación del
concepto de nación en la Europa del siglo XIX.
 Para el caso de estos primeros quince años de dictadura, de acuerdo con los
términos de la teoría, el agente determinante del habitus y el modelo de todos los
repertorios, no sólo los literarios, ha sido la institución. En la primera etapa
franquista, la institución ha funcionado de modo monopolista, desarticulando la
tradición cultural y educativa anterior, impidiendo la presencia de otros
administradores o agentes plurales aspirantes por medio de la anulación violenta del
espacio público de consenso, y consiguientemente, impidiendo la generación de
nuevos repertorios alternativos mediante la aplicación extrema de los mecanismos
de represión y propaganda. Aquellos nuevos modelos y repertorios habían resultado
de la dialéctica interna entre los dictados del partido único, la Falange, y los grupos
de influencia conservadores, monárquicos y de la Iglesia Católica.
La institución como agente principal de la socialización política y, por cuanto
nos interesa aquí, de la formación de los repertorios, cuenta con una panoplia de
medios, tradicionales y modernos, que son puestos al servicio de la nueva fe de
Estado. Sevillano Calero diferencia dos grandes grupos de instancias canonizadoras:
la propaganda y el aparato cultural (1998: 42-76). La primera se articula a través de
los distintos medios de comunicación, principalmente de la prensa diaria y de la
radiodifusión.4 El aparato cultural, por su parte, se compone del sistema educativo
en todos sus niveles, el sistema editorial, la diplomacia cultural y la política de
bibliotecas. La censura (previa primero y luego autocensura) de publicaciones
lesivas contra “la gran obra de reconstrucción Nacional” fue el principal mecanismo
de control del aparato.

2. La política cultural del régimen y la traducción de literatura alemana desde

1938 a 1952

En cada uno de los momentos de la etapa franquista, especialmente durante el

primer franquismo, los repertorios se muestran especialmente activos en su función
de bienes, porque abonan la épica de los vencedores y del régimen como garante de
la esencia hispana y de la reserva del cristianismo de occidente. También lo son en
su papel de herramientas porque, en su labor ahormadora de la dividida conciencia
social española de posguerra, ofrecen guías de comportamiento moral y político,
abrazando la fe católica en su versión más dogmática y abjurando del liberalismo y
de la democracia, acusados de ser los auténticos progenitores de Barrabás.
Los repertorios, no obstante, se mantienen heterónomos o dependientes respecto
del habitus y sus correspondientes modelos, y la periferia del sistema (la libertad de
expresión, la oposición política) es anulada sistemáticamente a través de la censura y
de la persecución política. A pesar de que los repertorios se muestran extremada y
unilateralmente activos, el sistema carece progresivamente de dinamismo porque, de

4
La propaganda, “violencia contra el alma” en palabras de Franz Neumann, fue regulada precozmente a
través de la Ley de Prensa de 1938 y controlada de manera totalitaria por la Oficina de Prensa y
Propaganda desde 1936.
acuerdo con la ley de proliferación de Even-Zohar de 1973, esta falta de
competencia en los márgenes del sistema hasta los últimos años del régimen habría
producido estancamiento, esclerotización y fosilización, causantes de su declive
final.5
Corresponde ahora repasar los rasgos principales de la fisonomía del habitus, de
los presupuestos culturales, y de su correspondiente repertorio en la primera etapa de
la dictadura y su relación con las selecciones de títulos alemanes traducidos. Con el
final de la Guerra Civil, se cierran paralelamente varios capítulos de la historia de
España. Uno de ellos es el proyecto nacido en 1907 de un sistema educativo
autónomo, laico, humanista y moderno conocido como institucionismo español. El
modelo demócrata republicano es desmontado y sustituido por otro en el que, en
palabras de García de Cortázar «la cultura se impone, por decreto, al servicio de los
ideales del nuevo Estado» (2000: 584). Así, el regeneracionismo, el
providencialismo histórico nacionalcatólico y el mesianismo joseantoniano, la
abjuración del liberalismo y de las ideologías extranjerizantes, como el
materialismo histórico y el comunismo, constituyen sus puntales ideológicos, su
habitus recién estrenado. En este nuevo proyecto, además de los medios de
comunicación, la institución educativa6 y la literatura jugarán un papel decisivo.
El conjunto de bienes y de herramientas del repertorio literario propio del
primer franquismo se nutre del filofascismo de autores como Eugenio D’Ors,
Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero, Rafael Sánchez Mazas, Agustín de
Foxá, José Antonio Primo de Rivera, Samuel Ros, Tomás Borrás, Onésimo Redondo
y Ledesma Ramos. Su reflejo literario más extremo habría sido la viril exaltación de
la violencia, el uso de la grandilocuencia como narcótico, la ritualización de los
gestos, la teatralización barroca, el dogmatismo, la retórica idealizante del héroe y la
prosa decorativa, adornada de una estética neoclásica de orden, belleza y bien en
equilibrio (Gracia, 2005: 123).7
Estas características vendrían a representar, en síntesis, el habitus y el repertorio
único del sistema político y cultural del primer franquismo. Un sistema que ha
decidido incorporar a su propio repertorio, pese a su vocación ultranacionalista,

5
En clave de historia política, el historiador García de Cortázar lo expresa de la siguiente manera: «a los
que se quedan no conseguiría el franquismo darles nada propio. Ni la cultura falangista sobrevivió a la
derrota de los fascismos en 1945, ni la cultura católica aguantó los empellones de la secularización y la
crisis de la Iglesia en los sesenta (584)».
6
Las instituciones educativas servirán al gobierno como instrumento del mecanismo represor y de
propaganda del Estado. La legislación educativa elaborada durante el período de gobierno de Ibáñez
Martín (1939-1951) permanecerá vigente hasta la ley general de educación de 1970. Inventa el concepto
de «universitarismo»6, en virtud del cual se concibe la unidad de las ciencias del espíritu y de las ciencias
positivas como reflejo de la unidad total de pensamiento en torno al concepto de patria y de Dios (Nicolás
Marín, 1991: 346).
7
El hispanista Jordi Gracia (2005) ha caracterizado recientemente la estética literaria fascista por su
“pobreza intelectual y moral, su previsibilidad ideológica, su escasez como literatura verdadera”. En la
literatura de unos en mayor medida que en la de otros, estaría presente el irracionalismo infantil,
inmaduro, como instrumento de pensamiento y de conducta. En el pensamiento, las nociones de dios,
nación, tradición, Estado, jefe, orientadas en torno a la búsqueda de un orden perfecto y acabado; en la
conducta, la obediencia y la disciplina, el culto al guía, y la rigidez doctrinal habrían sido sus señas de
identidad.
elementos de un sistema extranjero, el alemán, a través de la traducción. Atendiendo
a la publicación de títulos alemanes en estos años, dentro del primer franquismo hay
dos momentos claramente diferenciados, tanto en el volumen como en el sesgo de
los títulos: la posguerra inmediata (1939-1945) y la literatura después de 1945
(1945-1952).
En la primera de ellas se comprende mejor, teniendo presente la precariedad de
medios del momento8 y el marco estético e ideológico descrito anteriormente, que
los primeros años de la posguerra española ofrezcan un panorama yermo en
traducciones de la literatura alemana. Destaca el notable déficit en el número de
obras publicadas. Igualmente sobresale la proporción elevada de obras literarias
alemanas de consumo. Una novela rosa de H. Courths-Maler, la última de una serie
de la editorial barcelonesa Juventud iniciada con la II República, y la adaptación de
una selección de cuentos de los hermanos Grimm en 1936, más una novela de
aventuras del autor de literatura juvenil Karl May el año siguiente, son la
representación de la literatura alemana en España hasta el final de la guerra. Allende
las fronteras españolas, ven la luz sólo un ramillete de clásicos: Las Cartas a un
joven poeta, del clásico contemporáneo Rilke, tres dramas de Kleist, y Poesía
ingenua y sentimental, de Schiller, publicados todos ellos en la Argentina
conservadora que se prepara para el golpe militar de Perón.
No se detecta la publicación de títulos de elementos activos en el debate
intelectual de la época, dominado este por las consecuencias morales de la II Guerra
Mundial y localizado en su mayor parte en la obra de los autores alemanes en el
exilio. Esta primera prospección de títulos invita a una asociación inmediata entre
habitus y repertorio.
En 1945, el apagón editorial de repertorios bibliográficos de literatura alemana
traducida ya ha cesado definitivamente. Comienza lo que aquí hemos denominado
segundo momento del primer franquismo. De ahí a 1952, se publica un volumen
significativamente mayor de textos traducidos de literatura alemana. Coincide con el
fin de la II Guerra Mundial, al aislamiento internacional de España escenificado con
la retirada de los últimos embajadores de los países miembros de la ONU y la
búsqueda, por parte del gobierno franquista, de apoyo internacional. La estrategia
consiste en el abandono formal del totalitarismo como modo de gobierno, y la
adopción de un cierto universalismo adornado por el signo católico de la
composición del gobierno.9
El repertorio bibliográfico Traducciones del alemán, de Richard Mönnig (1964)
y la Bibliografía literaria e idiosincrásica alemana de traducciones al castellano

8
En el prólogo a la Selección bibliográfica de obras alemanas (1939), ya se señala el grave obstáculo
que la guerra de España supone para la realización del proyecto de recopilación, advirtiendo que la
Bibliografía General Española e Hispanomericana deja de editarse en 1936. La crisis económica del final
de la guerra y la inversión de algo menos de la mitad de los presupuestos del Estado en el sostenimiento
de un ejército de más de un millón de hombres en los primeros años de la posguerra aportan argumentos
de valor.
9 Quizá en este sentido deba interpretarse la reflexión del preámbulo a la edición de la obra de Mönnig:
«las traducciones constituyen un fiel reflejo de la vitalidad de las relaciones culturales entre los pueblos»
(Mönnig, 1964: II).
(1978) hacen relación de algunas novelas de la austríaca Vicki Baum, autora de
éxito en el Hollywood de los años treinta, y de retratos biográficos de Emil Ludwig,
así como de otras tantas narraciones aisladas de autores de literatura de consumo
prácticamente desconocidos hoy, excepción hecha de Eugenia Marlitt-John y Dinah
Nelken.10 También aparecen en estos años unos pocos clásicos, el último
contemporáneo: las Siete leyendas de Keller, un cuento de E.T.A. Hoffmann, una
selección de poemas de Hölderlin y las Elegías de Duino, de Rilke. Según estos
datos, pareciera que la tónica prosigue.
En este segundo momento se mantiene el número elevado de publicaciones de
literatura de consumo, no obstante, cambia la proporción respecto a obras de autor.
Este corpus de literatura intelectual se amplía notablemente, siendo así mismo de
composición heterogénea. A partes proporcionales, conviven en este grupo las obras
del canon de autores coetáneos no canonizados (Ernst Gläser), no comprometidos
(Hans Fallada) y filofascistas (H. Grimm, Kuehnelt-Leddihn) con, por otro lado, la
literatura no política de autores comprometidos, en su mayor parte exiliados y
partícipes del debate intelectual internacional sobre las consecuencias del fascismo y
de la guerra, entre los que destacarían Feuchtwanger (El cielo está a nuestros pies) y
Hesse (Ensueños).
Completan el grupo las obras que incluyen un componente crítico explícito, en
su mayor parte novelas antibelicistas. Son los casos aislados de Erich Maria
Remarque, Arnold Zweig, Theodor Plievier, del miembro del grupo 47 Walter Jens,
y la autobiografía de la nobel pacifista austríaca Bertha von Suttner, aunque su
aparición permiten intuir una importante novedad respecto a la naturaleza de las
reglas que regulan el consumo de arte. La publicación de estas obras, teniendo en
cuenta lo visto antes, coincide con el alejamiento formal, por parte de la institución
franquista del discurso totalitarista y legitimador de la violencia de los primeros años
del franquismo al final de la década de los cuarenta.
También en este segundo momento se publica un número representativo de
títulos de obras alemanas traducidas en México y Argentina. Estos dos países, como
es bien sabido, absorben hasta el fin de esta década una buena parte del exilio
político español -la red de repertorios alternativos- que se transforma en adelante en
emigración económica, aunque mantienen relaciones diplomáticas distintas con el
régimen franquista, sobre todo a partir del fin de la segunda Guerra Mundial11.
Argentina es la principal editora de títulos literarios alemanes en español fuera de las
fronteras españolas. Frente a la literatura de consumo española12, domina la
publicación de clásicos (las memorias, el Hermann y Dorotea y el Fausto, de
Goethe; obras de Heine de su primera época, la obra dramática completa de Schiller,
los aforismos de Lichtenberg, un cuento de E.T.A. Hoffmann, y el Taugenicht de
Eichendorff), cuya función, en su condición de clásicos, es difícilmente interpretable
según las normas del repertorio de acogida. En cualquier caso, ciertamente ninguna

10
Como Otto Feier, Friedrich Gerstäcker, Horst Uden, Ernst Zahn o Ilona Balassa. Frank W. Caviezel,
Mirko Jelusisch, Richard Kaufmann, Fritz Brunner, Kurt Reiss, Alfred Graber, John Knittel, Arthur
Koestler, o Walter Meckauer completan la nómina.
11
Cfr. Lida, 2001.
12
Escasa, representada por Bruno Fischer y Wilhelm Hünermann.
de ellas contiene un discurso político crítico. Todas tienen en común su alto nivel de
consolidación o de estratificación. Son obras socialmente consensuadas a través de
la tradición y no alteran el statu quo del sistema.
Frente a la etapa anterior, Argentina abre la puerta a autores alemanes
contemporáneos activos en el canon posfascista. No obstante, se trata de obras
mayoritariamente de género histórico o biográfico de autores contemporáneos
ampliamente estratificados, como el Auguste Rodin, de Rilke, las composiciones
biográficas de Stefan Zweig y de Arnold Zweig, y el conciliador relato histórico
Juárez y Maximiliano, de Franz Werfel. Entre las obras de autores estables en el
canon de la literatura alemana, destacan por su potencial crítico, De la guerra y la
paz, de Schnitzler y el Michael Kohlhaas, de Kleist. Este último es editado también
en el México de Cárdenas.
Hasta aquí el relato de la incorporación, vía traducción, de la literatura alemana
en la primera hora de la Germanística alemana en España. Queda aún camino que
recorrer: desde el análisis de las traducciones y el grado de intervención estatal en
ellas; el estudio de los modelos críticos de interpretación de los textos y del valor y
la función social de la literatura y de la cultura del libro en aquellos años y la
implicación de la Germanística en todo ello. Siendo consciente de que la
coincidencia entre principios autoritaristas y aquella selección de títulos alemanes
no es suficiente para la demostración de una relación causal, esta prospectiva ofrece
información funcional, que permite anticipar intuiciones y bosquejar hipótesis.
Los repertorios de literatura alemana en los tiempos del totalitarismo franquista
se mantienen heterónomos respecto a la política cultural del régimen. En tiempos de
afianzamiento de los cimientos del sistema político franquista, a pesar de la crisis
económica y política del final de la década de los cuarenta, el aumento de títulos
publicados y la incorporación de un nuevo repertorio de literatura crítica al lado de
los siempre consolidados de literatura clásica y de entretenimiento, parece obedecer
más a razones de una estrategia de Estado que a la aparición de signos de autonomía
en un sector del repertorio.
Por su parte, los repertorios activos en el extranjero, principalmente en
Argentina, pese a mostrarse en aquellos primeros años aún ajenos al debate
intelectual de los autores alemanes en el exilio, ofrecen cierto grado de autonomía
respecto a las selecciones españolas. Esto se evidencia por ejemplo, con la
publicación en Buenos Aires en de la biografía de Stefan Zweig sobre Nietzsche,
autor maldito del régimen.
La primera obra de Dürrenmatt no se introduce traducida en España hasta 1956
La primera de Frisch, en 1958; de Böll, en 1961; de Bachmann, en 1963;; de Brecht,
en 1965 y de Grass, en 1967. Parece que hay poderosas razones para seguir
estudiando.
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