Abstraet:

Este trabajo final de carrera aborda las influencias mutuas entre arquitectura y
música con el fin de unificar las artes, en el ámbito Occidental desde la
antigüedad hasta nuestros días.

A partir de un enfoque integrador de las artes, se realizó un estudio de los

periodos históricos citando distintos ejemplos significativos que muestran las
posibles conexiones entre arquitectura y música, con la intención de que la
interpretación de ésta relación pudo haber influenciado en la modernidad como
negación o interacción; donde surgen nuevos enfoques que permitieron a las
artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composición y
expresión partiendo de la música como fuente de inspiración de la abstracción
formal.

En tal sentido la tesis se centrará a partir de los inicios de la modernidad hasta

la actualidad, enfocándose en uno de los casos más emblemáticos del
Ingeniero y músico lannis Xenakis, quien trabajó con Le Corbusier en la
realización del Pabellón Philips, logrando concebir la forma final de éste
mediante su composición musical "Metastaseis", que basada en el Modulor
(sistema proporcional de medida) establece un estrecho vínculo entre
arquitectura y música unificando estas dos artes encontrando un nexo con la
obra de Pink Floyd.

2
I Capítulo 1: Introducción

En este trabajo partimos de la hipótesis de que en la antigüedad no había un

cuestionamiento sobre la disgregación de las artes, podríamos decir que el arte
era entendido como un todo, sin separar los distintos modos de expresarlo.

La evolución humana ha estado siempre relacionada a la toma de conciencia

por la especie de su capacidad de crear. Esta particularidad generó la
diferencia de manejo del entorno con respecto al resto de las especies.
Al decir de Le Corbusier necesitamos de alguna manera generar creación que
nos demuestre a nosotros mismos que somos conscientes en el universo, o
sea que pensamos.

La expresión sensible (es decir la creación y desarrollo de las artes) surge

como consecuencia directa del desarrollo de la técnica y de las ideas. Como
resultado de esa evolución se rompe la unidad que tenía el arte, generándose
la disgregación que actualmente vivimos.

Por lo tanto consideramos que enfocar desde el punto de vista integrador

(holístico) el estudio de relación específica de la tesis (Arquitectura y Música),
podrá desarrollar herramientas orientadoras y aprendizajes de nuevos
enfoques de interpretación de los procesos de la contemporaneidad.
Lo holístico de las artes, considerando que la fantasía de la fragmentación es
un planteo del ser humano para entender la realidad, necesariamente debe
reintegrarse a los procesos de desarrollo del conocimiento.

Es así que estudiaremos desde el punto de vista formal cómo se enlazan, en

este caso Arquitectura y Música, analizando sus distintos vínculos desde lo
poético-expresivo, a través de metáforas o analogías formales, y desde lo
técnico-racional, donde ambas disciplinas artísticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, a través de la matemática.

6
I Capítulo 2: Antecedentes

2.1 La armonía de Pitágoras (570 - 497 a.c.l.

Pitágoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del
mundo físico y del mundo espiritual en términos de números, en particular en
términos de razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo, las
órbitas de los cuerpos celestiales, que giraban alrededor de la tierra producían
sonidos que armonizaban entre sí produciendo un sonido bello a la que le
daban el nombre de la "música de las esferas".

"Los pitagóricos desarrollaron una división del currículum llamado cuadrivium

en donde la música se consideraba una disciplina matemática que manejaba
relaciones de números, razones y proporciones. Esta división se mantuvo
durante la Edad Media por lo que era necesario el estudio de ambas
disciplinas. El cuadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía) con la
adición del trívium (gramática, retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete
artes liberales. ,,2

Pitágoras descubrió que al dividir una cuerda a la

mitad producía un sonido que era una octava más
aguda que el original, que cuando la razón era 2:3
se producía una quinta y otras razones como 3:4
y 1:2 producían una cuarta y una octava. A partir
de estas proporciones construyó la escala
Pitagórica Diatónica, que de la escala diatónica
do, re, mi, fa, sol, la, si, do, la nota musical do
es la octava, sol la quinta y fa la cuarta.

2 -TIBURCIO SOLlS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical

contemporánea. [online) Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
25/11/11) Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cI/musicalTesis%20musicao/o20y%20matematicas%20Mozart.pdf

9
2.2 Vitruvio y la Música (Siglo I a.c.).

De los diez tratados de Vitruvio se

puede deducir que, él fue más que
un arquitecto, (tal cual conocemos la
profesión hoy): urbanista en el libro
1; pintor en el libro 11;acústico en el
libro V; preocupado por la voz
humana y su sonoridad en los
teatros; músico en el libro VI,
donde habla de la música según
la doctrina de Aristoxeno, que
clasificó las posibilidades de la voz;

y fue químico, matemático y hombre Fig. 2 - Vitruvio. El hombre Circunscrito.

de guerra en los libros VIII, IX, X.

Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonías geométricas
pero no profundiza en el tema en forma explícita.
El uso de estas armonías se basa en la afirmación de la necesidad de la
búsqueda de la belleza. La belleza en su interpretación surge de una
composición (que obviamente se podrá expresar en esencia en las otras áreas
de la expresión sensible humana).

"Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado,

cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la
simetría". 3

De allí surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la música.

Veremos a continuación la Teoría de las proporciones (básicamente una serie
de principios aplicables generales).

3 - VITRUVIO, Poiión Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza. p.73

10
Según Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composición no está
claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte
del tratado son consideraciones prácticas de la cual emerge un esbozo teórico
a manera de conclusión.
De esta manera se podrían exponer algunos aspectos que se repiten como
conclusiones generales:
• La consecución de la belleza está en la "eutitmts" o control del
espacio cuya base es el sistema de proporciones.
• Este control en la práctica determina y facilita el armado material
del proyecto.
• La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas técnicos
adaptables que posibilitan la obtención de la belleza o la buena
composición.
• Estas reglas permiten la variedad elástica de las resoluciones
espaciales según el caso a aplicarse.
• Uso potente de las armonías trasladadas desde la música (esto
puede estar en discusión ya que el tratado en sí fue intervenido
en el renacimiento adicionándole partes como complementos que
podrían tergiversar la idea original).4
En relación al traslado desde el conocimiento de composición musical a la
arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineación con Platón
y su concepción que la armonía procede de la ordenación cósmica.
Todas las culturas han tenido a través de sus teóricos y teólogos la necesidad
de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de
interpretación de la voluntad divina.
La astrología y su lógica ordenadora en conjunto con la experimentación
musical del período romano en que fueron escritos los libros del tratado, llevan
prácticamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la
gente a través de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la
creación humana espacial.
Por ejemplo según las conclusiones de Esteban Lorente (1995):

4 ESTEBAN LORENTE, J.F. 2001. La Teoría de la Proporción Arquitectónica en Vitruvio.

[online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p. 236-237.
[citado 7/12/11] Disponible en Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdfl16/3varia/1.pdf

11
"...en el nivel práctico, encontramos continuamente armonías musicales en las
propuestas para áreas rectangulares:

-Rectángulos 3/2, 2/1, 3/1, en foros, basílicas, templos.

-El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la
razón entre la central y las laterales es 4/3.
-La plaza o foro debe ser rectangular con una proporción de 3/2.
-Las salas de baño en razón de 3/2. En las palestras, la sala llamada
«etebo. es en Razón 4/3.
-En los atrios la razón de la planta podrá ser 5/3, 3/2 ó -1211,
dependiendo de su tamaño, la altura será igual a la anchura.
-Al hablar del triclinio es aún más concreto y para sus tres dimensiones
propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y encbo"?

Es decir, como en ocasiones anteriores, Vitruvio aunque no hace una

exposición teórica sobre las armonías musicales aplicadas a la arquitectura, él
las aplicó y, someramente, las explicó, pero de manera que sólo son inteligibles
para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de
ello al lector).
Por lo cual se estaría hablando de una especie de casta del conocimiento que
tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en
explicaciones teóricas profundas.

5 - ESTEBAN LORENTE, J.F. op. cit. p. 238.

12
2.6 Arquitectura y Música en el Barroco.

El siglo XVII fue un resumen ideológico de la problemática que manifestó en la

puesta en duda de la teología que durante siglos fue impuesta por los grupos
que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el
llamado sistema social medieval).

De los muchos sentidos etimológicos que se ha dado a la palabra "Barroco",

tomaremos tres para observar su desarrollo;
• en el "Dictionaire de l'Académie Francoise", Antaine Furetiére (1619-
1688), decía: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas
que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas
barrocas ".
• La "Encyclopédie" en el Suplemento de 1776 agregó el término para
aplicarlo, exclusivamente, a la música. Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778): "Barroco, en música: una música barroca es aquella
cuya armonía es confusa, cargada de modulaciones y de
disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado".

• En la "Encyclopédie méthodique", obra reservada a "I'Arquitectura,

Ouatremére de Ouincy", en 1788, da una definición del Barroco, esta
vez, como es lógico, aplicada al arte de construir: "Barroco,
adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz de lo
extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su
refinamiento o si se pudiese decir, su abuso".

La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Música, se

aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo
período con el neoclásico emergente imperial.

En el plano filosófico se estableció una división entre el mundo objetivo y

material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la
certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espíritu, que mayormente

13
constituía una cuestión interior. Así las ciencias serían competencia del mundo
de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderían el reino del Espíritu
o de lo verificable. El paso del estilo polifónico del Renacimiento al estilo más
diferenciado del Barroco está marcado, entre otras cosas, por una
simplificación aparente, del resultado sonoro de las obras.

"Riegl (1858-1905), uno de los principales críticos del arte, pudo considerar
serenamente el barroco no como "una decadencia': sino como un período
diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre
incertidumbres y contrastes, un arte nuevo. ,6

El Barroco, en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armonía

modal polifónica de la que dependía la melodía misma, liberándose así de las
rígidas normas, emergiendo el "stilo nuovo", se atiende así de manera más
directa al desarrollo armónico. Esta simplificación sonora, traducida en un
mayor dinamismo en la sucesión armónica y una mayor libertad en las
disonancias, supuso, en realidad, una complicación simbólica que se traduce
en la expresión misma de los sentimientos.

Más allá de toda forma emergente del período en las artes, debemos
concentrar en una idea fuerza, todo el fenómeno del llamado período Barroco,
que a la vez comienza la dialéctica con el mundo racional emergente de la
necesidad del orden.
Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos
los espacios de la creación y la percepción.
Este inconveniente simbólico se expresa básicamente en el descreimiento a los
preceptos que permitían entender la realidad, en tanto se creyera en formas de
pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versión en donde la
progresiva ilustración y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar
las bases mismas de la realidad.
La sucesión armónica y la libre disonancia son búsquedas de equilibrio, en
particular el Barroco experimentará desde la permisividad, la mezcla y la

6 - PATEnA, L. 1997. Historia de la Arquitectura [Analogía Crítica]. Madrid: Celeste Ediciones.

Cap.9.p.270

14
diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscará homogeneidad y
expresión de poder.
Uno de los historiadores del arte contemporáneo, Arnold Hauser, expresa: "el
aspecto fundamental del Barroco", siguiendo la concepción de Heinrich Wolfflin,
es "la lucha por lo pictórico, esto es, la disolución de la forma plástica y lineal
en algo movido, palpitante e inaprensible como la Música; el borrarse los limites
y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito,
como si se tratara de la armonía surgida de la Música de las Esferas: la
transformación del ser personalmente rígido y objetivo como en la Arquitectura
en un devenir, una función, un intercambio entre sujeto y objeto como la
Música. ,,7

Las dos características fundamentales del Barroco son el culto a la

improvisación, sólo posible en el virtuosismo y el gusto desmesurado por la
ornamentación, quizás como medio para generar la individualidad de la
creación artística.

Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apostó por la profundidad,

el misterio y lo escenográfico. Utilizó desmesuradamente la libertad para
persuadir, estimular, manejando una estética que bordea lo cosmético y lo
banal. En este período, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de
constituir un todo extraordinario y grandioso; y las artes plásticas, en particular,
establecieron una estética asentada en la ornamentación y en la búsqueda de
la grandeza. Wolfflin definió el barroco como "una evolución lineal a lo pictórico,
de la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la
multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad
relativa ".8
"El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices
diagonales es la gran conquista lingüística del barroco romano que pocas
veces alcanza la claridad de enunciado ... ,B. En el Barroco, triunfan las líneas
curvas, el movimiento ondulatorio, las columnas salomónicas, propios de la

7 - HAUSER, A. 1994. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor. p. 52

8 - WOLFFLlN, H. 2002. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Optima.
p.41
9 - WOLFFLlN, H. Ibidem.

15
Melodía, junto con la aparición contrapuesta y armónica de múltiples planos
cóncavos y convexos, buscando, premeditadamente, un diálogo entre
contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia
entre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "música de
cantos alterados", al estilo de la polifonía medieval.

El escritor y filósofo español Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualizó que: "el

Renacimiento y el siglo XVII, es decir, el Barroco, no proporcionaban los únicos
ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und
Barock, 1888), entre un estilo de economía y de razón (características, ambas,
propias del Renacimiento), y otro de música y de pasión, (definidoras del
Barroco)." 10

Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen

porque surgen de la unidad primaria o dicho de otra manera de la unidad con
Dios, de la Armonía de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la
sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra o de Orden y Caos y de la
franqueza y rotundidad de sus líneas, planos y volúmenes porque la intención
de estas obras no es satisfacer a la inteligencia, es provocar una intensa
emoción, de la misma manera que la música provoca emociones en el corazón.

Pitágoras "... dirigía su atención a los números como caracterizadores de la

periodicidad de las notas musicales"; a decir de Platón, "... el Número parece
conducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los físicos
ocupados en la periodicidad de los átomos". Tomando en cuenta todo esto,
cada órgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia
frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta,
un sonido que es su seña de identidad, es decir, una armonía determinada,
pero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto
agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado.

Palladio señala que a partir de Pitágoras y Platón es cuando se empieza a

tener en cuenta el uso de la música en la arquitectura, en cuanto a sus
proporciones armónicas: "... debían expresar la armonía del universo a través

1O - CLERC GONZLEZ, Gastón. op. cit. p. 334

16
de conscientes matemáticos. En el Timeo, se expresa que la armonía del
mundo se encontraba en siete números (1, 2, 3, 4, 8, 9 Y 27),... que surgen de
los cuadrados y cubos de la proporción doble y triple. ,,11
A través de esto también se llegó a descubrir que los tonos de las cuerdas
variaban según su longitud, y es justo esa vibración o "armonía musical", la
misma que encontró Alberti realizadas en los edificios clásicos y es aquí que
hay que hacer mención a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874),
conocido filósofo alemán, cuando explicaba que, "la arquitectura, en general, es
música congelada", música con la cual nos comunica con el Creador, de donde
proviene la armonía del universo. Es aquí se tiene como figura principal de
construcción armónica al Templo de Jerusalém, que será sucedido por las
basílicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio armónico y por último
en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros.

El Real Monasterio de San Lorenzo

en Madrid, se caracteriza por sus
dimensiones, pero a la vez por su
sobriedad, como lo marca el Barroco.
Se ve reflejada su arquitectura
austera, sin ornamentación en
exceso, siendo fiel a los valores
renacentistas, pero dándole lugar al
"Stilo Nuovo".
Fig. 10 - Real Monasterio de San Lorenzo (Madrid).

11 - PALLADIO, A. op. cit. Pág. 27

17
2.7 Arquitectura y Música en el Romanticismo.

El Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a través de un movimiento

cultural y político a fines del siglo XVIII. Sus principios teóricos se ven
relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los
códigos de ilustración, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y
lo emotivo de la creación.

La revolución generada contra la corriente clasicista determina la pérdida de la

espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga política
revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la ilustración
burguesa.

El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de

culturas consideradas "primitivas", como así también recaptura del pasado
períodos que la programación ideológica consideró períodos oscuros.

Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situación cultural de su tiempo

refiriéndose a una "acción universal y reciproca de todas las artes y ciencias". 12

El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresión, de la

aceptación y difusión de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que
también por una filosofía, y, por tanto, una estética, buscando un esfuerzo de
comprensión teórica y de elaboración conceptual.

"Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música y

conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesía, l/evada a
sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la
Música, pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena
claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las
Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión y
dotarle de un carácter más general" 13

12 - D'ANGELO,P.1 999. La estetica del romanticismo. Madrid: Visor, p17.

13- SCHILLER,F.2005. Cartas sobre la educacion estetica del
hombre. Barcelona: Anthropos. p55. Disponible en internet:

18
Es así como las artes plásticas en su manifestación más perfecta, deben
conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes
ha de ser capaz de eliminar cualquier limitación inherente al arte que se
manifiesta, sin perder sus cualidades específicas, a la vez que exalta sus
peculiaridades para dotarle de un carácter más general. Esto es la idea
romántica de un "arte esencial" que va más allá del contenido y la materia.
Novalis (1772-1801), en su teoría expresa que la experiencia artística definitiva
sería de un tipo sinestésico, es decir una "obra de arte total",
(Gesamtkunstwerk) la cual años más tarde es retomada por Richard Wagner
(1813-1883) para su reforma en el arte dramático buscando la integración de
todas las artes (musical, teatral y artes visuales).
De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la música siempre está
latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las
artes plásticas son "música objetiva", y la música en particular, la "música
subjetiva".

Schelling, "establecía toda una serie de correspondencias, por las que, por
ejemplo, en la música, el ritmo es el elemento musical, la modulación el
pictórico, el ritmo es el elemento plástico; en la plástica, la arquitectura es el
elemento musical, el bajorrelieve el pictórico, la escultura el plástico. ,,14

En momentos que no se pueden precisar, la música se asocia a las artes

visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci, entre otros, se había fascinado con
las teorías pitagóricas sobre la armonía musical y la posibilidad de que un
edificio pudiera ser realizado a través de una escala de proporciones, en base
a la longitud de cuerda.

Para Clerc González, el Romanticismo se manifestaba en un "abandono

general de la estética mimetista a favor de la expresivista", se busca actuar
sobre el alma a través de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean
una misma cosa para el intelecto y el espíritu, como expresión de lo expuesto.

14 - D'ANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid: Visor, p241.

19
Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romántica de
que la arquitectura era música "petrificada" o "congelada" fuera Schelling
(1802) con respeto a los templos griegos y las teorías pitagóricas. El relacionar
el dórico con la música se convirtió en una temática recurrente. La expresión
música "petrificada" o "congelada" será aplicada a todas la formas de la
arquitectura, incluida la medieval.

2.8 Antoni Gaudí (1852-1926) V la Música.

Antoni Gaudí es de los arquitectos más singulares de su época, a tal punto que
a los clasificadores del arte les ha resultado difícil colocarlo dentro de las
lógicas expresivas europeas predominantes del período. No obstante se lo
involucra con el llamado "modernismo" catalán. Es más que nada conocido
gracias a sus aportes arquitectónicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde
manifestó su conocimiento técnico y su profunda vinculación con la fe.
Gaudí vincula su arquitectura a lo religioso y lo urbano, teniendo en cuenta la
sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos
místicos, tratando de llevar todos éstos a un recorrido hacia la paz espiritual.
De alguna manera buscó compenetrar ciencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo,
realidad y poesía.

Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su

arquitectura, logra fenómenos acústicos impredecibles.

A pesar de nunca practicar la música, Gaudí siempre la tuvo en cuenta a la

hora de realizar sus obras. Según José Arturo Campos Rodríguez en "la
acústica en la arquitectura de Gaudí": "a pesar de no sentirse músico, nos dice
el reverendo Baldel/ó, que a su lado adquirió ideas de valía pues su intuición
genial le dictaba cosas luminosas de estética musical no aprendida en libros.
Solía asistir a las audiciones destacadas del Orfeó Cata/á, del cual era
admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoría

20
superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada
intervención en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas.
Si bien decía que la vista es el sentido de la Gloria, admitía al canto como co-
ayudante. ,,15

De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la música al

momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir
estos fenómenos acústicos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia,
que será analizada más adelante. (Ver Ficha 2.0.2).

Gaudí se interesó por el canto gregoriano y decía que en las clases que
tomaba no iba para aprender música, sino Arquitectura. Su obra principalmente
la religiosa es una perfecta plasmación del canto gregoriano. Las curvas de la
melodía litúrgica se convierten en piedra a través de las paredes y los
campanarios de la Sagrada Familia.
La utópica visión de Gaudí, de la nueva escuela (Schola Cantorum), necesitó
un estudio minucioso de los efectos acústicos que se manifestarían en la
geometría del edificio. El símbolo de las campanas parece paralelo al de los
instrumentos de cuerda, su armonía es la que más se acerca a la armonía
universal de las esferas celestiales. La campana constituía la medida sagrada
del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del día y sus diferentes momentos,
las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se
encuentra el campanario, de esta manera sirve de guía a modo de faro sonoro.
Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera
"vertiginosas polifonías espacio - temporales", que favorecen la identidad entre
la Arquitectura y su Música. Gaudí rompe con la tradición secular de las
campanas, él confiere a las campanas un sentido místico y humano. La voz del
templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de
sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada
de Levante; la tuberías del enorme órgano resonante, colocadas en los
campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se
sitúan repartidas por los campanarios de las fachadas del mediodía.
Aunque Gaudí no fue adepto a prodigar símbolos de carácter musical, en toda
su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos.

15 - MARTINELL, C. 1967. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. Barcelona: COAC. p. 192

21
El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las
Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los
románticos de su tiempo.

Unificación de las Artes.

Gaudí observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los
distintos problemas que se plantean en una creación arquitectónica, son vistos
desde un solo punto de vista, superponiéndolos como capas interactivas entre
sí. Uno de los ejemplos más claros donde unió todos los problemas es en La
Sagrada Familia.
De esta manera pudo transmitir su forma de pensar en referencia a varios
aspectos, dándoles a todos la misma importancia: u••• la estructura, la
plasticidad de las masas, la decoración simbólica, y otros aspectos se
entretejían, en la visión que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos
plásticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que
calificaríamos en paralela." 16

La intención de Gaudí, sobre la estética, se basó siempre en lograr una unidad

de estilo único, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un
principio encontramos en las obras de Gaudí, marcas del eclecticismo y cultos
conceptos tradicionales de distintos períodos, logró encontrar la manera de
yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias.

Gaudí se destacó por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y

principalmente la curva por la cual tenía un amor especial. Afirma que la curva
que existe en el plano del hiperboloide, además de interpretar el espacio,
significa nada más y nada menos que la Santísima Trinidad. Uno de los
objetivos que se propuso Gaudí, era vincular su arquitectura con lo espiritual y

16 - FOLGUERA, F. 1991. Anfoni Gaudí. Barcelona: Ediciones del Serba!. p. 29

22
lo religioso. Según aclaro muchas veces: "los científicos son analistas y los
artistas, sintéticos." 17 Quiere decir que los científicos no se preocuparon tanto
por estudiar la situación, sino que, únicamente lo que buscaban era observar y
hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la
sintetizan.
El arte que encontramos en sus obras muestra una síntesis detallada entre la
naturaleza, arquitectura y espiritualidad.
Además de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de
mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destacó por sus diseños interiores y
su forma de construir.
En este sentido la metáfora creadora de Gaudí expresa la obra de Dios en
todas sus manifestaciones saliéndose de los conceptos de belleza
predominante en el período.

Analogías entre Gaudí y Richard Wagner (1813-1883).

"El sueño poético-arquitectónico de Gaudí combina imágenes y sensaciones,

que van de la estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad
esteticista y simbólica. Compone con los distintos registros sensitivos, desde el
visual, como medio plástico de producción de ambientes sinestésicos".18
Fue con Richard Wagner con quien más comparaciones se le hicieron, ya que
además de coincidir en cuanto a época tuvieron convergencia hacia maneras
similares de percibir sensiblemente la realidad y los misterios de la vida
existencial.
Para vincular el arte con la música, para alcanzar esa idea de obra de arte
total, Gaudí pasó extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas
que permiten que la arquitectura se materialice.

17 - BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaudí y la geometría. [online] [citado

09/02112] Disponible en Internet:
http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia=9
18 - BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaudí. Arte y Diseño. Barcelona: Fundació Caixa. p. 49

23
Se encuentra una relación en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseño
del "Park Güelf' de Gaudí, especialmente en como crearon los espacios
escenografitos.
Como cita José Arturo Campos Rodríguez en "la acústica en la arquitectura de
Gaudí: "Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados
con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En
Barcelona, la primera ópera de Wagner que se estreno fue 'l.oherqtin", el 17
de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo año fue
presentado "Persitel". Con el l/amado, "Festival Wagner, (La Teatrología, El
anillo del Nibelundo), su drama musical alcanzó máxima popularidad en la
ciudad condal en los años 1910 y 1911, fecha en que se terminó la casa Milá,
de aquí que se denominara: la arquitectura Wagneriana".

Wagner reformó el teatro y la opera tradicional clásica. Con su drama musical

buscó captar la esencia íntima de todos los actos humanos. Como describe
Kurt Hanolka sus obras más importantes fueron suscitadas por experiencias
personales. Sin duda fue el precursor de todos los medios artísticos, que
inspiró a la mayoría de los artistas de principios de siglo XX.
Cabe destacar que "Lohengrin", fue una influencia importante para Kandinsky
en el desarrollo de su teoría compositiva basada en la abstracción.

Mientras que Gaudí difundía arquitectura en el espacio, Wagner transmitía

música en el tiempo. La arquitectura de Gaudí se visualiza y se escucha en los
mensajes que emite la ornamentación que se encuentra dentro y fuera de las
iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte
esencial de toda la composición por lo cual prácticamente el valor ornamental
quedaría relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento),
no a su destino.

24
Influencia del Gótico en Gaudí.

A través de un estudio desarrollado por Gaudí, dentro de las catedrales góticas,

encontró ciertos problemas que serán suprimidos por él mismo o sustituidos.
Para lograr una arquitectura más vistosa y bella, propuso:
• Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior
como ser contrafuertes y arbotantes, que según el arquitecto,
interpretaban que el edificio se caía y por eso se apoyaba en "muletas".

• Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Decía

que contaban con estructuras complicadas pero a la vez frágiles. Según
Gaudí, donde exista una falla, se podría acabar con la construcción.
• Las cubiertas en el gótico siempre tenían que ser de madera, muy
delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los
insectos.

Gracias a las divergencias que el encontró como tales en dicho período, Gaudí
logró introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura,
logrando:
• La doble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio.
• Verticalizar sus proyectos. Cuanto más alto logre construirlos, los
esfuerzos corrían en dirección vertical y así se reducían los esfuerzos en
sentido horizontal. Así consiguió eliminar los elementos portantes
(arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio.
• Utilización de pilares inclinados y ramificados, en carácter de árbol.

Los elementos arquitectónicos del gusto de Gaudí eran los góticos y los
griegos. A través de estos, él transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo
estructural. Dejó de lado los estilos románicos, bizantinos, barrocos y
renacentistas, ya que estas contenían mucho valor superficial y tenían otra
visión de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaudí sobre
el elemento estructural y la poética espacial que se pretendía lograr. 19

19 - BASILlCA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Superación del Gótico. [online] [citado

15/12/2011]. Disponible en: http://www.sagradafamilia.catldocs_institlestructura1.php

25
2.0.1 Ficha 1 - Park Güell

Arquitecto: Antoni Gaudí

Ubicación: Barcelona,
España.
Año: 1900-1914.
Programa: Ciudad Jardín.
Superficie: 20 ha.

Fig. 11 - Park GÜel1.

El Park Güell, es sin dudas una de las obras más importantes en su carrera como
profesional. Su objetivo era realizar una ciudad-jardín como las que existieron en la
segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es así que le puso el nombre de "Park"
en lugar de "Pare", siendo el primero en inglés y el segundo en catalán. Lo que buscó
Gaudí en el Park Güell, fue dar flexibilidad a la línea y dar una sensación de sinusoide
con fines decorativos. Utilizó materiales de distintos colores y logro mediante la piedra
formas curvas. Combinando la arquitectura con diseño acústico especial, Gaudí logró
provocar un susurro durante el día que transmite espiritualismo.

Lo que buscó Gaudí, fue siempre generar una sensación, un sentimiento o una escena
con la utilización de distintos materiales, elementos decorativos y también utilizando el
factor humano. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos
de personas, caminando por escalones de piedra. Así lograba un sonido relajante,
moderado y permanente.

Fig. 12-13-14 - Pasajes del Park GÜel1.

26
2.0.2 Ficha 2 - Templo Expiatorio: La Sagrada Familia

Arquitecto: Antoni Gaudí

Ubicación: Barcelona,
España.
Año: 1866

Fig. 15 - Fachada Principal de La Sagrada Familia.

La obra más significativa es sin lugar a dudas la Sagrada Familia, cuyo primer
proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data
1866. En 1883, es cuando Gaudí se hace cargo del proyecto, replanteándolo y
rediseñándolo cuyo estilo principalmente era neogótico. Al tomar el cargo, únicamente
se había realizado una única torre, a la cual Gaudí le hizo la primera modificación:
cambió el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales.
Las torres cónicas en su fachada, le dan mucha fuerza al edificio, siendo tan elevadas
dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsión parabólica,
significando para Gaudí lo que era la Santísima Trinidad y todo lo vinculado con el
espiritualismo.
Conformada por cinco naves, con un crucero de tres y un ábside, la Sagrada Familia,
de planta en cruz latina, representa la simbología cristiana a lo largo de todo el templo,
expresando la historia de Jesús y la fe.
Gaudí, para representar el acto, no se basó únicamente en elementos de
ornamentación, sino también en la estructura del edificio. Nos referimos a que además
de ornamentar las terminaciones, también se decoró el sistema constructivo, el cual es
muy importante dentro de la arquitectura de Gaudí, ya que toma un papel muy
importante, tanto como el del diseño.

27
En cuanto al interior, se piensa para
cuando esté finalizado el proyecto,
que cuente con columnas
arborescentes inclinadas en base a
paraboloides e hiperboloides,
encontrando la representación exacta
de la catenaria buscando el lado
espiritual.
Su cargo en el Templo Expiatorio
culmina en 1926 cuando pierde la
vida. A esa altura, faltaba terminar los
pináculos de las cuatro torres de una
de las fachadas que fue finalizado de
inmediato por un grupo de sus
colaboradores.

Durante la guerra civil, sufrida en España entre los años 1936 y 1939, la obra se vio
interrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dio por finalizada la guerra y
hasta el día de hoy continúan las obras.

Cada elemento de la Catedral, transmitía un sonido que marcaba la diferencia con los
distintos edificios en la zona. Su intención también fue generar sonidos usando
distintos elementos de ornamentación, como ángeles, demonios, guerreros, bancos
sinuosos y dragones.
Gaudí, siempre sintió que el sonido dentro de los espacios existía en sus obras, por
eso decía que "... cada edificio suena, respira, vive.,2o
En fin, lo que quiso transmitirle a la gente, fue una idea de "Obra de Arte Total", cuya
intención, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por
este mismo motivo, que se buscaron similitudes y discrepancias entre Gaudí y Wagner
quien también se planteó como objetivo, relacionar la música con la arquitectura
tratando de obtener una "Obra de Arte Total".

20 - CAMPOS RODRIGUEZ, J.A. 1999. La acústica en la arquitectura de Gaudí. [online]

Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. [citado 22/12/2011] Disponible en internet:
http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00700.pdf

28
CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstracción

3.1 Introducción.

"La idea de la síntesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas
espirituales, es un pensamiento muy extendido por aquella época entre la elite
intelectual. Va unido a la idea que sólo a través del arte es posible la
superación del pensamiento materialista. ,,21

El siglo XX es un siglo de síntesis de la experimentación del siglo anterior. Al

establecerse definitivamente las lógicas mecánicas de producción y al haberse
transformado radicalmente la sociedad, en consecuencia surgirán las
materialidades y teorías que darán forma a las características expresivas de las
artes.
Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnología
experimentada y que desde la experiencia industrial permitirá la materialización
de nuevas modalidades tipológicas.
"La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones
constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la
obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están
más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las
formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal
en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos,
que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura,
el ritmo y la proporción. ,{!2

Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura

investigar principios de composición y expresión partiendo de la música como
fuente de inspiración de la abstracción formal.
Tanto en la arquitectura como en la música, para establecer distintas relaciones
entre las notas, se sigue un proceso muy similar.

21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasili Kandinsky. Madrid: Ediciones Taschen. p. 20

22 - LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.Barcelona: Poseidón. p.240

29
Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos teóricos, se expresan a
través del documento del manifiesto y lograrán enfrentarse al "arte burgués",
que a su entender desdibuja el espíritu real de la época.
Las primeras tres décadas del siglo XX estarán marcadas por la fuerte
polémica de las vanguardias con un mundo académico neoclásico y figurativo,
confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la lógica compositiva
abstracta en todas las artes.

Albert Einstein (1879-1955), "al estudiar un universo en continuo movimiento,

Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la
fragmentación del espacio, los objetos y los acontecimientos según múltiples
puntos de vista del observador. ,23

Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plástica

(De Stijl) en la que define el "aspecto plástico", de la cuarta dimensión Espacio
Tiempo. La arquitectura no sólo cuenta con el espacio, como valor de
arquitectura sino también con el tiempo.
Esta definición reconoce un aspecto más completo de la imagen de la
arquitectura dándole una expresión más plástica, pero sobre todo mucho más
cercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma lógica.
Los artistas neo plásticos se convencen de construir en el ámbito del espacio,
(arquitectura o diseño industrial), con predisposición a trasladarse en las cuatro
dimensiones del espacio tiempo.
La abstracción generaba la fijación e inmovilidad de un sistema perfecto y
acabado en su composición.

La búsqueda de este entrelazamiento será la lógica de búsqueda e innovación

de la elite europea intelectual:
La música con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su
percepción temporal.

23 - MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili. p.66

30
 "una de las características básicas del siglo XX ha sido el triunfo de la
abstracción por encima de la mímesis, un triunfo basado en el prestigio que la
razón y la ciencia tenían a principios de siglo.
Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tomó como referencia a
la máquina y a los avances de la tecno ciencia, afianzándose la razón y la
sistematicidad por encima de las fuerzas irracionales de la imaginación y la
creatividad. Se trata de una posición de optimismo tecnológico que ha /legado
hasta nuestros días y que podemos considerar desde dos ópticas: la
consolidación de la abstracción como método renovador para generar formas y
el racionalismo como la disciplina básica utilizada por una parte de la
arquitectura, el arte y el pensamiento. ,24

Esta búsqueda hacia la abstracción permitió que varios artistas se inspiren en

la música buscando un nuevo lenguaje para la pintura, así como también hubo
compositores que se inspiraron en la pintura para componer.

La música impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918),

comienza a romper con la estructura clásica de composición que se venía
dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que
compone con los sonidos más que con las notas. Es el precursor de crear una
nueva música interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria
del sonido en el espacio hasta que desaparece el último sonido armónico,
buscando disolver la "armonía funcional" conservadora. En sus obras nunca
trató de retratar las imágenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las
impresiones naturales sensitivamente percibida. 25

Contra la teoría académica y en busca de una nueva música surgen nuevos

compositores entre ellos, Arnold Schoenberg (1875-1951), Igor Stravinsky
(1882-1971) Y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados
pero con la misma finalidad.

24 - MONTANER, J.M. op. cit. p.65

25 - HONOLKA, K. 1980. Historia de La música. Madrid: Ediciones y Distribuciones. p. 369

31
La corriente expresionista de
la mano de Franz Marc,
Vasily Kandinsky y Paul
Klee, fundan en Munich "el
antinaturalisa "Blaue Reiter',
(el jinete azul) todos ellos
tenían en común el rechazo
de lo fácil y superficialmente
complaciente y la voluntad
de poner de manifiesto
cuanto había permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso
parecía esencial. ,,26

El compositor húngaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que

opuesto a la severa abstracción de la música de Schoenberg llevó su música al
intento de "unir en una síntesis" la música tradicional y del presente. Su método
de composición está
estrechamente ligado a la
sección áurea, así como
también a la serie de Fibonacci.
Unas de sus composiciones
más importantes es "Música
para cuerda, percusión y
celeste", la cual años más tarde
el arquitecto Steven HolI tomó
como referencia para proyectar
la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha 3.0.3)

Arnold Schonberg en su ópera "Moisés y Aarón" utiliza el silencio buscando

evocar un sentimiento en memoria del holocausto judío. Esto fue la base para
el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en el Museo Judío de
Berlín; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de
memoria a esa identidad judía. (ver Ficha 4)

26 - HONOLKA, K. Ibídem.

32
Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en
Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera
"funcional", sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las
tradiciones clásicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y
planteos teóricos de Le Corbusier lograron una fama universal.

3.2 Espíritu Musical de la Bauhaus.

La relación entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el

arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda
trascienden en el espíritu artístico y musical de la misma que nos introduce a
los ejemplos neoclasicistas centrándonos en Kandinsky y su representación de
la música en la pintura.

Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna
creció en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos
los pintores Gustav Klimt, Carl MoII y el director Teatral Max Burckhard. En
1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de
orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a
descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al
arquitecto Walter Gropius y se enamora de él. Gustav Malher descubre la
infidelidad de su esposa debido a una carta que Gropius le envió a Alma. Unos
años más tarde Malher se enferma y muere; 4 años después Alma se casa con
Gropius. Alma Malher fue quien sugirió a Gropius que incorporase al pintor y
matemático suizo Johannes Itten como profesor de la Bauhaus, un hombre
bastante "místico" que en los años 1921 y 1922 fue el profesor más importante
de la escuela.

33
 Fig. 19 -Integrantes de la Bauhaus.

"A él se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee,

Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por lo tanto, no debe sorprendernos que,
tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy próximas en lo
concerniente a la aplicación de la temporalidad de la Música al "espacio
pictórico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio
de la Música (esta faceta, debido al efervescente espíritu artístico que fluía en
la Bauhaus, enriqueció y modeló la nueva idea romántica de la Obra de Arte
Total de Wagner. ,27

El artista y profesor de pintura y

teoría elemental del diseño Paul

Klee (Bauhaus), era muy
cercano a Kandinsky. Mientras
este comparaba el color con el
sonido, Klee desarrolló una
relación entre estructura y

composición de la Imagen Fig. 20 - "Fugue in Red" de Paul Klee.

mediante una metáfora musical. Considerando Fugue in Red, su repetido

motivo, y la dimensión visual de este mediante el uso de sombras, expresa

27 - CLERC GONZALEZ, G. Op. cit. p. 576

34
claramente la idea de polifonía y resonancia. Cada motivo alude a instrumentos
de una orquestación musical.

Debido a los importantes desarrollos y enseñanzas teóricas de la Bauhaus y

esencialmente debido a su emigración a Estados Unidos con Maholy Nagy, los
elementos puramente gráficos en creación visual y su relación con el sonido,
empezaron a darse también en otras disciplinas, como el arte gráfico. Aquí, el
elemento musical se volvió aun más claro debido a la naturaleza misma del
trabajo con afiches y secuencias de títulos para el cine, con tapas de discos
musicales y afiches para conciertos.

Sin embargo, sería en el cine donde la imagen y el sonido encontrarían el

medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo
Ginna, junto con el finlandés radicado en Paris Leopold Survage fueron de los
primeros en considerar el cine como un medio donde experimentar
complementando sonido, color y forma. "La música visual" se convirtió
entonces en una obsesión para la futura generación de cinematógrafos
experimentales. Kandinsky, así como muchos otros del principio del siglo XX,
preparó el camino para lo que se convertiría en una verdadera forma de "pintar"
música. La película se había convertido en el nuevo lienzo donde pintar,
dibujar y manipular elementos gráficos y así crear movimiento en sincronía con
el sonido. Los artistas finalmente encontraron el medio en el cual el sonido y la
imagen podían coexistir.

35
3.3 Sinestesia.

En la Bauhaus la relación entre compositores, artistas pictóricos y arquitectos

fueron muy importantes ya que debieron fomentar el intercambio sobre
fenómenos sinestésicos entre los distintos géneros. 28

Un claro ejemplo de este

intercambio de ideas entre
compositores y pintores es el
círculo de (12) doce colores
correspondiente a los doce
• M'ft~tI ¡flt..;..,.;
tonos de la escala cromática 0J\>kv'l ~I¡;;",r
de Josef Matthias Hauer 1r1- 1
'6' -1 Coa&i, rJ3.1
~i"'w' '..>
e: 'o 4"~.%
(1883-1959). o
r ro
, e
~J.w..v " .M""i<,\.v
~:w , ~~1"Y
Kandinsky durante su
etapa en la Bauhaus aplicó a . ~~v
e
~ ~;r+
su pintura
. ..
principios 1~f. "
ry
.
é
~
musicales, básicamente
'".
'o

basados en las obras

l ••
/~ .. I
.."
, .""'AtN:-M/

td~ '~
.N~~ ~~JjI'
/If"'..w",,1 ¡I'l
)W/.

musicales de Schoenberg, lo e~~w,'¡; - 0f"''''v

cual llevó a desarrollar su
teoría sobre la sinestesia tal
como la formuló en "De lo Fig. 21 - Círculo de Colores de Josef Matlhias Hauer.

espiritual en el arte".

"Kandinsky describió la sinestesia como un fenómeno de transposición

de la experiencia de una modalidad sensorial a otra. Más que una transposición
de armonías musicales y cromáticas mediante frecuencias de ondas de luz
sonido, investigó dos problemas esenciales: la disonancia y la temporalidad. Su
enfoque sinestésico debe entenderse como una composición que recurre a
patrones visuales y sonoros en colaboración y oposición, con el objetivo de

28· FIEDLER, J; FEIERAEND, P. 2000. Bauhaus. Barcelona: K6neman. p.143

36
revelar las tensiones y emociones intrínsecas a la interacción de colores y
formas. ,29

Como describe Daniel Navarro (2004), las sinestesias más comunes son las
percibidas por la vista y el oído, es así que el sonido, palabras o música
transmiten simultáneamente la visión de colores en música.
El compositor Olivier Messiaen (1908-1992) (discípulo de Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez e lannis Xenakis) tenía un sentido de la sinestesia
muy claro que le generaba una especie de frustración por no poder transmitirlo
al público: "Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la
gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en
absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo
colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy
convencido de que uno puede expresar esto al público. ,,30

El descubrimiento de la electricidad
abrió un amplio margen de
posibilidades para proyectar luz.
William Rimington crea el órgano de
color el cual formó la base de luces
que acompañó a la sinfonía
sinestésica compuesta por "Skriabin"
"Prorneteo: Un poema de Fuego"
presentada en 1915, tenía
Fig. 22 - Piano de Colores de William Rimington.
indicaciones precisas sobre el uso de
los colores en la composición, los cuales se proyectarían también en la
audiencia que debía estar vestida de blanco para que el color se expandiera
por todo el espacio como música. 31

29 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. 2010. Luz, Color, Sonido. efectos sensoriales en la

arquitectura contemporánea. Barcelona: Parramón Ediciones S.A. p.12
30 - NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [online) [citado 27/09/2011]
Disponible en interne!: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html
31 - MARICHAL, A. 2009 Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro. [online) [citado
10/2/2012) Disponible en interne!: httpJ/www.artesonoro.netlartesonoroglobal/Sinestesia.htmI

37
3.4 Wassily Kandinsky (1866-1944).

Kandinsky es un pintor ansioso por expresar lo que hay en su interior, no puede

sino envidiar la facilidad con la cual la música, el arte inmaterial, logra su fin.
Naturalmente buscará aplicar los métodos de la música a su propio arte. Así
surge esa búsqueda moderna de ritmo en la pintura, de una construcción
abstracta y matemática de repetidos tonos de color, de lograr representar el
color en movimiento.

Kandinsky logra mediante el método de sistematización un nuevo método y

teoría compositiva de toda obra pictórica y musical, "lo hizo intentando aunar la
sistematicidad científica con la variedad de las singularidades creativas y los
misterios de lo espiritual. ".12

"Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liberó al arte de su función

tradicional. Fue el que experimentó de forma consecuente con los elementos
abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por
reflexiones y juicios teóricos. ,,33

Wagner en su drama musical Lohengrin, permite a Kandinsky vislumbrar por

primera vez los valores sinestésicos, reconociendo que la música puede
desarrollar fuerzas similares a la música.

Para Kandinsky los colores y las formas no objetivas en la pintura eran

análogos a la música. Es así que en su teoría describe las asociaciones que
hacía con respecto a los tonos de la música con los distintos colores. Por
ejemplo el rojo representaba el sonido agudo de los clarinetes.

32 - MONTANER. op. cit. p.

33 - BECKS-MALORNY, U. op. cit. p. 64

38
"Para él los colores no están vinculados a los objetos, sino que, según su
sensibilidad, se unen con los sonidos, con tonos de diferente intensidad, altos o
bajos, agudos o sordos. ,,34

Desde este trabajo sinestésico Kandinsky desarrolla su teoría sobre el color. En

profundo contacto con el lado espiritual de la creación, Kandinsky usa lo que él
llama "en la esfera psíquica ... Ia teoría de la asociación". Una asociación de lo
musical a lo visual, que deliberadamente usa vocabulario musical para discutir
su línea de pensamiento: se aplican principios de composición, melodía y
sinfonía aplicados a la forma y al color. Azules profundos se convierten en
sonidos de bajo, y los amarillos en flautas suaves que crean una orquestación
del lienzo, que finalmente suena con una emoción impresionante y visceral. Por
supuesto, que esta teoría inicial alimentó tanto su trabajo posterior como sus
enseñanzas durante su tiempo en la Bauhaus. Esta conexión a la música está
también presente en su trabajo teórico, "punto y línea sobre el pleno", de 1926.
En éste, Kandinsky describe los elementos gráficos esenciales del arte, tal
como un punto dibujado en una superficie, a los cuales describe como
entidades independientes con su propia resonancia inherente y propiedad de
expresión. Esto es comparable al pianista, que ve un punto en un pentagrama y
toca una nota musical. Esta nota, dependiendo de su posición en relación a las
otras, tiene el potencial para agregar a una melodía, armonía o ritmo, creando
así una composición.

Kandinsky advierte que todos los trabajos pasados copiados de épocas

anteriores nos dan el resultado de obras que carecen de un sentido espiritual,
un sentido interior. El hombre encuentra su espiritualidad cuando se vuelca
hacia su interior es así que nos dice:
"Cuando el hombre se vuelve a sí mismo, la literatura, la música y el arte son
los primeros más sensibles sectores en los que se nota el giro espiritual de una
manera real. ,,35

34 - BECKS-MALORNY, U, Op. Cit, p. 60

35 - BECKS-MALORNY, U, ibidem.

39
3.5 Analogías entre Kandinsky y Schoenberg (1874-1951).

La gran amistad que tenían estos dos artistas se ve reflejada en las mismas
teorías de composición de sus obras.
Siguiendo el mismo camino que Wagner que fue uno de los primeros
compositores que logra mediante la música una especie de atmósfera
espiritual, Schoenberg para Kandinsky era un nuevo terreno en el que las
vivencias musicales dejaban de ser acústicas y pasaban a ser puramente
anímicas, iniciando el comienzo de la música del futuro.
En 1912 aclarando el significado de sus cuadros describe: "El objeto todavía no
quería ni debía desaparecer por completo de mis cuadros .... (dado que) en el
fondo crea un determinado sonido espiritual que puede servir y sirve como
material en el arte de todos los campos. Y, además, todavía estaba
íntimamente ligado al deseo de buscar las formas pictóricas puras con ese
sonido espiritual. Así pues, descompuse más o menos los objetos en el mismo
cuadro para que no pudieran ser reconocidos de una vez, de esta forma,
tampoco los sonidos espirituales simultáneos que puede ser experimentados
paulatinamente por los espectadores uno tras otro. ,,36
El intercambio de las distintas artes para Kandinsky era algo sumamente
importante, "un arte debe aprender del otro como este utiliza sus propios
medios para después, a su vez, utilizar sus propios medios por regla general de
la misma manera; es decir, según el principio que le sea propio
exclusivamente. De este modo se descubren las fuerzas específicas de las
artes, pudiendo aunar estas fuerzas para alcanzar el vértice de la pirámide
espiritual y el verdadera arte monumental. ,,37

Kandinsky busca en la pintura, lo que Arnold Schoenberg llevaba a cabo en la

música una especie de armonía basada en leyes puramente inherentes al arte.
Es así que luego del concierto de Schoenberg en Múnich en 1911, Kandinsky
realiza una pintura, Impresión 1/1,influenciada en ese concierto, en el cual por

36 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 37.

37 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 64.

40
medio de su percepción sinestésica, interpreta la música atonal de
Schoenberg. Esto lo introdujo a la idea de disonancia y a la desarmonía.

Otro caso en el que

podríamos encontrar
afinidades es entre la Noche
Transfigurada de Schoenberg
y El Jinete Azul de
Kandinsky, ambas obras
pertenecientes a la pnmera
etapa creativa.

La música de la noche
transfigurada de Schoenberg
se basó en "un poema de
Richard Dehmnel, poeta Fig. 23 - "Jinete Azul" de Kandinsky.

precursor del expresionismo,

representando las ideas
poéticas casi como auténticos
"leitmotiv" wagnerianos". 38

Se puede apreciar en la música atonal de Schoenberg una indefinición tonal

que se produce no sólo en el plano armónico, sino también en el melódico. En
el Jinete Azul se puede apreciar una influencia impresionista y fauvismo pero
como en las primeras obras de Kandinsky se aprecia el figurativismo abstracto.

La temática de estas dos obras está claramente definida pero los vagos
contornos de los elementos pictóricos difuman la importancia de las formas y
dan mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos
de las líneas melódicas hacen de La Noche Transfigurada una obra en la que
la funcionalidad armónica está casi ausente. 39

38 - BECKS-MALORNY, U. ibidem.
39 - DiAl de la FUENTE. A. 2005. Estructura y significado en la música serial y aleatoria
[online] Madrid: Facultad de filosofía de Madrid. [citado 17/01/2012] Dirección en interne!:
http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p. 66

41
También encontramos similitudes
con un movimiento expresionista
más definido en las obras, El pierrot
Lunaire de Shoenberg e
Improvisación 26 de Kandinsky.
Basado en un poema del poeta
belga Albert Giraud (1860-1929), es
un claro ejemplo de expresionismo
musical.

En esta obra se puede percibir la

atonalidad claramente. "... no solo hay una total ausencia de relaciones tonales
sino que, incluso, el tratamiento vocal evita también cualquier relación estética
con las técnicas belcantistas de la tradición con tal fin Schoenberg propone un
cantado hablado. ,40

La autonomía del sonido resulta evidente en esta pieza que busca interpretar la
totalidad de la obra a partir de un sonido propio. "El lenguaje se vuelve sobre sí
mismo, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la
expresión". Como vimos anteriormente Kandinsky buscaba por medio de la
abstracción llegar a lo espiritual, el hombre debía buscar en su interior para
crear mediante un nuevo lenguaje universal.

Shoenberg le escribe a Kandinsky: 'yo tampoco puedo creer que la pintura

tenga que ser necesariamente figurativa. Es más, estoy seguro de lo contrario.
Pero cuando la fantasía nos inspira lo figurativo a pesar de todo. Puede que
esto se deba a que con el ojo solo captamos lo figurativo. iAI oído le va mejor
en este caso! Pero cuando el artista ha logrado llegar allá donde los ritmos y
las tonalidades solo desean expresar procesos internos, imágenes internas,
entonces el objeto de la pintura ha dejado de pertenecer simplemente alojo del
reproductor. ,,41

40 - DiAl de la FUENTE.A - op. cit. p. 69

41 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95.

42
En Improvisación 26, con subtitulo de Remar, se puede ver representado que el
grado de abstracción es muy avanzado como lo describe Becks-Malorny donde
se puede ver que las curvas negras por encima de los remos se revelan muy
pronto como tres figuras, el semicírculo rojo hacia abajo como la barca, y la
línea roja sinuosa que atraviesa las figuras como la superficie del agua. Los
colores se comportan independientemente de estos datos gráficos, se
despliegan en manchas grandes o pequeñas sin ningún orden con los límites
lineales.

En las primeras obras de Kandinsky se puede apreciar un figurativismo claro.

Kandinsky considera que, "la evolución del arte no es otra cosa que la lucha
con lo subjetivo a través de lo objetivo. ,,42

Luego de la segunda posguerra, (que sin duda marcó a todos los artistas de la
época), sobreviene un fuerte cambio a nivel expresivo. El expresionismo
abstracto fue el nuevo arte que surgió en esta época.

La etapa analítica de Kandinsky, se puede asociar más a la música

dodecafónica de Schoenberg. Podemos encontrar similitudes y mismos
conceptos en, pieza para piano op.33, de Schoenberg (escuchar Track 4), que
se desarrolla según los principios dodecafónicos.

En su libro, "Punto y línea sobre el pIano", Kandinsky desarrolla una gramática

pictórica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo
muy preciso: "El tamaño y las formas del punto varían. Por lo cual también
varía el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto
puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental, expresión que
resulta desde luego insuficiente. Es difícil de señalar límites exactos para el
concepto "la más pequeña forma " El punto puede desarrollarse, volverse
superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. ,,43

Al igual que Kandinsky, Schoenberg teoriza en ambos períodos. En su etapa

expresionista donde componía mediante un modo puramente intuitivo y luego

42 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95.

43 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 100.

43
en su etapa analítica donde crea la teoría dodecafónica, busca una formulación
estricta como fundamento de su modo de componer.

En una conferencia en Los Ángeles el 26 de marzo de 1941 explica

sintéticamente: "Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo
y constante de una serie de doce sonidos diferente. Esto significa, por
supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que
estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática,
aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con
aquella ." 44

Schoenberg utiliza 3 (tres) series derivadas de la serie básica, la inversión, la

retrogradación y la inversión retrograda (Ver Track 3).

Esta teoría dodecafónica se puede apreciar en la partitura de, "Pieza para

piano op.ss", realizada mediante un sistema fundamentalmente matemático
dejando la parte de decisiones creativas a favor de la construcción férrea
matemática y geometrizante. 45

Este método analítico de Kandinsky, que venía enseñando en la Bauhaus se

puede apreciar en El azul, pintura donde hay mucho de matemática y
geometría. Kandinsky aplica sus nuevas teorías sobre los elementos pictóricos
en, "Punto y línea sobre el pleno", donde distingue dos tipos de composiciones:
las melódicas (generadas a partir de formas simples) y las sinfónicas,
(composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas
a una forma).

44 - DiAl de la FUENTE.A - cp. cil. p. 70

45 - DiAl de la FUENTE.A - cp. cit. p. 66

44
 Fig. 25 - "El Azul" de Kandínsky.

"En El azul es una composición creada de acuerdo a un estudio preciso de

tensiones/distensiones donde cada elemento está situado sobre el plano de
acuerdo a un pensamiento enteramente constructivistas. Las formas son ahora
geométricas y las relaciones entre líneas, puntos y plano han sido
rigurosamente establecidas según una serie de principios compositivos que
siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky. " 46

En 1928 el intendente del Teatro Friedrich le

encarga a Kandinsky la escenografía de la
obra de Modest Mussorgsky (1839-1881),
Cuadros de una exposición (escuchar Track
5). El mismo representa la obra tratando de
trasponer nuevamente a un medio visual la

música de Mussorgsky, al contemplar los

Fig. 26 - "Grand Torre, Kiev" de Kandinsky.
cuadros vemos como del mismo modo

46 - DIAZ de la FUENTE.A. ibídem.

45
que la música refleja abstractamente los sentimientos y vivencias de
Mussorgsky, Kandinsky las representa mediante formas abstractas. 47

La forma aún cuando es completamente abstracta y geométrica posee su

sonido interno; es un ente espiritual con características peculiares acordes con
esa forma.

Fig. 27 - "Gnomus" de Kandinsky.

0000000000
- --_---
o () o
o
0000:'"

o
o
----~----
- - ---_
-- - -= - .. ~
---
o --
0COOOo%%OOO o o o o o o

-~-~--
0.°80083 ~ oo&g~
.' . -- -- -
~--_
o

.1>"".
•".000.

••
~.". ----------
- -~-
--------- ..
o o o o o •
o • o
• •
00 ro o
00" o e o o
" 00000
., Ooop
•• •• e
• e • •
o o
---._
o o
o
o • •
o

Fig. 28 - Cuadro XV de Kandinsky, representación de "Cuadros de una Exposición" de Modest Mussorgsky.

47 - BECKS-MALORNY, Ulrike, Op. cit. p. 98.

46
3.0.1 Ficha 3 - Métodos compositivos mediante la geometría.

En 1984 Julio Estrada publica un libro en el cual estudia la simetría de las formas, para
analizar la estructura de la música y como una herramienta en la composición dada la
coincidencia de las estructuras musicales con la simetría, (retrogradación, inversión y
retrogradación de la inversión). 48

------~----

Fig. 29 - Triángulos en ejes axiales.

Por ejemplo:
Si colocamos notas musicales en los vértices del triángulo,

Fig. 30 - Corcheas en los vértices dellriángulo.

48 -TIBURCIO SOLlS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical

contemporánea. [online) Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
25/11/11) Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cI/musicalTesis%20musicao/o20y%20matematicas%20Mozart.pdf

47
y después estas notas las transferimos a un pentagrama, emerge el equivalente musical de
una translación geométrica.

La segunda transformación geométrica es la reflexión

FIQ~ra
original
FIg¡.ro
Ron_Jada

Fig.31

lineo de rencxl6n

El equivalente musical es llamado retrogrado .

~.. .. .....
- Fig.32

Otro ejemplo de reflexión

-3 -,

""5 GmotnOl (",neos

Fig.33
ser&o.no. Q nw(IM tontK)

Esta forma de inversión puede ser encontrada en la canción "Greensleves"

Fig. 31 - Explicación de la Reflexión

Fig. 32 - Muestra del Retrograbado.

Fig. 33 - Ejemplo de Reflexión

Fig. 34 - Canción de "Greensteves"

48
3.0.2 Ficha 4 - Museo Judío de Berlin

Arquitecto: Daniel Libeskind

Ubicación: Berlín, Alemania.
Año: 1993-1999.
Programa: Museo.

Fíg. 35 - Vista aérea del Museo Judío de Berlín.

Daniel Libeskind es uno de los arquitectos contemporáneos que considera que la

arquitectura es un hecho espiritual de la vida, al igual que Gaudí, Kandinsky y Xenakis.
Libeskind estudió música desde muy chico y la abandonó para hacerse arquitecto.

Daniel Libeskind describe en su entrevista en el croquis 80: "la ampliación del Museo
Judío de Berlín se concibe como emblema de lo invisible, de lo vacío, de los rasgos
estructurales que se han ido acumulando en el espacio de Berlín y que se manifiestan
en una arquitectura en la que lo innombrado permanece en los nombres inmóviles. El
museo es un zigzag atravesado por un nervio estructural constituido por el vacío del
Jewish Museum, que cada visitante experimentará como la ausencia de su propia
presencia. Esta ausencia sirve como medio para una nueva y profunda unificación de
las esperanzas compartidas de los pueblos, tratando de re-integrar la historia judía y
berlinesa a través de la herida incurable de la fe."

49
 -_ - .

El propósito de Libeskind es provocar, mediante la ausencia, un sentimiento de

memoria del holocausto judío. Es así que se basa en la opera musical, "Moisés y
Aarón" del compositor Schoenberg, donde a través del silencio inesperado se busca
esa especie de vacío y ausencia. Es una obra dramática que expresa en cierto sentido
la experiencia personal de Schoenberg de crisis de "identidad judía". En la imagen
adjunta se puede visualizar la partitura musical de la obra inconclusa de Schoenberg
evocando la ausencia y el vacío; y en la imagen de al lado los nombres de esta
comunidad judía que quedaron en el olvido "los nombres y las palabras se desprenden
de su carga significante y se hacen música en su arquitectura; bajo la forma de signos
de una escritura luminosa, que imprime ritmo al recorrido de sus espacios, jugando al
modo expresionista con los claroscuros y los haces luminosos que los penetras, a
través de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpiasen las paredes
que lo limitan. Los signos de esa escritura musical tienen intensidad tal que volatizan
la materia densa y sólida sobre la que se escriben, y a su través, la luz-la música-
construye, con sombras y claridades, el espacio-la arquitectura. ,49

"El museo judío de Libeskind es un acontecimiento, en el que convergen y forman

constelación, los símbolos, la memoria y el olvido, la música, la palabra y el silencio.,,50

49 - LEVEN E, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996. Madrid: El Croquis. p.42

50 - MARICHAL, D. ibídem.

50
3.0.3 Ficha 5 - Casa Stretto

Arquitecto: Steven HolI

Ubicación: Texas, Estados Unidos
Año: 1989-1992
Programa: Vivienda
Superficie: a.

Fig. 37 - Esquema Casa Stretto.

Steven HolI una vez que visita el lugar y percibiendo las características del mismo y el
sonido que producía el agua que corría por el lugar buscó en la música una temática
para su obra, consultando a un músico si había alguna composición musical que
interpretara dicho sonido. El tenía una gran admiración por la música de Bartok debido
a la relación que este hacía entre la música tradicional y la moderna. Fue así que
surge la pieza musical, "Stretto"S1, del compositor húngaro Bela Bartok.
En el caso de Casa Stretto la analogía formal puede ser visualmente más entendible a
cualquier usuario, contextualizando una respuesta formal geométrica que
comparándola con la composición musical de Bartok pueden apreciarse los cuatro
intervalos de la partitura con la modulación en 4 (cuatro) utilizada en la casa.
En la imagen a continuación se pueden visualizar los distintos movimientos de la obra
de Bartok y su analogía formal geométrica con la planta y alzado del la casa.

~J=
Fig. 38 - Analogía formal de la obra musical y los movimientos geométricos

51 - Stretto es un término italiano que, en el contexto de la música, habla de la tensión

emocional que se intensifica a través de la superposición de instrumentos.

51
Fig. 39 - Alzado Casa Stretto

Fig. 40 - Planta Casa Stretto

l
"Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta". La misma se divide en
cuatro movimientos donde se distingue lo pesado, (percusión) y lo ligero, (cuerda).
Vemos en la figura adjunta como hay una modulación respetando las 4 divisiones de la
pieza musical, representando mediante bloques rectangulares más pesados, los bajos
y elementos de percusión de la obra musical y otros ligeros y curvilíneos de metal,
representando los instrumentos de cuerda.
"Del mismo modo que la música alcanza su materialidad en la orquestación y el
sonido, aquí la arquitectura realiza una tentativa análoga con la luz y el espacio, es
decir: material multiplicado por sonido y dividido por tiempo es igual a material
multiplicado por y dividido por espacio". 52
Hay una búsqueda sensorial y de estimulación de los sentidos, de creación por placer
experimentando la arquitectura por secuencias de luz, espacios, texturas, colores y
sonidos.

52 - LEVEN E, R. MARQUEZ.C. 1996. HOLL, Steven 1986-1996. Madrid: El Croquis. p. 82

52
I CAPITULO 4: Xenakis, del Modulor a Pink Floyd

4.1 Introducción.

Para introducirnos en este capítulo comenzaremos citando a Johannes Kepler

(1571-1630), quien fue un astrónomo y músico alemán que de la "música de las
esferas" de los pitagóricos y reconociendo que los planetas giraban alrededor
del sol, sugirió que estos producían diferentes sonidos según los grados de
velocidad en que giraban. Esto lo llevó a dar una notación racional de la música
confirmando que su verdadera música era polifónica.

Marcel Proust (1871-1922), quien, al igual que otros escritores y pensadores

(Joyce, Nietzsche, Schopenhauer .. .) encuentra en la música la capacidad para
expresar la quinta esencia de las cosas, de revelar el fondo misterioso de
nuestra alma, encontrando en la música el modelo artístico al que hacer
referencia para su propia obra de arte. "Lo que sentimos de la vida -señala
Proust en La Prisionera- no lo sentimos en forma de ideas; por lo que su
traducción literaria, es decir intelectual, dándonos cuenta de ella, la explica, la
analiza, pero no la recrea, como hace por el contrario la música en la cual
parece que los sonidos tomen la singularidad del ser, reproduciendo ese
sentimiento íntimo que está en el fondo de los recuerdos y que nos proporciona
esa euforia que sentimos por momentos ." 53

La corriente futurista a principios del siglo XX utilizó el sonido como material de

creación desarrollando nuevas formas de intervenir en el espacio sonoro. Lazlo
Moholy-Nagy fue el maestro de la Bauhaus más interesado por las ideas
futuristas, es así que comienza a experimentar con sus valores sinestésicos
inventando una "música para gramófono en el que el soporte trataba con
agujas y cuchillos originariamente destinados allinograbado. Al tocar los discos

53 - CARLES.J, PALMES, C. 2005. Dossier Música y Arquitectura. Revista Scherzo p.203

[online] [Citado 14/08/2011] Disponible en internet:
http://www.paisajesensorial.com/pdf/Dossier%20Musicaolo20y%20arquitectura.pdf

53
surgían ruidos rítmicos, glissandos de tonos acompañados de rascaduras y
crujidos." 54

En este siglo en que el paisaje urbano está

invadido de máquinas, esto se ve reflejado
en las composiciones musicales, pudiendo
remontar a principios de siglo los trabajos de
Russolo y los futuristas con la máquina
"Intonarumori" o entonador de ruidos y a la

composición "Pacific 231" de Honneger en Fig. 41 -Inlonarumori o Enlonador de Ruidos.

que imita el arranque de una locomotora.

"La expansión del arte para incluir la música, el ruido, el sonido y el silencio,
permitió a los artistas entender que la percepción del espectador existe en el
tiempo, así como los gestos del artista.',55

Edgar Varese (1885-1965) matemático y músico, "buscó una unión entre la

técnica y el arte sonoro partiendo de su teoría de que melodías enteras de
nuevos sonidos del mundo industrial formen parte de nuestra conciencia
cotidiana." 56
Con la aparición de la música electroacústica y la música concreta a fines del
40 y principios del 50 se producen importantes cambios en la creación musical.
La música concreta de Pierre Schaeffer (1910-1995), es un claro ejemplo en la
cual sustituye los sonidos de los instrumentos tradicionales por objetos sonoros
(voces, puertas, ruidos de maquinas). Por otra parte John Cage (1912-1992),
fue una figura fundamental en la innovación del sonido desde los años 50 hasta
la actualidad. A diferencia de los artistas anteriores que invertían en los nuevos
ruidos de la industria y maquinaria, Cage se interesaba por armonías
generadas a partir del entorno natural o construido.

54 - FIEDLER, J; FEIERABEND, P. 1999. Bauhaus. Colonia, Alemania: Konemann. p.151

55 - MARICHAL, D. ibídem.
56 - HONOLKA, Kurt, op. cit. p. 450

54
"podemos despojarnos del deseo de controlar el sonido, liberar la mente de la
música, y dedicarnos a descubrir la manera de dejar que los sonidos sean por
sí mismos, en lugar de ser vehículos de teorías de expresión del sentimiento
humano hechas por el hombre." 57

En su obra 4 '33", que consta de tres movimientos no se produce ningún

sonido, las páginas de la composición están en blanco buscando la naturaleza
del silencio como algo diferente a la ausencia del sonido. En los cuatro minutos
y medio que dura la obra en silencio, la intención de Cage es que los
espectadores tomen consciencia de la música del ambiente natural que los
rodea (Ver Track 7 en el CD adjunto).

Cabe destacar que muchas de sus composiciones están basadas en torno a la

proporción en la música. Su obra Sonatas ans Interludes, es una de ellas,
donde investigó el traslado de relaciones geométricas espaciales a
coordenadas temporales. Algo similar realizó lannis Xenakis, en sus
composiciones, en especial en "Metastaseis", logrando mediante ésta,
establecer un lazo directo entre arquitectura y música donde a través de
transformaciones matemáticas llega a una respuesta formal para el Pabellón
Philips que estudiaremos en el capítulo siguiente.

Xenakis, en base a los principios de la indeterminación y las leyes de

probabilidad crea la "Música Estocástica" y señala que unos de los caminos
más importantes fue la búsqueda de interpretar el sonido del ambiente natural,
como por ejemplo, la caída de la lluvia sobre una superficie plana o el canto de
las cigarras en un campo de verano.

Nick Mason percusionista de la banda de Rock espacial Pink Floyd, afirma que
investigaban el mundo de los sonidos domésticos de varias maneras: "la
percusión la creamos serrando madera, golpeando con martillos de diversos
tamaños o con los ruidos sordos al serrar troncos de árboles. Para las notas

57 - ROSAL Y.J, CORMINBOEUF. F. 2006. Europera. [online] Madrid: Universidad Politécnica

de Madrid. [citado 31/10/2011] Disponible en interne!: http://ocw.upm.es/expresion-grafica-
arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-

55
graves sujetábamos y punteábamos
gomas elásticas, y luego reducíamos los
sonidos resultantes grabados aminorando
la velocidad de la cinta. ,,58
Estos conceptos de incorporar sonidos del
ambiente cotidiano se vieron reflejados en
el álbum, The Animals de Pink Floyd,
donde incorporan en sus composiciones
sonidos de animales (Perros, Cerdos y
Ovejas).

Fig. 42 - Discografía "The Anirnals".

En momentos en que la música está cada vez más integrada a los sonidos
ambientales, y éstos cada vez más integrados a la música es importante
profundizar en el conocimiento de las interacciones e influencias mutuas entre
ambiente físico y el desarrollo de la música de hoy en día, en la transferencia
de herramientas de una disciplina a la otra, que se puede aprender de la
composición musical al diseñar el espacio sonoro y que se puede aprender del
diseño acústico al componer música.

El ambiente sonoro y la física acústica pueden enriquecer la investigación

musical y la confrontación de la música con los trabajos de acústica de nuevas
perspectivas de investigación.
Del desarrollo de la música del siglo XX, (música electroacústica, y música
concreta), han surgido nuevas ideas en la relación entre hombre, sonido y
medio: la etnomusicología (influencia de nuevas culturas y medios de vida), la
ecología sonora y el paisaje sonoro que desarrollan la importancia de la
relación entre el sonido y su contexto.

Según Caries y Palmes, la planificación sonora de la ciudad para poder dar

respuesta a las necesidades de la ciudad contemporánea junto a las variables
acústicas debe incorporar dimensión espacial (organización y diseño del

58 - MASON, Nick. 2007. Dentro de Pink Floyd. Barcelona: Ediciones Robinbook. p. 145

56
espacio) dimensión social (reglas sociales y modos de vida) y dimensión
cultural (criterios estéticos y culturales). 59

Estos planteamientos permiten desarrollar estrategias de gestión del medio

ambiente sonoro pasando de actitudes defensivas a actitudes ofensivas. Cada
ciudad posee situaciones sonoras representativas en las percepciones de sus
ciudadanos determinando una manera de vivir la ciudad.

Estos nos introducen a ejemplos donde los artistas utilizan el sonido real para
investigar la experiencia del espacio. Un claro ejemplo es el del arquitecto
Bernhard Lietner creando nuevas percepciones acerca del espacio.

La obra consiste en un cilindro

sonoro en el Parc de la VilleUe
(París) construido en 1987,
inserta en un jardín rodeado de
bambúes. Es interesante ver
como el sonido al igual que la
arquitectura crea espacios con
contornos flexibles cambiantes.
Fig. 43 - Cilindro Sonoro en Pare de la Villette

El cilindro sonoro es un lugar donde el que lo visita puede contemplar la calidad

escultórica del sonido. La estructura cilíndrica crea un espacio íntimo en un
rincón del concurrido parque.

"Para entrar en el espacio sonoro, el visitante, atraído por los primeros sonidos
flotantes, debe descender por una larga escalera. Una vez dentro, puede
escoger situarse cerca de uno de los ocho elementos de hormigón perforados
que albergan una serie de altavoces, además de una pequeña fuente de agua
corriente. Estos elementos generan espacios temporales con sus proyecciones

59 - CARLES.J, PALMES. C. ibídem.

57
sonoras, lugares que cambian de tamaño y configuración en función de la
naturaleza. ,,60

Otro ejemplo interesante es el

Jardín Sonoro en Seattle, de
Doug Hollis (1983). Un
proyecto que surge de un
encargo de la "National
Oceanis and Atmospherie
Administracion" , para la
realización de una instalación
en la cima de una colina con Fig. 44 - Jardín Sonoro de Doug Hollis.
vistas al lago Washington.

Hollis erigió once unidades sonoras de ocho metros de altura en el terreno

accidentado del noroeste. La parte superior de cada torre es sensible al viento
que sopla en el lago, de modo muy parecido a una veleta tradicional. Unos
tubos de órgano afinados incrustados en sus estructuras resuenan al paso del
viento por los orificios; el tono varía según la velocidad del viento.

El arquitecto contemporáneo
Christopher Janney, crea los
Bosques Sónicos, basado en
unos instrumentos musicales
urbanos que ha ido creando,
desde sus días de estudiante
universitario, como una manera
de animar el entorno construido
Fig. 45 - Bosque Sónico de Chrislopher Janney. por medio del sonido y la luz.

60 - SCHULZ DORNBURG, J. 2000. Arte y arquitectura: nuevas afinidades. Barcelona:

Gustavo Gilí. p. 69

58
4.2 lannis Xenakis.

Xenakis nace en Braila, Rumania el

29 de mayo de 1922 y muere en
Francia el 4 de febrero de 2001 .
En su autobiografía, destaca su
fascinación por la música desde
muy niño cuando su madre le dio
una flauta por primera vez a los 6
años y describe las distintas
Fig. 46 - lannis Xenakis.
impresiones que fue sintiendo por
la música, hasta su adolescencia
en que decidió iniciar a componer
a los 17 o 18 años.
De su vida en Grecia, donde fue a vivir con su padre después de la muerte de
su madre, se le despertó gran interés por la arqueología ya que se encontraba
inmerso en el mundo de templos, estatuas y literatura antigua.

Mientras vivió en Atenas, se dedicó a los estudios musicales que continuó más
tarde en 1950-1952 en el Conservatorio de Paris, donde fue alumno de
Honnegger (1892-1955), quien consideró que las composiciones de Xenakis no
tenían nada de música. Más tarde, Olivier Messaein fue quien lo motivó a que
continuara componiendo sin seguir los estudios tradicionales clásicos, sino que
compusiera a su manera. Finalmente, Scherchen fue quien ayudó mucho a
promover su música y su composición.

Xenakis se sintió identificado con la música de la India, China y Japón;

momento en el cual llega a decir, "que encontró su mundo". Más tarde
reconoce otro encuentro fecundo con la música concreta.
Paralelamente, con el inicio de sus estudios de ingeniería en la Politécnica de
Atenas, se interesó por la matemática, las ciencias, especialmente la
astronomía y los acontecimientos naturales. Amaba infinitamente la naturaleza

59
en la que pasaba mucho tiempo meditando impregnándose de los ruidos de la
naturaleza, de las cigarras y del mar.
"Antes de leer a Debussy, que tan bien habla del viento, y antes de escucharlo
mucho después, ya había recibido las mismas impresiones que él.,,61

En 1941 interrumpe sus estudios en la Politécnica de Atenas al estallar la

guerra. Como estudiante entra en la resistencia contra los alemanes, en
organizaciones nacionalistas y más tarde en comunistas. En este período, muy
a menudo fue encarcelado. Más tarde, en su lucha contra los ingleses resultó
herido gravemente por un disparo de obús, deformándose el lado izquierdo de
la cara con la pérdida del ojo.

En el desamparo, en que se encontraba durante ese período, se dedica a

componer musica. Incluso antes de que se acabara la guerra.
En 1947 se gradúa de ingeniero en la escuela Politécnica de Atenas, en la que
se diplomó con la tesis sobre "las aplicaciones del hormigón armado".
Buscando empleo y escapando de Grecia donde fue condenado a muerte, al
pasar por Paris, logra conectarse a través de unos amigos griegos con Candillis
que trabajaba en ese momento para Le Corbusier. Fue él quien le ayudó a
entrar a trabajar en una unidad independiente del Taller de Le Corbusier,
creada especialmente para el proyecto de la Ciudad Radiante.
Las primeras tareas que se le asignaron, fue la de afinar los cálculos de
resistencia de materiales, en su calidad de Ingeniero, para la Unite d'habitation
en Marsella primer proyecto en que el modulor reemplaza el sistema métrico.
Posteriormente integrado en el taller en forma permanente colabora en la Unite
d'habitacion de Rezé-Ies-Nantes.
En 1953, a pedido de Le Corbusier participa en algunas partes del proyecto del
Chandigarh. Un año después pide asumir la responsabilidad de un proyecto y
fue en La Tourette, donde se dedicó completamente a la arquitectura,
trabajando conjuntamente con Le Corbusier. Esta obra, coincide
simultáneamente con la primera obra para orquesta de Xenakis, Metastaseis
(1953) la cual concluyó de esta obra la forma del Pabellón Philips que
analizaremos a continuación.

61 - XENAKIS, lannis, op. cit. p.17

60
En 1956 Le Corbusier le
propone ser el director del
proyecto de la Casa de la
Cultura y de la juventud en
Firminy, la que fue
responsabilidad de Xenakis
tanto en la construcción como
en su organización interna. En
1956 dibuja los primeros planos
siguiendo los mismos criterios Fig. 47 - Casa de la Cultura y de la Juventud Firminy de Le
Corbusier.
de La Tourette, con paneles
ondulatorios de vidrio.
Este proyecto era parte de un nuevo plan de urbanismo para la ciudad de
Firminy, para el cual Le Corbusier propone un complejo de tres unidades de
habitación, un estadio, una casa de la cultura y una iglesia. El proyecto no se
llevó a cabo salvo una sola de las unidades de habitación. La casa de la cultura
fue terminada bajo la responsabilidad de Xenakis.

En 1964 describe la ciudad cósmica en la que revela su visión utópica, en la

que hace una traslación de su teoría sobre la aplicación de las superficies
regladas a la escala urbana.

En 1971 según sus palabras en la definición de la "música estocástica",

publicada del prefacio de su libro "Musiques Formeltes", resume la base y
principio de su creación y la fuerza con que le marcó toda su vida los
acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra:
"Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros
motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la
indeterminación; dos años más tarde la llamé "música estocástica". Las leyes
del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad
musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más
importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o
la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo
veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de

61
sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un
nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y
forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y
estocásticas. ,..62

Aunque no solía escribir libros, dedicó gran tiempo a sus escritos que fueron
apareciendo en distintas revistas y en distintas lenguas. En ellos revela una
necesidad de trasmitir sus ideas por escrito con un profundo sentido
humanístico, su amor por los clásicos griegos, la música y las artes en general.

Xenakis considera que, "El provenir de la música reside en el progreso de la

tecnología moderna que hará revolucionar tanto la creación como la audición.
La música se hace visual gracias a la utilización del espacio." 63

4.3 El Modulor, Metastaseis V Pitágoras.

En "El Modular 1 y Modular 2' podemos

ver las opiniones que Le Corbusier
mantenía sobre una arquitectura modulada
y las conexiones que el encontraba entre
Arquitectura y Música. Este sistema
proporcional de medidas creado por Le
Corbusier se basa en las dimensiones del
cuerpo humano.
Sistema que también se aplica según el
modulor a la mecánica.
Fig. 48 - Tapa del "Modulor" de Le Corbusier.

Le Corbusier señala en "El Modular" que

el sonido es un suceso continuo que va Sin rupturas del grave al agudo,

62 - XENAKIS, lannis. 1963. Musiques Formelles. [Online] Paris: Richard -Masse. p.19.
[citado 10/3/2012] Disponible en internet: http://www.iannis-xenakis.orglMF/Chapiu·e%20I.pdf
63 - XENAKIS, 1. op. cit. p. 196

62
aclarando que la voz puede emitirlo y modularlo así como algunos instrumentos
por ejemplo el violín, el cual Xenakis utiliza para realizar los glissandos en
"Metastaseis".

Le Corbusier destaca que Pitágoras fue quien resolvió fragmentar el sonido

tomando dos puntos de apoyo capaces de unir seguridad y diversidad: por una
parte el oído humano y por otra parte la matemática, permitiendo crear la
"... primera escritura musical capaz de contener composiciones sonoras y
transmitirlas a través del tiempo y del espacio: los modos dórico y jónico,
fundamento más tarde de la música gregoriana y, por tanto, de la práctica del
culto cristiano a través de todas las naciones y las distintas lenguas ." 64

Xenakis en 1957 explica el "Modular" en el número noveno de "Gravesaner

Blatter", la revista de Hermann Scherchen. "El Modular" está formado por dos
series paralelas de números que se encuentran en una proporción denominada
sección áurea.
La formulación de "El Modular" surge de
los razonamientos que Le Corbusier se
venía planteando como: La arquitectura
es la ciencia y el arte de construir
volúmenes y superficies que contengan y
regulen las actividades humanas.

La importancia del hombre como fin y

principio de la arquitectura formulan un
sistema métrico que se dedujo de las
proporciones del cuerpo humano.
La serie roja de 183 cm y el azul 226 cm
es el soporte numérico que constituye el
- apa del "Gravesaner Blatter", revista de
modulor. Herman Scherchen ,

"El módulo 183cm da 113 cm para el ombligo y una serie de números en

proporción áurea. Un hombre de pie con el brazo levantado alcanza unos 220

64 - LE CORBUSIER. 2005. El Modulor / Modulor 2, Madrid: Ediciones Apóstrofe. p. 35-36

63
cm; pongamos 226 para que sea el doble de 113cm. Estos 226 cm forman
entonces una segunda serie áurea que duplica la primera. Con estas dos series
y nada más se puede dimensionar toda la arquitectura, desde un inodoro hasta
los palacios de los gobernantes del pueblo. ,,65

Las escalas rojas y azules son una combinación de los grandes sistemas de
proporciones, donde mantiene ciertas relaciones con el triángulo pitagórico que
se expresa en números enteros.

"Al igual que en las proporciones de geometría plana de la Edad Media y en las
proporciones de aritmética musical del Renacimiento, el doble sistema de
tamaños irracionales de Le Corbusier descansa todavía en las concepciones
que los pitágoro-platonicos consideraban propias de la civilización de
Occidente. ,,66

Previamente a la realización del Pabellón Philips, Xenakis logra materializar

personalmente algunas aplicaciones rítmicas y proporcionales basadas en el
modulor en la fachada del Convento de La Tourette.
La idea que tenían Le Corbusier y Xenakis del pabellón era un intento de crear
una arquitectura formulable matemáticamente.

Le Corbusier detecta elementos de los que participan la música y la

arquitectura, concretamente en los que se refiere al tiempo: "la arquitectura se
juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, con las piernas que andan.
La arquitectura no es un fenómeno sincrónico sino sucesivo, hecho de
espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el espacio y en el
tiempo, como la música. ,1S7

65 - XENAKIS, 1. op. cit. p. 39

66 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 202
67 - XENAKIS, 1. ibídem.

64
Xenakis explica que su composición musical Metastaseis, basada en el
modulor está tratada de modo relativista que rompía con la mecánica clásica
donde el tiempo era uniforme y continuo.
"... una de las aplicaciones esenciales de Metastaseis en este orden de ideas
es que los seis intervalos algebraicos y afinados a la gama de doce sonidos
emitidos dentro de duraciones proporcionales a las relaciones de frecuencia.
De donde se deducen unas gamas de seis duraciones que acompañan la
emisión de intervalos. La serie de intervalos afinados es una progresión
geométrica. Las duraciones lo serán también.
Por lo demás, la duración tiene la propiedad aditiva. Una duración puede ser
sumada a otra y su suma es sentida como tal. De lo cual se deduce una
necesidad natural de tener gamas de duraciones que puedan sumarse en el
sentido definido más arriba. Entre todas las progresiones geométricas sólo hay
una cuyos términos gozan de esta propiedad aditiva. Es la progresión de la
Sección Aurea.Pero esta adaptación ha encontrado otra expresión en las
definiciones de los campos de densidades sonoras, variables en el comienzo
de "Metastaseis" por la intervención de los glissandos de los instrumentos de
cuerda, así como en las proporciones de las duraciones globales de los
compases en glissando del final. ,,68

68 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 344

65
4.4 El convento de La Tourette.

En 1954 Le Corbusier, a pedido

de Xenakis de asumir la
responsabilidad arquitectónica
de un proyecto, le encomienda
el Convento de La Tourette y le
propone la realización de un
edificio de formas puras y
geométricas como es la
tradición y que parta de un Fig. 50 - Convento de La Tourelte de Le Corbusier.

simple rectángulo.
La forma general y la fachada de las habitaciones que son una réplica de La
unidad de habitación de Marsella, es obra de Le Corbusier. Xenakis se encargó
de la organización, las circulaciones internas, los paneles de vidrio de la
iglesia, así como las capillas redondas con cañones de luz y ametralladoras
que salen de sus techos por donde penetra el sol solo en los equinoccios.
Diseña además, el volumen en forma de piano de las pequeñas capillas, la
escalera interior de forma cilíndrica helicoidal, los pilotes en forma de peine y
resuelve todas las instalaciones (calefacción, eléctrica y sanitaria).

En su proyecto de querer emplear una luz indirecta, para la iluminación de la

iglesia, variando la luz natural mediante salientes, propuso utilizar unos bidones
de aceite de forma cónica, que terminaron siendo la forma usada para los
cañones luminosos.

Después se fijó la orientación y las ventanas pentagonales, llamadas

ametralladoras buscando que el sol no cayera directamente en el interior más
que dos veces en el año, durante los equinoccios, pensando fijar todo esto
ligado a la astronomía.

66
Se destaca la similitud de las formas y sus denominaciones con los elementos
de guerra: cañones, metralletas, ametralladores que evidencian como se
mantienen fuertemente vigentes sus vivencias pasadas en la guerra.
Al estudiar las aberturas vidriadas de las salas y de las clases combinó los
elementos arquitectónicos con lo experimentado en la música. En ese
momento, concluía Metastaseis. Se realizaron varios estudios sobre las tres
fachadas, hasta que Le Corbusier realizando una síntesis, logró crear los
paneles de vidrio que hoy conforman el monasterio.

En 1960 Xenakis rechaza la invitación de Le Corbusier de ser jefe del Taller ya

que había tomado la decisión de consagrarse enteramente a la música.

Fig. 51 - "Cañones" de La Tourette de Le Corbusier.

Fig. 52 - "Ametralladoras" de La Touretle de Le
Corbusier.

67
Paneles ondulatorios de vidrio.

En 1955, ante la solicitud de Le Corbusier de trabajar las vidrieras de la

Asamblea de Chandigarh teniendo por directiva, un croquis de una vidriera
hecha con largueros verticales, que contenían vidrios de alturas variables
ideada para aprovechar restos de vidrio, comenzó eligiendo varias distancias
en proporción áurea extraídas de "El Modulor" (en música ya había manejado
este problema creando señales en una cinta magnética a distancias que
guardan una proporción áurea e incluso creó una partitura para percusión que
se ha mantenido inédita).

Xenakis explica, que al tener el hábito de dibujar planos le daba ventajas sobre
otros compositores ya que para él era más fácil componer la música mediante
un grafismo, que si utilizaba la notación clásica musical, la misma no le permitía
ver todo a la vez.

"En la música tradicional los movimientos adagio, largo, presto vivace tienen
relación con el criterio de densidad (número de acontecimientos en la unidad
de tiempo o de longitud). Los claroscuros se asemejan a la densidad, también
a la intensidad. En el plano de la densidad, el problema es más sencillo porque,
situado a un nivel más general, contiene menos elementos que las distancias
entre largueros. El control es más fácil. Por lo tanto la solución consiste en
yuxtaponer partes densas (muchos largueros de hormigón armado) a partes
enrarecidas. Naturalmente hay que definir aquí los grados de densidad y sus
longitudes (duraciones). Y además, surge otro problema: del paso de una
densidad a la otra; en progresión continua o bruscamente, a tirones. Todos
estos problemas, el de la continuidad en la transición, así como del de la
velocidad y la forma que adopta, desempeñan papeles fundamentales en la
estética musical, en las arte plásticas y en la arquitectura. ,,69

69 - XENAKIS, 1, op. cit. p. 116

68
 •••.•..... ",.,.Ü ......

Fig. 53 - Dibujo de paneles ondulatorios de La Tourette de Le Corbusier.

Tras varios intentos dibujó tres o cuatro niveles de la fachada oeste, que
aprobó Le Corbusier y les llamó "paneles musicales de vidrio", y Xenakis lo
cambió por "paneles ondulatorios de vidrio", por la ondulación de las
densidades. Estos mismos paneles que se usaron en la Asamblea de
Chandigarh, también se usaron en el Pabellón Brasileño en Paris, la casa de la
juventud en Firminy y otros proyectos.

"Gracias a los paneles ondulatorios de vidrio en la Tourette, en Chandigarh y

en el pabellón de Brasil en la ciudad universitaria de Paris, conseguí trasladar a
la arquitectura ciertos problemas de rítmica musical. ,,70

En el proceso de la composición de la música se parte de un tema, de una

melodía, partiendo de lo mínimo para llegar a lo global mediante lo medios
disponibles conocidos de antemano. En la música se debe concebir
simultáneamente el detalle y el conjunto.

Esta experiencia señala Xenakis, que le ayudó a concebir su música como un

proyecto de arquitectura a nivel global y detalladamente, destacando que la
fuerza de la arquitectura está en las proporciones y en la relación coherente del
detalle con el conjunto.

70 - XENAKIS, 1. op .cit. p. 118.

69
"Los paneles ondulatorios de vidrio son un ejemplo concreto del paso del ritmo,
de las escalas musicales (oído), a la arquitectura, como también lo fue, más
adelante el paso de la masa de glissandos de las cuerdas a la definición de las
cáscaras regladas del Pabellón Phílíps. ,,71

71 - XENAKIS, 1. Ibídem.

70
4.5 El Pabellón Philips.

El caso más emblemático dentro de las obras de lannis Xenakis es el

Pabellón Philips (1956-1958) que realizó junto con Le Corbusier. A través de
esta y la composición musical "Metastaseis" (ver Track 8) logra un estrecho
vínculo entre Arquitectura y Música concluyendo la forma del Pabellón.

El Pabellón Philips es encargado a Le Corbusier por la empresa Philips. Fue

una oportunidad para Le Corbusier de expresar una parte de las
preocupaciones artísticas que tuvo desde el principio de su vida creativa.

Xenakis fue quien, de la primera idea de Le Corbusier, concibió el espacio y la

forma del pabellón, quien consideraba un intercambio mutuo entre Arquitectura
y Música basando la misma en relaciones matemáticas como la teoría de
conjuntos, la lógica simbólica y la teoría de las probabilidades.
En el Pabellón Philips al que inicialmente Le Corbusier pensaba darle una
forma de botella, pero Xenakis vio que eso iba a tener problemas acústicos e
imaginó mediante la composición musical "Metastasies" formas asimétricas
concibiendo la forma al pabellón mediante paraboloides hiperbólicos.

71
 "Vivimos envueltos por superficies planas, cilíndricas, cónicas. El primer
dominio de la inteligencia es la definición de superficies a través de líneas
rectas. En música la línea recta es el glissando y con él se pueden definir
superficies musicales. ,,72

Xenakis estaba interesado en el problema de ir de un punto a otro Sin

interrumpir la continuidad. En "Metastaseis" la solución fue mediante el

glissando que consiste en la ejecución rápida de la escala del agudo hacia los
graves y viceversa. Es así que encuentra el medio de desplazarse en el
espacio sonoro, al igual que lo haría un punto desplazándose sobre una
superficie reglada en el espacio geométrico. En el pabellón la respuesta se la
dieron los paraboloides hiperbólicos.

"Metastaseis fue el motivo del Pabellón Philips formado por superficies

regladas semejante a los campos de glissandos de cuerda, que en la música
instrumental inauguraron la continuidad de las transformaciones sonoras. ,73

Xenakis señala que fue en este proyecto donde percibió el fuerte vínculo que
existe entre Arquitectura y Música, una influencia recíproca que ha sido
fundamental en su caso.

72 - XENAKIS, 1. op. cit. p. 112.

73 - XENAKIS, 1. ibídem.

72
 ·...-i· ....
~·
, ..... ,..&..¡ G

c~..,•••,.··..
, .. l. •.... ~~ ..
_' ....M__

~)"'¡...} .......

1 ... .-"ro;..:;;:" f'''' """)

·'_;":;,,:~ •
Ioo~~,_;.c
..._ ...........I,h...... .'1.vIto,.....
",,"l,
I~-·'-""""
A,U

.........
.o.l...;... .... ~_

Fig. 55 - Evolución gráfica de la búsqueda de la forma del pabellón.

De la evolución gráfica que realiza Xenakis en el proyecto del pabellón (ver

figura 49), vemos que una vez dada la silueta inicial, que partía de la
transposición de estas relaciones matemáticas representadas en coordenadas
cartesianas, el problema que surgía era en resolver el recubrimiento utilizando
superficies regladas. En la primera figura, se establece la primera punta que es
la expresión de la naturaleza misma de esta superficie reglada. La superficie
siempre está limitada por dos rutas la directriz y la generatriz. Hay una prueba
de incorporar conoides. Ya en la segunda figura, se incorpora la segunda punta
y se determina que estas dos puntas no varían hasta el fin de la búsqueda. En
la tercer figura hay un intento de incorporar superficies planas, al igual que en
la cuarta figura donde se establece el triángulo de salida en la parte inferior y el
triángulo de salida en la zona superior. En la quinta se define la tercera punta y
en la última se aprecia la primera idea concreta del proyecto. Hay un abandono
de incorporar los conoides remplazados por paraboloides hiperbólicos y se
abandonan las superficies planas ya que no encajan dentro del planteamiento
general.

73
Xenakis tuvo también un aporte importante en la espacialización del sonido
dentro del pabellón. Mediante la ubicación de las fuentes sonoras en varios
puntos del espacio, con determinadas posiciones entre ellas y en relación con
los oyentes, se producía la espacialización geométrica de la música.
Lo que se pretendía era generar en los oyentes una ilusión de movimiento de
las fuentes subiendo y bajando el volumen y que el espacio a su vez pareciera
más grande o pequeño mediante sonidos graves y agudos.
La integración de la música del pabellón estaba a cargo de Varese, le poéme
electronique, donde Xenakis compuso 2 minutos 42 segundos, titulado
"Concret PH" (ver Track 10), "que alude a los mundos que se entrelazan en el
proyecto: la música concreta y el material constitutivo del edificio (concreto) por
una parte, y el promotor, Philips, junto a la geometría matemática de los
paraboloides hiperbólicos (PH) por otro". 74

La música de Varese era una mezcla de sonidos electrónicos, ruidos grabados

y fragmentos musicales producidos en un estudio equipado especialmente para
ese fin.

El "Poéme electronique" (ver Track 9), es un inicio de la inquietud de principios

del siglo XX, de una arquitectura preocupada en invocar un ambiente mediante
los nuevos medios electrónicos, generando efectos ópticos, táctiles y acústicos
en forma simultánea.

Xenakis al que inicialmente sólo se le asignaron tareas arquitectónicas en el

pabellón, fue quien captó con más claridad esta idea y en las últimas etapas se
le concedió la oportunidad de componer una pieza que debía interpretarse
durante los intermedios, (salida de cada grupo de visitantes).

En "Concrete PH" (música concreta y Hormigón), se emitía un sonido de

carbón vegetal crepitando por todo el pabellón que trasmitía la sensación de
que el armazón de hormigón pretensado de la esbelta estructura empezaba a
derrumbarse.

74 - MORENO, S. 2008. Arquitectura y Música en el S.Xx. Barcelona: Fundación Caja de

Arquitectos. p. 57

74
Lo interesante es ver cómo sus composiciones musicales fueron hechas como
un arquitecto concibe un proyecto, se pueden apreciar muchas veces más
formas que notas musicales.
Esta obra fue el principal catalizador de la ruptura entre Le Corbusier y
Xenakis, ya que representaba el verdadero inicio del trabajo pionero de este
último.

Xenakis concluye en su libro "Arts/Sciences" "que es hora de crear una nueva

ciencia de la "morfología general" que trate de formas y arquitecturas, de estas
disciplinas dispares, de sus invariantes y de sus leyes de transformación, de las
transformaciones que han necesitado millones de años. El telón de fondo de
esta nueva ciencia deberá estar constituido por verdaderas condensaciones de
inteligencia; es decir, por el enfoque abstracto, separado de lo anecdótico de
nuestros sentidos y nuestras costumbres. ,,75

Esta obra fue considerada como un

verdadero ícono de la arquitectura del
siglo XX y le sirvió a Xenakis para el
futuro desarrollo de sus Politopos, al
adquirir gran prestigio como prototipo
innovador en arquitectura.

75 - XENAKIS, lannis. op. cit. p. 179

75
4.6 El Glissando.

"La música de Xenakis se destaca en diversas herramientas del ámbito de las

matemáticas en busca de su esfuerzo por formalizar la música. El incluía una
concepción del sonido como una materia moldeable, que evoluciona en el
tiempo y en el espacio. ,,76

El glissando o desplazamiento continuo de ~ '·7

i

alturas (slide), es uno de los recursos más

utilizados por Xenakis en sus obras. Es lo
que le permite como vimos anteriormente
desplazase en el espacio sonoro. Xenakis ,..-
usa por primera vez los glissandos en masa
en Metastaseis: "Los glissandos existían p-

antes, pero aislados, como una

",,_
prolongación de un portamiento; aquí en
Metastaseis estaban por primera vez en -~
continuidad, en movimiento. ,,77
,.._

El glissando constituye uno de los "',,"'. '... r,.

'/~I("
l' ,,.,,_ ~......
,

articuladores más frecuentes de entidades

sonoras de la obra de Xenakis. 57 _ Glissandos en Metastaseis.

Como describe Wilfrido Terraza (2007), Xenakis presentó sus obras como
respuestas a situaciones problemáticas generales que se originan en el mundo
físico, la filosofía o las matemáticas. Algunas de ellas son: la causalidad, la
inferencia, la identidad, la conectividad, la ubicuidad temporal y espacial o la
bipolaridad que existe entre determinismo e indeterminismo. Xenakis especifica
haber usado las formas de glissando en Metastaseis para proponer soluciones

76 - TERRAZAS, W. 2007. El glissando en la obra de lannis Xenakis: una aproximación desde

los textos del composito. Revista Redes: música y musicología desde Baja California; [online)
[citado 17/11/2011) disponible en: www.redesmusica.org/no2
77 - BOIS citado en TERRAZAS, W. op. cit. p. 18

76
al problema de la conectividad. Xenakis propone dos maneras: continua y
discontinua.

En la defensa de su tesis doctoral Xenakis explica que el motivo por cual utilizó
el glissando: "Quizás es una influencia de la geometría euclidiana. Quizás
porque el glissando es precisamente una modificación de algo en el tiempo,
pero imperceptible; con esto quiero decir que es continuo pero no puede ser
comprendido porque el hombre es un ser discontinuo. No solo es discontinuo
en sus percepciones y juicios, sino en todo. La continuidad es algo que
constantemente se le escapa. " 78

JI., 9í4
8 violas A I

i --
I
I 5''"'. J ,,s·O . !..M:.:..M-'-----1
-1-- - +-

I I
-r- ~-

-i- -t-
Fig. 58 - Esquema de Glissandos.

La línea recta fue otro recurso importante para Xenakis, que la identifica por
estar existente en la naturaleza, (en los rayos de sol por ejemplo). Pensaba que
la línea recta es quizás el elemento más básico de continuidad.
La línea recta es asociada por Xenakis al glissando.
Se puede considerar que establece la imagen geométrica del glissando como
línea trazada sobre una superficie, (por ejemplo en una hoja de papel).

78 - Tesis de Xenakis, 1. citada en TERRAZAS, W. op. cit. p. 75

77
Las Características del glissando especificados por Xenakis son:
-La característica acústica del sonido de glissando está asimilado a la velocidad
de un movimiento uniforme continuo.
-Un sonido de glissando se caracteriza esencialmente por su momento de
partida, su velocidad y su registro. 79

Según Wilfrido Terrazas, de los textos de Xenakis se puede afirmar que el

movimiento en este contexto es el cambio constante del sonido en su
transcurrir por el tiempo. Siendo el glissando la representación de este
concepto ya que es el elemento que se define por la transformación de la altura
justamente en el tiempo.

La segunda razón para el uso del glissando es: "Como manifestación de la

continuidad en el campo de la altura, se presenta en la obra xenakiana como
un desafío y una estimulación a la percepción esencialmente discontinua que
Xenakis le atribuye al ser humano. La dualidad continuidad/discontinuidad es
fundamental para Xenakis a partir de Metastaseis. ,,80

El glissando es un recurso muy utilizado en el jazz y en la música de oriente

con el cual Xenakis se siente identificado.
Este recurso fue muy utilizado por grupos de rock sinfónico y proqresivo
influenciado en la música impresionista de principios de siglo (Debussy). Entre
otros se destacan Barry White, Pink Floyd, entre otros.

4.7 Xenakis y la informática.

En 1966 Xenakis con algunos amigos fundan en Paris el CEMAMU (Centro de

Estudios de Matemática y Automatismo Musical), donde crearon un aparato
nuevo que consistía en la construcción de un convertidor digital analógico al
que se le puede conectar un altavoz o un magnetófono.

79 - TERRAZAS, Wilfrido. op. cil. p. 32.

80 - TERRAZAS, Wilfrido. Ibídem.

78
 "... gracias a las matemáticas y especialmente al cálculo de probabilidades, he
podido ir más lejos en la comprensión interna de la música y en su práctica
investigando todas las posibilidades matemáticas de las combinaciones
sonoras que inventaba. ,,81

Esto se vio reflejado en la creación de estos nuevos aparatos. Unos años más
tarde crearon la UPIC (Unidad Poliagógica Informática del Cemamu), una
máquina más perfeccionada en la cual podían hacerse composiciones
musicales sólo dibujando sobre un tablero eléctrico.

"Sobre una mesa de dibujo especial y con un bolígrafo electromagnético se

hacen dibujos que son interpretados según las preferencias del usuario por el
mini- ordenador al que está unida la mesa, como curvas periódicas de presión,
en forma de ondas, en capas de intensidad, en partituras de tiempo y altura,
etc. El ordenador calcula estos datos gráficos, y el resultado, tras pasar por un
convertidor numérico- analógico, se escucha inmediatamente en un altavoz y
se grava en un magnetófono o en un accionador de cinta. Un niño puede
dibujar un pez, una casa, y oír lo que ha hecho, corregirlo, y de este modo,
dibujando aprender progresivamente a pensar la composición musical sin estar
atormentado por el solfeo o por el previo aprendizaje de un instrumento
musical. Pero como es inducido a construir ritmos, escalas y cosas más
complicadas, se ve forzado a combinar aritmética, geometría, formas, música.
De ahí una pedagogía múltiple, interdisciplinar, a través del juego. ,,82

En la misma época "Anestis Logothetis" creó el STYX, que asimilaba cierto

boceto con distintos patrones de ondas y flechas direccionales de tracción. A la
vez como explicamos anteriormente la UPIC, nos introduce a ejemplos en la
actualidad que influenciados en estas técnicas crearon programas similares
para desarrollar sus proyectos.

81 - XENAKIS, 1. op. cit. p. 18

82 - XENAXIS, 1. op. cit. p. 364

79
 Fig. 59 - Programador UPIC creado por Xenakis.

El Estudio B+U, de los arquitectos Baumgartner y Uriu, se basó en un

ordenador que recibe datos numéricos a los cuales se le añaden algoritmos,
con el objetivo de tener una figura geométrica sobre un terreno concluyendo la
forma del proyecto. Este programa lo llamaron el Soundplot (Ver Ficha 7).

Baumgartner y Uriu (2009), señalan que uno de los motivos que los llevó a la
creación del Soundplot, fue que no encontraban la manera de explicar que la
música se pudiese vincular con la arquitectura. El SoundPlot, recibe sonidos y
estos los fracciona en micro granos en un determinado punto en el tiempo. En
2008, mediante este mismo programa concibieron la forma del centro de artes
escénicos de Taipei a través de sonogramas (Ver Ficha 9).

Otro ejemplo interesante, es el ensayo que realizaron el músico Ricardo Pérez

Miro y la arquitecta Miriam Bessone en la universidad La Salle (México 2007),
donde la vinculación se da a través de los números intervinientes en la
proporción y en la geometría y su aplicación en la estructuración musical y
formal; "básicamente de datos matemáticos primeramente basados en soportes
análogos y posteriormente en datos binarios que traducen parámetros sonoros
a un software.,,83(Ver Ficha 11).

83 - PEREZ MIRO.R, BESSONE.M. 2007. Música y Arquitectura: hacia una relación

programable a través de la forma. [online] Universidad La Salle, Mexico. [citado 10101/2012]
Disponible en: http://cumincades.scix.netlcgi-bin/works/Show?sigradi2007 _af31

80
4.8 Polytope, Xenakis.

En 1960, una vez retirado del estudio de Le Corbusier, de la experiencia que

tuvo en el Pabellón Philips, creó los Politopos y los Diatopos. Los Politopos
consisten en generar espacios articulados generados por sonidos y luz. La luz
era para Xenakis, un medio fundamental para integrar la música electrónica y la
arquitectura. Los Diatopes es la obra donde la música, se integra a una forma
verdaderamente arquitectónica.
Según Xenakis, la composición
musical de los Politopos es continua
mientras que la composición
luminosa es discontinua. Es
esencialmente un polvo luminoso,
una galaxia de sonidos en el espacio
que, se maneja con los mismos
principios de composición musical

Fig. 60 - Diagrama Polrtopos de Xenakis. que rigen otras obras.

Xenakis busca crear un único espacro que sea a la vez visual, musical y
material. Él reconoce que en su producción artística la luz es un elemento
elegido por su analogía con la música por hacer visibles los fenómenos
naturales.
"Me atraía la idea de recrear en un nivel inferior lo que la naturaleza hace a
gran escala. Incluyendo no solo la tierra sino el Universo. Cuando miramos la
tierra desde el espacio, vemos un globo iluminado por una luz artificial que no
existía hace un siglo .... y esto no es sino el principio. Si continúa el tipo de
desarrollo al que asistimos, las posibilidades de la Humanidad van a aumentar
y toda esta novedad va igualmente a enriquecer el arte. Se podrán realizar
cosas cada vez más complejas e interesante: los artistas van a poseer un
poder inmenso. ,,84

84 - XENAXIS, 1. op. cit. p. 287.

81
Robert Bordaz, comisario del pabellón francés de la Exposicion Universal de
Montreal, es quien encarga a Xenakis que componga una partitura para
acompañar un diaporama sobre el tema de los cristales, a la que Xenakis
propone la creación de su primer politopo.

En ese mismo momento, Xenakis trabaja en su primera composición musical

Terretektorh (1965-1966), que Herman Scherchen dirige en el festival de Royan
en 1966 esparciendo los 88 (ochenta y ocho) músicos de la orquesta entre el
público. En los comentarios se mezcla una visión utópica y una tecnológica que
se origina en su "ciudad cósmica".

En el Politopo de C/uny (1972), es

donde Xenakis se supera y emplea
nuevas tecnologías. Consigue
mediante un ordenador automatizar
durante 24 minutos, acciones de luz y
sonido e integrar rayos láser, espejos
fijos y pivotantes etc. que sumergen
al espectador en el espacio
arquitectónico creada para el
acontecimiento.

Fig. 61 - Politopo de Cluny.

En 1978, en su regreso a Grecia después de su largo exilio en su Po/itopo de

Micenas, crea una fiesta de luz, movimiento y música siendo la más
espectacular de sus creaciones.

En el plano musical, rompe con las técnicas características de la época de

música electrónica proponiendo un nuevo método de síntesis sonora digital,
partiendo de un desorden controlado matemáticamente para calcular las
variaciones estocásticas a la velocidad de 1/40.000 de segundo tras lo cual
construye la curva presión/tiempo y actúa sobre ella.

82
En el Politopo mundial expresa la utopia de su "Ciudad Cósmica", adaptada a
un espectáculo en que reconstruye desde las primeras propuestas casi
cósmicas hasta esa fiesta móvil de luz sonido y espacio.

4.9 El Diatopo, 1978 Xenakis.

A diferencia de los
politopos los cuales eran
concebidos entorno a un lugar
determinado para un sitio
especifico, el diatopo es la única
concepción en la que Xenakis es
el arquitecto no sólo del
espectáculo, sino también de la
estructura espacial, una estructura
ligera, desmontable y, por lo tanto,
eventualmente itinerante.

Debido a sus proyectos desmesurados del politopo, que requerían

enormes inversiones y medios técnicos, Xenakis se ve obligado a reducir poco
a poco la envergadura de sus ambiciones.

De todas formas a esta escala mucho más reducida que las de un

politopo logra crear una composición cuatridimensional asociando arquitectura,
música, textos y luz.

Xenakis compone el programa luminoso como una partitura musical, definiendo

con mucha precisión, para los aproximadamente 46 minutos que dura el
espectáculo, lo que debe hacer cada flash y cada rayo laser en todos sus

83
cambios de estado, información que programa sobre la cinta magnética de
control.85

Se utilizaron funciones matemáticas para elaborar motivos luminosos,

como espirales, (Logarítmicas hiperbólicas) y otras configuraciones más
abstractas, (mediante transformaciones de números complejos).

Con esta nueva unión de las artes y los media-sonido, luz y arquitectura
Xenakis logra ampliar las percepciones entre el saber racional y las
revelaciones intuitivas.

"Imaginemos que en un porvenir lejano, el poder de acción del artista

aumente como nunca antes en la historia. No hay en efecto, ninguna razón
para que el arte no salga, a imitación de la ciencia, a la inmensidad del cosmos
ni para que no pueda modificar, como un paisajista cósmico, el aspecto de las
galaxias. ,,86

Xenakis logra en el Diatopo esbozar su teoría y su visión de un nuevo

arte, capaz de transponer elementos de composición musical al dominio visual.

85 - XENAXIS, 1. op. cit. p. 341

86 - XENAXIS, 1. op. cit. p. 343

84
4.10 El Glissando en Pink Floyd

Fig. 64 . Concierto de Pink Floyd, Pompeya 1972

El método glissando fue un recurso muy utilizado por el grupo de rack espacial

y progresivo Pink Floyd, que como ya vimos Xenakis lo había utilizado como
medio para desplazarse dentro del espacio sonoro.

Es interesante destacar que la banda integrada en sus inicios por Syd Barret,
Roger Waters, Richard Wright y Nick Masan, estos últimos tres se unieron
mientras estudiaban arquitectura en la Facultad de Cambridge. Esto nos
muestra la capacidad de sentido espacial que se puede apreciar en su música.

Pablo Espinosa haciendo referencia a la espacialidad que se percibe en las

obras de Pink Floyd y Xenakis señala: "Si escuchamos con atención las obras
de Pink Floyd, todas ellas concebidas como óperas, observaremos que poseen
un hilo narrativo donde el sentido del volumen, del espacio transcurre en el

85
tiempo de manera semejante a como existen las obras de arte
arquitectónicas .' 87

Cabe destacar que Pink Floyd en sus inicios tocaban en la '1glesia de AII Saint"
(Notting Hill), esto los llevo a experimentar con ese sonido que los caracteriza,
con melodías más largas y sonidos continuos. De alguna manera lo que el
sonido dentro de la iglesia les daba naturalmente lo siguieron interpretando en
forma artificial mediante distintos recursos, entre ellos el glissando con la
incorporación de ecos. Syd Barret, líder de la banda y guitarrista en sus inicios
(ya que fue suplantado por David Gilmore, debido a su abuso de consumo de
drogas) fue quien implementó esos sonidos extraños que realizaba mediante
glissandos cargados de ecos y que trascendieron en Pink Floyd durante toda
su trayectoria.

Xenakis en sus obras concluye ese sentido espacial mediante el espacio,

sonido y luz, que se vieron reflejados en los Politopos y los Diatopos. Esto
también se puede ver en la escenografía de los conciertos de Pink Floyd donde
hay una búsqueda de sincronizar espacio, sonido y luz.

El glissando, como vimos anteriormente permitió a Xenakis trasladarse dentro

del espacio sonoro dándole continuidad y movimiento que se puede percibir en
"Metastaseis". Vamos a ver como Pink Floyd, llega a transmitir esa idea en la
composición musical Echoes, (1972) (ver Track 12), donde se pueden percibir
los glissandos que le dan ese sentido de espacialidad y continuidad al sonido.
Es interesante ver la elección de los músicos para desarrollar este tipo de
música en el Teatro de Pompeya, esto nos muestra claramente la búsqueda de
crear una música universal. En estos años es donde se inaugura la etapa
progresiva del grupo, más psicodélica y experimental.

Nick Mason, percusionista del grupo, señala que en busca de un arte de

calidad superior, se incorporaron como músicos a principios de los años 70, a
la obra de ballet de Roland Petit, que se desarrollaba basada, "En busca del

87 - ESPINOSA, P. Xenakis, maestro de la utopía. [online] [citado 21/02/2012] Disponible en

internet: http://www.revistadelauniversidad.unam .mxJ8511 /pdfl85espinosa. pdf

86
tiempo perdido'; de Marcel Proust. Esto los introdujo a leer la obra de Proust y
de alguna manera su idea de que la música tiene la capacidad para expresar la
quintaesencia de las cosas.BB

En ese entonces el grupo estaba culminando

Dark Side of the moon (1973), su disco más
vendido y como señala Nick Mason tuvo una
respuesta universal, trascendiendo desde la
fecha desde su creación hasta hoy en día
permaneciendo en el listado de ventas
estadounidenses.

Fig. 65 - Album "Dark Side 01the Moon"

Cabe destacar que el Rock progresivo es

influenciado por la música de principios de siglo XX, que en ese entonces
buscaba romper con la música clásica del pasado, (Bartok, Debussy,
Stravinsky y Schoenberg). Por otro lado, también es influenciado por la música
electrónica vanguardistas y otros elementos tomados del jazz y rock.

Según Juan Manuel Soto, tecladista de la Orquesta Sinfónica de Querétaro

(México) nos dice, "Creemos que la música de Pink Floyd es una música
atemporal que aunque se grabó hace treinta años sigue siendo tan vigente
como cualquier obra clásica" 89

Podemos considerar que la música de Pink Floyd transmite lo que en la época

romántica Wagner transmitió en la opera. La idea de "obra de arte total" de
Wagner y la búsqueda por interactuar con el espectador con la intensión de
que quede absorbido por el arte, se percibe en la obra de Pink Floyd. Desde
sus sonidos continuos representados por los glissandos hasta sus efectos de
luces y escenografía.

88 - MASON, N. op. cit. p.135

89 - MARTINEZ, 1. 2011. Flores para Pink Floyd. [online] Ouerétaro: Plaza de Armas. Periódico
de Ouerétaro. [citado 02/03/2012]
Disponible en: http://plazadearmas.com.mx/culturalflores-para-pink-floyd1

87
En The Wall, uno de sus últimos albumes se puede apreciar esta idea de "obra
de arte total". Rogers Waters señala que concibió la obra como un álbum, una
obra musical y película. "Es considerada como una ópera Rack, pero con la
diferencia de que posee personajes discernibles en su trama y sus melodías no
son cantadas por artistas diversos interpretándolas. ,.90

Fig. 66 - Concierto de 'The Wall", 1980

El arquitecto Mark Fisher, fue en el encargado del diseño escenográfico de este

concierto. El muro se iba construyendo progresivamente sincronizado con la
música hasta finalizar la primera mitad del espectáculo con la colocación del
último ladrillo. El muro tenia 10m de altura y un ancho de 78 metros, cada caja
medía 1.2 metros de ancho por 0.90 metros de alto y 0.3 de altura. Nick Mason
describe que, "el clímax de la obra llegaba cuando los ladrillos empezaban a
venirse abajo. Esto implicaba elementos mecánicos complicados para evitar
litigios, hospitalizaciones y la posibilidad de tener que limitarse a un único
concierto, ya que los ladrillos, aunque estaban hechos de cartón eran muy
pesados. ,,91

90 - GARCIA, G. 2009. Pink Floyd. Un análisis de sus álbumes y sus canciones. [online] [citado
04/03/2012]
Disponible en internet: htlp:!/es.scribd.com/doc/18015511/Pink-Floyd-Obras
91 - MASON, N. op. cit. p.188

88
No menos importante eran los efectos
de luces característicos de las obras
de Pink Floyd, tanto como la
optimización del sonido y en este caso
la producción de la película dirigida
por Alan Parson.

Esto nos muestra que para concebir

esta obra, arquitectos, ingenieros de
Fig. 67 - Primera propuesta de Mark Fisher para el
sonido, técnicos en iluminación espectáculo The Wall.

tuvieron que interpretar, en conjunto

las ideas de los músicos y productores
para concebir esta "obra de arte total",
donde arquitectura, música e
iluminación están estrechamente
vinculadas.

89
4.0.1 Ficha 6 - Proyecto de auditorio para Herman Scherchen.

'':1'';,\0-'"111:
0
'''''

'AOI.'.,\,_I<'.
'\"'" ., ...... ""J,'t'I
Arquitectos: lannis Xenakis
Ubicación: Gravesano, Suiza (no
"U!~
realizado)
Año: 1961
Programa: Auditorio •
_
...,.
__ ...-_ _-,. tt,.."

Fig. 68 - Esquema del Auditorio por Xenakis

Xenakis luego de abandonar el estudio de Le Corbusier en 1959 queda sin trabajo y se

dedica enteramente a la música.
Xenakis asegura que todo lo que quería hacer era componer, reflexionar sobre los
problemas de la música y escribir sobre ello, pero sobre todo componer.
Es entonces que Herman Scherchen, quien creía que Xenakis tenía un talento
musical, además de admirar sus cualidades como arquitecto, le encarga los planos
para la construcción de un "Centro internacional de música" en su propiedad de
Gravesano (1961).
A mediados de los años cincuenta Gravesano, se convierte en la sede de la famosa
revista musical y científica que funda Scherchen "Gravesano Bletter".
Scherchen entusiasmó a Xenakis, lo apoyó y lo ayudó permitiéndole escribir textos
teóricos en sus revistas y ejecutando su música por todo el mundo. El proyecto del
"Centro Internacional de Música" consistía en un estudio electroacústico y una sala de
conciertos capaz de albergar los medios técnicos de la televisión suiza.

90
Xenakis le describe a Scherchen en una carta que le manda:

"Es de hormigón y con forma de paraboloides hiperbólicos, como el Pabellón Philips

pero más maduro y más interesante. No creo que exista en ninguna parte una forma
tan nueva y armoniosa. Estoy contento. Espero que te guste." 92

Xenakis considera que el proyecto fue la verdadera transición antes del diatopo que
veinte años después lo condujo a la cuidad de la música.
Tras la muerte del compositor Herman Scherchen en 1964 el proyecto nunca se
realizó.

92 - XENAKIS, 1. op. cit. p. 245

91
4.0.2 Ficha 7 - SoundPlot.

Arquitectos: Baumgartner
& Uriu
Ubicación: Los Ángeles
Año: 2000
Programa: Algoritmos de
sonidos
B+ ,LL
-.. 4 - -.;,,_ ':'-" 1'- COtLAB9RAl1VE-~- - - ._ - - .......
, • Herwlg Baumgartner • Seott Url,\' Steven Pliam ,
-f - """
().-~.-~.J .. ~-~ ....,J:.. - * i-- SoftWM8 ~ent¿ ~evenPIam ~-
e~ytl
.J
__ .2OCO_. Al. Af¡g:1'II. A...• "," - - 'MId\aef Pl8C].I
Plogra'I",g: &tan.._8nerwOOCl __,_

Fig. 69 - Representación de las ondas sonoras sobre SoundPlot

En el año 2000, en Los Ángeles, se fundó el estudio BplusU (B+U) por los arquitectos
Herwig Baumgartner y Scott Uriu. Con 15 años de trayectoria, el estudio realizó
trabajos tanto a nivel nacional, como internacional, destacándose por su amplia
variedad de proyectos, como museos, salas de conciertos, centros de exposiciones,
centros educativos, la planificación de diseños urbanos, centros de comida y
residencias.

En el año 2010, el estudio obtuvo el premio "Maxime Frankel', debido a la

investigación que le dedicaban al diseño.

La misión principal de B+U es sobrepasar los límites arquitectónicos y el diseño

urbano, experimentando nuevos conceptos espaciales y desarrollando los paisajes
urbanos.

92
Principalmente, a la hora de desarrollar un diseño, su principal preocupación, es
innovar, aplicar tecnología y sustentabilidad de manera de lograr nuevos desafíos. De
esta manera, les permite brindarles a sus clientes una amplia gama de ideas, técnicas
y materiales para cuidar el medio ambiente.

Su forma de trabajo, es muy particular haciendo relación a otros estudios de

arquitectos, ya que aplican otras técnicas aparte de la computación, como es la ciencia
y la música. Gracias a su desarrollo con la música, combinan diseño y construcción
con los medios digitales, logrando así, la transformación de fuerzas imperceptibles, las
cuales han sido cruciales a la hora de desarrollar los trabajos. La utilización de
tecnología 3D digital, cortadoras laser y prototipo rápido, les permite poner en práctica
sus teorías, y así, pasarlas del papel al tridimensional.

Con la realización de maquetas a escala real para sus proyectos, les da otra óptica de
trabajo, la cual la desarrollan junto con sus contratistas y fabricantes, para lograr el
mejor resultado de sí mismo.

En cuanto a sustentabilidad, se basan principalmente en

la energía solar, consultando con los líderes a nivel
mundial para minimizar gastos y maximizar el uso de
recursos naturales en sus proyectos.

Una vez asociados BplusU, (debido a su admiración por

la música electrónica), junto con la ayuda de Steven
Pliam, lograron desarrollar el SoundPlot.

El propósito de SoundPlot era agregar algoritmos que

Fig. 70 - Resultado de onda de
superficie arrojado por SoundPlot
arrojaran datos numéricos, para obtener como resultado
una onda de superficie de terreno en forma geométrica.
También dividía la fuente de sonido en micro granos del
sonido en un determinado punto en el tiempo.

Lo que los llevó a la creación de esta máquina, fue comprobar una relación que no
lograban comunicar hacia las personas, que no era más que el uso de música en la
arquitectura. BplusU siempre trató de marcar nuevas tendencias en el diseño
contemporáneo, combinando medios de comunicación y medios digitales.

93
4.0.3 Ficha 8 - SoundCity.

Arquitectos: Baumgartner y
Uriu
Ubicación: Los Ángeles
Año: 2000
Programa: Estudio de la
Ciudad de Los Ángeles

Fig. 71 - Ondas sonoras arrojadas para la creación del Sound City

Gracias a la creación de SoundPlot, alcanzaron su máximo desafío, el cual se basaba

en realizar un desarrollo urbano en el centro de Los Ángeles, a través de Broadway
Boulevard, llamado "Sound City". El estudio se basó en la investigación de ondas
sonoras a lo largo de doce cuadras, en donde se proyectaban patrones a distintas
horas del día, lo que daba como resultado diferentes series de prototipos urbanos
traducidos en una matriz.

Sound City - A través de ondas sonoras arrojadas en la ciudad, obtenía resultados en

tres dimensiones.

El objetivo: Crear un masterplan en el cual los volúmenes de los edificios no solo estén
delimitados por la zona de regulación, las señales de tránsito y la cuadrilla de la
ciudad, sino también por las nubes de sonido que abarcan el sitio.93

93 - BAUMGARTNER, H. URIU, S. Vectorsfield. Los Angeles: Typecraft Wood & Jones, p. 8.

Disponible en: www.bpulsu.com

94
 Fig. 72 - Resultado de uno de los Volúmenes para el estudio del Sound City

Una vez obtenido el resultado de las doce cuadras, se arrojaban los resultados en
SoundPlot, para que los tradujera a tres dimensiones y así lograr una cierta estructura.

Para Baumgartner, el sonido es una herramienta fundamental para diseñar un

proyecto. De este modo busca motivar a la juventud, tentándolos con el juego de
técnicas espaciales obtenidas por el ritmo de la música.

El diseño para BplusU, no se trata de tener un concepto único realizado a través de

los medios digitales, el cual no se está bien interiorizado y lo único que se busca, es
que lo proyectado coincida con lo construido. Para ello, lo que buscan, es que a través
de medios sonoros, la ayuda del cliente y la construcción de maquetas reales se
logren los mejores resultados que se busca obtener.

95
4.0.4 Ficha 9 - Centro de Artes Escénicas.

Arquitectos: Herwig
Baumgartner y Scott Uriu
Ubicación: Taipéi, Taiwan
Año: 2008.
Programa: Centro de Artes
Escénicas.

Fig. 73 - Modelo 3d del Centro de Artes Escénicas

El concepto urbano del Centro de Artes Escénicas de Taipéi, se caracteriza por la

resolución que se obtuvo en cuanto a su entorno cultural y urbano, más allá de su
distinción formal y estructural.
El proyecto trabaja como una gran plaza que une el mercado nocturno y la estación de
trenes.

En este proyecto los arquitectos B+U, como vimos anteriormente recurren a la

composición y los medios digitales creando un programa informático que les permite
experimentar sonogramas y sonidos para convertirlos en formas tridimensionales.

96
Es así que para el diseño del proyecto, se procesaron los sonidos reales del ambiente.
Esos sonidos y ondas se pasaron a un procesador, que trabaja en tres dimensiones y
de esta manera obtuvieron la envolvente exterior del edificio. La materialidad del
edificio se basó en el entorno del mismo (metal y cristal).

"En el proyecto que presentaron al concurso para el centro de artes escénicas

en Taipéi basaron el diseño en sonidos: analizaron ondas de sonidos que
transformaron en vectores para conformar la estructura y la forma exterior del edificio.
Con este método quisieron reforzar la riqueza y la diversidad de una institución de
estas características, que debe erigirse como un lugar de referencia de la ciudad. Los
materiales utilizados en el exterior, metal y vidrio, potencian las ondulaciones de los
tres volúmenes y permiten entrever las actividades del interior.,,94

El objetivo principal de los arquitectos fue diseñar espacios especialmente

adaptados a las necesidades de las artes escénicas taiwanesas, y que al mismo
tiempo permitieran la representación de diversos géneros.

94 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306

97
4.0.5 Ficha 10 - Pabellon Suizo.

Arquitectos: Peter Zumthor

Ubicación: Hannover,
Alemania
Año: 2000.
Programa: Pabellón Suizo.

Fig. 74 - Pabellón Suizo

Peter Zumthor el ganador del Premio "Pritzker", dice en su libro "Pensar la

Arquitectura": "La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino
concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino únicamente una
representación más o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con
las notas musicales. La música precisa de su ejecución. La arquitectura necesita ser
ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial. ,,95

El Pabellón Suizo, es una de sus obras en el cual el planteo formal del mismo surge de
causar un efecto en los usuarios donde pueda descansar o recuperar la tensión
interior, es así que la Arquitectura y Música se relacionan. Nutriéndose una de otra
podemos, "considerar la arquitectura como instrumento de esta caja sonora donde por
medio de estados de ánimos interiores o acciones e interacciones encuentren su
armonía y acomodo en un entorno que resuenan con unos y otros sin estridencia. ,06

95 - ZUMTHOR, P. 2009. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, p. 66

96 - ARNAU, Joaquín. 2000. 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica
Madrid: Celeste Ediciones.

98
La música está implícita así como el viento, la lluvia y la luz se filtran en el pabellón
causando efectos naturales no previstos. Peter Zumthor no compone la música pero
cuenta con su presencia y la imagina en todo el pabellón. Como describe Moreno:
"... he visto la relación formal, si se quiere técnico-constructiva, con la música, la
analogía entre la técnica constructiva y el sonido. Por primera vez el sonido de los
instrumentos musicales me ha parecido un material más.,,97

97 - MORENO, S. op. cit. p. 203

99
4.0.6 Ficha 11 - Hacia una relacion programable de la forma.

Arquitectos: Ricardo Pérez Miró

Ubicación: México
Año: 2000.
Programa: Universidad La Salle

Fig. 75 - Visualización y Sonido

En el estudio interactivo entre Música y Arquitectura que realizan Ricardo Pérez Miró
(Profesor Nacional de Música) y Miriam Bessone en la Universidad la Salle (Mexico),
proponen establecer estándares que una vez formulados y simbolizados sean la
materia prima formal y conceptual para la programación de un software original.
Las informaciones recolectadas se habían orientado hacia las matemáticas por el uso
del número y la proporción, no obstante el resultado del análisis de las respuestas
llegó a considerar una fuerte tendencia a la geometría topológica, (por procesos de
índole subjetivos).
"A través de la realización de experimentaciones regulares y de validación de
transferencias desde la música a la arquitectura y viceversa se intenta producir un

100
estudio descriptivo y explicativo un registro y clasificación de datos de la investigación
teórica experimental. ,,98

La intención del proyecto fue examinar lo existente en los intentos de relacionar

Arquitectura y Música en diferentes momentos como primera manifestación de un
estudio que deberá avanzar hacia algo más sólido en el área del conocimiento
científico.
De las investigaciones se destacan:
Las analogías más recurrentes entre música y forma las que han sido:
Partes de la música - series formales o formas cerradas.
Alteración de la música - procesos de alteración de la forma.
Diferentes tipos de sonidos y diferentes tipos de formas (continuas, curvas, cortantes)
La construcción de la forma visual surge de sensaciones que el objeto sonoro provoca
en los sujetos, detectar las características del sonido y comprender la estructura
sonora.
La música electroacústica posee estructuras internas difíciles de detectar y pueden
vincularse a estructuras propias de la naturaleza, lo orgánico, lo amorfo, lo molecular,
lo biológico y evolutivo.

Las vinculaciones entre sonidos y forma visual se establecen generalmente a partir de

texturas musicales que se convierten en bloques, nubes, manchas o masas sonoras
que se saturan, depuran o densifican acordes a cualidades del sonido.
El proceso generativo de la forma visual se vincula a texturas musicales y a la
evolución de registro e intensidad.
Las nubes sonoras "espacios texturados" o "tubulares", dan volumen a las masas
sonoras cualificadas por colores primarios y secundarios, texturas lisas y rugosas,
diferentes niveles de opacidad.
Los "ataques musicales" y "cualidades del sonido" establecen analogías con luz color y
rugosidad.
"En todos los casos los resultados formales presentan cualidades formales dinámicas
de diversas densidades texturales, superposiciones, densificaciones y
entrecruzamientos de curvas cerradas, estiradas, torcionadas, enlaces múltiples,
concentraciones, atomizaciones, porosidades, fragmentaciones, compacidades,
dilatación, adelgazamiento, etc. ,,99
Como resultado de esta experiencia en desarrollo se puede detectar una tendencia en
la estructuración formal donde en la mayoría de las casos los productos parten de

98 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibídem.

99 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibídem.

101
formas topológicas, (estructura matemática que permite la definición de conceptos
como convergencia, conectividad y continuidad).
La hipótesis de relación entre música electroacústica y formas alternativas de la
racionalidad se ve reforzada con la conexión encontrada con elementos de
construcción fractales, (forma semi geométrica repetida a diferentes escala).

102
4.0.7 Ficha 12 - Bosque Sónico.

Arquitectos: Christopher Janney

Ubicación: Zaragoza, España
Año: 2008.
Programa: Bosque Sónico.

Fig. 76 - Modelo 3d del Bosque Sónico

El proyecto de Christopher Janney para la Expo Zaragoza 2008 forma parte de los
instrumentos musicales urbanos que ha ido creando, desde sus días de estudiante
universitario, como una manera de animar el entorno construido por medio del sonido
y la luz. El primer Bosque Sónico se instaló en Pittsburgh, en la plaza que se halla en
frente al edificio PPG.
La instalación pretende devolverle la escala humana al espacio público, (a diferencia
de los bosque sónicos creados anteriormente en EEUU donde los árboles eran de
2.44 metros de altura), convirtiendo las dimensiones de los árboles en las del hombre
y así, convertir las del Bosque Sónico en un elemento acoplado a la trama urbana.

"Cada columna está dotada de sensores electrónicos que imitan el ojo humano,
altavoces de 10 centímetros y lámparas MR16, encajados en los 25 centímetros de
diámetro que mide cada árbol. Según los movimientos del espectador alrededor de las
columnas, se producen diferentes efectos de sonidos-previamente programados- y de
luces." 100

100 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306

103
El proyecto consta de 21 columnas, que además de funcionar con los movimientos de
las personas, están programadas para que se activen después de los 10 segundos de
inactividad.

En consonancia con el tema de la exposición sobre el agua y la sostenibilidad, los

altavoces de este bosque sónico emiten sonidos de ballenas y marsopas con los que

se pretende recrear el mundo bajo el mar.

Janney transmite, que tras haberse formado como arquitecto y músico de jazz, ha
intentado fusionar estar dos artes, tratando muchas veces de realizar una arquitectura
más espontánea y más viva en el momento.

En el cerebro, tienen lugar simultáneamente dos procesos de pensamiento muy

distintos, dos modos deferentes de percibir: el cogniti y el intuitivo. Para acallar a uno
de ellos se requiere un cierto grado de autodisciplina y práctica. Si se deja que ambos

se mezclen, uno se hace una papilla mental, se confunde.

"Si hago A no puedo hacer B y viceversa. Sin embargo, también he descubierto

que al final, la solución nunca es A ni B, sino la invención de e, que, a su vez, disuelve
el problema A-B. Esto a menudo exige tomar distancia del planteamiento original del
dilema y buscar soluciones en lugares lógicamente ilógicos: combinar la física con la
economía o la biología con la ingeniería industrial o en mi caso la arquitectura con el
jazz." 101

"La intuición es la conexión con el inconsciente. Para acceder a más parte del
cerebro no es posible mirarlo, hay que serpentearlo, bailar con el inconsciente. Se
trata de una asociación de todos los niveles. Se trata de una asociación de dos a todos
los niveles: físico, social e intelectual." 102

101 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibídem.

102 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibídem.

104
4.0.8 MUSICA DE LA TESIS (se presenta en formato digital .flv) (Reproductor de
Windows Media)

Track Autor Obra Descripcion

1. Musica Gegoriana. La música gregoriana según
Catedral de Le Corbusier, fue la primera
Burgos (España) escritura musical capaz de
(Siglo VI) contener composiciones
sonoras y transmitirlas a
través del tiempo y del
espacio gracias a Pitágoras.
2. Richard Wagner (1813- Drama musical que permite a
1883) "Lohengrin "(1850) Kandinsky vislumbrar por
primera vez los valores
sinestésicos, reconociendo
que la pintura puede
desarrollar fuerzas similares a
la música.
3. Arnold Schoenberg "Pierrot Luna/re" Composición musical donde
(1874-1951) (1912) analizamos las primeras
analogías entre Kandinsky y
Schoenberg
4. Arnold Schoenberg "Pieza para piano Analogía entre la etapa
(1874-1951) op33ª" (1931) analítica de Kandinsky y la
música dodecafónica de
Schoenberg.
5. Modest Mussorgky "Cuadros de una Kandinsky hace una
(1839-1881) Exposición" (1874) representación de esta obra
realizando 15 composiciones.

6. Bela Bartok (1881- "Música para Steven HolI se inspira en esta

1945) cuerda, percusión obra para realizar el proyecto
y ce/esta" (1937) de la casa Stretto en Texas
7. John Cage (1912-1992) 4 '.33" (1952) Obra donde a través del
silencio se representa la
intención que los
espectadores tomen
consciencia de la música del
ambiente natural

105
8. lannis Xenakis (1922- "Metastasels" Composición de Xenakis
2001) (1953) basada en el modulor donde
se perciben los glissandos
que concluyen la forma del
Pabellón Philips

9. Le Corbusier (1887- "Poeme Composición musical y visual

1965) y Varese (1883- Electronique" que se percibía dentro del
1965) (1958) Pabellón Philips
10. lannis Xenakis (1922- "Concrete PH" PH (música concreta y
2001) (1958) Hormigón) material con el que
está hecho el pabellón.
11. Pink Floyd "Echoes" (1972) Composición musical
realizada en el teatro romano
de Pompeya donde se
pueden escuchar los
glissandos.
12. Pink Floyd "Great glg In the Fragmento del tema musical
sky" (1973) donde se perciben los
glissandos desarrollados por
el guitarrista David Gilmore.
13. Pink Floyd "Confortably Obra de donde se percibe
Numb" Londres una estrecha vinculación
2012 entre arquitectura, música e
iluminación.

106
Conclusion.

Espacio-Tiempo

Refiriéndonos a la afirmación de Schiller de que la arquitectura es música

congelada luego tomada por Goethe que afirma "que si fuera posible ver la
música contemplar con los ojos un instante de la misma o hacer de ella una
imagen sería arquitectura", podemos considerar a la arquitectura como arte
espacial y la música un arte que se desarrolla en el tiempo, esto llevaría a la
conclusión de que si se congelara el tiempo tendríamos arquitectura.
El tiempo se hace materia ya que arquitectura es música congelada o tiempo
inmóvil. Pero cabe aclarar que la música no se materializa en la
arquitectura, se sincretizan compartiendo los mismos conceptos de
composición armónica.

Podemos afirmar que Arquitectura y Música son complementarias o más

precisamente se encuentran entrelazadas, la música con cualidades espaciales
y la arquitectura con valores en su percepción temporal.

Esto nos refiere a Xenakis cuando nos habla del Universo explicando algunos
de los objetivos de "los politopos" donde expresa la idea de representar en lo
micro del politopo lo macro de la naturaleza incluyendo no solo la tierra sino el
universo.

Como hemos visto en el estudio de la tesis la totalidad del Universo, como

espacio físico perfectamente estructurado, resuena con la Música de las
Esferas Cósmicas, y a su compás, como la caja de un instrumento musical.
La música de las esferas celestes ha sido confirmada por un satélite de la
NASA según la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armónicos y que el
Sol emite sonidos ultrasónicos interpretando una partitura de ondas 300 veces
más graves que los tonos que capta el oído humano.

107
La música de las esferas celeste ha sido siempre una apasionada búsqueda de
los estudiosos del Universo. Ya Pitágoras establecía que los tonos emitidos por
los planetas dependían de las proporciones aritméticas de sus órbitas
alrededor del sol, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira
determinan sus tonos.

Nuestro intento fue determinar en función de los ejemplos encontrados un

sincronismo que ayude a avanzar en este criterio que se dificulta en definir,
porque al profundizar en la investigación llegamos a niveles que superan los
razonamientos comunes entrando en temas que aun desde el punto de vista
científico no han tenido respuesta definitiva como es la creación del Universo y
sus leyes naturales.
Desde lo micro a lo macro, con la música de las esferas celestes se puede
concluir que todo lo que está en movimiento genera música incluso la materia
en si misma que se conforma con la vibración de los átomos.

Lo objetivo y lo subjetivo

Considerando el estudio integrador (holístico) de estas dos artes que

planteamos como hipótesis, vamos a proponer dos conceptos que integran a
éstas para clarificar el desarrollo de la conclusión. Por un lado el objetivo,
refiriéndonos a lo racional, matemático, universal y por otro lado el subjetivo
referido a lo poético-expresivo, lo espiritual, las percepciones individuales
(componentes sinestesias).

Podemos decir que en la antigüedad clásica la integración de estas artes se

daba a partir de lo objetivo. El número que era la base de la divina proporción y
la música considerada una disciplina más dentro de la matemática junto con la
aritmética, la geometría y la astronomía nos confirma esta estrecha relación
entre Arquitectura y música compartiendo los mismos conceptos de armonía,
proporción, ritmo e intervalos. A su vez la concepción de Platón de que la
armonía procedía de la ordenación cósmica y Pitágoras que consideraba la
música como una fuerza activa que podría llegar a distorsionar el Universo

108
podemos ver como armonía y música tenían un carácter universal y cósmico
el que se va modificando en las distintas etapas de la historia de acuerdo a las
sensibilidades sociales que se vivieron.
Por eso decimos que la fantasía de disgregar las artes fue un planteo del ser
humano para poder entenderlas.

En el siglo romantico comienza a romperse los patrones ideológicos y

compositivos de la objetividad griega y buscando a través de lo subjetivo
nuevos métodos de composición. Schiller ya tenía la intención de integrar las
artes y por medio de la música encontrar su esencia. Esto nos conecta a la
"obra de arte total" de Wagner y la obra de Gaudí que con la misma idea de
unificar las artes se comienzan a vislumbrar los valores sinestésicos.

Gaudí ya en sus obras buscaba una estrecha vinculación entre la ciencia y el

arte, entre la realidad y la poesía, donde esta relación entre arquitectura y
música se percibe claramente dentro y fuera de sus edificios donde cada
elemento resuena y tiene un significado.

Podemos decir que el auge de los componentes sinestesicos se dio en las

vanguardias de principio de siglo XX, marcada por dos etapas. Una primera
etapa donde la corriente expresionista de la mano de Kandinsky mostraba en
sus obras figuras que se iban difuminando pero que iban camino hacia la
abstracción al igual que la música de Shoenberg y la otra etapa analítica más
objetiva llegando a la abstracción máxima como describe Kandinsky en su libro
"Punto y línea sobre un plano" y en el caso de Schoenberg en la música atonal
en base al dodecafonismo.

"Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liberó al arte de su función

tradicional. Fue el que experimentó de forma consecuente con los elementos
abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por
reflexiones y juicios teóricos. ,,103

103 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 64

109
La abstracción que se daba en el arte se correspondía con la verdad analítica
y objetiva que reflejaba el espíritu de la época producto de los nuevos avances
tecnológicos rompiendo con la tradición académica.

Hay una vuelta a la objetividad pero por medio de la ciencia, sin dejar de lado
la impronta expresiva artística como señala Kandinsky, quien afirmaba que "la
evolución del arte no es otra cosa que la lucha con lo subjetivo a través de lo
objetivo....104

El tiempo otorgó a la ciencia un nuevo grado de abstracción como cuarta

dimensión que se fusionaba con el espacio. Dándole una transformación
continua y un cambio de percepción. Esto se vio reflejado tanto en la música
atonal introduciendo en sus composiciones el silencio y la rotura del ritmo y en
la pintura reflejando simultaneidades y desplazamientos.

Kandinsky definió el andamiaje interior y el repertorio expresivo básico de toda

obra pictórica y musical, y lo hizo intentando aunar las singularidades creativas
y los misterios de lo espiritual. 105

En la música podríamos referirnos a la música serial influenciadas por la

música atonal de Schoenberg, que tiene como principales protagonistas a
Olivier Mesaein quien tenía un fuerte vínculo con la interpretación sinestésica.
y en consecuencia de los componentes sinestésicos y la música dodecafónica
Matthias Hauer crea el círculo de colores correspondiente a los doce tonos de
la escala cromática. Así como también los métodos de composición de la
música como vimos en Schoenberg la retrospección y la inversión eran más
fáciles de seguir visualmente en la partitura que con la percepción del oído.

Marta Llorente en el prólogo del "Modular" de Le Corbusier deja en claro esta

lucha entre lo objetivo y subjetivo describiendo que "el hilo de su discurso va
sujetando los extremos de un pensamiento que oscila entre dos orillas

104 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 60

105 - MONTANER. 2007.op.cit. p.68

lID
opuestas: la de una firme utilidad de la arquitectura y la que recorre la
proyección del pensamiento había un universo espiritual y emocional. "

Vemos como Le Corbusier en el modular ya incorporaba la música y el sonido

dentro de sus reflexiones afirmando que "la arquitectura no es un fenómeno
sincrónico sino sucesivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y
se suceden en el espacio tiempo, como la música".

Xenakis en sus escritos, donde define sus proyectos o su música, explicita

claramente toda su filosofía y sus pasiones, destacando toda su formación y
haciendo énfasis en todas sus vivencias que las va transcribiendo
consecuentemente en sus múltiples escritos en forma generosa.

Su obra es una perfecta materialización de todas sus ideas formadas por una
vasta formación en la música, las matemáticas, la astrología, la historia antigua,
la informática, todas reconocidas por él en sus propias definiciones y reflejado
con claridad en sus realizaciones. El dominio de tantas especialidades que ha
logrado investigar en su vida en una fuerte vivencia muy especial de su
personalidad, le motivó y logró hacer sentir en lo micro de los diatopos, lo
macro del universo musical de las esferas celestes.

Por otra parte vemos como su experiencia en la guerra queda de manifiesto en

forma permanente en todas sus obras, en La Tourette nos habla de cañones,
metralletas y ametralladores definiendo sus ventanas, su lucernario. La guerra
que lo ha marcado tan profundamente en su gran sensibilidad humanística y
hasta ha dejado una fuerte marca en su físico, la sublimiza y logra, como él
define la belleza, hacer algo interesante de ese horror y convertirlo en música
en sus diatopos. Pretende crear la musicalidad del universo comparada con la
guerra, como estrellas fugaces en la tierra.

Esto también es reflejado cuando define su música estocástica en "Musiques

Formelles" donde resume la base y principio de su creación y la fuerza con que
le marco toda su vida los acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra.

111
Explica que su música basada en los acontecimientos sonoros como el sonido
de las cigarras o la lluvia cayendo sobre una superficie plana son las mismas
que las de los estallidos de ametralladoras y silbidos de balas intercalándose
fuera del contexto político y moral. Afirmando que" ... son leyes de transición
desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva.
Son leyes estocásticas". 106

El ejemplo más emblemático como ya hemos dicho es el Pabellón Philips

donde lo objetivo y subjetivo se unen creando una estrecha relación entre
arquitectura y música.

Partiendo de la admiración que tenía Le Corbusier por las superficies regladas

de Gaudí, fue que Xenakis logró adaptarlas a través de los glissandos en
"Metastaseis", concibiendo la forma del Pabellón. Esta composición basada en
el Modular con la intención de crear una arquitectura formulable
matemáticamente logra sincronizar arquitectura y música en su climax máximo.
Podemos concluir que la música de Pink Floyd por medio de los glissandos
logra la atemporalidad.

Es interesante que cuando se escucha el tema "Mestastaseis" de Xenakis y

"Echoes" de Pink Floyd se puede apreciar en los inicios, una estrecha similitud,
donde se escuchan esencialmente los glissandos

Por último los nuevos avances tecnológicos y científicos permitieron a la

informática una nueva comunicación ampliando nuestros sentidos, dándonos
la posibilidad mediante lenguajes de programación y comunicación, de
procesar cualquier tipo de información ya sea una imagen, espacio o sonido a
un lenguaje común. Esto abre un inmenso horizonte para la exploración
artística y la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración articulando música y
arquitectura.

De alguna manera al arte pre digital en busca de un nuevo lenguaje universal y

atemporal, potencian la exploración artística actual en el ámbito digital. Este

106 - XENAKIS, lannis. 1963.lbidem.

112
arte del media como lo nombra Xenakis es sin duda un nuevo arte donde la
arquitectura y la música se sincretizan en los medios digitales ya sea para crear
nuevas formas arquitectónicas sincronizadas con sonidos o música, o la
optimización del sonido dentro del espacio. Esto permitió a Xenakis poder
dedicarse a aspectos más formales y estéticos de sus composiciones, no
teniendo que preocuparse por los complicados cálculos algebraicos y
probabilísticos que determinaban el desarrollo de la composición ya que estos
eran resueltos por el ordenador. Esto se vio reflejado en los Diatopos y
Politopos.

En la obra de The Wal/ de Pink Floyd es otro claro ejemplo donde se puede
percibir como se vinculan la arquitectura, la música y la iluminación.
Arquitectos, Ingenieros de sonidos, técnicos en iluminación y espacialmente los
músicos intercambian ideas sincronizando estas artes para crear una obra de
arte Total. (Ver Track 13)

Consideramos que un profundo conocimiento de la relación entre estas dos

artes puede aportar fórmulas para crear obras que transmitan llegar a ese
estado de inconsciencia que como expresa Xenakis "se funde con una verdad
inmediata, desacostumbrada y perfecta. Una obra de arte alcanza su objetivo si
logra esta hazaña, aunque solo sea durante un instante. Esta gigantesca
verdad no está hecha de sentimientos de sensaciones; esta mas al/á, como la
7ª de Beethoven, está más al/á de la música ." 107

J07 XENAKIS,I. op.cit.p9

113
Bibliografía

-ARQUITECTURAHOY.COM. 2008. Daniel Libeskind: mi obra habla de la vida desde

la catastrofe. [Online] [Citado 30/01/2012] Disponible en internet:
http://www.arquitecturahoy.com/0806-arquitectura/obras-de-daniel-libeskind.html

-ARNAU, Joaquín. 2000. 72 voces para un diccionario de arquitectura teórica.

Madrid: Celeste.

-BAHAMON Alejandro; ALVAREZ Ana María. 2010. Luz, Color, Sonido, efectos
sensoriales en la arquitectura contemporánea.
Barcelona: Editorial Parramón

-BASSEGODA NONELL, Juan. 2002. Reflexiones sobre Antoni Gaudí y la geometría

[Online] Barcelona: Fundación Caixa. [Citado 28/02/2012] Disponible en internet:
http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia=9

- BASSEGODA NONELL, Juan. 1992. Gaudí. Arte y Diseño.

Barcelona: Fundación Caixa.

-BECKS-MALORNY, Ulrike. 2007. Vasili Kandinsky

Madrid: Ediciones Taschen

BOJSTAD, Anneli. 2011. Jardines Mágicos de España.

Barcelona: Art Blume S.L.

-BURCKHARDT. Titus. 1999. Sabiduría Geométrica [Online]

Barcelona: José Olaneta [Citado 22/10/2011]
Disponible en Internet: http://www.caputangILblogspot.com/2010/04/sabiduria-
geometrica-por-titus.html

-CAMPOS RODRIGUEZ, Juan 1999. La Acústica en la Arquitectura de Gaudí. [Online]

Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña [Citado 05/10/2011]
Disponible en Internet: http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00700.pdf

114
-CARLES, José Luis y PALMESE, Cristina. 2005. Dossier Música y Arquitectura.
[Online] Revista Scherzo. [Citado 15/09/2011]Disponible en Internet:
http://www.paisajesensorial.com/pdf/Dossiero/o20Musica%20Y%20arquitectura.pdf

-CINOTTI, Mía. 1973. Arte del Renacimiento, Barroco y Rococó.

Barcelona: Editorial Teide.

-CLERC GONZALEZ, Gastón. 2003. La Arquitectura es Música Congelada. [Online]

Madrid: Universidad Politécnica de Madrid. [Citado 30/08/2011]
Disponible en Internet: http://oa.upm.es/268/

-DIAZ de la FUENTE.A. 2005. Estructura y significado en la música serial y aleatoria.

[Online] Madrid: Facultad de filosofía [Citado 18/12/2011] Disponible en Internet:
http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p.66

-D'ANG ELO, P.1999. La estetica del romanticismo.

Madrid: Visor,

-ESPINOSA, Pedro. 2011. Xenakis, maestro de la utopía. [Online]

Universidad Autónoma de Mexico. [Citado 23/01/2012] Disponible en Internet:
http://www.revistadelauniversidad.unam.mxl8511 /pdf/85espinosa.pdf

-FIEDLER. Jeannine; FEIERABEND, Peter. 2000. Bauhaus.

Barcelona: K6neman.

-FOLGUERA, Francesc. 1991. Antoni Gaudí.

Barcelona: Ediciones del Serbal.

-FUBINI, Enrico. 2005. La Estética Musical desde la Antigüedad hasta el S.XX

Madrid: Alianza Editorial S.A.

-GUTIERREZ, María; GUTIERREZ, Nieves. 2005. Música y Arquitectura: El Caso de

Xenakis y Le Corbusiet" [online] [citado 21/10/201 O] Internet:
Disponible en Internet http://www.filomusica.com/filo71/xenakis.html

-HAUSER, Arnold. 1968. Historia Social de la Literatura y el Arte Vol. 2. [Online]

lIS
Madrid: Guadarrama. [Citado 22/02/2012] Disponible en Internet:
http://historiaiuna.com.ar/wp-contentlmaterial/2011_hauser_barroco.pdf

-HAWPKING, Stephen. 2010. El gran diseño

Barcelona: Editorial Crítica.

-HONOLKA, Kurt. 1980. Historia de La música.

Madrid: Ediciones y Distribuciones.

-JACO, Christian. 1999. El Misterio de las Catedrales.

Madrid: Editorial Planeta.

- LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.

Barcelona: Poseidón.

-LEVENE R; MAROUEZ. C. 1996. steven HoI/1986-1996.

Madrid: El Croquis 78.

-LORENTE, Juan Francisco Esteban. 2001. La Teoría de la proporción arquitectónica

en vitruvio. [Online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de
Zaragoza. [Citado 7/12/11] Disponible en
Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf

-MARICHAL, Andrea. 2009. Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro.

[Online] [Citado 10/2/2012]
Internet: http://www.artesonoro.netlartesonoroglobal/Sinestesia.htmI

-MARTINELL, Cesar. 1967. Su vida, su teoría, su obra.

Barcelona: COAC.

-MASON, Nick. 2007. Dentro de Pink Floyd.

Barcelona: Ediciones Robinbook.

-MONTANER, Joseph María. 2002. Las forma del siglo XX.

Barcelona: Gustavo Gili.

-MORENO, Susana. 2008. Arquitectura y Música en el Siglo XX.

Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.

-NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [Online] [Citado

27/09/2011]

116
Madrid: Guadarrama. [Citado 22/02/2012] Disponible en Internet:
http://historiaiuna.com.ar/wp-contentlmaterial/2011_hauser_barroco.pdf

-HAWPKING, Stephen. 2010. El gran diseño

Barcelona: Editorial Crítica.

-HONOLKA, Kurt. 1980. Historia de La música.

Madrid: Ediciones y Distribuciones.

-JACO, Christian. 1999. El Misterio de las Catedrales.

Madrid: Editorial Planeta.

- LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.

Barcelona: Poseidón.

-LEVENE R; MAROUEZ. C. 1996. steven HoI/1986-1996.

Madrid: El Croquis 78.

-LORENTE, Juan Francisco Esteban. 2001. La Teoría de la proporción arquitectónica

en vitruvio. [Online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de
Zaragoza. [Citado 7/12/11] Disponible en
Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf

-MARICHAL, Andrea. 2009. Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro.

[Online] [Citado 10/2/2012]
Internet: http://www.artesonoro.netlartesonoroglobal/Sinestesia.htmI

-MARTINELL, Cesar. 1967. Su vida, su teoría, su obra.

Barcelona: COAC.

-MASON, Nick. 2007. Dentro de Pink Floyd.

Barcelona: Ediciones Robinbook.

-MONTANER, Joseph María. 2002. Las forma del siglo XX.

Barcelona: Gustavo Gili.

-MORENO, Susana. 2008. Arquitectura y Música en el Siglo XX.

Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.

-NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [Online] [Citado

27/09/2011]

116
Disponible en Internet: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html

-PALLADIO, Andrea. 1998. 11quattro libri dell'architettura.

Madrid: Ediciones Akal S.A.

-PATETT A, Luciano. 1997. Historia de la Arquitectura [Analogía Crítica).

Madrid: Ediciones Celeste.

-PEREZ MIRO. R, BESSONE.M. 2007. Música y arquitectura: hacia una relación

programable a través de la forma. [Online]
Mexico: Universidad La Salle. Disponible en Internet: [Citado 29/01/2012] Disponible
en Intenet: http://cumincades.scix.net/data/works/attlsigradi2007 _af31.content.pdf

-PEREZ OYARZUN, Fernando La arquitectura de la música

Santiago de Chile: Ediciones ARO. Numero 70

-ROBERTSON, Howard. 1955. Principios de la Composición Arquitectónica.

Buenos Aires: Víctor Leru.

-ROSAL Y.J, CORMINBOEUF. F. 2006. Europera. [Online]

Madrid: Universidad Politécnica de Madrid. [Citado 03/10/2011] Dispoible en Internet:
Internet: http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-
espacios-y-paisajes-sonoros/contenidos/Practicas/Practica-2-Analisis-de-una-opera-
contemporanea/europeras-Rosaly-Justo.pdf

-SANCHEZ MERINA, Javier. Historias de Casas [online] [citado 14/12/2011].

Disponible en Intenet: http://historiasdecasas.blogspot.com/2006/04/la-casa-stretto-en-
dallas-de-steven. html

-SCHILLER,F.2005. Cartas sobre la educacion estetica del hombre.

[online] Barcelona: Anthropos. [Citado 12/03/2012] Disponible en internet:
http://books.google.com.uy/books?id=LWOjyqlbUccC&printsec=frontcover&dq=friedrich
+schiller&hl=es&sa=X&ei=MROFT5fxM50u80SisfDFCA&ved=OCGA06AEwBw#V=on
epage&q=friedrich%20schiller&f=false

-SCHULZ-DORNBURG, Julia. 2000. Arte y arquitectura: nuevas afinidades.

Barcelona: Gustavo Gili SL.

II?
-TERRAZAS, Wilfrido. 2007. El glissando en la obra de lannis Xenakis: una
aproximación desde los textos del compositor. [Online]
Baja California: Revista Redes: música y musicología Año 2, número 1. [Citado
04/11/2012] Disponible en Intenet: www.redesmusica.org/no2.

-TIBURCIO sous, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical

contemporánea. [Online]
Puebla: Universidad Autónoma de Puebla. [Citado 17/12/2011]. Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cl/musica/Tesiso/o20musicao/o20y%20matematicas%20M
ozart.pdf

-TOMASINI. M. Las proporciones armónicas en la catedral de Chartres. [online] [citado

17/03/2012] Dirección en internet: http://www.filomusica.com/filo65/chartres.html

-VITRUVIO, Polión, Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura.

Madrid: Alianza.

-XENAKIS, lannis. 2001. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition;

serie Harmonologia nº 6.
Hillsdale, New York: Ed. Pendragon Press

-XENAKIS .1, Internet: http://www.iannis-xenakis.org/

-XENAKIS, lannis. 1963. Musiques Formel/es. [Online]

Paris: Richard -Masse. p.19. [citado 10/3/2012]
Disponible en internet: http://www.iannis-xenakis.org/MF/Chapitreo/o20I.pdf

-XENAKIS, lannis. 2009. Música de la arquitectura.

Madrid: Ediciones Akal, S.A.

-ZUMTHOR, Peter. MORENO, Susana. 2008. Arquitectura y Música en el S.XX.

Barcelona: Fundación caja de arquitectos.

-ZUMTHOR, Peter. 2009. Pensar la Arquitectura.

Barcelona: Gustavo Gili Sl

118
Crédito a las Ilustraciones

Fig. 1. Pitágoras. http://www.pianored.com/musica/2007/11/20/pitagoras-cerebro/

Fig. 2. Vitrubio. http://www.vectorizados.com/vector/4721_hombre-de-vitruvio/

Fig. 3. Santa Constanza de Roma.

http://perso.wanadoo.es/historiaweb/antiqva/simbolismoo/o20ascensional/baptisterios.htm

Fig. 4. Abadía de Cluny.

http://www.adevaherranz.es/Arte/UNIVERSAUEDAD°/o20MEDIA/Romanico/Romanico%20PAIS
ES/Romanico%20Francia/?MA

Fig.5. Sección Aurea. http://www.evangelizarconelarte.com/la-iglesia-cat%C3°/oB3Iica-cuna-del-

conocimiento/la-cultura-mon%C3%A 1stica-esp%C3%ADritu-investigador/

Fig.6. Catedral de Chartres.

http://www.bc.edu/bc_org/avp/cas/fnartlarch/gothic/chartres/chartres020.jpg

Fig. 7. Santa María del Fiore. http://www.trotamillas.es/1607 /basilica-santa-maria-del-fiore-en-

florencia/

Fig. 8. Proporciones de Alberti.

http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com/2010/07/proporcion-de-puertas-en-la. html

Fig. 9. Villa Rotonda. http://es.wikipedia.org/wiki/Villa_Capra

Fig.10 .Real Monasterio de San Lorenzo. http://blog.quehoteles.info/que-ver-en-el-escorial.htm

Fig.11, 12, 13 Y 14. Park GÜell. http://www.slideshare.net/JoseAngeIMartinezlarquitectura-y-

urbanismo-en-el-siglo-xix

Fig. 15 Y 16. Sagrada Familia. http://www.slideshare.net/JoseAngeIMartinez/arquitectura-y-

urbanismo-en-el-siglo-xix

Fig. 17. Planta Casa Stretto. http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Stretto

Fig. 18. Museo Judío de Berlín.

http://www.mexiko.diplo.de/Vertretu ng/mexiko/es/OAlVeranstaltungen_20in_20Deutschland/ J_C
3_BCdisches_20Museum_Seite.html

Fig. 19. Integrantes de la Bauhaus. http://diariodesign.com/2009/08/a-conceptual-model-

exposicion-con-motivo-del-90-aniversario-de-la-bauhaus/

Fig. 20. "Fugue in Red". http://notationnotes.tumblr.com/postl5353941829/fugue-in-red-paul-

klee-paul-klee-who-worked

Fig. 21. Círculo de 12 colores. MATTHIAS HAUER: FIEDLER, M; FEIERBEND, P. 2000

Bauhaus. Kóneman. Barcelona: s.n, p. 143

Fig. 22. Piano de Colores. Sinestesia. http://espiralcromatica.wordpress.com/tag/sinestesia/

119
Fig. 23 El Jinete Azul. BECKS-MALORNY, U. 2007. Kandinsky. Madrid: Taschen, Pág. 20.

Fig. 24. Improvisación. BECKS-MALORNY, U. Op.Cit, Pág. 95.

Fig. 25. En el azul. BECKS-MALORNY, U. Op. Cit. Pág. 137.

Fig. 26. Grand Torre, Kiev. http://contartese.net/croquet-wassily-kandinsky-gnomus/

Fig. 27. Gnomus y La gran puerta de Kiev. BECKS-MALORNY, U. op. cit. Pág. 1621163.

Fig. 28. Cuadro XV. Kandinsky. FIEDLER. M; FEIERBEND, P "Bauhaus". K6neman. Barcelona:
s.n., 2000 P 150

Fig. 29, 30, 31, 32, 33 Y 34. Ficha 3.

http://www.sectormatematica.cl/m usica/Tesis%20m usica%20YOIo20matematicas%20Mozart.pdf

Fig. 35. Museo Judío de Berlín. httpJlwww.3dsign.es/blog/2011/05/arquitecto-del-dia-daniel-

libeskindl

Fig. 36. Silencio de Libeskind. LEVEN E, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996.
Madrid: El Croquis. p. 42

Fig. 37. Esquema Casa Stretto. http://cybertesis.upc.edu.pe/upc/2010/alva_zg/htmIITH.4.html

Fig. 38. Partitura Bartok. http://arquiwalk.blogspot.com/2009/11/balance-entrega-ej01 en-

proceso.html

Fig. 39. Alzado Casa Stretto. http://www.e-limbo.org/articulo.php/Art/780

Fig. 40. Planta Casa Stretto. http://www.e-limbo.org/articulo.php/ArtI780

Fig. 41. Imagen L'intonarumori. http://momonut.blogspot.com/2011/02/obras-interminables.html

Fig. 42. Discografía "The Animals" de Pink Floyd.

Fig. 43. Cilindro Sonoro. SCHULZ-DORNBURG, Julia. 2000. Arte y arquitectura: nuevas
afinidades. Barcelona: Gustavo Gili SL. p. 69

Fig. 44. Jardín Sonoro. http://www.douglashollis.com/

Fig. 45. Bosque Sónico. http://slarraga.blogia.com/2009/1 01901-imagenes-del-frente-fluvial.php

Fig. 46. Xenakis. http://es.wikipedia.org/wiki/lannis_Xenakis

Fig. 47. Firminy. http://www.taringa.net/posts/imagenes/1762506/ Arquitecturinga--Le-Corbusier-

-Firminy-Vert-_Parte2_.html

Fig. 48. Modulor Le Corbusier. http://www.arkinetia.com/articulos/art449.aspx

Fig. 49. Gravesaner Blatter.

Fig. 50. La Tourette. http://archidialog.com/tag/la-tourette-monastery/

120
Fig. 51 Y 52. Imágenes La Tourette. XENAKIS, 1. 2009. Música de la arquitectura, Madrid:
Ediciones Akal, S.A, 2009

Fig. 53. Vidrios Ondulados Xenakis. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 54. Pabellón Philips. http://cuestiondesensibilidad.blogspot.com/2009/03/edgar-varese-

timbre-ritmo-y-electronica. htmI

Fig. 55. Evolución Pabellón Philips. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 56. Imagen Pabellón Philips. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 57. Glissando. http://arkitekturaz.com/category/sampleo/

Fig. 58. Glissando. http://arkitekturaz.com/category/sampleo/

Fig. 59. UPIC, Xenakis. http://mediaarthistories.blogspot.com/2009/04/upic-is-computerised-

musical.html

Fig. 60. Polyotope. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 61. Politopo de Cluny. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 62. Diatopo. http://www.artperformance.org/article-diatope-beaubourg-iannis-xenakis-

49403176.html

Fig. 63. Esquema Diatopo. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 64. Teatro de Pompeya. http://the-daytripper.com/2011/01/07/especial-pink-floyd-1ive-at-

pompeii-video/

Fig. 65. Imagen Pink Floyd. http://www.emprendedoresnews.com/videoinspiracion/pink-floyd-

mother.html

Fig. 66. Concierto Pink Floyd. http://www.neptunepinkfloyd.co.uklblog/index.php/roger-waters-

the-wall-dvd-in-the-pipeline-for-1980s-and-2010s

Fig. 67. Dibujo de "The Wall" por el Arquitecto Mark Fisher

Fig. 68. Auditorio Scherchen. XENAKIS, 1. op. cit.

Fig. 69. SoundPlot. BAUMGARTNER, H. URIU, S. "Vectorsfield", Typecraft Wood & Jones, Los
Angeles, Pág. 8. Disponible en: www.bpulsu.com

Fig. 70. Imagen SoundPlot. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 71. Sound City. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 72. Imagen Sound City. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 73. Centro de Artes Escenicas. http://es.paperblog.com/taipei-performing-arts-center-by-

american-studio-bu-546978/

121
 "El arte (y, sobre todo, la música) tiene por lo menos la
función fundamental: la de catalizar la sublimación que
pueden aportar todos los medios de expresión. Mediante
hitos referenciales, debe aspirar a impeler hacia la
exaltación total, en la que el individuo, al perder la
conciencia, se funde con una verdad inmediata,
desacostumbrada, enorme y perfecta. Una obra de arte
alcanza su objetivo si logra esta hazaña, aunque solo sea
durante un instante. Esta gigantesca verdad no está
hecha de sentimientos, de sensaciones; está más al/á,
como la 7ª de Beethoven está más al/á de la música. Por
eso el arte puede conducir hacia regiones que para
algunos están todavía ocupados por la religión" 1

1 - XENAKIS, lannis. 2009. Música de la arquitectura. Madrid: Akal S.A. p.9

5
Como complemento se adjuntan casos de esta relación entre Arquitectura y
Música en el siglo XX e inicios del XXI, así como un CD con las obras
musicales más significativas analizadas a lo largo de la tesis.