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O NOME E A NATUREZA
DO MODERNISMO
I 51t) - I9 3-0
- Malcolm Bradbury e James McFarlan

Ao contrário das datas, os períodos não são fatos. São concepções

retrospectivas que formamos acerca de acontecimentos passados
úteis para centrar a discussão, mas muitas vezes levando o pensa -

mento histórico a se extraviar.

G. M. Trevelyan

A sismologia cultural — a tentativa de registrar as mudanças e desloca-

mentos que regularmente ocorrem na história da arte, da literatura e do pen-
samento — costuma distinguir três diferentes ordens de grandeza. Num dos
extremos da escala estão aqueles tremores da moda que parecem ir e vir no
ritmo das gerações que se sucedem, e a década é a unidade adequada para
medir as curvas que vão desde o primeiro impacto ao pico da atividade e,
depois, aos ribombos finais de um Epigonentum derivado. A uma segunda or-
dem de magnitude pertencem aqueles deslocamentos maiores cujos efeitos são
mais profundos e duradouros, constituindo aqueles longos períodos de estilo e
sensibilidade convenientemente medidos em séculos. Assim, resta uma terceira
categoria para aquelas imensas deslomões, aquelas cataclísmicas sublevações
da cultura, aquelas fundamentais convulsões do espírito humano criador que
parecem _demolir nossas mais sólidase firmes Crenças e" postuladoi,deiiit-n-d6
,

em ruínas (nobres ruínas, dizemos para nos consolar) grandes_ diS]rmit"-

sado,_questionando toda uma civilização ou cultura e estimulando umarTia i-
fica reconstrução. É inegável que o século XX nos trouxe uma nova arte, e o
opiTillii-deste livro é explorar algumas de suas principais manifestações cru-
ji-r—
ciais. Mas também passamos cada vez mais a acreditar que essa nova arte ori-
gina-se ou consiste numa sublevação da terceira ordem, de nahireirétithclis-
mica.
Eu- a idéia não é surpreendente: um dos traços da época a que nos refe-
rimos é seu teor marcadamente historicista, propenso a visões apocalípticas da
13
 história, girando em torno de crises. Essa idéia é tão conhecida que basta uma
rápida ilustração. Herbert Read, por exemplo, escrevendo em 1933, coloca
sucintamente a questão:
Ocorreram revoluções na história antes de nossa dias. Há uma revolução a cada
nova geração, e periodicamente, mais ou menos a cada século, temos uma mu-
dança de sensibilidade maior ou mais profunda que é reconhecida como um pe-
ríodo o Trecento, o Quattrocento, o Barroco, .o Rococó, o Romântico, o Impres-
—
sionista, e assim por diante. Mas realmente creio que já podemos distinguir uma
diferença qualitativa na revolução contemporânea: não é tanto uma revolução,
que implica uma subversão ou mesmo uma volta, mas antes uma dispersão, uma
degeneração, alguns diriam uma dissolução. Sua natureza é catastrófica.
Examinando o impactO, inicialmente de Gauguin e Van Gogh, e a seguir
de Picasso, Read afirmava que "agora estamos tratando, não de um desenvol-
vimento da arte pictórica na Europa, nem mesmo de um desenvolvimento sem
qualquer paralelo histórico, mas sim de uma brusca ruptura com toda a tra-
dição. 1-1 A meta de eineof1~14~~~i clarameifé aban-
donada"? Em 1954, o falecido C. S. Lewis montou sua aula inaugural em
e—rWidge,
ar De descriptione temporum, sobre uma idéia semelhante. Para ele,
a maior divisão em toda a história do homem ocidental — maior dO que a que
separa a Antiguidade da Idade das Trevas, a Idade das Trevas da Idade Mé-
dia — é a que distingue o presente da época de Jane Austen e Walter Scott.
Em política, religião, valores sociais, arte e literatura, estende-se um abismo:
Não creio que nenhuma época anterior tenha produzido uma obra que, em seu
próprio tempo, tenha sido tão fragorosa e desconcertantemente nova quanto a dos
cubistas, dadaístas, surrealistas e de Picasso em nossos dias. E tenho certeza de
que isso também vale [...1 para a poesia. [...) Não vejo como se possa duvidar
de que a poesia moderna é não só uma novidade maior do que qualquer outra
"nova poesia", mas também nova de uma nova maneira, quase que numa nova
dimensão. 2
• Ultimamente, tem-se tentado datar o Grande Divisor com uma precisão
vainda maior. O crítico francês Roland Barthes identifica-o com a pluralização
das visões de mundo derivada da evolução das novas classes e meios de comu-
nicação, e o situa na metade do século: "Por volta de 1850 (...1 a escritura
clássica então se desintegrou, e a~de da literatura, de Flaubert até hoje,
passou a ser a problemática da linguagem"?
Como um artigo geral de fé -- antes, de serem abordados os intratáveis
detalhes è analisadas suas causas e natureza —, a idéia de um Grande Divisor
entre o passado e o presente, a arte de antes e a arte de agora, tem recebido
uma grande adesão. Mas também é verdade que, sobre o caráter da situação
moderna, e as conseqüências dessa situação sobre a forma e a natureza da
arte, estamos longe da unanimidade. "11 faut être absolument moderne" ("É
preciso ser absolutamente moderno"): a exortação de Rimbaud tem um apelo
especial para nossa personalidade, mas está sujeita a muitas interpretações. E
14
a pluralidade estilística da arte do século XX — tão grande que André Mal
raux, em Les voix du silence (As vozes do silêncio), fala no "museu imagi
nário" da heterodoxia estilística que marca nossa época — lembra-nos a diver
sidade de interpretações que recebeu por parte dos próprios escritores e artis
tas, e naturalmente dos críticos e comentadores. Existem inúmeras expos
sobre o estado da arte moderna e muitas explicações sobre sua natureza e cau
sas
• . Em sua maioria, são visões apocalípticas, embora uma delas sustente qu
nossa arte não está totalmente separada da tradição e do humanismo, e q
não há nachi de especialmetne novo e singular nela e na atual situação. Assim
no presente estado da opinião crítica e artística — estado extremamente fluido
marcado por agudas diferenças de concepção —, talvez o máximo que qual !
querxposiçãdfcerjaumvsãopl,emnsarci
de um fenômeno imensamente complexo, uma seleção individual dentre a infi
nidade de detalhes, que eventuahnetne pode se compor com outras visões, rtg-
sultando naquela coisa minuciosamente elaborada e analisada, qual seja, um
conceito crítico.
Mas, se sobre o fenômeno há uma grande variedade de opiniões, tam-
bém há, ai de nós!, uma crescente concordância acerca de seu nome. Evideo-
temente, o mundo da crítica determinou que algumas variantes ou usos do
termo "moderno" viessem a identificar as artes do seu próprio tempo — se
não todas, pelo menos parte delas. Tal é o caso do Movimento Moderno, a
Tradição Moderna, a Idade Moderna, o Século Moderno, o Temperamento
Moderno, o Modernismo ou ainda — pelo que tudo indica, um neologismo,
embora provavelmente por analogia com rótulos como a Renascença ou o Ilu-
minismo — simplesmente O Moderno, tout court. O que se pode lamentar
nessa escolha não é apenas que ela predetermine a natureza de nossa visão
sobre a literatura moderna; lembremos também a impropriedade de se aplicar
um termo semanticamente tão variável e até febril a um fenômeno histórico
que agora queremos radicar no tempo. A modernidade, na acepção usual da
palavra, é algo que avança com os anos, acompanhando sua velocidade, como
a curva ondulação de um barco; o moderno do ano passado não é o moderno
deste ano. Como a sensibilidade da época prefere esses termos, insiste na asso-
ciação entre o tempo e a história, as coisas agora chegaram a um ponto em
que queremos fixar e estabilizar o moderno. Quando se admite uma dimensão
extra-histórica, quando --- seguindo G. S. Fraser ou os organizadores de The
modere tradition (A tradição moderna)' — são anunciados como "modernos"
Cabalo (mas não Virgílio), Villon (mas não Ronsard), Donne (mas não Spen-
cer), Clough (mas não Tennyson), e quando se faz o mesmo para a sua própria
época (Conrad, mas não Galsworthy), torna-se patente a instabilidade semân-
tica do termo. A modernidade é uma palavra crucial para nós, mas está ligada
a definições de nossa situação sujeitas a mudança. A noção de "moderno"
passa por alterações com uma rapidez muito maior do que termos semelhantes
com funções análogas, como "romântico" ou "neoclássico". Na verdade, como
diz Lionel Trilling, ele pode dar tantas voltas em seu significado que acaba
15
 olhando na direção oposta. 5 Podemos empregar 'o termo historicamente, ,.. pOSO
• ,
situar uma determinada fase estilística que está se acabando ou já se acatiOn
(daí o uso corrente de contraposições como 'prOtrairndernisino, PaileomodeS-
nismo, neomodernismo e pós-modernismo). Também o ernPregairroi para sin-
tetizar um constante estado de coisas modernizados
.. e °decorrente
. estado men-
tal e intelectual do homem por ele gerado aquele "tipo de consciência fre-
tal
qüente no mundo moderno, obcecada por uma compulsá° em prosseguir, redu-
zida ao desespero pela velocidade continuamente crescente do movimento ge-
ral".5 Mas a palavra conserva sua, força graçag à suo, associação com um senti-
mento tipicamente contemporâneo: a sensação, historicista de. que vivemos em
tempos totalmente novos, de que a história contemporânea 4 g fonte de nossa
significação, de que somos derivados não ck -ipassado, mas da trama rom-
6iente circundante e envolvente, de que a modernidade é uma consciência nova,
uma condição recente da mente humana — condição que a arte -Moderna explo-
rou, vivenciou e à qual por vezes se opôs.
O nome, portanto, é claro; muito menos clara é a natureza do movimento
I ou movimentos — o onde, quando, como e por quê. E igualmente obscuro
é o estatuto da afirmação que fazemos. Notamos que poucas épocas apresen-
taram maior multiplicidade, maior promiscuidade no estilo .artístico; extrair
da multiplicidade um estilo ou inaneirismo geral é uma tarefa difícil, e talvez
impossível. Selemos qualificar . a, literatura, setecentista nos países , ocidentais
como "neoclássica", a literatura ; oitocentista num número ainda . maior de paí-
oi
ses como "romântica"; embora os rótulos ocultem inúmeras fendas, :podemos
,
sugerir um impulso geral na maioria das artes significativas, entre a maioria dos
artistas significativos de que tratamos nesses períodos. A. O. Lovejoy assinalou
que utilizamos o termo "romantismo" para designar não só uma ampla varie-
dade de coisas diferentes, mas também uma ampla variedade de coisas contra-
ditórias? De fato, e a busca de uma definição está novamente se intensificando.
Mas o romantismo tem um significado geral identificável e serve como uma
ampla descriçãó estilística de toda uma era Todavia, o que de tão iurpreen-
dente no período moderno é o' fato de não existir nerilrniiiir pitlavig que pos-;
somos empregar dessa maneira: O mederrilsino,-de tempos'em tempos, tem
sido usado de fonna sernelhairite ao iornintisnio, para sugerir' o perfil geral dás
artes do século XX, e tambéM• tern sido einpregOdo por á:chicles que quereni
distinguir e isolar' uma corrente num momento' determinado um Movimento
vigoroso, naturalmente, e internacional, atravessando, Corno o romantismo, as
culturas ocidentais. Tem-se insistindo em que o modernismo é nossa inevi-
I tável arte — como disse Gertrude Stein, a única "composição" adequada à
nova composição em que vivemos, às novas disposições temporais e espaciais.
Mas também tem sido visto como uma forma de esteticismo burguês tardio,
principalmente por críticos marxistas como Lukács, que consideram a típica
arte moderna, capaz de uma plena realização, como uma espécie de realismo. 5
Otermosidulzaprbcnimlavred oimnts
( de subversão do impulso realista ou romântico
. __ e inclinados
......_ à abstração (impres-
16
sionismo, pós-impressionismo, expressionismo, cubismo, futurismo, sim
Uauá, iinaginno-evorticismo, dadaísmo, surrealismo), mas mesmo eles, com
veremoi,nãO pertencem todos ao mesmo gênero, e alguns são reações radie
contra outros. Em algumas nações, o modernismo pareceuliiiidamentil para
evolução da tradição artística e literária; em outros, pareceu simplesmente c
gai e ir ernboia. O modernismo realmente existe, e não se pode mais se
tamente deixar de reconhecer o fato: os movimentos e experiências dos escri
res mOdernoi impuseram-se à atenção artística. Mas em que escala, em qu
momento, e com que caráter?
2
Quando falamos do estilo de uma época, podemos estar dizendo duas
coisas muito diferentes. Podemos nos referir àquela "forma geral das formá
de pensamento" de que falou Alfred North Whitehead, que afeta a escrita de
todo um perlodo.e é "tão translúcida (...) que apenas com um enorme esforço
conseguimos nos aperceber dela". 5 Mas também podemos estar nos referindo
a um maneirismo consciente, escolhido por alguns escritores e artistas, embora
não por todos, e que expressa "uma visão de mundo existente, dominante ou
autenticamente contemporânea daqueles artistas que melhor conseguiram in-
tuir a qualidade da experiência humana própria de sua' época e que são capazes
de exp rimir essawruina
e ri fonnarof am com ativei p
como
pensamento, a ciência e a técnica que fazem parte daquela experiência" 1 0 O
erniCn modernismodiMicihnente poderia ser tomado na primeira acepção,
pois qualquer boa de • Ao sua terá de inc u ade e
artificio tamente conscieatedeyan~q~pprffirs da realidade fa-
miliar, afastaikdo,-A~Ls taml~magem&dassonenddot,
mais. Pode-se dizer que este é simplesmente seu impacto inicial, primeiro está-
gitr% movimento que nos leva até o fundo do modernismo. E pode-se afirmar
com razão que nas artes gráficas, na arquitetura, no desenho industrial e prin-
cipalmente nas modalidades dos meios de comunicação, como o filme e a tele-
visão, o modernismo se tornou um estilo invisivelmente coletivo. Mas, sob al-
guns aspectos, isso é uma derrota para as pretensões do modernismo; o im-
pacto, a violação das continuidades esperadas, o elemento de descriação e crise
são componentes fundamentais do estilo. Mais comumente, insiste-se em que o
modernismo ' é nosso estilo no segundo sentido; são as formas resultantes do
pensamento moderno, da ex mir ência moderna, e portanto os escritores e artis-
tas modernistas expressam a mais altacondss en Ao do potencial artístico do
século XX. Mas muitos artistas deste século rejeitaram o rótulo e a estética;
os modos de abstração, a descontinuidade, o impacto a ele associados. E pode-
se muito bem afirmar que a tradição artística do século XX é composta não por
uma, mas por duas linhas fundamentais — grosso modo antitéticas, embora se
cruzando esporidicamente. Tal é, por exemplo, a posição de Stephen Spender
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que, em seu livro The struggle of the modere (4 luta do modernismo), vê duas
correntes: os "modernos" e os "contemporineós"." . . . . .
O argumento robre o predomínio absoluto dp moderniOnió é freqüente
,
mente apresentado; e facilmente compreendició Uma daX'Osiócitições da pata-
vra é o advento de uma nova era de alta .1,a —ciência estética e " .' rati-
vismo, e9. que a arte passa • o .realismo e dá repre sentação hum anista para
o estilo, a técnica e a gsmaciiisçadeum~~a_ p;9-
funda da vida. Nenhum artista suporta a realidade", diz-nos Nietz.sche; a ta-
reT;Cia arte é sua própria auto-realização, fora se além das,ordens estabelecidas,
num mundo de perspectivas bizarramente traçadas. »O, que me parece belo,
,
o que eu gostaria de fazer, é um livro, sobre mada, ,uin livro, sem ligação ex-
terna, que se manteria por si mesmo pela força interna de seu estilo" — esse
sonho flaubertiano de uma ordem na arte que independe ou, melhor, trans-
cende o humanístico, o material, o real foi extremamente importante para todo
um setor das artes modernas. E o que esses artistas fizeram pode ser e tem sido'
considerado a realização última das possibilidades artísticas no século XX,
parte do progresso e evolução das artes rumo. à sofisticação e, ao encerramento
final. A arte que faz a vida, o drama da , consciência dó artistaAa estrutura 'que
está além do tempo, da história,,d• personagem ou da realidade visível, o impe-
rativo da técnicar:não são eles al base de uina ',grande revolução:estética nas
possibilidades :literárias, maioredo :que ijamais ise soehou? elson Uso: ,Virginia
Woolf, mesmo sustentando que a revoluçãOestilisticaderivava. da oportunidade
histórica de transformação no caráter e nas relações humanasw e que ta. arte mo-
derna, portanto, tinha uma causa social e epistemológica,,ainda assim acredi-
tava na natureza estética dessa oportunidade, a qual deixava oartista livre para
ser mais ele mesmo, permitia-lhe passar do reino da necessidade para o reino
da luz. Agora, a consciência humana e, especialmente, a consciência artística
poderiam se tornar mais intuitivas; mais poéticas; a arte, agora, poderia reali-
zar a si mesma. Estava livre para apreender o múltiplo r--Ps.átomos ao caírem
—e criar uma harinonia significativa não nó universo, irias dentro de si mesma
— como o quadro que Lily Briscoe` conclui no final de To the, lighthouse (Pas-
seio ao farol). : O mundo, a realidade, é descontinuo 'até chegai garte; clite pode
ser uma crise'moderna para o mundo; mas dentro'da"arte tiiao: se torna vital
descontínuo, sim, mas dentro de urn sistema 'estético'de diStribuiçãó. OU; como
coloca Wallace Stevens, o poeta deVe ser caPiti de abstialr ii'reálidade, »o que •
faz pondo-a em SUO imaginação"; dando-lhe "o conteúdo ón significado` de uma
ficção. Pode haver e breza nó Universo 'e trnuina no honient 'Mas o artista ta tem
os meios para transcender a na e a re i • a e pe as • posiç • s e sua téc-
nica, criando; nas palavras de Jovce: a "Silenciosa est.Osc.lin Mitosa7o prazer
estético".
O movimento rumo à sofisticação e ao maneirismo, à introversão, à exi-
bição técnica, ao autoceticismo, muitas vezes foi tomado como base comum
para uma definição do modernismo. verdade que uma ne e e caracte ficas
técnicas realmente reisurgeni de movimento para Movimento, mesmo quando
está divergem radicalmente sob outros aspectos: o antifigurativismo na pin
tara, o atonalismo em música, o vers libre na poesia, a narrativa por flux
de " consciência nó rornarice. E certamente, como disse Ortega y Gasset, o refi
iuimentõ envolve uma desumanização da arte, a "progressiva
dos elementos humanos, demasiadg humanos, predominantes na produç
---r-
romantica e naturai-0-.T2 No entanto, isso veio a significar não só uma reei ,..
boraçroirdra—ditlW , mas também, como diz Frank Kermode, a tendenc i
C.
\a aproximá-la mais do caos...mando assi~_sosação,de»duEspero fo4
mãl' Isso,. por sua vez, sugere requepoderia
o modernismo significar
pode não
um novo modo ou maneirismo nas artes, mas ainda uma grandiosa e inevitável
catástrofe para elas. Em suma, o experimentalismo não su : re sim e lesmente a
presença da sofistic ao e e ii ei e% e ..- e ee 4'1 1 1 11 I I e .,, re
desolação, obscuridade, alienação. desintegração. Na verdade, o modernismo
que a idéia das artes radicais e inovadoras, o ideal aprentiso m
experimental, técnico, estético que veio crescendo desde o romantismo, atinge
uma formal — em que o mito, a estrutura e a organização em sentido
tradicional sofrem uma derrocada, e não por razões formais. A crise é uma crise
da ciiltura; muitas vezes comporta uma visão infeliz da história — de modo que
o• escritor modernista não é simplesmente o artista libertado, mas o artista sob
uma tensão específica, visivelmente histórica. Se o modernismo é o poder ima-
giáativo na câmara da consciência que, como diz James, »converte as próprias
pulsações du ar em revelações", muitas vezes é também urna consciência dda
I con * ''' ` como catástrofe no mundo da tem rali de. "As coisas se sol-.
/g tam ; o centro não consegue segurar", diz Yeats. Se é uma arte da metamor-
tose, unia viagem de. Dédalo a artes desconhecidas," é também um senso de
desorient ao e sadelo, percebendo a perigosa e fatídica magia do impulso
criativo exp orada por 'Thomas Mann. Se toma o moderno como uma libertação
de vells Laos de dependência. também vê o “in....iensopanorama de futilidade e
anar • um" u ._ Is E, se é profundamente percorrida
por uma devoção estética, é capaz de abandoná-la abrupta e violentamente,
-....~
como na dirrienSão mitodeltnitiva do Dada ou do surrealismo.
Isso
Isso nos leva a um outro tipo de explicação sobre as razões pelas quais o
j Modernismo é a nossa arte: é a única arte que responde à trama donosso caos.
in
V.:/r.r:ii ç
rte decorrente do "princípio de incerteza" 'de ffersen6M,arWarn
da civilização'e da razão na Primeira Guerra Mundial, do mundo trandormado
e reinterriretsido por Marx, Freud e Danvin, do capitalismo e da contínua ace-
leração industrial, da vulnerabilidade existencial à falta de sentido ou ao ab-
surdo. É a literatura da tecnologia. É a arte derivada da desmontagem da reali-
dade coletiva e das noções convencionais de causalidade, da destruição das na
ções tradicionais sobre a integridade do caráter individual, do caos lingüístico
5 que sobrevém quando as noções públicas da linguagem são 'desacreditadas e
todas as realidades se tornam ficções subjetivas. O modernismo é, pois, a arte
da.....denácip
ino — por mais absoluta que possa ser a separação entre o artista
e a sociedade, por mais oblíquo que possa ser seu gesto artístico. Assim, para o
19
 ..
expressionista ou para o surrealista, por exemplo, é a, antiartaque decompõe
antigos quadras de referência e traz a anarquia do desejo . evalatite dos homens,
a forma expressiva da evolução humana liberandOeUeigia, pesSe ponto de vista,
, movimenta de natureza internacional, marcado por um volume de idéias, fo -
o modernismo não 6 a liberdade da arte, mas, sua necessidade. O universo cole-
tivo da realidade,e da cultura que gerara a arte (atoeentista havia findado, e os
modos explosivaMente líricos, ou ainda os modos : irônicos e : fictícios; que in-
cluíam vastos elenientos não só de criação, mas também de descriaçáa,,mastra-
ram-se inevitáveis: O pressupósto de que a.éPoCa requer uni certo tio` de arte,
e de que o modernismo é a arte que ela requer, têm sido ferVarósammite defen-
dido por aqUelei . que vêem naCon '. ito Miaaatiaiaderaa atai', crise da reali-
da uma alise da .., , , * e
, , .1
.'Miá
, o que estaeO
,.., ■
larTcjixe
nem
todos os artistas acreditam que assim seja — que na Verdade o nosso tem sido
1 um século não só de desrealização, mas também de realismo, não s6 de ironia,
mas também de extroversão.
O paradoxo do modernismo consiste na relaçãO entre essas duas explica-
ções e justificações muito diversas; de -fato,' na:diferença entle-(digamos) o sim-
bolismo e o surrealismo, podemos , distinguir; dois modernismos: De um lado,
o modernismo-tem: sido um arcano e uma arte. privada:::cómo: clia ,Ortega, y
Í Gasset em A‘desumanização da . arte ,. ele tende a dividiratistocraticainente seu
público em dois 'grupos — os q u. eo entendenie os- quatiãoaeriteadem os ins-
truídos em suas téCnicat e premisias, concordanteacómilati4 e; oaque(a cOnsij
I deram não só incompreensível; mas também hostil: Assisti, suas principais qua-
lidades — para Ottega, uma concepção daarte .0:imo logok':,Ou' ”fratifie agra-
dável", uma aversão ao tradiCional; 'urna tendéficia Litaniaaaao Mia iOntra si
próprio, um caráter autodepreciativo ou a crença de que a arte teni poucas con-
seqüências, além de ser ela mesma — não são simplesinente vanguardistas, mas
representam um despojamento e uma monopolização dos poderes artísticos em
face do povo e das demandas do tempo e da história: Por outro ladó; podaie
considerar que a especialização e o experimentalismo tem' Um , grande signifi-
cado social; as artes são vanguarda por serem -sondagens, revolucionárias da
consciência huniana Mura. Malta, poderíamos delatai:lá:ar 0e:a tendência
modernista é á que' olhou cotatiatior verdade e 'PrOhiriaidade 'pari a Situação
das artes e do hoineni de nosso tempo, assegurando-fiai uma arte digna numa
época que parecia não nos oferecer nenhUma; que a maioria de nossos autores
importantes pertence a essa tendência; e qUe suas impliCaçõeS sãO itiCântomá-
veis para todos os outros artistai. Desse ponto de Vista,'0 inaderpistno. embora
ni12 ... a nosso estilo total, ,,Itorni-Se o movimento ue tem ex cessado nossa
consciência moderna, criando em suas obras a nagreza -cla e-4i-18ticia mo-
&iria em sua plesUlp. Pode não ser a única carrea , mas é a principal. -e6kia
o romantismo, surgiu com limPidez histórica por volta dó inicio' de um século,
num período, de profunda reavaliação intelectual e transformaçãO social e inte-
lectual, e veio a dominar progreasivamente a sensibilidade, a estética e a menta-
lidade do núcleo principal de nossos maiores escritores, tornando-se a visão es-
' se aglutinar e se realizam num núcleo determinado de momentos, de onde saem
sencial e mais adequada para nossos leitores mais sensíveis. Como o roman- ,
, tismo, é um movimento revolucionário, aproveitando um momento de enorm
readaptaçãO intelectual e insatisfação radical com o passado artístico -- u
mas e valores principais que se difundiu de pais para país e veio a se coner
na linha mestra da tradição ocidental.
HOje, certamente nos parece que a verdade se encontra em algum ponto
entre " a Visão do modernismo como suprema expressão moderna e a visão q 'e
lhe atribui uMa importincia marginal. O modernismo, evidentemente, é
do que uri ► acontecimento estético, e algumas das condições que se encontr
por detrás dele são claras e Visíveis. Mas traz em si uma reação altamente est
tica, fuadada no postulado de que o registro da consciência ou da experiéneia
moderna não era um problema de representação, mas um profundo dilema cul-
tural e estéti&i=um problema na formação de estruturas, no emprego da lin-
guagem, na unificação da forma, no significado social, enfim, do próprio ar-
tista. A busca de um estilo e de uma tipologia torna-se um elemento auto-
consciente na produção literária do modernismo; ele está perpetuamente enga-
jado numa profunda e incessante viagem pelos meios e pela integridade da arte.
Nesse sentido, o modernismo não é tanto um estilo. mas uma busca 'de estilo
num sentido altameate individualista, e na verdade o estilo' de uma obra não
Constitui nenhuma garantia' para a próxima. Ê isso, talvez, o que living Howe
quer dizei ao observar que "o 'modernismo não estabelece um estilo predomi-
nante próprio; se o faz, nega a si mesmo, assim deixando de ser moderno". 14
Asqualide ocmsapintre lvS,PicasoeBrqu
músicos como Stravinski e Schoenberg, a romancistas como Henry James,
Mann, Conrad, Proust, Svevo, Joyce, Gide, Kafka, Musil, Hesse e Faulkner,
a poetas como Mallarmé, Valéry, Eliot, Pound, Rilke, Lorca, Apollinaire, Bre-
ton e Stevens, a dramaturgos como Strindberg, Pirandello e Wedekind, corres-
pondem na verdade a seu elevadíssimo grau de marca pessoal, sua qualidade
de sustentar cada obra com uma estrutura apropriada apenas a ela. A condi-
ção para, o estilo da obra é uma suposta falta de estilo para a época, e-- cada
obra i _enospelusegjeterençiai_claciu.e.por
l,,que,..subsiste.m
seus constituintesiutotilicos a ordenu o ritmo feitos ela akor.,,ela_tra-
jii-jos,,0 modernismo, nesse sentido, é efetivamente uma tendência interna- .
cional, e podemos atribuir-lhe origens e causas e refletir sobre sua significação.
Mas é difícil convertê-lo num estilo ou tradição universal, ainda que seu meio
não seja obra apenas de indivíduos, mas de movimentos e tendénéias mais
abrangentes. Ê de fato parte, se não a totalidade, de nossa arte moderna. No
entanto, parece apresentar um centro discernivel: um certo conjunto fluido mas
cletetável de pressupostosjundados numa estética largamente simbolista, numa
concepção vanguardista do artista e numa sobre a relação de crise entre
ee-rIV-
a art his na. Nessa medida, * taiihém seria possiVei afirMar que há um
r-nrMrgr—
pic ico fiando os impulsos de múltiplas fontes diversas começam a
muitas variantes e versões diversas do impulso primário.
21
 3
A natureza oblíqua do modernismo talvez explique por que os críticos
consideram tão difícil situá-lo ou datá-lo com precisão. Pois coWencial do
modernismo havia muito tempo estava presente no desenvolvimento jda litera-
tura; podemos distinguir suas origens muito antes de vermos sua fruição. Se
o nRemis' mo go movimentos, lembre-se que os movimentos percorreram em
ondas crescentes todo o século XIX. Se os, movimentos têm de ser boêmios
ou vanguardistas, lembre-se que a boêmia lOi ativa, em Paris _desde os anos
1830, e a teoria do artista como futurista, agente livre e solto no _campo do
conhecimento perigoso, esteve presente em todo o pensamento romintieO. Se se
exige uma explícita estética do experimentilismo, lembre-se . que Émile Zola
publicou Le roman expérimental em 1880 (embora tenha empregado o termo
num sentido científico ou de laboratório). A idéia fundamental do moderno
como um imperativo especial e um estado especial de vulnerabilidade já existe
em Nietzsche. Se o modernismo significa o encrespamento da dura superfície
naturalista por um estado de multiplicidade da consciência, lembre-se que
Walter Peter nos anos 1870, na Inglaterra, e outros penSadores na Europa es-
tavam falando, em "consciência acelerada, multiplicada", , 22194e,'modernismo
significa uma resposta da imaginação a um, undoPrbanizndo da pesOlichaft
(sociedade), lembre-se que Baudelaire falenkna cidade irregLe na necessidade
..se "- Ql2g20!1 5)Igí.°S`45PectIn
do modernismo -- o emprego da anfi'fornsa,ou a profanaçllo, das .corpenções
estabelecidas, o emprego da imagem,dura, ressonante e ?eaPiriruona''e sua re-
lação com uma "sensibilidade associada", seu sentimento de angústia e sua
dependência frente ao que Lionel Trilling chama de "cultura adversária" —,
podemos rastreá-los na tradição ocidental até Sterne, Donne ou Villon. O
modernismo foi realm um sn de
rças diversas que atingiram seu pico em ~abes em diferentes momen
Em alguns, pareceu ficar por longo tempo; em outros, pareceu funcioniir
com uma perturbação passageira, logo desaparecendo. Em alguns, pareceu
investir com grande violência contra a tradição recebida do romantismo ou
do vitorianismo, do realismo ou do impressionismo —,'e' em Outros parece um
desdobramento lógico seu. De fato, o modernismo pode mostrar-se surpreen-
dentemente diverso, dependendo de onde situemos seu centro, em que capital
, temas modernistas organizada por Richard Ellmann e Charles Feidelson. Os
(ou cidade do Interior) decidamos parar. Assim como o "moderno" na Ingla-
terra de hoje pode significar algo muito diferente do que significava há um sé-
culo para Matthew Arnold, da mesma forma podemos vê-lo variar significati-
vamente de país para país, de língua para língua. Visto que a essência do
modernismo consiste em seu caráter internacional — um critico chegou a afir-
mar que o "modernismo, em suma, é sinônimo de internacionalismo"" — e
que, em termos léxicos, a própria palavra "moderno" é internacionalmente
identificável à primeira vista e sem tradução, é prudente, em primeifo lugar,
examinar rapidamente essas conotações internacionais. •
Comecemos com uma versão familiar da tendência. O título e o subtí
tolo do livro de Cyril Connolly, de 1965, oferecem uma definição utilmente lac
nica: The modern movement: one hundred key books from England, Franc
and America, 1880-1950 (0 movimento moderno: cem livros básicos da Ingla
terra, França e Estados Unidos, 1880-1950). Ali, a França é claramente iden
tificada como a fonte de inspiração do modernismo anglo-americano: "Os fran
ceses geraram o movimento moderno, que lentamente atravessou o Canal e
seguir cruzou o Mar Irlandês até que os americanos finalmente o adotaram
dando a ele sua fantástica energia, extremismo e gosto pelo descomunal".'
,
Embora, como Connolly se dispõe prontamente a admitir, seja impossível fixar
um momento definido como o início do movimento moderno, o ano de 1880
é temado Como ponto em que a "inteligência critica" do Iluminismo se com.
bina com a "sensibilidade exploradora" do romantismo, para dar estímulo à
obra da primeira geração dos escritores realmente modernos, todos devendo
algo a Flaubert e Baudelaire — James, Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam,
Huysmans e o "misterioso Lautréamont". Então, seguiram-se ondas e ondas de
escritores, artistas e músicos, contribuindo para uma sensibilidade propria-
mente moderna -- Debussy, Yeats, Gide, Proust e Valéry, seguidos por Eliot,
pound, Lawrence e Joyce, Virgina Woolf, Edith Sitwell Marianne Moore,
,cummings,; Faulkner, Malraux, Huxley. e Graves, e assim até
hoje. Dentro dos limites extremos de 1880 e. 1950, é evidente que a alta esta-
ção, tal corno a vê Connolly, fica em algum ponto entre 1910 e 1925. Encon,
tram-se idéias um tanto parecidas no livro fundamental de Edmund Wilson,
Arel's castle (0 castelo de Axel), que relaciona o movimento moderno inglês
1 e americano com o simbolismo, e em Maurice Bowra, que considera uma grande
parte da literatura moderna como herança simbolista." E, embora Graham
Hough julgue que a literatura inglesa nunca teve de fato um movimento simbo-
lista propriamente dito, que o que ocorreu na época da Primeira Guerra Mun-
■
dial foi no máximo um "simbolismo sem a magia" e que a linha nativista predo-
minou na Inglaterra, ainda que não nos Estados Unidos, sua interpretação bá-
sica dos acontecimentos está próxima da de Connolly."
Uma visão anglo-americana mais universalizante inspirou um outro livro
publicado no mesmo ano do de Connolly: The modern tradition, antologia de
organizadores não só reconhecem, pela seleção dos temas, que existiram livros
básicos em outras línguas além do francês e do inglês — o que não faz Connofiy,
por motivos expressos (e respeitáveis) —, como também estendem a investi-
gação para além dos limites da literatura entendida em acepção estrita, en-
trando nos domínios mais amplos da imaginação e do intelecto, e ainda incor-
parain ao livro o reconheèimento de "uma tradição moderna que remonta à era
romântica e mesmo antes"?' Os limites externos, o invólucro do modernismo
desses autores, assumem uma forma muito mais abrangente, e seus temas
variam no tempo e nos gêneros, de Vico a Sartre, de Goethe a Wordsworth,
Carnus e Robbe-Grillet, de Blake a Picasso. Mas, quando começam a enfocar
23
 •. .
o período de alia intensidade, também dão a maior atenção ao que corres-
ponde aproximadamente ao primeiro quartel' século XX, a Yeats,„ Joice;
Eliot, Lawrence e seus contemporâneos cio:cole~ Propt,yaléry e Gude,
Mann, firkWitaliii.E, se vamos a outrns:críticos angle-americanoscõm . es
duas secas perguntas — quem e -quando' para ter uma idéia aproximada
it do que eles entendem por modernismo, surgem quadros parecidos. Quem há
de ser incluído em nosso desfile de identificação do espirite Modernista? Quaii
são os anos tidos como os de reunião de forças, de irripçãO, de transformação
,
concentrada? A. Alvarez acha que quem busca o modernismo deve procurá-lo
nos primeiros trinta anos, aproximadamente, deste Século,.e qüe no epicentro
da mudança encontrar-se-ão Pound e Eliot, jóyce e Kafka, Para Fiank Ker-
mode, os anos 1890 são precursores certos do modernisme, mas ele diz que,
mesmo assim, "quem pensa no que agora significa o modernismo irá, com
razão, examinar mais atentamente o período entre 1907 e, digamos, 1925".
Stephen Spender e Graham Hough não discordariam desses limites cronoló-
gicos, embora detetem aí um outro período de maior intensidade entre mais
Graham Hough, presenciaram ,
ou menos 1910 e o inicio da Primeira Guerra Mundial anos que ; segundo
revoluçãe na literatnra'defingua inglesa
tão importante quanto a romântica". Sobre as personalidades, na medida em
que ele reconhece que as evoluções anglo-americanas faziam parte de uma ques-
tão européia Mais abrangente, Heugh também- alinharia junto. a Yeats, Joyce;
Eliot e Pound 'os nomes de Gide; Valéry e 'ThComas Mann, e talvez ainda os
de Proust e Rilka."
medida que se estreita o foco alimenta 'a presSiió para identificar
o acontecimento realmente crucial, a obra abiolutamente importante, o annus
mirabili, a ousadia das frases aumenta. Concentrando uma enorme transfor-
mação cultural em breve intervalo de tempo, Virgina Woolf discerniu um acon-
tecimento realmente explosivo: "Em ou por volta de dezembro de 1910, a natu-
reza humana mudou. [...] Todas as relações humanas se modificaram — entre
patrões e empregados, maridos e mulheres, pais e filhos. E, quando as rela-
ções humanas mudam, há ao mesmo tempo uma mudança na religião, no
comportamento, na política e na literatura"." O ano da morte do rei Eduardo
e da primeira Exposição P6S-impressieniata: foi inqueStionayelmente crucial,
embora D. H. Lawrence fizeise uma afirniaçãO igualmente apocalíptica para
a se ão . • thea de se estar
,
um outro ano e com uma outra interpretação: "Foi em 1915 que o vellio mundo
se acabou", escreveu em Kangaroo (CangUru). Esses comentários confirmam
'ri ando de unia-profunda transi-
SMA o enfoque anglo-americano concentra o nesses anosrm—e-dir—eAranTe tam
nores à guerra é plenamente compreensível, visto que .— como sugerem alguns
ensaios seguintes do livro — há, por volta desse período, unta agudiiação nas
_
reivindicações do novo, visível nos textos e grupes literáriroa. Mas houve tenta-
tivas de situar as coisas em anos anteriores ; Richard Ellmann, por exemplo,
diz que, se é preciso encontrar o momento de transformação da natureza hu-
mana, "eu sugeriria que 1900 é um ano mais apropriado e mais preciso do que
o 1916de Virginia Woolf", pois o tom modernista repercute pelo período edu
diano.24 Outros críticos transferiram esse ponto de intensidade para os an 5
posteriores à Primeira Guerra Mundial; Harry Levin, por exemplo, se fosse p
sionado a indicar o ano modernista, preferiria apontar a safra milagrosa e
1922: o aná de Ulysses e The waste land; de Duineser Elegien (Elegias e
Duíno) e bie Sonette an Orpheus (Sonetos a Orfeu), de Rilke; de Baal, p
meira peça de Brecht, Aaron5 rod (A vara de Aarão) de Lawrence e Jaco s '
room (O quarto de Jacob) de Virgina Woolf, Sodome et Gomorrhe de t
e Anna Christis de Eugene O'Neill. E acrescenta que não seria difícil mon
uma lista de qualidade comparável para o ano de 1924, assim descobrin o
um pico de intensidade na primeira metade dos anos 1920 25 — que algu s
outros críticos, porém, considerariam um período em que o impulso m r-
nista estava chegando a um grau de exaustão. Pode-se encontrar uma ênfase
em anos ainda mais avançados entre aqueles críticos que sustentam que o
modernismo, longe de estar se esgotando, continua como nossa arte essencial
até hoje e consideram todo o período do entreguerras a principal fase da evo-
lução modernista — como Harold Rosenberg, que se concentra particular-
mente na Paris desse período, "o único lugar onde [...] era possível misturar
doses 'modernas' como a psicologia vienense, a escultura africana, os contos
policiais americanos, a música russa, o neocatolicismo, a técnica alemã; o
desespero italiano"?3 A questão em parte depende de definições essenciais
sobre o que caracteriza o modernismo e se a tendência conseguiu se susten-
tar, principalmente através da linha surrealista, até a arte do pós-guerra.
Pois, se existe alguma prova sobre o início do modernismo e, portanto,
implicitamente, sobre suas causas e natureza, então também há de existir al-
guma prova que demonstre se ele já se encerrou. Já criamos, a partir da arte
ou antiarte do pós-guerra — que inicialmente parecia estar se afastando do
modernismo, em direção ao realismo e à linearidade —, uma nova entidade,
chamada pós-modernismo. O termo está agora entrando em grande circula-
ção, para designar um composto daquela arte do acaso ou minimalização,
aquela "literatura do silêncio" na qual predomina, como em Beckett ou Bor-
ges, a idéia de criação absurda, método estocástico, paródia ou ficcionalidade
1 ruarto mm ntel dmonota
esgoatnamfreee es vomcbé
hosmis kdaetnéain
eeasealme.pflia i da
cluAirlenmitoenh
só ao enodtel -
romance
One'
ro dos
k Estados Unidos, no qual os fatos, objetos ou acontecimentos históricos são
1 postos no contexto de questionamento da narrativa; de formas de multimidia,
happening ou o teatro de rua; da antiarte anti-racionalista do psico- psico-
- délico, da pornografia e da agressão revolucionária." Vários aspectos seus po-
dem
demser o considerados como uma continuidade da lógica e das modalidades do
mode rnismo e aquela
e eenete elormaçmãrioeprsirrica
ligada exploração m rir e,
coomo o Dada
ni .i') surre alismo ,
como Hermann }lesse, ou ainda à revolução da palavra, como Gertrude Stein
ou o último Joyce. A questão geral da continuidade foi muito bem colocada
no ensaio "Modernisms" de Frank Kermode, publicado em vários lugares,
25
inclusive no livro Innovations (Inovações), no qual é confrontado com pontos,
de vista opostoi. "Modemisms" sustenta que a arte contemporãnea do alea-
tório — o desenquactramento de um elemento espacial ou temporal, a espe-
cificação de um meio, como em Cage ou Burroughs — é intimamente aparen-
tada às tendências anteriores, embora Kermode trace uma linha que distingue
entre o primeiro modernismo, muito mais formalista ou entregue aos parado-
xos da forma, e o modernismo posterior ou neomodernismo, antifomalista,
ainda Que levado a usar a forma para subsiertélg.ATIOWiki3/4c! d; estruturas
Selias ou da arte aleatória (isto é, baseada no Mcaso), como em Cage Tin-
guely ou no htippening, ou a arte' da ficciOnalidade consciente,. cOmo em Na-
•
bokov, Borges ou Barthelme, não diverge inteiramente de seus predéCessores:
é uma nova distribuição de velhas forças. Assini, o que kerinode chama de
neomodemismo e outros optaram por denominar pós-modernismo supõe uma
mudança no que Harold Rosenberg denomina "tradição do novo" — mudança
ocorrida, talvez, em torno do Dada —, mas ainda é a mesma tradição. No
entanto, outros críticos em Innovations discordam; se agora existe uma nova
vanguarda e uma nova estética ou conjunto de estéticas — baseadas, digamos,
em Cage, Burroughs, Beckett-e. Borges, na poesia concreta . e , no nouveau ro-
man, mas também no happening, drogas,- contracultura e negritude -:.-, não é
mais simplesniente um estilo:Ie.:Uma forma de ação pós-cultural, uma polí-
tica." A vanguarda foi para fas ruas e se•tornou um,comportamento instintivo
ou radical, e estamos numa nova:era estilistica,,na qual aquela tarefa do huma-
nismom da civilização: que o modernismo tentou desesperadarnente reafirmar,
através de suas. subversões formais, já está: encerrada. Piedbininanl o anar-
quismo e o subjetivismo revehicionário, deSapitteCe a singúlaridade da obra,
acabaram os cultos à impessoalidade e à pura forma: a arte é ação, agressão
ou jogo. Num magnífico ensaio chamado "POSTmodernISM", Ihab- Hassan
examinou algumas continuidades e descontinuidades, ressaltando que o novo
estado de espírito assume um mundo totalmente tecnológico e desumanizado,
e argumenta que os desenvolvimentos mais recentes devem, pelo menoS,levar-
nos a reconsiderar o modermisMo_è_41..dTstiigiiii os elementes de visíVel conti-
nuidade nele presentes." AlgO desse mesmo revisionismo se encontra na nova
ênfase dada à ala surrealista do modernismo e às filiações Modernistas com
o romantismo. Em suma, a discussão em torno . do p6s=nuidemismo soma-se
agora às inúmeras versões do niedlemismo. '
Mas o que-fica claro é que, em praticamente todas essas versões, há uma
idéia do modernismo como uma evolução histórica, associada a uma- noção de
crise e de um ponto culminante. E, para a maioria dos críticos anglõ-ameri-
essa culminância ocorre na primeira parte do século XX, Embora as
exposições variem' cada vez mais nos detalhes à medida que os conhecimentos
na área se modificam, todas elas dão ênfase às realizações anglo-american
qUe se seguiram às inovaçõet do simbolismo francês, o oualt mais uma vez
tem por trás de si dois grandes iniciadores,21aubert e Baudelaire. A êxif
pode recair sobre o novo classicismo ou, ainda, na continuação do roman
tisinO Mas, de modo geral, situa-se o período de maiorintensidade no pri
:melro quartel do século XX, com dois momentos de,.picoLos
,
mente anteriorese os anos imediatamente posteriores à Primeira. Querrit_MAIP,
da-TaTCOconceito de modernismo, conforme é visto no eixo Nova York-4
Midr es—Paris. Todavia, o que nem sempre se reconhece devidamente é qu
o modernismo ou o moderno, quando vistocligamos, de Berlim, Viena, Cope.
nhague, Praga ou São Petersbusio.,Ágilgo com um perfil cronológico total.
Mente, com um conjunto bastante diverso de figuras representativas
e precursores importantes; com um feixe de origens muito diferentes. Mesmo
que nossa tarefa seja não tanto alinhar o modernismo com o experimentalismó
e as atitudes radicais contemporâneas, mas ordenar e elucidar a documen-
tação -- o que constitui a intenção básica deste livro —, esse fato merece nossa
máxima atenção. Não só porque qualquer explicação do modernismo que pró-
cure ser realmente abrangente e internacional tem de levar em conta esse rani-
nhecimento,, mas também porque essas outras manifestações do modernismo
oferecem uma base mais larga e sólida para as generalizações a que tendem
todos os estudos, como o, que aqui se pretende.
Tentemos, pois, ilustrar a história convencional, dessa tendência do ponto
de vista do modernismo germânico. Seria bom se o modernismo germânico
pudesse representar as literaturas somadas e reunidas da Alemanha, Áustria 'e
Escandinávia daqueles anos; infelizmente, aqui também não cabem essas sim-
plificações demasiado ordeiras. Berlim, tal como era nos anos 1890, princi-
palmente na primeira metade do decênio, pode chamar a atenção por sua agi-
tação cultural e intelectual, mas seria um grande erro supor que representasse
a Alemanha como um todo, numa época em que Munique, Darmstadt e ou-
tras cidades do interior eram centros vivos e importantes de atividade literá-
ria. Há também o papel complexo e ambíguo de Viena nesses finais do im-
pério dos Habsburgos, um papel multifacetado próprio a uma capital com
uma posição•tão influente devido à história, à geografia e à miscigenação ét-
nicas entre norte e sul, leste e oeste, passado e presente. A efervescência mo-
derna era intensa em Viena; de fato, como nos conta George Steiner, "desde
os:anos 1890 até seu ardente entregar-se aos braços de Hitler, em 1938, Viena
foi a princiPal geradora de nossa atual sensibilidade"." E não há dúvida de
que a cidade de Karl Kraus, Freud, o Círculo de Viena, Schoenberg e Witt-
genstein vibrava com perspectivas modernistas. E a Escandinávia, com Ibsen,
ifigurit Mais européia da época, e Strindberg, cuja influência aumentava rapi-
3/4
damente, deu sua contribuição original e extraordinária, teve suas paixões pró-
prias e características, mesmo que nietzschianas, de desespero e júbilo. Além
disso, se desse quadro complexo pudermos destacar uma 'classe identificável
de fenômenos passível de ser aproximadamente qualificada como modernismo
27
 ,
germânico, a primeira coisa a chamar a atençãoO que em suas titianifei-
tações mais significativas — ele antecede em a ascensão me-
dernista anglo-aMericana apontada por ConeellY , , Reneede e ileugh. Na Es-
candinávia, na Alemanha e em larga medida na Áustria, feram as décadas de
1880, 1890 e o começo da de 1900 que viveram um debate sobre a natureza e o
nome do modernismo, com uma paixão e uma veemência absolutamente úni-
cas — anos, no norte germânico, com um grau imuito maior; de autoconsciên-
,
cia, clareza de expressão e documentação do que ;talvez em •qualquer outra
parte da Europa. , •
Ao tentar definir o modernismo — de medo tosco e, aproximativo — em
termos de homens, livros e anos, é:a Escandinftria. que, nosutrahem primeiro
lugar, com a publicação, em 1883, de uma série de ensaios do crítico dina-
marquês Georg Brandes, com o significativo título Homens do rompimento
moderno (Det moderne Gjennembruds Moend). .Em nenhum outro momento
— provavelmente devido à envergadura que Brandes adquirira em todo o mun-
do germânico — o epíteto "moderno" se tornou um slogan aglutinador com
,
um poder de atração absolutamente irresistível. Aliás, é impressionante, o con-
traste entre esseintetusse quase, obsessivo peio, ternto,""etpderito"," 4:glativa
indiferença Per.çkaa inglaten7N k 'Our,anO:n4pnles!i1,9a= gnPs gnandfla entre
Modere love (Amor , moderno)O,Meretlith„ de,,lflq,fe,tvantolegia Tbefaber
book of modero verse (O, livro Faber de poezialmodemt4glerMichael Roberts,
de 1936, o termo, mramente é usado em qualqugucepção ,progromárica: Em-
bora se possa argumentar que sua função ell); inglês é desetn,penhada pela , pk,
,
lavra "novo": "O alcance do adjetivo [novo] se ampliou", observa Holbrook
Jackson, "até vir a abranger as idéias de todo o período [os anos 18901, e
encontramos inúmeras referências ao 'Novo Espírito', o 'Novo Humor', o 'Novo
Hedonismo', o 'Novo Teatro', o 'Novo Sindicalismo', o `Nojo Partido' e a 'Nova
Mulher' ".31 . ,
Na Alemanha, a antologia com que a nova geração, dos poetas iconck
, dernen Literatur (Os grandes da literatura moderna) (Leipzig, 1893).
distas anunciou seu credo em 1885 recebeu e 'título 'de Moderne Dichtercha=
raktere (Personalidades poéticas 'modernas). 32' As introdtiCões-; de Ceiradi e
Henckel constituíam um manifesto no qtial Se definiam 'os objetivos daquilo
que foi orgulhosamente chamado de lírica "Medernit" -- inanifeSto cuja'
urgência programática se transmitia aos próprios poemas. Deriaett-se o de Arno
Holz, um dos principais teóricos dessa época germânica, insistiado
Moder» sei der Poet,
modent vom Scheitel bis zur Sohle
(Moderno seja o poeta,/ moderno da cabeça aos pés)
A partir daí e por toda a década seguinte, poucos foram os escritores
de língua alemã que não aproveitaram alguma ocasião para discutir com rara
veemência os objetivos e ideais da literatura dita' "moderna". Um dos perió-
dicos de maior influência da época, Die Gesellschaft, que começou a circular
em 1885, foi definido por seu editor como "ein Organ der` modernen Bewe-
,
gung in der Liteiatur" ("um órgão do, movimento moderno na literatura
literatura' )
1886 veio a cunhagem daquele desconcertante termo, "o moderno"; Euge
Wolff, num discurso ao círculo literário berlinense conhecido como Durc
("Através") -7 que bem podia ser uma ressonância do conceito de "rompi
mento moderno" de Brandes* —, criou e lançou o termo "die Moderne"
"o moderno", elaborado e mais amplamente divulgado em seu artigo de 1888
chamado "Die jungste deutsche Literaturstrõmung und das Prinzip der Mo
derne" ("As mais novas correntes literárias alemãs e o princípio do mode
no")." Nesses anos, destacam-se artigos cujos títulos anunciam seu inte
por "Charles Darivin e a estética moderna", "A verdade no romance moderno'
"A importância da literatura para o mundo moderno", e assim por dian
Os anos de 1890 e 1891 na Alemanha, bem como em Viena, Oslo e, e
menor grau, Zurique, presenciaram uma preocupação com o conceito de mo-
dernismo que chegava às raias de uma febre. Surgiu uma série inteira de, noves
periódicos modernos: Freie Bühne für modernas Leben, Moderne Blütter ou
pura e simplesmente Die Moderne. Suas páginas estavam cheias de contribui-
ções ','modernas": "Die Sozialdemokratie und die Moderne" ("A social-dema-
.
gogia e 9,,moderne), (18991), "Moderne Wahrheitsdichtung" ("A moderna
PP9ska Ygdat!P':) (1 tp1), "Moderne Bestrebungen", ("Aspirações moder-
naQ (1892), "Der moderne Rontan" ("O romance moderno") e, não uma
única vez,."Die Modero". Qualquer bibliografia da literatura em língua ale-
mã dos anos 1890 revelaria uma concentração extraordinária de títulos com
referência explícita ao modernismo e ao conceito do moderno, muitos deles
fundamentais para entender a década: Hermann Bahr, Zur Kritik der Mo-
derne (Sobre a critica do moderno) (Zurique, 1890); Leo Berg, Das sexuelle
Problem in der modernen Literatur (O problema sexual na literatura moderna)
(Berlim, 1891), e Der Übermensch in der modernen Literatur (O super-homem
na literatura moderna) (Leipzig, 1897); Eugen Dühring, Die Grossen der mo-
O fogo da controvérsia ardeu intensamente, consumindo boa parte do
= conibustível intelectual dos escritores e críticos daqueles anos. Mas logo tocou
'e dobre de finados. Quando Samuel Lublinski levantou os prós e os contras
dessas evoluções, em seu Die Bilanz der Moderne (O balanço do moderno)
(Berlim, 1904), a questão já não tinha mais força; tendo seguido sua turbu-
lenta carreira por mais de vinte anos, finalmente perdera o ímpeto. Cinco anos
depois, seu "fim" era anunciado no título do estudo subseqüente de Lublinski,
Der Ausgang der Moderne (O desfecho do moderno) (Dresden, 1909); o mun-
do literário alemão estava farto e saturado do termo. "O moderno" e mesmo
(S) Em inglês, essa "ressonincia" fica mais evidente, tornando-se quase um jogo de pala-
vras: o rompimento das linhas da tradição, o breakthrough, através do qual — through — o moder-
nismo poderia avançar, embora a ligação entre o dinamarquês Gjennembruds e o alemão dwch,
ainda que perceptível no nível semantico, não seja tão imediatamente evidente em termos lé-
xicos. (N. T.)'
29
o adjetivo "moderno" haviam se tornado símbolos de tudo o que era burguês
e antiquado, cujas principais conotações sugeriam exanstão .e decadência. Para
a nova e intrépida geração de escritores alemães da Primeira Guerra Mundial,
o termo era algo que se devia rejeitar categoricamente. Os expressionistas se
empenhavam ao máximo em se afirmarem "não-modernos" -- ironia que cer-
tamente não passa despercebida aos que têm uma visão do modernismo em
larga medida anglo-francesa. O exato momento de rejeição germânica do termo
"moderno" marca o inicio do modernismo anglo-americano, tal como é cor-
rentemente entendido; qualquer abordagem abrangente do modernismo euro-
peu precisa enfrentar a solução dessa disparidade como uma de suas princi-
pais tarefas.
5 e da anarquia. Assim, o conteúdo de palavras como "moderno" pode mai-
Mas não devemos ficar com a impressão de que esse "moderno" germâ-
nico foi algo simples e indiferenciado, que teria evoluido previsivelmente desde
suas origens nos anos 1880, chegando à maturidade e então ao inevitável de-
clínio nos primeiros,anos deste século: Pois em algum ponto na linha dOdesen-
volvimento semântico dO termo houve, não initrOmpinientO;' não uma
não uma inverião nem uma revolução, mas unia brusca• itindança de direção,
um realinhamentO das idéias. EM tua naturent, tem algo, cle tsenielhanie à na
ção de Wendepunkt (ponto de inflexãO), fainilier aos que canihecem teoria
de Tieck sobre a Novelle — um pOntà em que há Uma virada inesperada mas,
vista retrospectivamente, não imotivada dos acontecimentos reorientação
que agora se revela, não só totalmente coerente, mas tanibéM lógiCa e talvez
até inevitável. Pode-se sustentai ser exatamente esse mesmo fenômeno que, na
linha franco-anglo-americana, constitui aquele elemento distintivo buscado
pelos críticos. Mas o notável nesse desenvolvimento do moderno germânico ---
e não erraríamos muito em situá-lo em algum ponto próximo tt 1890 = é que,
devido à excepcional autoconsciência e capacidade de expressão do momento,
ele se encontra muito bem documentado, podendo assim ser examinado como
uma espécie de dy a partir de dx em uma configuração muito maior de trans-
formações, dentro da qual se encontra o sentido mais amplo do modernismo.
Talvez possamos ter uma certa idéia da natureza desse acontecimento
se voltarmos aos comentários de Lionel Trilling sobre o moderno. Seu ensaio
de 1961 chama-se "On the modesta element in inodern literature" ("Sobre o
elemento moderno na literatura moderna"); o título alude a um acontecimento
de mais de um século — a conferênCia de Matthew Arnold, chamada "Sobre
o elemento moderno na literatura", de 1857.,Arnold era Mn daqueles vito-
rianos com um agudo senso da modernidade e da mudança, e percebia , que
elas geravam novas demandas sobre o intelectO e a arte. Coniiderava funda-
mentais as conotações do termo "moderno", mas eram conotações totalmente
diferentes das de hoje. Eram essencialmente clássicas: o elemento moderno
consistia em tranqüilidade, confiança, tolerância, a livre atividade mental con-
30
quistando novas idéies em condições de bem-estar material; incluía a disposi -
ção de formular juízos racionais e a busca das leis das coisas. Se Amold per-
cebia — e sabemos que percebia — o poder da irrazão, o caos, a profunda de-
pressão pessoal, e tinha uma intensa percepção da anarquia social, nem poi
isso considerava-os características essenciais do elemento moderno. Mas, como
diz Trilling, o elemento moderno para nossa mentalidade é quase o oposto do
que pensa Amold — é niilismo, uma "áspera linha de hostilidade à civiliza-
ção", um "desencantamento com a própria cultura"?' Em algum ponto dessa
'Seqüência — Trilling_nota aqui klity,portincia de Nietzsche, Freud, Conrad
e da antropologia e sir James Frazer _ocorre uma alteração radical afie
nos ega as convenções inteleCtliakAlikAlidstla. da Alienação e do Nidism4;
a idéia do moderno vem associada à consciência da desordem, do desespero
car-se subitamente; uma sensibilidade pode recuar e outra crescer, sem que
haja uma alteração dos termos. Imaginemos então um desses ciclos de desen-
volvimento enfocados e concentrados num curto intervalo de tempo — alguns
meses, no máximo um ou dois anos -- e começaremos a perceber a natureza
de nosso Wendeinankt.
Todo o' sentido do moderno dos anos 1880 estava impregnado por uma
fé confiante no prOAresso social, por uma disposição em acreditar que,o
desniascatrnitiento dosülitl~m-passo para a sua eliminatião, que a relei-
■
çlfiraiiiiiiicio convenCionak erata preparação docatininho_para um cruci-
adaRi'. moral si!k iãne.pargjskaksksejados. O trabalho duro, a visão clara,
cerigen; a determinação — tais eram as chaves do futuro, para a evolução
dó liovOs 'tipos de homens, de sociedades, de artes. No seu artigo de 1888, no
qual apresentou e definiu pela primeira vez o conceito de moderno — cuja
particularidade também se expressa na linha anglo-americana —, Eugen Wolff
cria um porta-voz que explica como o conceito poderia ser expresso em termos
plásticos e materiais:
Como uma mulher, uma mulher moderna, imbuída do espírito moderno, e ao
mesmo tempo uma figura típica, uma mulher trabalhadora, que no entanto está
prenhe de beleza e cheia de ideais, voltando de seu trabalho material para se pôr a
serviçO da bondade e da nobreza, como se voltasse à sua casa para o filho bem-
s.\ amado — pois ela não é uma jovem donzela, tola e ignorante de seu destino; é uma
mulher experiente, mas pura, em rápido movimento como o espírito da época,
com roupas flutuantes e cabelos ondulantes, avançando vigorosamente. 1...] Esta
é a nossa nova imagem divina: o moderno. 35
Mas esse ~e pIto duraria Dor muito tempo. Poucos anos de-
pois, ó_ moderno já estava associado a um conjunto de imagens muito dife-
rentes. Um antigo aliado de Wolff, M. G. Conrad, escrevendo em 1892, não
conseguia conter o desprezo 5 a amargura que sentia pelo espírito de trans-
formação que se apossava do moderno e de seus representantes, e insultava
os novos líderes literários com um amontoado de metáforas misturadas:
31
 Agora, a única verdadeira poesia é a arte virtuose dos nervos, que nos alimenta
com as mais chocantes sensações, que nos excita com técnicas recolhidas das cli-
nicas literárias de todo o mundo, todas testadas pelo refinamento; e é com elas que
havemos de marchar à frente do movimento cultural na Europa, nós imoralistas
por obra e graça de Nietzsche, nós mágicos do hipererófico mundo esportivo, nós
místicos do internacional espetáculo em desfile, nós Orlandos furiosos feridos pela
impotência e pela loucura. [...I Para o horilein mentalmente saudável de hoje,
é totalmente indiferente saber de que cuco sio os ovos alheios que os máximos
especialistas do moderno estão chocando em suas capelinhas e bordéis fut de- -
siècle, abanando seus pequenos "ismos" como caudas atrás de si: simbolismo,
satanismo, neo-idealismo, alucinisino. [...] Concedamos uns anos às coisas: ne-
nhum galo vai cantar para coisa alguma desse charlatanismo ultramoderno prati-
cado por esses números cómicos de literatura e arte. 36
Apesar de seus próprios aspectos cômicos, as afirmações de Conrad mos-
tram um panorama que viria a complicar a revolta dos anos 1890, e que nos
é muito mais familiar nas observações de Max Nordau: o cruzamento entre o
p1rito "moderno" e o espírito da Dççadencia,,e do esteticismo.
Para captar a natureza dessa mudança, vale a pena recorrer novamente
a uma relação de nomes. Quando Georg Brandes, no começo dos anos 1880,
escreveu sobre as "mentes modernas", como dizia ele, dos homens do rompi-
mento moderno, a quem estava se referindo? A Ibsen e Bjámson, a Jacobsen
e Drachman, a Flaubert, Renan e John Stuart Mill. Mas particularmente a
Ibsen. Quando os escritores alemães do final dos anos 1880 falavam na litera-
tura "moderna", em que eles estavam pensando? Em Ibsen, Zola e Tolstói,
Daudet, Bret Harte e Whitman. Mas particularmente, outra vez, em Ibsen.
Quando, porém, a geração de críticos dos anos 1890 — muitas vezes, os mes-
mos de antes — buscava as qualidades especificamente "modernas", a quem
dez se dirigiam? A Strindberg e Nietzsche, Btichner e Kierkegaard, Bourget,
Hamsun e Maeterlinck. Mas principalmente a Strindberg. IÊ uma mudança
profunda, e em nenhum outro lugar se revela com maior intensidade do que
nos dois artigos sucessivos do crítico vienense Hermann Bahr — um de 1890,
em sua primeira série de estudos chamados Zur kritik der Moderne (Para a
crítica do moderno), e outro de 1891, na segunda série. 37 No primeiro, ele de-
finiu a tarefa da literatura "moderna" como a realização de uma síntese entre
o naturalismo e o romantismo, apresentando o exemplo de Ibsen como ex-
poente supremo. Um ano depois, ele fala no "selvagem frenesi do desenvolvi-
mento galopante", o qual superara a tal ponto as expectativas que as coisas
vislumbradas para o final do século haviam ocorrido em não mais que seis
meses; aponta Strindberg e o grupo escandinavo reunido à sua volta — Ola
Hansson e Ame Garborg, por exemplo — como a literatura mais modernista
do momento. E aqui, nesse curto intervalo de tempo, tem-se uma sensação de
deslocamento e, ao mesmo tempo, de uma continuidade ainda assim funda-
mental dos acontecimentos. A moda Ibsen e a moda Strindberg na Alemanha
— e, na verdade, em toda a Europa — remontam a uma mesma fonte prin-
32
cipal, Georg Brandes: a moda Ibsen, à sua formulação do conceito de rompi-
mento moderno; e a moda Strindberg, às suas conferências memoráveis em
Copenhague, em 1888, que incentivaram não s6 Strindberg mas toda a nação
alemã (que até então praticamente o ignorara) à descoberta de Nietzsche, e
divulgaram sua importância pela Europa, chegando à Inglaterra e aos Estados
Unidos.
Esse mesmo deslocamento, que (em termos grosseiros) ocorre quando
acontece alguma coisa nos rumos do realismo e do naturalismo, em si moder-
nos, mas não movimentos modernistas, também se verifica em outros lugares.
Em 1891, quando o jornalista parisiense Jules Huret recebeu de Paul Alexis,
o romancista discípulo de Zola, o que devia ser o telegrama literário clássico
— "O naturalismo não morreu", dizia, "segue carta" —, mexeu-se num ni-
nho de vespas, e é desse alvoroço que deriva o modernismo. Alexis, na carta
que de fato se seguiu, defendia as pretensões dos naturalisl..is em serem o movi-
mento dos modernos: não era uma escola, mas uma forma de conhecimento,
e sua tendência cientificizante, racionalizante e democratizante traria para o
domínio da literatura do século XX "a vasta corrente geral que conduz nossa
época na direção de mais ciência, mais verdade e, sem dúvida, mais felici-
dade".. Quanto às tendências do simbolismo, da decadência e da psicologia,
ele as considerava anacrónicas e "simplesmente cômicas". Mas é precisamente
no rompimento da superfície naturalista e de seu espírito positivista que se
sente o crescimento do modernismo; como assinala H. Stuart Hughes, "prati-
camente todos os estudiosos dos últimos anos do século XIX, de uma forma
ou de outra, sentiram uma profunda mudança psicológica"" — uma reação
contra o positivismo, tendendo a um fascínio por forças irracionais ou incons-
cientes. No entanto, examinando os dois modernismos germânicos, o inicial
(antes de 1890) e o posterior (após 1890), pode-se ver claramente nesse con-
' texto — algo que, em outros lugares, talvez fique encoberto pelos aconteci-
mentos mais emaranhados — que um brota do outro. Dai deriva naturalmente
que se possa, com uma certa expectativa de êxito, polarizar o modernismo ao
longo de um eixo Ibsen—Strindberg, principalmente porque a liderança escan-
dinava na dramaturgia européia, nos anos em torno de 1890, coincidiu provo-
cadoramente com essa efervescência na vida cultural alemã e alcançou outros
lugares — chegando, por exemplo, a talentos modernos tão diferentes como
Shaw e Joyce. É quase simbólico que, mal Ibsen acabara de deixar a Alema-
nha em 1891, depois de muitos anos de permanência, para voltar à sua No-
ruega natal, o próprio Strindberg tenha chegado a Berlim para chocar e pro-
vocar o mundo cultural da cidade com seus desregramentos na taverna Leitão
Negro, junto com seus amigos. Nos últimos anos de um século que viera gra-
dualmente acumulando um conjunto de pressupostos e teorias estéticas apoca-
lípticas, historicistas, nietzschianas e até dionisíacas, aumentando à medida
que se passava a considerar a época moderna uma era historicamente nova
e distinta, é igualmente plausível perceber nos países europeus não uma sim-
ples extensão, mas uma bifurcação do impulso de ser moderno.
33
 6 gismo. Olhando-a rapidamente pelo lado anglo-americano, podemos ver agora
O leitor que acompanhou até aqui nosso exercício de revisionismo moder-
nista provavelmente irá formular a pergunta óbvia: o que se segue desses reco-
nhecimentos? O que se segue em primeiro lugar é, talvez, o fortalecimento das
dúvidas, já grandes, sobre a terminologia corrente como guia adequado para
os acontecimentos. Ê claro que muitos dos rótulos padronizados — natura-
lismo, impressionismo, simbolismo, imagismo, futurismo, expressionismo, para
ficar por aí — entrelaçaram-se e sobrepuseram-se assustadoramente, gerando
uma síntese duvidosa de vários movimentos de grau e natureza radicalmente
diversos.
evidente que o modernismo, empregado seja como um termo dentro
da seqüência, seja como um termo que designa toda ela, não constitui uma
exceção, e está sujeito a 'um extremo emaranhamento semântico. Mas é igual-
mente evidente que a confusão terminológica não deve ser usada como des-
culpa para encobrir algumas de nossas dificuldades. É tentador supor que o
modernismo anglo-americano e os modernismos germânico t foram duas coisas
totalmente diversas, acontecendo em tempos diferentes, que receberam rótulos
iguais apenas por acaso. E assim, se estamos procurando semelhanças signifi-
cativas, poderíamos olhar para os lados e tentar estabelecer uma equivalência
entre o modernismo anglo-americano do começo do século XX e o movimento
contemporâneo na tradição alemã, que seria o expressionismo. Com efeito,
R. P. Blackmur apresentou a idéia de que o denominador comum entre os
modernismos é, precisamente, o expressionismo.' No entanto, Graham Hough
apontou alguns dos riscos dessa generalização e equiparação:
O sr. Blackmur se referiu a todo o movimento europeu, a que pertence o inglês,
como expressionismo. Não me sinto muito satisfeito com isso no que concerne ao
nosso caso nacional. O expressionismo na arte tem conotações alemãs, e a litera-
tura que estamos examinando é anglo-americana, com profundas influências da
França. E o expressionismo é um nome para um tipo de doutrina critica, uma
doutrina da personalidade e expressão pessoal que é exatamente a não sustentada
pela nossa escola do século XX. 4°
Hough, portanto, está falando de uma bifurcação visível dentro do moder-
nismo e refere-se claramente às doutrinas de impessoalidade e classicismo que
tanto marcam o pensamento modernista anglo-americano, especialmente aque-
le filão que se concentra no/im agismo o qual se tornou, em todos os sentidos,
o núcleo central da tendência anglo-a ericana.
O que isso nos mostra é que existem sérias dificuldades em qualquer
cronologia padronizada dos acontecimentos (que vê as mesmas coisas aconte-
cendo ao mesmo tempo em diferentes países), e que muitas das idéias e temáticas
básicas do modernismo foram difundidas durante um largo intervalo de tempo,
numa variedade de circunstâncias diversas. Mas há ainda um outro compli-
cador: a questão não se reduz à divergência entre o, expressionismo e o ima-
34
que existem elos entre vários desenvolvimentos germânicos e várias fases da
experiência anglo-americana. Há muito tempo se conhece o impacto de Ibsen
e Nietzsche tanto na Inglaterra quanto nos Estados Unidos. Mas há também
indicações crescentes de vínculos entre D. H. Lawrence e as fases iniciais do
expressionismo, por intermédio de sua mulher Frieda, de fortes elementos ex-
pressionistas em John dos Passos e Eugene O'Neill, e assim por diante. Anelo-
gamente, alguns desdobramentos futuristas, que tendiam a partilhar com o
expressionismo uma entusiástica acceptance da cidade moderna, da máquina
moderna, do sentido da contingência, passam claramente para o experimen-
talismo em língua inglesa. A linha anglo-americana não é a única, como se evi-
dencia ao observarmos as diferenças entre um poema de Lawrence e um poema
de Pound numa antologia imagista, ou ao notarmos que poetas como William
Carlos Williams e Hart Crane, ainda que 'respeitando The waste land, podiam
achar que essa obra, devido ao seu niilismo e desespero, fizera a poesia recuar
vinte anos.4' Em suma, o modernismo em inúmeros países foi uma extraordi-
—,-& revolucionário e conservador„de_natu-
nária mescla de futurista e ü III -b
ralista e 'simbolista, de romântico e clássico. Foi um louvor e uma denúncia de
uma
------
era temiol gWiini --a ale adesão à cre a de que os antig~w - o
cli~"ifiíriam rica a ojeLunzukandskskaapero com o receio por um tal
;'-iii-n-a."-iriistura das convicções de que as novas formas eram fueshistu
-. ao_-
-31snires p_- do temRo com conviam
...,______52sdes_
as 5 exatamente
ue er n
as expressões vivas dessas meguas.colsas..E, na maioria dos países, a década
eterves—ce- iiTãõfit de—I890. - -- ,
Assim, o modernismo realmente tem suas fases distintas e suas diversas
linhas e tradições, mas seria muito proveitoso tentar relacioná-las e conciliá-las.
E, entre as muitas reavaliações e reordenamentos que resultam desse saudá-
vel exercício, podemos destacar um de especial importância. Pois, quanto mais
recuarmos e ampliarmos nossas indagações acerca das raízes do modernismo,
tanto mais provavelmente levantaremos questões sobre a relação entre ele e
dois movimentos intelectuais e artísticos fundamentais do século XIX: o roman-
tismo e o naturalismo positivista. Vários críticos se sentiram tentados a ver o
modernismo como um ressurgimento do romantismo, ainda aue compreensi-
vehnente sob uma forma mais tensa e extrema de puro irracionalismo. É o caso
de Frank Kermode e A. Alvarez, que, embora tomem a tendência como um
todo e reconheçam os elementos "clássicos" aí presentes, sugerem que a in-
tensa subjetividade do espírito romântico continua a ocupar um papel central
nas artes modernas.42 Um argumento ainda mais refinado tem sido apresentado
por recentes estudiosos do romantismo, como Geoffrev Hartman, HaroldBloom,
Robert Langbaum, Morse Peckham e, com algumas ressalvas, Hillis Miller,
que,dváriasmn pot dernismuacotdespr-
cirpa
-0— eírOmânticas básicas a consciência, as relações entre o çu_t_Q ori-,.
jeto, e a iã9daexperiênçia No entantmssas argymentaçOes,em
. 43
sua maioria, v m-se
_ realmente obrigadas a reconhecer um elemento de descon-
35
tinuidade oculto em ajgumponto da se~ como coloca Hillis Ming, 'sur-
giu em nossos dias um novo tipo de poesia,_ uma poesia que brota do roman-
tismo, mas o ultrapassa" '4 E um exame do peilnan—entiii8We O—Yirada -do sé-
culo, tanto na linha germânica quanto na anglo-americana, mostraria que esta-
mos tratando com algo mais que um movimento de retomo ao espírito do roman-
tismo. Pois, se há alguma coisa que distingue essas décadas e lhes dá seu caráter
intelectual e histórico prápijo,j um fascínio pela consciência em.desenvolvi-
mento: uma consciência estética, psicológica_ e histórica. Essa preocupação
surge sob a pressão da história, a propulsão dos tempos modernos, que trazem
consigo novas esperanças e votos de progresso e novas forças, psíquicas e so-
ciais, subjacentes. Os novos registros da conscianciag1erintinosso senso histó-
rico e nosso sentido de estabilidakslairópr¡Rsonscienda, lenindo-Aos a novos
conceitos de associação menta e emocional. "Visto que são personagens mo-
dernai",dTz—Siirnàberg sobre seu elenco em Srta. Júlio (1888), "vivendo uma
época de transição mais prementemente histérica do que, pelo menos, a época
precedente, eu as criei divididas e vacilantes E...! aglomerados de passado e pre-
sente [—] recortes de livros e jornais 1...)". 45 É bem o tipo de comentário que
poderia ter sido formulado por qualquer escritor modernista entre as décadas
de 1880 e 1930; na consonância que estabelece entre a fragmentação, a descon-
tinuidade e a época moderna de transição, é em si mesmo moderno.
Um dos maiores clichês da história cultural é o de que podemos perceber
os l ão estilística ao longo do te mm um thaotrefluxo entre
uma espécie de_c_in
uma conceição de mundo basicamente 'racional (neoclassicismo, Iluminismo,
realismo) e espasmos alternados de um ímpeto irracional ou subjetivo (Barroco,
Sturm und Drang, romantismo). Resulta daí a -tentação de querer identificar
as épocas como uma ou outra tendência: a cabeça ou o coração comanda,
a razão ou a emoção domina, o modelo cultural é "nal," ou "sentimentalisch",
Apoio ou Dionísio cobra seu tributo. Se reconhecermos que esses estados de
espírito podem se cruzar e interpenetrar, isso talvez nos ajude a entender o
modernismo. Eles não são, pode-se argumentar, pólos fixos entre os quais oscila
o espírito, mas estão sujeitos ao dinamismo da mudança, seguindo por cami-
nhos convergentes. Suponhamos, então, que o período ao qual estamos cha-
mando de moderno mostre-nos não a mera reabilitação do irracional após um
período de ordeiro realismo, ou ainda o inverso, um período de classicismo após
uma fase de romantismo, mas, pelo contrário, um composto de todos esses po-
tenciais: a interpenetração, a reconciliação, o aglutinaniento, a fusão talvez
uma fusão tremendamente explosiva — entre razão e irrazão, intelecto e emo-
ção, subjetivo e objetivo. Lembremos um dos axiomas centrais do mWeino
anglo-americano, a definição imagista da Imagem, nas palavras de Ezra Pound:
"Uma imagem é o que apresenta um complexo intelectual e emociona num
instante de tempo".46 Pound, aqui, está falando sobre a justaposição de con-
trários, como fusão, e podemos estender essa idéia para outras áreas da expe-
riência. Ou consideremos Paul Klee, falando de pintura: "Antigamente, costu-
mávamos representar coisas visíveis na terra, coisas que gostávamos de olhar
36
ou que tínhamos gostado de ver. Hoje 1...1 as coisas parecem assumir um signi-
ficado mais amplo e diversificado, muitas vezes numa aparente contradição
com a experiência racional de ontem. Há um empenho em acentuar o caráter
essencial do acidental". Mais uma vez, reconhecemos de imediato a qualidade
muitos dos mais característicos acontecimentos, descobertas e produ- comua
tos dessa toca moderna: a preocupação em objetivar o subjetivo, tornar audí-
veis ouierceptiveis as inanalveisconyenas mentais. deter o fluxo, irraciona-
firar o racional desfamiliarizar e .,,,. , ncionalizar
I ' .2.. • if: I G
o extraordinário e o excêntrico, definir a psicoiatologia 'da vida cotidiana, inte-
f—
ectiMWr o emocional,—c— se X---
arizar o espiritual, ver o espaço como uma função
(InWijntiTiraiiirairio uma forma de enerkte a incerteza como a uniic=oisa
_az__
"—trma fusão explosiva, pode-se supor. Que desmontou as categori , s de-
nodas do pensamento, destruiu os sistemas lingtfiskos,r11moJyma araniátáca
adicionais entre fflialavrase as palavras,*as palavras e asformalestdicn
coisas, inaugurando o poder da elipse e da parataxe, criando com isso a tareía
— para empregar a expressão de Eliot — de fazer novas justaposições, novas
totalidades; ou nas alavras de Hofmannst criar "do homem e do ani-
mal e do sonho e da coisa" uma infinidade de novas relações. E, por fim, se
fôssemos buscar o acontecimento exatamente decisivo, o ponto supremamente
simbólico, decerto voltaríamos aos anos 1890: por exemplo, ao total, desespe-
rado e prolongado interes
se g! s frilxIke!.alquimia,.v!__..fsofusão única entre ,
razão e irrazão, ciência e magia; ou à cosmologia evolucionária deigats,_gom
sua busca de unidade entre o tempo e o intemporal, o Agg ri e a danes.
lciLxio
Voltarímsàdecb avzmisntedquavicons-
ciência moderna levantou questões que, mais do que problemas figurativos,
eram problemas crucialmente estéticos, referentes à elaboração de estruturas,
ao uso da linguagem e ao papel social do próprio artista. Teríamos de reconhe-
cer o incômodo fato de que o espírito do naturalismo, com sua otimista índole
científica, seu senso de emancipação política, precisou encontrar alguma forma
de abarcar as estranhas pressões de forças inconscientes e responder àquelas
luminosas orfoses " ' ria proLuzir. As
gran u s o raso modernismo vivem entrestsinStn1111eatín_doinIg~ mo:
demo,ctis anorumsf~glawnoLeirz
'siiiii6Klade—da transição, muitas vezes mantendo suspensos as fonagnexer-
-stszein ao passadoe asjOrsas — q2eirotam doloyoire,_¥Esen las giram em torno
cl~iirkiiiibiguas: a cidade como nova possibilidade e fragmentação irreal;
a—máquina, um novo vórtice de energia e implemento destruidor; o próprio
momento apocalíptico, a detonação ou explosão que purifica e destrói — ima-
gens, como as cavernas de Marabar de Forster, que são, em potencial, uma
síntese de toda experiência possível, globalmente concebida, ou da vazia mul-
tiplicidade e anarquia do mundo. L a imagem da arte sustentando a-
sição e o caos, a criação e a descriação, núm estado de suspensão que confere
r—re—
ar mOdernista sua concentração e senWr pitas confere-lhe sua
37
 qualidade de "Jano biface", como a denomina um dos colaboradores deste
livro.
Assim, talvez seja típico que os escritores modernistas tendam a reprimir
certos traços da sensibilidade moderna — parte de seu otimismo em relação
à história, à ciência, à evolução, ao progresso da razão —, enquanto optam
por liberar outros. A seqüência do modernismo, como dissemos, é muito diver-
sificada, passando por diferentes subversões do impulso realista: impressio-
nismo, pós-impressionismo, cubismo, vofficjsmojnturismo, expreasionismo,_
Dada e surrealismo. Nem todos são movimentos da mesma espécie, e arguni
são pouco mirs-35- que simples nomes de grupos. Além disso, os escritores
geralmente circulavam dentro e fora deles. Mas um traço que une os movimen-
tos ao centro de sensibilidade aqui apontado é que todos tendem a ver a histó-
ria ou a vida humana não como uma seqüência ou, no caso da história, como
uma lógica em desdobramento; a arte e o premente agora desferem seu golpe
, longa história, com profundas raízes na tradição judaica e no tipo de impor-
oblíquo. Assim, as obras modernistas freqüentemente tendem a se ordenar não
na seqüência do tempo histórico ou na seqüência progressiva da personagem
histórica ou fictícia, tal como no realismo ou naturalismo, mas sim a operar
espacialmente ou através das camadas da consciência, em direção a uma lógica
da metáfora ou da forma. O próprio;hillioliii-oii imagem, ,roinântiéo -Ou 'daí-
mo, o transhicfclo símbolo com sua epifania por trás do véu ou o duro e obje-
tivo núcleo de energia, destilado da multiplicidade e a ela se integrando —
impessoal e lingtiisticamente —, ajuda a impor aquela sincronicidade que é
um dos elementos principais do estilo modernista. É dessa forma que pode
ocorrer aquela condensação, aquele senso de destilação criadora que — to-
mando de empréstimo a expressão de Eliot sobre a fusão do antigo e do contem-
porâneo em Ulysses — "torna o mundo moderno possível para a arte". Por-
tanto, há um elemento preservacionista no modernismo, e a sensação de uma
dificuldade epistemológica básica; a tarefa da arte é redimir, essencial ou exis-
tencialmente, o universo amorfo da contingência. A realidade não é um ma-
nal dado e tam....nconinasegkencistérigaposift
ia h' —vista. A arte da ficção
\ fe
mos
to tr
rnse
a-, pois, odpaotorucial de imaginar; om e , assim, o modernismo geralmente
rtioeo e
mostra entre
um símbolo atemporal e tranccendente ou. ainda, um núciço_ja .pura energia
lingüística.
------ 5;i7, se essas proposições sobre a complexidade e a natureza do moder-
nismo realmente têm alguma validade, podemos encontrar praticamente todas
as manifestações significativas em datas muito anteriores àqueles momentos
dos anos 20 que, para alguns de nossos críticos, constituem o seu apogeu. A
importância de desmontar a superfície dada do real, c tm histórico
ngArAjt
com o tempo próprio do movimento e o ritmo da subjetiVidade, a busca da ima-
gem luminosa ou ainda da ordem ficcional contraposta à narrativa seqüenciada,
a crença na pluralidade da percepção, na multiplicidade da vida, na incorpo-
reidade do real: essas noções fun =I se unem nunkcommlisieriativo
muito antes da Primeira Guerra Mi. ..__Anj4i1, e lá estão no século passado, quando
o simbolismo e o naturalismo se cruzam e se integram. Uma razão pela qual
o período do pós-guerra pareceu tão importante está em que a própria guerra
Pode ser vista como o momento apocalíptico de transi~arg o novo. Mas,
nesse sentido, mais valeria examinarmos a importância da própria virada do
século, tema sobre o qual Frank Kermode discorre de maneira brilhante em
The sense of an ending (A sensação de um término), livro que muito contri-
bui para sintetizar o caráter das modernas teorias da ficção e os traços apoca-
lípticos e historiográficos da sensibilidade modernista!' Kermode sugere que
a virada de um século tem um efeito fortemente quiliástico: ajuda a conden-
sar a tendência milenarista dos homens a pensarem sobre a crise, a refletirem
sobre à história como revolução ou ciclo, a considerarem, como ocorreu com
tantas inteligências fin-de-siècle e aube-de-siècle, a questão dos fins e dos co-
meços, o ir-e-vir do mundo. A própria sensibilidade, evidentemente, tem uma
tância que atribuímos ao tempo secular. O que faz o modernismo é pôr a fer-
mentar a noção não só da forma, mas também de um tempo significativo, e esta
é uma das razões pelas quais as ousadas tentativas de situar um momento
de transição (o 1900 de Henry Adams, o 1910 de Virgina Woolf, o 1915 de
D. Il. Lawrence) constituem, elas próprias, um traço da sensibilidade moder-
nista. As conseqüências dessa agitação apocalíptica da ordem contribuem muito
para esclarecer boa parte . do modernismo. Ela explica o empenho simbolista
em transcender a seqüência história entrecruzando-a com—a ii nporaida& — Ia
—fffiftkéliTd, 'o
ãí revelação tinis-..ti-C- a: o artista, como o Gilts- y Sco to
relógio no aparador da lareira e vê a beleza, a forma, o sonho. Ela elucida
a vontade de reavaliar a estrutura e o funcionamento da psique: "Para apreciar
a maneira pagã de pensar". diz-nos D. H. Lawrence. "temos de 'deixar nossa
própria maneira de então-e-então-e-então, de um começo até um fim, e permitir
qu e a mente ande_em círculos ou esvoace aqui e ali em volta de um agregado
de imagens. Nossa idéia do tempo como continuidade numa linha reta e eterna
Mutilou brutalmente nossa consciência",,* Ela explica, ainda, aquela paixão
mod m em ver o universo como contingente, abalado pela miséria, desnu-
—e—iiiii
dado, até reimaginá-lo, apreendendo suas riquezas locais através dos planos e
conjunções ao alcance da atividade ficcional.
Esse composto fundamental se prolonga após a guerra, certamente che-
gando a 1930. A partir daí, certos elementos do modernismo parecem ter se
redistribuído à medida que a história passou a readquirir uma importância
crescente para os intelectuais, à medida que a modernidade, com a peida da
finalidade e da coesão social e o ritmo acelerado das transformações tecnoló-
-gicas, passou a se apresentar como uma cena visível aberta a uma narrativa
simples, e à medida que a depressão mundial passou cada vez mais a reintro-
duzir nas ideologias intelectuais o determinismo político e econômico. Este
livro, portanto, concentra-se no período anterior a 1930, muito embora as li-
nhas de demarcação não possam ser nítidas, pois a visão mais ampla do moder-
nismo aqui oferecida deverá sugerir uma imensa série de continuidades até a
39
arte atual. Há mais uma razão para nos concentrarmos em tal período, pois
um dos traços mais notáveis do período 1890-1930 é, provavelmente, a excep-
cional constelação de talentos que aí encontramos. Poucas fases históricas con-
tam com uma tal riqueza de grandes escritores — europeus, ingleses, ameri-
canos —, cuja complexa investigação estética, criativo senso estilístico, inteli-
gência resoluta e arrojada oferecem tantas obras merecedoras de uma cuida-
dosa atenção. O modernismo pode ser uma abstração estilística, e sua formu-
lação oferece uma dificuldade extrema. Todavia, ele congrega sob seu vago
e instigante rótulo um grande número de escritores que nos expressam a arte
de uma mesma maneira principal. Como dissemos, ele não engloba todos os
escritores importantes do século XX. Mas há um número suficiente para con-
verter um livro dedicado ao experimentalismo modernista num exame de algu-
mas das criações literárias mais interessantes e essenciais que podemos encon-
trar em nosso difícil século.
NOTAS
(1) Herbert Read, Art now (Londres, 1933; ed. revista, 1960).
(2) C. S. Lewis, De descriptione temporum: an inaugural !cesure (Cambridge, 1955). A
confeitada foi reeditada em seu They asked for a paper (Londres, 1962), PP. 9-25.
(3) Roland Barthes, Writing degree zero (Le degré zéro de 1 Vcriture), trad. Annette Laveis
e Colin Smith (Londres, 1967), p. 9.
(4) G. S. Fraser, The modera writer and his world (Londres, 1953); Richard Ellmann e
Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of a modera literature (Nova York
e Londres, 1965).
(5) Lionel TriUing, "On the modera element in literature", em Beyond culture: essays in
literature and learning (Londres, 1966).
(6) Northrop Frye, The modera century (Nova York e Londres, 1967), P. 23.
(7) A. O. Lovejoy, "On the discriminado', of Romanticisms" (1924), reed. em M. H.
Abrams (org.), English Romantic poets: modera essays in criticism (Nova York, 1960).
(8) Ver especialmente Georg Lukács, The meaning of contemporary melam, trad. John
e Necke Mandar (Londres, 1962).
(9) Alfred North Whitehead, Science and Me modera world (Londres, 1927); cit. em Wylie
Sypher, From Rococo to Cubism ia art and literature (Nova York. 1960). p, xix.
(10) Wylie Sypher, From Rococo to Cubism in art and literature (Nova York, 1960), p. xix.
(11) Stephen Spender, The stnsggle of the modera (Londres, 1963).
(12) José Ortega y Gasset, "The dehumanization of art", em The dehumanization of art,
and other writings on art and culture (Garden City, N. Y., 1956). fo
(13) Frank Kermode, "Modernism", em Modera essays (Londres, 1971).
(14) Essa é a interpretação de Harry Levin para uma característica básica do modernismo
em "What was Modernism?", em Refractions: essays in comparative literature (Nova York e Lon-
dres, 1966).
(15) T. S. Eliot, "Ulysses, order, and myth", Dial, n? 75 (Nova York, 1923), pp. 480-3, •
reed. em Richard Ellmann e Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of
modera literature (Nova York e Londres, 1965).
(16) Irving Howe, "Introduction to the ides of the modera", em Irving Howe (org.), 'ite-
rara Moderais": (Greenwich, Conn., 1967), p. 13.
(17) A. Alvares, Beyond all this ftddle • essays, 1955-1967 (Londres, 1968).
40
(18) Cyril Connolly, The modera movement: one hundred key books from England, France,
and America, 1880-1950 (Londres, 1965), p. 4.
(19) Edmund Wilson, Axers castle: a study in the imaginativa literatura of 1870-1930 (Nova
York, 1931); C. M. Bowra, Heritage of symbolism (Londres, 1943).
(20) Graham Hough, Image and experience: iludias in a literary revolution (Londres, 1960).
(21) Richard Ellmann e Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of
modera literature (Nova York e Londres, 1965), p. vi.
(22) A. Alvarez, Beyond ali this fiddle: essays, 1955-1967 (Londres, 1968); Frank Kermode,
"Modentism", em Modera essays (Londres, 1971); Stephen Spender, The struggle of Me modera
(Londres, 1963); Graham Hough, Image and experience: studiu in a literary revolutiori (Lon-
dres, 1960).
(23) Virgina Woolf, "Mr. Bennett and Mrs. Brown" (1924), reed. em Collected essays,
volume 1 (Londres, 1966), p. 321.
(24) Richard Ellmann, "The two faces of Edward", em R. Ellmann (intr.), Edwardians and
late Victorians (Nova York, 1960); reed. em seu Golden codgers: biographical speculations (Nova
York e Londres, 1973).
(25) Harry Levin, "What was modernism?", em Reflections: essays in comparative lite-
rature (Nova York e Londres, 1966).
(26) Harold Rosenberg, The tradition of the new (Nova York, 1959, Londres, 1962).
(27) Para úteis comentários sobre o pós-modernismo, ver lhab Hessen, The literatura of
silence: Henry Miller and Samuel Beckett (Nova York, 1967), e seu The dismemberment of Or-
pheus: toward a postmodern literatura (Nova York, 1971). Ver também George Steiner, Language
and silence: essays 1958-1966 (Londres, 1967), e Susan Sontag, Against interpretation and other
essays (Nova York, 1966).
(28) Bernard Bergonzi (org.), Innovations: essays on art and ideas (Londres, 1968). Além do
ensaio de Kermode, ver o de Leslie Fiedler sobre "The new mutants" e o de Leonard B. Mayer sobre
end of Renaissance?".
(29) lhab Hassan, "POSTmodernISM", New Literasy History ., vol. III, n.° 1 (outono de
1971), pp. 5-30; reed. em L Hassan, Paracriticisms: seven speculations of the times (Urbana e
Londres, 1975). Nesse número encontram-se outros ensaios sobre o mesmo tema. Para uma visco
mais crítica, ver Gerald Graff, "The myth of the Postmodernism breakthrough", Tri-Quarterly,
n.°26 (invernode 1973), pp. 383-417. Nesse mesmo número especial, há outros ensaios relacionados
como assunto, principalmente o de Philip Stevick.
(30) George Steiner, "From the Vienna woods", New York (23 de julho de 1973), pp. 73-7.
(31) Holbrook Jackson, The eighteen-nineties (Londres, 1913; reed. Pelican Books, 1939).
A citação se encontra na p. 19 da edição Pelican.
(32) Wilhelm Arendt (org.), Moderne Dichtercharaktere (Leipzig, 1885).
(33) Em Literaire Volkshefte, vol. 111(1888).
(34) Lionel Trilling, "On the modera element in modera literatura", em Beyond culture:
essays ia literatura and learning (Londres, 1966).
(35) Eugen Wolff, "Die Moderne", reed. em Erich Ruprecht (org.), Literarische Manifeste
dez Naturalismus, 1880-1891 (Stuttgart, 1962), pp. 138-41.
(36) M. G. Conrad, "Moderna Bestrebungen", reed. em Erich Ruprecht (org.), Literarische
Manifeste das Naturalismns, 1880-1892 (Stuttgart, 1962), pp. 254-6.
(37) Hermann Bahr, Zur Kritik der Moderne (Zurique, 1890): segunda série (Dresden,
1891).
(38) H. Stuart Hughes, Consciousness and society: the reorientation of European social
thought. 1 890-1930 (Londres, 1959), p. 34.
(39) R. P. Blackmur, Anni mirabiles, 1921-1925: reason in the madness of letters (Wash-
ington, D. C., 1956).
(40) Graham Hough, Image and experience: studies in a literary revolution (Londres, 1960),
P. 8.
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 (41) Assim, William Carlos Williams comenta: "Eu havia sentido imediatamente que ele
[o poema The waste landi me remetera a vinte anos antes, e tenho certeza de que o fez. Critica-
mente, Eliot nos fez voltar à escola, bem no momento em que eu sentia estarmos 1 beira de uma
salda muito mais próxima à essência de uma nova forma de arte em si — enraizada no sítio que
haveria de fazê-la frutificar [...1" (William Carlos Williams, Autobiography, Londres, 1968, p. 17).
(42) Frank Kermode, Romantic image (Londres, 1957), e A. Alvarez, Beyond ali this fiddle: 2
essays, 1955-1967 (Londres, 1968)-
(43) Geoffrey Hartman, Beyond fonnalism: literary essays, 1958-1970 (New Haven, 1970);
Harold Bloom, Yeats (Nova York, 1970); Harold Bloom (org.), Romanticism and consciousnas:
O CLIMA CULTURAL
essays in criticism (Nova York, 1970); Robert Langbaum, The poetry of experiente (Nova York, E INTELECTUAL DO MODERNISMO
1963); Morse Peckham, Beyond the tragic vision: Me guest for identity in Me nineteenth century
(Nova York, 1962). Ver também os ensaios em David Thorbum e Geoffrey Hartman (orgs.), Ro-
manticism: vistas, instantes, continuities (Ithaca e Londres, 1973).
(44) J. Hillis Miller, Poeta of reality (Cambridge, Man., 1965).
(45) August Strindberg, "Prefácio" a Srta. Mia (1888).
(46) Ezra Pound, "A retrospect" (1918), reed. em T. S. Eliot (org.), Literary essays of Ezra O problema das origens sociais, culturais e intelectuais do modernismo
Pound (Londres, 1954), p. 4.
(47) Frank Kermode, The sense of an ending (Londres e Nova York, 1966).
tem gerado muitas discussões, em parte porque ele, enquanto uma tendência
(48) D. H. Lawrence, Apocalypse (Londres, 1932), pp. 97.8. estética altamente complexa, não se empenhou muito em expressar de modo
direto e realista as forças e condições sócio-intelectuais subjacentes. É nitida-
mente uma arte de um mundo em rápida modernização, um mundo em acele-
rado desenvOlvimento industrial, de tecnologia, urbanização e secularização
avançadas, com formas de vida social de massa. É também nitidamente a arte
de um mundo do qual desapareceram mídias certezas tradicionais e evapo-
itswiehnve— eitõTípe de confiança vitoriana não só no progresso da humanidade,
rifai também na própria solidez e visibilidade do real. Traz em si aquela tendéii-
cia, tão patente no final do século XIX, de o conhecimento tornar-se plura-
ata e ambíguo, as certezas aparentes não serem mais levadas a sério, a ex.pe-
riêncla ultrapassar = como pareeèu einultos =. controle ordenado da mente.
No próximo ensaio, Alan Bullock examina a aparente contradição entre a visí-
vel segurança cultural e comercial da virada do século e a simultânea eferves-
cência da arte e do pensamento; no ensaio seguinte, James McFarlane examina
algumas das transformações no modo de pensar, que se encontram por trás da
tensa enciclopédia do escrever modernista.