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O NOME E A NATUREZA
DO MODERNISMO
I 51t) - I9 3-0
- Malcolm Bradbury e James McFarlan

Ao contrário das datas, os períodos não são fatos. São concepções


retrospectivas que formamos acerca de acontecimentos passados
úteis para centrar a discussão, mas muitas vezes levando o pensa -

mento histórico a se extraviar.


G. M. Trevelyan

A sismologia cultural — a tentativa de registrar as mudanças e desloca-


mentos que regularmente ocorrem na história da arte, da literatura e do pen-
samento — costuma distinguir três diferentes ordens de grandeza. Num dos
extremos da escala estão aqueles tremores da moda que parecem ir e vir no
ritmo das gerações que se sucedem, e a década é a unidade adequada para
medir as curvas que vão desde o primeiro impacto ao pico da atividade e,
depois, aos ribombos finais de um Epigonentum derivado. A uma segunda or-
dem de magnitude pertencem aqueles deslocamentos maiores cujos efeitos são
mais profundos e duradouros, constituindo aqueles longos períodos de estilo e
sensibilidade convenientemente medidos em séculos. Assim, resta uma terceira
categoria para aquelas imensas deslomões, aquelas cataclísmicas sublevações
da cultura, aquelas fundamentais convulsões do espírito humano criador que
parecem _demolir nossas mais sólidase firmes Crenças e" postuladoi,deiiit-n-d6
,

em ruínas (nobres ruínas, dizemos para nos consolar) grandes_ diS]rmit"-


sado,_questionando toda uma civilização ou cultura e estimulando umarTia i-
fica reconstrução. É inegável que o século XX nos trouxe uma nova arte, e o
opiTillii-deste livro é explorar algumas de suas principais manifestações cru-
ji-r—
ciais. Mas também passamos cada vez mais a acreditar que essa nova arte ori-
gina-se ou consiste numa sublevação da terceira ordem, de nahireirétithclis-
mica.
Eu- a idéia não é surpreendente: um dos traços da época a que nos refe-
rimos é seu teor marcadamente historicista, propenso a visões apocalípticas da
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história, girando em torno de crises. Essa idéia é tão conhecida que basta uma
rápida ilustração. Herbert Read, por exemplo, escrevendo em 1933, coloca a pluralidade estilística da arte do século XX — tão grande que André Mal
sucintamente a questão: raux, em Les voix du silence (As vozes do silêncio), fala no "museu imagi
nário" da heterodoxia estilística que marca nossa época — lembra-nos a diver
Ocorreram revoluções na história antes de nossa dias. Há uma revolução a cada sidade de interpretações que recebeu por parte dos próprios escritores e artis
nova geração, e periodicamente, mais ou menos a cada século, temos uma mu- tas, e naturalmente dos críticos e comentadores. Existem inúmeras expos
dança de sensibilidade maior ou mais profunda que é reconhecida como um pe- sobre o estado da arte moderna e muitas explicações sobre sua natureza e cau
ríodo o Trecento, o Quattrocento, o Barroco, .o Rococó, o Romântico, o Impres-

sas
• . Em sua maioria, são visões apocalípticas, embora uma delas sustente qu
sionista, e assim por diante. Mas realmente creio que já podemos distinguir uma
diferença qualitativa na revolução contemporânea: não é tanto uma revolução,
nossa arte não está totalmente separada da tradição e do humanismo, e q
que implica uma subversão ou mesmo uma volta, mas antes uma dispersão, uma não há nachi de especialmetne novo e singular nela e na atual situação. Assim
degeneração, alguns diriam uma dissolução. Sua natureza é catastrófica. no presente estado da opinião crítica e artística — estado extremamente fluido
marcado por agudas diferenças de concepção —, talvez o máximo que qual !
Examinando o impactO, inicialmente de Gauguin e Van Gogh, e a seguir querxposiçãdfcerjaumvsãopl,emnsarci
de Picasso, Read afirmava que "agora estamos tratando, não de um desenvol- de um fenômeno imensamente complexo, uma seleção individual dentre a infi
vimento da arte pictórica na Europa, nem mesmo de um desenvolvimento sem nidade de detalhes, que eventuahnetne pode se compor com outras visões, rtg-
qualquer paralelo histórico, mas sim de uma brusca ruptura com toda a tra- sultando naquela coisa minuciosamente elaborada e analisada, qual seja, um
dição. 1-1 A meta de eineof1~14~~~i clarameifé aban-
donada"? Em 1954, o falecido C. S. Lewis montou sua aula inaugural em
conceito crítico.
Mas, se sobre o fenômeno há uma grande variedade de opiniões, tam-
e—rWidge,
ar De descriptione temporum, sobre uma idéia semelhante. Para ele, bém há, ai de nós!, uma crescente concordância acerca de seu nome. Evideo-
a maior divisão em toda a história do homem ocidental — maior dO que a que temente, o mundo da crítica determinou que algumas variantes ou usos do
separa a Antiguidade da Idade das Trevas, a Idade das Trevas da Idade Mé- termo "moderno" viessem a identificar as artes do seu próprio tempo — se
dia — é a que distingue o presente da época de Jane Austen e Walter Scott. não todas, pelo menos parte delas. Tal é o caso do Movimento Moderno, a
Em política, religião, valores sociais, arte e literatura, estende-se um abismo: Tradição Moderna, a Idade Moderna, o Século Moderno, o Temperamento
Não creio que nenhuma época anterior tenha produzido uma obra que, em seu Moderno, o Modernismo ou ainda — pelo que tudo indica, um neologismo,
próprio tempo, tenha sido tão fragorosa e desconcertantemente nova quanto a dos embora provavelmente por analogia com rótulos como a Renascença ou o Ilu-
cubistas, dadaístas, surrealistas e de Picasso em nossos dias. E tenho certeza de minismo — simplesmente O Moderno, tout court. O que se pode lamentar
que isso também vale [...1 para a poesia. [...) Não vejo como se possa duvidar nessa escolha não é apenas que ela predetermine a natureza de nossa visão
de que a poesia moderna é não só uma novidade maior do que qualquer outra sobre a literatura moderna; lembremos também a impropriedade de se aplicar
"nova poesia", mas também nova de uma nova maneira, quase que numa nova um termo semanticamente tão variável e até febril a um fenômeno histórico
dimensão. 2 que agora queremos radicar no tempo. A modernidade, na acepção usual da
• Ultimamente, tem-se tentado datar o Grande Divisor com uma precisão palavra, é algo que avança com os anos, acompanhando sua velocidade, como
vainda maior. O crítico francês Roland Barthes identifica-o com a pluralização a curva ondulação de um barco; o moderno do ano passado não é o moderno
das visões de mundo derivada da evolução das novas classes e meios de comu- deste ano. Como a sensibilidade da época prefere esses termos, insiste na asso-
nicação, e o situa na metade do século: "Por volta de 1850 (...1 a escritura ciação entre o tempo e a história, as coisas agora chegaram a um ponto em
clássica então se desintegrou, e a~de da literatura, de Flaubert até hoje, que queremos fixar e estabilizar o moderno. Quando se admite uma dimensão
passou a ser a problemática da linguagem"? extra-histórica, quando --- seguindo G. S. Fraser ou os organizadores de The
Como um artigo geral de fé -- antes, de serem abordados os intratáveis modere tradition (A tradição moderna)' — são anunciados como "modernos"
detalhes è analisadas suas causas e natureza —, a idéia de um Grande Divisor Cabalo (mas não Virgílio), Villon (mas não Ronsard), Donne (mas não Spen-
entre o passado e o presente, a arte de antes e a arte de agora, tem recebido cer), Clough (mas não Tennyson), e quando se faz o mesmo para a sua própria
uma grande adesão. Mas também é verdade que, sobre o caráter da situação época (Conrad, mas não Galsworthy), torna-se patente a instabilidade semân-
moderna, e as conseqüências dessa situação sobre a forma e a natureza da tica do termo. A modernidade é uma palavra crucial para nós, mas está ligada
arte, estamos longe da unanimidade. "11 faut être absolument moderne" ("É a definições de nossa situação sujeitas a mudança. A noção de "moderno"
preciso ser absolutamente moderno"): a exortação de Rimbaud tem um apelo passa por alterações com uma rapidez muito maior do que termos semelhantes
especial para nossa personalidade, mas está sujeita a muitas interpretações. E com funções análogas, como "romântico" ou "neoclássico". Na verdade, como
diz Lionel Trilling, ele pode dar tantas voltas em seu significado que acaba
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olhando na direção oposta. 5 Podemos empregar 'o termo historicamente, ,.. pOSO
• ,
sionismo, pós-impressionismo, expressionismo, cubismo, futurismo, sim
situar uma determinada fase estilística que está se acabando ou já se acatiOn Uauá, iinaginno-evorticismo, dadaísmo, surrealismo), mas mesmo eles, com
(daí o uso corrente de contraposições como 'prOtrairndernisino, PaileomodeS- veremoi,nãO pertencem todos ao mesmo gênero, e alguns são reações radie
nismo, neomodernismo e pós-modernismo). Também o ernPregairroi para sin- contra outros. Em algumas nações, o modernismo pareceuliiiidamentil para
tetizar um constante estado de coisas modernizados
.. e °decorrente
. estado men- evolução da tradição artística e literária; em outros, pareceu simplesmente c
tal e intelectual do homem por ele gerado aquele "tipo de consciência fre-
tal gai e ir ernboia. O modernismo realmente existe, e não se pode mais se
qüente no mundo moderno, obcecada por uma compulsá° em prosseguir, redu- tamente deixar de reconhecer o fato: os movimentos e experiências dos escri
zida ao desespero pela velocidade continuamente crescente do movimento ge- res mOdernoi impuseram-se à atenção artística. Mas em que escala, em qu
ral".5 Mas a palavra conserva sua, força graçag à suo, associação com um senti- momento, e com que caráter?
mento tipicamente contemporâneo: a sensação, historicista de. que vivemos em
tempos totalmente novos, de que a história contemporânea 4 g fonte de nossa
significação, de que somos derivados não ck -ipassado, mas da trama rom- 2
6iente circundante e envolvente, de que a modernidade é uma consciência nova,
uma condição recente da mente humana — condição que a arte -Moderna explo- Quando falamos do estilo de uma época, podemos estar dizendo duas
rou, vivenciou e à qual por vezes se opôs. coisas muito diferentes. Podemos nos referir àquela "forma geral das formá
O nome, portanto, é claro; muito menos clara é a natureza do movimento de pensamento" de que falou Alfred North Whitehead, que afeta a escrita de
I ou movimentos — o onde, quando, como e por quê. E igualmente obscuro todo um perlodo.e é "tão translúcida (...) que apenas com um enorme esforço
é o estatuto da afirmação que fazemos. Notamos que poucas épocas apresen- conseguimos nos aperceber dela". 5 Mas também podemos estar nos referindo
taram maior multiplicidade, maior promiscuidade no estilo .artístico; extrair a um maneirismo consciente, escolhido por alguns escritores e artistas, embora
da multiplicidade um estilo ou inaneirismo geral é uma tarefa difícil, e talvez não por todos, e que expressa "uma visão de mundo existente, dominante ou
impossível. Selemos qualificar . a, literatura, setecentista nos países , ocidentais autenticamente contemporânea daqueles artistas que melhor conseguiram in-
como "neoclássica", a literatura ; oitocentista num número ainda . maior de paí-

oi
tuir a qualidade da experiência humana própria de sua' época e que são capazes
ses como "romântica"; embora os rótulos ocultem inúmeras fendas, :podemos de exp rimir essawruina
e ri fonnarof am com ativei p
,
como
sugerir um impulso geral na maioria das artes significativas, entre a maioria dos pensamento, a ciência e a técnica que fazem parte daquela experiência" 1 0 O
artistas significativos de que tratamos nesses períodos. A. O. Lovejoy assinalou erniCn modernismodiMicihnente poderia ser tomado na primeira acepção,
que utilizamos o termo "romantismo" para designar não só uma ampla varie- pois qualquer boa de • Ao sua terá de inc u ade e
dade de coisas diferentes, mas também uma ampla variedade de coisas contra- artificio tamente conscieatedeyan~q~pprffirs da realidade fa-
ditórias? De fato, e a busca de uma definição está novamente se intensificando. miliar, afastaikdo,-A~Ls taml~magem&dassonenddot,
Mas o romantismo tem um significado geral identificável e serve como uma mais. Pode-se dizer que este é simplesmente seu impacto inicial, primeiro está-
ampla descriçãó estilística de toda uma era Todavia, o que de tão iurpreen- gitr% movimento que nos leva até o fundo do modernismo. E pode-se afirmar
dente no período moderno é o' fato de não existir nerilrniiiir pitlavig que pos-; com razão que nas artes gráficas, na arquitetura, no desenho industrial e prin-
somos empregar dessa maneira: O mederrilsino,-de tempos'em tempos, tem cipalmente nas modalidades dos meios de comunicação, como o filme e a tele-
sido usado de fonna sernelhairite ao iornintisnio, para sugerir' o perfil geral dás visão, o modernismo se tornou um estilo invisivelmente coletivo. Mas, sob al-
artes do século XX, e tambéM• tern sido einpregOdo por á:chicles que quereni guns aspectos, isso é uma derrota para as pretensões do modernismo; o im-
distinguir e isolar' uma corrente num momento' determinado um Movimento pacto, a violação das continuidades esperadas, o elemento de descriação e crise
vigoroso, naturalmente, e internacional, atravessando, Corno o romantismo, as são componentes fundamentais do estilo. Mais comumente, insiste-se em que o
culturas ocidentais. Tem-se insistindo em que o modernismo é nossa inevi-
I tável arte — como disse Gertrude Stein, a única "composição" adequada à
nova composição em que vivemos, às novas disposições temporais e espaciais.
Mas também tem sido visto como uma forma de esteticismo burguês tardio,
modernismo ' é nosso estilo no segundo sentido; são as formas resultantes do
pensamento moderno, da ex mir ência moderna, e portanto os escritores e artis-
tas modernistas expressam a mais altacondss en Ao do potencial artístico do
século XX. Mas muitos artistas deste século rejeitaram o rótulo e a estética;
principalmente por críticos marxistas como Lukács, que consideram a típica os modos de abstração, a descontinuidade, o impacto a ele associados. E pode-
arte moderna, capaz de uma plena realização, como uma espécie de realismo. 5 se muito bem afirmar que a tradição artística do século XX é composta não por
Otermosidulzaprbcnimlavred oimnts uma, mas por duas linhas fundamentais — grosso modo antitéticas, embora se
( de subversão do impulso realista ou romântico
. __ e inclinados
......_ à abstração (impres- cruzando esporidicamente. Tal é, por exemplo, a posição de Stephen Spender
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que, em seu livro The struggle of the modere (4 luta do modernismo), vê duas está divergem radicalmente sob outros aspectos: o antifigurativismo na pin
correntes: os "modernos" e os "contemporineós"." . . . . . tara, o atonalismo em música, o vers libre na poesia, a narrativa por flux
O argumento robre o predomínio absoluto dp moderniOnió é freqüente
,
de " consciência nó rornarice. E certamente, como disse Ortega y Gasset, o refi
mente apresentado; e facilmente compreendició Uma daX'Osiócitições da pata- iuimentõ envolve uma desumanização da arte, a "progressiva
vra é o advento de uma nova era de alta .1,a —ciência estética e " .' rati- dos elementos humanos, demasiadg humanos, predominantes na produç
---r-
romantica e naturai-0-.T2 No entanto, isso veio a significar não só uma reei ,..
vismo, e9. que a arte passa • o .realismo e dá repre sentação hum anista para
o estilo, a técnica e a gsmaciiisçadeum~~a_ p;9- boraçroirdra—ditlW , mas também, como diz Frank Kermode, a tendenc i
funda da vida. Nenhum artista suporta a realidade", diz-nos Nietz.sche; a ta-
reT;Cia arte é sua própria auto-realização, fora se além das,ordens estabelecidas,
num mundo de perspectivas bizarramente traçadas. »O, que me parece belo,
,
C.
\a aproximá-la mais do caos...mando assi~_sosação,de»duEspero fo4
mãl' Isso,. por sua vez, sugere requepoderia
o modernismo significar
pode não
um novo modo ou maneirismo nas artes, mas ainda uma grandiosa e inevitável
catástrofe para elas. Em suma, o experimentalismo não su : re sim e lesmente a
o que eu gostaria de fazer, é um livro, sobre mada, ,uin livro, sem ligação ex-
terna, que se manteria por si mesmo pela força interna de seu estilo" — esse presença da sofistic ao e e ii ei e% e ..- e ee 4'1 1 1 11 I I e .,, re

sonho flaubertiano de uma ordem na arte que independe ou, melhor, trans- desolação, obscuridade, alienação. desintegração. Na verdade, o modernismo
cende o humanístico, o material, o real foi extremamente importante para todo que a idéia das artes radicais e inovadoras, o ideal aprentiso m
um setor das artes modernas. E o que esses artistas fizeram pode ser e tem sido' experimental, técnico, estético que veio crescendo desde o romantismo, atinge
considerado a realização última das possibilidades artísticas no século XX, uma formal — em que o mito, a estrutura e a organização em sentido
parte do progresso e evolução das artes rumo. à sofisticação e, ao encerramento tradicional sofrem uma derrocada, e não por razões formais. A crise é uma crise
final. A arte que faz a vida, o drama da , consciência dó artistaAa estrutura 'que da ciiltura; muitas vezes comporta uma visão infeliz da história — de modo que
está além do tempo, da história,,d• personagem ou da realidade visível, o impe- o• escritor modernista não é simplesmente o artista libertado, mas o artista sob
rativo da técnicar:não são eles al base de uina ',grande revolução:estética nas uma tensão específica, visivelmente histórica. Se o modernismo é o poder ima-
possibilidades :literárias, maioredo :que ijamais ise soehou? elson Uso: ,Virginia giáativo na câmara da consciência que, como diz James, »converte as próprias
Woolf, mesmo sustentando que a revoluçãOestilisticaderivava. da oportunidade pulsações du ar em revelações", muitas vezes é também urna consciência dda
histórica de transformação no caráter e nas relações humanasw e que ta. arte mo- I con * ''' ` como catástrofe no mundo da tem rali de. "As coisas se sol-.
derna, portanto, tinha uma causa social e epistemológica,,ainda assim acredi- /g tam ; o centro não consegue segurar", diz Yeats. Se é uma arte da metamor-
tava na natureza estética dessa oportunidade, a qual deixava oartista livre para tose, unia viagem de. Dédalo a artes desconhecidas," é também um senso de
ser mais ele mesmo, permitia-lhe passar do reino da necessidade para o reino desorient ao e sadelo, percebendo a perigosa e fatídica magia do impulso
da luz. Agora, a consciência humana e, especialmente, a consciência artística criativo exp orada por 'Thomas Mann. Se toma o moderno como uma libertação
poderiam se tornar mais intuitivas; mais poéticas; a arte, agora, poderia reali- de vells Laos de dependência. também vê o “in....iensopanorama de futilidade e
zar a si mesma. Estava livre para apreender o múltiplo r--Ps.átomos ao caírem anar • um" u ._ Is E, se é profundamente percorrida
—e criar uma harinonia significativa não nó universo, irias dentro de si mesma por uma devoção estética, é capaz de abandoná-la abrupta e violentamente,
— como o quadro que Lily Briscoe` conclui no final de To the, lighthouse (Pas-
seio ao farol). : O mundo, a realidade, é descontinuo 'até chegai garte; clite pode
-....~
como na dirrienSão mitodeltnitiva do Dada ou do surrealismo.
Isso
Isso nos leva a um outro tipo de explicação sobre as razões pelas quais o
j Modernismo é a nossa arte: é a única arte que responde à trama donosso caos.
in
ser uma crise'moderna para o mundo; mas dentro'da"arte tiiao: se torna vital
descontínuo, sim, mas dentro de urn sistema 'estético'de diStribuiçãó. OU; como V.:/r.r:ii ç
rte decorrente do "princípio de incerteza" 'de ffersen6M,arWarn
coloca Wallace Stevens, o poeta deVe ser caPiti de abstialr ii'reálidade, »o que • da civilização'e da razão na Primeira Guerra Mundial, do mundo trandormado
faz pondo-a em SUO imaginação"; dando-lhe "o conteúdo ón significado` de uma e reinterriretsido por Marx, Freud e Danvin, do capitalismo e da contínua ace-
ficção. Pode haver e breza nó Universo 'e trnuina no honient 'Mas o artista ta tem leração industrial, da vulnerabilidade existencial à falta de sentido ou ao ab-
os meios para transcender a na e a re i • a e pe as • posiç • s e sua téc- surdo. É a literatura da tecnologia. É a arte derivada da desmontagem da reali-
nica, criando; nas palavras de Jovce: a "Silenciosa est.Osc.lin Mitosa7o prazer dade coletiva e das noções convencionais de causalidade, da destruição das na
estético". ções tradicionais sobre a integridade do caráter individual, do caos lingüístico
O movimento rumo à sofisticação e ao maneirismo, à introversão, à exi- 5 que sobrevém quando as noções públicas da linguagem são 'desacreditadas e
bição técnica, ao autoceticismo, muitas vezes foi tomado como base comum todas as realidades se tornam ficções subjetivas. O modernismo é, pois, a arte
para uma definição do modernismo. verdade que uma ne e e caracte ficas da.....denácip
ino — por mais absoluta que possa ser a separação entre o artista
técnicas realmente reisurgeni de movimento para Movimento, mesmo quando e a sociedade, por mais oblíquo que possa ser seu gesto artístico. Assim, para o

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..
expressionista ou para o surrealista, por exemplo, é a, antiartaque decompõe , tismo, é um movimento revolucionário, aproveitando um momento de enorm
antigos quadras de referência e traz a anarquia do desejo . evalatite dos homens, readaptaçãO intelectual e insatisfação radical com o passado artístico -- u
a forma expressiva da evolução humana liberandOeUeigia, pesSe ponto de vista,
, movimenta de natureza internacional, marcado por um volume de idéias, fo -
o modernismo não 6 a liberdade da arte, mas, sua necessidade. O universo cole- mas e valores principais que se difundiu de pais para país e veio a se coner
tivo da realidade,e da cultura que gerara a arte (atoeentista havia findado, e os na linha mestra da tradição ocidental.
modos explosivaMente líricos, ou ainda os modos : irônicos e : fictícios; que in- HOje, certamente nos parece que a verdade se encontra em algum ponto
cluíam vastos elenientos não só de criação, mas também de descriaçáa,,mastra- entre " a Visão do modernismo como suprema expressão moderna e a visão q 'e
ram-se inevitáveis: O pressupósto de que a.éPoCa requer uni certo tio` de arte, lhe atribui uMa importincia marginal. O modernismo, evidentemente, é
e de que o modernismo é a arte que ela requer, têm sido ferVarósammite defen- do que uri ► acontecimento estético, e algumas das condições que se encontr
dido por aqUelei . que vêem naCon '. ito Miaaatiaiaderaa atai', crise da reali- por detrás dele são claras e Visíveis. Mas traz em si uma reação altamente est
da uma alise da .., , , * e
, , .1
.'Miá
, o que estaeO
,.., ■
larTcjixe
nem tica, fuadada no postulado de que o registro da consciência ou da experiéneia
todos os artistas acreditam que assim seja — que na Verdade o nosso tem sido moderna não era um problema de representação, mas um profundo dilema cul-
1 um século não só de desrealização, mas também de realismo, não s6 de ironia, tural e estéti&i=um problema na formação de estruturas, no emprego da lin-
mas também de extroversão. guagem, na unificação da forma, no significado social, enfim, do próprio ar-
O paradoxo do modernismo consiste na relaçãO entre essas duas explica- tista. A busca de um estilo e de uma tipologia torna-se um elemento auto-
ções e justificações muito diversas; de -fato,' na:diferença entle-(digamos) o sim- consciente na produção literária do modernismo; ele está perpetuamente enga-
bolismo e o surrealismo, podemos , distinguir; dois modernismos: De um lado, jado numa profunda e incessante viagem pelos meios e pela integridade da arte.
o modernismo-tem: sido um arcano e uma arte. privada:::cómo: clia ,Ortega, y Nesse sentido, o modernismo não é tanto um estilo. mas uma busca 'de estilo
Í Gasset em A‘desumanização da . arte ,. ele tende a dividiratistocraticainente seu num sentido altameate individualista, e na verdade o estilo' de uma obra não
público em dois 'grupos — os q u. eo entendenie os- quatiãoaeriteadem os ins- Constitui nenhuma garantia' para a próxima. Ê isso, talvez, o que living Howe
truídos em suas téCnicat e premisias, concordanteacómilati4 e; oaque(a cOnsij quer dizei ao observar que "o 'modernismo não estabelece um estilo predomi-
I deram não só incompreensível; mas também hostil: Assisti, suas principais qua-
lidades — para Ottega, uma concepção daarte .0:imo logok':,Ou' ”fratifie agra-
nante próprio; se o faz, nega a si mesmo, assim deixando de ser moderno". 14
Asqualide ocmsapintre lvS,PicasoeBrqu
dável", uma aversão ao tradiCional; 'urna tendéficia Litaniaaaao Mia iOntra si músicos como Stravinski e Schoenberg, a romancistas como Henry James,
próprio, um caráter autodepreciativo ou a crença de que a arte teni poucas con- Mann, Conrad, Proust, Svevo, Joyce, Gide, Kafka, Musil, Hesse e Faulkner,
seqüências, além de ser ela mesma — não são simplesinente vanguardistas, mas a poetas como Mallarmé, Valéry, Eliot, Pound, Rilke, Lorca, Apollinaire, Bre-
representam um despojamento e uma monopolização dos poderes artísticos em ton e Stevens, a dramaturgos como Strindberg, Pirandello e Wedekind, corres-
face do povo e das demandas do tempo e da história: Por outro ladó; podaie pondem na verdade a seu elevadíssimo grau de marca pessoal, sua qualidade
considerar que a especialização e o experimentalismo tem' Um , grande signifi- de sustentar cada obra com uma estrutura apropriada apenas a ela. A condi-
cado social; as artes são vanguarda por serem -sondagens, revolucionárias da ção para, o estilo da obra é uma suposta falta de estilo para a época, e-- cada
consciência huniana Mura. Malta, poderíamos delatai:lá:ar 0e:a tendência obra i _enospelusegjeterençiai_claciu.e.por
l,,que,..subsiste.m
modernista é á que' olhou cotatiatior verdade e 'PrOhiriaidade 'pari a Situação seus constituintesiutotilicos a ordenu o ritmo feitos ela akor.,,ela_tra-
das artes e do hoineni de nosso tempo, assegurando-fiai uma arte digna numa jii-jos,,0 modernismo, nesse sentido, é efetivamente uma tendência interna- .
época que parecia não nos oferecer nenhUma; que a maioria de nossos autores cional, e podemos atribuir-lhe origens e causas e refletir sobre sua significação.
importantes pertence a essa tendência; e qUe suas impliCaçõeS sãO itiCântomá- Mas é difícil convertê-lo num estilo ou tradição universal, ainda que seu meio
veis para todos os outros artistai. Desse ponto de Vista,'0 inaderpistno. embora não seja obra apenas de indivíduos, mas de movimentos e tendénéias mais
ni12 ... a nosso estilo total, ,,Itorni-Se o movimento ue tem ex cessado nossa abrangentes. Ê de fato parte, se não a totalidade, de nossa arte moderna. No
consciência moderna, criando em suas obras a nagreza -cla e-4i-18ticia mo- entanto, parece apresentar um centro discernivel: um certo conjunto fluido mas
&iria em sua plesUlp. Pode não ser a única carrea , mas é a principal. -e6kia cletetável de pressupostosjundados numa estética largamente simbolista, numa
o romantismo, surgiu com limPidez histórica por volta dó inicio' de um século, concepção vanguardista do artista e numa sobre a relação de crise entre
num período, de profunda reavaliação intelectual e transformaçãO social e inte- ee-rIV-
a art his na. Nessa medida, * taiihém seria possiVei afirMar que há um
lectual, e veio a dominar progreasivamente a sensibilidade, a estética e a menta- r-nrMrgr—
pic ico fiando os impulsos de múltiplas fontes diversas começam a
lidade do núcleo principal de nossos maiores escritores, tornando-se a visão es-
' se aglutinar e se realizam num núcleo determinado de momentos, de onde saem
sencial e mais adequada para nossos leitores mais sensíveis. Como o roman- , muitas variantes e versões diversas do impulso primário.
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Comecemos com uma versão familiar da tendência. O título e o subtí
A natureza oblíqua do modernismo talvez explique por que os críticos tolo do livro de Cyril Connolly, de 1965, oferecem uma definição utilmente lac
consideram tão difícil situá-lo ou datá-lo com precisão. Pois coWencial do nica: The modern movement: one hundred key books from England, Franc
modernismo havia muito tempo estava presente no desenvolvimento jda litera- and America, 1880-1950 (0 movimento moderno: cem livros básicos da Ingla
tura; podemos distinguir suas origens muito antes de vermos sua fruição. Se terra, França e Estados Unidos, 1880-1950). Ali, a França é claramente iden
o nRemis' mo go movimentos, lembre-se que os movimentos percorreram em tificada como a fonte de inspiração do modernismo anglo-americano: "Os fran
ondas crescentes todo o século XIX. Se os, movimentos têm de ser boêmios ceses geraram o movimento moderno, que lentamente atravessou o Canal e
ou vanguardistas, lembre-se que a boêmia lOi ativa, em Paris _desde os anos seguir cruzou o Mar Irlandês até que os americanos finalmente o adotaram
1830, e a teoria do artista como futurista, agente livre e solto no _campo do dando a ele sua fantástica energia, extremismo e gosto pelo descomunal".'
,

conhecimento perigoso, esteve presente em todo o pensamento romintieO. Se se Embora, como Connolly se dispõe prontamente a admitir, seja impossível fixar
exige uma explícita estética do experimentilismo, lembre-se . que Émile Zola um momento definido como o início do movimento moderno, o ano de 1880
publicou Le roman expérimental em 1880 (embora tenha empregado o termo é temado Como ponto em que a "inteligência critica" do Iluminismo se com.
num sentido científico ou de laboratório). A idéia fundamental do moderno bina com a "sensibilidade exploradora" do romantismo, para dar estímulo à
como um imperativo especial e um estado especial de vulnerabilidade já existe obra da primeira geração dos escritores realmente modernos, todos devendo
em Nietzsche. Se o modernismo significa o encrespamento da dura superfície algo a Flaubert e Baudelaire — James, Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam,
naturalista por um estado de multiplicidade da consciência, lembre-se que Huysmans e o "misterioso Lautréamont". Então, seguiram-se ondas e ondas de
Walter Peter nos anos 1870, na Inglaterra, e outros penSadores na Europa es- escritores, artistas e músicos, contribuindo para uma sensibilidade propria-
tavam falando, em "consciência acelerada, multiplicada", , 22194e,'modernismo mente moderna -- Debussy, Yeats, Gide, Proust e Valéry, seguidos por Eliot,
significa uma resposta da imaginação a um, undoPrbanizndo da pesOlichaft pound, Lawrence e Joyce, Virgina Woolf, Edith Sitwell Marianne Moore,
(sociedade), lembre-se que Baudelaire falenkna cidade irregLe na necessidade ,cummings,; Faulkner, Malraux, Huxley. e Graves, e assim até
..se "- Ql2g20!1 5)Igí.°S`45PectIn hoje. Dentro dos limites extremos de 1880 e. 1950, é evidente que a alta esta-
do modernismo -- o emprego da anfi'fornsa,ou a profanaçllo, das .corpenções ção, tal corno a vê Connolly, fica em algum ponto entre 1910 e 1925. Encon,
estabelecidas, o emprego da imagem,dura, ressonante e ?eaPiriruona''e sua re- tram-se idéias um tanto parecidas no livro fundamental de Edmund Wilson,
lação com uma "sensibilidade associada", seu sentimento de angústia e sua Arel's castle (0 castelo de Axel), que relaciona o movimento moderno inglês
dependência frente ao que Lionel Trilling chama de "cultura adversária" —, 1 e americano com o simbolismo, e em Maurice Bowra, que considera uma grande
podemos rastreá-los na tradição ocidental até Sterne, Donne ou Villon. O parte da literatura moderna como herança simbolista." E, embora Graham
modernismo foi realm um sn de Hough julgue que a literatura inglesa nunca teve de fato um movimento simbo-
rças diversas que atingiram seu pico em ~abes em diferentes momen lista propriamente dito, que o que ocorreu na época da Primeira Guerra Mun-
Em alguns, pareceu ficar por longo tempo; em outros, pareceu funcioniir ■
dial foi no máximo um "simbolismo sem a magia" e que a linha nativista predo-
com uma perturbação passageira, logo desaparecendo. Em alguns, pareceu minou na Inglaterra, ainda que não nos Estados Unidos, sua interpretação bá-
investir com grande violência contra a tradição recebida do romantismo ou sica dos acontecimentos está próxima da de Connolly."
do vitorianismo, do realismo ou do impressionismo —,'e' em Outros parece um Uma visão anglo-americana mais universalizante inspirou um outro livro
desdobramento lógico seu. De fato, o modernismo pode mostrar-se surpreen- publicado no mesmo ano do de Connolly: The modern tradition, antologia de
dentemente diverso, dependendo de onde situemos seu centro, em que capital
, temas modernistas organizada por Richard Ellmann e Charles Feidelson. Os
(ou cidade do Interior) decidamos parar. Assim como o "moderno" na Ingla- organizadores não só reconhecem, pela seleção dos temas, que existiram livros
terra de hoje pode significar algo muito diferente do que significava há um sé- básicos em outras línguas além do francês e do inglês — o que não faz Connofiy,
culo para Matthew Arnold, da mesma forma podemos vê-lo variar significati- por motivos expressos (e respeitáveis) —, como também estendem a investi-
vamente de país para país, de língua para língua. Visto que a essência do gação para além dos limites da literatura entendida em acepção estrita, en-
modernismo consiste em seu caráter internacional — um critico chegou a afir- trando nos domínios mais amplos da imaginação e do intelecto, e ainda incor-
mar que o "modernismo, em suma, é sinônimo de internacionalismo"" — e parain ao livro o reconheèimento de "uma tradição moderna que remonta à era
que, em termos léxicos, a própria palavra "moderno" é internacionalmente romântica e mesmo antes"?' Os limites externos, o invólucro do modernismo
identificável à primeira vista e sem tradução, é prudente, em primeifo lugar, desses autores, assumem uma forma muito mais abrangente, e seus temas
examinar rapidamente essas conotações internacionais. • variam no tempo e nos gêneros, de Vico a Sartre, de Goethe a Wordsworth,
Carnus e Robbe-Grillet, de Blake a Picasso. Mas, quando começam a enfocar
23
•. .
o período de alia intensidade, também dão a maior atenção ao que corres- o 1916de Virginia Woolf", pois o tom modernista repercute pelo período edu
ponde aproximadamente ao primeiro quartel' século XX, a Yeats,„ Joice; diano.24 Outros críticos transferiram esse ponto de intensidade para os an 5
Eliot, Lawrence e seus contemporâneos cio:cole~ Propt,yaléry e Gude, posteriores à Primeira Guerra Mundial; Harry Levin, por exemplo, se fosse p
Mann, firkWitaliii.E, se vamos a outrns:críticos angle-americanoscõm . es sionado a indicar o ano modernista, preferiria apontar a safra milagrosa e
duas secas perguntas — quem e -quando' para ter uma idéia aproximada 1922: o aná de Ulysses e The waste land; de Duineser Elegien (Elegias e
it do que eles entendem por modernismo, surgem quadros parecidos. Quem há Duíno) e bie Sonette an Orpheus (Sonetos a Orfeu), de Rilke; de Baal, p
de ser incluído em nosso desfile de identificação do espirite Modernista? Quaii meira peça de Brecht, Aaron5 rod (A vara de Aarão) de Lawrence e Jaco s '

são os anos tidos como os de reunião de forças, de irripçãO, de transformação room (O quarto de Jacob) de Virgina Woolf, Sodome et Gomorrhe de t

,
concentrada? A. Alvarez acha que quem busca o modernismo deve procurá-lo
nos primeiros trinta anos, aproximadamente, deste Século,.e qüe no epicentro
da mudança encontrar-se-ão Pound e Eliot, jóyce e Kafka, Para Fiank Ker-
e Anna Christis de Eugene O'Neill. E acrescenta que não seria difícil mon
uma lista de qualidade comparável para o ano de 1924, assim descobrin o
um pico de intensidade na primeira metade dos anos 1920 25 — que algu s
mode, os anos 1890 são precursores certos do modernisme, mas ele diz que, outros críticos, porém, considerariam um período em que o impulso m r-
mesmo assim, "quem pensa no que agora significa o modernismo irá, com nista estava chegando a um grau de exaustão. Pode-se encontrar uma ênfase
razão, examinar mais atentamente o período entre 1907 e, digamos, 1925". em anos ainda mais avançados entre aqueles críticos que sustentam que o
Stephen Spender e Graham Hough não discordariam desses limites cronoló- modernismo, longe de estar se esgotando, continua como nossa arte essencial
gicos, embora detetem aí um outro período de maior intensidade entre mais até hoje e consideram todo o período do entreguerras a principal fase da evo-

Graham Hough, presenciaram ,


ou menos 1910 e o inicio da Primeira Guerra Mundial anos que ; segundo
revoluçãe na literatnra'defingua inglesa
tão importante quanto a romântica". Sobre as personalidades, na medida em
lução modernista — como Harold Rosenberg, que se concentra particular-
mente na Paris desse período, "o único lugar onde [...] era possível misturar
doses 'modernas' como a psicologia vienense, a escultura africana, os contos
que ele reconhece que as evoluções anglo-americanas faziam parte de uma ques- policiais americanos, a música russa, o neocatolicismo, a técnica alemã; o
tão européia Mais abrangente, Heugh também- alinharia junto. a Yeats, Joyce; desespero italiano"?3 A questão em parte depende de definições essenciais
Eliot e Pound 'os nomes de Gide; Valéry e 'ThComas Mann, e talvez ainda os sobre o que caracteriza o modernismo e se a tendência conseguiu se susten-
de Proust e Rilka." tar, principalmente através da linha surrealista, até a arte do pós-guerra.
medida que se estreita o foco alimenta 'a presSiió para identificar Pois, se existe alguma prova sobre o início do modernismo e, portanto,
o acontecimento realmente crucial, a obra abiolutamente importante, o annus implicitamente, sobre suas causas e natureza, então também há de existir al-
mirabili, a ousadia das frases aumenta. Concentrando uma enorme transfor- guma prova que demonstre se ele já se encerrou. Já criamos, a partir da arte
mação cultural em breve intervalo de tempo, Virgina Woolf discerniu um acon- ou antiarte do pós-guerra — que inicialmente parecia estar se afastando do
tecimento realmente explosivo: "Em ou por volta de dezembro de 1910, a natu- modernismo, em direção ao realismo e à linearidade —, uma nova entidade,
reza humana mudou. [...] Todas as relações humanas se modificaram — entre chamada pós-modernismo. O termo está agora entrando em grande circula-
patrões e empregados, maridos e mulheres, pais e filhos. E, quando as rela- ção, para designar um composto daquela arte do acaso ou minimalização,
ções humanas mudam, há ao mesmo tempo uma mudança na religião, no aquela "literatura do silêncio" na qual predomina, como em Beckett ou Bor-
comportamento, na política e na literatura"." O ano da morte do rei Eduardo ges, a idéia de criação absurda, método estocástico, paródia ou ficcionalidade
e da primeira Exposição P6S-impressieniata: foi inqueStionayelmente crucial, 1 ruarto mm ntel dmonota
esgoatnamfreee es vomcbé
hosmis kdaetnéain
eeasealme.pflia i da
cluAirlenmitoenh
só ao enodtel -
embora D. H. Lawrence fizeise uma afirniaçãO igualmente apocalíptica para romance
One'
ro dos

a se ão . • thea de se estar
,
um outro ano e com uma outra interpretação: "Foi em 1915 que o vellio mundo
se acabou", escreveu em Kangaroo (CangUru). Esses comentários confirmam
'ri ando de unia-profunda transi-
k Estados Unidos, no qual os fatos, objetos ou acontecimentos históricos são
1 postos no contexto de questionamento da narrativa; de formas de multimidia,
happening ou o teatro de rua; da antiarte anti-racionalista do psico- psico-
SMA o enfoque anglo-americano concentra o nesses anosrm—e-dir—eAranTe tam - délico, da pornografia e da agressão revolucionária." Vários aspectos seus po-
nores à guerra é plenamente compreensível, visto que .— como sugerem alguns dem
demser o considerados como uma continuidade da lógica e das modalidades do
ensaios seguintes do livro — há, por volta desse período, unta agudiiação nas mode rnismo e aquela
e eenete elormaçmãrioeprsirrica
ligada exploração m rir e,

_
reivindicações do novo, visível nos textos e grupes literáriroa. Mas houve tenta-
tivas de situar as coisas em anos anteriores ; Richard Ellmann, por exemplo,
diz que, se é preciso encontrar o momento de transformação da natureza hu-
coomo o Dada
ni .i') surre alismo ,
como Hermann }lesse, ou ainda à revolução da palavra, como Gertrude Stein
ou o último Joyce. A questão geral da continuidade foi muito bem colocada
mana, "eu sugeriria que 1900 é um ano mais apropriado e mais preciso do que no ensaio "Modernisms" de Frank Kermode, publicado em vários lugares,

25
inclusive no livro Innovations (Inovações), no qual é confrontado com pontos,
na área se modificam, todas elas dão ênfase às realizações anglo-american
de vista opostoi. "Modemisms" sustenta que a arte contemporãnea do alea- qUe se seguiram às inovaçõet do simbolismo francês, o oualt mais uma vez
tório — o desenquactramento de um elemento espacial ou temporal, a espe- tem por trás de si dois grandes iniciadores,21aubert e Baudelaire. A êxif
cificação de um meio, como em Cage ou Burroughs — é intimamente aparen- pode recair sobre o novo classicismo ou, ainda, na continuação do roman
tada às tendências anteriores, embora Kermode trace uma linha que distingue tisinO Mas, de modo geral, situa-se o período de maiorintensidade no pri
entre o primeiro modernismo, muito mais formalista ou entregue aos parado-
xos da forma, e o modernismo posterior ou neomodernismo, antifomalista, :melro quartel do século XX, com dois momentos de,.picoLos
,

ainda Que levado a usar a forma para subsiertélg.ATIOWiki3/4c! d; estruturas mente anteriorese os anos imediatamente posteriores à Primeira. Querrit_MAIP,
Selias ou da arte aleatória (isto é, baseada no Mcaso), como em Cage Tin- da-TaTCOconceito de modernismo, conforme é visto no eixo Nova York-4
guely ou no htippening, ou a arte' da ficciOnalidade consciente,. cOmo em Na- Midr es—Paris. Todavia, o que nem sempre se reconhece devidamente é qu

bokov, Borges ou Barthelme, não diverge inteiramente de seus predéCessores: o modernismo ou o moderno, quando vistocligamos, de Berlim, Viena, Cope.
é uma nova distribuição de velhas forças. Assini, o que kerinode chama de nhague, Praga ou São Petersbusio.,Ágilgo com um perfil cronológico total.
neomodemismo e outros optaram por denominar pós-modernismo supõe uma Mente, com um conjunto bastante diverso de figuras representativas
mudança no que Harold Rosenberg denomina "tradição do novo" — mudança e precursores importantes; com um feixe de origens muito diferentes. Mesmo
ocorrida, talvez, em torno do Dada —, mas ainda é a mesma tradição. No que nossa tarefa seja não tanto alinhar o modernismo com o experimentalismó
entanto, outros críticos em Innovations discordam; se agora existe uma nova e as atitudes radicais contemporâneas, mas ordenar e elucidar a documen-
vanguarda e uma nova estética ou conjunto de estéticas — baseadas, digamos, tação -- o que constitui a intenção básica deste livro —, esse fato merece nossa
em Cage, Burroughs, Beckett-e. Borges, na poesia concreta . e , no nouveau ro- máxima atenção. Não só porque qualquer explicação do modernismo que pró-
man, mas também no happening, drogas,- contracultura e negritude -:.-, não é cure ser realmente abrangente e internacional tem de levar em conta esse rani-
mais simplesniente um estilo:Ie.:Uma forma de ação pós-cultural, uma polí- nhecimento,, mas também porque essas outras manifestações do modernismo
tica." A vanguarda foi para fas ruas e se•tornou um,comportamento instintivo oferecem uma base mais larga e sólida para as generalizações a que tendem
todos os estudos, como o, que aqui se pretende.
ou radical, e estamos numa nova:era estilistica,,na qual aquela tarefa do huma- Tentemos, pois, ilustrar a história convencional, dessa tendência do ponto
nismom da civilização: que o modernismo tentou desesperadarnente reafirmar,
através de suas. subversões formais, já está: encerrada. Piedbininanl o anar- de vista do modernismo germânico. Seria bom se o modernismo germânico
pudesse representar as literaturas somadas e reunidas da Alemanha, Áustria 'e
quismo e o subjetivismo revehicionário, deSapitteCe a singúlaridade da obra, Escandinávia daqueles anos; infelizmente, aqui também não cabem essas sim-
acabaram os cultos à impessoalidade e à pura forma: a arte é ação, agressão plificações demasiado ordeiras. Berlim, tal como era nos anos 1890, princi-
ou jogo. Num magnífico ensaio chamado "POSTmodernISM", Ihab- Hassan
examinou algumas continuidades e descontinuidades, ressaltando que o novo palmente na primeira metade do decênio, pode chamar a atenção por sua agi-
estado de espírito assume um mundo totalmente tecnológico e desumanizado, tação cultural e intelectual, mas seria um grande erro supor que representasse
e argumenta que os desenvolvimentos mais recentes devem, pelo menoS,levar- a Alemanha como um todo, numa época em que Munique, Darmstadt e ou-
nos a reconsiderar o modermisMo_è_41..dTstiigiiii os elementes de visíVel conti- tras cidades do interior eram centros vivos e importantes de atividade literá-
nuidade nele presentes." AlgO desse mesmo revisionismo se encontra na nova ria. Há também o papel complexo e ambíguo de Viena nesses finais do im-
ênfase dada à ala surrealista do modernismo e às filiações Modernistas com pério dos Habsburgos, um papel multifacetado próprio a uma capital com
o romantismo. Em suma, a discussão em torno . do p6s=nuidemismo soma-se uma posição•tão influente devido à história, à geografia e à miscigenação ét-
agora às inúmeras versões do niedlemismo. ' nicas entre norte e sul, leste e oeste, passado e presente. A efervescência mo-
derna era intensa em Viena; de fato, como nos conta George Steiner, "desde
os:anos 1890 até seu ardente entregar-se aos braços de Hitler, em 1938, Viena
foi a princiPal geradora de nossa atual sensibilidade"." E não há dúvida de
que a cidade de Karl Kraus, Freud, o Círculo de Viena, Schoenberg e Witt-
genstein vibrava com perspectivas modernistas. E a Escandinávia, com Ibsen,
Mas o que-fica claro é que, em praticamente todas essas versões, há uma ifigurit Mais européia da época, e Strindberg, cuja influência aumentava rapi-
idéia do modernismo como uma evolução histórica, associada a uma- noção de 3/4
crise e de um ponto culminante. E, para a maioria dos críticos anglõ-ameri- damente, deu sua contribuição original e extraordinária, teve suas paixões pró-
essa culminância ocorre na primeira parte do século XX, Embora as prias e características, mesmo que nietzschianas, de desespero e júbilo. Além
disso, se desse quadro complexo pudermos destacar uma 'classe identificável
exposições variem' cada vez mais nos detalhes à medida que os conhecimentos de fenômenos passível de ser aproximadamente qualificada como modernismo
27
,
germânico, a primeira coisa a chamar a atençãoO que em suas titianifei- gung in der Liteiatur" ("um órgão do, movimento moderno na literatura
literatura' )
tações mais significativas — ele antecede em a ascensão me- 1886 veio a cunhagem daquele desconcertante termo, "o moderno"; Euge
dernista anglo-aMericana apontada por ConeellY , , Reneede e ileugh. Na Es- Wolff, num discurso ao círculo literário berlinense conhecido como Durc
candinávia, na Alemanha e em larga medida na Áustria, feram as décadas de ("Através") -7 que bem podia ser uma ressonância do conceito de "rompi
1880, 1890 e o começo da de 1900 que viveram um debate sobre a natureza e o mento moderno" de Brandes* —, criou e lançou o termo "die Moderne"
nome do modernismo, com uma paixão e uma veemência absolutamente úni- "o moderno", elaborado e mais amplamente divulgado em seu artigo de 1888
cas — anos, no norte germânico, com um grau imuito maior; de autoconsciên-
,
chamado "Die jungste deutsche Literaturstrõmung und das Prinzip der Mo
cia, clareza de expressão e documentação do que ;talvez em •qualquer outra derne" ("As mais novas correntes literárias alemãs e o princípio do mode
parte da Europa. , • no")." Nesses anos, destacam-se artigos cujos títulos anunciam seu inte
Ao tentar definir o modernismo — de medo tosco e, aproximativo — em por "Charles Darivin e a estética moderna", "A verdade no romance moderno'
termos de homens, livros e anos, é:a Escandinftria. que, nosutrahem primeiro "A importância da literatura para o mundo moderno", e assim por dian
lugar, com a publicação, em 1883, de uma série de ensaios do crítico dina- Os anos de 1890 e 1891 na Alemanha, bem como em Viena, Oslo e, e
marquês Georg Brandes, com o significativo título Homens do rompimento menor grau, Zurique, presenciaram uma preocupação com o conceito de mo-
moderno (Det moderne Gjennembruds Moend). .Em nenhum outro momento dernismo que chegava às raias de uma febre. Surgiu uma série inteira de, noves
— provavelmente devido à envergadura que Brandes adquirira em todo o mun- periódicos modernos: Freie Bühne für modernas Leben, Moderne Blütter ou
do germânico — o epíteto "moderno" se tornou um slogan aglutinador com
,
pura e simplesmente Die Moderne. Suas páginas estavam cheias de contribui-
um poder de atração absolutamente irresistível. Aliás, é impressionante, o con- ções ','modernas": "Die Sozialdemokratie und die Moderne" ("A social-dema-
.

traste entre esseintetusse quase, obsessivo peio, ternto,""etpderito"," 4:glativa gogia e 9,,moderne), (18991), "Moderne Wahrheitsdichtung" ("A moderna
indiferença Per.çkaa inglaten7N k 'Our,anO:n4pnles!i1,9a= gnPs gnandfla entre PP9ska Ygdat!P':) (1 tp1), "Moderne Bestrebungen", ("Aspirações moder-
Modere love (Amor , moderno)O,Meretlith„ de,,lflq,fe,tvantolegia Tbefaber naQ (1892), "Der moderne Rontan" ("O romance moderno") e, não uma
book of modero verse (O, livro Faber de poezialmodemt4glerMichael Roberts, única vez,."Die Modero". Qualquer bibliografia da literatura em língua ale-
de 1936, o termo, mramente é usado em qualqugucepção ,progromárica: Em- mã dos anos 1890 revelaria uma concentração extraordinária de títulos com
bora se possa argumentar que sua função ell); inglês é desetn,penhada pela , pk,
,
referência explícita ao modernismo e ao conceito do moderno, muitos deles
lavra "novo": "O alcance do adjetivo [novo] se ampliou", observa Holbrook fundamentais para entender a década: Hermann Bahr, Zur Kritik der Mo-
Jackson, "até vir a abranger as idéias de todo o período [os anos 18901, e derne (Sobre a critica do moderno) (Zurique, 1890); Leo Berg, Das sexuelle
encontramos inúmeras referências ao 'Novo Espírito', o 'Novo Humor', o 'Novo Problem in der modernen Literatur (O problema sexual na literatura moderna)
Hedonismo', o 'Novo Teatro', o 'Novo Sindicalismo', o `Nojo Partido' e a 'Nova (Berlim, 1891), e Der Übermensch in der modernen Literatur (O super-homem
Mulher' ".31 . , na literatura moderna) (Leipzig, 1897); Eugen Dühring, Die Grossen der mo-
Na Alemanha, a antologia com que a nova geração, dos poetas iconck
, dernen Literatur (Os grandes da literatura moderna) (Leipzig, 1893).
distas anunciou seu credo em 1885 recebeu e 'título 'de Moderne Dichtercha= O fogo da controvérsia ardeu intensamente, consumindo boa parte do
raktere (Personalidades poéticas 'modernas). 32' As introdtiCões-; de Ceiradi e = conibustível intelectual dos escritores e críticos daqueles anos. Mas logo tocou
Henckel constituíam um manifesto no qtial Se definiam 'os objetivos daquilo 'e dobre de finados. Quando Samuel Lublinski levantou os prós e os contras
que foi orgulhosamente chamado de lírica "Medernit" -- inanifeSto cuja' dessas evoluções, em seu Die Bilanz der Moderne (O balanço do moderno)
urgência programática se transmitia aos próprios poemas. Deriaett-se o de Arno (Berlim, 1904), a questão já não tinha mais força; tendo seguido sua turbu-
Holz, um dos principais teóricos dessa época germânica, insistiado lenta carreira por mais de vinte anos, finalmente perdera o ímpeto. Cinco anos
Moder» sei der Poet, depois, seu "fim" era anunciado no título do estudo subseqüente de Lublinski,
modent vom Scheitel bis zur Sohle Der Ausgang der Moderne (O desfecho do moderno) (Dresden, 1909); o mun-
(Moderno seja o poeta,/ moderno da cabeça aos pés) do literário alemão estava farto e saturado do termo. "O moderno" e mesmo
A partir daí e por toda a década seguinte, poucos foram os escritores
de língua alemã que não aproveitaram alguma ocasião para discutir com rara (S) Em inglês, essa "ressonincia" fica mais evidente, tornando-se quase um jogo de pala-
veemência os objetivos e ideais da literatura dita' "moderna". Um dos perió- vras: o rompimento das linhas da tradição, o breakthrough, através do qual — through — o moder-
nismo poderia avançar, embora a ligação entre o dinamarquês Gjennembruds e o alemão dwch,
dicos de maior influência da época, Die Gesellschaft, que começou a circular ainda que perceptível no nível semantico, não seja tão imediatamente evidente em termos lé-
em 1885, foi definido por seu editor como "ein Organ der` modernen Bewe- xicos. (N. T.)'
,
29
o adjetivo "moderno" haviam se tornado símbolos de tudo o que era burguês quistando novas idéies em condições de bem-estar material; incluía a disposi -
e antiquado, cujas principais conotações sugeriam exanstão .e decadência. Para ção de formular juízos racionais e a busca das leis das coisas. Se Amold per-
a nova e intrépida geração de escritores alemães da Primeira Guerra Mundial, cebia — e sabemos que percebia — o poder da irrazão, o caos, a profunda de-
o termo era algo que se devia rejeitar categoricamente. Os expressionistas se pressão pessoal, e tinha uma intensa percepção da anarquia social, nem poi
empenhavam ao máximo em se afirmarem "não-modernos" -- ironia que cer- isso considerava-os características essenciais do elemento moderno. Mas, como
tamente não passa despercebida aos que têm uma visão do modernismo em diz Trilling, o elemento moderno para nossa mentalidade é quase o oposto do
larga medida anglo-francesa. O exato momento de rejeição germânica do termo que pensa Amold — é niilismo, uma "áspera linha de hostilidade à civiliza-
"moderno" marca o inicio do modernismo anglo-americano, tal como é cor- ção", um "desencantamento com a própria cultura"?' Em algum ponto dessa
rentemente entendido; qualquer abordagem abrangente do modernismo euro- 'Seqüência — Trilling_nota aqui klity,portincia de Nietzsche, Freud, Conrad
peu precisa enfrentar a solução dessa disparidade como uma de suas princi- e da antropologia e sir James Frazer _ocorre uma alteração radical afie
pais tarefas. nos ega as convenções inteleCtliakAlikAlidstla. da Alienação e do Nidism4;
a idéia do moderno vem associada à consciência da desordem, do desespero
5 e da anarquia. Assim, o conteúdo de palavras como "moderno" pode mai-
car-se subitamente; uma sensibilidade pode recuar e outra crescer, sem que
Mas não devemos ficar com a impressão de que esse "moderno" germâ- haja uma alteração dos termos. Imaginemos então um desses ciclos de desen-
nico foi algo simples e indiferenciado, que teria evoluido previsivelmente desde volvimento enfocados e concentrados num curto intervalo de tempo — alguns
suas origens nos anos 1880, chegando à maturidade e então ao inevitável de- meses, no máximo um ou dois anos -- e começaremos a perceber a natureza
clínio nos primeiros,anos deste século: Pois em algum ponto na linha dOdesen- de nosso Wendeinankt.
volvimento semântico dO termo houve, não initrOmpinientO;' não uma Todo o' sentido do moderno dos anos 1880 estava impregnado por uma
não uma inverião nem uma revolução, mas unia brusca• itindança de direção, fé confiante no prOAresso social, por uma disposição em acreditar que,o
um realinhamentO das idéias. EM tua naturent, tem algo, cle tsenielhanie à na desniascatrnitiento dosülitl~m-passo para a sua eliminatião, que a relei-
ção de Wendepunkt (ponto de inflexãO), fainilier aos que canihecem teoria

çlfiraiiiiiiicio convenCionak erata preparação docatininho_para um cruci-
de Tieck sobre a Novelle — um pOntà em que há Uma virada inesperada mas, adaRi'. moral si!k iãne.pargjskaksksejados. O trabalho duro, a visão clara,
vista retrospectivamente, não imotivada dos acontecimentos reorientação cerigen; a determinação — tais eram as chaves do futuro, para a evolução
que agora se revela, não só totalmente coerente, mas tanibéM lógiCa e talvez dó liovOs 'tipos de homens, de sociedades, de artes. No seu artigo de 1888, no
até inevitável. Pode-se sustentai ser exatamente esse mesmo fenômeno que, na qual apresentou e definiu pela primeira vez o conceito de moderno — cuja
linha franco-anglo-americana, constitui aquele elemento distintivo buscado particularidade também se expressa na linha anglo-americana —, Eugen Wolff
pelos críticos. Mas o notável nesse desenvolvimento do moderno germânico --- cria um porta-voz que explica como o conceito poderia ser expresso em termos
e não erraríamos muito em situá-lo em algum ponto próximo tt 1890 = é que, plásticos e materiais:
devido à excepcional autoconsciência e capacidade de expressão do momento,
ele se encontra muito bem documentado, podendo assim ser examinado como Como uma mulher, uma mulher moderna, imbuída do espírito moderno, e ao
uma espécie de dy a partir de dx em uma configuração muito maior de trans- mesmo tempo uma figura típica, uma mulher trabalhadora, que no entanto está
prenhe de beleza e cheia de ideais, voltando de seu trabalho material para se pôr a
formações, dentro da qual se encontra o sentido mais amplo do modernismo. serviçO da bondade e da nobreza, como se voltasse à sua casa para o filho bem-
Talvez possamos ter uma certa idéia da natureza desse acontecimento s.\ amado — pois ela não é uma jovem donzela, tola e ignorante de seu destino; é uma
se voltarmos aos comentários de Lionel Trilling sobre o moderno. Seu ensaio mulher experiente, mas pura, em rápido movimento como o espírito da época,
de 1961 chama-se "On the modesta element in inodern literature" ("Sobre o com roupas flutuantes e cabelos ondulantes, avançando vigorosamente. 1...] Esta
elemento moderno na literatura moderna"); o título alude a um acontecimento é a nossa nova imagem divina: o moderno. 35
de mais de um século — a conferênCia de Matthew Arnold, chamada "Sobre
o elemento moderno na literatura", de 1857.,Arnold era Mn daqueles vito- Mas esse ~e pIto duraria Dor muito tempo. Poucos anos de-
rianos com um agudo senso da modernidade e da mudança, e percebia , que pois, ó_ moderno já estava associado a um conjunto de imagens muito dife-
elas geravam novas demandas sobre o intelectO e a arte. Coniiderava funda- rentes. Um antigo aliado de Wolff, M. G. Conrad, escrevendo em 1892, não
mentais as conotações do termo "moderno", mas eram conotações totalmente conseguia conter o desprezo 5 a amargura que sentia pelo espírito de trans-
diferentes das de hoje. Eram essencialmente clássicas: o elemento moderno formação que se apossava do moderno e de seus representantes, e insultava
consistia em tranqüilidade, confiança, tolerância, a livre atividade mental con- os novos líderes literários com um amontoado de metáforas misturadas:

30 31
Agora, a única verdadeira poesia é a arte virtuose dos nervos, que nos alimenta cipal, Georg Brandes: a moda Ibsen, à sua formulação do conceito de rompi-
com as mais chocantes sensações, que nos excita com técnicas recolhidas das cli- mento moderno; e a moda Strindberg, às suas conferências memoráveis em
nicas literárias de todo o mundo, todas testadas pelo refinamento; e é com elas que Copenhague, em 1888, que incentivaram não s6 Strindberg mas toda a nação
havemos de marchar à frente do movimento cultural na Europa, nós imoralistas alemã (que até então praticamente o ignorara) à descoberta de Nietzsche, e
por obra e graça de Nietzsche, nós mágicos do hipererófico mundo esportivo, nós divulgaram sua importância pela Europa, chegando à Inglaterra e aos Estados
místicos do internacional espetáculo em desfile, nós Orlandos furiosos feridos pela Unidos.
impotência e pela loucura. [...I Para o horilein mentalmente saudável de hoje, Esse mesmo deslocamento, que (em termos grosseiros) ocorre quando
é totalmente indiferente saber de que cuco sio os ovos alheios que os máximos acontece alguma coisa nos rumos do realismo e do naturalismo, em si moder-
especialistas do moderno estão chocando em suas capelinhas e bordéis fut de- -
nos, mas não movimentos modernistas, também se verifica em outros lugares.
siècle, abanando seus pequenos "ismos" como caudas atrás de si: simbolismo,
satanismo, neo-idealismo, alucinisino. [...] Concedamos uns anos às coisas: ne- Em 1891, quando o jornalista parisiense Jules Huret recebeu de Paul Alexis,
nhum galo vai cantar para coisa alguma desse charlatanismo ultramoderno prati- o romancista discípulo de Zola, o que devia ser o telegrama literário clássico
cado por esses números cómicos de literatura e arte. 36 — "O naturalismo não morreu", dizia, "segue carta" —, mexeu-se num ni-
nho de vespas, e é desse alvoroço que deriva o modernismo. Alexis, na carta
Apesar de seus próprios aspectos cômicos, as afirmações de Conrad mos- que de fato se seguiu, defendia as pretensões dos naturalisl..is em serem o movi-
tram um panorama que viria a complicar a revolta dos anos 1890, e que nos mento dos modernos: não era uma escola, mas uma forma de conhecimento,
é muito mais familiar nas observações de Max Nordau: o cruzamento entre o e sua tendência cientificizante, racionalizante e democratizante traria para o
p1rito "moderno" e o espírito da Dççadencia,,e do esteticismo. domínio da literatura do século XX "a vasta corrente geral que conduz nossa
Para captar a natureza dessa mudança, vale a pena recorrer novamente época na direção de mais ciência, mais verdade e, sem dúvida, mais felici-
a uma relação de nomes. Quando Georg Brandes, no começo dos anos 1880, dade".. Quanto às tendências do simbolismo, da decadência e da psicologia,
escreveu sobre as "mentes modernas", como dizia ele, dos homens do rompi- ele as considerava anacrónicas e "simplesmente cômicas". Mas é precisamente
mento moderno, a quem estava se referindo? A Ibsen e Bjámson, a Jacobsen no rompimento da superfície naturalista e de seu espírito positivista que se
e Drachman, a Flaubert, Renan e John Stuart Mill. Mas particularmente a sente o crescimento do modernismo; como assinala H. Stuart Hughes, "prati-
Ibsen. Quando os escritores alemães do final dos anos 1880 falavam na litera- camente todos os estudiosos dos últimos anos do século XIX, de uma forma
tura "moderna", em que eles estavam pensando? Em Ibsen, Zola e Tolstói, ou de outra, sentiram uma profunda mudança psicológica"" — uma reação
Daudet, Bret Harte e Whitman. Mas particularmente, outra vez, em Ibsen. contra o positivismo, tendendo a um fascínio por forças irracionais ou incons-
Quando, porém, a geração de críticos dos anos 1890 — muitas vezes, os mes- cientes. No entanto, examinando os dois modernismos germânicos, o inicial
mos de antes — buscava as qualidades especificamente "modernas", a quem (antes de 1890) e o posterior (após 1890), pode-se ver claramente nesse con-
dez se dirigiam? A Strindberg e Nietzsche, Btichner e Kierkegaard, Bourget, ' texto — algo que, em outros lugares, talvez fique encoberto pelos aconteci-
Hamsun e Maeterlinck. Mas principalmente a Strindberg. IÊ uma mudança mentos mais emaranhados — que um brota do outro. Dai deriva naturalmente
profunda, e em nenhum outro lugar se revela com maior intensidade do que que se possa, com uma certa expectativa de êxito, polarizar o modernismo ao
nos dois artigos sucessivos do crítico vienense Hermann Bahr — um de 1890, longo de um eixo Ibsen—Strindberg, principalmente porque a liderança escan-
em sua primeira série de estudos chamados Zur kritik der Moderne (Para a dinava na dramaturgia européia, nos anos em torno de 1890, coincidiu provo-
crítica do moderno), e outro de 1891, na segunda série. 37 No primeiro, ele de- cadoramente com essa efervescência na vida cultural alemã e alcançou outros
finiu a tarefa da literatura "moderna" como a realização de uma síntese entre lugares — chegando, por exemplo, a talentos modernos tão diferentes como
o naturalismo e o romantismo, apresentando o exemplo de Ibsen como ex- Shaw e Joyce. É quase simbólico que, mal Ibsen acabara de deixar a Alema-
poente supremo. Um ano depois, ele fala no "selvagem frenesi do desenvolvi- nha em 1891, depois de muitos anos de permanência, para voltar à sua No-
mento galopante", o qual superara a tal ponto as expectativas que as coisas ruega natal, o próprio Strindberg tenha chegado a Berlim para chocar e pro-
vislumbradas para o final do século haviam ocorrido em não mais que seis vocar o mundo cultural da cidade com seus desregramentos na taverna Leitão
meses; aponta Strindberg e o grupo escandinavo reunido à sua volta — Ola Negro, junto com seus amigos. Nos últimos anos de um século que viera gra-
Hansson e Ame Garborg, por exemplo — como a literatura mais modernista dualmente acumulando um conjunto de pressupostos e teorias estéticas apoca-
do momento. E aqui, nesse curto intervalo de tempo, tem-se uma sensação de lípticas, historicistas, nietzschianas e até dionisíacas, aumentando à medida
deslocamento e, ao mesmo tempo, de uma continuidade ainda assim funda- que se passava a considerar a época moderna uma era historicamente nova
mental dos acontecimentos. A moda Ibsen e a moda Strindberg na Alemanha e distinta, é igualmente plausível perceber nos países europeus não uma sim-
— e, na verdade, em toda a Europa — remontam a uma mesma fonte prin- ples extensão, mas uma bifurcação do impulso de ser moderno.
32 33
6 gismo. Olhando-a rapidamente pelo lado anglo-americano, podemos ver agora
que existem elos entre vários desenvolvimentos germânicos e várias fases da
O leitor que acompanhou até aqui nosso exercício de revisionismo moder- experiência anglo-americana. Há muito tempo se conhece o impacto de Ibsen
nista provavelmente irá formular a pergunta óbvia: o que se segue desses reco- e Nietzsche tanto na Inglaterra quanto nos Estados Unidos. Mas há também
nhecimentos? O que se segue em primeiro lugar é, talvez, o fortalecimento das indicações crescentes de vínculos entre D. H. Lawrence e as fases iniciais do
dúvidas, já grandes, sobre a terminologia corrente como guia adequado para expressionismo, por intermédio de sua mulher Frieda, de fortes elementos ex-
os acontecimentos. Ê claro que muitos dos rótulos padronizados — natura- pressionistas em John dos Passos e Eugene O'Neill, e assim por diante. Anelo-
lismo, impressionismo, simbolismo, imagismo, futurismo, expressionismo, para gamente, alguns desdobramentos futuristas, que tendiam a partilhar com o
ficar por aí — entrelaçaram-se e sobrepuseram-se assustadoramente, gerando expressionismo uma entusiástica acceptance da cidade moderna, da máquina
uma síntese duvidosa de vários movimentos de grau e natureza radicalmente moderna, do sentido da contingência, passam claramente para o experimen-
diversos. talismo em língua inglesa. A linha anglo-americana não é a única, como se evi-
evidente que o modernismo, empregado seja como um termo dentro dencia ao observarmos as diferenças entre um poema de Lawrence e um poema
da seqüência, seja como um termo que designa toda ela, não constitui uma de Pound numa antologia imagista, ou ao notarmos que poetas como William
exceção, e está sujeito a 'um extremo emaranhamento semântico. Mas é igual- Carlos Williams e Hart Crane, ainda que 'respeitando The waste land, podiam
mente evidente que a confusão terminológica não deve ser usada como des- achar que essa obra, devido ao seu niilismo e desespero, fizera a poesia recuar
culpa para encobrir algumas de nossas dificuldades. É tentador supor que o vinte anos.4' Em suma, o modernismo em inúmeros países foi uma extraordi-
modernismo anglo-americano e os modernismos germânico t foram duas coisas —,-& revolucionário e conservador„de_natu-
nária mescla de futurista e ü III -b
totalmente diversas, acontecendo em tempos diferentes, que receberam rótulos ralista e 'simbolista, de romântico e clássico. Foi um louvor e uma denúncia de
iguais apenas por acaso. E assim, se estamos procurando semelhanças signifi- uma
------
era temiol gWiini --a ale adesão à cre a de que os antig~w - o
cativas, poderíamos olhar para os lados e tentar estabelecer uma equivalência cli~"ifiíriam rica a ojeLunzukandskskaapero com o receio por um tal
entre o modernismo anglo-americano do começo do século XX e o movimento ;'-iii-n-a."-iriistura das convicções de que as novas formas eram fueshistu
-. ao_-
contemporâneo na tradição alemã, que seria o expressionismo. Com efeito, -31snires p_- do temRo com conviam
...,______52sdes_
as 5 exatamente
ue er n
R. P. Blackmur apresentou a idéia de que o denominador comum entre os as expressões vivas dessas meguas.colsas..E, na maioria dos países, a década
modernismos é, precisamente, o expressionismo.' No entanto, Graham Hough eterves—ce- iiTãõfit de—I890. - -- ,
apontou alguns dos riscos dessa generalização e equiparação: Assim, o modernismo realmente tem suas fases distintas e suas diversas
O sr. Blackmur se referiu a todo o movimento europeu, a que pertence o inglês,
linhas e tradições, mas seria muito proveitoso tentar relacioná-las e conciliá-las.
como expressionismo. Não me sinto muito satisfeito com isso no que concerne ao E, entre as muitas reavaliações e reordenamentos que resultam desse saudá-
nosso caso nacional. O expressionismo na arte tem conotações alemãs, e a litera- vel exercício, podemos destacar um de especial importância. Pois, quanto mais
tura que estamos examinando é anglo-americana, com profundas influências da recuarmos e ampliarmos nossas indagações acerca das raízes do modernismo,
França. E o expressionismo é um nome para um tipo de doutrina critica, uma tanto mais provavelmente levantaremos questões sobre a relação entre ele e
doutrina da personalidade e expressão pessoal que é exatamente a não sustentada dois movimentos intelectuais e artísticos fundamentais do século XIX: o roman-
pela nossa escola do século XX. 4° tismo e o naturalismo positivista. Vários críticos se sentiram tentados a ver o
modernismo como um ressurgimento do romantismo, ainda aue compreensi-
Hough, portanto, está falando de uma bifurcação visível dentro do moder- vehnente sob uma forma mais tensa e extrema de puro irracionalismo. É o caso
nismo e refere-se claramente às doutrinas de impessoalidade e classicismo que de Frank Kermode e A. Alvarez, que, embora tomem a tendência como um
tanto marcam o pensamento modernista anglo-americano, especialmente aque- todo e reconheçam os elementos "clássicos" aí presentes, sugerem que a in-
le filão que se concentra no/im agismo o qual se tornou, em todos os sentidos, tensa subjetividade do espírito romântico continua a ocupar um papel central
o núcleo central da tendência anglo-a ericana. nas artes modernas.42 Um argumento ainda mais refinado tem sido apresentado
O que isso nos mostra é que existem sérias dificuldades em qualquer por recentes estudiosos do romantismo, como Geoffrev Hartman, HaroldBloom,
cronologia padronizada dos acontecimentos (que vê as mesmas coisas aconte- Robert Langbaum, Morse Peckham e, com algumas ressalvas, Hillis Miller,
cendo ao mesmo tempo em diferentes países), e que muitas das idéias e temáticas que,dváriasmn pot dernismuacotdespr-
básicas do modernismo foram difundidas durante um largo intervalo de tempo, cirpa
-0— eírOmânticas básicas a consciência, as relações entre o çu_t_Q ori-,.
numa variedade de circunstâncias diversas. Mas há ainda um outro compli- jeto, e a iã9daexperiênçia No entantmssas argymentaçOes,em
. 43

cador: a questão não se reduz à divergência entre o, expressionismo e o ima- sua maioria, v m-se
_ realmente obrigadas a reconhecer um elemento de descon-
34 35
tinuidade oculto em ajgumponto da se~ como coloca Hillis Ming, 'sur- ou que tínhamos gostado de ver. Hoje 1...1 as coisas parecem assumir um signi-
giu em nossos dias um novo tipo de poesia,_ uma poesia que brota do roman- ficado mais amplo e diversificado, muitas vezes numa aparente contradição
tismo, mas o ultrapassa" '4 E um exame do peilnan—entiii8We O—Yirada -do sé- com a experiência racional de ontem. Há um empenho em acentuar o caráter
culo, tanto na linha germânica quanto na anglo-americana, mostraria que esta- essencial do acidental". Mais uma vez, reconhecemos de imediato a qualidade
mos tratando com algo mais que um movimento de retomo ao espírito do roman- muitos dos mais característicos acontecimentos, descobertas e produ- comua
tismo. Pois, se há alguma coisa que distingue essas décadas e lhes dá seu caráter tos dessa toca moderna: a preocupação em objetivar o subjetivo, tornar audí-
intelectual e histórico prápijo,j um fascínio pela consciência em.desenvolvi- veis ouierceptiveis as inanalveisconyenas mentais. deter o fluxo, irraciona-
mento: uma consciência estética, psicológica_ e histórica. Essa preocupação firar o racional desfamiliarizar e .,,,. , ncionalizar
I ' .2.. • if: I G

surge sob a pressão da história, a propulsão dos tempos modernos, que trazem o extraordinário e o excêntrico, definir a psicoiatologia 'da vida cotidiana, inte-
consigo novas esperanças e votos de progresso e novas forças, psíquicas e so- f—
ectiMWr o emocional,—c— se X---
arizar o espiritual, ver o espaço como uma função
ciais, subjacentes. Os novos registros da conscianciag1erintinosso senso histó- (InWijntiTiraiiirairio uma forma de enerkte a incerteza como a uniic=oisa
rico e nosso sentido de estabilidakslairópr¡Rsonscienda, lenindo-Aos a novos _az__
conceitos de associação menta e emocional. "Visto que são personagens mo- "—trma fusão explosiva, pode-se supor. Que desmontou as categori , s de-
dernai",dTz—Siirnàberg sobre seu elenco em Srta. Júlio (1888), "vivendo uma nodas do pensamento, destruiu os sistemas lingtfiskos,r11moJyma araniátáca
época de transição mais prementemente histérica do que, pelo menos, a época adicionais entre fflialavrase as palavras,*as palavras e asformalestdicn
precedente, eu as criei divididas e vacilantes E...! aglomerados de passado e pre- coisas, inaugurando o poder da elipse e da parataxe, criando com isso a tareía
sente [—] recortes de livros e jornais 1...)". 45 É bem o tipo de comentário que — para empregar a expressão de Eliot — de fazer novas justaposições, novas
poderia ter sido formulado por qualquer escritor modernista entre as décadas totalidades; ou nas alavras de Hofmannst criar "do homem e do ani-
de 1880 e 1930; na consonância que estabelece entre a fragmentação, a descon- mal e do sonho e da coisa" uma infinidade de novas relações. E, por fim, se
tinuidade e a época moderna de transição, é em si mesmo moderno. fôssemos buscar o acontecimento exatamente decisivo, o ponto supremamente
Um dos maiores clichês da história cultural é o de que podemos perceber simbólico, decerto voltaríamos aos anos 1890: por exemplo, ao total, desespe-
os l ão estilística ao longo do te mm um thaotrefluxo entre
uma espécie de_c_in rado e prolongado interes
se g! s frilxIke!.alquimia,.v!__..fsofusão única entre ,

uma conceição de mundo basicamente 'racional (neoclassicismo, Iluminismo, razão e irrazão, ciência e magia; ou à cosmologia evolucionária deigats,_gom
realismo) e espasmos alternados de um ímpeto irracional ou subjetivo (Barroco, sua busca de unidade entre o tempo e o intemporal, o Agg ri e a danes.
lciLxio
Sturm und Drang, romantismo). Resulta daí a -tentação de querer identificar
Voltarímsàdecb avzmisntedquavicons-
as épocas como uma ou outra tendência: a cabeça ou o coração comanda, ciência moderna levantou questões que, mais do que problemas figurativos,
a razão ou a emoção domina, o modelo cultural é "nal," ou "sentimentalisch", eram problemas crucialmente estéticos, referentes à elaboração de estruturas,
Apoio ou Dionísio cobra seu tributo. Se reconhecermos que esses estados de ao uso da linguagem e ao papel social do próprio artista. Teríamos de reconhe-
espírito podem se cruzar e interpenetrar, isso talvez nos ajude a entender o cer o incômodo fato de que o espírito do naturalismo, com sua otimista índole
modernismo. Eles não são, pode-se argumentar, pólos fixos entre os quais oscila científica, seu senso de emancipação política, precisou encontrar alguma forma
o espírito, mas estão sujeitos ao dinamismo da mudança, seguindo por cami- de abarcar as estranhas pressões de forças inconscientes e responder àquelas
nhos convergentes. Suponhamos, então, que o período ao qual estamos cha- luminosas orfoses " ' ria proLuzir. As
mando de moderno mostre-nos não a mera reabilitação do irracional após um gran u s o raso modernismo vivem entrestsinStn1111eatín_doinIg~ mo:
período de ordeiro realismo, ou ainda o inverso, um período de classicismo após demo,ctis anorumsf~glawnoLeirz
uma fase de romantismo, mas, pelo contrário, um composto de todos esses po- 'siiiii6Klade—da transição, muitas vezes mantendo suspensos as fonagnexer-
tenciais: a interpenetração, a reconciliação, o aglutinaniento, a fusão talvez -stszein ao passadoe asjOrsas — q2eirotam doloyoire,_¥Esen las giram em torno
uma fusão tremendamente explosiva — entre razão e irrazão, intelecto e emo- cl~iirkiiiibiguas: a cidade como nova possibilidade e fragmentação irreal;
ção, subjetivo e objetivo. Lembremos um dos axiomas centrais do mWeino a—máquina, um novo vórtice de energia e implemento destruidor; o próprio
anglo-americano, a definição imagista da Imagem, nas palavras de Ezra Pound: momento apocalíptico, a detonação ou explosão que purifica e destrói — ima-
"Uma imagem é o que apresenta um complexo intelectual e emociona num gens, como as cavernas de Marabar de Forster, que são, em potencial, uma
instante de tempo".46 Pound, aqui, está falando sobre a justaposição de con- síntese de toda experiência possível, globalmente concebida, ou da vazia mul-
trários, como fusão, e podemos estender essa idéia para outras áreas da expe- tiplicidade e anarquia do mundo. L a imagem da arte sustentando a-
riência. Ou consideremos Paul Klee, falando de pintura: "Antigamente, costu- sição e o caos, a criação e a descriação, núm estado de suspensão que confere
mávamos representar coisas visíveis na terra, coisas que gostávamos de olhar r—re—
ar mOdernista sua concentração e senWr pitas confere-lhe sua
36 37
qualidade de "Jano biface", como a denomina um dos colaboradores deste o simbolismo e o naturalismo se cruzam e se integram. Uma razão pela qual
livro. o período do pós-guerra pareceu tão importante está em que a própria guerra
Assim, talvez seja típico que os escritores modernistas tendam a reprimir Pode ser vista como o momento apocalíptico de transi~arg o novo. Mas,
certos traços da sensibilidade moderna — parte de seu otimismo em relação nesse sentido, mais valeria examinarmos a importância da própria virada do
à história, à ciência, à evolução, ao progresso da razão —, enquanto optam século, tema sobre o qual Frank Kermode discorre de maneira brilhante em
por liberar outros. A seqüência do modernismo, como dissemos, é muito diver- The sense of an ending (A sensação de um término), livro que muito contri-
sificada, passando por diferentes subversões do impulso realista: impressio- bui para sintetizar o caráter das modernas teorias da ficção e os traços apoca-
nismo, pós-impressionismo, cubismo, vofficjsmojnturismo, expreasionismo,_ lípticos e historiográficos da sensibilidade modernista!' Kermode sugere que
Dada e surrealismo. Nem todos são movimentos da mesma espécie, e arguni a virada de um século tem um efeito fortemente quiliástico: ajuda a conden-
são pouco mirs-35- que simples nomes de grupos. Além disso, os escritores sar a tendência milenarista dos homens a pensarem sobre a crise, a refletirem
geralmente circulavam dentro e fora deles. Mas um traço que une os movimen- sobre à história como revolução ou ciclo, a considerarem, como ocorreu com
tos ao centro de sensibilidade aqui apontado é que todos tendem a ver a histó- tantas inteligências fin-de-siècle e aube-de-siècle, a questão dos fins e dos co-
ria ou a vida humana não como uma seqüência ou, no caso da história, como meços, o ir-e-vir do mundo. A própria sensibilidade, evidentemente, tem uma
uma lógica em desdobramento; a arte e o premente agora desferem seu golpe
, longa história, com profundas raízes na tradição judaica e no tipo de impor-
oblíquo. Assim, as obras modernistas freqüentemente tendem a se ordenar não tância que atribuímos ao tempo secular. O que faz o modernismo é pôr a fer-
na seqüência do tempo histórico ou na seqüência progressiva da personagem mentar a noção não só da forma, mas também de um tempo significativo, e esta
histórica ou fictícia, tal como no realismo ou naturalismo, mas sim a operar é uma das razões pelas quais as ousadas tentativas de situar um momento
espacialmente ou através das camadas da consciência, em direção a uma lógica de transição (o 1900 de Henry Adams, o 1910 de Virgina Woolf, o 1915 de
da metáfora ou da forma. O próprio;hillioliii-oii imagem, ,roinântiéo -Ou 'daí- D. Il. Lawrence) constituem, elas próprias, um traço da sensibilidade moder-
mo, o transhicfclo símbolo com sua epifania por trás do véu ou o duro e obje- nista. As conseqüências dessa agitação apocalíptica da ordem contribuem muito
tivo núcleo de energia, destilado da multiplicidade e a ela se integrando — para esclarecer boa parte . do modernismo. Ela explica o empenho simbolista
impessoal e lingtiisticamente —, ajuda a impor aquela sincronicidade que é em transcender a seqüência história entrecruzando-a com—a ii nporaida& — Ia
um dos elementos principais do estilo modernista. É dessa forma que pode —fffiftkéliTd, 'o
ãí revelação tinis-..ti-C- a: o artista, como o Gilts- y Sco to
ocorrer aquela condensação, aquele senso de destilação criadora que — to- relógio no aparador da lareira e vê a beleza, a forma, o sonho. Ela elucida
mando de empréstimo a expressão de Eliot sobre a fusão do antigo e do contem- a vontade de reavaliar a estrutura e o funcionamento da psique: "Para apreciar
porâneo em Ulysses — "torna o mundo moderno possível para a arte". Por- a maneira pagã de pensar". diz-nos D. H. Lawrence. "temos de 'deixar nossa
tanto, há um elemento preservacionista no modernismo, e a sensação de uma própria maneira de então-e-então-e-então, de um começo até um fim, e permitir
dificuldade epistemológica básica; a tarefa da arte é redimir, essencial ou exis- qu e a mente ande_em círculos ou esvoace aqui e ali em volta de um agregado
tencialmente, o universo amorfo da contingência. A realidade não é um ma- de imagens. Nossa idéia do tempo como continuidade numa linha reta e eterna
nal dado e tam....nconinasegkencistérigaposift
ia h' —vista. A arte da ficção Mutilou brutalmente nossa consciência",,* Ela explica, ainda, aquela paixão
\ fe
mos
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rnse
a-, pois, odpaotorucial de imaginar; om e , assim, o modernismo geralmente
rtioeo e mod m em ver o universo como contingente, abalado pela miséria, desnu-
—e—iiiii
mostra entre dado, até reimaginá-lo, apreendendo suas riquezas locais através dos planos e
um símbolo atemporal e tranccendente ou. ainda, um núciço_ja .pura energia conjunções ao alcance da atividade ficcional.
lingüística. Esse composto fundamental se prolonga após a guerra, certamente che-
------ 5;i7, se essas proposições sobre a complexidade e a natureza do moder- gando a 1930. A partir daí, certos elementos do modernismo parecem ter se
nismo realmente têm alguma validade, podemos encontrar praticamente todas redistribuído à medida que a história passou a readquirir uma importância
as manifestações significativas em datas muito anteriores àqueles momentos crescente para os intelectuais, à medida que a modernidade, com a peida da
dos anos 20 que, para alguns de nossos críticos, constituem o seu apogeu. A finalidade e da coesão social e o ritmo acelerado das transformações tecnoló-
importância de desmontar a superfície dada do real, c tm histórico
ngArAjt -gicas, passou a se apresentar como uma cena visível aberta a uma narrativa
com o tempo próprio do movimento e o ritmo da subjetiVidade, a busca da ima- simples, e à medida que a depressão mundial passou cada vez mais a reintro-
gem luminosa ou ainda da ordem ficcional contraposta à narrativa seqüenciada, duzir nas ideologias intelectuais o determinismo político e econômico. Este
a crença na pluralidade da percepção, na multiplicidade da vida, na incorpo- livro, portanto, concentra-se no período anterior a 1930, muito embora as li-
reidade do real: essas noções fun =I se unem nunkcommlisieriativo nhas de demarcação não possam ser nítidas, pois a visão mais ampla do moder-
muito antes da Primeira Guerra Mi. ..__Anj4i1, e lá estão no século passado, quando nismo aqui oferecida deverá sugerir uma imensa série de continuidades até a
39
arte atual. Há mais uma razão para nos concentrarmos em tal período, pois (18) Cyril Connolly, The modera movement: one hundred key books from England, France,
um dos traços mais notáveis do período 1890-1930 é, provavelmente, a excep- and America, 1880-1950 (Londres, 1965), p. 4.
cional constelação de talentos que aí encontramos. Poucas fases históricas con- (19) Edmund Wilson, Axers castle: a study in the imaginativa literatura of 1870-1930 (Nova
tam com uma tal riqueza de grandes escritores — europeus, ingleses, ameri- York, 1931); C. M. Bowra, Heritage of symbolism (Londres, 1943).
canos —, cuja complexa investigação estética, criativo senso estilístico, inteli- (20) Graham Hough, Image and experience: iludias in a literary revolution (Londres, 1960).
(21) Richard Ellmann e Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of
gência resoluta e arrojada oferecem tantas obras merecedoras de uma cuida- modera literature (Nova York e Londres, 1965), p. vi.
dosa atenção. O modernismo pode ser uma abstração estilística, e sua formu- (22) A. Alvarez, Beyond ali this fiddle: essays, 1955-1967 (Londres, 1968); Frank Kermode,
lação oferece uma dificuldade extrema. Todavia, ele congrega sob seu vago "Modentism", em Modera essays (Londres, 1971); Stephen Spender, The struggle of Me modera
e instigante rótulo um grande número de escritores que nos expressam a arte (Londres, 1963); Graham Hough, Image and experience: studiu in a literary revolutiori (Lon-
de uma mesma maneira principal. Como dissemos, ele não engloba todos os dres, 1960).
escritores importantes do século XX. Mas há um número suficiente para con- (23) Virgina Woolf, "Mr. Bennett and Mrs. Brown" (1924), reed. em Collected essays,
volume 1 (Londres, 1966), p. 321.
verter um livro dedicado ao experimentalismo modernista num exame de algu- (24) Richard Ellmann, "The two faces of Edward", em R. Ellmann (intr.), Edwardians and
mas das criações literárias mais interessantes e essenciais que podemos encon- late Victorians (Nova York, 1960); reed. em seu Golden codgers: biographical speculations (Nova
trar em nosso difícil século. York e Londres, 1973).
(25) Harry Levin, "What was modernism?", em Reflections: essays in comparative lite-
rature (Nova York e Londres, 1966).
NOTAS (26) Harold Rosenberg, The tradition of the new (Nova York, 1959, Londres, 1962).
(27) Para úteis comentários sobre o pós-modernismo, ver lhab Hessen, The literatura of
silence: Henry Miller and Samuel Beckett (Nova York, 1967), e seu The dismemberment of Or-
(1) Herbert Read, Art now (Londres, 1933; ed. revista, 1960). pheus: toward a postmodern literatura (Nova York, 1971). Ver também George Steiner, Language
(2) C. S. Lewis, De descriptione temporum: an inaugural !cesure (Cambridge, 1955). A and silence: essays 1958-1966 (Londres, 1967), e Susan Sontag, Against interpretation and other
confeitada foi reeditada em seu They asked for a paper (Londres, 1962), PP. 9-25. essays (Nova York, 1966).
(3) Roland Barthes, Writing degree zero (Le degré zéro de 1 Vcriture), trad. Annette Laveis (28) Bernard Bergonzi (org.), Innovations: essays on art and ideas (Londres, 1968). Além do
e Colin Smith (Londres, 1967), p. 9. ensaio de Kermode, ver o de Leslie Fiedler sobre "The new mutants" e o de Leonard B. Mayer sobre
(4) G. S. Fraser, The modera writer and his world (Londres, 1953); Richard Ellmann e end of Renaissance?".
Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of a modera literature (Nova York (29) lhab Hassan, "POSTmodernISM", New Literasy History ., vol. III, n.° 1 (outono de
e Londres, 1965). 1971), pp. 5-30; reed. em L Hassan, Paracriticisms: seven speculations of the times (Urbana e
(5) Lionel TriUing, "On the modera element in literature", em Beyond culture: essays in Londres, 1975). Nesse número encontram-se outros ensaios sobre o mesmo tema. Para uma visco
literature and learning (Londres, 1966). mais crítica, ver Gerald Graff, "The myth of the Postmodernism breakthrough", Tri-Quarterly,
(6) Northrop Frye, The modera century (Nova York e Londres, 1967), P. 23. n.°26 (invernode 1973), pp. 383-417. Nesse mesmo número especial, há outros ensaios relacionados
(7) A. O. Lovejoy, "On the discriminado', of Romanticisms" (1924), reed. em M. H. como assunto, principalmente o de Philip Stevick.
Abrams (org.), English Romantic poets: modera essays in criticism (Nova York, 1960). (30) George Steiner, "From the Vienna woods", New York (23 de julho de 1973), pp. 73-7.
(8) Ver especialmente Georg Lukács, The meaning of contemporary melam, trad. John (31) Holbrook Jackson, The eighteen-nineties (Londres, 1913; reed. Pelican Books, 1939).
e Necke Mandar (Londres, 1962). A citação se encontra na p. 19 da edição Pelican.
(9) Alfred North Whitehead, Science and Me modera world (Londres, 1927); cit. em Wylie (32) Wilhelm Arendt (org.), Moderne Dichtercharaktere (Leipzig, 1885).
Sypher, From Rococo to Cubism ia art and literature (Nova York. 1960). p, xix.
(33) Em Literaire Volkshefte, vol. 111(1888).
(10) Wylie Sypher, From Rococo to Cubism in art and literature (Nova York, 1960), p. xix.
(34) Lionel Trilling, "On the modera element in modera literatura", em Beyond culture:
(11) Stephen Spender, The stnsggle of the modera (Londres, 1963). essays ia literatura and learning (Londres, 1966).
(12) José Ortega y Gasset, "The dehumanization of art", em The dehumanization of art,
(35) Eugen Wolff, "Die Moderne", reed. em Erich Ruprecht (org.), Literarische Manifeste
and other writings on art and culture (Garden City, N. Y., 1956). fo
dez Naturalismus, 1880-1891 (Stuttgart, 1962), pp. 138-41.
(13) Frank Kermode, "Modernism", em Modera essays (Londres, 1971).
(36) M. G. Conrad, "Moderna Bestrebungen", reed. em Erich Ruprecht (org.), Literarische
(14) Essa é a interpretação de Harry Levin para uma característica básica do modernismo Manifeste das Naturalismns, 1880-1892 (Stuttgart, 1962), pp. 254-6.
em "What was Modernism?", em Refractions: essays in comparative literature (Nova York e Lon- (37) Hermann Bahr, Zur Kritik der Moderne (Zurique, 1890): segunda série (Dresden,
dres, 1966).
1891).
(15) T. S. Eliot, "Ulysses, order, and myth", Dial, n? 75 (Nova York, 1923), pp. 480-3, • (38) H. Stuart Hughes, Consciousness and society: the reorientation of European social
reed. em Richard Ellmann e Charles Feidelson (orgs.), The modera tradition: backgrounds of thought. 1 890-1930 (Londres, 1959), p. 34.
modera literature (Nova York e Londres, 1965).
(16) Irving Howe, "Introduction to the ides of the modera", em Irving Howe (org.), 'ite- (39) R. P. Blackmur, Anni mirabiles, 1921-1925: reason in the madness of letters (Wash-
ington, D. C., 1956).
rara Moderais": (Greenwich, Conn., 1967), p. 13.
(40) Graham Hough, Image and experience: studies in a literary revolution (Londres, 1960),
(17) A. Alvares, Beyond all this ftddle • essays, 1955-1967 (Londres, 1968).
P. 8.
40 41
(41) Assim, William Carlos Williams comenta: "Eu havia sentido imediatamente que ele
[o poema The waste landi me remetera a vinte anos antes, e tenho certeza de que o fez. Critica-
mente, Eliot nos fez voltar à escola, bem no momento em que eu sentia estarmos 1 beira de uma
salda muito mais próxima à essência de uma nova forma de arte em si — enraizada no sítio que
haveria de fazê-la frutificar [...1" (William Carlos Williams, Autobiography, Londres, 1968, p. 17).
(42) Frank Kermode, Romantic image (Londres, 1957), e A. Alvarez, Beyond ali this fiddle: 2
essays, 1955-1967 (Londres, 1968)-
(43) Geoffrey Hartman, Beyond fonnalism: literary essays, 1958-1970 (New Haven, 1970);
Harold Bloom, Yeats (Nova York, 1970); Harold Bloom (org.), Romanticism and consciousnas:
O CLIMA CULTURAL
essays in criticism (Nova York, 1970); Robert Langbaum, The poetry of experiente (Nova York, E INTELECTUAL DO MODERNISMO
1963); Morse Peckham, Beyond the tragic vision: Me guest for identity in Me nineteenth century
(Nova York, 1962). Ver também os ensaios em David Thorbum e Geoffrey Hartman (orgs.), Ro-
manticism: vistas, instantes, continuities (Ithaca e Londres, 1973).
(44) J. Hillis Miller, Poeta of reality (Cambridge, Man., 1965).
(45) August Strindberg, "Prefácio" a Srta. Mia (1888).
(46) Ezra Pound, "A retrospect" (1918), reed. em T. S. Eliot (org.), Literary essays of Ezra O problema das origens sociais, culturais e intelectuais do modernismo
Pound (Londres, 1954), p. 4.
(47) Frank Kermode, The sense of an ending (Londres e Nova York, 1966).
tem gerado muitas discussões, em parte porque ele, enquanto uma tendência
(48) D. H. Lawrence, Apocalypse (Londres, 1932), pp. 97.8. estética altamente complexa, não se empenhou muito em expressar de modo
direto e realista as forças e condições sócio-intelectuais subjacentes. É nitida-
mente uma arte de um mundo em rápida modernização, um mundo em acele-
rado desenvOlvimento industrial, de tecnologia, urbanização e secularização
avançadas, com formas de vida social de massa. É também nitidamente a arte
de um mundo do qual desapareceram mídias certezas tradicionais e evapo-
itswiehnve— eitõTípe de confiança vitoriana não só no progresso da humanidade,
rifai também na própria solidez e visibilidade do real. Traz em si aquela tendéii-
cia, tão patente no final do século XIX, de o conhecimento tornar-se plura-
ata e ambíguo, as certezas aparentes não serem mais levadas a sério, a ex.pe-
riêncla ultrapassar = como pareeèu einultos =. controle ordenado da mente.
No próximo ensaio, Alan Bullock examina a aparente contradição entre a visí-
vel segurança cultural e comercial da virada do século e a simultânea eferves-
cência da arte e do pensamento; no ensaio seguinte, James McFarlane examina
algumas das transformações no modo de pensar, que se encontram por trás da
tensa enciclopédia do escrever modernista.