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NOVO PLURAL 12 • SOLUÇÕES

UNIDADE 4 – JOSÉ SARAMAGO

PÁG. 232
ORALIDADE
Esta breve atividade tem 2 objetivos:
1.º Na sequência da atividade que inicia a unidade anterior, promover mais um momento de
reflexão: as pinturas nas paredes e as mensagens que veiculam.
2.º Aproximar os alunos do pensamento de Saramago cuja obra tem frequentes passagens
aforísticas e frases lapidares muito citadas.
No que diz respeito à citação, deverá aproveitar-se o momento para:
− chamar a atenção dos alunos para a obrigatoriedade da indicação da fonte citada;
− alertá-los para a circulação, na internet, de inúmeras frases com falsa autoria
(nomeadamente atribuídas a José Saramago), pelo que o uso de qualquer texto retirado da
internet deve passar pela confirmação de autenticidade.

PÁG. 236
LEITURA DO TEXTO
1.1 O autor revela ter aprendido de cor poemas de Ricardo Reis e, no segundo texto, o
«deslumbramento» sentido perante aquela poesia.
1.2 A escolha de Ricardo Reis deveu-se precisamente à «admiração sem limites» pela poesia
assinada com aquele nome, incompatível com a total discordância da atitude de indiferença
perante a vida nela preconizada. Daí a escolha de 1936, ano que poderia ser o último da vida
de Reis e em que se deram e prepararam no mundo tantos acontecimentos trágicos.
2.1 O título põe em realce um contexto, que não é mero pano de fundo da ação, mas um alvo
importante da atenção do autor. Simultaneamente, relaciona o contexto com o protagonista.
2.2 O destaque dado ao ano deixa antecipar uma cuidadosa informação histórica, assente numa
visão da realidade. Por outro lado, a dimensão ficcional é de imediato assumida, pela
inexistência de Ricardo Reis como ser mortal.
3. Foi o livro que lhe proporcionou ter conhecido José Saramago, com todas as importantes
consequências que isto teve na sua vida. A jornalista destaca a representação de Lisboa, da sua
atmosfera, do «espírito» da cidade. Conclui que o livro fala da poesia de Pessoa, do mundo e
de nós.

PÁG. 238
LEITURA DO TEXTO
1. D.
2. A.
3. B.
4. C.
5. D.
6.1 Não perca a festa no Jockey Clube − oração subordinante; para fazer bem aos ribatejanos
inundados − oração subordinada adverbial final não finita infinitiva.
6.2 Respetivamente, complemento oblíquo e modificador restritivo do nome.

PÁG. 244
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. C.
2. As alterações feitas ao nível da pontuação tiraram coerência ao texto pois esta resultava em
grande parte da expressividade conferida pela articulação entre as frases exclamativas e as

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frases interrogativas. Ao substituir os pontos de exclamação e de interrogação por pontos finais,


passámos a ter uma sucessão de frases sem interligação e, consequentemente, um texto
incoerente.
3. A afirmação é falsa. Ao iniciar o texto pelo 3.° parágrafo, a primeira frase não faria sentido
por lhe faltarem as referências apresentadas nos dois primeiros. Esta frase serve, aliás, de
elemento de ligação entre esses parágrafos e o 4.°.
4.1 Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século restituímos, em definitivo, o
conforto das grandes certezas.
4.2 Às almas dilaceradas pela dúvida e o negativismo do século procurámos restituir o conforto
das grandes certezas pois não discutimos Deus e a virtude…

PÁG. 250
LEITURA DO TEXTO
1.1 A relação intertextual com Os Lusíadas, em particular com estes versos, faz evocar um
tempo de descoberta do mar, de alargamento heroico de horizontes. A alteração, por contraste,
marca o momento como sendo de regresso, de fim de império, de descoberta ou redescoberta
da terra.
2. O poema de Camões fala de mudança, do tempo que levou o verão e trouxe o frio, para
chegar à caracterização de um mundo conturbado, sem esperança. É inverno em Lisboa,
também, há cheias no Tejo, antecipa-se um mundo com negras perspetivas.
3. Sensações visuais expressas nas expressões: «cidade pálida», «barco escuro», «fluxo
soturno», «parda neblina», «luzem mortiçamente», «cidade sombria» «negros»; sensação tátil:
«se arrepiam com a geral humidade»; auditivas: «cidade silenciosa», «ouvindo gorgolhar a água
dos telhados»; de movimento: «os guindastes estão quietos».
3.1 A escuridão, a humidade, sobretudo o silêncio provocam desagrado nos viajantes, temor,
como se desembarcassem numa cidade fantasma.

PÁG. 253
LEITURA DO TEXTO
1.1 A interrogação aplica-se ao espaço exterior, mas estende-se ao tempo futuro, ao que possa
acontecer, transposta a passagem.
1.2 A expressão deítica situa a enunciação junto dos viajantes, os que não sabem o que
encontrarão «lá fora», intensificando a ideia de desconhecimento.
2. Do seu aspeto físico apenas se sabe que é «grisalho» e «seco de carnes». Ao nível psicológico,
é caracterizado pela indecisão, a falta de sentido para as coisas − «e pior, seria, Para quê»,
associada, no momento, à falta de perspetivas para o seu futuro próximo.
3.1 − Porque estão na doca aqueles barcos? − e o bagageiro respondeu, ofegando […] grande,
pesada, − Ahn, é a doca da marinha, foi por causa do mau tempo, […] a Algés.
3.2 Nas palavras do narrador «acaso tornaremos a ter notícias dele».
3.3 Os barcos vão fazer parte de um episódio muito importante, para o qual o narrador chama
desde já a atenção.
4. A associação entre o entardecer e a «melancolia» é uma referência à 1.ª estrofe do poema
de Cesário; o céu, «teto fundo de oxigénio, de ar, / Estende-se ao comprido», surge no romance
como um «extensíssimo e único teto cor de chumbo». Diz Cesário «E nestes nebulosos
corredores / Nauseiam-me, surgindo, os ventres das tabernas» e Saramago mostra «tabernas
abertas, lôbregas, as luzes viscosas cercadas de sombra»; em Cesário, «Reluz, viscoso, o rio».
A última imagem é também coincidente: «Estas frontarias são a muralha que oculta a cidade»,
a ecoar «Mas se vivemos, os emparedados, / Sem árvores, no vale escuro das muralhas!».
5. Antítese: «frondes verdes, […] nudez invernal dos ramos» − acentua a imagem de desolação,
por contraste com o quadro primaveril.

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Enumeração (de imagens captadas do interior do táxi): «Poucos automóveis passavam, raros
carros elétricos, um ou outro pedestre […] grandes charcos […] algumas tabernas abertas,
lôbregas, as luzes viscosas cercadas de sombra, a imagem taciturna de um copo sujo de vinho
sobre um balcão de zinco.» − compõem um quadro lúgubre, marcado pela pobreza e a sujidade.
Metáfora: «Estas frontarias são a muralha que oculta a cidade,» − releva o fechamento, o
enclausuramento que já encontramos em «O Sentimento dum Ocidental».

PÁG. 255
LEITURA DO TEXTO
1. Exemplos de pormenores descritivos: «A porta do hotel, ao ser empurrada, fez ressoar um
besouro elétrico. […] Havia um lanço de escada empinado, e sobre o arranque do corrimão, em
baixo, uma figura de ferro fundido levantava no braço direito um globo de vidro, representando,
a figura, um pajem em trajo de corte, […] Um pajem trajado de pajem, pelo talhe das roupas,
modelo italiano, renascença.»
Exemplos de pormenores narrativos: «Desceram ao primeiro andar, e o gerente chamou um
empregado […] enquanto ele sobe tornou o hóspede a entrar na receção […], pega na caneta,
e escreve no livro das entradas».
2. O narrador parece só conhecer a identidade do «viajante», como lhe chamou até agora,
quando ele próprio se identifica, tornando assim mais credível tal identificação.
3. Enquanto os dados biográficos são coincidentes com os do heterónimo criado por Fernando
Pessoa, o receio de perder os seus bens opõe-se ao desapego do poeta que preconizava «Não
tenhas nada nas mãos», logo justificado pelo «extremo cansaço» e do qual posteriormente
«sorri interiormente».
4. O modificador «apenas» é o que torna a afirmação irónica, pois, na verdade, está tudo por
descobrir sobre o novo hóspede do hotel Bragança.

PÁG. 257
LEITURA DO TEXTO
1.1 Os traços dominantes no retrato são a fragilidade e a delicadeza. É «delgada», muito jovem,
o pescoço é alto, as mãos brancas, de dedos longos e finos. O comportamento é discreto e
elegante. Apresenta a particularidade de ter a mão esquerda paralisada.
1.2 A rapariga é avistada ao entrar na sala, onde Reis se encontra. Exprime-se incerteza, quanto
à idade que teria, bem como ao seu estatuto no hotel. O comentário «são coisas que se notam
quando se olha com atenção», bem como o emprego dos verbos «repara», «recorda-se», «olha
fascinado» são, entre outros, elementos que confirmam ser pelo olhar de Reis que a descrição
é feita.
2. Comparação: «como um animalzinho doméstico» − acentua a separação entre a jovem e a
mão, pertence-lhe, mas parece desligada dela.
Metáfora: «cristal fragilíssimo» − sublinha a delicadeza e vulnerabilidade da personagem.
Enumeração: «aqui a apanhar sol, aqui a ouvir a conversa, aqui para que te veja aquele senhor
doutor que veio do Brasil» − a sucessão de circunstâncias em que o protagonista situa a mão de
Marcenda faz sobressair a imobilidade.
2.1 «o pescoço alto e frágil, o queixo fino, toda a linha instável do corpo, insegura, inacabada.»
A adjetivação contribui para que a imagem final, e global, de Marcenda seja dominada pelo
efeito que a sua mão inerte causou no protagonista.
3. O nome escolhido combina com o retrato de um ser «inacabado».

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GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 «… agora entrou um homem […] «magro» − oração subordinante; «se os tem» − oração
subordinada adverbial condicional; «ainda que mais exato seria dizer delgados» − oração
subordinada adverbial concessiva.
1.2 «… de súbito tornara-se evidente» − oração subordinante; «que a mesa estava à espera
deles» − oração subordinada substantiva completiva; «como um objeto espera a mão» −
oração subordinada adverbial comparativa; «que frequentemente o procura» − oração
subordinada adjetiva relativa restritiva.

PÁG. 259
LEITURA DO TEXTO
2.1 Retrato social e político do país: inauguração da exposição na Agência Geral das Colónias;
cheias no Ribatejo; concurso de beleza infantil; bodos aos pobres por todo o país, usados como
propaganda; doenças. Política internacional: invasão italiana da Etiópia; tropas inglesas na Líbia
3. A antítese salienta a indiferença de Ricardo Reis face à violência de tantas notícias lidas nos
jornais.

PÁG. 261
LEITURA DO TEXTO
1. A viagem explicitada é, simultaneamente, uma viagem ao tempo da infância, com a evocação
dos versos de João de Deus.
2. Lembra-se de ali se ter sentado em outros tempos, tão distantes que pode duvidar se os
viveu ele mesmo, Ou alguém por mim […] sente também uma sombra de infelicidade passar-
lhe sobre o corpo, não sobre a alma, repito, não sobre a alma, «Fazendo-me um excesso
de carícias ao corpo numa só carícia à alma.» Ode Triunfal
«Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, / E aqui tornei a voltar, e a voltar, / E
aqui de novo tornei a voltar?» Lisbon Revisited (1926)
e afinal tudo é difuso, brumosa a arquitetura, as linhas apagadas, «(E o passado é uma névoa
natural de lágrimas falsas),» Lisbon Revisited (1926)

ORALIDADE
2. Obras referidas:
Os Lusíadas, de Luís de Camões;
Os Três Mosqueteiros; de Alexandre Dumas;
Menina e Moça, de Bernardim Ribeiro;
Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes;
A Divina Comédia, de Dante;
A Eneida, de Homero.

PÁG. 263
LEITURA DO TEXTO
1. Lídia é a interlocutora silenciosa, a companhia imóvel e serena, a quem o sujeito poético
ensina que amar é sofrer, pois tudo passa.
1.1 De «E assim, Lídia,» (l. 35) até «a vida mais vil antes que a morte». (ll. 38-39)
2. A criada do hotel é o tipo feminino oposto ao da clássica destinatária de muitos dos seus
poemas, para quem tinha escolhido o mesmo nome.
3. Dor, amargura, frustração, serão algumas das possibilidades.

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GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Na expressão «morena portuguesa» reconhece-se a combinação do «moreno mate» de Reis
com o «judeu português» aplicado a Álvaro de Campos; ao descrever Lídia como sendo «mais
para o baixo que para o alto», reconhece-se uma das características atribuídas a Reis, «um
pouco… mais baixo».
2. Entre os verbos «estava» e «entrasse» estabelece-se uma relação de simultaneidade; entre
estes e «está… (molhado)», existe uma relação de anterioridade.
3.
A – «resta», «justificam», «alterou»
C – «já», «ainda», «agora».
D – «quando por dentro da pele se alterou o jogo dos músculos.»
Pode ser oportuno introduzir aqui a noção de paródia, procedimento usado recorrentemente
no romance como subversão ou confronto com o hipertexto, o heterónimo pessoano Ricardo
Reis (a que é feita referência no texto de Alzira Seixo citado na página 278).
«Em definição simples, a paródia, enquanto termo literário, refere-se ao processo de imitação
textual com intenção de produzir um efeito de cómico. A forma como se processa essa imitação,
a motivação para o ato imitativo e as consequências esperadas para esse ato determinam a
natureza literária da paródia.»
Carlos Ceia, E-Dicionário de Termos Literários.

PÁGS. 266-267
LEITURA DO TEXTO
1. Ao iniciar a leitura de uma obra de ficção, o leitor está disponível para entrar nesse mundo
e jogar o jogo de «faz de conta» da narrativa.
2. Sequência descritiva: de «Ouvia os passos» (l. 9) até «número duzentos e um» (l. 12); de
«Fernando Pessoa estava em corpo bem feito» (l. 25) até «enterrar os outros» (l. 30).
Sequência dialogal: de «é Fernando Pessoa quem primeiro fala» (ll. 31-32) até ao final.
2.1 Os elementos descritivos, bem concretos e ajustados a uma situação real, contribuem
fortemente para a verosimilhança do relato. Exs.: «ao fundo brilha tenuemente a chapazinha
do número duzentos e um» (ll. 11-12), «não veste sobretudo nem gabardina (l. 26) […] vê-se
que estão contentes» (ll. 30-31)
3. O narrador tem a preocupação de registar que Ricardo Reis «não estranha» o encontro,
conduzindo o leitor a aceitá-lo com a mesma naturalidade.
4. Segundo Pessoa, personagem do romance, os seres demoram o mesmo tempo a morrer que
levam a formar-se, como se passassem por uma gestação ao contrário, antes do
desaparecimento definitivo.
5.1 Quanto à caracterização física, o texto refere apenas o vestuário de Fernando Pessoa.
Psicologicamente, as suas atitudes e linguagem revelam sobretudo a contenção e o gosto pela
análise racional, por exemplo nas passagens «acho que é por uma questão de equilíbrio […]
nove meses é quanto basta para o total olvido,» (ll. 37-41); «É muito interessante o tom da
comunicação […] o Álvaro é assim,» (ll. 46-49).
5.2 No 1.º diálogo entre as duas personagens do romance, recriações de um poeta e de uma
das suas personalidades literárias, evidencia-se a simpatia mútua e a cumplicidade. É notório,
no entanto, o conhecimento que Pessoa tem de Ricardo Reis «Querer pelo desejo o que sabe
não poder querer pela vontade, Precisamente, Ainda me lembro de quem você é, É natural.»
(ll. 63-64), «Bem dito, com essa faria você uma daquelas odes.» (l. 75), ficando ainda implícita
a sua condição de criador, perante uma criação sua − «e, além disso, se refletirmos bem, quem
é você,» (ll. 85-86).
6. A ironia resulta, claramente, da circunstância de os votos serem formulados para um tempo
que é o da morte de ambos.

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PÁG. 267
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.
A. F
B. F
C. F
D. V
E. V
F. F
G. F
H. V
I. F
J. V
K. F
1.1
A. Valor aspetual em que se acentua o início da ação.
B. o modo condicional pode remeter para um tempo anterior, ou não ter valor temporal.
C. relação de simultaneidade
F. valor aspetual imperfetivo.
G. os processos são a flexão verbal e a oração subordinada temporal.
I. ocorreram a síncope e a assimilação.
K. são palavras divergentes.

PÁG. 269
LEITURA DO TEXTO
1. Em Ricardo Reis, o documento causa inicialmente espanto, seguido de temor − «disfarçando
as maiúsculas por serem tão ameaçadoras»; Salvador mostra perturbação e desconfiança do
hóspede − «a expressão de Salvador, a mão dele que parece tremer um pouco», «do desconfiado
Salvador»; no «pessoal do hotel», a reação é idêntica, de desconfiança e medo − «verá como o
vão olhar os empregados, como subtilmente se afastarão dele»; Lídia revela medo, preocupação
com o que possa acontecer-lhe − «está alarmada a pobre rapariga».
2. O incidente ilustra a vida sob um regime repressivo, vigiada pela polícia política e dominada
pelo medo, que leva à desconfiança e afastamento de quem possa estar sob suspeita.
3. Sobrepõem-se o plano respeitante às representações do século XX e o que se refere às
representações do amor.
3.1 Dor, culpa, vergonha são possibilidades de resposta.
4. «o hóspede do duzentos e um, o doutor Reis, […], se fosse caso de prisão não lhe tinham
mandado a contrafé, apareciam aí e levavam-no.» – o uso do discurso indireto livre realça a
suspeita que recaía sobre quem fosse alvo da atenção da polícia política.
«Eu, senhor doutor, sou uma simples criada, mal sei ler e escrever, portanto não preciso de ter
vida, e se a tivesse, que vida poderia ser a minha que a si lhe interessasse,» − o discurso indireto
livre dá a ouvir um imaginário monólogo íntimo de Lídia, expondo claramente a humilhação a
que a sua condição social a condenava.

PÁG. 274
LEITURA DO TEXTO
1.1 A tese apresentada é a de que a natureza não é indiferente às «dores e sentimentos«
humanos». O argumento é o de não poder justificar-se de outro modo o temporal que atinge o

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país há tanto tempo. Os exemplos são a raiva, no Alentejo, as bexigas, o tifo, «as duzentas
pessoas que vivem em três andares», no Porto, a ida de Ricardo Reis à sede da PVDE.
1.2 Os exemplos informam sobre as epidemias, a pobreza extrema, a perseguição política.
2. Como é próprio da sequência narrativa, são usados diversos verbos que indicam ações −
Exs.: «vai», «soprando», «virar», «entra», «mostra», «foi, leva», «precipitou-se», «travou»,
«Seguiu», «bateu», «abriu-a», «ordenou», «pousou-a», «lançou-lhe», «Tirou», «soergueu-se»,
«leu», «comparou», «tomou», «colocou» – conjugados no presente do indicativo e no pretérito
perfeito. São usados advérbios com valor de tempo − agora, ainda, depois, enfim, depois,
agora, agora sim − e de lugar − Aqui, daqui, (por) ali, ali perto.
2.2 Os deíticos espaciais − aqui, aquela, daqui − e temporais − agora, verbos conjugados no
presente do indicativo − aproximam o leitor da personagem.
Comparação − «leva a contrafé como uma candeia que vai adiante, apagada»: o papel conduz
o protagonista, é por ele que sabe onde se dirigir, mas sem saber o que irá acontecer.
Metáfora − «este papel é um destino que não pode ser lido»: o que está escrito no papel não
esclarece que consequências terá.
Enumeração − «abriam-se e fechavam-se portas, ouviam-se campainhas de telefones, dois
homens pararam ali perto, um deles riu alto, […] e depois sumiram-se ambos por trás de um
guarda-vento»: acentua a duração do tempo de espera.
3. Direta e indiretamente, o texto informa sobre a inquietação, o medo, o desamparo, a
ansiedade, a revolta do protagonista.
4.1 O narrador dá a palavra às personagens, num diálogo que parece considerar
suficientemente esclarecedor para dispensar comentários.
4.2 O inquérito, considerado pelo próprio como «devassa», cobre a vida pessoal, sem qualquer
justificação, criando ciladas e procurando contradições.
Ex.: de pergunta sem resposta: «eu gostava que me dissessem por que razão fui aqui chamado,
que razões há para me chamarem à polícia, a esta, nunca pensei, Quantos anos viveu no Brasil,»
Ex.: de frase ameaçadora: «Responda só ao que lhe pergunto, deixe as razões comigo, será a
maneira de tudo correr bem entre nós.»
4.3 O cheiro intenso e a náusea que provoca são metáforas para o ambiente pestilento da
opressão e do seu efeito sobre as vítimas.
5. O desejo expresso de um terramoto e, sobretudo, a dúvida sobre se os ossos do agente e do
seu superior algum dia poderiam considerar-se «limpos» são elucidativos do ponto de vista do
narrador.
6. A consequência mais imediata e objetiva será a saída do hotel; a mais gradual e subjetiva
será o abandono da indiferença perante «o espetáculo do mundo».

PÁG. 277
LEITURA DO TEXTO
1. No início do excerto, o sentimento dominante em Lídia é a tristeza, provocada pela
frustração, pelo vazio, por achar que a sua presença ali deixou de justificar-se. O
reconhecimento e a proximidade de Ricardo Reis trouxeram-lhe contentamento, realização,
plenitude. Sucedem-se, então, a ansiedade e o desejo.
1.1 O momento de despir a bata e vestir a sua roupa corresponde ao arrefecimento do corpo e
das emoções. A nudez desvenda-a como mulher, liberta de uma qualquer condição social, que
ama e se sente amada.
2. A metáfora da primavera celebra o amor sensual, o rejuvenescimento tardio, mas certamente
compensador. A modalização final («talvez») facilmente se aproxima à formulação de um
desejo, favorecendo a cumplicidade do leitor.

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ESCRITA
Marcenda
− Estatuto social elevado (Encontros ao jantar, na sala de estar do hotel, no teatro, visitas,
escasso contacto físico)
− De aparência muito jovem e delicada, impossibilitada de usar a mão esquerda
− Submissão ao pai – ligação de cumplicidade passiva com o regime (contacto com os diversos
meio de propaganda, espetáculos, livros, Fátima)
− Papel decisivo na relação: marcação do 1.º encontro, visitas (casa e consultório), cartas,
separação.
− Separação, permanência num poema
− Curiosidade, afeto, dúvida (ler texto I)
− Nome inscrito num poema escrito depois da separação (poema existente do heterónimo
pessoano).

PÁG. 281
LEITURA DO TEXTO
1.1 Um retrato crítico de Salazar, acentuado pela designação de partes («um quarto»…) é dado
pela enumeração das diversas facetas que este combinava − o paternalismo, a utilização da
religião como um dos pilares do seu poder, o discurso profético, a representação do papel de
salvador da Pátria, a política da «mão de ferro», continuadora de Sidónio Pais.
1.2 Exprimem a crítica as afirmações: «Ora, são artigos encomendados pela propaganda, pagos
com o dinheiro do contribuinte»; «O vento sopra desse lado».
2.1 São condenados a elevação de um homem a um estatuto divino, o uso da religião para
objetivos políticos. É desmascarada a profunda contradição entre a motivação religiosa para
dividir e perseguir e a utilização da mesma religiosidade para promover o «culto» por um
homem que, pretensamente, representaria a união.
2.2 A «confusão entre o divino e o humano» é praticada igualmente em Portugal, como é
provado pelas citações de altos representantes da Igreja, aliados do poder político.
3.1 Ao longo da História, as religiões serviram para justificar guerras e desuniões.
3.2 A referência a épocas e povos diversos deixa prever que tais motivos conduzam a
consequências idênticas.

PÁG. 285
LEITURA DO TEXTO
1. O excerto informa sobre o golpe militar fascista em Espanha, comandado pelo general
Franco, à frente de milhares de soldados marroquinos entretanto desembarcados. O general
Sanjurjo, que iria tomar parte no derrube da República, apesar de o ter negado, morreu na
queda do avião que o levava de Portugal. Um outro general golpista proclama a ditadura militar
em toda a Espanha.
Neste contexto, caíram dois governos republicanos.
No resto da Europa, regista-se a propagação do fascismo, na Itália e em Portugal, do nazismo
na Alemanha. Finalmente, é referida a adesão à Mocidade Portuguesa, recentemente criada.
2.1 Vocabulário exemplificativo: «virtudes da raça e da tradição», «imorredoura grandeza»,
«seus degenerados filhos».
Exemplos de metáforas: «expulsaria os vendilhões do templo, restauraria o altar da pátria», «o
império da cruz e do rosário».
2.2 Deíticos pessoais: com eles, […] restabeleceremos; deítico espacial: esta é a boa terra.
As referências deíticas sublinham o envolvimento da propaganda portuguesa com as forças
nacionalistas europeias, alinhadas com o nazismo alemão e o fascismo italiano.

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3. O tom oralizante, conferido pelo fluir contínuo do discurso, é também resultante da


utilização ou adaptação de expressões populares − «o silêncio é de oiro e o calado é o melhor»
−, de intervenções diretas do narrador − «acredite quem quiser, palavras estas três que não
são dele, claro está, (…) não lhe são pedidas» −, do uso de linguagem informal − «que não,
senhor», «são o pão da política», «a todo o vapor», «para o que desse e viesse».
4.1 A ironia resulta de a preocupação ter de ser autoimposta, sendo reforçada pela expressão
«um pouco». Resulta ainda da divergência deste comportamento relativamente à postura de
indiferença e de distanciamento da vida, caracterizadora do heterónimo pessoano.
4.2 Do estado de espírito inicial, a personagem evolui para a «vertigem», tradução física da
perturbação violenta que a aproximação da realidade lhe provoca.
4.3 O poeta criado por Fernando Pessoa procura uma solução para a dor de existir que passa
pela racionalização das emoções, pelo alcance do desprendimento. O Ricardo Reis de Saramago
faz um percurso no sentido da humanização, expondo-se assim ao sofrimento.
5.1 A frase de propaganda, apelando à anulação do indivíduo, à submissão perante decisões
superiores, reflete e aproxima todos os seres privados de poder de decisão e, em diferentes
épocas, vítimas dos poderes.
5.2 O narrador antecipa um tempo em que tais circunstâncias se alterem e em que cada ser
humano saiba a importância da sua vida e do papel que desempenha. Referindo-se «nós» aos
portugueses, a alusão será ao dia 25 de Abril como o «dia em que todos seremos alguma coisa».
6. O narrador apresenta as possíveis justificações daqueles que, à distância, isto é, num tempo
contemporâneo ao da escrita do romance, se pronunciassem sobre a entusiástica adesão à
organização paramilitar fascista. Exprime compreensão por aqueles que assumissem ter sido
manipulados pela propaganda do regime, não pelos que voltassem «a fazer o mesmo» ou
assumissem terem sido movidos pela ânsia de «subir na vida».

PÁG. 287
LEITURA DO TEXTO
1. A ironia resulta, por um lado, da inversão de prioridades − «e, enfim, que para isso é que eu
lá ia» − visto o autor intencionalmente colocar no fim a preparação específica destinada aos
alunos da Escola Industrial; resulta, ainda, da atribuição do estatuto de mistério a estes
ensinamentos de caráter mais prático e não às primeiras áreas do conhecimento mencionadas.
2. Ter compreendido cedo que os jornais eram censurados, e que, naturalmente, os leitores
não acediam a informação credível, levou a essa decisão.
3. O autor associava a Mocidade Portuguesa ao regime responsável pela Censura, praticada por
«militares reformados» ao seu serviço.
4. O texto é predominantemente narrativo, seleciona a informação mais relevante, a pessoa
verbal mais usada é a 1.ª e recorre a formas diversas de representar o tempo («Quando a guerra
[…] começou, eu já trocara», «Até ao dia, que cedo foi», «nas semanas seguintes»).

GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Síncope do l, crase das vogais uo, sonorização do c.
2. Apócope do e, sonorização do c, dissimilação do l, redução vocálica do o.

PÁG. 291
LEITURA DO TEXTO
1. «O Afonso de Albuquerque navega devagar« (ll. 16-17), até «que se atiraram à água.» (ll. 33-
34)

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1.1 Exs.: «navega», «continua a disparar», «começa a navegar», «procurando ocultar-se»,


«encostando-se», «escapa, não foge», «rebentam», «atingem», «sobe», «(o bombardeamento)
continua», «vai adernado».
1.2 O acontecimento é testemunhado por Reis e é pelos seus olhos que é relatado, o que é
coerente com a utilização do presente do indicativo.
1.3 «(E é) neste momento», «já (sobe)», «então».
1.4 É o momento final, em que os sinais de rendição, cada vez mais visíveis, são ignorados e o
bombardeamento continua, impiedosamente.
2. A imagem de Lídia e do seu sofrimento mostra a ligação emocional de Reis a esta mulher e
em que medida se envolverá nos acontecimentos que testemunha.
«Parece, tudo isto, um Sonho» − a sensação de irrealidade acompanha o embate com a
desgraça. Depois dos «cem minutos», o protagonista sente uma dor intensa, como se tivesse
sido um dos revoltosos, que cresce até às lágrimas; é neste momento que o antigo ser racional
intervém e Reis distancia-se, impõe-se a ideia de que a revolta não era sua, repete os seus
versos; quando sai, já readquiriu o autodomínio; a notícia da morte de Daniel provoca um
grande silêncio à sua volta, perturba-o intensamente.
2.1 Os versos sublinham a reaproximação da racionalidade do heterónimo pessoano.
3. Reis reassume a sua identidade, opta por abandonar o mundo do qual não conseguiu ser
apenas espectador.
4. Ambas as frases reescrevem os versos de Camões. A primeira, como vimos, sinaliza o final
do Império, da descoberta do mar, o regresso. A segunda acentua o abandono do mar − «se
acabou» − e a insatisfação, a não realização, o por fazer − «a terra espera».

PÁGS. 295-298
FICHA FORMATIVA
Leitura/Escrita
1. Os elementos presentes no texto retratam uma relação de grande proximidade, quer da
parte de Lídia, pela confiança revelada, quer da parte de Ricardo Reis, que a ouve, se interessa,
pergunta se a pode ajudar. O beijo e o «momento perfeito» final são ilustrativos dessa
intimidade.
2. O protagonista admite que o destino seja o reconhecimento da nossa impotência perante os
acontecimentos da vida e perante a morte.
3. O texto refere a guerra civil de Espanha, quando Reis lembra que Alicante não foi ainda
tomada pelos golpistas e quando é revelada por Lídia a alternativa dos revoltosos, caso a sua
revolta falhasse. O assunto principal é, porém, o da revolta dos marinheiros, que pretendiam
iniciar um levantamento nacional, indo para Angra do Heroísmo e libertando os presos políticos.
4. «deu por si Ricardo Reis a inspirar fundo, como se ele próprio fosse na proa do barco,
recebendo em cheio na cara o vento salgado, a amarga espuma.» A comparação mostra a
identificação de Reis com os conspiradores, a emoção provocada pela revelação de Lídia.
5. As oposições realçam a inconformidade entre o que o destino nos traz e as nossas esperanças.
6. Face à nossa incapacidade de interferir no rumo das nossas vidas, não devemos procurar um
sentido para o que nos acontece, devemos aceitar, sem resistir ou questionar.
Leitura/Gramática
1.1 C
1.2 A
1.3 D
1.4 B
1.5 C
1.6 B
1.7 D

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2.1 Oração subordinada adverbial concessiva.


2.2 O antecedente é «a actriz, diseuse e letrista Manuela de Freitas».
2.3 truncada − modificador restritivo do nome.
de T. S. Eliot − complemento do nome.

PÁG. 302
LEITURA DO TEXTO
1. A referência introduz a interpretação global da capa, apresentando uma opção fulcral para
a composição, que foi a da escala reduzida da imagem do convento.
2. Os aspetos são: as imagens, a composição dos elementos, o tipo de letra (fontes) escolhido.
3. A imagem do céu ocupa quase toda a capa, o que é justificado pelo relevo que o sonho,
associado ao voo, tem na obra. A pequena escala do convento traduz a sua distância em relação
às personagens. Os pontos luminosos envolvendo o título pretendem simbolizar a eternização
de Sete Sóis e Sete Luas. Quanto às fontes usadas, a «cursiva» traz a alusão a um trabalho
manual e a romana ao livro e à edição.
4. Dando a crítica tanto relevo à leitura (no sentido de interpretação) do romance feita na
capa, o último parágrafo constitui um remate lógico, com a inclusão de um testemunho direto
da designer, sobre a efetiva leitura (no sentido mais literal) do romance de José Saramago.

GRAMÁTICA NO TEXTO
1. a.
2. b.

PÁG. 303
LEITURA DO TEXTO
1.1 «quem sabe se…», «tenho mesmo a ideia vaga», «tanto quanto sei», «o mais provável
seria», «é bem possível».
1.2 A expressão das dúvidas destaca, no relato da visita: a incerteza devida à grande distância
no tempo a que os acontecimentos se encontram, a sinceridade na assunção do caráter vago e
incerto da recordação.
Na última frase, chama a atenção para as possíveis consequências que incidentes
aparentemente pouco importantes podem ter no futuro.
2. O texto é predominantemente narrativo, seleciona a informação mais relevante, a pessoa
verbal mais usada é a 1.ª e são empregues formas diversas de representar o tempo («onde, mais
de cinquenta anos depois», «pela minha pouca idade»).

PÁGS. 313-314
LEITURA DO TEXTO
1. A
2. B
3. D
4. A
5. C
6. C
7. B
8. D

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PÁG. 320
LEITURA DO TEXTO
1.1 Para a caracterização do casamento régio, podem indicar-se: no 1.° parágrafo, «que chegou
há mais de dois anos… ainda não emprenhou», «abundam no reino bastardos… vai na praça»,
«mas nem a persistência do rei…a barriga de D. Maria Ana»; do 2.° para o 3.° «Se o poderoso
som… seu marido vem aí», «Que espere.», «o cântaro está à espera da fonte», no final do 3.°
parágrafo; no 6.°, «mas el-rei já se anunciou… frei António de S. José.», «está o quarto uma
assembleia… cheiros e secreções.» ; 7.°, 8.° e 9.° parágrafos.
Diretamente reveladoras de características do rei são, por exemplo, o 2.° parágrafo e o último,
enquanto da rainha falam mais explicitamente «D. Maria Ana… fustigação do cilício», 5.°
parágrafo; «quanto a D. Maria Ana… segredo do confessionário», no 6.°, e todo o penúltimo
parágrafo.
1.2 A sátira ao casamento régio está patente desde logo pela forma como a rainha é
apresentada: o motivo da sua vinda, dar herdeiros à coroa. A referência às frequentes
infidelidades do rei, a teatralidade dos encontros e seus preparativos, a total falta de
intimidade e de comunicação entre rei e rainha completam a sátira.
Para o retrato de D. João V é determinante a construção da basílica de brincar. A intenção
satírica é evidenciada pelo contraste entre a natureza pueril da ação e a extrema solenidade
de que se reveste toda a cena − a atitude reverente dos camaristas, os veludos que envolvem
as peças, o cheiro a incenso, a capacidade atribuída ao rei, de reconstituir «a ordem e a
solenidade que convêm às coisas sagradas», a ajuda necessária para a colocação da cúpula. A
íntima identificação com o poderoso papa Paulo V é apontada maliciosamente pelo narrador
como natural, mas serve para denunciar a megalomania que se revelará como um traço de
caráter de D. João V, a par de uma superficialidade e leviandade quase infantis. O sonho do rei
manifesta igualmente o seu orgulho desmedido, a convicção de ser um representante de Deus
na Terra, sendo a sua descendência ramo da mesma árvore. Simultaneamente, a sobreposição
da imagem do convento mostra como este constitui, para o rei, prova da sua grandeza e meio
de eternização.
Da rainha conhece-se a extrema religiosidade, que parece preencher totalmente a sua vida. Os
sonhos revelam uma sexualidade frustrada, o desejo reprimido, projetado no infante D.
Francisco, o cunhado.
2. Ao comentar a aparente esterilidade da rainha, o narrador denuncia uma mentalidade
retrógrada, que subalternizava as mulheres. Os hábitos da corte onde reina um poder absoluto,
bem como o fanatismo religioso, são abundantemente ilustrados.
3. Indica-se alguns exemplos, de entre muitos outros possíveis.
Ironia: «que caiba a culpa ao rei, nem pensar, primeiro porque a esterilidade não é mal dos
homens, das mulheres sim, por isso são repudiadas tantas vezes», ou «um rei, e ainda mais se
de Portugal for, não pede o que unicamente está em seu poder dar… sendo a mulher,
naturalmente, vaso de receber, há de ser naturalmente suplicante».
Antítese: «escassos os seus […], pródigos os do soberano».
Comparação: «D. João V conduz D. Maria Ana ao leito, leva-a pela mão como no baile o
cavaleiro à dama.»
Metáfora: «o cântaro está à espera da fonte.»
Enumeração (irónica): «este que abre o gavetão, aquele que afasta a cortina, um que levanta
a luz, outro que lhe modera o brilho, dois que não se movem, dois que imitam estes, mais uns
tantos que…»; «o mesmo faz a marquesa… com ajuda doutra dama, condessa, mais a camareira-
mor».

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PÁG. 321
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. De «Que caiba a culpa ao rei» (l. 6) a «como em orações ocasionais» (l. 14).
1.1 Formas verbais no presente do indicativo; uso de marcadores e conectores discursivos
(argumentativos, aditivos, ilustrativos,) − «primeiro porque», «por isso», «e segundo, material
prova», «porque», «Além disso», «por duas razões. A primeira razão é que […] a segunda razão
porque».
2. Uso repetido do verbo ser e de outros verbos caracterizadores de propriedades, de
qualidades e de aspetos, conjugados no presente do indicativo: «assenta», «envolvem»,
«refulgem», «cheira», «estão»; abundância de adjetivos qualificativos: «grande», «sólido»,
«carmesins», «grossíssimos», «adiantada», «firmes», «aprumadas»; uso de marcadores
discursivos com valor de lugar: «sob a».
3. Como é próprio da sequência narrativa, são usados diversos verbos que indicam ações − exs.:
«está a preparar-se», «Despiram-no», «vestiram-no», «abre», «afasta», «levanta», «ficou
preparado», «retifica», «ajusta», conjugados no presente do indicativo e no pretérito perfeito.
São também usados advérbios com valor de tempo − «Por enquanto», «Enfim» «já (não tarda
um minuto)».
3.1 No 6.º parágrafo (ll. 116-122); no 7.º parágrafo (ll. 139-146); no 8.º parágrafo (do início até
a l. 168).
4.1 Perguntou el-rei:
− É verdade o que acaba de dizer-me sua iminência, que se eu prometer levantar um convento
em Mafra terei filhos?
E o frade respondeu:
− Verdade é, senhor, porém só se o convento for franciscano.
E tornou el-rei:
− Como sabeis?
4.2 Os interlocutores estão identificados, são usados verbos introdutores do relato no discurso,
cada fala é iniciada por maiúscula.

PÁG. 326
LEITURA DO TEXTO
1. Além do ambiente que se vivia, a localização, os crimes de que foram acusados alguns dos
condenados e as respetivas penas.
2.1 A descrição inicial é feita por um narrador que usa a 3.ª pessoa, misturando expressões
populares com outras de uso formal e literário. A enumeração dos condenados parece ser feita
por ele, mas, quando chega a vez de Sebastiana (l. 20), já achamos que pode ter sido a voz
desta a que ouvimos desde o início da enumeração; a linguagem, no entanto, nem sempre se
adequa à personagem (Ex.: «por culpas de solicitar mulheres, maneira canónica de dizer») o
que não deixa desfazer totalmente a dúvida.
2.2 Deíticos temporais − verbos conjugados no presente do indicativo; espaciais − ali (l. 5),
aqui (l. 25); pessoais − conjugação dos verbos na 3.ª, na 1.ª e na 2.ª pessoa do singular,
pronomes demonstrativos, pessoais e possessivos aquele (l. 5), esta, eu (ll. 19-20), minha (l.
29).
3.1 Ansiedade crescente até ver a filha. De seguida, emoções contraditórias, contentamento
por ela estar livre, tristeza por ser a última vez que a vê. Antes de se despedir, manifesta ainda
desejo protetor e inquietação.
3.2 Esperaríamos ver negadas as acusações que o fanatismo religioso da época fez pesar sobre
a mãe de Blimunda. No entanto, ela assume como verdadeiros todos os factos que serviram
para a condenar − as visões e revelações, as vozes do céu, a negação da superioridade dos

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santos. A linguagem, por vezes, lembra as fórmulas mágicas das histórias tradicionais,
particularmente pela presença do ritmo ternário. Por outro lado, afirma saber que tal santidade
poderia revelar-se em qualquer ser humano. Por outro lado ainda, os seus dons são insuficientes
para adivinhar, primeiro, onde está a filha e, depois, quem é o homem que se encontra ao seu
lado e qual será o futuro de ambos.
4. A primeira alusão ao mistério é feita pela mãe (ll. 40-41) − «olha com esses teus olhos que
tudo são capazes de ver». A impressão que causam em Baltasar evidencia-o mais − «olhos como
estes nunca se viram, […] como lascado carvão de pedra» (ll. 88-91). No último parágrafo, o
enigma adensa-se, quando vê a mulher «deitada ao seu lado, a comer pão, de olhos fechados.
Só os abriu, cinzentos àquela hora, depois de ter acabado de comer, e disse, Nunca te olharei
por dentro.»
5. Contrariando o papel feminino tradicionalmente passivo, é a mulher a responsável pela
aproximação entre os dois. Depois da pergunta inicial, não foram precisas mais palavras para
que Baltasar seguisse Blimunda até sua casa. É de novo ela quem lhe diz que fique,
acrescentando que ele seria sempre livre de partir. A sua ligação é sacralizada com uma
cerimónia íntima, distante do cânone religioso.
6. O narrador reduz os gestos das personagens ao essencial, acrescenta comentários que
conferem a estes gestos um significado particular: Baltasar acompanha Blimunda a sua casa
porque ela lhe perguntara o seu nome, logo o leitor atribui à pergunta o valor do
estabelecimento de um vínculo, de um pacto que começa a ser selado; também a menção do
gesto mudo de Blimunda, de deixar aberta a porta da sua casa para que Baltasar entrasse,
adquire o significado de deixar aberta a porta da sua vida, do espaço da sua intimidade. Acender
o lume é ancestralmente tarefa feminina, simbolicamente a manutenção da vida do lar, ligada
à preparação do alimento, gestos que Blimunda executa, sempre em silêncio, porque eles são
suficientemente significativos, tornando as palavras desnecessárias. Ela espera que Baltasar
coma, para depois usar a colher de que ele se servira e o narrador, ao interpretá-lo, usa frases
semelhantes às usadas na celebração do casamento, explicitando o que vinha sendo sugerido
desde o início do encontro entre Blimunda e Baltasar. O espaço da casa, tendo adquirido uma
dimensão sagrada pelo ritual nele acontecido, é também o espaço da sedução e do desejo,
consumados pelos corpos nus. Mas o amor sensual reveste-se de um caráter místico, pela
realização da cruz de sangue, sobre o coração − o sinal da cruz, usado como bênção pelos
cristãos, associa-se à simbologia do sangue, assim representando a celebração da vida.

PÁG. 327
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Então Baltasar perguntou-lhe o que devia fazer. Blimunda respondeu que, se não tivesse
onde viver melhor, podia ficar ali. Baltasar opôs que devia ir para Mafra, tinha lá família.
Blimunda quis saber se tinha mulher e ele disse que tinha pais e uma irmã. Blimunda insistiu
que ele devia ficar, enquanto não fosse, acrescentando que seria sempre tempo de partir.

PÁG. 332
LEITURA DO TEXTO
1. Sabemos agora a idade do padre, onde nasceu, onde estudou, a vastidão da sua cultura. Da
sua boca ouvimos mais algumas informações importantes, referentes às experiências no domínio
da aerostática e à proteção real que detém.
2.1 «Com perdão da confiança, só os pássaros voam, e os anjos, e os homens quando sonham,
mas em sonhos não há firmeza» (ll. 48-49); «Voar balão não é voar homem» (l. 54); «não creio
que alguém possa voar sem lhe terem nascido asas, quem o contrário disser, entende tanto
disso como de lagares de azeite»; (ll. 79-80); «Quem põe velas num barco está na água e na
água fica, voar é sair da terra para o ar, onde não há chão que nos ampare os pés» (ll. 85-87).

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2.2 O padre afirma que ter posto um balão a voar equivale a ter voado ele próprio; fala da
evolução inevitável do ser humano, proporcionada pela sua necessidade e inventividade.
3. As experiências do «Voador» provocavam a maledicência, o escárnio e a desconfiança da
corte.
4. A proteção concedida a Bartolomeu revela outra dimensão do monarca, a do seu interesse
no progresso do conhecimento e na renovação cultural.
5. Em jeito de remate desta fase da conversa, a frase tanto pode atribuir-se a Baltasar como
ao narrador. De quem quer que seja, tem um tom de mau presságio, indicia que tamanha
ousadia virá a ser castigada.
6. As palavras − velas − leme − barca − piloto − navio − proa − popa − pertencem ao campo
lexical da navegação marítima, o que se justifica por ser este o domínio que podia servir de
referência a Bartolomeu Lourenço, para conceber e explicar os mecanismos envolvidos no
projeto de voar. De resto, a náutica e a aeronáutica mantêm até aos nossos dias algum
vocabulário comum.
7. Baltasar dispensa a compreensão dos procedimentos e respetiva fundamentação científica:
ao seu empirismo basta a semelhança do desenho com uma ave, para acreditar que aquela
máquina, sendo construída, voará.
8. O passo atrás de Sete-Sóis, a afastar-se fisicamente do interlocutor, acompanha a sua
perplexidade e admissão de incapacidade. Volta a recuar, mas com medo e benzendo-se, ao
ouvir o que lhe soou como heresia.
Finalmente, depois de ter ouvido e olhado, ele compreendeu quanto lhe bastava para encarar
a perspetiva que se lhe abria; então, com confiança, sorriu e levantou «um pouco os braços»,
pronunciando as palavras que selam o seu compromisso com o padre Voador. A mudança que
observamos em Baltasar indicia a sua potencial realização como ser humano.

GRAMÁTICA NO TEXTO
1. De «Todas as portas e janelas do palácio» (l. 125) até «mostra as guias do entrançado» (l.
134)
Uso predominante do pretérito imperfeito do indicativo («estavam», «ficava», «tinha»);
abundância de adjetivos qualificativos («fechadas», «abandonada», «espaçoso», «vazio», …);
marcadores discursivos com valor de lugar («A um lado», «ao meio, no espaço desafogado»).
2. Flexão verbal e oração temporal.
3. Valor modal epistémico, de certeza.

PÁG. 336
LEITURA DO TEXTO
1. «Desvendar» significa literalmente «tirar a venda», mas, como se sabe, é usado no sentido
de «revelar», «dar a conhecer»; assim, o pedido de Bartolomeu Lourenço sublinha a importância
do que está prestes a acontecer − a admissão de Scarlatti no pequeno número dos que conhecem
aquele segredo, como um gesto ritual que o implica e compromete.
2. Logo no início, a expressão «na sua frente» desloca a descrição para o olhar da personagem.
É apresentada a primeira impressão geral da passarola, causada pelo seu tamanho imponente
e, logo em seguida, pela forma, referindo-se a semelhança com uma ave; mais adiante, o gesto
do músico desencadeia a surpresa, o mistério − «singularmente, toda a ave vibrou apesar do
seu grande peso». Finalmente, a revelação da reflexão interior «se houver forças que façam
levantar isto, então ao homem nada é impossível» (ll. 21-22), antes da formulação da pergunta.
3. Começamos por ter um exemplo da sabedoria de Blimunda, quando apresenta a solução para
o problema apontado por Scarlatti; a mulher-amante revela-se pelos brincos com que se
enfeitou para Baltasar, pelo sorriso, pela oferta das cerejas que trazia; em seguida, o narrador
faz alusão ao seu lado mágico, de mulher que vê o que até para uma deusa seria invisível;

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finalmente, a mulher do povo, de roupas grosseiras e mãos maltratadas, que trabalha a terra
e colhe os seus frutos.
4.1 A mão de Baltasar é rude e forte como ele, homem do povo habituado ao trabalho pesado.
É de outra natureza o trabalho do padre, daí a sua mão, por contraste, ser caracterizada como
eclesiástica e macia. O adjetivo exata, aplicado à mão de um músico, reflete a sua arte, tão
criativa como precisa e rigorosa.
A mão de Blimunda é discreta e maltratada; o sentido deste adjetivo é continuado com a
referência às «unhas sujas, […] de quem veio da horta e andou a sachar antes de apanhar as
cerejas». A figura feminina, de quem se elogia a discrição, surge assim associada à terra, ao
colher dos frutos e ao alimento.
4.2 A merenda partilhada, «sem outro resguardar de conveniências que não atropelar os dedos
dos outros» e o comentário do narrador − «el-rei que aqui estivesse faria o mesmo, é por
pequenas coisas assim que se vê serem os homens realmente iguais.» tem o duplo sentido de
celebrar o início de um pacto e o de sublinhar a igualdade entre os seres humano.
5. É clara a associação da simbologia do número 3 à complementaridade obtida pelo saber de
Bartolomeu, a força e engenho de Baltasar, a intuição de Blimunda, o sonho e o querer comuns.

PÁG. 337
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Respetivamente, valor genérico e valor iterativo.
2. numa das asas − complemento oblíquo;
singularmente − modificador de frase;
de madeira − modificador restritivo do nome.
3. «se equilibrava»
3.1 Valor imperfetivo.
3.2 «Domenico Scarlatti aproximou-se da máquina» − oração principal subordinante da 2.ª,
coordenada copulativa assindética da 3.ª;
«que se equilibrava sobre uns espeques laterais» − subordinada adjetiva relativa explicativa;
«pousou as mãos numa das asas» − coordenada copulativa assindética da 1ª;
«e, singularmente, toda a ave vibrou» − coordenada copulativa sindética da anterior.
4. A

PÁG. 342
LEITURA DO TEXTO
1.1 A elevação é explicada com elementos e ações muito concretas, como o puxar das velas,
de modo a que o Sol pudesse incidir sobre as bolas de âmbar. Durante o voo, são indicadas as
diversas manobras da vela, para regular o grau de incidência sobre o âmbar, o acionar do fole,
a descida brusca, para apanhar o vento forte, o perigo de cair ao mar. Gestos e decisões são
justificados de forma lógica e credível.
1.2 A referência a diferentes sensações − auditivas, «ouviu-se um rangido geral, eram as
lamelas de ferro, os vimes entrançados», visuais, táteis «deslumbrados de luz e vento», de
movimento, «Sacudidos pelos bruscos volteios, Baltasar e Blimunda tinham caído no chão de
tábuas da máquina,». Igualmente verosímil é a iminência de uma queda, ao desaparecer o Sol.
2. Diretamente, a afirmação refere-se à máquina de voar, mas não deixa de ser por ela
abrangido o inventor de toda a história, aquele que fez voar as suas personagens.
3. Os familiares do Santo Ofício entram em casa de Bartolomeu Lourenço, para o prenderem.
Scarlatti destrói o cravo, que denunciaria a sua participação na construção da passarola.
3.1 Lembra-se que o voo é uma fuga, uma tentativa de libertação de um espaço terreno
opressor.

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4. «quem sabe que perigos os esperam, que adamastores, que fogos de Santelmo, acaso se
levantam do mar, que ao longe se vê, trombas-d’água que vão sugar os ares e o tornam a dar
salgado» (ll. 121-123); «Na frente deles ergue-se um vulto escuro, será o adamastor desta
viagem,» (ll. 143-144).
As alusões a Os Lusíadas conferem um caráter épico à ação, estabelecendo semelhanças entre
esta viagem e a que é narrada por Camões − a vontade de descobrir, o desconhecido e o medo
que causa, os fenómenos naturais ainda não entendidos, logo, não dominados pelo ser humano.
5. O processo da descida é certamente o menos suscetível de explicações verosímeis, de tal
forma que o narrador chega a falar de um milagre. De facto, a razão pela qual os dois amantes
conseguem evitar que a passarola se despenhe, sustentando a aterragem, é o todo perfeito que
a união dos seus corpos e das suas vontades constitui.
5.1 Num jogo de dupla intertextualidade (visto que já «O Mostrengo» da Mensagem a estabelece
com o Adamastor de Camões, ao qual se fez alusão), as três vezes que Blimunda não precisa de
gritar, pois o entendimento entre ela e Baltasar o dispensou, foram as necessárias aos gestos
do homem do leme, para vencer o monstro. Vitória que também está prestes a acontecer.
6. Exemplos de:
− metáfora: «o sol…é um disco metálico retirado da forja para arrefecer», aproxima o astro da
dimensão humana dos seres que o avistam;
− comparação: «como uma laranja na palma da mão», sugere fortemente o plano superior em
que se encontram os «voadores»;
− enumeração: «foi branco, cereja, rubro, vermelho», acentua a intensidade da cor e a sua
rápida mudança, à hora do entardecer;
− antítese: «ainda fulge, mas sombriamente», a proximidade da noite
7.1 Da grande comoção inicial, que lhe estrangula a voz, Bartolomeu passa do orgulho e
gratidão à euforia. No 4.° parágrafo, fica paralisado pelo choque, até conseguir retomar a
liderança. Apesar da «inquietação cuja causa não consegue discernir», continua a assumir o
comando, mas logo aquela dá lugar ao medo, partilhado pelos três, quando deixam Lisboa para
trás (5.° parágrafo). Bartolomeu vai ser naturalmente o primeiro a perceber que a queda no
mar é quase certa, reage, fechando a vela, mas, depois, resigna-se e espera a morte com
indiferença.
7.2 «Blimunda aproximou-se, pôs as duas mãos sobre a mão de Baltasar, e, num só movimento,
como se só desta maneira devesse ser, ambos puxaram a corda.» Desde o primeiro momento,
a união do casal é realçada: sentem o mesmo susto «com a própria coragem», depois o mesmo
deslumbramento. Blimunda ampara as lágrimas de emoção de Baltasar. Finalmente, os dois
fazem pousar a passarola.

PÁG. 343
GRAMÁTICA NO TEXTO
1. Abundância de verbos que indicam ações:
«aproximou-se, pôs», «puxara», «correu», «bateu», «estremeceu, oscilou», «girou», «subia»,
«erguendo», «lançou-se», no pretérito perfeito e no pretérito mais-que-perfeito do modo
indicativo.

PÁGS. 350-351
LEITURA DO TEXTO
1.1 A primeira enumeração, além de evidenciar o grande conhecimento da matéria narrada,
valoriza o trabalho, pela acumulação de tantas informações.
1.2 O narrador assume a intenção de imortalizar os participantes nesta «epopeia». Inventar
uma lista de nomes, tendo como iniciais todas as letras do alfabeto, serve para que fiquem
todos representados.

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2. O final do parágrafo conduz-nos até ao íntimo de todos, à sua vontade mais funda, a de
serem «outra coisa», o que resume a condenação de tal miséria e dureza do esforço a que são
obrigados.
3. Observações em discurso direto: «É a pedra, … Nunca vi uma coisa assim em dias da minha
vida,» (ll. 4-5); «É a mãe da pedra» (ll. 28-29). Os comentários dos homens mostram o impacto
da visão que tiveram.
Deíticos temporais: «como ouvimos agora… neste instante» (ll. 13-14); deíticos espaciais: «É
aqui que virá acostar» (l. 23); «lá em Mafra» (l. 34).
Enumeração de dados objetivos: dimensões da pedra, antes e depois de colocada, em medida
antiga e nova.
4. O discurso direto, em tom de guia turístico, tem o alcance crítico de fazer contrastar o olhar
apressado dos atuais visitantes, para aquilo que é apenas um breve apontamento, uma
curiosidade, com o esforço imenso que representou a deslocação daquelas trinta e uma
toneladas.
5. Dão conta da progressão lenta da ação: conectores temporais − agora − primeiro − depois
− logo − enfim − por alguns segundos − até que − finalmente − ainda; o uso dos numerais − o
primeiro − o segundo − o terceiro; a enumeração de ações − agitaram-se, puxaram − há os que
escorregam, outros inclinam − só puxam estes, aqueles aguentam − desequilibrou, desceu…,
caiu, … mordeu ,… imobilizou; a afirmação do narrador − é um trabalho que leva o seu tempo.
A primeira visão de conjunto é a dos «duzentos bois» que se agitam e puxam, para depois
serem distinguidos diferentes grupos.
Outra imagem geral, agora auditiva − entre clamores, insultos, incitamentos −, para se
observar o avanço de um palmo da laje; em seguida, os movimentos dos vários grupos de
homens, até à visão de conjunto seguinte − todo o mundo puxa com entusiasmo, homens e bois.
Esta é mantida até observarmos de novo a participação de grupos diversos, os carpinteiros, os
outros que descansam, os soldados, até à imagem final, naturalmente de conjunto, que começa
com a apreciação − Não há nada a emendar, é obra asseada.
Exemplos da adequação do vocabulário: calabres − tração − calcetado − cubos − maços, trados
e formões.
É com a expressão de um som que começa o parágrafo − o mestre da manobra vai dar a voz,
um grito que começa arrastado e depois acaba secamente como um tiro de pólvora, sem ecos
− recorrendo-se duas vezes à onomatopeia – Êeeeeeiii-ô − para melhor o representar, processo
que voltará a repetir-se; outros exemplos são − clamores, insultos, incitamentos −, de novo a
onomatopeia em − tumba − se ouve retumbar o peso, todo o arcaboiço… range − e uma última
referência, em − tocara para o jantar; a sensação tátil está presente em − as cordas roçam
asperamente os costados − a aresta rugosa mordeu os madeiros − o calor é muito.
6. «… todo o poder de el-rei será vento, pó e coisa nenhuma.» (l. 17) – o poder do rei vem-lhe
do povo que domina; … «pena é que não esteja D. João V no alto da subida não há povo que
puxe melhor que este» (l. 61, p. 342) − a alusão ao rei é agora irónica, lembrando que aquele
trabalho é ignorado pelo seu responsável.
7. A repetição anafórica de «seiscentos homens» realça o enorme número de envolvidos
naquele esforço, bem como a respetiva caracterização, primeiro física e a finalizar no nível
psicológico, ainda destacado pela metáfora − «seiscentos homens que eram seiscentos medos
de ser». A antítese é usada diversas vezes, sobretudo enfatizando a dificuldade do trabalho:
«reter… o arrasta», «tão sólido… tão frágil»
8. Exemplos possíveis: «tudo por causa de uma pedra que não precisaria ser tão grande, … por
via destes e outros tolos orgulhos é que se vai disseminando o ludíbrio geral,… e eles é que
pagam o voto, que se lixam, com perdão da anacrónica voz.», «se achar que não tem o caso
supremas dificuldades… e do tempo desta página». As opiniões do narrador sublinham a

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enormidade do esforço realizado, em paralelo com a injustiça e futilidade dos motivos para que
ele tivesse que acontecer.
9. A morte de Francisco Marques prova o risco que todos corriam, à mínima falha ou deslize,
preço demasiado alto a pagar por uma vaidade.
10. A pedra era uma ínfima parte do edifício descomunal que estava a ser construído, era,
também, demasiado pequena perante a grandeza do sacrifício, o já feito e o que haveria ainda
a fazer.
11. O transporte da pedra de Pero Pinheiro, episódio isolado e destacado de entre os muitos
que se sucederam nos longos anos que durou a construção do convento, exemplifica e condensa
o trabalho escravo da personagem coletiva, ao serviço da vaidade e ostentação dos poderosos.

PÁG. 351
GRAMÁTICA NO TEXTO
1.1 Predomínio das formas verbais no presente do indicativo; marcadores e conectores
discursivos: resumativos − e tudo por causa; contra argumentativos − apenas; aditivos − por via
destes e doutros; ilustrativos − como esta.
1.2 Exemplos possíveis: «deve refletir-se sobre o que é realmente um homem […] por causa de
uma pedra que eu defendo que não precisava […] considero que por via deste e outros tolos
orgulhos»
2.1 Síncope do m e do i.
2.2 Palatalização.
3. Ocorreu um processo de extensão semântica.

PÁG. 355
LEITURA DO TEXTO
1. A enumeração das ações de Blimunda sublinha a persistência, a profundidade do amor por
Baltasar. O mesmo efeito é obtido pela antítese − «a branda areia», «a pedra aguda» − seguida
de personificação − «geada rangente e assassina»; estão presentes as comparações, com
elementos da Natureza − «tisnou-se do sol como um ramo de árvore… arregoou-se como um
fruto estalado» − e as metáforas, que progridem do concreto inanimado para o abstrato − foi
espantalho… aparição… susto. Globalmente, o fragmento começa por focar os elementos
exteriores à personagem (caminhos, geada, nevões), em seguida os efeitos dos elementos (a
pele queimada e enrugada), para concluir com a visão que dela tinha quem a avistasse e o que
provocava (espantalho, aparição, susto).
2.1 Blimunda provoca perturbação, «ficava um fermento de desassossego». As mulheres, além
de lamentarem intimamente não passarem por experiência semelhante à dela, refletem sobre
a sua condição, questionam-se sobre o pecado que lhes é atribuído desde que nasceram. Os
homens sentem uma atração indefinível por ela, procuram-na quando já partiu. Outra reação,
oposta, é a rejeição violenta do mistério que a rodeia.
2.2 No «rosto impenetrável», os olhos de Blimunda são de novo destacados como elemento
mais singular; a visão muito pessoal da religião, particularmente do conceito de pecado, vem
também referida; o seu lado mágico, de vidente, é exemplificado no episódio dos «Olhos-de-
Água».
3. A simbologia do 3 associa-se, neste texto, à tripla dimensão do tempo e às fases da
existência − aparição, evolução, destruição/transformação, evidenciando a vitória sobre a
morte.
4. A simbologia do 7 liga este número à renovação, pelo completar de um ciclo. Surge no texto
também ligado ao 4 (28 anos, 7 x 4), complemento do 3 na representação da totalidade.

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A combinação destes números é perfeitamente adequada ao significado simbólico da ação


narrada: um ciclo que se encerra, a perfeição atingida, não num plano metafísico, mas no amor
entre um homem e uma mulher.
5. Passados 9 anos, completa-se o tempo da ausência e da procura: como se, cumprida a prova,
Blimunda tivesse conquistado a concretização do seu objetivo. Mas fora demasiado ousado o
desafio, tanto pela vivência de um amor à margem das regras religiosas e sociais, como pela
realização do sonho de voar, tão audacioso e transgressor. Não lhe será concedido reencontrar
Baltasar com vida: a sua união, marcada pelo fogo desde o primeiro momento, é sob o signo do
fogo que termina. Porém, se o fogo destruidor consome o corpo de Baltasar, a regeneração é
possível, com a mitificadora união da sua vontade à de Blimunda.

PÁGS. 364-367
FICHA FORMATIVA
Leitura
1. O excerto situa-se na linha de ação da construção do convento. Durante a viagem para a
fronteira onde ia ser efetuada a troca com a infanta espanhola, a princesa vê homens
acorrentados, consequência do recrutamento forçado, feito para satisfazer a ordem do rei de
antecipar a data da sagração do convento, com medo de que a morte o impedisse de viver esse
momento glorioso.
2. Um dos aspetos refere-se ao exercício de um poder desmedido e insensível, que escraviza
para satisfazer a vaidade. O segundo diz respeito a outro tipo de violência, a que é exercida
sobre as mulheres, educadas na obediência cega, desprovidas de qualquer domínio sobre a sua
existência.
3. A anáfora realça a distância entre a infanta, cujo nascimento esteve na origem da obra, e
esta mesma obra, que nunca viu, nunca tocou, nunca sofreu. Realça, assim, o absurdo de todo
o processo.
4. A relação de amor entre Baltasar e Blimunda é evocada através de uma das múltiplas facetas
que a narrativa revela: a do papel protetor da mulher-mãe. Neste contexto, a evocação
estabelece um nítido contraste com os casamentos de conveniência dos nobres, destituídos de
afeto, a começar por este a que a viagem da princesa se destinava.
5. O fragmento corresponde ao relato de uma fase inicial do cerco de Lisboa: no decurso da
crise desencadeada após a morte do rei D. Fernando, os representantes da burguesia e do povo
tinham escolhido o mestre de Avis como sucessor, incumbindo-o de matar o conde de Andeiro,
aliado da regente. Leonor Telles pede então auxílio ao genro, D. João de Castela, que cercou
a cidade de Lisboa.
6. O povo revela sentimento patriótico − «ouvindo repicar… avivavam-se os corações deles» −,
coragem − «mostrando fouteza» − e lealdade ao mestre − «nom minguava avondança de trigosos
executores».
Leitura/Gramática
1. B.
2. D.
3. D.
4. C.
5. A.
6. A.
7. C.
8.1 Respetivamente, modificador restritivo do nome e complemento indireto.
8.2 «que o universo narrativo dos videogames […] memória narrativa persistente» − oração
subordinada substantiva completiva.
«que não pode ser anulada» − oração subordinada adjetiva relativa explicativa.

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8.3 Modalidade epistémica com valor modal de certeza.

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