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UM FORROBODÓ DA RAÇA E

DA CULTURA

Antonio Herculano Lopes

A noite de 11 de junho de 1912 testemunhou do sucesso, não confiava na peça. Sua falta de
um fenômeno de dimensão ainda não devida- entusiasmo e apoio financeiro já havia causado
mente reconhecida em seu impacto e significação umas tantas postergações da estréia. Afinal, aque-
para a cultura urbana carioca e para o desenvol- les neófitos tinham tido uma idéia assaz esdrúxu-
vimento do conceito de identidade nacional que la e audaciosa: escrever uma peça baseada na
se tornaria prevalecente nas décadas seguintes. comunidade negra carioca, com seus característi-
Era a estréia de Forrobodó, burleta escrita por cos linguajar, música, dança, personagens e preo-
dois jovens jornalistas da alta classe média do Rio cupações cotidianas.
de Janeiro – Luís Peixoto e Carlos Bittencourt – Luís Peixoto deixou o teatro mais cedo, aca-
com música da celebrada Chiquinha Gonzaga, brunhado, temendo o insucesso. Os técnicos e
numa produção da Companhia de Operetas, cenógrafos iam e vinham na costumeira excitação
Burletas e Revistas do Teatro São José. de última hora, mas também não escondiam seus
Naquela tarde, o teatro estava em atividade sentimentos. O ator principal, Alfredo Silva, trata-
febril como costuma acontecer nas estréias, mas va de tirar de Carlos Bittencourt suas últimas ilu-
o ambiente era de incertezas. O empresário sões. A julgar pelo relato que nos chegou através
Pascoal Segreto, que estava se tornando o todo de Marisa Lira (1978), a única a confiar plenamen-
poderoso rei da praça Tiradentes, e tinha o faro te no êxito era a experiente Chiquinha. E ela esta-
va certa. Forrobodó tornou-se um dos maiores
sucessos do teatro brasileiro de todos os tempos,
Artigo recebido em janeiro/2005 sendo apresentado mais de 1.500 vezes consecuti-
Aprovado em julho/2006 vas, estatística que, se não é muito confiável, é

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suficientemente eloqüente para dar a dimensão do Folha do Dia, José Caetano (provavelmente um
fenômeno, que aparece ainda como mais extraor- pseudônimo) simplesmente declarou:
dinária se pensarmos nas dimensões da população
e dos freqüentadores de teatro de então. Para [a burleta] escreveu a inspirada maestrina
A estréia causou imediata comoção e a peça Francisca Gonzaga uma das suas melhores parti-
passou a merecer uma atenção da imprensa nada turas, caracteristicamente nacional, casando-se
habitual para este gênero de espetáculo. Segundo admiravelmente com o assunto e dando-lhe
extraordinário brilho.
O País (17 e 26/6/1912 e 12/7/1912), jornal em
que Carlos Bittencourt trabalhava, nas primeiras Só a música, pode-se dizer sem medo de cair em
semanas o público brigava histericamente por erro ou exagero, garante o sucesso da peça. Tem
ingressos na bilheteria e a aglomeração diante do uns versos encantadores (Folha do Dia, 12/6/1912).
teatro às vezes chegava a obstruir a passagem dos
bondes, forçando a polícia a intervir. As 22 sessões Mais do que a opinião crítica, o sucesso popu-
semanais de Forrobodó lotavam com meses de lar da partitura de Chiquinha comprova a importân-
antecedência, algo inédito na história das diver- cia da compositora na transformação de Forrobodó
sões públicas da cidade. Tamanho sucesso sugere no fenômeno que se tornou. A canção Não se
perguntas como as que Gramsci (1985, p. 120) for- impressione, em particular, logo passou a ser cantada
mulou ao estudar a literatura popular italiana: Por em toda parte. Mas arrisco dizer que a excelência do
que esse produto se tornou tão consumido? A que trabalho de Chiquinha não explica a sensação de
necessidades satisfazia? No presente ensaio, exa- novidade que envolveu o espetáculo. Não tenho a
minarei vários aspectos relacionados à produção competência técnica para analisar sua partitura e qua-
de Forrobodó – texto, música, cenário, figurinos, lidade musical, o que seria importante para uma ava-
atuação –, enfrentando os limites da escassa infor- liação mais exata de seu impacto naquele momento,
mação que sobreviveu para buscar algumas possí- mas a carreira da compositora não ficou marcada
veis respostas. pelo que ela fez especificamente neste espetáculo.
Lancemos primeiro um olhar nos autores. A Desde que fez suas primeiras tentativas de composi-
dupla de escritores, como já disse, estava ainda ção para o teatro, em princípios dos anos de 1880, a
engatinhando na indústria do entretenimento, em ligação de Chiquinha com a cena só fez crescer e
que teriam longa e bem-sucedida carreira. Com chegou a seu ápice na época da estréia de
seus vinte e poucos anos cada um, já haviam cola- Forrobodó. No Teatro São José, ela trabalhou inten-
borado, com boa resposta de público, em alguns samente, já havia criado a partitura de ao menos
esquetes cômicos que seguiam a fórmula de tratar dois espetáculos antes deste e logo em seguida
de maneira bem humorada a cultura carioca dos começaria a trabalhar no próximo.
bairros populares e subúrbios. Ambos já estavam A criação no teatro musical ligeiro do perío-
razoavelmente estabelecidos como profissionais de do obedecia a um ritmo de linha de montagem,
imprensa – Peixoto como ilustrador e chargista des- com os espetáculos se revezando rapidamente em
de os 14 anos e Bittencourt como repórter policial cartaz. Chiquinha ainda compunha para outras
conhecido pelas reportagens em prosa rimada. Mas companhias, como a de Álvaro Colás, para quem
se alguém tinha reconhecimento público suficiente musicou Pudesse esta paixão…, estreada no
para atrair fãs ao teatro era a compositora e maes- Teatro Apolo no final de 1912 (O Imparcial,
trina (como era usualmente chamada) Chiquinha 2/1/1913). As apreciações críticas com freqüência
Gonzaga. E parece não haver dúvida de que sua referiam-se à sua música como “característica” (ver
partitura foi em grande parte responsável pelo citação de José Caetano, anteriormente), o que era
sucesso de Forrobodó. Os jornais referiram-se à sua um código bastante preciso para aludir ao uso de
música como “admirável” (Correio da Manhã, ritmos populares afro-brasileiros, em especial o
12/6/1912), “buliçosa” (A Noite, 12/6/1912), “leve e tango brasileiro ou maxixe.
saltitante” (Correio da Noite, 12/6/1912), “espontâ- Mas se o gênero ainda era considerado es-
nea, brejeira e tem uns maxixes de levantar um candaloso, nem por isso era novidade, pois a
morto da campa” (Gazeta da Tarde, 12/6/1912). Na dança e o ritmo do maxixe já estavam presentes
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nos palcos cariocas pelo menos desde que o ator em seus bailes, ou mesmo pelos artistas do teatro
Vasques, em 1883, criou o personagem do cara- musical. Mas para a intelligentsia brasileira em sua
dura, um malandro maxixeiro (Tinhorão, 1978, p. busca de uma “cultura nacional”, era difícil lidar
60). Artur Azevedo, com sua autoridade, ajudou a com a idéia de que aquelas músicas e danças tão
consagrar o gênero ao usar o tango As laranjas da vulgares, tão associadas com a população negra,
Sabina na sua revista A República, de 1890. A pró- pudessem representar o Brasil com sucesso no
pria Chiquinha teve seus maxixes no palco ao exterior.
menos desde 1897, quando o famoso O gaúcho, No entanto, sinais de que a resistência dos
que se tornou conhecido como O corta jaca, fez intelectuais não era tão homogênea podiam ser
sua estréia na revista Zizinha maxixe, de Machado percebidos, e o número dos que aceitavam o maxi-
Careca. xe como “caracteristicamente nacional” aumentava.
No momento da estréia de Forrobodó, o Não é de se espantar que o sucesso na Europa
maxixe, como dança e como gênero musical, já se tenha sido crucial para essa aceitação. Os atores,
tornara indispensável para o teatro musical ligei- que contavam entre os principais aliados da absor-
ro carioca, com crescente aceitação ao longo de ção da cultura das ruas pelos palcos, ganhavam
vinte anos. É verdade que ainda provocava enor- um argumento de peso na defesa de sua arte.
mes reações e resistências, sobretudo entre as Asdrúbal Miranda, que fazia parte do elenco de
classes mais altas, mas a fortaleza do conservado- Forrobodó, declarou numa entrevista:
rismo começava a apresentar fraturas.
Desde o começo do século XX, la matchiche O maxixe é uma dansa exclusivamente nossa,
viajava pela Europa. Na segunda década, chegava como são o café e o sabiá. O governo constante-
aos Estados Unidos através do casal de bailarinos mente gasta rios de dinheiro para introduzir na
Vernon e Irene Castle. Um processo cultural seme- Europa [ilegível]. Tem conseguido alguma coisa
mas não tanto quanto os que espontaneamente
lhante, aliás, vinha ocorrendo nesse país, com
no Velho Mundo, ao som do Vem cá mulata,
novas formas de dançar e representar que se asso-
movimentam as pernas e o corpo no remelexo
ciavam a um processo de mudança de valores característico da nossa dança (O Imparcial,
morais, provocando, com efeito, reação do público. 2/1/1913).

Naqueles tempos [1905 a 1913], a América estava Num artigo de 1914, o escritor e homem de
se desnudando de velhas coibições, até o mais
teatro Álvaro Moreira observou que na França o
íntimo das roupas de baixo de lã. As saias subiam
maxixe já vinha chamando a atenção de poetas e
acompanhadas por assobios […]. A valsa e o two-
step eram gradualmente retirados das pistas de
dramaturgos (Fon-Fon, 4/4/1914). Mas isso não
dança pelo compasso sincopado do ragtime em era suficiente para ganhar a aceitação dos círcu-
danças sensuais como o turkey trot (trote de los conservadores. Em 1917, Coelho Neto, então
peru), o grizzly bear (urso pardo), o bunny hug diretor da Escola Dramática, terminava uma pales-
(abraço de coelho) e o maxixe (Green e Laurie, tra sobre dança dizendo que “não temos uma
1985, p. 6, trad. minha). dança própria. E isso porque não temos ainda
uma raça definida” (O Imparcial, 1/7/1917). Nesta
Entre 1909 e 1910, a dupla de maxixeiros afirmação fica evidente o grau de sobreposição
Duque e Maria Lino dançou com enorme sucesso entre as noções de raça e de nacionalidade: fran-
em Paris, Londres e Berlim. Duque abriu uma aca- ceses e outros povos europeus têm uma nação
demia para ensinar o “tango brasileiro” aos pari- por constituírem uma raça definida, homogênea.
sienses. Com outra parceira, a francesa Gaby, dan- Tanto as elites políticas como as religiosas do
çou para George V da Inglaterra, para Henri país compartilhavam a dificuldade em se relacio-
Poincaré, presidente da França, e, em 1913, para o nar com a heterogeneidade social e cultural e, em
papa Pio X, que queria conferir se a dança era especial, com os traços que pudessem ser associa-
aceitável aos cristãos. Claro que o tango de Duque dos a uma origem africana. O que, aos olhos euro-
era muito mais estilizado e menos ousado do que peus, poderia ser visto como um exotismo mere-
o maxixe dançado pelas classes baixas cariocas cedor de atenção, aqui aparecia como a marca de
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nossa vergonha. Assim, enquanto o próprio papa glossário de gírias cariocas em 1920, em que regis-
reagia favoravelmente à apresentação de Duque, o tra “massadas” como “pretextos, negaças, subterfú-
cardeal Arcoverde proibia a dança para os católi- gios” (p. 33). Em vários textos de revistas da época,
cos brasileiros. O famoso episódio da reação irada no entanto, o termo é usado com conotação posi-
de Rui Barbosa ao fato de Nair de Teffé tocar o tiva, significando “algo nosso, com a nossa malí-
Corta jaca no palácio do Catete ocorreu significa- cia”, o que também parece ser o caso aqui. A asso-
tivamente no mesmo ano da estréia de Forrobodó. ciação com os movimentos da capoeira não é
A controvérsia, portanto, corria solta, mas o difícil de ser feita: o corpo que ameaça ir para um
maxixe e os ritmos “característicos” usados por lado e vai para o outro, sempre ocultando de
Chiquinha na peça não eram mais nenhuma novi- onde sai o golpe, sempre iludindo o adversário.
dade. Ao contrário, poder-se-ia dizer mesmo que Essa manha ou jogo de refugos reaparece em
os cariocas sofriam de uma superexposição à polê- diversas expressões de gíria como uma caracterís-
mica. O que era novo, ao menos para as platéias tica da cultura popular afro-carioca.
de classe média e alta, freqüentadoras dos princi- A despeito de todas as boas críticas, do elo-
pais palcos da cidade, era o fato de o espetáculo gio unânime que a imprensa fez a Forrobodó, há
ser todo centrado em torno do próprio ambiente que se tomar cuidado na análise de seu significa-
sociocultural de onde emanara o maxixe. Esta do. Vários elementos externos influenciavam as
fora a grande contribuição de Luís Peixoto e boas e más críticas de teatro. É notável como os
Carlos Bittencourt. termos usados nas diversas críticas mencionadas se
A maior parte das apreciações críticas, além assemelham. Não seria de se espantar se elas tives-
de elogiar o trabalho da maestrina, realçava o sem sido escritas com base num material distribuí-
grau de verdade com que os autores conseguiram do pela própria produção da peça. A crítica de tea-
reproduzir a atmosfera, os costumes e a forma de tro especializada era, na verdade, ainda inexistente
falar das populações dos bairros pobres do Rio de e, exceto em casos como o de Artur Azevedo, que
Janeiro – ou, nas palavras de um crítico, “os hábi- atuava como homem de teatro e jornalista, os arti-
tos do povo da lira” (Imprensa, 12/6/1912). A culistas não estavam em melhores condições de
seguir alguns dos seus comentários: expressar um julgamento do que o leitor médio. É
perfeitamente plausível que um produtor influente
Escrita com muita verve, sem excesso de pimenta como Pascoal Segreto procurasse obter boas críti-
[…], [Forrobodó] constitui um estudo muito bem cas para seus espetáculos e que profissionais da
feito da vida nos nossos arrabaldes modestos. […] imprensa, como os autores de Forrobodó, contas-
Os autores tiveram felicidade na observação dos sem com a boa vontade dos jornais.
tipos (Correio da Manhã, 12/6/1912). Por outro lado, as idiossincrasias de um
dono de jornal poderiam conduzir a uma crítica
Os citados autores […] fizeram a peça com a mais tanto positiva como negativa. Entre os próprios
fiel observação de um “baile-quermesse” e num jornalistas, havia os que simpatizavam com o tea-
clube da Cidade Nova, e com a mais flagrante ver- tro musical ligeiro e se dispunham a promovê-lo.
dade, copiando fielmente tipos e acontecimentos, Elogios enfáticos a qualquer peça nacional eram
tiveram o melhor resultado (Imprensa, 12/6/1912).
mesmo comuns à época. E havia os que sistema-
ticamente o denegriam, clamando por um teatro
Os autores […] procuraram exibir os tipos, os cos-
tumes, as usanças e as peripécias de um forrobo-
“sério” que um dia redimisse os palcos brasileiros.
dó de massadas, em um clube recreativo da Com tais precauções em mente, voltemos às
Cidade Nova. E conseguiram-no com graça e críticas já mencionadas, pois ainda será possível
observação flagrante, trazendo o público em cons- tirar-lhes algum proveito. Os comentários em geral
tantes gargalhadas na successão das cenas (Jornal concordaram em que a observação dos autores
do Brasil, 13/6/1912). fora fiel ao seu objeto: um autêntico forrobodó de
massadas. Mas se tais críticos/comentaristas não
A expressão “forrobodó de massadas” mere- estavam bem preparados para exercer a crítica tea-
ce um comentário. Raul Pederneiras publicou um tral, tinham ainda menos critério para falar da cul-
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tura dos bairros pobres e predominantemente rar cada vez mais termos do vulgo, mas foi entre
negros do Rio de Janeiro. O que Bittencourt e atores de extração popular, como Vasques ou
Peixoto escreveram não estava muito distante da Xisto Bahia, em pequenos atos cômicos que se
visão estereotipada dos negros compartilhada pela inseriam em espetáculos mais amplos, que essa
alta classe média carioca, com a diferença de terem circulação passou a ser maior. No começo do
os autores um real interesse pela cultura popular. século XX, a absorção da linguagem das ruas pelo
A informação que podemos reter, portanto, é que palco passou a ser um traço das revistas.
as imagens criadas por Forrobodó correspondiam A Luís Peixoto e Carlos Bittencourt atribuía-
ao que jornalistas brancos de classe média imagi- se o uso da “gíria capadócia” em Forrobodó. Eis
navam ser um baile popular de populações negras aqui mais um termo ligado à idéia de subterfúgio
da Cidade Nova, suas formas de comportamento e e marcado pela ambigüidade. “Capadócio”, como
seu jeito de falar. várias palavras ligadas à cultura afro-carioca, varia-
Havia da parte dos autores uma clara inten- va entre uma conotação negativa e outra positiva.
ção de usar essas formas de se comportar e de Nos dicionários, e portanto na linguagem oficial,
falar, características de determinado grupo social, aparece como sinônimo de fanfarrão ou canalha.
para transformá-las em características da cidade, o Naquela virada de século, era termo freqüente-
que é revelado no subtítulo da peça: “uma burle- mente associado ao capoeira e, por extensão, com
ta de costumes cariocas”. E, assim, os comentaris- indivíduos de classe baixa, em especial os negros,
tas completam o movimento de generalização da como na expressão “gíria capadócia”. Também
cidade para o país. mantém proximidade com “povo da lira”, embora
este aluda mais a uma boêmia ruidosa e festiva.
Forrobodó é, para quem percebe da gíria nacional, Em todo caso, esses significados convergem numa
um forrobodó completo; uma encrenca na Cidade idéia de desordem e, no limite, de arruaça. A linha
Nova, após afinado baile, que se realiza á moda da percepção positiva ou negativa desses conteú-
dos bailes daquela zona (A Noite, 12/6/1912). dos era muito tênue, e sobre ela caminhavam os
intelectuais boêmios, em grande parte jornalistas,
A linguagem transforma-se em nacional da que se fascinavam pela cultura popular da cidade.
mesma forma que a música de Chiquinha é cha- A palavra “capadócio” acabou por se tornar obso-
mada de “caracteristicamente nacional”, isto é, o leta e foi substituída por “malandro”, que herdou
nacional centrado no povo, que nos distinguia muito de sua duplicidade.
das demais culturas (européias) com que as elites Peixoto e Bittencourt não foram os primeiros
se identificavam. Na sua busca do “nacional”, uma a usar a gíria capadócia no palco. O mérito, ou a
parte da intelligentsia começava a olhar para um pecha, de acordo com o ponto de vista, coube ou
sujeito muito mais próximo do que o índio ideali- era atribuído a João Foca (pseudônimo de Batista
zado do Romantismo ou o caipira caricatural. Uma Coelho), em sua opereta Não venhas, de 1904,
população urbana pobre, majoritariamente negra que, aliás, também contava com maxixes de
ou mestiça, que vivia ao seu lado ou mesmo den- Chiquinha Gonzaga. Delso Renault (1980, p. 132)
tro de suas próprias casas como empregados menciona que a insolência de Foca teve enorme
domésticos, começava a se oferecer a esses intelec- repercussão naquele momento. Anos depois, em
tuais como a chave para a especificidade brasileira. 1917, um crítico lamentava a hegemonia do
No mundo da música, o diálogo criativo “gênero forrobodó” nos palcos, atribuindo a Não
entre uma tradição erudita européia e uma popu- venhas o pecado de ter aberto as portas do teatro
lar de forte ascendência africana já vinha de longe. brasileiro para a gíria (Comédia, 3/2/1917).
A contaminação da linguagem literária por aquela Forrobodó, portanto, não foi inovador nem
presente nas ruas tinha história bem mais recente, na música nem na língua. A novidade estava na
e talvez possamos identificá-la mais fortemente em escala em que a peça procurava recriar o mundo
autores naturalistas como Aluísio de Azevedo. No existente por trás dessas linguagens. Esse mundo
teatro oitocentista, França Jr. fazia uso ocasional era percebido ao mesmo tempo como próximo e
da gíria. Os musicais ligeiros passaram a incorpo- distante, o que pode ser atestado nas palavras de
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José Caetano, o mesmo crítico que chamou a A intenção de fazer graça pelo exagero apa-
música de Chiquinha Gonzaga de “caracteristica- rece de forma clara no personagem Escandanhas –
mente nacional”: o secretário da Sociedade Flor do Castigo do Corpo
da Cidade Nova, clube em que se dá o forrobodó.
[A peça] é um estudo consciencioso, hábil, cheio Ele é considerado muito inteligente pelo grupo e
de graça e de observação dos bailes realizados usa uma linguagem extremamente empolada (e
em certa parte da cidade, e que toma determina- incorreta) que resulta num xarabiá sem sentido.
do pessoal que fala diferente de nós e cujos usos Barradas, o presidente do clube, é um pequeno
e costumes, pitorescos, sem dúvida, transporta- comerciante português, com sua maneira própria
dos para a cena, não podiam deixar de dar, como de falar, também baseada em estereótipos, no caso
deram, os mais seguros efeitos de curiosidade
dos imigrantes pobres portugueses, com seu sota-
(Folha do Dia, 12/6/1912).
que e erros gramaticais. Madame Petit-Pois, o per-
sonagem da prostituta que se apresenta como fran-
A forma como as populações negras dos
cesa (o que certamente é falso), mistura um mau
bairros pobres do Rio de Janeiro falavam era tão
francês com português, basicamente adaptando a
exótica para um carioca das classes média e alta
fonética de uma língua ao vocabulário e constru-
quanto para um estrangeiro que dominasse o
ções da outra, como no dueto em que canta com
idioma culto, digamos, um português. Forrobodó
o Guarda: “Viens comigue, maxixê”.
é cheia de expressões que requeriam da platéia
O uso humorístico de todas essas diferentes
certa intimidade com a gíria afro-carioca – como formas de falar nos meios populares tampouco foi
“dar a lata” (esnobar, ignorar) ou “desinfeta o uma novidade introduzida por Peixoto e Bitten-
beco” (saia, vá embora). Essa alteridade na lin- court. O falar estropiado dos negros era ampla-
guagem era paradoxalmente usada como uma mente explorado e, para ficar apenas num antece-
marca coletiva da cidade ou mesmo do país. dente mais próximo, João do Rio e J. Brito o
Tal foi o movimento criado por Peixoto e haviam utilizado num monólogo, Chic-chic, para
Bittencourt na peça: eles não estavam fazendo fazer troça do único deputado negro na Câmara,
uma reprodução exata da realidade e provavel- Monteiro Lopes. No jornal O País, uma coluna cha-
mente nunca tiveram essa intenção; mas por meio mada “O povo da lira” era especializada nesse tipo
de uma apropriação e transformação artística do de sátira de cunho racista, o que aliás era comum
real, com o objetivo principal de divertir, estavam em charges e anedotas circuladas por quase toda
oferecendo imagens e símbolos identitários para a imprensa. Era um meio de estabelecer claros
uma população que não se reconhecia nos proje- limites de classe (sobrepostas à noção de raça),
tos identitários prevalecentes entre as elites. E com uma mensagem subentendida: “Os brancos
para produzir diversão, a caricatura e o estereóti- somos a parte melhor da sociedade e da cultura
po eram armas poderosas. brasileira, que deverá prevalecer para que o país
Para conseguir o efeito “característico” da lin- se torne civilizado”.
guagem, os autores utilizaram-se de três mecanis- Aqui se encontra talvez a mais importante con-
mos principais: o uso intenso de gíria; erros gra- tribuição de Forrobodó: a peça marca um ponto de
maticais comuns em meios de baixa escolaridade transição entre a sátira que rebaixa e a que eleva a
(como em concordâncias verbais e de número ou contribuição de origem africana para a cultura da
em formas de pronunciar palavras); e o uso de cidade e do país; entre o desprezo e a celebração. O
construções rebuscadas e afetadas, incluindo o processo de absorção e de representação deste
uso impróprio de expressões eruditas e em língua Outro de uma sociedade que se queria européia já
estrangeira, principalmente o francês. Não houve, vinha ocorrendo há tempos, aos trancos e barrancos.
no entanto, maior preocupação com a coerência. Mas a maior parte de tais representações carregava
O personagem do Guarda, por exemplo (um guar- no tom depreciativo. Forrobodó, com todas as suas
da noturno, de quarteirão), às vezes fala com cor- ambivalências e estereótipos, tem um tom celebrató-
reção surpreendente, às vezes, com todos os rio – e isso, se não era inédito, era novo pela exten-
vícios e marcas de uma fala rústica, quase dialetal. são do projeto e por sua enorme repercussão.
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Já mencionamos antes alguns artistas que assim, “pé na África” daquela sociedade. Para
precederam Peixoto e Bittencourt nesse movi- tanto, estavam usando um meio de enorme popu-
mento. A música foi a área mais importante em laridade – o teatro musical ligeiro –, com todos os
que o processo dialógico interclasses e interétni- seus ingredientes principais: humor, sensualidade,
co já evoluíra, bastando lembrar que havia mais música, dança e diversão.
de uma década que Chiquinha Gonzaga lançara Raul Pederneiras pertencia a esse mesmo
seu grito de abre alas para o povo da lira. No tea- grupo. Seu interesse pela linguagem das classes
tro, Vasques e Xisto Bahia, Artur Azevedo e subalternas levou-o a elaborar o já mencionado
França Jr., atrizes como Aurélia Delorme, introdu- glossário de gíria Geringonça carioca. No prefácio,
zindo o rebolado, também abriram alas e na estei- datado de maio de 1910, ele apontava para o diá-
ra deles surgiu toda uma geração de revisteiros logo interclasses e interétnico que deveria funcio-
que pôs nos palcos o maxixe, o cordão carnava- nar como matriz da identidade nacional: “A gerin-
lesco e a mulata sestrosa. Um escritor de prestígio gonça carioca nasceu do vulgo híbrido, da
nas altas rodas como João do Rio combinava hor- mestiçagem que formou a nacionalidade. A pri-
ror e atração pelo baixo mundo da cidade. Em meira a destacar-se foi a do capoeira” (Pederneiras,
seus escritos, não escondia a enorme distância 1920, p. 3, grifo meu).
que separava seu mundo daqueles bárbaros – a Ele considerou que o momento dialógico
quem, como um dândi, observava. Mas se o fosso constituidor de uma forma nacional de se falar fora
de classe que os separava era evidente, também o o do contato sistemático entre políticos e capoeiras
era o desejo de construir pontes. no século XIX, quando os primeiros contratavam
Todos esses escritores e artistas estavam os últimos como capangas para ajudá-los a impor
longe de ser o que Gramsci chamou de intelectuais pela violência seus interesses eleitorais. Uma asso-
orgânicos da classe operária. Poucos deles tinham ciação íntima estabeleceu-se então, o que deu mar-
contato mais íntimo com os meios propriamente gem a um intercâmbio lingüístico:
populares. Não equivaliam a Lima Barreto, exem-
plo talvez singular naquele momento, cujos escri- A vida quase em comum dos politiqueiros e
tos, sim, revelam a propalada (pelos críticos de demagogos de antanho com os capoeiras estabe-
Forrobodó) observação mais próxima e acurada do leceu uma permuta de vocábulos; lugares
comportamento de populações pobres e suburba- comuns, chapas parlamentares, eram adotadas ou
adaptadas pelos capadócios, os tropos da retóri-
nas, afastando-se do exótico, da paródia, da cari-
ca dos pais da pátria transferiam-se para o voca-
catura e da troça sobre a ignorância. Para isso, já
bulário dos pernósticos guarda-costas. Assim se
bastava a imprensa “branca”, que o fazia em abun- explica o gênero rebuscado que floresceu na lin-
dância. Lima Barreto tratava os pobres com um guagem dos guaiamus e nagôas, assim se justifi-
respeito em geral ausente no mainstream. Não ca a entrada de termos capadócios no campo do
que fosse um escritor da classe operária, pois falar comum (Idem, ibidem, grifos do autor).
num país de analfabetos, seu reduzido público
era a mesma elite que, em sua maioria, despreza- O estilo rebuscado dos capadócios, já vimos,
va a cultura popular e em especial seus traços de é uma das fontes principais de sátira em Forrobo-
origem africana. dó. Como no caso de Peixoto e Bittencourt, Raul
Luís Peixoto, Carlos Bittencourt e outros Pederneiras, ao estudar a fala dos grupos de baixa
artistas da indústria de entretenimento falavam escolaridade, sofria de uma ambigüidade. De um
para um público mais amplo. Faziam parte da lado, procurava valorizar algo que era amplamen-
mesma elite burguesa consumidora de produtos te depreciado; de outro, não podia se livrar intei-
literários, mas de uma fração dessa elite que rea- ramente de preconceitos fortemente enraizados.
gia contra a postura anticultura popular dos gru- Em certo ponto do prefácio, quase chega a pedir
pos hegemônicos. Tentavam lidar com a questão desculpas por escrever aquele glossário:
(crucial para a intelligentsia) da nacionalidade,
lançando um olhar mais benigno para o que mais Em todas essas gírias há muito que respigar; na
aterrorizava as classes dominantes: o, digamos expressão grosseira ou exótica há, de onde em
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onde, tropos felizes e expressivos simbolismos. Quando Peixoto e Bittencourt se apropria-


Estudá-los não é consagrá-los, é pesquisar as cau- ram da linguagem afetada dos capadócios, sua
sas das linguagens diferenciadas (Idem, p. 4). imitação era, por assim dizer, de segundo grau,
isto é, a caricatura de uma paródia. Já menciona-
Raul Pederneiras, João do Rio, Luís Peixoto e mos como essa troça em cima do linguajar dos
Carlos Bittencourt – todo um grupo de jornalistas, negros era comum nas décadas iniciais do século
escritores e artistas intrigados com e atraídos por XX. Mas se tratava, em geral, de uma crítica vazia,
este Outro dentro de sua própria cultura – eram que não reconhecia o grau de ridículo anterior.
como antropólogos descobrindo selvagens do Em Forrobodó, ao menos para um leitor de hoje,
outro lado da rua em que moravam e procurando o ridículo por trás do ridículo salta imediatamente
entendê-los. Faziam-no, porém, não com a frieza e à vista. É impossível olhar para aquele grupo de
a distância da ciência, mas com corações apaixo- pessoas negras e pobres, em roupas formais,
nados, e tal envolvimento aparecia em seus textos. transformando situações comuns em solenes,
Uma apropriação paródica caracteriza-se por fazendo discursos “pré-fabricados”, usando termos
um movimento simultâneo em duas direções opos- grandiloqüentes e expressões estrangeiras, sem rir
tas. De um lado, parte de um sentimento de infe- da “alta sociedade” que eles estavam replicando –
rioridade em face do objeto parodiado – o parodis- uma sociedade e um comportamento que uma dé-
ta reconhece que a única forma de replicar o cada adiante se tornariam o alvo da fúria moder-
parodiado é por meio de uma cópia empobrecida. nista, tachados de “pré-modernos”.
De outro, a paródia retira seu objeto das alturas e o Quando no segundo ato, em pleno baile, um
traz para a planície, onde perde sua aura e se torna “jornalista” adentra o recinto (na verdade um con-
tão pedestre quanto o parodista. E nesse terreno o tínuo de jornal), Barradas, o presidente do clube,
parodista se sente superior, ao expor todos ao ridí- apela ao orador oficial, Escandanhas, para que
culo, inclusive a si mesmo. Sua superioridade con- profira um discurso em homenagem ao nobre visi-
siste justamente na capacidade de rir, ao passo que tante. Escandanhas tira várias folhas de papel da
o parodiado se escuda numa pomposa seriedade. aba do fraque e começa a ler um sermão fúnebre.
Quando no final do século XIX o projeto
intelectual de criar um teatro nacional “sério” foi Meus senhores, minhas senhoras de ambos os
derrotado pelo entusiasmo das platéias cariocas sexos: Revertere ad locum tum! Faltaria ao mais
com os musicais ligeiros, uma das estratégias de salgado dos deveres, se, neste momento solênico
autores e atores para competir com os sofisticados não erguesse minha débil voz para exaltar a coli-
produtos do cancan francês e da opereta austríaca dade orgânica daquele que desapareceu! (Peixoto
foi a paródia. Curiosamente, aliás, paródia de e Bitterncourt, 1961, p. 8, grifos do autor).
segundo grau, uma vez que o próprio produto
europeu já parodiava burlescamente a cultura clás- Além de explorar o cômico da situação (tro-
sica. No Brasil, é interessante traçar um paralelo car um discurso de saudação por um fúnebre), os
com o processo lingüístico do século XIX, descrito autores fazem troça da fala de negros pobres com
por Raul Pederneiras. Os capoeiras, numa socieda- seus erros gramaticais. Mas o estilo e o gosto em
de escravista, estavam numa situação de inferiori- si por discursos claramente ridicularizam os hábi-
dade estrutural. Ao imitar a fala dos brancos de tos das classes altas. Talvez esse grau de transpa-
classe alta, reafirmavam sua inferioridade, ao rência que temos hoje não fosse o mesmo em
mesmo tempo em que adquiriam poder. Não 1912. Talvez Peixoto e Bittencourt não tivessem
importava que a cópia fosse imperfeita e empo- consciência da dupla crítica. Mas eles estavam,
brecida. Num duplo movimento, eles se afirmavam sem dúvida, em campo oposto aos que apenas
superiores aos seus pares que não dominavam a desprezavam e temiam a má influência da popu-
linguagem dos poderosos, e riam desses últimos lação e da cultura de origem africana na constru-
em sua pompa e circunstância. Quanto mais o ção da idéia de uma nação brasileira.
capoeira se esforçasse para imitar a fala de seu Nossos autores apropriaram-se dessa lingua-
patrão, mais intensamente ele expunha o “rei nu”. gem paródica e caricaturaram-na para fazer rir,
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mas também para celebrar sua riqueza, seu colori- o primeiro em parceria com Dom Xiquote (Bastos
do, sua verve. Da mesma forma, construíram per- Tigre) e o segundo com Ataliba Reis, provaram que
sonagens baseados em estereótipos que assegura- havia bom público para musicais ligeiros nacionais
vam a comicidade, mas que também eram cheios que investissem numa certa noção de brasilidade,
de charme e conquistavam a platéia. A ambivalên- baseada em valores da cultura popular.
cia é a regra: o Guarda é corrupto, mas por uma A parceria firmou-se com a criação de uma
boa razão. Roubou as galinhas para trazê-las para companhia permanente no São José, incorporan-
a ceia do clube. Ele é ao mesmo tempo agente e do outras estratégias testadas com sucesso: três
infrator da ordem. Depois de terminado seu plan- sessões por noite e preços baixos. Cinira e Segreto
tão, transforma-se em mais um membro do povo da acreditaram na produção nacional e, antes do pri-
lira, trapaceiros que gozam a vida. Barradas, o meiro aniversário de sua sociedade, o palco do
comerciante português, controla o dinheiro, é burro São José já era considerado o mais importante no
e violento, mas generoso também, oferecendo casa Rio de Janeiro para autores brasileiros. Nos demais
e comida aos membros do clube. teatros, eles concorriam em desigualdade de con-
Quanto ao enredo, a crítica de A Noite esta- dições com as companhias portuguesas, no gêne-
va certa: “Forrobodó é… um forrobodó completo” ro de revista, e com as de outras nações européias,
– no duplo sentido da palavra: desordem e festa, nos gêneros mais nobres.
uma “encrenca” no dizer do crítico. Vários inci- É verdade que Segreto não acreditou no
dentes ameaçam o baile: o roubo de galinha, um sucesso de Forrobodó e não investiu quase nada
porteiro que não deixa entrar quem está em débi- na produção, o que torna o êxito ainda mais sur-
to com o clube, a chegada dos mulatos corretos, preendente. Cenários e figurinos foram reaprovei-
que abafam a banca, isto é, concentram a atenção tados de produções anteriores e, apesar de que
das mulheres, o capoeira encrenqueiro, que quase ainda não havia chegado o tempo dos shows
provoca uma briga de sangue. Mas todos os obs- luxuosos, isso constituía uma falta imperdoável
táculos são imediatamente transformados em nos musicais. Com toda a experiência que já acu-
festa: dançar, cantar, comer, beber, flertar – numa mulava no negócio de entretenimento, Segreto
palavra, celebrar. não podia acreditar que uma peça toda centrada
Este era o espírito do teatro musical ligeiro: a no povo da lira pudesse estourar. Mas depois do
celebração. Que esta se voltasse para um ambiente sucesso soube aproveitá-lo bem, e por mais de dez
pobre de subúrbio era uma novidade. Mas isso ainda anos o São José foi o templo das revistas e burle-
não é suficiente para explicar o entusiasmo provo- tas nacionais. O empresário explorou o gênero for-
cado por Forrobodó. Sem dúvida, há de se reconhe- robodó (que ao longo do tempo foi perdendo seu
cer o talento de Peixoto e Bittencourt. Eles escre- caráter subversivo e se tornando mais “branco”) até
viam, como disseram os críticos de então, com graça a exaustão.
e verve. A peça mantém-se saborosa ainda hoje, O elo que falta analisar para entendermos o
apesar da ingenuidade. Em 1995, foi remontada sucesso de Forrobodó é o mais difícil de ser recons-
com moderado sucesso. Mas outros elementos tituído historicamente: o da performance propria-
foram tão importantes quanto o texto e a música mente dita – o momento mágico e irrecuperável de
para que o espetáculo se tornasse tal fenômeno. contato entre atores e público. A atmosfera de
Na época da estréia de Forrobodó, a Cia. do emoção que se criou naquele momento ficou mar-
Teatro S. José estava por completar um ano com cada apenas nos corpos e nas mentes dos que o
um bem-sucedido projeto de teatro “popular” – viveram e está irremediavelmente morta. O enor-
assim, entre aspas, porque na verdade não se tra- me sucesso da peça e a verdadeira lenda em que
tava de uma cultura do povo, mas para o povo, ou se transformou atestam o impacto profundo que
cultura de massa em termos atuais. A fórmula fora causou. Pudemos ver como o momento foi prepa-
testada em dois espetáculos em que Pascoal Segreto rado para tal impacto. Tudo conspirou para que
se associara à companhia de Cinira Polônio, atriz Peixoto e Bittencourt, Chiquinha, Segreto, Cinira e
experiente e cançonetista de talento. O maxixe Alfredo Silva se juntassem e trouxessem para o
(1905) e Dinheiro haja! (1908), ambos de João Foca, público o que ele desejava.
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Mas se os elementos estavam lá, foram Para as outras mulheres, Petit-Pois não passa
Cinira Polônio e sua companhia que funcionaram de uma vagabunda polaca, prostituta de segunda
como a fagulha que acendeu a fogueira. Os ato- categoria. Para os homens, é uma divina Madame.
res, em geral, encontravam-se numa posição Na realidade, deve ser mesmo brasileira. Mas
muito melhor para servirem de ponte entre a cul- pouco importa a realidade. Como paródia das
tura popular e a erudita do que os dramaturgos. verdadeiras rainhas, é trazida para a terra e pode
Eram de origem social e étnica mais misturada, se tornar o objeto de desejo de homens humildes.
ocupavam uma posição mais baixa na hierarquia Cinira Polônio já era a grande dama do teatro
social, costumavam lutar contra dificuldades eco- musical ligeiro e era isso que ela representava em
nômicas e preconceitos morais, levavam uma vida cena. Não precisava se demorar no palco. Na ver-
boêmia e compartilhavam espaços com o povo da dade, seu personagem só faz uma rápida entrada
lira. Dançavam o maxixe, jogavam capoeira e con- no terceiro ato. Mas Cinira entrava como estrela,
viviam com os músicos, entre os quais a mestiça- desejada por todos, cantava um dueto com Alfredo
gem cultural já se fizera mais profunda. Silva no papel de Guarda, dançava um maxixe,
Cinira Polônio era uma dama no meio dessa sentava no colo de João Matos no papel do capoei-
turma de peões. No momento de Forrobodó, ra Lulu e saía. Isso foi o suficiente para que todos
tinha 51 anos e vinha de uma longa carreira de os críticos a mencionassem como um dos pontos
sucesso como divette dos musicais ligeiros. Tivera altos do espetáculo.
educação privilegiada para a época e estudara
canto, dança e atuação na Europa. Falava várias Cinira Polônio, como sempre, esteve soberba no
papel de Mme. Petit-Pois, elegante e chique,
línguas. Atuara em palcos de diversos países. Na
emprestando ao personagem a graça parisiense
juventude, tentara seguir carreira nos gêneros
de que é dotada (Gazeta da Tarde, 12/6/1912).
mais prestigiosos – primeiro ópera, depois opere-
ta –, mas foi como cançonetista que alcançou A nossa Cinira pouco tem de fazer… [mas] foi
reconhecimento. Voltou ao Brasil em 1900, pro- muito bem, o que aliás é dispensável referir, por-
duzindo seus próprios trabalhos, e empenhada na quanto ela não sabe fazer outra coisa (Diário de
criação de um teatro “popular”. A parceria com Notícias, 12/6/1912).
Segreto foi uma conseqüência lógica.
Em Forrobodó, Cinira criou o papel que lhe Mas se a Cinira bastava emprestar ao perso-
cabia como uma luva: a grande dama do baile, a nagem o brilho de sua majestade falsa, porém cheia
“francesa” Madame Petit-Pois, encarnando um sím- de charme, ao restante do elenco cabia tarefa mais
bolo sofisticado do desejo masculino. Quando ingrata. Estavam longe de reproduzir no palco o
Madame Petit-Pois entra no salão, como acompa- que eram na vida real. Tratava-se de uma trupe de
nhante do capoeira Lulu, todos os homens da festa atores em geral de classe média, brancos (ou
se interessam por ela. É uma rainha, na mesma pro- “quase brancos”, no feliz dizer de Caetano Veloso),
porção em que Cinira era a rainha do “teatro popu- que representavam personagens negros e pobres.
lar”. Nem ao menos importa que Madame Petit-Pois Nisso, aliás, pode estar um dos segredos para o
fosse uma falsa francesa, como aliás as pessoas no sucesso estrondoso e imediato de Forrobodó. Eles
baile se dão conta imediatamente. Todos os homens tocaram uma corda sensível dos temores e desejos
ficam sob seu encantamento, a ponto de Zeferina, a inconscientes da classe média branca (ou cultural-
mulata sensual, ter que defender ferozmente seu mente branca), ao mesmo tempo em que ofereciam
interesse por Escandanhas, que também se derrete a negros e mulatos um status que não tinham tido
com a “francesa”. antes naquela sociedade. A classe média branca e
mestiça carioca estava lidando com os seus fantas-
ZEFERINA mas, por meio desses atores brancos representando
Tu me arrespeita, viu? Olha que eu sou muito papéis de negros. Estava se confrontando com sua
home para arrancá os chichis dessa polaca! posição dúbia entre branco e negro, entre a alta
(Idem, p. 11). burguesia e o proletariado, entre a fascinação pelo
projeto de uma sociedade moderna e europeizada
UM FORROBODÓ DA RAÇA E DA CULTURA… 79

e seus vínculos tradicionais com uma realidade diantes brancos fazendo troça do bairro negro da
afro-lusitana. Cidade Nova, com seus capoeiras e capadócios,
O medo da violência negra era um senti- esvaziavam-no de seus aspectos perigosos e o
mento que tinha acompanhado a população bran- preenchiam com alegria de viver e espírito folião.
ca desde os tempos coloniais. Em meados do Outro poderoso mito estava em processo de cons-
século XIX, o Rio de Janeiro era a maior cidade trução: o de uma população pobre, porém feliz.
escravista do mundo ocidental. Viajantes descre- O herói dessa história faz finalmente sua
viam-na como uma cidade africana. A forte imi- entrada em cena: Alfredo Silva. Em Forrobodó, no
gração portuguesa na segunda metade do século papel de Guarda, era ele quem comandava a festa
confirmou esse perfil luso-africano com que e confirmou sua posição na cidade como “o Rei do
entraria no Novecentos. A abolição se fizera há Riso” (Gazeta da Tarde, 12/6/1912) – posição
pouco mais de vinte anos e os negros se manti- nobre, que o situava à altura de sua companheira
veram marginalizados, pobres e discriminados. de palco, Lady Polônio. Mas ao contrário dela, seu
Parte das elites políticas e intelectuais personagem não tinha nenhuma majestade: era um
daquele início de século XX sonhava com a cons- guarda noturno, um pobre mulato que falava erra-
trução de uma França nos trópicos. Para uma do e enfrentava as agruras da vida com uma ética
população carioca altamente miscigenada e com dúbia. Mas Alfredo Silva reinava no palco e criou
forte contingente de negros, tal sonho não passa- um Guarda que ficou na memória dos freqüenta-
va de uma quimera. Atores brancos representan- dores de teatro por um longo tempo. Um dos
do personagens negros de forma bem-humorada momentos principais da peça é quando Madame
e celebratória ofereciam uma solução diferente: as Petit-Pois e o Guarda cantam em dueto e dançam
inversões de sinais retiravam o perigo, as diferen- um maxixe.
ças tendiam a desaparecer. Somos todos negros,
somos todos brancos, somos todos felizes e goza- GUARDA
dores. Podemos desejar a divina francesa ou a Madama, tu qué me dá
sensual mulata, desde que tudo acabe num gran- umas aulas de franciú?
de forrobodó. O teatro musical estava lançando as FRANCESA
Oui, je te donnerai,
bases para uma nova utopia, a de um país sem
Marque-moi um rendez-vous.
classes e sem raças. Negro e branco, rico e pobre,
GUARDA
bom e mau –, em vez de afirmar as polaridades, Lá nas Marreca não vou
o melhor era embaralhá-las. Em menos de vinte e se for é de relance.
anos, o mito da democracia racial estaria solida- FRANCESA
mente enraizado. Après le forrobodó.
O sonho no Rio de Janeiro de 1912 era o Maintenant je veux la danse.
sonho de um sonho. Sua natureza paródica sem- Viens comigue, maxixê…
pre o referia a um elemento externo. Um talento- GUARDA
so elenco de comediantes brancos estava fazendo É só querê…
uma população miscigenada rir da sua “negritu- FRANCESA
J’aime ça mon petit cochon.
de”, rir do seu desejo de ser “branca” e celebrar a
GUARDA
ambivalência. Ainda lutando contra a sua depen-
Colchão tá bom…
dência de Portugal, o teatro no Rio de Janeiro diri-
Dormir, sonhar… que prazê!
gia finalmente seu olhar para o temido (e sur- Tu qué, meu bem, me embalá?…
preendentemente desejado) Outro da cultura. A FRANCESA
burleta do povo da lira é a perfeita paródia das Tu peux faire ce que tu quiser
operetas que descrevem as delícias das folias pari- mais ne me chatouille pas…
sienses; paródia não como gênero, mas como uma (Idem, p. 11).
ampla estratégia cultural inconsciente. A cidade
também se movia ao ritmo de Franz Lehar, mas A cena, com seus duplos sentidos e a ambi-
Chiquinha Gonzaga fazia o contraponto. Os come- güidade de seus personagens, era o momento, à
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altura da metade do espetáculo, em que todos que ficou de testemunho, podemos extrair uma
paravam para homenagear o falso casal real. Como impressão geral de facilidade e graça no atuar: “a
Cinira, Alfredo Silva era um ator respeitado na graça sempre natural de Alfredo Silva” (Folha do
época da estréia de Forrobodó. Embora bem mais Dia, 12/6./1912); “o sr. Alfredo Silva, como sempre,
novo, vinha atuando profissionalmente por ao à vontade” (Jornal do Brasil, 13/6/1912); “Alfredo
menos 20 anos. Era um homem grande, com apa- Silva, com aquela graça que todos lhe reconhecem”
rência senhorial. No início da carreira, atuara como (Diário de Notícias, 12/6/1912).
ator dramático, para o que teve seu talento reco- O tipo do Guarda criado por Alfredo Silva
nhecido. Em 1907, foi o personagem principal de tem antecedentes no teatro carioca, mas firmou
O dote, de Artur Azevedo, num último esforço uma concepção marcada pela dubiedade, mais do
deste de abrir espaço para uma dramaturgia nacio- que pela crítica pura, que teria vida longa no tea-
nal “séria”. tro de revista. Combinando sua autoridade e caris-
Talvez tenha sido a própria limitação do mer- ma com o caráter corrupto, mas folião e simpático
cado para esse tipo de produto que teria levado do agente da lei, o personagem tornou-se emble-
Alfredo Silva para os musicais ligeiros, nos quais mático da ambivalência entre ordem e desordem,
firmou sua reputação como comediante. Seu o que passou a ser recorrente na produção artísti-
talento cômico, como para a dança e para o canto, ca moderna brasileira. Antonio Candido já aponta-
logo o tornaria uma estrela no universo dos musi- va para isso nas Memórias de um sargento de milí-
cais, com reconhecimento tanto de platéias mais cias, com a “dança de personagens entre o lícito e
exigentes, como do público das “torrinhas” (gale- o ilícito” (Candido, 1970, p. 82). Ressalta, no entan-
rias). Alguns anos depois da estréia de Forrobodó, to, a posição isolada de Manuel Antônio de
porém, o ator passou a sofrer ataques recorrentes Almeida naqueles meados do século XIX, com o
na imprensa, de críticos mais conservadores, por seu estilo coloquial e a abertura para os ritmos do
consagrar um estilo de atuação beirando o vulgar, povo (Idem, p. 87) e chama as Memórias de
como demonstra um comentário anônimo de romance malandro (Idem, p. 71). Manuel Antônio
1917, que acusava o ator de inventar o estilo de Almeida estaria mais próximo das comédias de
“meleca”: costumes de Martins Pena do que da literatura pro-
duzida em sua época. Sessenta anos depois,
[…] o público tem de gramar o “gênero [forrobo- Forrobodó, através da performance rasgada de
dó]”, muita vez mesmo torcendo o nariz ao Alfredo Silva no papel de Guarda, estava retoman-
“gênero” […], verdadeiramente enojado das
do este quase perdido jogo da ambivalência popu-
palhaçadas, gaiatadas e “melecas” com que o ator
lar diante da ordem, com um tom farsesco. Que o
Alfredo Silva entende de colaborar nos trabalhos
alheios. Essa da “meleca” é colaboração dele no tipo caísse nas graças das platéias por longos anos
antigo “Forrobodó”. Criou estilo, fez carreira. É aponta para uma identificação destas com o anti-
esse o “espírito” com que ele delicia os freqüen- herói, mais capaz de falar de uma desejada “brasi-
tadores do teatro (Comédia, 3/2/1917). lidade” do que os nobres esforços da produção
artística “séria”.
O fato é que Alfredo Silva passou a arrastar O Guarda, em Forrobodó, é um trapaceiro.
multidões ao teatro, sendo por muitos anos o esteio Capaz de pequenos crimes, como o roubo das
do São José. A dignidade e o porte senhorial que galinhas, faz parte do povo da lira e se junta aos
lhe eram reconhecidos no gênero dramático segu- companheiros de farra assim que termina seu
ramente contribuíram para a majestade pedestre do turno. Fala a linguagem dos capadócios, flerta
Rei do Riso nos gêneros “populares”. Comandando com a mulata Zeferina e com a francesa Petit-Pois,
um elenco de atores brancos que representavam toca clarineta e acordeão, dança o maxixe e come
personagens negros, esse rei carnavalizado contri- com apetite pantagruélico. Covarde, quando o
buiu com seu prestígio para dar reconhecimento capoeira Lulu o chama para briga, esconde-se
público para um assunto que até então era motivo debaixo da mesa até que termine o turumbamba.
apenas de desprezo. É impossível recuperar o efei- Alfredo Silva, sem perder o espírito de comé-
to carismático de sua presença em cena, mas pelo dia, poderia ter realçado o lado negativo na tradi-
UM FORROBODÓ DA RAÇA E DA CULTURA… 81

ção de guardas que vinha do próprio teatro de e significados, que em si traz comicidade, reforça o
revista português, como tipos atrabiliários e cor- jogo de aparência e realidade da peça, em que
ruptos, transformando sua performance numa crí- nada é exatamente o que parece. Alfredo Silva era
tica à polícia. Ao contrário, tirou plena vantagem um homem branco, de classe média e alta escolari-
das ambigüidades já presentes no texto para fazer dade, que representava um mulato pobre e igno-
do seu Guarda o rei do povo da lira. Como repre- rante; o Guarda, um agente da ordem, mas também
sentante da lei e do Estado na Sociedade Flor do um ladrão de galinhas; personagem objetivamente
Castigo do Corpo da Cidade Nova, deu ao perso- mau, mas bom no coração da platéia; dizia uma
nagem a grandiosidade paródica da sua posição. coisa, mas significava outra.
A impressão que deixou nas platéias foi menos de Assim, quando Coelho Neto dizia que o Brasil
um misto de autoridade e contraventor contumaz não tinha uma dança própria porque não tinha
e mais do malandro criativo e folgazão, capaz de uma raça própria, estava expressando a preocupa-
extrair da vida as oportunidades de gozo que lhe ção de certas elites de que o problema da cultura
oferecia. Nas palavras do Diário de Notícias brasileira era a indeterminação. A resposta da intel-
(12/6/1912), estava “mais preocupado com as ligentsia carnavalesca foi que a indeterminação
doçuras do maxixe do que com os afazeres do não era o problema, mas a solução. Era a ambi-
cargo, tendo a respeito de polícia as mais adianta- güidade que permitia o sonho com uma sociedade
das idéias”. sem classes e sem raças. Eram a ambigüidade e a
A atitude de resistir à violência institucional ambivalência que permitiam lidar com as compli-
e às agruras da vida com esperteza e espírito fes- cadas relações entre negros e brancos, Europa e
teiro nascera e se desenvolvera nas classes popu- África, ricos e pobres, ordem e desordem, os valo-
lares, dando vida a tipos e personagens como o res do Ocidente capitalista cristão e o seu assusta-
Zé Pelintra, o capoeira, o capadócio, o malandro, dor, mas atraente Outro.
o povo da lira. Agora era a classe média carioca A frase “não se impressione” pode ser vista
que ansiava por adotar tal atitude na representa- como uma espécie de slogan das relações ambí-
ção de sua identidade – um meio de sublimar as guas. Dito por Alfredo Silva no palco, com seu
dificuldades da vida: pobre, porém feliz. Se os carisma e talento cômico, passou a encarnar uma
“brasileiros” não podiam ser tão poderosos e certa imagem do “carioca” que as platéias assimi-
sofisticados como os “europeus”, se não podiam laram de bom grado. Para tanto, Chiquinha
usufruir os frutos do capitalismo avançado repre- Gonzaga também deu sua contribuição. Sua prin-
sentados nas operetas francesas e austríacas, ao cipal composição para a peça – conhecida como
menos a esperteza os ajudava a enfrentar tudo Forrobodó de massadas – abre com esse dito. A
com alegria e festa. Não tinham o cancan, mas canção foi cantarolada pela cidade, lado a lado
tinham o maxixe. O Guarda de Alfrerdo Silva sin- com o transeunte que assoviava o tema de A viúva
tetizava todos esses sentimentos. alegre, sonhando com o luxo e charme das cida-
Ambivalência e ambigüidade eram as regras des européias.
do jogo. Vimos como Peixoto e Bittencourt lidaram Secundando Alfredo Silva, aparecia Asdrúbal
com a ambigüidade na linguagem. Uma fala recor- Miranda no papel de Escandanhas da Purificação,
rente do Guarda é “Não se impressione”. Os auto- o afetado secretário da sociedade dançante. O
res usaram o artifício da repetição, conhecido nome do personagem já é em si uma piada.
mecanismo de comicidade. Alfredo Silva tirou tanto Escandanhas remete tanto para “escandir” (de-
proveito disso, que a frase se tornou um sucesso e compor [um verso], destacar as sílabas na pronún-
entrou no vocabulário da cidade. O interessante, cia [de um verso, de uma palavra]), quanto a “es-
mecanismo aliás também recorrente nas gírias, é candescer” (inflamar[-se], excitar[-se]). O último
como a frase é deslocada para não dizer o que real- sentido, associado à “purificação”, traz conotações
mente significa e só se ressignificar em contextos ainda mais engraçadas, além de alusões que po-
específicos. Conforme o momento, pode querer dem ser vistas como racistas. Piadas de mau gosto
dizer “não se preocupe”, “fique à vontade”, “me dá com a cor preta e seus contrastes coma as idéias
um tempo” etc. O efeito de disjunção entre palavras de pureza, luz, limpeza etc. eram comuns na im-
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prensa da época, muitas vezes voltadas contra de revista vinham celebrando a mulata como sím-
figuras públicas, como o já mencionado deputado bolo de brasilidade e de sensualidade. Era um ter-
Monteiro Lopes ou o gramático Hemetério. O reno em que a ambivalência estava menos presen-
nome completo, Escandanhas da Purificação, tinha te. Os campos dividiam-se entre entusiastas e
ainda uma cômica ressonância, a qual remetia a inimigos ferozes da mulata como símbolo. Mesmo
certo hábito de nomes extravagantes nas comu- entre os defensores, “a mulata” não passava de um
nidades negras. corpo, a encarnação do desejo de homens bran-
Ainda mais do que o personagem do cos, dentro de uma lógica perversa de “mulher
Guarda, o fato de Escandanhas ser representado branca para casar, mulata para fornicar, negra para
por um ator branco (ou “quase branco”1) causava trabalhar”. Mas também era o símbolo etnicamente
certo efeito de estranhamento, digamos assim, ambíguo, nem negro nem branco, que expressava
brechtiano avant la lettre, pois o personagem do o longamente reprimido desejo do homem branco
negro afetado era amplamente caricaturado e pre- pela mulher negra – no corpo da mulata, os traços
sente no imaginário popular. Ainda nesse caso, a mais agressivos da negritude apareciam suaviza-
novidade era o enfoque positivo dado por Peixo- dos: lábios, nariz, cadeiras, cabelo, cor de pele.
to e Bittencourt. Escandanhas é um poeta, e como No palco, o que a platéia viu foram atrizes
tal, um príncipe. Como sempre, prevalece o mo- brancas (e desejáveis), adotando gestos como o
do paródico. Ele fala usando palavras rebuscadas remexer das cadeiras, comportando-se e falando
(e incorretas), usa metáforas, cita autores clássicos como o estereótipo da mulata dengosa. A reper-
(incorretamente), numa paródia da intelectualida- cussão foi intensa. As críticas destacaram a vivaci-
de pomposa brasileira. Já em sua primeira inter- dade de Pepa Delgado, a sedução de Laura
venção, é comparado pelo Guarda a Homero e Godinho e a malícia de Cecília Porto (que fazia a
Rui Barbosa. Mais adiante, Escandanhas atribui mulata Zeferina). Também elas eram dignas prince-
um dito popular (“saco vazio não fica em pé”) ao sas da corte de Cinira e Alfredo. Não importava que
“grande fisólofo lusitano Jaques Pires” (Peixoto e não fossem mulatas de fato, pois eram igualmente
Bittencourt, 1961, p. 9). desejáveis.
As referências que encontrei para avaliar as Na verdade, o público estava acostumado a
performances dos outros atores são ainda mais ver atrizes francesas, italianas, espanholas e
econômicas em seus comentários. Afora alguns mesmo gregas fazendo papel de mulata. Os musi-
elogios genéricos, o que podemos extrair é que a cais eram espetáculos que demandavam a cum-
performance de Asdrúbal Miranda foi “inteligen- plicidade da platéia, e não o teatro da ilusão, da
te” – que era justamente a qualidade necessária quarta parede. O elenco feminino de Forrobodó
para o jogo de louvação e escárnio num persona- não só era branco, mas também relativamente
gem que parodiava a inteligência. Não é difícil velho. As três mulatas casadoiras eram represen-
supor que atores como ele, filho de imigrantes tadas por mulheres na faixa dos 30 anos. Cerca de
pobres, mais próximo do povo da lira, transmitis- metade do elenco era de portugueses, incluindo
sem vida e simpatia na construção de uma cari- o capoeira Matos, o afetado capadócio Miranda e
catura marcada pelos preconceitos em voga. É a desejável mulata Godinho. Mas no caso especí-
possível presumir-se com certa segurança que, fico das mulatas, algo estava começando a mudar.
por meio da performance, a paródia da retórica No início da longa carreira de Forrobodó, as pri-
pomposa e vazia e a crítica ao falar incorreto vies- meiras atrizes assumidamente mestiças davam
sem acompanhadas da alegria de viver, da sen- seus passos iniciais nos palcos profissionais –
sualidade e da celebração que emanam da peça Otília Amorim, Júlia Martins e, mais tarde, Araci
em geral. Cortes se tornariam importantes vedetes do teatro
Com as atrizes Pepa Delgado, Cecília Porto e de revista nas décadas subseqüentes.
Laura Godinho, que fizeram os personagens das O personagem da mulher do português
mulatas dengosas, o contraste negro/branco tam- lança alguma luz sobre as atitudes prevalecentes
bém deve ter causado forte impacto. Já havia em relação aos negros. Rosa não é parte das
tempo que a música popular, o carnaval e o teatro jovens e belas mulatas, nem tem no texto traços
UM FORROBODÓ DA RAÇA E DA CULTURA… 83

de sensualidade. Trata-se da cozinheira ignorante BIBLIOGRAFIA


e de aparência ridícula, que praticamente grunhe
umas poucas palavras em suas raras entradas. Ela CANDIDO, Antonio. (1970), “Dialética da malan-
é a única que não é caracterizada como mulata e dragem”. Revista do Instituto de Estudos
sim como crioula. É impossível resgatar como Brasileiros, 8: 67-89, São Paulo, IEB/USP.
terá sido representada, pois não mereceu nenhu- GRAMSCI, Antonio. (1985), Selections from cultu-
ma referência nas críticas. É até difícil identificar ral writings. Editado por David Forgacs e
quem foi a atriz, provavelmente Luísa Lopes. Mas, Geoffrey Nowell-Smith. Cambridge,
da forma como o personagem é descrito no texto, Harvard University.
desaparece qualquer intenção celebratória, e fica-
GREEN, Abel & LAURIE Jr., Joe. (1985), Showbiz
mos apenas com a derrisão.
from vaude to video. Nova York, Garland.
A mudança de atitude entre mulata e criou-
la segue um vocabulário preciso: o termo mula- LIRA, Marisa. (1978), Chiquinha Gonzaga: gran-
to/mulata era, nesse contexto, associado com de compositora popular brasileira. Rio de
algum charme e atrativo. Alguns dias antes da Janeiro, Funarte.
estréia de Forrobodó, o jornal O País anunciou o PEDERNEIRAS, Raul. (1920), Geringonça carioca.
evento com uma imagem sedutora: “Veremos na Rio de Janeiro, Jornal do Brasil.
cena os mulatos sestrosos e as mulatas dengosas
PEIXOTO, Luís & BITTENCOURT, Carlos. (1961),
nos seu requebros e palavreado especial”
“Forrobodó”. Revista de Teatro-SBAT, 323.
(3/6/1912).
Transformar a mulata num ícone foi talvez o RENAULT, Delso. (1980), “O Rio de Janeiro e suas
primeiro movimento que brancos cariocas fizeram diversões na época dourada”. L. S. Costa
no sentido de romper seus impasses diante do (ed.), Brasil 1900-1910, Rio de Janeiro,
medo e do desejo firmemente enraizados pelo Biblioteca Nacional, vol. 3.
seu Outro, o negro carioca. No teatro, a mulata TINHORÃO, José Ramos. (1978), Pequena histó-
sestrosa começou a aparecer nos palcos em fins ria da música popular. 3 ed. Petrópolis,
do século XIX. A contínua moldagem do ícone Vozes.
indicava, de um lado, o progresso em face das ati-
tudes mais abertamente racistas, mas, de outro,
carregava todas as complicações da difícil relação
interétnica. No plano simbólico, ajudaria a cons-
truir o mito da democracia racial. Mas este era um
plano seguro, confinado às pranchas do palco. Na
vida real, nada mudaria nas condições extrema-
mente adversas em que a população negra cario-
ca e brasileira vivia.

Notas

1 Asdrúbal Miranda era açoriano, vindo ainda


pequeno para o Brasil. Suas fotos, como acontece
com freqüência, não permitem uma avaliação mais
precisa de sua origem étnica, até porque, numa
sociedade fortemente racista, era desejável (e segu-
ramente praticado) trabalhar a fotografia no senti-
do de tornar as pessoas com uma aparência mais
“branca”.
164 REVISTA BRASILEIRA DE CIÊNCIAS SOCIAIS - VOL. 21 Nº. 62

UM FORROBODÓ DA RAÇA E DA A CONFUSION OF RACE AND UNE PAGAILLE DE RACE ET DE


CULTURA CULTURE CULTURE

Antonio Herculano Lopes Antonio Herculano Lopes Antonio Herculano Lopes

Palavras-chave: Teatro; Rio de Keywords: Theater; Rio de Janeiro; Mots-clés: Théâtre; Rio de Janeiro;
Janeiro; Cultura afro-brasileira; Afro-brazilian culture; Mestizing; Culture afro-brésilienne; Métissage;
Mestiçagem; Performance. Performance. Performance.

A comédia musical Forrobodó, de The musical comedy Forrobodó from La comédie musicale Forrobodó
Luiz Peixoto e Carlos Bittencourt, Luiz Peixoto and Carlos Bittencourt (Pagaille), de Luiz Peixoto et Carlos
estreada em 1912 no Rio de Janeiro, first performed in 1912 in Rio de Bittencourt, dont la première a eu lieu
abriu caminho para a ampliação do Janeiro opened way to broadening en 1912 à Rio de Janeiro, a ouvert les
interesse das classes médias cariocas the interest of Carioca middle classes portes à un élargissement de l’intérêt
pela cultura produzida no que se in the culture produced in what was des classes moyennes cariocas pour la
convencionou chamar de “Pequena then qualified as “Little Africa.” The culture produite dans ce qui a été
África”. A região em torno da praça region around Onze Square concen- appelé « La Petite Afrique ». La région
Onze tinha uma alta concentração de trated most of the spiritual and cul- aux alentours de la place Onze pos-
lideranças espirituais e culturais dos tural leadership of Afro-Brazilians sédait une importante concentration
afrobrasileiros e se transformara num and had become a coop of manifes- de leaders spirituels et culturels des
viveiro de manifestações que teriam tations that would have an enor- afrobrésiliens et s’était transformée en
enorme influência na cidade e no mous influence on the city and the une pépinière de manifestations qui
país. Minha análise se concentra country. This analysis focuses less auraient une énorme influence sur la
menos no texto e mais na perfor- on the text and more on the per- ville et le pays. Mon analyse se con-
mance em si, no sentido de apreen- formance by itself, aiming at learn- centre moins sur le texte et plus sur la
der como os mitos de uma identida- ing how the myths of a mestiza performance en soi, dans le sens de
de mestiça começam a se construir. identity started to comprise. All the comprendre de quelle façon les myt-
Todos os elementos da produção da elements of the production of the hes d’une identité métissée ont com-
peça se combinam para preencher a play mingle to fill the necessity of mencé à se construire. Tous les élé-
necessidade de grupos da classe Carioca middle class groups for an ments de la production de la pièce de
média branca carioca de uma repre- ambiguous and ambivalent repre- théâtre se combinent pour combler le
sentação ambígua e ambivalente de sentation of race and class in the besoin de groupes de la classe
raça e classe na cultura da cidade. culture of the city. moyenne blanche carioca pour une
représentation ambiguë et ambivalen-
te de race et de classe dans la culture
de la ville.