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As trilhas do Samba-Reggae: a invenção de um ritmo

Author(s): Goli Guerreiro


Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 20, No. 1
(Spring - Summer, 1999), pp. 105-140
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780166 .
Accessed: 20/11/2013 07:51

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Goli Guerreiro As trilhas do Samba-Reggae:
a invenqao de um ritmo

O Contexto

Em meados dos anos 70 e durante a decada


de 80, a cidade de Salvador na Bahia testemunhou a formacao de entidades
carnavalescas organizadaspor negros, denominadas blocosafro.A ocupacao
fisica e simb6lica de certos espacos urbanos e uma marca destas
organizacoes afro, constituidas nos populosos bairros negromesti9os da
cidade, locais de origem dos blocos afrocarnavalescos. Esta ocupacao nao
se da apenas durante o Carnaval, quando eles se constituem em espacos
simb6licos para a populacao negromestica. Os grupos afro nao tem sua
existencia reduzida ao periodo da festa. Durante todo o ano, alem dos
ensaios musicais eles realizam trabalhos junto as comunidades na qual
tiveram suas origens. Estes sao portanto espacos reais, permanentes e uma
das mais importantesreferenciaspara os grupos, na medida em que fortalece
a identificacao e a coesao entre os atores da cena musical afrobaiana, cena
esta que deu origem a um novo ritmo: o samba-reggae.
Durante cinco anos (1974-1979) o Ile Aiye do bairro da Liberdade foi o
unico bloco afro de Salvador, mas foi tempo suficiente para difundir sua
experiencia e motivar a formacao de varios outros como Olodum (1979)
no Pelourinho, Male Debale (1979)em Itapua,Ara Ketu (1980) em Periperi,
Muzenza (1981) tambem na Liberdade, entre muitos outros que se
organizaram sob sua inspiracao ao longo da decada de 1980. Assim, a
afrobaianidadetomava corpo em outros p6los tambem perifericos e davam
nuances ao movimento.
Michel Agier (1992, 125) afirma que os blocos afro sao a forma mais
visivel de expressao e mobilizagao afrobaiana. Estas organizao6es
carnavalescas se identificam e sao identificadas como unidades culturais
em defesa do negro e de sua cultura, constituem-se em p6los onde quest6es

LatinAmericanMusicReview,Volume20, Number1, Spring/Summer1999


? 1999by the Universityof TexasPress,P.O. Box 7819,Austin,TX 78713-7819

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106 : Goli Guerreiro

etnicas sao colocadas em pauta e seus membros se conscientizam de sua


negritude, atravesda construcao de uma identidade que busca a valorizacao
do negro em termos esteticos e culturais. A Africa e celebrada em seus
muiltiplosaspectos e os contatos das cupulas dos blocos afro com a Africa
sao intensos. Viagens ao continente negro sao frequentes. Muitas vezes
tem o objetivo mesmo de buscar elementos que sirvam para delimitar o
contraste identitario, outras de mostrar o trabalho do grupo em eventos
relacionados com a luta dos povos negros.
A movimentacao negra nos espacos dos blocos afro, esta calcada no
sentido generico de "raizes africanas".Essa refer6ncia a uma origem an-
cestralafricanapretende ser uma rejeigco aos padr6es culturaiseuropeizados
da camada dominante da sociedade e procura afirmar uma mem6ria
coletiva localizada numa Africa, muitas vezes mitica e generica. O que e
apropriado do vasto repert6rio africano sao elementos como a musica-
danca, a indumentaria, algumas das variadas formas de usar os cabelos, e
a linguagem-sinais diacriticosque procuram estabelecer o contrasteatraves
da imagem de africanidade.
A constituicao de uma identidade afrobaianaonde as tradi6ces africanas
estavam sendo reinventadas e traduzidasem sinais diacriticos,modificavam
fortemente o cotidiano das camadas negro-mesticas que frequentavamestes
espacos afro-musicais. Segundo Clovis Moura, a valorizacao de modelos
esteticos negros, inspirados na moda africana "projetao anseio de um re-
vivalno hojedos padroes de culturasmilenaresque seriam a base da estrutura
sentimental e existencial do negro brasileiro" (1994, 237). Referindo-se ao
Il1 Aiye, o antrop6logo Valdeloir Rego afirmou, "O I1 foi uma revolucao
no comportamento do negro baiano. Foi quando o negro deixou de alisar
o cabelo, assumir sua beleza e comecou a retomar sua tradicao ritmica"1.
A imagem de africanidade dos blocos afro se desenha tambem atraves
da incorporacao de elementos do candomble. O candomble aparece neste
contexto como uma refer6ncia fundamental e muitos membros dessas
organizacoes sao adeptos da religiao, inclusive personagens-chaves, como
Vov6, diretor do 116Aiye, que e filho biol6gico de Mae Hilda e Augusto
Cezar, diretordo Ara Ketu, que e chefe de terreiro.Sao muitos os elementos
pincados pelos blocos afro do vasto repert6rio dos candombles baianos.
A percussao (tocada ao som de atabaques nos terreiros) e a base da
musicalidade dos blocos. Alem dos ritmos percussivos, o recurso vocal
(elemento mel6dico) tambem encontra paralelos nos rituais sagrados. A
pratica responsorial utilizada nos cultos do candomble, que consiste em
uma pergunta puxada pelo solista e respondida pelo coro e/ou pelos
atabaques,foi apropriadapela producao musical dos blocos afro e inspirou
a estruturade varias can6ces, onde a voz do cantor/cantora aparece antes
do som dos tambores (repiques, tar6is, surdos). Note-se nos seguintes
exemplos Protesto Olodum do Olodum e Canto sideral do 11e Aiye
respectivamente:

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As trilhasdo Samba-Reggae: 107

Forcae pudorliberdade(vocal)
ao povo do Pe6l (repiques)
mae que e mae no partosente dor. (bateria)
Hoje proeminentesua cultura(vocal)
lapidadosao cantosideral(repiques)
dessaracavirile colossal. (bateria)
Tal como nas narrativasmiticas, a hist6ria do povo africano 6 recontada
nas letras das canc6es. Todos os blocos afro realizam pesquisas sobre a
hist6ria da Africa, e a partir disso, apostilas sao elaboradas e veiculadas
entre os compositores das entidades. Vov6, presidente do Ile Aiye afirma:
"Estapesquisa 6 transformadaem tema de mfisica e reescrevemos a hist6ria
sob nossa 6tica e nao da 6tica dos colonizadores"2.A forma como os blocos
afro veiculam os conhecimentos adquiridos nas pesquisas sobre a Africa,
"anualmente cada bloco escolhe um pais africano como tema, contando
nas letras das musicas alguns aspectos hist6ricos, geograficos, culturais e
politicos dessa porcao do continente" (Moura 1994, 16), se da atrav6s da
confeccao de apostilas distribuidas entre os compositores dos blocos para
que as letras das canc6es possam ser elaboradas.
Outro importante elemento atrelado a construcao das letras de musicas
e o uso de express6es em ioruba. O recurso a lingua africana,muito presente
nas cancoes, funciona como sinal diacritico, pois remete imediatamente a
cultura ancestral partilhada pela maioria dos membros dos grupos. Note-
se nos breves trechos das canc6es Baba okedo Ile Aiy6 e A forfa dos deuses
do Olodum:
Acordapra ver o I1eAiye/ o canto da raca africana/fluente,baiana/ babd
oke/Oxala e Xang6 protegemvoc6, 116Aiye.
Futuroeu nao possoprever/mist6rioseu nao vou desvendar/bondadesvou
lhe prometer/o passadoa hist6riavai contar/ nigerka6kabiesile/oh meu
Deus Olodum.
A lingua ioruba, embora exerca influ6ncia no modo de falar baiano
(Ris6rio 1981), mant6m-se sobretudo no campo da linguagem litfirgica do
candomble e foi, a partir dai, apropriada pelo blocos como simbolo de
africanidade. Alem do uso do idioma africano nos textos das can6ces, os
pr6prios nomes dos blocos sao tradu6ces livres da lingua ioruba. MaleDebale
significa "negros felizes islamizados"; Ara Ketusignifica "povo do reino de
Ketu"; Olodum6 diminutivo de Olodumar6-Deus dos deuses; Muzenza
significa "danca de ia6s"; e Ile Aiyesignifica "casa de negros".
A presenca do candombl6 tamb6m pode ser observada nas dancas
elaboradas no interior dos blocos afro. Mantendo a tradicao africana da
inseparabilidade entre misica e danca, os blocos recriam as dancas dos
Orixas. No interiordos candombl6s, atrav6sda danca, os Orixas encarados
assumem caracteristicasrelativas ao mito de sua origem e contam a hist6ria

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da organizacao da sociedade (Verger 1981). No contexto dos blocos afro,


as dancas rituais sao estilizadas, trabalhadas de uma maneira muito mais
livre. Nas coreografias afrobaianaspode-se ver alguns elementos da danca
africana onde o sentido do movimento se volta para a terra, ou para o
chao3(diferentementedo ballet,onde as pontas dos pes e os bracos erguidos
sobre a cabeca indicam o sentido do movimento para o alto). Na
gestualidade dos dancarinos dos blocos, essa mesma postura se evidencia
nos joelhos flexionados que tendem para baixo.
Embora nao esteja presa aos preceitos da religiao, a danca afro exerce
funcao narrativanos enredos dos blocos, e aparece para descrever os temas
desenvolvidos. Note-se no depoimento de Vera Lacerda: "Atrav6sda ala
de danca n6s fizemos o Ara Ketu na rua como se fosse o cotidiano de uma
aldeia da Nigeria, que 6 a nossa referencia cultural. E foi lindissimo, n6s
ganhamos o Carnaval"4.No seio do Ara Ketu se misturam a visao hist6rica
de sua presidente, Vera Lacerda e a visao estetica e religiosa do artista
plastico e pai de santo Augusto C6zar, diretor cultural do bloco.
A indumentaria 6 mais um sinal diacritico exibido com grande cuidado
pelo blocos afro. A preparacao das fantasias dos blocos esta vinculada ao
tema do desfile carnavalesco. No momento inicial, tecidos africanos foram
importados ou em outros casos foram confeccionados localmente, porem
inspirados nas estampariasafricanas.Alem disso, a palha da costa, conchas,
e buzios tambem sao utilizados, valorizando a indumentaria e conferindo-
Ihe mais africanidade. Os cabelos tambem sao criativamente trabalhados
em trancassoltas ou presas de variadasformas, ha ainda o cabelo arrumado
em gomos (tipo rastafari).A nova moda, difundida principalmente nos
ensaios dos blocos, 6 um forte elemento de identificacao entre membros
dos grupos.
A principal atividade nestes espacos negro-mesticos e a realizacao dos
ensaios dos blocos. Todas as semanas estao reunidos nas quadrasdos blocos
afro, os seus diretores, os mestres das baterias, os percussionistas, os
compositores, e os associados com seus parentes e/ou amigos simpatizantes.
Os ensaios se constituiram no espaco por excelencia do processo de
construgao da identidade afrobaiana. SegundoJeferson Bacelar, "a cultura
torna-se ideologia e politica, na construcao da identidade do ser negro em
Salvador. O seu poder de atracgo e enorme pela aproximacao com a
vivencia cotidiana dos segmentos negros" (Bacelar 1989, 92). A cultura
musical tornou-se a forma privilegiada de expressao dessa identidade.
O bin6mio misica-lazer e, sem duvida, o grande catalisador de imensos
contingentes dejovens que se dirigem para os eventos afro a fim de cantar,
dancar,e reafirmara forca e a beleza da culturaafrobaiana.Esta mobilizacao
acontece principalmente atravesdos ensaios dos blocos afro que funcionam
como local do encontro, da troca (Leite 1991), das elaboracoes esteticas
que permitem essa construcao de identidade. Alem disso, o espaco

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As trilhasdo Samba-Reggae: 109

demarcado evidencia e atualiza uma nova forma de interacao social que


permitiu a disseminacao de uma auto-imagem e de uma linguagem
percussiva com caracteristicasparticulares que os blocos afro procuraram
imprimir sobretudo atrav6s do ritmo samba-reggae, apoiado na percussao,
e do discurso manifesto nas letras das cancoes.
A rapida expansao desse genero musical, inspirado em uma Africa
percebida como ancestral 6 uma questao muito complexa que, para ser
respondida de uma maneira satisfat6ria,exigiria um esforco historiografico
que ainda nao foi realizado. Este trabalho pretende contribuir para esse
esforco privilegiando o processo de criacao de um novo ritmo. Trata-sede
compreender suas caracteristicas originais e o contexto mais amplo no
qual o samba-reggae ganha sentido. No entanto, o sucesso dos bloco afro
tambem merece uma compreensao sociol6gica ja que eles sup6em uma
forma de sociabilidade que lhes da suporte.
Segundo Milton Moura, "para compreender o crescimento e a
consolidacao desse genero musical e preciso considerar o tipo de atividade
que sua producao envolve. Cada bloco faz ensaios semanais de cinco a
sete horas de duracao, onde sao divulgadas centenas de musicas" (1994,
18). 0 processo que desencadeou a popularidade das cancoes afro, nao
tem como instrumento a informacao midiatica, onde essa producao musi-
cal foi, at6 1987, praticamente ignorada. As radios nao as veiculavam, a
imprensa nao lhes dava espaco e a TV sequer mencionava os fluxos culturais
destes espacos da velha cidade embebidos de musicalidade percussiva.
Esse estilo musical negro estava, portanto, sendo concebido naqueles
espacos, muito antes de tornar-se visivel nos meios de comunicacao.
Durante os ensaios dos blocos afro, ao longo do ano, as mfisicas sao
continuamente tocadas e rapidamente tornam-se conhecidas: "Quando se
faz o concurso que aponta as misicas que serao levadas ao Carnaval,ja se
sabe quais delas agradarammais ao pessoal presente nos ensaios. Algumas
vao sendo divulgadas na praia, nas festas, nos bares, na rua" (idem). A
producao de cano6es tornou-se uma forma de militancia que buscava um
padrao de negritude que fosse um parametro de referencia para o grande
contingente negro de Salvador. Aliado ao comportamento manifesto havia
uma producao de discurso anti-racista, que se expressava sobretudo nas
letras das cancoes, onde os bairros negros sao sempre reafirmados e
exaltados como espacos aut6nomos. Confira nos trechos das cancoes 0
mais belodos belos/charme da Liberdadedo I1l Aiye; Lendase Magiasdo Male
Debale; e Minha hist6riado Ara Ketu, respectivamente:
Quem e que sobe a ladeirado Curuzu?/ e e a coisamaislindade se ver, e o
Ile Aiye/ o mais belo dos belos, sou eu, sou eu/ bata no peito mais fortee
diga:eu sou Ile/ nao me pegue nao, me deixe a vontade/ deixe eu curtiro
Ie, o charmeda Liberdade/ e taohipnotizanteo suinguedestabanda/a minha
belezanegra/ aquie voce quemmanda.

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Lendase magias,misteriosda evoluago/esse e o Male Debale, riquezade


umanagao/entoacaode cantoafro/IbaFokomimcriou/me levou ao Abaete
e ali me batizou/nao entreem transesejatransadono Male Debale(..)/eu
sou felizporquesou negao/ eu sou felizporquesou Male/ olha a lenda e e/
olha a lendaMale.
Vou me embalar6 s'embalaee/ Periperifaz parte da minha hist6ria/e o
suburbiopresentena minhamem6ria/chegao domingosubode trem,desco
de trem/ vou pro AraKetucurtiro suingue/com voce meu bem na quadra
do Ketu/exaltandoe encantando/mostrandoo suinguedo povo de la/ quem
vem la com seu ofa/ trazendojusticae sorte/ nadade morte.
O ensaio, onde essas cangoes sao veiculadas, se constitui no momento
do encontro, onde os membros do grupo partilhamsuas ideologias, valores,
gostos, e interesses, reiterando a opcao por um grupo. Dessa ocupacao
depende a vitalidade e a conservacao do espaco musical. Mas nao e apenas
a movimentacao dos ensaios que garante a constituicao dos espacos negros.
Os blocos afro desenvolvem uma s6rie de outras atividades de grande
importancia para as comunidades locais. Ha todo um trabalho educacional
voltado para criancas e adultos que implica na formacao de oficinas de
musica e de danca, onde sao formadas as bandas de percussionistas mirins
e as coreografiasafrobaianassao elaboradas. Outras atividades como cursos
de capoeira, entendida como legitima expressao de cultura negra e cursos
de teatro que buscam a formacao de atores negros, tambem sao oferecidos
pelas organizag6es mais estruturadas5.
Alm destes ha uma variedade de cursos profissionalizantes,geralmente
relacionados aos interesses dos blocos, como por exemplo, Corte e Costura,
onde os alunos eram aproveitadospara a confeccao das fantasiasdos blocos;
cursos de estamparia, onde os tecidos de inspiraiao africana sao
confeccionados; ou ainda cursos para cabeleireiras, onde se formam as
trancadeiras responsaveis pelos penteados afro. A maior parte dessas
atividades vem sendo desenvolvida por todos os blocos de grande porte
da cidade, que ja tem seus espacos constituidos. Este tipo de atividade
permitiu que os grupos afro alcancassem uma representacao significativa
nas comunidades locais. Esta foi mesmo a intencao da presidente do Ara
Ketu, VeraLacerda:"Nao queria que o Ara Ketu fosse apenas uma entidade
carnavalesca, mas sim que exercesse um trabalho social mais amplo, que
conseguisse melhorar o nivel de informaiao e vida da periferia
marginalizada"6.O trabalho social realizado pelos blocos afro levou a
prefeitura de Salvador a considera-los entidades de utilidade publica.
Finalmente, e preciso enfatizar que para alem das semelhancas entre os
blocos afro existem nuancas que os diferenciam e os contatos com a Africa
serviram para pluralizar o imaginario dos grupos afro alimentado pelo
continente negro. Existem diferencas entre os blocos afro, no plano do
imaginario que um esforco comparativo permite apontar.

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As trilhasdo Samba-Reggae: 111

O I16 Aiye se volta para uma "Africa tradicional" em busca de seus


sinais de identificacao. Pinca seus elementos est6ticos em pequenas
comunidades africanas que representam uma "Africatribal",anteriores as
lutas independentistas dos anos 60, e dela retiraos elementos que constroem
a sua ancestralidade simb6lica. Mas 6 interessante notar que esta Africa do
1e s6 6 possivel de ser imaginada em um contexto altamente mediatizado.
Ja o Ara Ketu se espelha numa "Africamoderna". E para os grandes
centros urbanos do continente negro que os diretores do Ara Ketu viajam,
a fim de pesquisar a modernidade musical africana, que nao dispensa uma
tecnologia altamente sofisticada, para empreender seus experimentos
sonoros, claramenteinspirados na modema musica africana,como veremos
mais adiante.
O Male Debale por ser um bloco de pequeno porte, sem grande
capacidade de negociacao, estabelece poucos contatos diretos com a Africa.
E uma entidade pouco festejada pela midia e a sua popularidade esta
circunscrita a seu bairro de origem. Sua referencia cultural mais forte esta
na hist6ria dos negros islamizados da Bahia, que protagonizaram a revolta
dos Males em 1835 (Reis 1986), uma das mais vigorosas insurreicoes de
escravos que envolveu africanos nagos e haussas convertidos ao Isla. O
bloco tematiza a cada Camaval, uma "Africamistica"que misturaislamismo
e candomble.
O bloco afro Olodum transforma-se em um Grupo Cultural7e investe
alto na educacao de criancas carentes do bairro que passam a ser
alfabetizadas pelo bloco. Quanto mais se impregnava de um discurso anti-
racista acad6mico mais se constituia enquanto uma intelectualidade
organica, de grande peso no movimento negro baiano8, dedicada a uma
pesquisa hist6rico-antropol6gica, que visava o resgate da ancestralidade
negra culta, apontando desta maneira, para uma "Africa cientifica".
Diferentemente do Ie Aiy6, do Ara Ketu, do Male Debale, e do Olodum,
o Muzenza 6 o inico bloco afro sem territ6rio fixo, o Muzenza ja ensaiou
na Ribeira, na Massaranduba, no Largo do Tanque, e hoje sua sede volta a
ser na Liberdade (local onde a entidade se organizou inicialmente), sendo
que seu escrit6rio funciona no Pelourinho. Este carater itinerante aponta
para uma "Africa n6made", que tem como pilar os signos panafricanistas
daJamaica. O simbolo do bloco 6 o Leao deJuda, titulo que cabe a Haile
Selassi6 ou Ras Tafari,o imperador da Eti6pia, endeusado najamaica pelos
seguidores do rastafarianismo9.E tamb6m chamado Muzenza do Reggae
(Veiga 1998), tal o seu envolvimento com o ritmo, tendo Bob Marley como
icone maior. Estabelece assim um contato indireto com a Africa atrav6s de
uma ligacao simb6lica com um dos paises da diaspora africana.
Estas sutis diferenciacoes de perfil, entretanto,nao desagregam os blocos
afro enquanto movimento articulador de uma est6tica afrobaiana e suas
atividades apontam para uma importante mudanca: a nova producao de

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culturanegra na Bahia, a partirdo sucesso crescente da estetica percussiva,


sai dos espacos tradicionais como o candomble, a capoeira, e o Carnaval
passando a atuar no cenario das midias, estabelecendo uma estreita ponte
com mercado da muisica. A invencao do samba-reggae e o pivo deste
processo.

A InvenCao do Ritmo

No bojo do movimento musical afrobaiano,que demarcou espacos musicais


em Salvador, um novo ritmo foi gerado-o samba-reggae, um estilo
percussivo que se caracteriza,em termos conceituais,pela apologia do negro
e, em termos musicais, pela recriacao de sonoridades afro-americanas.A
nova ritmica foi elaborada a partir do dialogo entre instrumentos de
percussao, sem que isso exclua o carater mel6dico, marcado pelo
componente vocal. Diferentemente do reggae, que e feito a partir de
instrumentos harm6nicos como a guitarra e um baixo que se imp6e, o
samba-reggae encontra em tambores como surdos, marcacoes, tar6is e
repiques, a sua forma privilegiada de expressao, desencadeando um
processo cultural de invencao ritmica que sera analisado.
Nao ha consenso sobre a origem do samba-reggae, e bem provavel que
ele nao tenha surgido a partirde um s6 foco, j que sempre houve interfluxo
de informao6es entre os blocos afro: alguns desses grupos se dividiram
dando origem a um novo bloco, a filiacao aos blocos nao exige nenhum
tipo de exclusividade quanto a participacao nos ensaios, e em muitos casos,
personagens chaves dessas organizag6es atuaram em mais de uma delas.
Um dos primeiros mestres da bateria do Ile Aiye, por exemplo, Neguinho
do Samba, deixa o bloco matrizem 1983, para atuarcomo mestre da equipe
percussiva do Olodum, grupo que se consagrou, alguns anos depois, como
o bloco afro mais famoso da Bahia e conquistou o status de criador do
samba-reggae0?.
O consenso em tomo do nome de Neguinho do Samba, mestre da bateria
do Olodum, se deu quando a midia passou a veicular o samba-reggae,
apontando o nome de seu criador, em 1987.Ate entao, Olodum, Muzenza,
e Male Debale disputaram a primazia da concepcao do ritmo. Alguns
personagens do meio musical conferem ao Muzenza o papel de criador do
samba-reggae, pela relacao simb6lica que ele estabelece com aJamaica.
Outros conferem ao compositor do Male Debale, Djalma Luz, a autoria
do primeiro samba-reggae feito por bloco afro na Bahia, chamado Corafao
rastafari,veiculada em 1981. No entanto, esta cancao nao garantiu ao Male
Debale o statusde criadordo ritmo que foi creditado ao bloco afro Olodum.
E muito provavel que este credito diga respeito ao reconhecimento mais
amplo de sua contribuicao para uma renovacao da tradicao ritmica negra,
empreendida pelo mestre da bateria do Olodum, Neguinho do Samba.

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As trilhasdo Samba-Reggae: 113

Esta renovacao incluiu tanto a modificacao de instrumentos percussivos


quanto uma nova forma de toca-los, alem da um novo papel para o mestre
da bateria que passa a dispensar o uso do apito e adota a utilizacqo do
timbales (um instrumento cubano) para o regente.
A natureza dessa inovacqo musical nao 6 facil de ser avaliada por uma
nao especialista. Somente uma analise etnomusicol6gica, pode identificar
a estruturada nova ritmica e apontar ou nao a existencia de uma fusao de
ritmos no samba-reggae. Segundo o compositor Ger6nimo'1, o samba-
reggae consiste na apropriacao do contratempo do reggae. O contratempo
implica numa acentuacao dos tempos fracos, realizada nos instrumentos
de percussao que fazem o samba-duro, havendo, portanto, uma fusao de
ritmos. Milton Moura concorda com a hip6tese da fusao quando afirma
que "o acento do contratempo e o andamento mais lento que o de outros
tipos de samba revelam a influencia do reggae. Alem disso, o reggae esta
presente no desenho mel6dico da maioria das composicoes de blocos afro"
(Moura 1994, 17).Para o percussionista Ubaldo Waru12,nao se trataapenas
da fusao do samba com o reggae, mas sim de uma mistura entre as varias
ritmias africanas, das quais o samba e o reggae, sao tamb6m herdeiros.
Contra a hip6tese da fusao entre samba duro e reggae se levantam pelo
menos duas opini6es. A da percussionista Monica Millet, para quem o
samba-reggae 6 uma mescla entre o samba de roda, a parte recreativa do
candomble, tambem chamado de afoxe, e o maracatu, ritmo percussivo
pernambucano e a do musicologo Tom Tavares, que ve no ritmo uma
mistura de marcha rancho, o ritmo dos ternos de reis corn o twist, ritmo
norte-americano. Ainda assim, estudos mais sistematicos de alguns mfisicos
apontam para uma confirmacao da fusao ritmica.
Em seu atelie de investigacao musical, o mfsico/pesquisador Bira Reis
experimentou o processo de separar duas equipes percussivas, enquanto
uma fazia samba a outra fazia reggae, e concluiu que dessajuncao resultava
o samba-reggae: "se voce toca um ritmo em cima do outro voce prova que
uma coisa adv6m da outra"'3,observa ele. ParaBira Reis, que foi saxofonista
do Olodum durante sete anos, Neguinho do Samba utilizou a celula basica
do reggae (que determina um contratempo), a clave cubana e uma outra
clave invertida, que 6 a do candomble de Angola. Seguindo este raciocinio,
a celula ritmica do samba-reggae 6 uma combinacao de celulasja-existentes
no candomble, nos sambasurbanos,na salsa e no reggae, entao rearranjadas.
Ainda que essa explicacaio da estruturamusical do samba-reggae possa
ser considerada satisfat6ria, seria temerario creditar uma autoria
premeditada a essa invencSo ritmica. A combinacao de celulas certamente
nao foi planejadapelo mestre Neguinho do Samba, detentor de uma cultura
oral que desconhece a estrutura musical dos ritmos em questao. Muito
provavelmente a nova ritmica 6 resultado de erros e acertos realizados nos
ensaios/experimentos dos milhares de percussionistas baianos que sempre
fizeram das ruas de Salvador e das quadras de ensaios de blocos afro, um

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114 : Goli Guerreiro

celeiro percussivo. Por isso mesmo, apesar do consenso construido em


torno de Neguinho do Samba, nao se pode creditar a um s6 musico a
invengao do samba-reggae.
Quando se leva em conta o contexto no qual se produz e executa este
genero musical, toma-se muito mais plausivel indicaruma invencao coletiva
que a cada encontro, a cada ensaio reunia m6sicos que arriscavam uma
combinacao de sons, uma forma de percutir improvisada. A fala de Bira
Reis nos leva nesta direcao: "na hora de tocar o que voc6 ouviu de um
jeito, sai de outro, o outroja copia, entao o que era um erro vira um acerto,
porque num outro ensaio comeca de novo dai, e tudo isso vai
efervescendo"'4.Esta forma aleatoria, nao premeditada de producao musi-
cal, tipica de uma cultura oral, permite procedimentos improvisados, onde
os elementos em jogo apontam uma interacao complexa entre contextos,
personagens e ritmos diversificados. Pode-se portanto afirmar, que deste
tipo de processo resultou a invencao do samba-reggae.
Paracompreender esta fusao de universos ritmicos do Caribe e do Brasil,
da qual resulta o samba-reggae, 6 preciso ressaltar que os ritmos do
candomble sao uma peca chave do processo. Segundo a leitura
etnomusicol6gica da percussionista alema Christiane Gerischer, que
escreveu sua tese de mestrado sobre os blocos afro da Bahia (Gerischer
1996), o ritmo ijexa, do candomble (ja utilizado pelos afoxes e pelo 116
Aiye), contem um contratempo semelhante aquele que caracterizaa batida
do reggae. Ora, considerando o transito entre o contexto ritual e a misica
popular (atrav6s dos alab6s15que sempre marcaram presenca no meio
percussivo popular), 6 possivel afirmarque o dialogo entre o samba baiano
e o reggae jamaicano assentou-se em bases muito mais s6lidas, fincadas
em c6lulas ritmicas coincidentes, do que at6 entao se vislumbrava. No
entanto, a afinidade ritmica por si s6, nao pode explicar a incorporacao do
reggae no meio musical afrobaiano.
Por tras dessa expressao ritmica esta uma complexa cultura musical,
cujo repert6rio foi construido a partirde infimeras fontes, e uma dimensao
politica do movimento afrobaiano. E essa dimensao que o compositor
Gilberto Gil enfatiza quando fala sobre o samba-reggae. Gil afirma que
nao ve uma fusao do samba com o reggae, mas sim uma atitude que aponta
para esta mescla: "E o negro liberando sua energia criativa e unindo isso a
instancia politica"16.A leitura do compositor baiano que focaliza mais o
comportamento musical dos grupos negros do que sua musica propriamente
dita, indica que para compreender este novo ritmo 6 preciso situa-lo em
um contexto ao mesmo tempo musical e ideol6gico, de maior latitude
hist6rica que leve em conta a grande pregnancia dos candombl6s sobre as
express6es musicais afrobaianas e a importancia dos movimentos de
negritude na auto-representacao de uma estetica negra. E preciso entao
reconstruir este cenario, pano de fundo do repert6rio ritmico e estetico

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As trilhasdo Samba-Reggae: 115

que a hist6ria musical baiana deixou disponivel, a qual permitiu e deu


sentido a aproximacao desses universos ritmicos no mundo da percussao
afrobaiana.

Das Recria*oes Esteticas-Do candomble aos sambas urbanos

Muitos pesquisadores ja demonstraram a estreita relacao existente entre o


candomble e os sambas urbanos. E a partir desta literatura, e possivel
reconstruir o quadro hist6rico das influencias e transmutac6es que tem no
candomble uma fonte primeira de inspiracao. Elas ganharam espaco
primordialmente no cenario carnavalesco, atrav6s de um trajeto evolutivo
das organizac6es negras.
Os relatos hist6ricos que se reportam ao fim do seculo passado e inicio
deste seculo (Andrade 1988), apontam a misica/danca como parte
integrante do cotidiano dos negros e a presenca do candomble enquanto
passivel de ser observada no dia-a-dia, fosse nos cantos (onde ofereciam
seus servicos), nas lojas (onde habitavam coletivamente), ou nos terreiros
(onde cultuavam seus deuses). Alem de suas atividades religiosas, ligadas
ao candomble, os negros elaboravam ainda uma s6rie de divertimentos
que tambem envolviam estas artes. Segundo Pierre Verger, "este genero
de distracao sempre foi admitido e mesmo encorajado pelas autoridades,
bem que se suspeitasse de ser um pouco misturado a costumes
supersticiosos"(Verger1981, 224). A presenca de instrumentos percussivos
e os ritmos que acompanhavam dancas e cantos tanto no espaco sagrado
quanto no profano, indicavam um certa indefinicao entre as manifestac6es
ludicas e religiosas. Somente no fim do s6culo XIX, "os batuques, os sambas
e os candombles adquiriram sentidos que Ihe retiravam de uma mesma
sinominia" (Teles dos Santos 1998, 37).
O batuque, estilo musical do passado colonial, pr6prio da populacao de
escravos e libertos, permaneceu vivo ate as primeiras decadas do seculo
XX. O termo batuque foi empregado para todas as manifestac6es de um
repert6riomusical acompanhado de percussao,que se relaciona diretamente
com a danca e o canto, e tem origem na Africa. Segundo Camara Cascudo,
"batuque e denominagao generica para toda danca de negros na Africa"
(1962, 105). No seculo XIX, aparece a definicao de batuque para identificar
os candombles, "'batuques de negros acompanhados de feiticaria', como
para denominar a 'dansa com sapateados e palmas, ao som de cantigas
acompanhadas s6 de tambor, quando e de negros, ou tambem de viola e
pandeiro quando entra gente mais aceada"' (Teles dos Santos 1998, 17).
Segundo algumas analises, o batuque e o precursor do samba. Para
Camara Cascudo (1962, 676), "a danca que outrora se chamava batuque
damos agora, em geral, o nome de samba, talvez corruptela de semba".

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116 : Goli Guerreiro

O samba, enquanto estilo musical ganhou denominacao em meados do


seculo XIX, e, inicialmente, tambem era entendido como um nome
generico dado a quase todas as manifestacoes musicais desenvolvidas pelos
negros. Da mesma forma que o termo batuque servia para designar praticas
lidicas e religiosas, o vocabulo samba apresentava a mesma indefinicao.
Analisando as letras de antigos sambas,Jocelio Teles dos Santos mostra
como estas manifestacoes musicais eram "praticasrelacionadas ao universo
religioso"enfatizando a intima relacao entre sagrado e profano no cotidiano
afrobaiano (1998, 35). Este interfluxo aparece tambem na analise de Gerard
Behague que, em sua leitura dos estilos musicais do candomble observa,
"as causas para as correntes atuais e as transformacoesestilisticasna mfsica
ritual afro-baianaem Salvador podem ser ligadas a crescente identificacao
(e assimilacao) dos membros do candomble com o contexto urbano em
que vivem" (Behague 1976, 134-135).
Os estilos musicais carnavalescos sao os exemplos mais evidentes da
ponte entre os ritmos sagrados e profanos. Os festejos camavalescos eram
um espaco privilegiado das manifestacoes negras, e a policia agia contra os
batuques e contra os sambas submetendo-os as sancoes penais, tal como
fazia nos terreiros de candomble que nao conseguiam licenca para realizar
seus rituals17.Mas apesar do controle policial sobre as praticas negras os
batuques nao foram banidos nem do Camaval, nem do cotidiano da cidade.
Os pretos pobres da Bahia insistiam em participardo Carnaval em moldes
que observadores da epoca, como Nina Rodrigues, perceberam como
autenticamenteafricanos:"afestabrasileirae ocasiao de verdadeiraspraticas
africanas"(Rodrigues 1977, 156).
Alguns anos depois da cristalizagaodo Carnaval'8,nos anos 1890, negros
e brancos passaram a se organizar em clubes camavalescos que foram
uma das mais importantes manifestao6es de rua de carater etnico que a
festa moderna conheceu. Segundo Fry et alli (1988), "o Carnaval depois da
abolicao passa a dramatizar duas posi?6es: civilizacao (riqueza) versus
barbarie (pobreza); e Europa versus Africa". Uma parte do espaco festivo
antes dominado pelos batuques, em forma de blocos e cord6es, passa agora
a ser ocupado pelos prestitos, especie de desfile de clubes carnavalescos
organizados.
Enquanto os clubes brancos apresentavam em seus desfiles os costumes
das cortes europeias, sobretudo da Franca, usando confetes e serpentinas,
os clubes negros tematizavam a Africa e seus reinados tribais. Seu conjunto
instrumental era chamado de charanga,composto de agog6s, ilis ou
atabaques e xequeres, instrumentos tambem utilizados nos rituais dos
candombles. Entretanto, foram as elites de cor (Azevedo 1954),
organizadoras dos prestitos que pelo luxo e o "bom comportamento",
adotando, alem dos instrumentos percussivos, instrumentos de sopro
europeus, que ganharam reconhecimento pelos seus padroes de civilidade
e contavam com a legitimidade da imprensa. Apesar destes desfiles serem

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As trilhasdo Samba-Reggae: 117

assistidospela " fina flor " da sociedade soteropolitanae pelas muitas pessoas
que vinham do interior para os festejos, sua manifestacao foi proibida en-
tre os anos de 1905 e 1914. Os clubes negros deixavam assim de gozar da
permissividade da zona festiva onde atualizavam seu imaginario africano.
Esta proibicao que pretendia eliminar do Carnaval, "a exibicao dos
costumes negros com batuques", entre outros quesitos, sinaliza o conflito
etnico que a expressao afrocarnavalesca denunciava, atraves da exibicao
de uma estetica negra. Segundo Rafael Vieira (1998), e muito provavel que
estas manifesta6ces tenham se transmutado em uma variedade de
agrupamentos que exibiam variacoes estilisticas. Assim nas primeiras
decadas do seculo XX, tinha-se uma enorme diversidade de manifesta6ces
negras coexistindo, tais como batuques, blocos, cord6es, clubes e ainda
afoxes.
Desde o final do seculo passado havia ainda uma outra forma de
divertimentonegro, que buscava preservaro patrim6nioreligioso ao mesmo
tempo em que constituia um repert6rio afrobrasileiro. Eram os afoxes,
grupos negros que traziam, durante o carnaval, a tematica do candomble
para as ruas da cidade. Segundo Nina Rodrigues, "as dancas e cantigas
africanas, que se exibiam com este sucesso no Carnaval, sao as dancas e
cantos dos candombles, do culto jeje-iorubano, fortemente radicado na
nossa populacao de cor (1977, 122-123)". Ao fazer esta leitura musical,
Nina Rodrigues oferece mais uma pista da ponte que liga o sagrado ao
profano.
Segundo o historiador Rafael Vieira Filho, "as bases comuns dos clubes
uniformizados negros e dos afoxes (..) proporcionaram a incorporacao de
novos elementos aos afoxes surgidos a partir da decada de 1920,
modificando a estruturado desfile desses grupos mas nao interferindo nos
temas, musicas e dancas que, como no seculo passado permaneceram
ligados as tradicoes dos candombles" (Vieira 1998, 56). Tem-se que apesar
das dificuldades que os grupos negros tinham em expor sua ancestralidade
africana e divulgar o culto dos negros baianos, impostas pelas constantes
proibicoes, este tipo de organizacao caravalesca atravessa e percorre todo
um seculo sem apresentar grandes transformacoes intemas.
Edison Cameiro observou alguns afoxes na decada de 30, como o Otum
Oba de Africa; A Folia Africana; A Lembranca Africana; Lutadores de
Africa; e Congos de Africa, entre outros. Sobre a origem dos afoxes, o
autor comenta que "esse estranho cortejo de negros que tocam atabaques
e entoam cancoes em nag6, em louvor das divindades do Candomble"
(1982, 56), sao manifesta6ces mais modestas dos prestitos de negros que se
apresentavam nos primeiros caravais, ja sob a Repiblica19.
Os primeiros afoxes podem ser simplesmente descritos como
"Candombles de rua". Quase todos os membros dos antigos afoxes se
vinculam ao culto. Seus mfisicos eram alabes, suas dancas reproduziam a
dos orixas, seus dirigentes eram babalorixas (chefes de terreiro) e o ritual

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118 : Goli Guerreiro

do cortejo obedecia a disciplina da tradicao religiosa. No entanto, a


preservacaodos fundamentos secretos da religiao 6 observada.Sua charanga
executa o ritmo ijexa, tal como nas cerim6nias religiosas, mas eles "nao
utilizam atabaques 'consagrados', ou seja, os atabaques que 'comeram',
termos que identificam os instrumentos musicais ritualmente preparados
para as obriga6ces dos cultos sagrados"(Godi, 171),que permite a interacao
com os orixas. Os afox6s trouxeram para o espaco do Carnaval o repert6rio
musical e a estetica dos candombles.
O desfile dos afoxes tem uma estruturasemelhante a dos clubes negros:
arauto,guarda branca, rei e rainha, estandarte,guarda de honra e charanga.
Como descreve Antonio Riserio, "antes de iniciar o desfile realiza-se, nos
afox6s, uma cerimonia religiosa: o pade, despacho de Exui,entidade magica
(..).S6 depois do pade e que o afoxe se entrega aos cantos e dancas iniciando
sua peregrinacao religiosa" (Riserio 1981, 56-57). Assim os afox6s trazem
pela primeira vez as ruas da cidade, no periodo carnavalesco, a batida
matriz ijexa, do cultos de Candomble, disponibilizando este ritmo para o
repert6rio musical popular.
No fim dos anos 40, esta expressiva manifestacao da culturanegra, ganha
um poderoso simbolo. Em 1949, nasce o afoxe Filhos de Gandhi, composto
por estivadores do cais de Salvador, praticantes do candomble. O Gandhi
pretendia reverter o estigma que os negros carregavamdevido a sua cultura
religiosa e reafirmando sua origem africana, desfilou no Carnaval daquele
ano, cantando e dancando ijexa sob o simbolo da paz. A figura do lider
indiano que lutava contra o imperialismo ingles, serve neste momento como
um icone transculturalque passa a ser util para o processo de afirmacao do
negro baiano (Morales 1988).
Mais recentemente, entre os anos 70 e 80, outros afox6s como Badaue,
Oju Oba, Olori, etc., que perpetuaram a existencia dos afox6s, ja nao
obedeciam a tradicao religiosa e a participacao das pessoas ligadas aos
terreiros nao era rigorosamente observada. Estes novos afox6s foram
acusados de terem profanado os elementos sagrados, entre eles, a batida
ijexa, pois os canticosja nao eram obrigatoriamenterecolhidos do repert6rio
lituirgicodos cultos e as dancas dos orixas eram apresentadas livremente.
Estarupturadeve-se a presenca de outrosuniversos ritmicosque se toraram
disponiveis atraves dos meios de comunicacao de massa, como veremos
mais adiante. No entanto, somente o afox6 fundador mantem-se vivo e fiel
at6 hoje a todos os elementos rituais,reafirmando continuamente a relacao
visceral entre o carnaval negro de Salvador e o candomble.
Enquanto os afoxes se constituiamnuma estrategiaque buscava legitimar
o patrimonio religioso afrobrasileiro, uma outra manifestacao ludico-mu-
sical ganhava espaco no cenario musical baiano e tinha no Carnaval um
momento privilegiado de expressao. O samba, com muita percussao e
improviso, comecava a formar o gosto musical de largas camadas da
populacao brasileira,que se divertiam tanto nos saloes como nas passarelas

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As trilhasdo Samba-Reggae: 119

do Carnaval. O samba 6 um dos ritmos que se tornou disponivel no cenario


musical afrobaiano.
O samba 6 em termos ritmicos, descendente do lundu, que teria dado
origem ao maxixe (Tinhorao 1998). E um genero musical muito variado
que engloba manifestacoes como charanga, samba de roda, samba chula,
samba duro, samba enredo (ou samba carioca) entre outras variacoes que
se particularizamregionalmente em todo o pais, e fazem do samba o ritmo
mais popular do Brasil (Tinhorao 1998). Segundo Ant6nio Godi, "no cerne
de uma pluralidade de matrizes percussivas de origem africana, o samba
se reafirmaria como uma matriz vitoriosa, impondo na ambiencia
cosmopolita sua forma e seu conteido estetico e etnico" (Godi 1998, 30).
No entanto, esta hegemonia apontada pelo autor deve ser nuancada. A
hist6ria do samba na Bahia, vem sendo contada atraves de artigos, cujas
analises procuram mostrar a relacao existente entre o candomble e os
sambas urbanos, em suas variacoes, que chegaram as ruas da cidade,
principalmente atravesdo Camaval e dos divertimentospopulares em geral.
O samba de roda 6 um dos primeiros tipos de samba a ser descrito
individualmente (Carneiro 1982, Landes 1967). Resultado do encontro do
candomble com a capoeira, mistura a sonoridade de instrumentos como
berimbau, agog6, atabaque e pandeiro, alem de ser acompanhado por
batidas de maos em forma de palmas que orienta uma danca coletiva,
circular, composta de homens e mulheres ou criancas, que a partir de uma
umbigada escolhem aquele que estarano centro da roda a sambar.A danca
tem o mesmo nome do ritmo e implica num movimento de pes, quadris e
bracos numa coreografia elaborada que desenvolve varios passos e leva o
corpo a balancar vigorosamente, voltado para o chao. O samba de roda
pode ser observado tanto na recreacao dos terreiros de candomble quanto
nas festas de rua de Salvador.
O samba duro, tambem chamado de baiano, e um dos estilos mais
controversos talvez pela falta de estudos aprofundados. Para alguns
entendidos, ele se diferencia do candomble pela forma como 6 tocado,
para outros, ele se constituinuma variacao ritmica do samba de roda, outros
ainda consideram que o samba duro encontra sua melhor expressao nos
divertimentos profanos, que espalhava pelas ruas da cidade uma misica
percussiva, atrav6s de manifestacoes de grupos informais, mais tarde,
chamados de batucadas, ja descritas como "ritmo ou cancao do batuque"
ou ainda "baile com instrumentos de percussao, cantando-se versos
respondidos pelo coro" (Cascudo 1962, 104).
De qualquerforma, as batucadas embaladas pelos sambas sao uma forma
heterogenea, uma mesclagem dos diversos estilos que interagiram no
processo de construcao de uma est6tica musical negra. As batucadas se
organizaram enquanto grupos carnavalescos e seus instrumentos eram
caixas de guerra, esp6cie de tambores de couto ejib6ia; cuicas de madeira;
tamborins quadrados tambem de madeira; ganzas ou reco-recos feitos de

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120 : Goli Guerreiro

bambu; chocalhos; pandeiros e agogos (Godi, 177). Estes conjuntos


instrumentais executavam varios tipos de sambas urbanos, infelizmente
sem registro.
Segundo Ant6nio Godi, o samba e o elemento tematico e ritmico das
batucadas, tal como o foi tambem nos batuques. "Pode-se arriscadamente
afirmar que as batucadas foram batuques africanos que se domesticaram
socialmente em funcao das proibicoes" (Godi, 182). Essa visao de
transmutacao das express6es negras vai ganhar mais forca quando da
transformacaode um grande nuimerode batucadas em escolas de samba, a
partirdos anos 50, que resultou no seu desaparecimento enquanto entidade
organizada a partir dos 70.
A permanencia ou o desaparecimento dos conjuntos instrumentais
organizados para o Carnaval nao pode ser respondido aqui, mas vale
ressaltarque as variacoes ritmicas, presentes nas batucadas, se constituem
num elemento fundamental do meio musical de Salvador, e nao somente
durante o Carnaval. Sua presenca pode ser notada cotidianamente em
qualquer ambiente, nas praias, nos meios de transporte, nas feiras, nas
esquinas da cidade. Em muitas situacoes, na ausencia de tambores, a
batucada se faz a partir de instrumentos improvisados como frigideiras,
baldes, latas ou qualquer material capaz de produzir som, genericamente
chamados de idiofones.
Os divertimentosmusicais negros eram continuamente recriados,a partir
de elementos do repert6rio afro-brasileiro, onde referencias esteticas
variadas foram incorporadas. Alguns desses estilos foram amplamente
disseminados e assim, no meado do seculo, Salvador viu surgir suas
primeiras escolas de samba20.As escolas de samba do Rio de Janeiro
estavam vivendo um momento de gl6ria nesta epoca, a Mangueira, o
Salgueiro,a Portela,entre outras,eram uma das mais importantesexpressoes
da cultura nacional (Cabral 1996). A partir daf, o samba, uma mfisica de
negros discriminada e perseguida, se transformou na mfisica nacional por
excelencia, nas malhas de "uma extensa rede de relacoes entre grupos
sociais e individuos diversos" (Viana 1995, 23). Este processo,ja comentado
pelo antrop6logo Hermano Viana, levou as escolas de samba cariocas ao
prestfgio e fama crescentes. A nacionalizacao do ritmo torna mais visiveis
os numerosos grupos de samba que sempre marcaram presenca nos meios
musicais locais.
Mas para alem do sucesso das escolas de samba, que ja extrapolava as
fronteiras nacionais, havia um elemento muito importante que tambem
informava a organizacao carnavalesca. Trata-se dos intensos contatos
culturais entre Bahia e Rio. A velha polemica sobre a origem do samba s6
faz evidenciar a proximidade entre as duas cidades, antigas capitais de
densa populacao negra.
Fascinados pelo impacto que as escolas de samba cariocas provocavam

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As trilhasdo Samba-Reggae: 121

no Brasil, e apoiados nos intercambios culturais (que ja haviam se


manifestado atraves da organizacao coetanea de congadas, cucumbis,
cord6es e prestitos no Rio e na Bahia (Montes), os jovens negromesticos
soteropolitanos organizaram-se em entidades semelhantes, tais como
Diplomatas de Amaralina, Ritmos da Liberdade, Diplomatas do Garcia,
entre outras.Alem de usar os mesmos instrumentospercussivos das baterias
cariocas como surdos, repiques, tamborins, agog6s, cuicas, ganzas, e reco-
recos, e um apito para o mestre, tambem usavam fantasias para descrever
enredos, tematizados em alas.
Os anos 50 e 60 testemunharam o apogeu e o declinio das escolas de
samba soteropolitanas, embora elas jamais tivessem alcancado o mesmo
exito das cariocas. Mas o que importa ressaltare a disseminacao do samba
carioca, atraves do sucesso das escolas de samba, que se tomou uma pauta
de referencia ritmica tambem utilizada por um outro tipo de organizacao
carnavalesca: os blocos de indio. Desde o final dos anos 60 e durante toda
a decada de 70, uma parte da populacao negromestica de Salvador passou
a se organizar em Blocos de Indio. Um grande contingente de pessoas
antes de se filiar a estes blocos, ja havia participado das escolas de Samba
da Bahia, inclusive Vov6, fundador do 1e Aiye e Neguinho do Samba, ex-
mestre da bateria do Olodum, dois dos maiores atuais representantes da
cultura musical afrobaiana.
Alem da informacao musical carioca, que deu origem a formacao das
baterias pelas organizacoes carnavalescas baianas, os blocos de indio,
estavam agora se identificandocom as informacoes e imagens que chegavam
pelas midias (cinema e TV) dos grupos indigenas norte-americanos, que
alem dos nomes dos blocos (Apaches, Comanches, Sioux, etc.) inspiravam
tambem suas fantasias (compostas de tangas, cocar, arco e flecha e
machadinhas) e seus gritos de guerra. A formaiao dos blocos de indio
consolidaram mais um modelo de organizacao negra que transmutou
elementos ja presentes na estetica afrocarnavalesca e a eles somou
informacoes provenientes de outros contextos culturais, fossem eles
nacionais ou intemacionais.
Em meados dos anos 70, o modelo ritmico dos blocos de indio deu
origem a um novo tipo de organizacao carnavalesca no cenario afrobaiano
musical-os blocos afro. No II Aiye, o bloco matriz, o samba e o ijexa
foram mesclados no dialogo entre os instrumentos percussivos das baterias
inspiradas nas escolas de samba do Rio e dos atabaques presentes nos
afoxes. Estes ritmos (o samba e o ijexa) mais tarde, foram somados a
informacoes musicais estrangeiras, como veremos a seguir. No seio dos
blocos afro, o processo de recriacao estetica, a partir do repert6rio ritmico
disponivel, foi atualizado, e o samba-reggae concebido tendo como
elementos de base uma bateria (ou banda) formada por varios tipos de
tambores, onde cada executante realca seu instrumento; a coreografia dos

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122 : Goli Guerreiro

percussionistas; os temas das cancoes que mergulham no universo da


comunidade; e as dancas permanentemente inventadas, que enfatizam a
corporalidade desta pratica musical.
A renovacao de sonoridades negras promovida pelo samba-reggae no
seio dos blocos afro, como vimos, tamb6m esta pautada no deslocamento
das matrizes ritmicas e est6ticas do candomble e dos sambas urbanos para
o espaco profano do Carnaval. Segundo Rafael Vieira Filho e preciso levar
em consideracao "a migragao de elementos e signos entre os varios
folguedos carnavalescos afro-brasileiros" (Vieira Filho, 57). Um olhar
retrospectivo mostra que a est6tica musical das organizacoes afro-
carnavalescas-Batuques, Clubes, Afox6s, Batucadas, Escolas de Samba,
Blocos de Indio, Blocos afro-6 resultado destas migrac6es, que tambem
podem ser vistas como mesclas ou transmuta6ces construidas no tecido da
ponte que liga o candomble aos sambas urbanos.

Da negritude baiana-As referencias internacionais

Alem das recriac6es esteticas que deram origem ao samba popular urbano,
elemento constituinte do samba-reggae, outro processo que esta na base
da invencao do ritmo e a configuracao de uma "negritude soteropolitana",
que em meados dos anos 70 e decorrer da decada de 80, vai ganhar corpo,
a partir da assimilagao de referencias mfiltiplas. Focalizar o panorama
intemacional do movimento de Negritude e fundamentalpara compreender
o sentido e os trunfos da nova musicalidade afrobaiana, pois esta est6tica,
al6m de incorporar ou reinventar os elementos das varias manifestacoes
musicais negras que se formaram ao longo de um seculo, passa agora a
estabelecer relao6es internacionais para alem da Africa, nela mesma.
O movimento de Negritude origina-se no processo de tomada de
consciencia do ser negro que irrompeu nos varios paises que abrigaram a
diaspora africana (Bernd 1988). A nocao de diaspora foi desenvolvida por
intelectuais norte-americanos que recuperaram a Africa como ponto de
referencia (Gilroy 1993). A questao da Negritude, cujo berco e a Paris dos
anos 30, e muito ampla e encerra varias facetas nos diversos contextos
culturais onde se expressou. Aqui interessa detalhar apenas a vinculacao
do movimento com as manifestacoes musicais.
A conexao negritude-musicalidade nos remete inicialmente aos Estados
Unidos. Nos anos 60, os negros americanos passaram a se organizar em
movimentos etnicos que vem sinalizara "revivescenciada etnicidade"(Reitz
1980). Nesse contexto, nasce um genero musical conhecido como soulmusic,
cujo astro maior foiJames Brown. Por ser uma mfisica dancante, feita por
negros, que tematizava e celebrava o universo negro, chegou a ser
considerada uma especie de racemusic(Riserio ). Ap6s catalisar imensas
camadas da juventude norte-americana, a soul musicchega ao Brasil, via

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As trilhasdo Samba-Reggae: 123

Rio deJaneiro, quando entao se delineia o movimento Black-Rio, analisado


por Hermano Viana (1988). Na zona norte do Rio deJaneiro, milhares de
jovens negromesticos se reuniam em grandes bailes de final de semana
para dancar ao som da misica soul.As patrulhas ideol6gicas qualificaram
o gosto da juventude, autodenominada black,de alienado e imposto pelo
imperialismo cultural norte-americano, que neste caso, promovia a
identificacao do negro brasileiro com o negro norte-americano.No entanto,
o movimento blackfez nascer entre os pretos do Brasil, um interesse pela
cultura afrobrasileira,tendo contribuido para o processo de afirmacao do
negro.
Na primeira metade dos anos 70, em apogeu no Rio de Janeiro, o
movimento blackchega a Salvador, ganhando novos contornos, e reforca a
intensidade dos contatos culturais entre Rio e Bahia. A maior populacao
negromestica do pais reinterpretaos pilares do movimento e faz a passagem
do blackao afro e do soulao ijexa (Riserio ). As informacoes musicais que
chegavam a Salvador, a partir dos discos e das imagens de artistasnegros
norte-americanos,influenciaramo comportamento dos negros afrobaianos.
"No bojo das importacoes chegavam a misica soul de James Brown, o
rock de Jimmy Hendrix e a coreografia do conjuntoJackson Five, com um
Michel Jackson ainda adolescente. Pouco a pouco foi-se formando um
modelo negro de imagem" (Moura 1994, 14).Esta estetica norte-americana
foi assimilada inicialmente pelos negros baianos responsaveis pela criacao
do I1eAiye, em 1974, o primeiro bloco afrocarnavalesco da Bahia. Em seu
seio nasce a consciencia e a valorizacao do ser negro, dando forma ao
movimento de Negritude soteropolitano que buscava um estilo pr6prio de
comportamento a partir da incorporacao de referencias estrangeiras (alem
das brasileiras). Embora ritmicamente, o Il Aiye se mantivesse fiel a
mesclagem entre samba e ijexa, as letras das cancoes apontavam um
intercruzamento ideol6gico entre Bahia, EUA eJamaica. Note-se no trecho
da cancao AmericaBrasil, do I1e Aiye:
Sou I1 Aiye da Americaafricana/senzalabarropreto Curuzu/sou negro
Zulu/ GarveyLiberdadee BrooklinCuruzuAiye/Johnson com seu pulso/
encantou a todo o mundo/ Jimmy Hendrix com seu toque universal/
reverendoLutherKing/ a liberdadee a palavrade fe.
O que estava emjogo naquele momento era a articulacaode um discurso
afirmativo e a luta por um melhor posicionamento dos negros na sociedade
americana (que emergiu com grande vitalidade sob os slogans de Black
Power,Blackis beautiful,entre outros),nao passou despercebida aos membros
dos blocos afro. A cancao de estreia do I1e Aiye que tem o mesmo nome
do bloco, mostra claramente a sua proposta:

Que bloco e esse?/ eu querosaber/ e o mundonegro/ que viemos mostrar


pravoce/ somoscrioulodoido,somosbem legal/ temoscabeloduro,somos
blackpower(blequepau)/ brancose voce soubesseo valorque o pretotem/

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124 : Goli Guerreiro

tomava banho de piche pra ficar preto tambem/ e nao ensino minha
malandragem,nem tampoucominhafilosofia/porque?quemda luz a cego
e bengalabrancae SantaLuzia,ai meu deus21.
Os ecos da America do Norte, ganhavam forma atraves das letras das
can6ces que eram um recurso privilegiado de veiculacao de uma ideologia
e de uma identidade contrastiva. Alem dos EUA, duas outras referencias
internacionais foram fundamentais para configurar o movimento de
Negritude afrobaiana. Uma delas e a repercussao da descolonizacao da
Africa portuguesa nos anos 70. A luta dos povos africanos em direcao a
independencia injeta uma grande dose de ufanismo dentro e fora da Africa,
levando a revalorizaiao de suas raizes ancestrais e desencadeando o
movimento panafricanista, que prega a unidade dos povos africanos e o
retomo a PatriaMae. Mas em que pese a importancia do contexto politico
e ideol6gico na Africa, 6 a linguagem musical, ou seja, os ritmos percussivos
de origem africana e a estetica africanizada, que estao no cerne do
intercambio entre Africa e Bahia, estabelecido, neste momento, atraves
dos blocos afro.
No final dos anos 80 havia cerca de 40 blocos afro organizados na cidade
inscritos na Federacao de Clubes Carnavalescos (onde se cumprem os
procedimentos legais das entidades). Segundo Ericivaldo Veiga, "no sentido
de ressaltaro carater afro das entidades, os fundadores procuram registrar
em atas, o estilo afrobrasileiropara participar do Carnaval baiano ou que
o bloco foi fundado baseado nos costumes africanos reconhecendo o valor
que teve o negro na raca brasileira"(Veiga 1991, 29). Dentre os elementos
est6ticos utilizados pelos blocos afrobaianos que buscaram inspiracao na
Africa, destaca-se a musicalidade percussiva desenvolvida pelos povos
africanos,cuja estruturarevela a polirritmia(Arom 1985), tambem presente
na configuracao do samba-reggae.
A outrareferenciaformadorada negritudebaiana vem daJamaica. Trata-
se do movimento rastafari,que tem na misica reggae e em Bob Marley
seus principais divulgadores. O cantor rastafari,mesmo antes de sua morte,
transforma-senum simbolo da luta anti-racistae icone do estilo rasta-reggae.
O rastafarianismo ganha corpo nas cidades jamaicanas, principalmente
nos bairrosproletarios de Kingston, enquanto movimento politico-religioso
(Constant-Martin 1995, Albuquerque 1997). Seus adeptos popularizaram
os cabelos em forma de gomos e as roupas coloridas usadas pelos negros
jamaicanos. Ericivaldo Veiga afirma que "um componente especial
associado ao rastafarianismoe o ritmo musical conhecido como reggae. E
o principal difusor dos principios e da crenca rasta" (Veiga 1991, 75). 0
reggae se difundiu naJamaica na decada de 70, como evolucao de ritmos
caribenhos notadamente de base africana, e nao demorou a se expandir
pelo mundo, modificando o gosto musical das novas tribos londrinas e
novaiorquinas, fortemente influenciadas pelos imigrantes afrocaribenhos

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As trilhasdo Samba-Reggae: 125

(Sansone 1991), que tiveram sua mfisica divulgada atrav6s de astros da


misica pop como Eric Clapton, Rolling Stones, entre outros.
O movimento rastafariencontra alguns adeptos na Bahia, mas a principal
absorcao da culturajamaicana se da pela via da misica reggae, que passa a
ocupar lugar de destaque no gosto musical de grupos negros. "O reggae era
conhecido atrav6sde algunsdiscos(..)Sua difusaomaior, contudo, se deu com
a vinda dosjamaicanos Bob Marley,em 1980, eJimmy Cliff,no ano seguinte"
(Moura 1994, 17).Bob Marley desembarcou em marqo de 1980 no Rio de
Janeiro como convidado da gravadoraalema Ariola que acabavade entrarno
mercado fonograficonacional.Marley, o primeironome do reggae a penetrar
no mainstream"endeusado na Jamaica, amado na Inglaterrae cultuado na
America", afirmou, segundo Carlos Albuquerque, ainda no saguao do
aeroporto:"o reggae tem a mesma raiz, o mesmo calor e o mesmo ritmo do
samba. N6s estamos pr6ximos" (Albuquerque1997, 71).
Al1m de superstar do reggae, Bob Marley era o representante maximo
do rastafarianismo, o movimento 6tnico-politico-religioso originario da
Jamaica, ligado ao reggae como sua principal forma de comunicacao, que
orientou decisivamente a est6tica e o comportamento dos afrobaianos, que
passaram a adotar os dreadlocks22 nos cabelos como um dos simbolos mais
visiveis de adesao ao rastafarianismo. Quando Bob Marley morreu, em
maio de 1981, grupos negros de Salvador organizaram o evento Tributoa
BobMarley,que se repete anualmente no m6s de sua morte.
Foi num atelie no bairroda Liberdadeque se organizoua Legiao Rastafari,
no inicio da decada de 80, onde se reunia parte da juventude rasta que
reverenciava a postura dos cantores de reggae jamaicanos. Mais tarde, "a
Legiao passa a atrair um pfblico mais variado, de militantes e artistas,
interessados em discutir o desenvolvimento das id6ias rastafarina cidade"
(Gomes da Cunha 1993, 123), a ideologia "rasta-reggae" estava se
disseminando. A influencia da pequena ilha do Caribe foi tao grande que
chegou a mobilizar a populacao da Liberdade, pela mudanca do nome da
rua onde se situava a sede do Muzenza, Alvarenga Peixoto, que passou a se
chamarAvenida Kingston, numa evidente homenagem a capitaldaJamaica.
Idolos, signos, icones, posturas, passam a ser intercambiaveis, atraves
de uma rede de relaqoes estabelecida entre Bahia eJamaica, e torna mais
densos os contatos Brasil-Caribe. Contatos estes que culminam no
aquecimento do processo de transnacionalizaqaoda negritude, favorecida
pela circulacao de informacoes. Livio Sansone afirma que "nesse processo
de difusao atrav6s da midia e das novas tecnologias, certos aspectos da
cultura negra tendem a perder especificidade local para se tornar
genuinamente interacionais" (Sansone 1991, 130).No entanto, esta difusao
se dava apenas nos espaqos musicais negros de Salvador, principalmente
na Liberdade e no Pelourinho.
Esse contato entre Bahia eJamaica viria atualizaro intercambio existente

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126 : Goli Guerreiro

entre Bahia e Caribe que ja tinha se estabelecido atraves da proximidade


cultural entre Bahia e Cuba. Salvador se abriu para a musica cubana desde
os anos 50/60, que sob nome de salsa, se tornou muito popular nao s6 na
Bahia, mas em varias partes das Americas. Segundo Isabelle Leymarie
(1996, 244), a salsa e uma especie de pot-pourrimusical que reuinesob uma
base ritmica, sobretudo cubana, diversos ritmos antilhanos.
O percussionista/cantor/compositor Ger6nimo, se considera um
pioneiro na fusao de ritmos baianos e caribenhos. "Nos anos 50, se ouvia
muita musica cubana, eu tive acesso no Pelourinho, a discos de Celia Cruz,
Tito Puentes, Paquito de Rivera e isso naturalmente apareceu no meu
trabalho que e muito informado pelo candomble"23.A percussao caribenha
se caracteriza pelos solos improvisados e em Salvador, estas informacoes
chegaram nao somente atraves de discos, mas tambem atraves de musicos
estrangeiros, que buscaram introduzirinformac6es salsisticasao repert6rio
afrobrasileiro, e foram acompanhados por muisicospercussionistas.
A banda Rumbaianaformada em 1982, pelo saxofonista alemao Klaus
Jake e pelo misico ilaliano Dini Zambeli, amantes do latinjazz tambem
foi responsavel pela divulgacao dos ritmos caribenhos em Salvador. A
orquestra da Rumbaianaformada por timbales, bong6, congas, alem de
instrumentos de sopro e dos harm6nicos como piano, guitarra e baixo,
executa desde o inicio da decada ritmos caribenhos como o merengue,
rumba, mambo, bolero, genericamente denominados de salsa. Segundo
Klaus Jake, "nos anos 80, a salsa ja nao fazia parte do cotidiano baiano
como fez ate o golpe militar,ja nao era popular. A Rumbaiananasceu da
nossa paixao pelos ritmos de Cuba, Porto Rico e Santo Domingo"24,explica
o saxofonista. Alguns percussionistas como Carlinhos Brown, Ramiro
Musotto, Toni Mola, Bastola, entre outros foram integrantes da banda.
Segundo o jazzista Ivan Huol, a presenca de percussionistas, hoje
famosos, no mundo da musica caribenha nao sao casos isolados, pois "na
Bahia encontrou-se um berco para este tipo de percussionista que gosta de
improvisar, de solar, porque ao mesmo tempo em que ele tinha uma antena
em Cuba, ele tinha, ao seu redor, eximios solistas do candomble"25.A
improvisacao e um traco comum tanto a percussao cubana quanto a baiana
e isso se manifesta ao mesmo tempo na mfisica popular e no candomble,
onde existe uma definicao bem clara quanto ao papel dos tambores, rum,
rumpi, 1l (enquanto um sola os outros dois fazem a base). Mais uma vez, se
revela a coincidencia entre universos ritmicos do Brasil e do Caribe.
A salsa era popular em todo Brasil antes da revolugao cubana em 1959,
mas foi paulatinamente substituida pela informacao rock (principalmente
no sul/sudeste) e reggae (principalmenteno Nordeste) (Siva 1995). No final
dos anos 70, os bairros negros como o Pelourinho e a Liberdade, estavam
apinhados de bares de reggae (Pinho 1998), onde Bob Marley,Jimmy Cliff
e Peter Tosh eram celebrados e a bandeira da Free African era
orgulhosamente exibida nas paredes, trazendo o gosto pelas cores verde,

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As trilhasdo Samba-Reggae: 127

vermelha, preta e amarela26.Nascem os grupos de reggae como Nacao


Rastafari e Amigos do Reggae, os primeiros de uma longa serie como
Guerrilheiros deJah, Dende CumJah, Morrao Fumegante, Diamba, etc.
Em 1980, o jamaicanoJimmy Cliff lota o estadio da Fonte Nova com seu
reggae dancante ao lado de Gilberto Gil, onde a cancao No womanno cry,
um dos maiores hits do genero, foi acompanhada por cerca de 60 mil
pessoas. Este foi o primeiro sinal de que o reggae ia se expandir para alem
dos espacos musicals negros.
A receptividade do reggae nos espacos musicais negros, impulsionou
misicos como Lazzo, que abandonou o bloco afro 1e Aiye para integrar a
banda de Jimmy Cliff em uma tourneede quase tres anos pela Jamaica,
Africa, Europa e Estados Unidos. Outro nome de peso do reggae baiano e
Edson Gomes. Ele explica que teve uma dificuldade inicial em se apropriar
do reggae.
Parafazerreggaee precisosacara ritmica.A primeiravez que conseguifoi
na cancao Rastafariem 84, com ela conseguio segundolugarno extinto
FestivalCanta Bahia. A partirdai, convertitodos os meus balancos em
reggae27.
E desse processo de transmutacao, de experimentacao, de linguagens
musicais que resulta a fusao ritmica, que esta na base da concepcao do
samba-reggae. Um esforco te6rico permite afirmar que esta identificacao
de certos grupos musicais negros com a musica reggae pode ser
compreendida atraves da nocao de "atlanticonegro". Segundo Paul Gilroy,
"as culturas negras da diaspora mostram-se abertas, inacabadas e
internamente diferenciadas. Elas sao formadas a partir de miltiplas fontes
por movimentos que se entrecruzam no mundo atlantico(..). Elas sao
continuamente criadas e recriadascom o tempo e a sua evolucao e marcada
pelos processos de deslocamento e de reposicao dentro do mundo atlantico,
e pela disseminacao atraves de redes mundiais de intercambio de
comunicacao e cultura"(Tomich, 256). O reggae e uma dessas expressoes
culturais negras que se internacionalizou, tornando-se disponivel no meio
musical soteropolitano, que o transformou em uma das fontes ritmicas e
ideol6gicas para a constituicao de um estilo musical particular.
Alguns trechos de letras de canc6es samba-reggae demonstram a
identificacao dos negros baianos com o universo jamaicano e norte-
americano, como a Brilho de beleza,do Muzenza; Luz e bluese Berimbau,
ambas do Olodum:

O negroseguraa cabecacom a mao e chorasentindoa faltado rei/ quando


ele explodiupelo mundoele mostrouseu brilhode beleza/ Bob Marleypra
sempreestarano coracaode toda racanegra/ quandoBob Marleymorreu
foi aquele choror6 na Vila Rosenval/ Muzenza trazendo Jamaica,
arrebentandoneste Carnaval(..).

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128 : Goli Guerreiro

(..)Forterevolucionario/Olodummiscigenado/o teu cantome seduz/ quero


samba,queroreggae/querosamba,queroreggae/querojazze queroblues(..).
(..)cantandoreggae,cantandojazzou cantandoblues/ eu louvo aJah/ e digo
ja chegouo Olodum.
Depois de chamar a atencqo dos jovens negros e mesticos dos bairros
perif6ricos da cidade, o reggae comeca a ser veiculado nos meios de
comunicacao de massa onde radialistas como Baby Santiago, Ray Com-
pany e Lino de Almeida se interessaramem divulgara mensagem politizada
das cancoes de reggae, cujas letras quase sempre apontam para um tipo de
consciencia negra. Diferentemente da salsa, a presenca do reggae foi
difundida enquanto musica de protesto, e sua essencia foi captada por uma
parcela dos negros baianos, apesar da barreirada lingua inglesa. Mas, muito
antes de ganhar uma difusao significativa nas radios de Salvador, atraves
de programas como Raizese Rock,reggaee blues,o ritmo jamaicano ja tinha
sido apropriadopelosjovens negros que estavam se organizando em blocos
afro, os espacos por excelencia da produqao de samba-reggae.

Do movimento negro baiano-Os blocos afro

Assimilando as novas referencias jamaicanas, americanas e africanas,


veiculadas pelas midias, e ao mesmo tempo voltando-se para o pr6prio
umbigo, os negromestiqosempreendem mais uma recriacao est6ticaquando
se organizam em blocos afro. O movimento de negritude se desenha com
a formacao desse novo modelo de organizacao negra na Bahia.Jg vimos
como os blocos afro se configuram enquanto espacos pr6prios de
negromesticos, no seio dos quais a mistura de matrizes ritmicas se alia a
um discurso politico. Nesse contexto o novo ritmo vai ganhar a
denominacao de samba-reggae, que 6 o seu principal capital simb6lico, na
medida em que se constitui enquanto estilo musical pr6prio, capaz de
veicular uma nova identidade afrobaiana.
Alem de serem organizacoes culturaise recreativas, os mais importantes
blocos afro sao tambem entidades do movimento negro baiano, que de
certa forma, estabelecem um contraponto ao MNU-Movimento Negro
Unificado, enquanto entidade estritamente politica. Na Bahia, o MNU
encontrou alguma dificuldade para se firmar pela falta de habilidade em
estabelecer um dialogo com as entidades do movimento negro local,
assentado em organizacoes culturaiscomo I1eAiye, Male Debale, Olodum,
Ara Ketu, Badaue, Afrekete, Mundo Negro, entre outras.
O MNU e as entidades culturais (quase todas blocos afro) constituem
tendencias diferenciadas na luta anti-racista.Segundo o ex-conselheiro do
Olodum, Zulu Araujo, o conflito entre as diferentes estrategias de combate

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As trilhasdo Samba-Reggae: 129

ao racismo deve-se ao fato do MNU "ter-sefirmado considerando que os


blocos afro e todos aqueles que faziam cultura eram alienados, que era
fazer festa, que era nao levar a s6rio a luta contra a discriminacao racial, e
isso criou um atritomuito forte corn praticamente todo o movimento negro
baiano"28.0 depoimento de Vov6, presidente fundadordo I1eAiye confirma
esta analise: "O pessoal do Movimento Negro disse que a gente 'tava por
fora, que a gente nao sabia nada, era uma porcao de negao burro que s6
sabia fazer Camaval. Mas sera que eles acham mesmo que a gente vai
botar de lado esse lance carnavalesco? A nossa mensagem maior 6 esta. E
a festa, o espetaculo. Eles se reunem e nao fazem nada, e n6s, atrav6s do
I1e Aiye e do Carnaval sem discurso nenhum, ja conseguimos modificar
muita coisa por aqui" (Ris6rio, 85).
O Male Debale era, juntamente com outros blocos afro, uma das mais
importantesentidades negras da Bahia, com uma visao bastantedirecionada
para a luta anti-racista.No entanto, um ano depois de sua fundacao, disputas
de ordem politica, destrocaram internamente a organizacao, e deste racha
nasceu o Nigeokan, uma entidade negra estritamente politica, sem
atividades culturais especificas, que levou consigo uma boa parte dos
integrantes do bloco, passando a desconsiderar a expressao est6tico-musi-
cal como trunfo para a luta anti-racista.
O MNU se organizou a partir do racha, em 1979, do Movimento
Unificado Contra Discriminacao Racial (Barcelos 1996), uma articulacao
nacional formada nos anos 70, que buscava reestruturara Frente Negra
Brasileira (extinta nos anos 40) e congregava as entidades politicas, sociais
e culturais, existentes na sociedade brasileira que, de uma forma ou de
outra, trabalhavam a questao da negritude. Com o racha, o MNU passa a
se constituirenquanto uma entidade formalmente politica, e por isto mesmo
se contrapoe tanto ao candomble, visto como um movimento conservador
que sempre esteve ligado ao poder, atrav6sda cooptacao de personalidades
influentes da esfera da politica, como tambem se contrapunha aos blocos
afro que comesam a se organizar nos anos 70, e ganham mais forca nos
anos 8029,justamente quando comeqam a fazer coincidir sua municao
musical com uma luta contra a discriminacao racial suscitada pelo
reaquecimento do movimento negro no Brasil.
Jeferson Bacelar afirmaque a atuacao destes grupos negros, munidos de
uma ideologia 6tnica, indica uma nova orientacao que aponta para uma
reacao ao mundo dos brancos e ao mito da democracia racial (Bacelar
1989). A luta contra a discriminacao racial tinha como campo de batalha a
expressao estetico-musical e buscava emancipar os negros da posicao
inferiorizada a qual estavam historicamente submetidos e que lhes conferia
uma participacao desigual no campo das mfdias, da economia e da politica.
O presidente do Olodum, Joao Jorge afirmava: "Nao vamos para a rua
exibir fantasias, mas sim para mostrar uma cultura de resistencia contra a

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130 : Goli Guerreiro

Babilonia"30.O uso do termo "Babilonia" estava disseminado entre os


adeptos do estilo rasta-reggae, que o utilizam para se referir ao Ocidente,
visto como lugar de opressao e de desigualdade 6tnica e social (Godi, 1998).
Em 1988, a abolicao da escravidao estava completando cem anos e
como os grupos negros estavam divididos sobre comemorar ou nao o evento
no dia 13 de maio, foi estabelecido que 20 de novembro, data da morte do
lider Zumbi dos Palmares, seria o Dia da Consciencia Negra, que a partir
de entao passou a reunirmilhares de negros-mesticosna PracaCastroAlves.
Os blocos afro compareciam em peso com seus tambores e assumiam o
papel de porta-vozes da luta anti-racista.No inicio dos anos 90, num desses
eventos, os blocos afro contaram com a presenca de Nelson Mandela,
recem-libertado da reclusao de ordem politica orquestrada pelo regime
racista da Africa do Sul.
Neste contexto, a producao musical tomou proporc6es de movimento
social e comecou a se relacionar estreitamente com a esfera da politica,
onde alguns importantes compositores e intelectuais, ligados a causa negra,
assumiram cargos estrategicos. Jose Carlos Capinan, Wally Salomao e
Ant6nio Riserio ocuparam cargos na Fundacao Greg6rio de Mattos, orgao
da Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Salvador. Alem de
Gilberto Gil que durantesua experiencia como administradorna Fundacao,
anunciou sua intengao de se candidatara prefeito da cidade. Gil acreditava
que, "a negritude na Bahia, nossa cultura afrobrasileira, tudo isso e um
grande instrumento de defesa da nacionalidade31.
Para Gilberto Gil havia uma "identificacao natural" entre a sua
candidatura e a questao da militancia negra, pois quando perguntado pela
revista Veja, sobre o assunto, respondeu: "Pela minha situaSio racial, ja
carrego simbolos"32. Joao Jorge, presidente do bloco afro Olodum,
entusiasmado com o impulso que o movimento negro poderia ganhar,
afirmavana epoca: "Se Gil chegar a prefeituranem sabemos que proportcao
isso tudo pode assumir"33.Mas esta foi uma expectativa que nao se
concretizou. A candidatura de Gilberto Gil a prefeito nao foi viabilizada,
mas o artistaacabou sendo o vereador mais votado da Camara Municipal
de Salvador. Sua vocacao, entretanto, parece ser mesmo a musica, Gil
interrompeu a carreira politica depois do mandato de vereador. O
presidente do bloco afro I1eAiye, Vov6, outro grande nome da militancia
negra na Bahia, tambem se candidatou, e se eleito, teria sido o primeiro
vereador rastafarido Brasil.
A principal arma das entidades afro ligadas ao movimento negro era
mesmo a sua produtco musical, que agregava em seu entorno grandes
parcelas da comunidade negromestica de Salvador. Atraves de uma serie
de estrategias, a producao musical dos blocos afro, extrapola os limites da
expressao culturale ganha proporcoes de movimento social. Neste contexto,
o samba-reggae aparece como um poderoso trunfo de militancia, capaz de
apontar os rumos de uma nova intervencao politica. E possivel notar o

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As trilhasdo Samba-Reggae: 131

conteido politico particular,nao partidario,no trecho de algumas cancoes


de blocos afro, como Populafdomagoada,do I1eAiye e Berimbau,do Olodum:
(...)Africa,a nossahonratem que serlavada/I1eAiye negronegranegrada/
na passeatapopulacaomagoada/ no congresso1e e6que vamos ver se o
negro esta ai.
O berimbau,sacode a poeiraMadalena/espantea tristezae cante/ eu sou
Olodum,quemtu 6s?/(..)agucea sua consciencia,negracor/ extirparo mal
que nos rodeia,se defender/a arma6 musical.
A vigorosa participacao do Olodum na militancia negra implicou na
sua vinculacao a entidades anti-racistasinteracionais. Em Avignon, Franca,
JoaoJorge, presidente do bloco, participou de um Congresso sobre Cultura
e Poder, onde se encontrou com o representante maximo do SOS racismo,
o frances Harlem Desir. Esta posicao de porta-voz da luta contra o racismo
alem de conferirgrande respeito ao Olodum, viabilizava constantes viagens
a Africa onde seus principais membros participavam de congressos e
seminarios. Em uma dessas visitas a diretoria do bloco conheceu as teorias
que indicavam que o elemento negro foi preponderante em toda a hist6ria
do Egito antigo, na leitura do senegales Cheik Xanta Diop. O Olodum
pesquisou o assunto e elaborou as apostilas sobre a nova visao da hist6ria
egipcia que foram distribuidas entre os compositores do grupo.
Foi a partir disso que Luciano Santos compos Deuses, culturaegzpcia,
Olodum,ou simplesmente Farao,como foi batizadao samba-reggaeescolhido
no FEMADUM-Festival de Musica do Olodum, como tema para o
Carnaval de 87. Cantada exaustivamente pelo povo nas ruas da cidade, a
cancao proporcionou ao Olodum um dos desfiles mais vibrantes do
Carnaval. "Fara6 era cantada por todos, numa participacao nunca vista
antes. Era o exito pleno do metodo de divulgacao de base e do trabalho do
bloco. Num esforco de acompanhar a corrente, varios trios aprendiam a
letra e ja tocavam Faraona Terca feira (de Carnaval)" (Moura 1994, 26).
O presidente do Olodum analisou de seguinte forma o acontecimento:
"N6s ficamos embevecidos com o fato de o Carnaval do Egito ter lancado
o Olodum para a sociedade, para a midia televisiva, para a midia escrita e
tambem para que as classes media e alta comecassem a ver que existia
alguem dentro do movimento negro, que estava pensando, que tinha
processos, que tinha hist6ria, que sabia o que estava fazendo, e acho que
aquele Carnaval provocou uma grande polemica"34.Esse 6 o momento
em que o samba-reggae torna-se visivel no campo das midias e a estetica
negra se dissemina para al6m dos espacos musicais afrobaianos.
Ao mesmo tempo, a nova politica da Fundacao Cultural Greg6rio de
Mattos, pretendia intensificar os contatos entre Africa e Bahia, atraves da
viabilizacao de viagens de membros dos blocos afro para o continente
negro. O militante negro e entao conselheiro do Olodum, Zulu Araijo,
diretor do departamento de intercambios, explica o procedimento: "Neste

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132 : Goli Guerreiro

periodo, n6s estreitamos o intercambio cultural com os paises africanos e


enviamos para la, entidades como 116Aiye, Olodum e Ara Ketu, entao n6s
mudamos a cara de quem se mandava para fora da Bahia"35.
Em uma dessas viagens aos grandes centros urbanos africanos, a cupula
do Ara Ketu conheceu a moderna mfisica africana e viu os instrumentos
percussivos dialogando com instrumentos harm6nicos e com a tecnologia
eletr6nica dos equipamentos de som. Em 88, o programa de intercambio
da Fundacao Cultural, enviou para o Senegal, a presidente do bloco, Vera
Lacerda. O diretor do departamento de intercambio, Zulu Araiujocomenta
o epis6dio, "Vera quando foi, conheceu o trabalho do muisico africano
Youssou N'dour que comanda uma banda de 30 percussionistas, mas tem
o mais moderno equipamento tecnologico. Ai, ela viu que era possivel
fazer essajunc o"36. Com a nova informacao musical o Ara Ketu combinou
a sonoridade percussiva dos tambores com a sonoridade harmonica da
guitarra, do baixo, dos teclados e dos sopros, e conceberam a muisica
eletr6nico-percussiva,que anunciava a contemporaneidade musical baiana:
o afropop.
O Ara Ketu foi portanto o primeiro bloco afro a mesclar o som acuistico
dos tambores com a instrumentacao eletrica. A partir da incorporaqao dos
instrumentosharm6nicos, o samba-reggaesofre uma transformacaoestetica
que se desenha no dialogo entre instrumentos heter6clitos. Na epoca, Vera
Lacerda afirmou: "At6na Africa a muisicapopular esta se universalizando,
misturando elementos da muisica caribenha, europeia, norte-americana.
Queremos inclusive desmistificar esta busca de raizes africanasque alguns
grupos procuram. Nem na Africa isso existe mais"37.Com a remodelagem
musical empreendida primeiramente pelo Ara Ketu, o samba-reggae
passaria paulatinamente a ser uma das mais importantes express6es da
"mfisicaetnica"produzida pelas novas culturasnegras de paises perifericos.
O intercambio com os paises africanos foi fundamental nao somente
para ampliar a informacao musical dos grupos negros mas tambem para o
delineamento das diversas Africas que alimentam os conteidos simb6licos
dos blocos afro da Bahia. Uma Africa "tribal", no caso do I1e Aiye,
"moderna",no caso do Ara Ketu ou "cientifica",no caso do Olodum, ou
ainda "mistica",no caso do Male Debale e "nomade",no caso do Muzenza.
Mas embora cada bloco afro tenha elaborado para si elementos culturais
especificos, que terminam por enfatizar a pluralidade da Africa no
imaginario da populacao negra de Salvador, essa variedade nao altera a
unidade construida em torno da estetica africana.
O sucesso que a estetica negra alcancou atraves do grande destaque que
a midia nacional dava ao movimento musical afrobaiano, trouxe para Ba-
hia milhares de turistas.As relacoes dos grupos negros com o Secretariade
Turismo do Estado foram enfatizadas e a atuacao dos blocos afro serviu
para aumentar a lista dos produtos culturais de apelo turistico que a Bahia
vende dentro e fora do Brasil. Na opiniao deJoaoJorge, "o Olodum tem

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As trilhasdo Samba-Reggae: 133

sido o embaixador turistico da Bahia. Nossa expectativa e que sejamos um


importante p6lo de atracao internacional para divulgacao da Bahia"38.As
relac6es dos blocos afro com este e com outros nicleos da esfera politica
rearranjamo movimento s6cio-cultural da cidade.
Um dos aspectos de grande importanciaque ressaltadesta movimentacao
politico-musical e o processo de dignificacao do tambor no meio musical
de Salvador. Os tambores adquirem neste contexto um statusinsuspeitado,
atraves da expansao de seu uso e da valorizacao do instrumentista,pois de
"batuqueiro"ele passa a "percussionista"e esta nao e apenas uma questao
semantica. Nao ha dfivida que a ascensao dos blocos afro e da banda
Olodum, particularmente, que faz de cada tambor uma bandeira de
negritude,pelo uso das cores panafricanistas,foi fundamentalparaintrojetar,
nao somente um gosto, mas tambem um orgulho no manuseio do
instrumento que se transformanum signo de afro-brasilidade,que divulga
e reafirma uma tradicao ritmica.
Ha uma cancao, gravada por Daniela Mercury, acompanhada de
percussionistas mirins, que diz: "todo menino do Pelo sabe tocar tambor".
Talvez ela seja capaz de expressara importanciaque os tambores adquiriram
no decorrer do processo de ascensao da musica percussiva. Visto quase
sempre como instrumento de pretos/pobres, os tambores passam a ser
encarados como um meio de fazer "boa muisica",adquirindo um novo
significado. Isto se deve tambem a atividade das bandas samba-reggae que
enobreceram e difundiram os tambores em micro-meios branco-mesticos,
onde antes, era praticamente impossivel a sua penetracao, devido a carga
pejorativa que carregavam.
Durante os anos 90, passou a ser comum em bairros classe media como
a Pituba, Rio Vermelho, Bonfim, e muitas outros, jovens envolvidos em
ensaios de bandas samba-reggae. Durante um ensaio no bairro nobre da
Pituba, Marcela, uma jovem estudante branca, contou o motivo de sua
participaqao como espectadora do ensaio da banda Odumalie,
recentemente formada: "e um jeito de se abrir para o lado cultural da
Bahia"39.Josedos Santos, outro estudante branco, diz porque frequenta o
ensaio: "venho para dancar, esse toque baiano e a melhor muisicaque se
faz no Brasil"40.A musicalidade percussiva dos grupos afro estava se
constituindo numa atividade lidica para jovens brancos de classe media,
que em sua grande maioria, eram apreciadores da musicalidade harmonica
de blocos de trio eletrico.
A atividade musical em Salvador envolve, hoje, cerca de 200 bandas
que se organizam nas mais variadas areas da cidade. "A Superintend6ncia
de Estudos Socio-Econ6micos do Estado estima que 10% da populacao
economicamente ativa da cidade tire seu sustento da industria do
entretenimento-que engloba, blocos camavalescos, trios eletricos que fazem
festa pelo Brasil e os grupos de percussao da cidade que realizam turnes
regulares no pais e no exterior"41.A formacao dessas numerosas bandas

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134 : Goli Guerreiro

percussivas foi viabilizada tambem pelo investimento dos blocos afro na


formacao de novos percussionistas.
A figura do percussionista e cada vez mais presente no meio musical de
Salvador. Alem das centenas de instrumentistasdas bandas principais dos
blocos afro, ha ainda uma banda juvenil e uma banda mirim em cada um
dos blocos de grande porte. Segundo Neguinho do Samba, organizador da
banda mirim do Olodum, "todos os dias tinha umas 100 criancas fazendo
fila na porta da Casa do Olodum, em busca de uma oportunidade"42.Para
ingressar nas bandas mirins era obrigat6ria a insercao no sistema
educacional e pensando em suprir uma carencia estrutural, o bloco afro
Olodum fundou a Escola Criativaque oferecia alem das aulas de percussao,
o ensino formal de primeiro grau.
A Escola Criativado Olodum, inauguradaem 1993, atendia a 263 alunos
e passa por uma reestruturacaoque pretende ampliar o nfimero para cerca
de 600 percussionistas que tambem receberao treinamento na area da
informatica43.A Escola do Ile Aiye forma 100 jovens por ano e a Escola
Pracatum,idealizada pelo percussionista Carlinhos Brown, foi inaugurada
no bairro do Candeal, em marco de 1999, e vai oferecer alem de formacao
musical, cursos de alfabetizacao. Orcada em 2 milhoes de d6lares, a
Pracatum conta com o apoio do BNDES, Unicef e Fundacao Vitae. Para
Carlinhos Brown, "o que estamos fazendo no Candeal e uma revolucao
com elegancia44.
Este tipo de investimento implica na possibilidade de profissionalizacao
e mobilidade social para as camadas as populacoes negro-mesticas da
populacao envolvidas nos projetos em curso. Como mostram alguns autores
(Lima 1995, Schaeber 1998), a atividade musical vem se constituindo numa
estrategia de sobrevivencia para uma imensa parcela de jovens negros que
sempre tiveram seus canais de mobilidade social bloqueados pela exclusao
do mercado de trabalho e se apresenta como um espaCoprivilegiado para
a insercao dos segmentos negros nas sociedades. Segundo Givaldo Pereira,
percussionista do I1e Aiye, "as bandas sao resultado de uma selecao de
percussionistas que estavam ai pelos bairros e nao eram reconhecidos e
hoje estao ai, num lugar ao sol, como a gente diz"45.O percussionista entao,
ganha status, se qualifica como artista e profissional e tem como legado
uma variedade de ritmos nacionais e estrangeiros que a hist6ria musical
baiana deixou disponivel.
Mas a proposta dos grupos afrocarnavalescos de investir na formacao
de percussionistas entra em choque com a posicao do MNU. O professor
Fernando Conceigao, um dos lideres do MNU na Bahia, afirma que "essas
escolas de percussao criam a ideia falsa de que o supra-sumo para a
comunidade afro-descendente e tocar tambor. (..) Em vez de criar tais
escolas, deveriam usar a verba que vem do exterior para investir na
qualificac,aoprofissional das pessoas de baixa renda"46.Mais uma vez a

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As trilhasdo Samba-Reggae: 135

faccao estritamente politica discorda do segmento do movimento negro


que atua na area cultural.
O MNU continua desconsiderando a atividade musical dos grupos
negros como arma sociopolitica, esquecendo talvez que a formacao de
jovens percussionistas retira garotos e jovens de uma possivel tendencia a
marginalidade. A fala do percussionista da Timbalada, Bogham Costa,
oferece esta pista: "A mfisica pode consertar o mundo e acabar com a
violencia, porque ela distrai, ela entra, voce esquece a fome e a violencia.
A misica 6 como uma mae, um pai, um deus"47.Participarde uma banda
percussiva passou a representar para estes jovens a chance de se inserir no
mercado de trabalho, e de fazer viagens nacionais e internacionais,
geralmente inacessiveis a uma populacao de baixa renda.
O percussionista e mestre de bateria da escola do I1 Aiye, Marivaldo
Paim da Conceicao, 23 anos, que ja viajou aos Estados Unidos, Franca e
Alemanha afirma: "acho que a possibilidade de fazer viagens 6 um dos
estimulos das criancas que aprendem percussao comigo"48.Alem disso, os
caches por apresentacao que giram em torno de 100 a 200 reais em casos
de espetaculos no Brasil, representam uma renda que garante a
sobrevivencia dos percussionistas. Mas 6 importante enfatizar que o
processo de formacao de percussionistas, que vem sendo realizado desde
o inicio dos anos 80, s6 ganha estas caracteristicas depois que o samba-
reggae ganhou visibilidade midiatica atrav6sde sua penetracao no mercado.
Mas isto, ja 6 uma outra hist6ria.

Notas

1. Valdeloir Rego em FolhadeSdoPaulo,"ABahia virouJamaica",31.01.88.


2. Vov6 em entrevista concedida a autora em 10.11.93.
3. Nas dancas rituais dos candombles, os movimentos rasteiros servem
para cumprimentar os alabes e os orixas. Leda Muana, professora de
danca em intervencao oral-Icba, 04.08.97.
4. Vera Lacerda em entrevista concedida a autora em 15.11.93.
5. Os cursos de teatro oferecidos pelo Olodum formaram os atores da
companhia Bando de TeatroOlodumque estreou em 1990 com a peca
Essa e a nossapraia,a primeira de uma trilogia que retratavao cotidiano
do Pelourinho e se apresentavanas escolas piblicas de Salvador.Depois
do espetaculo, havia um debate cujo cerne era a questao 6tnica. O
diretor teatral Geral Thomas afirmou na 6poca que "o trabalho de
Marcio Meireles (diretor do grupo) com o Bando Olodum e a grande
novidade do teatro no Brasil"em Correioda Bahia, 05.11.91
6. Vera Lacerda emJornal A Tarde,"Blocos afro-baianos ainda estao em
estagio tribal",06.01.91.

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136 : Goli Guerreiro

7. Tal como ja havia ocorrido com o Ile Aiye e o Ara Ketu.


8. Este aspecto sera abordado em detalhes mais adiante.
9. A Eti6pia 6 considerada pelos rastafaris uma <terra santa ? e o seu
imperador Haile Selassie (morto em 1975) visto como o salvador da
raca negra. Cf. Carlos Albuquerque 0 eternoverdodo reggae,Sao Paulo,
Editora 34, Col. Ouvido Musical, 1997.
10. Quando se organizou em 1979, o Olodum nao despertava grande in-
teresse e seus ensaios nao atrafam muito a atencao dos moradores e
transeuntes do Pelourinho. Em 1981, um racha dividiu o grupo e uma
parte de seus membros fundou o Muzenza. Em 1983, o Olodum sofria
um esvaziamento tao grande que nem sequer desfilou no Carnaval.
Este esvaziamento levou o grupo a uma reestruturacao, capitaneada
pela entrada de alguns dissidentes do I1e Aiye, como seu atual
presidente,JoaoJorge, e Neguinho do Samba.
11. Ger6nimo em entrevista concedida a autora em 27.09.95.
12. Ubaldo Waru em entrevista concedida a autora em 04.09.97.
13. Bira Reis em entrevista concedida a autora em 20.11.97.
14. Bira Reis, idem.
15. Alabes sao misicos percussionistas dos terreiros de candomble.
16. Folha de Sdo Paulo,"ABahia virouJamaica", 31.01.88.
17. Alguns importantes terreiros da Bahia, conseguiam permissao para
realizar seus cultos, atraves da incorpora5co de homens brancos
(principalmente como ogas), que tambem transitavam em esferas do
poder legislativo. (Oliveira, Costa Lima 1987)
18. Antes do Carnaval havia o Entrudo, festa de origem portuguesa onde
os batuques se intensificavam. Saindo das senzalas, dos cantos e lojas,
e dos terreiros, eles ocupavam as ruas da cidade com musicas e dancas
tipicas das camadas negras. O descontentamento das autoridades e o
movimento de abolicao da escravaturacom seus novos ideais politicos
e sociais configuraramum novo contexto onde o Entrudofoi aos poucos
se extinguindo e em seu lugar nascia o Carnaval. A nova festa foi
importada da Europa para a terrabrasiliscomo signo de civilidade.
19. Carneiro identifica tambem com antigos cortejos dos Reis do Congo,
que surgiram no seculo XVIII, e desta forma estabelece um
imbricamento entre as manifestaq6es culturais negras.
20. Nesta mesma epoca, mais precisamente em 1950, nascia o trio eletrico,
que mais tarde se tornaria um dos maiores simbolos do carnaval da
Bahia. Os muisicos Dod6 e Osmar inspirados no desfile do Clube
Vassourinhas de Recife que executava frevos, construiram a fobica,
um carro munido de autofalantes, e inventaram um instrumento de
cordas denominado < pau eletrico ?, atravesdos quais disponibilizaram
o ritmo pemambucano, que mais tarde daria origem ao frevo baiano.
21. Esta cancao gravada no primeiro disco do I1eAiye CantoNegron.1, foi

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As trilhasdo Samba-Reggae: 137

regravada pelo grupo hip hop do Rio de Janeiro, 0 Rappa em


Rappamundi,WEA, 1996.
22. Cabelos em forma de gomos que nao podem ser cortados ou cabelos
rasta.
23. Ger6nimo, percussionista, em entrevista concedida a autora em
27.09.95.
24. KlausJake em entrevista concedida a autora em 31.08.98.
25. Ivan Huol, mfisico jazzista em entrevista concedida a autora em
15.05.97.
26. AJamaica (cujabandeira e verde, amarela e preta) e um dos principais
redutos do panafricanismo,que prega o retomo a Eti6pia (cujabandeira
e vermelha, amarela e verde), patria sagrada dos rastafaris,uinicopais
africano nao colonizado. A bandeira da freeafrican-nacao africana
livre, mistura as cores das duas bandeiras.
27. A Tarde, 20.11.96.
28. Zulu Arafijo em entrevista concedida a autora em 16.10.97.
29. Alem dos ja citados muitos outros blocos afro se organizaram a partir
dos anos 80 e continuam em atividade at6 hoje. Sao eles: Alabe (1981);
Ebano (1982); Abi-Si-Aiye (1985); Arca de Olorum (1985); Dan (1986);
Mundo Negro (1987); Oganzue (1988); To Aqui Africa (1989);
Motubax6 (1990); Orioba (1991); Filhos de Jah (1992); Tutacamon
(1993), etc.
30. JoaoJorge, presidente do Olodum em Folha de Sao Paulo, "A Bahia
virouJamaica", 31.01.88.
31. Gilberto Gil em Revista Veja,"O batente do batuque", 20.01.88.
32. Gilberto Gil, idem.
33. JoaoJorge em Folha de Sao Paulo, "A Bahia virouJamaica", 31.01.88.
34. JoaoJorge apudMarcelo Dantas, op cit, p.47.
35. Zulu Arafjo, em entrevista concedida a autora em 16.10.97.
36. Zulu Araijo, idem.
37. Vera Lacerda em Revista Bizz, 03.91, p. 18.
38. JoaoJorge, diretor do bloco afro Olodum em "Olodum-embaixador
do turismo". RevistaAndlise&Dados, v. 2, n.4, marco 1993, p. 75.
39. Em entrevista concedida a autora em 17.09.93.
40. Em entrevista concedida a autora em 17.09.93
41. Revista Veja,Ratapla-pla-pla, 15.07.98.
42. Neguinho do Samba em entrevista concedida a autora em 08.11.95.
43. Segundo Katia Melo, coordenadora pedag6gica do Olodum, "nao ha
vagas no mercado de trabalhopara todo mundo que aprende percussao.
Assim, o aluno fica com uma segunda alternativa", em Revista Veja,
15.07.98.
44. Carlinhos Brown em Revista Veja,15.07.98.
45. Givaldo Pereira, 26 anos, em entrevista concedida a autora, 25.07.98.

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138 : Goli Guerreiro

46. Fernando Conceicao em Revista Veja,15.07.98.


47. Boghan Costa in entrevista concedida a autora em 12.08.97.
48. Em Revista Veja,15.07.98.

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