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Des de fa una bona colla d’anys, s’incrementen els estudis sobre el paisatge i algun
element més com a motiu i raó de desenvolupament: l’art, la història, la literatura. Es
tracta de posar gruix a aquella història global que suma elements i més elements en
l’elaboració d’un catàleg del coneixement intel·lectual i visual del territori. La Diputació
de Tarragona, que treballa aquestes matèries i en fa pedagogia, ha publicat diversos
estudis d’aquest caire i ara entra de ple en el diàleg entre art i paisatge. Ens convenen
tècnics, especialistes, artistes, persones singularment preocupades per aquest coneixe-
ment global de la realitat per tal que ens el facin visible, ens enriqueixin amb les seves
aportacions i, consegüentment, esdevinguem més compromesos amb el medi ambient.
Res millor que els artistes per ordenar tots aquests mons i fer-nos-els visibles a través de
tot un seguit de codis i de llenguatges d’una gran riquesa creativa. Aquest coneixement
no s’improvisa, de manera que cal emprendre sempre el camí més segur, des de l’escola
primària fins arribar a la universitat, però mai exclusivament, ja que els museus i tots els
mitjans de comunicació s’hi hauran d’afegir en la responsabilitat i divulgació dels seus
valors en un doble front: d’una banda, com un llegat del nostre passat que cal preservar
i mantenir i, d’altra banda, com un treball de creació permanent segons les necessitats
del moment i època present.
Aquest volum que ara teniu a les mans és un nou pas en el treball de sistematització
i promoció de l’art com a element de diàleg amb la naturalesa. El paisatge és com un
immens llibre on l’escriptura ens parla de la riquesa dels seus continguts; la seva lectura
ens serà molt més fàcil i entenedora si ens deixem emportar pel mestratge dels artistes
i ens deixem seduir pels seus diàlegs entre arts visuals i entorn.
2008 V Jornades de Pedagogia de l’Art i Museus
Art i paisatge. Diàlegs entre arts visuals i entorn
16 i 30 d’abril de 2008
* Una versió similar d’aquest text acaba d’aparèixer a Maderuelo, Javier, ed. (2008), Paisaje y territorio,
Madrid, Abada-Centro de Arte y Naturaleza de la Fundación Beulas, pp. 181-202.
Sempre m’ha agradat situar-me en les fron- sinó per transformar-lo. Sense anar més
teres disciplinàries, en els límits entre sa- lluny, per accedir al que jo he anomenat “els
bers, per explorar com es veuen les coses altres paisatges” –el tema de la meva con-
quan t’allunyes una miqueta del nucli dur tribució–, l’art és fonamental, gairebé diria
de la teva disciplina. Crec que és aconse- que imprescindible.
llable, de tant en tant, apartar-se del nucli
Així, doncs, en les pàgines que segueixen,
central de la disciplina per experimentar
tractaré del paisatge, en efecte, però no del
camps poc explorats, territoris híbrids,
paisatge que veiem i toquem, sinó d’aquell
espais fronterers, en els quals encara és
que ens passa desapercebut i que se’ns
possible la confluència i l’alternança de mi-
apareix com a intangible i, sovint, efímer.
rades diferents, però complementàries. En
Reflexionaré entorn d’aquells elements del
aquests terrenys limítrofs, conformats per
paisatge –i d’aquells paisatges– que no
membranes de geometria variable, aquells
atrapem, que se’ns escapen de les mans,
llenguatges que semblaven incompatibles
però que són fonamentals per entendre la
vistos des del moll de l’os corresponent dei-
complexitat de les nostres relacions amb
xen ara de ser-ho. Aquesta és la màgia de
els llocs. Parlaré dels altres paisatges, dels
les perifèries, dels perímetres, dels llindars.
paisatges que són “al marge” en el doble
Probablement per aquesta raó vaig acceptar
sentit de la paraula: en el de marginal (és
de participar en les interessants jornades
a dir, paisatges que són al marge perquè
que han donat lloc a la present publicació.
sovint són marginals) i en el de límit (paisat-
I potser també perquè observo amb aten-
ges que són al marge, al límit, i que, per això
ció i un cert entusiasme que, darrerament,
mateix, tampoc no són fàcilment visibles).
els punts de contacte entre els artistes i els
geògrafs són cada cop més rellevants i ha-
Els antecedents i el context
bituals: l’art ha redescobert el territori i la
geografia ha entès que ha de comptar amb Voldria començar per una constatació: l’invi-
l’art no solament per entendre el territori, sible, l’intangible i l’efímer no han constituït
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ces, que, com és propi de totes les aparen-
ces, solen ser enganyoses. La invisibilitat,
en paraules del filòsof Daniel Innerarity, és
el resultat d’un procés complex en el qual
conflueixen la mobilitat, la volatilitat, les
fusions, la multiplicació de realitats inèdi-
tes, la desaparició de blocs explicatius, les
aliances insòlites i la confluència d’interes-
sos de difícil comprensió. La distribució del
La Rambla de Tarragona. poder és avui molt volàtil; la determinació
de les causes i de les responsabilitats, més
mai el cor central de les disciplines que pen- complexa; els interlocutors són inestables;
sen, ordenen, intervenen i transformen el ter- les presències, virtuals. En definitiva, la re-
ritori i, de passada, el paisatge. Les descrip- presentació és equívoca i les evidències, en-
cions i anàlisis territorials solen ser visuals, de ganyoses. No hi ha més remei, ens recorda
base empírica, cartesianes, centrades en els Innerarity, que fer visible l’invisible… si vo-
tangibles i poc interessades per l’efimeritat i lem entendre què passa al nostre entorn.
la fugacitat, i sí molt més pels temps de mit-
I pel que fa al paper cada cop més rellevant
jana i llarga duració. No estic insinuant que
dels valors intangibles, només cal repas-
hagin de passar a ser el cor de les esmenta-
sar els darrers documents elaborats per la
des disciplines: simplement estic constatant
UNESCO, sobretot el que fa referència a la
que han estat, són i probablement continua-
protecció del patrimoni cultural intangible. I
ran essent marginals en la seva teoria i en
sobre el paper de l’efimeritat i de la fugaci-
la seva pràctica. I, amb tot i malgrat tot, no
tat en les nostres societats, què puc dir que
puc deixar de preguntar-me si aquesta mar-
no hagin dit ja filòsofs com Ilya Prigogine o
ginalitat excessiva no és una mancança, un
sociòlegs com Zygmunt Bauman. Bauman,
punt feble, a l’hora d’interpretar i entendre
com se sap prou bé, qualifica el món ac-
les societats contemporànies i els paisatges
tual de “líquid”, perquè tots els àmbits i ra-
que aquestes societats creen, perquè resul-
cons de la vida actual estan sotmesos a un
ta que, per paradoxal que pugui semblar, la
procés de liqüefacció, fins i tot el concepte
invisibilitat, la intangibilitat i l’efimeritat són
mateix d’espai. En efecte, l’espai ha estat
presents –cada cop més presents– al món
assetjat fins a les seves últimes línies de
que ens envolta.
defensa per tornar-se, d’alguna manera,
Vivim en una època dominada cada cop més “líquid”. Nous processos estan impac-
més per la invisibilitat, malgrat les aparen- tant les ciutats actuals i aquests processos
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en blanc als nostres mapes, amb uns límits
imprecisos i canviants, difusos, difícils de
percebre i encara més de cartografiar. Vet
aquí, sense anar més lluny, els paisatges
de la ciutat oculta, que només entraran en
escena quan, per diverses circumstàncies,
l’espai que ocupen es converteixi en desit-
jable. Hi ha un munt de paisatges invisibles
que no mirem, senzillament, perquè no ens
ve de gust mirar. Són, per posar només un
exemple, els paisatges dels territoris den- Ignasi Mallol i Casanovas. Paisatge amb núvols, 1925
sos, trepitjats, trencats, dels entorns urbans
i metropolitans, que han perdut bona part de paisatges, la fotografia, els llibres de text
del seu discurs territorial i del seu imagina- o els mitjans de comunicació és cada cop
ri paisatgístic habituals. Són els paisatges més gran. Assistim a una mena de crisi de
que alternen sense solució de continuïtat representació entre uns paisatges de refe-
terrenys intersticials erms i abandonats, rència que en alguns casos han esdevingut
magatzems precaris, construccions a mig autèntics arquetips i els paisatges reals,
fer, parets mitgeres deixades de la mà de diaris; crisi que està en l’origen, precisa-
Déu, descampats intermitents… No és fàcil ment, de la invisibilitat i manca de llegibi-
integrar en una lògica discursiva clara i ente- litat de molts dels paisatges contempora-
nedora els territoris estripats i desdibuixats nis. Busquem en el paisatge els models,
d’aquesta mena de paisatges híbrids i de els patrons que s’ajusten als que tenim al
frontera; paisatges que, a voltes, semblen nostre inconscient col·lectiu, o que més s’hi
itinerants, nòmades, perquè són repetitius, apropen. I per això aquests paisatges peri-
perquè són similars arreu. La seva dificulto- fèrics i fortament transformats són sovint
sa llegibilitat n’incrementa la invisibilitat. invisibles als ulls de molta gent.
És important recalcar aquest fet en uns mo- Els que més hi han adreçat la mirada han
ments en què la sensació de divorci entre estat els artistes, els cineastes i els es-
els paisatges que imaginem i els que vivim criptors, perquè els seus ulls detecten en
s’ha incrementat notablement. En efecte, aquests paisatges elements i valors que
l’abisme entre els paisatges contemplats sovint passen desapercebuts als que es
quotidianament i els paisatges de referèn- dediquen a pensar i ordenar el territori i a
cia transmesos de generació en generació intervenir en els paisatges. Aquests paisat-
a través de vies tan diverses com la pintura ges buits, desocupats, aparentment lliures,
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és ni més ni menys que l’espai de la bo-
geria. Són experiències que il·lustren de
manera paradigmàtica les estratègies de
la marginalitat per fer-se visible: aquests
www.zexe.net col·lectius aspiren a visibilitzar en l’espai
electromagnètic urbà el que els està ne-
per al col·lectiu de les prostitutes es va por- gat en l’espai cartesià hegemònic. Creen
tar a terme a Madrid i un altre, en relació els seus paisatges i els fan emergir de la
amb la població gitana, va tenir lloc a León invisibilitat.
i a Lleida. Nous mapes varen emergir de la
Definitivament, les geografies de la invisibi-
invisibilitat. La invisibilitat, en efecte, no és
litat, les cartografies de la quotidianitat i els
independent de la mirada, ni dels proces-
seus corresponents paisatges ocults estan
sos de construcció social, ni de les relacions
encara per descriure, per interpretar. I és
de poder.
possible fer-ho en el marc d’una ontologia
I què passa, canviant de registre, amb els del visible basada en el convenciment que
paisatges virtuals, de ficció i de ciència- el no visible està completament entrellaçat
ficció, que molts adolescents “viuen” amb amb el visible; però no com un simple buit
més intensitat que els paisatges reals del en la malla del visible, sinó com la base que
seu entorn més immediat? I els paisatges l’aguanta. S’estableix entre ambdós la ma-
induïts per drogues i al·lucinògens? Com
són aquests paisatges invisibles, imagi-
naris? Com són aquestes geografies de
l’evasió? Hauríem d’explorar aquests nous
territoris incògnits camuflats per la invisi-
bilitat i els seus paisatges, així com les
estratègies que des dels espais d’exclusió
s’utilitzen per sortir de la invisibilitat; tam-
bé aquí hi ha espais marginals i paisat-
ges ocults, i també aquí l’espai continua
essent estratègic. Ho saben prou bé les
denominades “ràdios comunitàries”, com
Ràdio La Mina o Ràdio Nikosia, ambdues
a Barcelona, i aquesta darrera gestionada
exclusivament per esquizofrènics i para-
noics, que, de fet, el que estan gestionant Kribi Heral. El último árbol.
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consens desitjable i després d’algunes mo- obstant això, tot i la seva aparent futilitat
dificacions al projecte inicial, l’ampliació del i, fins i tot, per a alguns, trivialitat, té una
port es portarà a terme. El que m’interessa força i una transcendència enormes: és la
comentar ara mateix, però, és una de les força dels intangibles. Ara bé, com s’avalua
al·legacions presentades. Les al·legacions la contemplació d’una posta de sol? Com
presentades contra aquest tipus d’infra- es mesura el mal infringit als ciutadans per
estructures en els corresponents períodes l’eliminació de la possibilitat de contemplar
d’exposició pública solen ser més aviat de aquesta escena en implantar en l’horitzó,
caràcter tècnic i jurídic, i així fou també en de cop, una infraestructura de l’envergadu-
aquest cas. No obstant això, una de les ra i les dimensions indicades més amunt?
al·legacions que va rebre més suport tenia Com es poden incorporar, en definitiva, els
un caràcter totalment diferent, i deia així: elements intangibles en la gestió, ordenació
i protecció del paisatge? No és gens fàcil, la
“Un dels princi- veritat sigui dita. Anem bastant fluixos de
pals atractius metodologies –tant de caràcter qualitatiu
del port de Ciu- com quantitatiu– que, sense demanar im-
tadella és la seva possibles, aportin una mica de llum sobre
gran bellesa. La com identificar i avaluar els elements intan-
imatge de l’en- gibles del paisatge amb un mínim d’objecti-
torn de l’entrada vitat i, per tant, de possible consens.
del port, encara
sense transfor- El seminari sobre indicadors de paisatge
mar, constitueix que l’Observatori del Paisatge va organitzar
un patrimoni de a Barcelona a finals de novembre del 2007
Port de La Ciutadella.
www.menorcaweb.com i que és a punt de ser publicat en forma de
primer ordre que
llibre va permetre confrontar i posar sobre
Ciutadella ha de
la taula diferents propostes metodològiques
conservar. La construcció d’un dic a la boca-
sobre aquest aspecte, procedents de diver-
na canviaria radicalment l’actual vista cap al
sos països i disciplines. Una de les agrada-
mar des de la ciutat i es perdrien per sempre
bles sorpreses del seminari, recollides en
espectacles de gran bellesa, com les postes
les conclusions, va ser la constatació que,
de sol.”
en els darrers anys, s’ha avançat molt en
No és, en efecte, un argument tècnic, ni el tractament i consideració dels valors
tampoc jurídic. No necessita cap suport intangibles. El Landscape Research Group
teòric, ni se sustenta en cap premissa cien- de la Universitat de Newcastle, per posar
tífica en el sentit més literal del terme. I, no només un exemple exposat al seminari,
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de modernitat, que estan de tornada de l’anàlisi i a l’ordenació territorial, a l’urba-
tot i més i que s’han blindat darrere d’un nística i a l’arquitectura. Pocs són els car-
discurs formal estèticament atractiu, però tògrafs que hagin ni tan sols pensat en la
buit de contingut i, sobretot, allunyat de possibilitat d’elaborar mapes d’olors, o de
qualsevol “compromís social”, expressió sons, com no siguin de contaminació; però
que els recorda alguna cosa d’altres èpo- no com els d’aquell cartògraf britànic de
ques, d’altres moments, d’ells mateixos, i finals del segle xix, Francis Galton, que so-
que, per això mateix, els incomoda. miava dibuixar algun dia un mapa d’olors i
de sons de cada lloc. Potser resulta –i no
I els paisatges sensorials no visuals, les
ens n’havíem adonat– que els mapes i els
geografies induïdes pel gust, el tacte i
plànols no es fonamenten sobre una base
l’olfacte? Hem relacionat històricament
topogràfica, sinó més aviat autobiogràfica,
el paisatge amb el sentit de la vista, però
és a dir, sobre una xarxa suportada per
l’olfacte, l’oïda o el tacte poden ser molt
nodes que estructuren la nostra memòria
més potents i immediats que el sentit de
individual i col·lectiva. Potser tenien raó
la vista a l’hora de viure o d’imaginar un
els situacionistes de la meitat del segle
paisatge, i en especial els seus elements
passat, per a qui les veritables distàncies
ocults. El geògraf cultural Denis Cosgrove
entre dos llocs, en el plànol o en el mapa,
ha mostrat en la seva investigació com i
no són de caràcter geomètric, sinó de ca-
per què es va originar en el seu moment
ràcter emotiu i afectiu. Els mapes situa-
la primacia de la visió en la cultura occi-
cionistes prescindeixen de les regles d’or
dental, fins a convertir-se en un tret carac-
de la cartografia oficial: aspiren, senzilla-
terístic de la modernitat i del racionalisme
ment, a descriure la dimensió emocional
occidental i influir en una determinada
de l’espai geogràfic, i no la topològica o
manera de veure i d’entendre el paisatge,
geomètrica: aquesta és fonamental per so-
encara hegemònica i molt allunyada de la
breviure; l’altra ho és per viure. A la Guide
històricament dominant, per exemple, a la
psychogéographique de Paris, del 1957,
Xina i al Japó.
Guy Debord ens ensenya a llegir el plànol
Ara bé, malgrat aquesta primacia quasi de la ciutat de manera fragmentada, i no
absoluta del sentit de la vista a Occident pas lineal i contínua: el paisatge urbà re-
en el procés d’aprehensió del paisatge, en sultant és, sobretot, el fruit de l’empatia,
la tradició occidental sempre han existit el magnetisme o la passió. Vet aquí un “al-
intents –minoritaris, això sí– de reequili- tre” paisatge urbà, en el qual les relacions
brar la balança, sobretot des de l’art… i entre els individus i els llocs són aleatòries,
menys des de les disciplines vinculades a emocionals i atzaroses.
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vegada María Ángeles Durán, en les nostres L’efimeritat
societats contemporànies la bona olor és
Entrarem a continuació breument en l’efi-
la no-olor i les olors políticament correctes,
les acceptades, es venen als supermercats meritat, que no és exactament el mateix
sota llicència de marques registrades. Per que la fugacitat. El temps efímer és el
aquesta via no solament s’accentua la tri- temps dels esdeveniments de la vida quo-
vialització odorífera, sinó que els llocs, els tidiana dels individus, el que construeix
paisatges, perden la seva identitat, perquè el present, el quotidià. El temps fugaç és
s’esbrava la seva aroma, la seva olor, la seva l’aparició/desaparició sobtada de subjec-
sensualitat. tes i objectes, l’esdeveniment de molt cur-
ta durada, que travessa amb molta rapi-
I no són també intangibles, per posar més desa la quotidianitat. No és ara el moment
exemples, els paisatges emocionals gene- d’entrar a fons en les seves corresponents
rats per les diàspores, l’exili i l’emigració, ma- espacialitats i en els paisatges que gene-
terialitzats en l’imaginari col·lectiu d’aquests ren i, per tant, sense ser sinònims, els po-
grups a través del record d’uns paisatges que saré en un sol paquet, pràcticament com
no tenen res a veure amb els que contem- si ho fossin.
plen diàriament en les seves noves destina-
cions? Theo Angelopoulos és un director de Sóc perfectament conscient que en l’ar-
cinema que ha sabut captar de manera bri- quitectura del paisatge la intervenció de
llant aquests intangibles paisatgístics gene- caràcter efímer té una llarga tradició, i en
rats per les diàspores. Eleni, la seva darrera molts premis d’arquitectura i paisatgisme
pel·lícula, és una excel·lent història de la diàs- és objecte d’atenció. Però jo no em referei-
pora, de l’exili, de la migració forçada; una xo a aquesta efimeritat. Jo m’estic referint
pel·lícula en la qual són contínuament pre- a l’efimeritat com una categoria que afec-
sents els paisatges de l’amor i de l’oblit, de ta el conjunt dels espais contemporanis, i
la nostàlgia i del record. Una cosa que també molt especialment els urbans. En efecte,
aconsegueix, d’una altra manera, Mercedes apareixen a la ciutat contemporània nous
Álvarez a El cielo gira. La intensificació i l’he- paisatges basats en l’efimeritat –i també
terogeneïtat dels corrents migratoris està en la fugacitat– que fan emergir xarxes
generant una ingent construcció de materia- espacials extraordinàriament dinàmiques
litats i representacions paisatgístiques, que i variades que poques vegades tenim en
reconfiguren identitats a partir de l’inevitable compte, i menys des de la teoria i la pra-
contacte cultural amb els “altres”. Vet aquí els xi paisatgística. Vet aquí, per exemple, els
paisatges intangibles de la geografia construï- paisatges dels “pizzers” i els dels reparti-
da per l’emigrant, encara per estudiar. dors de missatgeria urgent, generadors de
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paisatge tan decadent, tan apocalíptic. llarg continuen essent fonamentals en les
Aquests paisatges són la plasmació visual disciplines que pensen, ordenen i trans-
més palmària de la desintegració de l’or- formen el paisatge, però, si volem enten-
dre espacial establert, de la transgressió dre en totes les dimensions el món d’avui
sense sentit de la regulació, de l’elimina- –i molt especialment els seus paisatges–,
ció de cop i volta del sentit del lloc. hem de començar a tenir en compte l’invi-
sible, l’intangible i l’efímer. Tenim davant
Els paisatges de la destrucció ens sorpre-
nostre una tasca apassionant: la de des-
nen i ens generen, a voltes, una macabra
cobrir, interpretar i, si escau, intervenir en
fascinació perquè trenquen l’ordre espa-
els altres paisatges, que són molts i van
cial establert al qual estàvem acostumats.
molt més enllà d’aquestes quatre pinzella-
I no solament això, sinó que ens ofereixen
des. Són arreu, i van de l’escala més gran
una imatge tan dantesca i inusual dels
a la més petita.
edificis destruïts que ens quedem estupe-
factes en contemplar-los, perquè els veiem Estem envoltats, en efecte, de micro-
oberts en canal, nus, despullats dels seus paisatges, és a dir, de paisatges que
ornaments, sense cap missatge. Només contemplem diàriament a pocs metres i
en resten els budells: els seus elements centímetres de distància; micropaisatges
estructurals bàsics, els pilars de formigó, (naturals i culturals) que conformen ex-
les bigues, el cablejat. Aquesta ruïna ar- traordinàries textures i combinacions de
quitectònica, que deixem de mirar perquè formes i colors i que no hem explorat prou
encarna la nostra ruïna moral, serà visible a fons. Sí que ho han fet la pintura i el
només durant uns dies, potser només du- cinema, i només cal recordar, en aquest
rant unes hores, perquè ben aviat arriba- sentit, la pel·lícula El sol del membrillo, de
ran les excavadores per fer-ne tabula rasa Víctor Erice, o el ja citat James Benning i,
i iniciar la reconstrucció. en concret, la seva darrera pel·lícula, 27
years later. Micropaisatges que arriben
Definitivament, per una via o per una al-
a l’expressió més subliminal en el rostre
tra, el temps efímer ha penetrat profunda-
mateix de les persones. Sí, el rostre tam-
ment en la vida urbana, i ha generat nous
bé pot ser vist com un paisatge, com un
paisatges urbans estretament vinculats a
“altre” paisatge. No és per atzar –més en-
la creixent acceleració espaciotemporal.
llà de metàfores organicistes– que qualifi-
quem sovint el paisatge com el rostre del
A tall de conclusió
territori. Però és que és cert que la cara
Com indicàvem al principi d’aquest text, d’una persona pot ser vista, també, com
allò visible, allò tangible i el temps mitjà i un paisatge. Ens ho demostraven fa poc
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Rafael Lozano-Hemmer. Body movies, instal·lació interactiva en l’espai públic, 2002
Transversalia.net. Estratègies per a l’educació transversal a través
de l’art contemporani: art, paisatge i educació mediambiental
Clara Boj. Coordinadora del projecte educatiu en xarxa Transversalia.net, realitzat amb el patrocini
del Centro Párraga de Murcia
Malgrat les notables diferències pel que fa dre’s aïlladament com a símptoma de sa-
a fins, organització i mètode dels corrents lut cultural, sinó com a conseqüència de la
per a l’educació artística que tenen vigèn- implementació lineal i sense fissures dels
cia actualment en les diferents esferes de ensenyaments artístics a tall d’expressió
l’educació formal i no formal, totes, amb transitòria de les polítiques culturals que
matisos, participen de la idea que l’ense- les defineixen i els donen forma.
nyament de l’art, sense a priori distincions
La fortalesa cultural d’una societat es ma-
de gènere, època, tècnica o disciplina, aju-
nifesta, per contra, a través de les relacions
da a crear una societat culturalment més
entre els individus que la conformen, en
sana.
l’obertura cap a altres societats i expressions
Les diferències fonamentals afloren en in- culturals, en les maneres de fer i habitar el
tentar fer un diagnòstic, en interrogar-nos so- territori, en la creació d’experiències inclu-
bre els indicadors que ens permetin avaluar sives de convivència, en l’emergència del
l’estat de salut cultural de la societat i que pensament crític a partir de la ruptura amb
orienten en conseqüència aquests ensenya- les dinàmiques que el neutralitzen i que difi-
ments: ¿es l’afluència de visites als museus culten la dissensió i la imperfecció, en la frag-
un indicador adequat? ¿La proliferació de mentació, en definitiva, de l’espai de costum
centres d’art i esdeveniments culturals? ¿La en pro de l’espai del diàleg.
convergència entre oci i cultura? ¿Una major
L’increment del nombre de visitants als mu-
sensibilitat cap a “allò artístic” en tota l’am-
seus s’hauria d’entendre com a manifes-
plitud del terme? ¿La creació d’empreses o
tació de salut cultural de la societat quan
indústries creatives? ¿El bon fer i la perícia
sigui, per tant, expressió del pensament
en processos i tècniques considerades “ar-
lliure, de la recerca d’altres mirades, de la
tístiques” i l’increment de professionals en
participació activa en la creació d’altres
aquestes àrees?
realitats i no l’expressió esbiaixada d’uns
Encara que aquests senyals puguin indicar hàbits culturals vinculats a l’oci i al turisme,
canvis substancials en les actituds, tendèn- més influïts per estratègies econòmiques i
cies i hàbits econòmics vinculats amb l’art de control social que no pas pels processos
i els seus productes, cap no ha d’enten- que impulsen l’art.
Clara Boj - 29
Sota aquest punt de vista, els fins de l’edu- porani per revelar un panorama espectacu-
cació artística ja no són, doncs, definits lar de la nostra societat i els seus valors.
per qüestions de política cultural, sinó per
En aquest model, l’educació artística dóna
qüestions d’índole social. Aquesta desvia-
pas a l’educació per a la comprensió críti-
ció ideològica ens permet formular una
ca de la cultura. Les relaciones curriculars
proposta educativa (Transversalia.net)
amb la història de l’art, amb l’estudio del
que, articulada a través de l’art contem-
llenguatge visual o amb l’aprenentatge
porani i delimitada a l’àmbit educatiu de
de les tècniques i procediments artístics
l’educació secundària obligatòria, utilitza
passen a un segon pla per prioritzar una
els ensenyaments artístics com a estratè-
aproximació interdisciplinària a les altres
gia de participació en la creació d’un nou
matèries del currículum, especialment en
sentit social des de l’escola. En aquest
els temes o qüestions més propers a les
marc, l’art no és en si mateix el fi de l’edu-
diferents disciplines que conformen els
cació, sinó el mitjà a través del qual ens
anomenats estudis culturals: antropologia
acostem al nostre context vivencial d’una
cultural, estudis de gènere, sociologia, etc.
manera calidoscòpica, impregnant altres
esferes de coneixement, ampliant l’horitzó L’educació transversal a través de l’art
de la nostra mirada, construint eines que contemporani pretén contribuir a redefinir
ens permetin desenvolupar-nos més enllà l’educació artística abordant l’educació de
dels models culturals predominants. les arts visuals des dels diferents estadis
d’interpretació i comprensió de les obres
El projecte Transversalia.net d’art i els seus vincles amb altres esferes
Transversalia.net és una proposta educati- de coneixement i, per consegüent, de cons-
va per a l’educació transversal a través de trucció d’identitat.
l’art contemporani. S’articula a través de L’art contemporani i la transversalitat
les diverses matèries transversals expres- educativa
sades en el currículum de l’ESO i utilitza
Si partim de la consideració de les rela-
l’art contemporani i les seves diferents
cions que hi ha entre una obra i el context
manifestacions per tractar qüestions so-
sociocultural en què s’inscriu com a ele-
cials i culturals contemporànies amb tota
ments clau per construir significats que no
la complexitat.
es donen en el buit ni espontàniament, sinó
Transversalia.net combina les maneres de que l’ésser humà crea a partir de les seves
fer de l’art i l’educació per conformar un trobades amb el món, de la seva interacció
model pedagògic útil i compromès que, amb l’entorn, podem deduir fàcilment les
igual que els artistes, utilitza l’art contem- connexions que ens permeten combinar
D’altra banda, l’art contemporani conté Vincular l’art contemporani amb l’educació
en la pluralitat de les seves formes, temà- transversal és una bona manera d’introdu-
Clara Boj - 31
ir la contemporaneïtat artística i cultural Mediambiental, Educació per al Consum,
a l’aula tal com succeeix i existeix a fora, Educació per als Mitjans de Comunicació,
és a dir, amb un component social i polític Educació Sexual i Afectiva, Educació per a
important i amb una forta implicació acti- la Igualtat i Educació per a la Pau.
va en problemàtiques de qualsevol ordre.
Aquests apartats es corresponen a les
La utilització de les distintes manifesta-
principals matèries transversals presents
cions artístiques com a eix vertebrador de
en el currículum de l’ESO i, a causa dels
l’educació transversal és, alhora, una pro-
nombrosos punts d’intersecció que tro-
posta de concreció formal de les matèries
bem entre unes matèries i les altres, es
transversals, enunciades àmpliament en el
presenten com una estructura orientati-
currículum de l’ESO però mancades, gene-
va i flexible. Els temes transversals estan
ralment, d’un programa curricular concret i
interrelacionats i hi ha aspectes que es
uns continguts específics.
poden incloure en més d’un eix transver-
A més de satisfer-nos ideològicament, la in- sal. L’organització del web en aquestes
terrelació entre art contemporani i educació seccions és una qüestió d’ordre, claredat
transversal respon a qüestions de segon i mètode i no respon a una concepció dels
nivell però igualment importants: els eixos valors i actituds com a realitats separades
transversals del currículum són una realitat o independents. Els continguts que es tro-
ja implantada en el sistema educatiu. Utilit- ben en cada un d’aquests apartats són
zar-los ens ofereix l’avantatge afegit de poder susceptibles de ser utilitzats com a com-
fer efectiva la nostra proposta sense preten- plement en altres àrees diferents, ja que
dre canvis radicals en el currículum oficial de en l’aprenentatge per a la vida cal treba-
l’educació secundària obligatòria, cosa molt llar de manera relacionada tots els aspec-
difícil i que comporta un consens polític, ad- tes de l’ésser humà i la vida en societat.
ministratiu i social de gran envergadura.
D’una banda, es pretén fomentar en els
El web Transversalia.net alumnes la capacitat d’aproximar-se a l’art
El projecte per a l’educació transversal a contemporani superant prejudicis i estereo-
través de l’art contemporani es concreta en tips i, d’altra banda, es pretén que l’alumne
l’espai en línia <www.transversalia.net>. desenvolupi actituds i valors que li perme-
És un web desenvolupat per a la comunitat tin créixer individualment i socialment de
educativa de l’ESO (joves de 12 a 18 anys, manera lliure i emancipada des de la tole-
les seves famílies i professors). rància i el respecte.
Transversalia.net s’estructura en set grans Aquests objectius no es focalitzen en l’ad-
apartats: Educació per a la Salut, Educació quisició de coneixements intel·lectuals,
Clara Boj - 33
educatiu que s’ubica en el territori ampli de Fins avui s’han realitzat els seminaris se-
la xarxa Internet, aprofitant les oportunitats güents en col·laboració amb diversos centres
que aquest mitjà ens brinda quant a comu- d’art i centres de formació del professorat:
nicació, interactivitat, distribució d’informa-
– Estratègies per a l’Educació Transversal a
ció, accés a imatges, materials i documents
Través de l’Art Contemporani I. Centro de
artístics, etc.
Arte Párraga, Múrcia, 2007, 35 hores.
La llibertat total pel que fa al material ar-
– Creativitat i Possibilitat. Art i Educació Se-
tístic amb què es treballa ens proporciona
xual. Escuela de Seronda, Gijón, 2007, 4
alguns avantatges i també alguns incon-
hores.
venients que els professors hauran d’ava-
luar en cada situació. D’una banda, poden – Educació i Art Contemporani. Vincle, Tàc-
buscar i utilitzar en qualsevol moment els tica i Possibilitats. Espai d’Art Contempo-
materials i recursos que s’adaptin més a rani de Castelló, EACC, 2007, 10 hores.
les necessitats especials del moment edu-
– Estratègies per a l’Educació Transversal a
catiu del seu grup d’alumnes, sense haver
Través de l’Art Contemporani II. Centro de
de restringir-se al contingut d’exposicions
Arte Párraga, Múrcia, 2008, 35 hores.
temporals que potser no es relacionen ade-
quadament amb els temes del currículum Art, paisatge i educació mediambiental
o amb la temporalització del seu programa.
Aquesta amplitud de possibilitats i la selec- Per a una comprensió millor de l’orientació
ció a la carta de materials multimèdia evita amb què es treballen els materials i recursos
també els problemes pel que fa a logística didàctics elaborats en el projecte Transver-
que inevitablement sorgeixen en planificar salia.net, reproduïm aquí una unitat didàc-
la visita d’un grup d’alumnes a un centre tica que s’insereix en l’eix transversal Edu-
d’art. Com a inconvenient més gran, po- cació Mediambiental, i que s’articula amb la
dem assenyalar que en la majoria de les concepció que des d’aquest projecte tenim
ocasions, excepte quan manegem obres de les relacions Art i Paisatge, entenent-lo
realitzades expressament per a la xarxa o com el context vivencial dels estudiants.
el mitjà natural de les quals sigui la imatge Unitat didàctica: Paisatges Urbans
digital, treballarem amb reproduccions fo-
Ciutat esportiva || ciutat jardí || ciutat dor-
togràfiques de les obres d’art, extretes d’In-
mitori || ciutat lineal || ciutat satèl·lit || ciu-
ternet, catàlegs d’art, etc., que no sempre
tat sanitària || ciutat universitària || ciutat
presenten la qualitat adequada i que, per
arquitectònica… Com entens la ciutat?
descomptat, no substitueixen en cap cas
l’experiència de l’obra original. Eix transversal: educació mediambiental
Clara Boj - 35
nyades per acollir la població, permetre la insòlites i amb un cert aire misteriós. La
circulació i l’intercanvi, gaudir del temps perfecta geometria d’aquests edificis,
d’oci, etc. Cada ciutat s’organitza segons formats per retícules simètriques de fi-
la seva situació geogràfica, la seva història nestres i portes, i el seu emplaçament
sociopolítica i sobretot segons el desen- ordenat en zones gairebé desèrtiques
volupament de la indústria de la qual es ens porta a imaginar la vida dels seus
nodreix econòmicament. Cada ciutat és, habitants, a comparar-los amb les orga-
per tant, diferent però, tanmateix, dins de nitzacions grupals d’alguns animals que
la societat occidental trobem moltes simi- viuen en col·lectivitat com les abelles o les
lituds quant a l’organització de les ciutats, formigues. Són imatges inquietants que a
la distribució dels barris, la disposició dels través de l’arquitectura ens parlen de la
monuments, els parcs, etc. vida en societat.
Arquitectura vertical
Un element habitual en el paisatge de les
ciutats contemporànies són els grans edi-
ficis, de vegades gratacels, que s’eleven
per damunt de la resta d’arquitectures
de la ciutat. Aquests edificis responen
principalment a la necessitat d’aprofitar
al màxim el sòl construïble, cada vegada
més valuós, i han donat lloc al que s’ano-
Sergio Belinchón. Ciudades efímeras, sèrie fotogràfica,
mena creixement vertical de les ciutats, 2002
és a dir, el procés pel qual la ciutat, en
lloc d’expandir-se horitzontalment amb Juan Peiró també ens mostra en les seves
edificis baixos, creix cap amunt i guanya fotografies les mateixes preocupacions i
espai elevant el nombre de plantes de les inquietuds. Les seves imatges ens parlen
construccions. de barris perfectament organitzats en què
Molts artistes s’han preocupat per ana- cada família, cada persona té exactament
litzar l’organització de les ciutats, les el seu lloc en la complexa estructura de
formes, la distribució i com afecta la l’edifici. Juan Peiró fa les fotografies en
vida dels ciutadans i les seves rela- blanc i negre, la qual cosa fa encara més
cions amb l’espai públic. El fotògraf Ser- evident la composició geomètrica i ens
gio Belinchón ha centrat el seu treball a transmet més dramatisme.
fotografiar arquitectures verticals sovint
Clara Boj - 37
textos concrets. Els artistes en moltes oca-
sions utilitzen les creacions com a mitjà per
expressar reivindicacions implicades en les
problemàtiques de l’entorn en el qual habi-
ten. Aquest és el cas de l’obra Barrio invi-
sible, de l’artista William James, en la qual
es reflecteix la situació d’abandonament
urbanístic i d’especulació del barri Velluters
del centre de València. Aquest barri, situat
just al centre històric, ha vist com els seus
Bodys Isek Kingelez. Manhattan City 3021, maquetes edificis s’han anat degradant a poc a poc i
de paper, 2002
la zona s’ha convertit en un espai marginal,
Aquestes maquetes d’uns quants metres menyspreat i sense cap tipus de suport per
trenquen amb l’organització de l’arquitec- part de les institucions. En aquesta situa-
tura funcionalista i s’organitzen de manera ció, va sorgir des de l’ajuntament de la ciu-
més orgànica i dinàmica, encara que s’hi tat una proposta de renovació urbana de
reflecteix la distribució jeràrquica de l’espai la zona que plantejava la destrucció total
en funció del poder econòmic. És una arqui- del barri sense tenir en compte els seus ha-
tectura visionària, plena de detalls simbòlics bitants, gent de pocs recursos econòmics
que ens transmeten la idea d’un món millor. que hi viu tota la vida.
L’obra Barrio invisible va sorgir com a res-
Ciutadans
posta a aquesta situació, per mostrar que
I de la ciutat imaginària passem a la ciutat en aquest barri hi ha una trama invisible de
real, poblada per persones reals en con- veïns que hi viuen i que formen un col·lectiu
Clara Boj - 39
Com veieu, són moltes les maneres d’en-
tendre l’espai urbà. En aquest tema, hem FORMA. Com és?
realitzat un petit recorregut per l’obra d’al- Mida:
guns artistes, però són molts més els que
Color:
a través del seu treball ens mostren llocs,
Materials:
ciutats i ciutadans i ens fan comprendre
una mica més bé la gran ciutat que és el SITUACIÓ. On és?
món.
Descriu el barri on està situat i els edificis
que té al voltant:
SUGGERIMENTS DIDÀCTICS
Clara Boj - 41
Intervencions des del paisatge. Una experiència col·lectiva
en didàctica de l’educació visual i plàstica
Grup de recerca IMAGØ. DEVP/CAV de la Universitat de Barcelona
1. “Land Art no es un movimiento ni, desde luego, un estilo; es una actividad artística circunstancial, que no
tiene programas ni manifiestos”. Raquejo, T. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
2. Guasch, A. M. El arte último del siglo XX. Del Postminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma, 2000.
lia tenir cura. Cadascú va seleccionar dues de decisions. En general, els alumnes van
de les composicions assajades i en va fer manifestar un canvi de percepció al vol-
una fotografia en color. Després calia triar- tant del land art des de la presa de con-
ne una de les dues i fer-ne una versió en tacte fins a la fi del projecte. La classe ma-
blanc i negre, per veure com canviava la gistral va causar força impacte entre els
càrrega expressiva o poètica de la foto. estudiants que van manifestar les seves
reserves i crítiques en la sessió de debat
Proposta 3
i posada en comú. D’entrada, la proposta
Ensenyament: Mestre en Llengua
de treball va ser rebuda pels grups amb
Estrangera i Educació Física
força reserva i escepticisme; tot i això, a
(professora Begonya Samit)
l’hora de la realització els alumnes van
La proposta va girar al voltant de la rela- ser capaços de vèncer la reserva inicial
ció entre l’espai natural (jardins del Cam- i realitzar projectes que en la majoria de
pus) i l’especialitat cursada pels alumnes. casos plantejaven la problemàtica medi-
Després d’un debat sobre allò que s’havia ambiental actual.
vist a la conferència, cada grupet de tres
Proposta 4
o quatre alumnes es plantejava la seva
Ensenyament: Mestre en Educació
intervenció a tenor de l’interès desvetllat
Física (professora Emma Bosch)
o de certs suggeriments dins el debat.
Calia triar el lloc on intervenir, pensar L’activitat, després del debat sobre la
què es volia comunicar i, finalment, què conferència, derivà fins al següent enca-
es necessitava per tal de realitzar la in- denament de conceptes: persona + terri-
tervenció. En aquest procés es demana- tori + lluita = lluita de territoris / lluita pel
va al grup d’estudiants que expressessin territori. La conclusió fou que els països
mitjançant gràfics i explicacions la presa tenen fronteres. Els mapes determinen
aquestes fronteres. Les persones se sen- 1. Crear les escenes de lluita i marcar les
ten d’un territori determinat. Les perso- ombres en paper d’embalar.
nes lluiten per defensar el seu territori, 2. Confeccionar les siluetes amb els
o reclamar-lo, o ampliar-lo. Les lluites pel mapes.
territori són cícliques.
3. Filmar la recreació de les escenes de
I, finalment, es va proposar que es con- lluita i esperar que l’ombra real dels
feccionessin unes siluetes de persones lluitadors coincidís amb les siluetes.
damunt de diferents mapes (físics, polí-
tics, urbans) en actitud de lluita. Les si- Per acabar, els alumnes van realitzar una
luetes foren el resultat de l’ombra projec- memòria per grup reflexionant sobre el
tada pel sol i s’emmarcaren en els cinc projecte, en què s’exposaren les dificultats
escenaris que resulten de l’ombra de les experimentades pels estudiants (realitzar
arcades del claustre d’un dels edificis de una postura amb el cos adequada per-
la facultat. Per a aquesta acció artística què l’ombra tingui expressivitat, mantenir
–que s’enregistrà en vídeo– calia que l’equilibri, resseguir l’ombra perquè el cos
els lluitadors es col·loquessin en les po- mateix també fa ombra o trobar els mapes
sicions originàries fent coincidir les seves adequats per a cada personatge i aportar-
ombres amb les siluetes realitzades amb hi significació) i també les satisfaccions
els mapes. En acabar, es van penjar les obtingudes (com ara el treball en grup; el
siluetes a la paret d’un edifici del cam- fet d’haver d’esperar amb entusiasme el
pus. La realització del projecte es portà moment de realitzar l’acció, ja que s’ha de
a terme en tres sessions (sense comptar fer en un lloc i horari determinats; el tre-
el temps previ d’explicació, informació, ball d’equip, o l’interès de realitzar treballs
brainstorming, propostes): plàstics fora de l’aula).
d’Osca. La geografia d’Abiego li va perme- crea un espai estètic que, ajudat per la geo-
tre elegir una zona oberta que imprimeix al metria, permet a l’observador contemplar
conjunt d’esteles un caràcter sencer que, un mur de pedra cada vegada més tancat
encara que és allunyat de la magnificència a mesura que s’allunya de l’obra i, al mateix
de les muntanyes, permet utilitzar-les com temps, li ofereix la possibilitat de circular en-
a fons i referent i incloure-les en un entorn tre les esteles sense la sensació de trobar-se
de sotabosc i camp obert. al centre d’un espai tancat, sinó al contrari,
Cada una de les vint esteles té una planta obert al paisatge que envolta l’obra.
quadrada d’1 m2 i una altura de 3,5 m. Han
Siah Armajani
estat tallades horitzontalment en tres parts,
Mesa picnic para Huesca, 2000, fusta d’iroc.
i col·locades de nou en la posició original per
Vall de Pineta.
enfonsar-se en la terra fins a la primera fis-
sura horitzontal. En la col·locació de les este- L’any 2000, l’artista iranià crea a vall de Pine-
les, Rückriem va dividir l’espai en vint qua- ta, a Osca, una de les seves obres més repre-
drícules d’ample per vint de llarg. Posterior- sentatives. Avui aquesta obra d’art compleix
ment, va situar cada estela en relació amb la missió per a la qual va ser concebuda per
la posició de les altres on cap espai es deixa l’artista: crear un espai per a la trobada, per
a l’efecte de l’atzar. D’aquesta manera es al diàleg, per al gaudi de l’art… a la natura.
Siah Armajani. Mesa picnic para Huesca, 2000. Fernando Casás. Árboles como arqueología, 2003.
Vall de Pineta. Ermita de la Corona, Piracés.
prensió d’una visió còsmica, mística i social militud amb la canoa). Aquestes obertures
del món. Còsmica en el sentit que pretén tenen com a finalitat que els rajos de sol
mesurar el cicle del temps a través del pas puguin solament travessar l’escultura en
de la llum del sol a través de la seva obra; moments concrets del dia: per exemple, la
mística, perquè escull un terreny proper a peça situada al sud només deixa projectar
un espai de forta espiritualitat com l’ermi- la llum del sol al terra a l’hora exacta del
ta de Santa Lucía, i social perquè aquest migdia local, des de la seva inclinació més
espai serveix per congregar els veïns dels baixa (21 de desembre) fins a la més alta
pobles propers justament en els equinoccis (21 de juny).
de primavera i tardor.
Una placa situada en el centre geomètric
Quan comença l’execució de l’obra, Nash del cercle que inscriuen els vessels asse-
es dirigeix cap a una petita esplanada en- nyala els punts cardinals que, només els
mig d’un bosc de pins i propera a l’ermita, dies dels equinoccis, coincideixen amb les
on determina la creació d’un cercle al ter- projeccions lluminoses de l’alba i l’ocàs.
ra de dotze metres de diàmetre. En tres Aquests roures, assetjats per la llum, mar-
punts d’aquest cercle, que es corresponen quen les posicions del sol i orienten l’eix de
amb els quadrants est, sud i oest, l’artis- la Terra respecte al sol, i posen en relació,
ta decideix col·locar-hi tres fusts de roure tal com sabien els antics druides gals, el
en els quals tallarà unes perforacions en firmament amb el terra en el qual arrelen
forma de vessels (espai contenidor de si- els arbres.
2. AADD. Alberto Carneiro (catàleg d’exposició). Osca: Centro de Arte y Naturaleza Fundación Beulas, 2006.
3. “Constructivisme és, sobretot, la idea que manté que l’individu, tant en els aspectes cognitius i socials
del comportament com en els afectius, no és un mer producte de l’ambient ni un simple resultat de les
seves disposicions internes, sinó d’una construcció pròpia que es va produint dia a dia com a resultat de
la interacció entre aquests dos factors. En conseqüència, segons la posició constructivista, el coneixement
no és una còpia de la realitat, sinó una “construcció” de l’ésser humà. Amb quins instruments realitza la
persona aquesta construcció? Fonamentalment, amb els esquemes que ja posseeix, és a dir, amb el que
ja va construir en la seva relació amb el medi que l’envolta.”
CARRETERO, M. Constructivismo y educación. Saragossa: Edelvives, 1993.
L’art ambiental treballa tant l’espai natural instrument per dotar l’espai d’un contingut
com l’espai urbà, ja que la seva finalitat és emotiu.
la mateixa: és un art d’intercanvi. Per això
La finalitat de l’escultura ambiental no
no rebutja cap de les noves tecnologies; de
és la intervenció en l’espai paisatge (lloc
fet, se serveix de qualsevol tecnologia, si
i entorn), no és la seva modificació. L’es-
cal treballa amb ordinadors, càmeres, GPS,
cultura ambiental, de fet, crea el seu propi
web, descodificadors d’ones i amb qualse-
espai, però no per millorar la qualitat del
vol element que permeti arribar a les sen-
lloc on s’insereix, sinó per entrar-hi en rela-
sacions primàries. Jugar al joc entre art, na-
ció, i sobretot per generar les interferències
turalesa i artifici, entre tecnologia, ciència i
que provoquin la interrelació i la trama.
art. Fondre el que és real i el que és virtual,
utilitzar pròtesis visuals i acústiques, inter- Per tant, hem d’assumir que sempre estem
faces, sensors del cos, registres d’accions, treballant en contradicció, contraposem l’es-
cartografies del moviment. La tecnologia cultura a l’espai que l’envolta, és una inter-
defineix un límit immaterial a l’espai, igual ferència, i si veritablement esdevé un acte
com qualsevol altre límit. poètic serà com la pedra llençada a una su-
perfície d’aigua: crea una vibració que s’ex-
L’escultura ambiental no és el paisatgis-
pandeix, però la substància no es modifica,
me. El paisatgisme veu el paisatge com un
resta finalment com abans, com sempre.
escenari. L’escultura ambiental –l’art am-
biental– no representa el paisatge, com fa L’escultor ambiental reestructura allò que
la pintura, ni tampoc el mostra com un ob- naturalment ja té una forma, o sia, treba-
jecte, com fa l’escenografia. L’art i l’escultu- lla a partir de l’existent. L’estructura ja hi
ra ambiental tracten una idea, poètica, de és, i no és modificable, l’escultor parteix
l’espai, que implica el cos i la ment, és un d’aquesta condició. Per aquest motiu cal
vibració, la força del vent, el gel, la transfor- El model de treball potser és l’origami, però
mació. Redefinir l’especialitat de cada lloc. la finalitat ha de ser sempre la banda de
L’escultura ambiental pot tenir una sola di- Möbius: un pla on no hi ha espai mort i que
recció: marcar l’espai, acotar-ne els límits. és infinit, inabastable, i abastable al mateix
temps. Potser cal estructurar una codificació
La persona, l’observador, es mou entre l’es-
de l’espai que sigui una adaptació de la geo-
cultura, avança i mira, o la hi passa desa-
metria, la topologia, l’estructura i la composi-
percebuda. És el contrari del cinema, on
ció. La finalitat no és la transformació física
l’espectador està estàtic i passen les imat-
de l’espai, sinó el procés de transformació.
ges. En l’escultura ambiental, l’obra està
fixa i és l’observador qui està en moviment. Segurament cal aprendre de la biotecno-
En moviment entre l’espai. Per tant, l’espai logia, de la intel·ligència artificial i d’altres
és el centre i l’objectiu de tota acció d’es- ciències que articulen el natural i l’artificial.
cultura ambiental. L’escultor ha abandonat El paisatgisme aplica i tradueix molts dels
la relació amb l’objecte i els materials, i en- elements assajats en el disseny urbà i els
tra en la relació del temps i de l’espai. trasllada a l’entorn natural. L’art ambien-
tal crea una relació diferent amb la natu-
Cal modelar un espai tal com els escul-
ralesa: sintetitza els processos i les ac-
tors tradicionals modelaven la matèria.
cions a partir de l’organització complexa
L’espai s’ha de modelar, i sobretot buidar, i
dels elements simples.
extreure’n el negatiu. Cal modelar, modular
els fluxos, les vibracions, els corrents, els La multidireccionalitat en la recerca es resol
vèrtexs temporals, els bucles fractals, la amb la incorporació de propostes visuals,
ressonància, la informació absent. científiques i humanístiques de procedèn-
El mètode de treball s’ha d’adaptar a una La nostra cultura valora allò acabat, finit; les
estructura acumulativa, modular i combina- nostres històries, les pel·lícules, han de tenir
tòria, destinada a formalitzar una multiplici- un final. Tendim a pensar que les escultures
tat de relacions i direccions. En l’escultura també han d’estar completes i acabades.
ambiental, ens interessa transmetre una En altres cultures, per exemple l’àrab, no és
idea de les formes que expressin la seva di- així, sinó que l’arabesc, la música i la poesia
versitat, de qualitats i d’atributs. La matèria continuen indefinidament. L’art ambiental és
principal que treballem són les idees, els a vegades narratiu, té una seqüència i un re-
conceptes i els llenguatges. L’escultura corregut en l’espai, però no necessàriament
ambiental és interdisciplinària i conté codis un principi i un final. Cal plantejar un sistema
diversos que comporten un pensament en circular, combinatori, que en permeti una ex-
expansió, en obertura. pansió aleatòria i potser caòtica, i que articu-
li diferents lectures.
Les formes i els espais són el resultat d’una
combinatòria d’experiències, d’informacions En l’art ambiental, cal aplicar sistemes
i també d’imaginacions que creen un mosaic no lineals de pensament. Evolucionar cap a
on tot es pot reordenar i mesclar contínua- la geometria fractal, processos infinitament
ment, de moltes maneres possibles. Per això complexos que poden gestionar estructures
diàfanes (molts dels models de la naturalesa
l’artista que treballa en art ambiental creu
són conjunts de Mandelbrot). Hi ha maneres
que no hi ha res definitiu, i valora tot el pro-
de tractar les formes escultòriques amb la in-
cés, en perpetu canvi i moviment.
tervenció de l’atzar, l’ordre paradoxal, la ca-
D’entrada, ens basem en aquesta facultat sualitat, les relacions numèriques i el treball
humana fonamental que és la capacitat de aleatori, així com amb models ocults d’allò
generar imatges amb els ulls clucs. És a dir, que no es pot preveure. L’art ja ha evolu-
pensar en imatges que poden cristal·litzar en cionat cap a marcs conceptuals híbrids,
formes tangibles, com fem els escultors. Al amb la confluència de llenguatges de
voltant de cada imatge, de cada forma pen- procedència diversa, cap a noves formes
sada, en neixen d’altres per interrelació, que d’estructurar la realitat.
Pot pensar-se que la proposta de taller formulada als participants en les Jornades era força
complexa. Més encara si tenim en compte que la seva experiència prèvia en aquest tipus
d’empreses era desigual. Però l’oportunitat ens va fer agosarats: disposàvem de la presen-
tació pública que, a través del Museu d’Art Modern, s’estava fent de La Comella.
L’escultor Rufino Mesa ha instal·lat a la seva masia de La Comella, als afores de Tarragona,
una significativa mostra del seu treball. Enmig d’un bocí de bosc mediterrani, Mesa hi ha
trobat el lloc idoni per ubicar-hi les seves obres de forta càrrega poètica. La Comella havia
estat rellegida i interpretada, als espais del museu, per dos fotògrafs: Lluís Vives i Josep
Borrell. I al projecte s’hi sumava un tercer partner: el videoartista Gerard Gil, amb un docu-
mental sobre l’escultor i l’indret.
No podem entrar a considerar aquí en tota la complexitat el treball que Rufino Mesa ha
desplegat a La Comella; ens limitarem a destacar uns quants aspectes. Els recorreguts
Rufino Mesa ha estat treballant en la sèrie de les Ocultacions des de finals de la dècada
dels vuitanta. Encara que la seva aparença externa sigui pètria i massissa, a l’interior
hi amaguen receptacles amb un missatge que no ens és permès veure. En aquest fet
d’ocultar, hi podem endevinar un sentit ritual, un aire de sacralitat que ens remet a la
densitat del passat i els seus rastres. Aquestes ocultacions són com missatges al futur,
a un futur indeterminat que transcendeix la nostra pròpia temporalitat.
Les peces que encaixen sota l’epígraf Cultura de restes incorporen objectes d’ús quo-
tidià com sacs o envasos que han estat fosos en bronze. També en aquest cas trobem
implícites les idees de rastre i de temporalitat. Hi ha com una voluntat d’estranyament en
aquestes peces: es diria que l’escultor pensa en la mirada que sobre aquests objectes
faria un arqueòleg des d’un futur hipotètic. Els objectes produïts en un temps i un indret
diferents als nostres ens parlen d’una realitat que ens és aliena, com a rastres muts d’un
altre “ara i aquí” del qual hem de treure l’entrellat.
Les Pedres del consol són conjunts escultòrics amb els quals l’espectador ha d’interac-
tuar. Habitacles, espais de silenci, escultures amb cons de bronze a manera d’oïdes on
abocar secrets, capelles austeres on aixoplugar-nos de les inclemències de l’índole més
diversa. L’Aliança amb la natura, per la seva banda, és, segons l’escultor, una de les
idees guia de La Comella en conjunt, però troba l’expressió més clara en la gran anella
4 5 6
7 8
Desde hace bastantes años, se doble frente: por una parte, como un
incrementan los estudios sobre legado de nuestro pasado que hay
el paisaje y algún elemento más que preservar y mantener y, por otra
como motivo y razón de desarrollo: parte, como un trabajo de creación
el arte, la historia, la literatura. Se permanente según las necesidades
trata de poner grosor a aquella his- del momento y época presente.
toria global que suma elementos y Este volumen que ahora tenéis en
más elementos en la elaboración vuestras manos es un nuevo paso
de un catálogo del conocimiento en el trabajo de sistematización y
intelectual y visual del territorio. La promoción del arte como elemento
Diputación de Tarragona, que traba- de diálogo con la naturaleza. El
ja estas materias y hace pedagogía paisaje es como un inmenso libro
de ellas, ha publicado varios estu- donde la escritura nos habla de la
dios de este calibre y ahora entra riqueza de sus contenidos; su lec-
de lleno en el diálogo entre arte y tura nos será mucho más fácil y en-
paisaje. Nos convienen técnicos, es- tendedora si nos dejamos llevar por
pecialistas, artistas, personas sin- el maestrazgo de los artistas y nos
gularmente preocupadas por este dejamos seducir por sus diálogos
conocimiento global de la realidad entre artes visuales y entorno.
para que nos lo hagan visible, nos
enriquezcan con sus aportaciones y,
por consiguiente, estemos más com-
prometidos con el medio ambiente.
Nada mejor que los artistas para
ordenar todos estos mundos y ha-
cérnoslos visibles a través de toda
una serie de códigos y de lenguajes
de una gran riqueza creativa. Este
conocimiento no se improvisa, de
forma que hay que emprender siem-
pre el camino más seguro, desde la
escuela primaria hasta llegar a la
universidad, pero nunca exclusiva-
mente, pues los museos y todos los
medios de comunicación deberán
añadirse en la responsabilidad y
divulgación de sus valores en un
113
Los otros paisajes*
Joan Nogué. Catedrático de Geografía Humana de la Universitat de Girona y Director del Observatori del Paisatge de Catalunya, <www.catpaisatge.net>
* Una versión similar de este texto aca- jos, para acceder a lo que yo he deno- ción. No estoy insinuando que tengan
ba de aparecer en Maderuelo, Javier, minado “los otros paisajes” –el tema de que pasar a ser el corazón de las men-
ed. (2008), Paisaje y territorio, Madrid, mi contribución–, el arte es fundamen- cionadas disciplinas: simplemente
Abada-Centro de Arte y Naturaleza de tal, casi diría que imprescindible. estoy constatando que han sido, son y
la Fundación Beulas, pp. 181-202. Así, pues, en las páginas que siguen, tra- probablemente seguirán siendo margi-
taré sobre el paisaje, en efecto, pero no nales en su teoría y en su práctica. Y,
Siempre me ha gustado situarme en del paisaje que vemos y tocamos, sino con todo y a pesar de todo, no puedo
las fronteras disciplinarias, en los lími- de aquél que nos pasa desapercibido y dejar de preguntarme si esta margina-
tes entre saberes, para explorar cómo que se nos aparece como intangible y, a lidad excesiva no es una carencia, un
se ven las cosas cuando te alejas un menudo, efímero. Reflexionaré en torno punto débil, a la hora de interpretar y
poquito del núcleo duro de tu discipli- a aquellos elementos del paisaje –y de entender las sociedades contemporá-
na. Creo que es aconsejable, de vez aquellos paisajes– que no atrapamos, neas y los paisajes que éstas crean,
en cuando, apartarse del núcleo cen- que se nos escapan de las manos, pero porque resulta que, por paradójico que
tral de la disciplina para experimentar que son fundamentales para entender pueda parecer, la invisibilidad, la in-
campos poco explorados, territorios hí- la complejidad de nuestras relaciones tangibilidad y la efimeridad están pre-
bridos, espacios fronterizos, en los que sentes –cada vez más presentes– en
con los lugares. Hablaré de los otros
todavía es posible la confluencia y la el mundo que nos rodea.
paisajes, de los paisajes que están
alternancia de miradas diferentes, pero “al margen” en el doble sentido de la Vivimos en una época dominada cada
complementarias. En estos terrenos palabra: en el de marginal (es decir, vez más por la invisibilidad, a pesar de
colindantes, conformados por mem- paisajes que están al margen porque las apariencias, que, como es propio de
branas de geometría variable, aquellos a menudo son marginales) y en el de todas las apariencias, suelen ser en-
lenguajes que parecían incompatibles límite (paisajes que están al margen, al gañosas. La invisibilidad, en palabras
vistos desde el meollo correspondiente límite, y que, por eso mismo, tampoco del filósofo Daniel Innerarity, es el resul-
dejan ahora de serlo. Ésta es la magia son fácilmente visibles). tado de un proceso complejo en el que
de las periferias, de los perímetros, de confluyen la movilidad, la volatilidad,
los umbrales. Probablemente por esta Los antecedentes y el contexto las fusiones, la multiplicación de reali-
razón acepté participar en las intere- Querría empezar por una constatación: dades inéditas, la desaparición de blo-
santes jornadas que han dado lugar a lo invisible, lo intangible y lo efímero ques explicativos, las alianzas insólitas
la presente publicación. Y quizá tam- no han constituido nunca el corazón y la confluencia de intereses de difícil
bién porque observo con atención y central de las disciplinas que piensan, comprensión. La distribución del poder
un cierto entusiasmo que, últimamen- ordenan, intervienen y transforman es hoy muy volátil; la determinación de
te, los puntos de contacto entre los el territorio y, de paso, el paisaje. Las las causas y de las responsabilidades,
artistas y los geógrafos son cada vez descripciones y análisis territoriales más compleja; los interlocutores son
más relevantes y habituales: el arte ha suelen ser visuales, de base empírica, inestables; las presencias, virtuales. En
redescubierto el territorio y la geografía cartesianas, centradas en los tangi- definitiva, la representación es equívo-
ha entendido que debe contar con el bles y poco interesadas por la efimeri- ca y las evidencias, engañosas. No nos
arte no sólo para entender el territorio, dad y la fugacidad, y sí mucho más por queda más remedio, nos recuerda In-
sino para transformarlo. Sin ir más le- los tiempos de mediana y larga dura- nerarity, que hacer visible lo invisible…
115
incrementado notablemente. En efecto, como Crash o La isla de cemento, sir- fotografiar con teléfonos móviles todos
el abismo entre los paisajes contempla- viéndose del automóvil como metáfora los obstáculos que no eran “visibles”
dos cotidianamente y los paisajes de sexual y también como metáfora global para el resto de los ciudadanos, pero
referencia transmitidos de generación de la vida del individuo en la sociedad que a ellos les impedían hacer una
en generación a través de vías tan va- contemporánea, representan un verda- vida normal. Una vez fotografiado el
riadas como la pintura de paisajes, la dero canto a uno de los paisajes más obstáculo, lo enviaban a una página
fotografía, los libros de texto o los me- desolados e inhóspitos de nuestros web donde inmediatamente alguien
dios de comunicación es cada vez ma- entornos metropolitanos. En los EEUU, localizaba el obstáculo encima de un
yor. Asistimos a una especie de crisis uno de los grandes cineastas del cine plano de Barcelona. En pocos días na-
de representación entre unos paisajes independiente de los últimos treinta ció un nuevo mapa: el de la Barcelona
de referencia que en algunos casos se años, James Benning, ha explorado es- inaccesible para unos pocos e invisible
han convertido en auténticos arqueti- tos paisajes y ha sabido captar, como para la inmensa mayoría. Un proyecto
pos y los paisajes reales, diarios; crisis nadie, su poesía. Aquí, Toni Sala, en su similar pensado para el colectivo de las
que está en el origen, precisamente, de novela Rodalies, y otros jóvenes escri- prostitutas se llevó a cabo en Madrid
la invisibilidad y falta de legibilidad de tores de los Països Catalans, algunos y otro, en relación con la población gi-
muchos de los paisajes contemporá- prácticamente desconocidos, sitúan tana, tuvo lugar en León y en Lleida.
neos. Buscamos en el paisaje los mo- ahí también la acción de sus novelas. Nuevos mapas emergieron de la invi-
delos, los patrones que se ajustan a los Para la inmensa mayoría de los ciuda- sibilidad. La invisibilidad, en efecto, no
que tenemos en nuestro inconsciente danos, sin embargo, estos paisajes son es independiente de la mirada, ni de los
colectivo, o que más se acercan. Y por literalmente invisibles. procesos de construcción social, ni de
eso estos paisajes periféricos y fuerte- Conviene no olvidar que los paisajes las relaciones de poder.
mente transformados son a menudo (los visibles y los invisibles) están so- ¿Y qué pasa, cambiando de registro,
invisibles a los ojos de mucha gente. cialmente construidos dentro de un con los paisajes virtuales, de ficción y
Los que más le han dirigido la mirada juego complejo y cambiante de rela- de ciencia-ficción, que muchos adoles-
han sido los artistas, los cineastas y los ciones de poder, es decir, de género, de centes “viven” con más intensidad que
escritores, porque sus ojos detectan en clase, de etnia, de poder en el sentido los paisajes reales de su entorno más
estos paisajes elementos y valores que más amplio de la palabra. La “mirada” inmediato? ¿Y los paisajes inducidos
a menudo pasan desapercibidos a los del paisaje es extraordinariamente por drogas y alucinógenos? ¿Cómo
que se dedican a pensar y ordenar el compleja e interactúan muchas iden- son estos paisajes invisibles, imagina-
territorio y a intervenir en los paisajes. tidades sociales distintas, y no sólo rios? ¿Cómo son estas geografías de la
Estos paisajes vacíos, desocupados, eso, sino que también influyen factores evasión? Tendríamos que explorar es-
aparentemente libres, que parecen como la estética dominante en un mo- tos nuevos territorios incógnitos camu-
tierras de nadie; estos territorios sin mento y lugar determinados. En efecto, flados por la invisibilidad y sus paisa-
rumbo ni personalidad aparentes; muchas veces sólo vemos los paisajes jes, así como las estrategias que desde
estos espacios indeterminados, de que “deseamos” ver, es decir, los que los espacios de exclusión se utilizan
límites imprecisos, de usos inciertos, no cuestionan nuestra idea de paisaje, para salir de la invisibilidad; también
expectantes, han servido muchas ve- construida socialmente. aquí hay espacios marginales y paisa-
ces como escenarios para el cine de El trabajo del artista Antoni Abad es, jes ocultos, y también aquí el espacio
acción y la novela negra. Son el decora- desde mi punto de vista, un buen ejem- sigue siendo estratégico. Lo saben muy
do favorito, por ejemplo, de James Gra- plo en este sentido. Abad animó a un bien las denominadas “radios comuni-
ham Ballard, uno de los escritores que colectivo de cuarenta personas disca- tarias”, como Radio La Mina o Radio
mejor partido le han sacado. Novelas pacitadas a pasearse per Barcelona y Nikosia, ambas en Barcelona, y esta
117
fuerza de los intangibles. Ahora bien, incluso a cartografiar en los cada vez recho a la belleza”, signado por miles
¿cómo se avalúa la contemplación de más conocidos y utilizados tranquility de ciudadanos:
una puesta de sol? ¿Cómo se mide el maps, en una línea muy similar al indi- “Los que abajo firmamos amamos
mal infringido a los ciudadanos por la cador de “satisfacción paisajística” que profundamente todo lo que es Bolo-
eliminación de la posibilidad de con- estamos elaborando desde el Observa- nia, entre otras cosas porque hemos
templar esta escena al implantar en el tori del Paisatge. En Suiza, la estrategia amado mucho en las arenas o en las
horizonte, de repente, una infraestruc- federal Paysage 2020 incorpora en su aguas de sus playas. Porque hemos
tura del calibre y las dimensiones indi- larga lista de indicadores del paisaje susurrado muchas palabras de sor-
cadas más arriba? ¿Cómo se pueden –lo que es ya, per se, una verdadera presa y emoción contemplando las
incorporar, en definitiva, los elementos innovación– indicadores de carácter espectaculares puestas de sol sobre
intangibles en la gestión, ordenación y estético, artístico y simbólico, al lado de Punta Caraminal. Porque nos han
protección del paisaje? No es nada fá- otros más convencionales, en el sentido dolido los ojos de gusto mirando al
cil, la verdad. Estamos bastante necesi- de más fácilmente cuantificables, como cielo cuajado de estrellas, tumbados
tados de metodologías –tanto de carác- los usos del suelo o los habitualmente en la arena en una noche sin luna
ter cualitativo como cuantitativo– que, utilizados por la ecología del paisaje. […]. Es por todo esto que exigimos
sin pedir imposibles, aporten un poco La novedad y el interés de estas y a las autoridades responsables de
de luz sobre cómo identificar y evaluar otras iniciativas similares –en las que este atentado contra el paisaje y la
los elementos intangibles del paisaje no me puedo extender por falta de sensibilidad humana que paren las
con un mínimo de objetividad y, por lo espacio– radica en que, por primera obras […]. Lo pedimos por nosotros,
tanto, de posible consenso. vez, incorporan en el estudio del pai- por nuestro derecho a la belleza y el
El seminario sobre indicadores de saje y en sus instrumentos de gestión de las generaciones venideras.”
paisaje que el Observatori del Paisat- y ordenación valores intangibles en Manifiestos como estos, que reclaman
ge organizó en Barcelona a finales de línea con la filosofía que inspira últi- explícitamente el derecho a la belleza,
noviembre de 2007 y que está a punto mamente la política de las institucio- suelen ser rechazados al instante y
de ser publicado en forma de libro per- nes internacionales que velan por el acusados de romanticismo infantil y de
mitió confrontar y poner sobre la mesa patrimonio cultural. Ahora bien, si en responder a una cultura del no incapaz
diferentes propuestas metodológicas el contexto de la gestión patrimonial la de asumir los costes del progreso. Y
sobre este aspecto, procedentes de intangibilidad es un concepto amplio y no sólo los rechazan los sectores inte-
varios países y disciplinas. Una de las complejo y no siempre de fácil aplica- resados, en general económicos, sino
agradables sorpresas del seminario, ción a las políticas culturales, mucho también, a menudo, técnicos y profesio-
recogidas en las conclusiones, fue la más complicada es su aplicación a nales de perfil muy distinto: unos, tec-
constatación que, en los últimos años, las políticas territoriales y de paisaje. nócratas puros y duros; otros, profesio-
se ha avanzado mucho en el tratami- De aquí el mérito de las experiencias nales del ramo impregnados de una
ento y consideración de los valores que he comentado. Creo que están supuesta pátina de modernidad, que
intangibles. El Landscape Research especialmente bien posicionadas están de vuelta de todo y que se han
Group de la Universidad de Newcastle, para entender las profundas razones blindado tras un discurso formal estéti-
por poner sólo un ejemplo expuesto que mueven a infinidad de colectivos camente atractivo, pero vacío de conte-
en el seminario, ha afinado mucho en a seguir presentando alegaciones ba- nido y, sobre todo, alejado de cualquier
las metodologías de identificación y sadas en la emoción y en la sensibi- “compromiso social”, expresión que les
evaluación de un valor tan complejo y lidad, como la que sigue, extraída en recuerda alguna cosa de otras épocas,
aparentemente poco objetivable como este caso del “Manifiesto en defensa de otros momentos, de ellos mismos, y
es la tranquilidad, que se han atrevido del paraje de Bolonia (Cádiz) y del de- que, por eso mismo, les incomoda.
119
mayoría de paisajes rurales y urbanos bles de la geografía construida por el de nuevos recorridos urbanos que sólo
africanos, asiáticos y latinoamerica- emigrante, aún por estudiar. ellos conocen; los paisajes de la noche
nos. Como nos recuerda una y otra (los del lumpen, los de las actividades
La efimeridad
vez María Ángeles Durán, en nuestras ilegales que precisan la nocturnidad);
sociedades contemporáneas el buen Entraremos a continuación brevemen- los paisajes de la sexualidad y sus co-
olor es el no-olor y los olores política- te en la efimeridad, que no es exac- rrespondientes cartografías del deseo
mente correctos, los aceptados, se tamente lo mismo que la fugacidad. (los puntos de prostitución en zonas pú-
venden en los supermercados bajo El tiempo efímero es el tiempo de los blicas, los contactos sexuales fortuitos
licencia de marcas registradas. Por acontecimientos de la vida cotidiana de en lugares no definidos); los paisajes
esta vía no sólo se acentúa la trivia- los individuos, lo que construye el pre- de los mendigos y vagabundos, de los
lización odorífera, sino que los luga- sente, lo cotidiano. El tiempo fugaz es músicos de calle, de los vendedores
res, los paisajes, pierden su identidad, la aparición/desaparición repentina de y de los mercados ambulantes no au-
porque se desbrava su aroma, su olor, sujetos y objetos, el acontecimiento de torizados, o los paisajes de las tribus
su sensualidad. muy corta duración, que atraviesa con urbanas, que a menudo delimitan sus
mucha rapidez la cotidianidad. No es territorios a través de tags y graffiti. He
¿Y no son también intangibles, por
ahora el momento de entrar a fondo en aquí, en definitiva, un montón de redes
poner más ejemplos, los paisajes emo-
sus correspondientes espacialidades espaciales que configuran “otros” pai-
cionales generados por las diásporas,
y en los paisajes que generan y, por lo sajes, a veces incluso con cierto carác-
el exilio y la emigración, materializados
tanto, sin ser sinónimos, los pondré en ter disidente y alternativo y casi siem-
en el imaginario colectivo de estos
un único paquete, prácticamente como pre heterodoxas, desconocidas y vistas
grupos a través del recuerdo de unos
si lo fueran. con recelo, por su carácter transgresor,
paisajes que no tienen nada que ver
con los que contemplan diariamente Soy perfectamente consciente de que nómada, de muy difícil localización y
en sus nuevas destinaciones? Theo en la arquitectura del paisaje la inter- delimitación geográficas y, precisamen-
Angelopoulos es un director de cine vención de carácter efímero tiene una te por eso, fuera de control. El saber
que ha sabido captar de forma brillante larga tradición, y en muchos premios geográfico ha proporcionado siempre
estos intangibles paisajísticos genera- de arquitectura y paisajismo es objeto al poder una información espacial de
dos por las diásporas. Eleni, su última de atención. Pero yo no me refiero a carácter durable, cartesiano, que le ha
película, es una excelente historia de esta efimeridad. Yo me estoy refirien- permitido controlar y gestionar el te-
la diáspora, del exilio, de la migración do a la efimeridad como una categoría rritorio con eficacia probada. Pero este
forzada; una película en la que están que afecta al conjunto de los espacios mismo saber geográfico demuestra
continuamente presentes los paisajes contemporáneos, y muy especialmente tener serias dificultades para describir
del amor y del olvido, de la nostalgia a los urbanos. En efecto, aparecen en y analizar lo nómada, efímero, fugaz, y
y del recuerdo. Una cosa que también la ciudad contemporánea nuevos pai- el poder tantas o más dificultades para
consigue, de otra manera, Mercedes sajes basados en la efimeridad –y tam- controlarlo y gestionarlo.
Álvarez en El cielo gira. La intensifica- bién en la fugacidad– que hacen emer- Hay un montón de paisajes efímeros y
ción y la heterogeneidad de las corrien- ger redes espaciales extraordinaria- fugaces que nos rodean y a los que no
tes migratorias están generando una mente dinámicas y variadas que pocas paramos atención. Por influencia de
ingente construcción de materialida- veces tenemos en cuenta, y menos los mass media asistimos últimamen-
des y representaciones paisajísticas, desde la teoría y la praxis paisajística. te y cada vez más a un nuevo tipo de
que reconfiguran identidades a partir He aquí, por ejemplo, los paisajes de paisaje efímero y fugaz: el que yo he
del inevitable contacto cultural con los los “pizzeros” y los de los repartidores denominado “paisaje de la destruc-
“otros”. He aquí los paisajes intangi- de mensajería urgente, generadores ción”. Pensaba en él al contemplar de
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Transversalia.net. Estrategias para la educación transversal a través del arte
contemporáneo: arte, paisaje y educación medioambiental
Clara Boj. Coordinadora del proyecto educativo en red Transversalia.net, realizado con el patrocinio del Centro Párraga de Murcia
A pesar de las notables diferencias en expresión transitoria de las políticas y delimitada al ámbito educativo de
cuanto a fines, organización y método culturales que las definen y dan forma. la Educación Secundaria Obligatoria,
de las corrientes para la educación La fortaleza cultural de una sociedad utiliza las enseñanzas artísticas como
artística que tienen vigencia actual- se manifiesta, por el contrario, a través estrategia de participación en la crea-
mente en las distintas esferas de la ción de un nuevo sentido social desde
de las relaciones entre los individuos
educación formal y no formal, todas, la escuela. En este marco, el arte no es
que la conforman, en la apertura hacia
con matices, participan de la idea de en sí mismo el fin de la educación, sino
otras sociedades y expresiones cultura-
que la enseñanza del arte, sin a priori el medio a través del cual nos acerca-
les, en los modos de hacer y habitar el
distinciones de género, época, técnica mos a nuestro contexto vivencial de
territorio, en la creación de experiencias
o disciplina, ayuda a crear una socie- una forma caleidoscópica, impregnan-
inclusivas de convivencia, en la emer-
dad culturalmente más sana. do otras esferas de conocimiento, am-
gencia del pensamiento crítico a partir
Las diferencias fundamentales aflo- pliando el horizonte de nuestra mirada,
de la ruptura con las dinámicas que lo
ran al tratar de hacer un diagnóstico, construyendo herramientas que nos
neutralizan y que dificultan el disenso
al interrogarnos sobre los indicadores permitan desarrollarnos más allá de los
y la imperfección, en la fragmentación,
que nos permitan evaluar el estado modelos culturales predominantes.
en definitiva, del espacio de costumbre
de salud cultural de la sociedad y que en pro del espacio del diálogo. El proyecto Transversalia.net
orientan en consecuencia dichas en-
El incremento del número de visitan- Transversalia.net es una propuesta
señanzas: ¿es la afluencia de visitas
tes a los museos debería entenderse educativa para la educación transver-
a los museos un indicador adecuado?
como manifestación de salud cultural sal a través del arte contemporáneo.
¿La proliferación de centros de arte y
de la sociedad cuando sea por lo tanto Se articula a través de las distintas ma-
eventos culturales? ¿La convergencia
expresión del pensamiento libre, de la terias transversales expresadas en el
entre ocio y cultura? ¿Una mayor sen-
sibilidad hacia “lo artístico” en toda la búsqueda de otras miradas, de la parti- currículo de la ESO y utiliza el arte con-
amplitud del término? ¿La creación de cipación activa en la creación de otras temporáneo y sus distintas manifesta-
empresas o industrias creativas? ¿El realidades y no la expresión sesgada ciones para tratar cuestiones sociales y
buen hacer y la pericia en procesos y de unos hábitos culturales vinculados culturales contemporáneas en toda su
técnicas consideradas “artísticas” y el al ocio y al turismo, más influidos por complejidad.
incremento de profesionales en esas estrategias económicas y de control so- Transversalia.net combina los modos
áreas? cial que por los procesos que impulsan de hacer del arte y la educación para
el arte. conformar un modelo pedagógico útil
Aunque estas señales puedan indicar
cambios sustanciales en las actitudes, Bajo este punto de vista, los fines de y comprometido que, al igual que los
hábitos y tendencias económicas vin- la educación artística ya no son, pues, artistas, utiliza el arte contemporáneo
culadas con el arte y sus productos, definidos por cuestiones de política para revelar un panorama espectacular
ninguna de ellas ha de entenderse cultural, sino por cuestiones de índole de nuestra sociedad y sus valores.
aisladamente como síntoma de salud social. Esta desviación ideológica nos En este modelo, la educación artística
cultural, sino como consecuencia de la permite formular una propuesta edu- da paso a la educación para la com-
implementación lineal y sin fisuras de cativa (Transversalia.net) que, articu- prensión crítica de la cultura. Las rela-
las enseñanzas artísticas a modo de lada a través del arte contemporáneo ciones curriculares con la historia del
123
ral, de un programa curricular concreto lacionados y determinados aspectos des y emociones que amplíen nuestra
y unos contenidos específicos. se pueden incluir en más de un eje percepción de la realidad. A través del
Además de satisfacernos ideológica- transversal. La organización de la web análisis de distintas propuestas artís-
mente, la interrelación entre arte con- en estas secciones es una cuestión de ticas, se consideran las relaciones que
temporáneo y educación transversal orden, claridad y método y no responde existen entre las obras y el contexto so-
responde a cuestiones de segundo a una concepción de los valores y ac- ciocultural específico en el que se gene-
nivel pero igualmente importantes: los titudes como realidades separadas y/o ran y reciben, construyendo significados
ejes transversales del currículum son independientes. Los contenidos que se útiles para el aula y para la interacción
una realidad ya implantada en el sis- encuentran en cada uno de estos apar- de los estudiantes con el entorno.
tema educativo. Utilizarlos nos ofrece tados son susceptibles de ser utilizados
Se plantean también distintas tácticas
la ventaja añadida de poder hacer como complemento en otras áreas dis-
para introducir estos planteamientos
efectiva nuestra propuesta sin preten- tintas, ya que en el aprendizaje para la
en el aula atendiendo a factores como
der cambios radicales en el currículum vida es necesario trabajar de manera
la idoneidad del momento educativo, la
oficial de la educación secundaria obli- relacionada todos los aspectos del ser
relación con otros contenidos del currí-
gatoria, cosa harto difícil y que conlleva humano y la vida en sociedad.
culum y su complementariedad, meto-
un consenso político, administrativo y Por un lado, se pretende fomentar en dologías, etc.
social de gran envergadura. los alumnos la capacidad de aproximar-
Hasta la fecha se han desarrollado
se al arte contemporáneo superando
La web Transversalia.net dieciocho unidades didácticas que se
prejuicios y estereotipos y, por otro
insertan en alguno de los ejes transver-
El proyecto para la educación transver- lado, se pretende que el alumno desa-
sales que organizan la web. Algunos de
sal a través del arte contemporáneo se rrolle actitudes y valores que le permi-
los títulos son: “Mi cuerpo no me gusta”,
concreta en el espacio on-line <www. tan crecer individual y socialmente de
“El culto al cuerpo”, “Arte y sida”, “Hue-
transversalia.net>. Es una web desarro- manera libre y emancipada desde la
llas en la naturaleza”, “El género como
llada para la comunidad educativa de tolerancia y el respeto.
construcción social”, “Los estereotipos
la ESO (jóvenes de 12 a 18 años, sus Estos objetivos no se focalizan en la femeninos en la publicidad”, etc.
familias y profesores). adquisición de conocimientos inte-
Transversalia.net se estructura en lectuales, sino expresivos y afectivos; Seminarios presenciales Transver-
siete grandes apartados: Educación no se orientan a desarrollar destre- salia.net
para la Salud, Educación Medioam- zas manuales, sino cognitivas; no se Una de las prioridades de nuestro
biental, Educación para el Consumo, sitúan al margen de la cultura y del proyecto es la implicación activa del pro-
Educación para los Medios de Comu- mundo actual, sino que persiguen fesorado de Educación Secundaria Obli-
nicación, Educación Sexual y Afectiva, comprenderlo y analizarlo a través de gatoria. Para una utilización efectiva de
Educación para la Igualdad y Educa- sus producciones. los contenidos y metodologías que se
ción para la Paz. Desde puntos de vista tan diversos ofrecen a través de la web, es impres-
Estos apartados se corresponden a las como la sexualidad, el medio ambiente cindible contar con la complicidad del
principales materias transversales pre- o el consumo, los contenidos y recursos profesorado en cualquiera de las áreas.
sentes en el currículo de la ESO y, de- didácticos que se ofrecen en la web Por ello una de las actividades que se
bido a los numerosos puntos de inter- presentan distintas obras y procesos impulsan desde nuestro proyecto es la
sección que encontramos entre unas artísticos, analizando estas representa- realización de seminarios presenciales
materias y otras, se presentan como ciones y el valor pedagógico de su inter- dirigidos exclusivamente a profesores
una estructura orientativa y flexible. pretación subjetiva como herramienta de secundaria o formadores en pro-
Los temas transversales están interre- para consolidar conocimientos, actitu- gramas educativos con adolescentes.
125
– Ciencias Sociales, Geografía e His- Texto e imágenes con edificios bajos, crece hacia arriba y
toria. Tercer curso, bloque 4. […] gana espacio elevando el número de
Como consecuencia de la revolución
Riesgos y problemas medioambien- plantas de las construcciones.
industrial, las ciudades experimentaron
tales. Identificación del impacto de Muchos artistas se han preocupado por
un gran crecimiento demográfico debi-
los procesos productivos y de las analizar la organización de las ciuda-
do a la demanda de mano de obra por
formas de asentamiento de la po- des, sus formas, su distribución y cómo
parte de las industrias florecientes y el
blación sobre el territorio. Medidas ésta afecta a la vida de los ciudadanos
tejido urbano se fue expandiendo para
correctoras y políticas de sostenibili- y a sus relaciones con el espacio pú-
poder acoger a la población procedente
dad. Disposición favorable para con- blico. El fotógrafo Sergio Belinchón ha
de los entornos rurales. La morfología
tribuir, individual y colectivamente, a centrado su trabajo en fotografiar arqui-
de la ciudad ha sufrido desde entonces
la racionalización en el consumo y al tecturas verticales a menudo insólitas y
numerosas transformaciones desti-
desarrollo humano de forma equita- con cierto aire misterioso. La perfecta
nadas a adaptarse a las características
tiva y sostenible. geometría de estos edificios, formados
de la vida urbana en continuo progreso
y han aparecido infraestructuras arqui- por retículas simétricas de ventanas y
NOTA: El siguiente texto es la repro- puertas, y su emplazamiento ordena-
tectónicas diseñadas para acoger a la
ducción íntegra de la unidad didáctica do en zonas casi desérticas nos lleva
población, permitir la circulación y el in-
Paisajes Urbanos publicada en la web a imaginar la vida de sus habitantes,
tercambio, disfrutar del tiempo de ocio,
<www.transversalia.net>. Se puede a compararlos con las organizaciones
etc. Cada ciudad se organiza según su
encontrar en distintos formatos para grupales de algunos animales que vi-
situación geográfica, su historia socio-
ser consultada on-line, descargada en ven en colectividad como las abejas o
política y sobre todo según el desarrollo
formato PDF para imprimir o Flash in- las hormigas. Son imágenes inquietan-
de la industria de la que se nutre econó-
teractivo. El texto es orientativo para el tes que a través de la arquitectura nos
micamente. Cada ciudad es, por tanto,
profesor, que puede decidir utilizar las hablan de la vida en sociedad.
diferente pero, sin embargo, dentro de
imágenes de manera aislada y comple- Juan Peiró también nos muestra en
la sociedad occidental encontramos
mentar el texto con información adicio- sus fotografías las mismas preocupa-
muchas similitudes en cuanto a la orga-
nal. Del mismo modo, las actividades ciones e inquietudes. Sus imágenes
nización de las ciudades, la distribución
propuestas son sugerencias que el nos hablan de barrios perfectamente
de sus barrios, la disposición de los mo-
profesor debe adaptar al nivel de cono- organizados donde cada familia, cada
numentos, los parques, etc.
cimientos de sus estudiantes. persona tiene exactamente su lugar en
Arquitectura vertical la compleja estructura del edificio. Juan
Obras y artistas
Un elemento habitual en el paisaje de Peiró realiza sus fotografías en blanco y
Sergio Belinchón. Ciudades efímeras,
las ciudades contemporáneas son los negro, lo que hace aún más evidente la
2002
grandes edificios, a veces rascacielos, composición geométrica y nos transmi-
Juan Peiró. Coloquen sus cadáveres te más dramatismo.
que se elevan por encima del resto de
en posición correcta, 2003
arquitecturas de la ciudad. Estos edi- Ambos fotógrafos, sin embargo, foto-
Lara Almarcegui. Construyendo mi
ficios responden principalmente a la grafían arquitecturas verticales situa-
‘volkstuin’, 2002
necesidad de aprovechar al máximo el das en grandes espacios vacíos, lo que
Bodys Isek Kingelez. Manhattan City suelo construible, cada vez más valio- nos lleva a preguntarnos: ¿cuál es el
3021, 2002 so, y han dado lugar a lo que se llama motivo de este agrupamiento? ¿Es una
William James. Barrio invisible, 2003 crecimiento vertical de las ciudades, es cuestión urbanística y del precio del
Rafael Lozano Hemmer. Body movies, decir, el proceso por el que la ciudad, suelo? ¿Prefieren las personas vivir tan
2002 en lugar de expandirse horizontalmente estrechamente agrupadas?
127
espacios lúdicos y de conexión entre los sus nombres y cuál es su relación con- NOTA: El proyecto Transversalia.net ha
habitantes de las ciudades. Son gran- tigo. Recuerda que tú también tienes contado desde sus inicios con el apoyo
des obras monumentales situadas en que aparecer en este mural. institucional del Centro de Arte Párraga
el espacio público en las que el público Tu ciudad ideal. ¿Cómo te gustaría que de Murcia y el Centro de Profesores y
participa, juega y se integra en la cons- fuese tu ciudad ideal? Puedes utilizar el Recursos Murcia 2, así como con la
trucción simbólica del espacio urbano. medio que prefieras: escribe un cuento, ayuda desinteresada de numerosos
Body movies es una de estas obras y haz un dibujo, un collage con fotogra- amigos y colaboradores.
consiste en un juego de sombras chi- fías, o graba un vídeo. Podéis organizar Bibliografía de referencia
nas amplificado a la escala de los edi- una exposición con todos los trabajos Aguirre, I. Teorías y prácticas en educación ar-
ficios del lugar donde se exhibe. Los realizados e invitar a las demás clases tística. Pamplona: Servicio de publicacio-
paseantes de la ciudad son iluminados a verlos. nes de la Universidad Pública de Navarra,
por unos potentes focos y su sombra se 2000.
¿Cuál es el edificio que más te gus-
Arañó, J. C. “Arte, Educación, Ideología, Cultura
proyecta sobre el muro de un edificio ta de tu ciudad? Date un paseo por tu y Conocimiento”, en: F. Hernández; L. Trafi
emblemático que ha sido cubierto con ciudad y busca algún edificio o cons- [coords.]. I Jornadas sobre historia de la
una lona gigante a modo de pantalla. trucción que te resulte singular. Toma Educación Artística. Barcelona: Facultad
Estas siluetas de gran tamaño incitan una foto o haz un dibujo y realiza un de Bellas Artes, 1994.
a la gente a jugar, a relacionarse unos pequeño análisis del edificio. Puedes
Castells, M., y otros. Nuevas perspectivas
con otros y con el espacio y, en definiti- críticas en educación. Barcelona: Paidós,
utilizar esta ficha: 1997.
va, generan experiencias de encuentro
Efland, A.; Freedman, K.; Stuhr, P. La educación
ciudadano. en el arte postmoderno. Barcelona: Pai-
FORMA ¿Cómo es? dós, 2003.
Como veis, son muchas las maneras Tamaño: Guitart, J. y otros. Lo mejor de arte y cultura en
de entender el espacio urbano. En este Internet. Barcelona: Sol 90, 2000.
Color:
Graeme Chalmers, F. Arte, educación y diversi-
tema hemos realizado un pequeño re- Materiales:
dad cultural. Barcelona: Paidós, 2003.
corrido por la obra de algunos artistas, Hernández, F. Educación y cultura visual.
SITUACIÓN ¿Dónde está?
pero son muchos más los que a través Barcelona: Octaedro, 2000.
Describe el barrio donde está situado
de su trabajo nos muestran lugares, y los edificios que tiene alrededor:
Huerta, R. Els valors de l’art a l’ensenyament.
ciudades y ciudadanos y nos hacen Valencia: Universidad de Valencia, 2002.
–. Art i Educació. Valencia: Universidad de Va-
comprender un poco mejor la gran
lencia, 1995.
ciudad que es el mundo.
Lansing, K. M. Art, artist and art education.
Nueva York: McGraw-Hill Book Company,
SUGERENCIAS DIDÁCTICAS FUNCIÓN
2000.
Yo y la ciudad. Busca un mapa de la ¿Para qué se utiliza este edificio? Yus, R. Temas transversales: hacia una nueva
Describe cuántas personas aproximada-
ciudad o pueblo donde vives. Haz una mente utilizan el edificio y para qué.
escuela. Barcelona: Editorial Graó, 1998.
foto o un dibujo de tus familiares o ami-
gos y señala en el mapa donde viven.
Fotografía y señala también los lugares
de la ciudad que más te gustan. En un
papel grande o cartulina, señala el re-
corrido por la ciudad marcando esos
lugares y poniendo las fotos de tus ami-
gos y conocidos. Puedes poner también
Introducción nes relativas a las prácticas artísticas monumental de Richard Serra o el mu-
contemporáneas en su praxis y en su cho más discreto de Andy Goldsworthy
La presente comunicación surge de
comprensión. Y es por eso que, cuan- o Bernadette Cueco. De hecho, a la
una experiencia realizada desde el De-
do el profesor Albert Macaya nos invitó hora de establecer una clasificación se
partamento de Didáctica de la Educa-
a participar en las V Jornadas de Arte distinguió entre las grandes obras de
ción Visual y Plástica de la Universitat
y Pedagogía en el Museu d’Art Modern ingeniería y las de carácter más brico-
de Barcelona a lo largo del curso 2007-
de Tarragona, nos hizo cierta ilusión leur,3 y también entre las que tenían un
2008. Se trataba de experimentar va-
ponernos en ello. carácter más procedimental y las obras
rias propuestas alrededor del paisaje
Lo primero que hicimos para poner en en las que se persigue el redescubri-
poniendo en relación el área de plás-
miento o la puesta en escena del orden
tica con cada una de las especialida- marcha este trabajo fue una introdu-
cósmico: la expresión del tiempo o de
des de las enseñanzas de Maestro: cción (la misma para todos los grupos)
los fenómenos naturales. Para terminar
Lengua Extranjera, Educación Física al Arte del Paisaje. En esta introducción,
la presentación, nos detuvimos en algu-
y Educación Musical. Han participado preparada y divulgada por el profesor y
nos autores más cercanos en el espacio
unos trescientos cincuenta estudian- artista Enric Mas, al margen de intentar
y en el tiempo, como los vascos Chillida,
tes –entre los grupos de mañana y de dar una o varias definiciones posibles
con su proyecto Tindaya, o Ibarrola, con
tarde– y un equipo docente integrado de este concepto, se hizo una lista de
su Bosque encantado. También en la
por nueve profesores. características, una acotación del tema
obra de Perejaume, que hace del traba-
El interés del DEVP por las prácticas respecto a otras disciplinas cercanas,
jo con el territorio una herramienta de
artísticas contemporáneas, y concre- se ofreció una amplia panorámica de
reivindicación de identidad, o, aún más
tamente por las que enfatizan los en- obras y de artistas que han trabajado
cercana, por tratarse de una de las pro-
tornos, no es nuevo. Antes de que, por alrededor del paisaje y se hizo una
fesoras de nuestro Departamento, la ar-
motivos de orden interno que no vienen pequeña clasificación, basada en los
tista Rosa Tarruella y sus intervenciones
al caso, se dejasen de impartir asigna- escritos de Antonia Raquejo1 y Anna
en diferentes ámbitos geográficos.
turas de libre elección y se redujese el Guasch,2 además de una variada y re-
nombre de optativas, en la Facultad de presentativa iconografía que abrazara Con este único e idéntico abanico
Formación del Profesorado se habían diferentes vertientes y obras. El abani- de ejemplos, los estudiantes de los
impartido asignaturas como: La Plás- co de artistas y de obras iba desde la diferentes grupos tenían suficientes
tica y la Transformación de Ambientes, conocida Espiral Jetty, de Robert Smith- referencias para afrontar tanto las di-
Plástica y Globalización, Siglo XXI: Arte son, hasta los trabajos más intimistas ferentes propuestas que el colectivo de
y Escuela o la más reciente Espacio y de Jan Dibbets, pasando por la obra profesores había elaborado en torno al
Volumen; asignaturas dirigidas todas de Richard Long, Robert Morris, Nancy land art como las que surgían del pro-
ellas a explorar y a sacar provecho a Holt, Michael Heizer o Walter de Maria. pio equipo de alumnos.
nivel didáctico de lo que hemos llama- No se descuidaron diferentes tipolo- Aunque este artículo no pueda mostrar
do “disciplinas híbridas finiseculares”, gías de trabajo como los envoltorios de las realizaciones terminadas de todos
entre ellas el land art o arte del paisa- Christo y Jean Claude, los paseos de Ha- los proyectos y trabajos ejecutados, nos
je. Ahora, desde las asignaturas tron- mish Fulton, el trabajo con la materia de esforzaremos para hacer una síntesis
cales de Educación Visual y Plástica Hans Haacke, la transferencia de identi- de los temas, objetivos, procedimien-
se mantiene el interés por las cuestio- dad de un Denis Oppenheim, el trabajo tos y conclusiones de la tarea llevada
129
a cabo didácticamente en un periodo palabras en lengua extranjera, relacio- Propuesta 3
de tiempo, más o menos, de un mes. El nadas con el sentido de la intervención. Enseñanza: Maestro en Lengua
caso es que cada uno de los profesores La presentación se hizo a partir de Extranjera y Educación Física
coordinó la actividad docente con ab- imágenes fotográficas con la condición (profesora Begonya Samit)
soluta libertad de cátedra y de acción, de que tenían que circunscribirse a la
La propuesta giró alrededor de la rela-
práctica que ya se había ejercido otras intervención en sí, de forma que no ción entre el espacio natural (jardines
veces, desde el convencimiento que la hubiera elementos externos indicativos del Campus) y la especialidad cursada
idiosincrasia universitaria que permi- de las dimensiones o la escala. De esta por los alumnos. Después de un debate
te ser muchos docentes actuando en manera, las imágenes bidimensionales sobre lo que se había visto en la con-
paralelo respecto a una muestra ci- perdieron su proporción y adquirieron ferencia, cada grupito de tres o cuatro
ertamente grande de alumnos (futuros un sentido casi de proyecto espacial. alumnos se planteaba su intervención
maestros) nos proporciona unas ven-
Propuesta 2 a tenor del interés despertado o de
tajas y un dinamismo que no se produ-
Enseñanza: Maestro en Lengua ciertas sugerencias dentro del debate.
cen cuando un solo profesor o maestro
Extranjera (profesora Anna Mauri) Hacía falta escoger el lugar donde inter-
realiza una práctica concreta con un
venir, pensar qué se quería comunicar
solo grupo de alumnos. Tomando como fondo un fragmento de
y, por último, qué se necesitaba para
suelo natural (bosque, playa, camino de
Contenido de las propuestas realizar la intervención. En este pro-
tierra, huerto…), se propuso presentar
llevadas a cabo ceso se pedía al grupo de estudiantes
uno o varios objetos, naturales o fabri-
Así, por ejemplo, en cuanto a los gru- que expresaran mediante gráficos y
cados, para ejercitar la capacidad de ex-
pos de Didáctica de la Educación Vi- explicaciones la toma de decisiones.
presarse desde las imágenes, cosa que
sual y Plástica dentro de la enseñanza En general, los alumnos manifestaron
precisaba que el simple hecho de sacar
de Maestro en Lengua Extranjera, nos un cambio de percepción alrededor
objetos a la luz del sol ya los transforma.
encontramos con tres profesores y del land art desde la toma de contac-
Al descontextualizarlos, se trastocó su
cuatro grupos de alumnos, de los que to hasta la finalización del proyecto. La
percepción y las expectativas sobre su
surgen tres actividades docentes di- clase magistral causó mucho impacto
dimensión, hábitat y función, accedien-
ferentes, dos más dirigidas y una tan entre los estudiantes que manifestaron
do así a la dimensión de la poesía. La
plural como el nombre de grupitos de sus reservas y críticas en la sesión de
forma de disponerlos, la composición,
alumnos que participaron en ella. Y lo debate y puesta en común. De entrada,
influirían en su poder visual y poético.
mismo pasará con el resto de especia- la propuesta de trabajo fue recibida
La metáfora, la metonimia y otras figu-
lidades. He aquí, pues, la lista de pro- por los grupos con bastante reserva y
ras retóricas servirían de guía.
puestas generadas y experimentadas escepticismo; a pesar de esto, a la hora
por los diferentes grupos y coordinadas El objeto final fue la fotografía de esta de la realización los alumnos fueron
por los diferentes profesores. composición. Por lo tanto, la ilumina- capaces de vencer la reserva inicial y
ción, el encuadre, la textura de la propia realizar proyectos que en la mayoría de
Propuesta 1 imagen fotográfica eran variables de las los casos planteaban la problemática
Enseñanza: Maestro en Lengua que había que tener cuidado. Cada uno medioambiental actual.
Extranjera (profesora Loly Lemes) seleccionó dos de las composiciones
Después de una reflexión sobre la ensayadas y les hizo una fotografía en Propuesta 4
relación entre el arte y la tierra, cada color. Después debieron elegir una de Enseñanza: Maestro en Educación
uno creó una pequeña intervención (a las dos y hacer una versión en blanco y Física (profesora Emma Bosch)
manera de maqueta o de “terrario”) en negro, para ver como cambiaba la car- La actividad, después del debate sobre
la que tenían que figurar una o varias ga expresiva o poética de la foto. la conferencia, derivó hasta el siguiente
131
emblemáticos del campus (explanada y ron suficientemente variados. En algu- propuestas 4, 6 y 7 se centraban en el
escaleras); f) explorar las posibilidades nos casos, los alumnos se decantaron entorno más cercano del campus, y se
de colocación denotativa de la partitura: por hacer pequeñas intervenciones en introducían ocasionalmente referencias
en línea recta, en línea tonal, en círculo entornos digamos “caseros” (terrazas, gráficas en el territorio como mapas o
para poder cantar el canon a voces…; g) tiestos, árboles de la calle…). En otras señalización del recorrido, otras (3 o 8)
fotografiar todos los pasos de la acción, ocasiones, se decantaron por trabajar dejaban más libertad para elegir el tipo
y h) redactar una memoria por grupo re- sólo a nivel de esbozo de proyecto, re- de paisaje o entorno donde se podía
flexionando sobre el proyecto, tanto en tocando digitalmente una imagen fija intervenir, y, por último, algunas espe-
relación con las dificultades experimen- a manera de collage digital o coloreán- cificaban que tenía que ser un entorno
tadas por los estudiantes (tener que dola expresivamente. Finalmente, hubo natural (5) o que el soporte tenía que
improvisar sobre la marcha ante proble- también quien realizó su intervención ser tierra o arena (1 y 2).
mas no previstos inicialmente; igualar en entornos abiertos y llevó imágenes
los tonos del tinte de las notas, pues se de los resultados. La proyección de las Sobre las habilidades y destrezas
hacían en diferentes botellas; igualar la imágenes, con su sonido correspon- necesarias
cantidad de líquido en cada vaso, para diente, se hizo de forma colectiva para Demasiado a menudo, al iniciar el cur-
que el efecto fuese el deseado…) como generar debate entre el grupo. so, nos encontramos con comentarios
en relación con las sorpresas obtenidas: del tipo “es que yo no sé…” “es que yo
“Nos llamó mucho la atención el llama-
Conclusiones didácticas de la no puedo…”, referidos al mito según el
do arte de la tierra, cuyo principio fun-
experiencia cual para trabajar la plástica hay que
damental es alterar el entorno con un Sobre la relación intervención-espacio poseer unas determinadas habilidades
sentido artístico, para subrayar su sig- La experiencia permitió provocar un o un don especial. En este aspecto, las
nificación”; “Si el paisaje fuera otro, la debate sobre las relaciones existentes propuestas llevadas a cabo hicieron evi-
obra no tendría el mismo sentido”; “Que entre una creación artística y el espacio dente que no hacía falta tener una rara
la finalidad de un trabajo como este sea donde se ubica, así como el significado habilidad técnica para llevar a cabo un
producir emociones plásticas en el es- determinante del espacio en el conjun- trabajo expresivo y significativo. Enten-
pectador que se enfrenta a un paisaje to de la obra. der esto es de una importancia capital
determinado”; “Este trabajo es sobre para que el futuro maestro pueda acarar
todo esto: una parada fotográfica en el Sobre el paisaje su práctica en relación con la expresión
tiempo. Lo hemos montado, lo hemos El hecho de trabajar en el entorno y, artística y no perpetuar estereotipos
fotografiado y lo hemos desmontado…”. más precisamente, sobre diferentes erróneos que conducen a la frustración
tipologías del entorno, así como el de- y al desánimo de los alumnos.
Propuesta 8 bate sobre lo que significa o no significa
Enseñanza: Maestro en Educación la palabra paisaje, también generó va- Sobre las dimensiones
Musical (profesora Rosa Tarruella) rias reflexiones. Dice Javier Maderuelo4 El trabajo sobre el paisaje o el entorno
La propuesta consistía en hacer indivi- que el paisaje “es la introspección de sirvió para romper algunos estereotipos
dualmente una intervención visual y so- lo que percibimos en nuestro entorno, sobre las dimensiones que pueden ad-
nora dentro del entorno. Esta interven- algo que nos pertenece, que poseemos quirir los trabajos plásticos incluso a ni-
ción se podía llevar a cabo en el propio con la mirada, y al que pertenecemos”. vel escolar. Se pudieron trascender los
campus o bien hacerla fuera y llevar evi- Se trabajó sobre esta idea expandida suportes y tamaños más convenciona-
dencias en forma de imagen fija o vídeo. de paisaje, que incluye no sólo el pai- les sin elaborar materiales de grandes
Se dejó libertad total para escoger sus saje natural, sino todo tipo de entornos. dimensiones ni hacer grandes gastos,
dimensiones, su técnica, sus materia- Pero hubo diferencias en las propuestas sino ubicando en el espacio pequeños
les, etc., con lo que los resultados fue- de los varios docentes: mientras las detalles que lo transformaban. También
133
las situaciones de enseñanza / apren- bajos realizados por los estudiantes de nuestra práctica en el aula, sino que
dizaje no son ni estables ni del todo las diferentes especialidades, pero las abrían varias vías para la investiga-
previsibles y, por lo tanto, el maestro propuestas fueron tan variadas que no ción y para la innovación.
debe estar preparado para afrontarlas resultan equivalentes entre ellas y, de
Más allá de esto, algunos alumnos han
de una forma práctica y creativa. hecho, esta diversidad se ha revelado
manifestado que “el proyecto nos ha
más enriquecedora para todo el colec-
Sobre la experiencia y su repercusión servido para reforzar la idea de que se
tivo que el planteamiento de un mismo
en el aprendizaje puede tener una finalidad estética y, a
trabajo para todos, a pesar de que ha-
Tampoco se pueden dejar de lado el su vez, querer hacer reflexionar”. Es de-
bría generado respuestas diversas.
valor de la excepcionalidad y la nove- cir, que han entrevisto la plástica no sólo
dad en la adquisición del conocimien- Sobre la dinámica de los grupos como una praxis artística, sino también
to. Hay que ser conscientes de que el Cada grupo/clase generó sus propias y conjuntamente como una experiencia
niño retendrá con mayor facilidad las dinámicas, no sólo porque esto es muy que suscita una reflexión y un conoci-
experiencias nuevas y los contenidos y usual y porque los colectivos reaccio- miento que la sitúa en un ámbito dife-
aprendizajes que se derivan, más que nan de forma diferente a un mismo rente del de la manualidad o el simple
las que le resulten rutinarias o abu- estímulo, sino también porque cada objeto decorativo, cosa que defiende
rridas. Con eso no se quiere decir que docente ha transmitido parte de su per- desde ya hace décadas el Departamen-
el aula tenga que convertirse en una sonalidad y de sus ideas a la hora de to de Didáctica de la Educación Visual y
fuente constante de estímulos y nove- plantear y conducir las prácticas de los Plástica y, más recientemente, el grupo
dades sin más, ni restar valor educati- alumnos. Esto sigue pareciéndonos un de investigación IMAGØ, de los que for-
vo a la repetición y a la cotidianidad, elemento enriquecedor y positivo, del mamos parte.
pero convendría equilibrar ambos fac- que se extrae más provecho que de un
Notas.
tores para extraer el máximo provecho. intento vano de homogeneización. 1. “Land Art no es un movimiento ni, desde
Prácticas como las que han motivado luego, un estilo; es una actividad artística
En definitiva, se puede afirmar que esta
estas propuestas sobre land art impli- circunstancial, que no tiene programas ni
experiencia común sobre intervencio- manifiestos”. Raquejo, T. Land Art. Madrid:
can cambios en el lugar de realización,
nes artísticas desde el paisaje ha resul- Nerea, 1998.
en los materiales, en los procesos y
tado provechosa una vez más para el 2. Guasch, A. M. El arte último del siglo XX.
experiencias que se ofrecen al niño en
colectivo que la ha encauzado y partici- Del Postminimalismo a lo multicultural.
su proceso creativo.
pado, y ha constatado que: Madrid: Alianza Forma, 2000.
135
han utilizado el territorio o la natura- un lado la trayectoria del recorrido y Ulrich Rückriem se formó como es-
leza como pretexto para la creación por otro la necesidad de reconocerse cultor en la cantería de la Catedral de
artística. en el mismo, alcanzó su punto culmi- Colonia y ha sido profesor de las Aca-
nante cuando el caminante hizo una demias de Arte de Hamburgo y Düssel-
Richard Long
pausa y dejó su huella intuitiva en el dorf. Su obra ha estado presente en
A circle in Huesca, 1994, Maladeta.
paisaje. Un simple círculo de piedras numerosas ferias y simposios de es-
Richard Long, uno de los artistas in- es la imagen capaz de abarcar conjun- cultura y de arte público en las últimas
ternacionales más destacados de las tamente las dimensiones del tiempo y décadas.
últimas décadas, realizó en 1994 la del espacio; y también la expresión de En los meses previos al diseño de su
primera intervención artística en el su experiencia particular. Desde en- obra Siglo XX, Rückriem visitó numero-
paisaje dentro del programa Arte y tonces la existencia en algún lugar de sos parajes naturales de la provincia
Naturaleza. los Pirineos de este círculo de piedra, de Huesca. La geografía de Abiego le
Long nace en Bristol (Reino Unido) en con el nombre de A circle in Huesca, permitió elegir una zona abierta que
1945 y desde finales de los sesenta ha pasado a formar parte indisociable imprime al conjunto de estelas un
comienza a desarrollar su trabajo ar- de la evocación del paisaje.” carácter entero que, aunque alejado
tístico, relacionado con la inspiración Como la mayoría de sus intervencio- de la magnificencia de las montañas,
en la naturaleza. Para ello, recorre pai- nes, la creación del artista británico permite utilizarlas como fondo y refe-
sajes y realiza itinerarios buscando la presenta un enorme respeto por el rente e incluirlas en un entorno de so-
relación del medio con el ser humano, medio que le rodea y no está pensada tobosque y campo abierto.
creando nuevos significados a través para tener un carácter permanente, Cada una de las veinte estelas tiene
de obras sencillas, con una gran cla- sino que será la propia naturaleza la una planta cuadrada de 1 m2 y una
ridad conceptual y que llaman a valo- encargada de su transformación. altura de 3,5 m. Han sido quebradas
rar y a sentir el paisaje en el que se
horizontalmente en tres partes, y colo-
enmarcan. Ulrich Rückriem
cadas de nuevo en su posición original
Siglo XX, 1995, veinte estelas de grani-
En el año 1994, la Diputación Provin- para hundirse en la tierra hasta su
to rosa de Porriño. Abiego.
cial de Huesca invita a Long para que primera fisura horizontal. En la coloca-
Estela XXI, 1995, estela de granito
realice su primera intervención. Como ción de las estelas, Rückriem dividió el
rosa de Porriño. Jardín del CDAN.
señala el prólogo del libro escrito por espacio en veinte cuadrículas de an-
Gloria Moure Spanish stones,1 fue en En abril de 1995, el artista alemán Ul- cho por veinte de largo. Posteriormen-
junio de aquel año cuando “este impe- rich Rückriem (Düsseldorf, 1938) con- te, situó cada estela en relación con la
nitente viajero realizó la travesía que cluyó en la localidad de Abiego (Hues- posición de las demás donde ningún
a lo largo de cinco días le llevó desde ca), en la comarca del Somontano de espacio se deja al efecto del azar. De
Huesca hasta las cercanías de Toulou- Barbastro, la segunda intervención ar- esta forma se crea un espacio estético
se, en Francia. Durante este tiempo el tística del programa Arte y Naturaleza. que, ayudado de la geometría, permite
artista cruzó en solitario el espacio del Acostumbrado a no titular sus obras, al observador contemplar un muro de
paisaje pirenaico descubriendo con Rückriem realizó en este caso una ex- piedra cada vez más cerrado a medida
satisfacción la intensidad del lugar. cepción, llamando Siglo XX al conjunto que se aleja de la obra y, a su vez, le
En su acción de caminar, cada pisada de veinte estelas similares de granito ofrece la posibilidad de circular entre
constituye la referencia física que le rosa de Porriño, y conectándolas a su las estelas sin la sensación de encon-
permite medirse en el espacio para vez con la estela nº 21, denominada trarse en el centro de un espacio ce-
así comprender toda su magnitud. Estela XXI situada en los jardines del rrado, sino todo lo contrario, abierto al
Esta doble dirección, que señala por Centro de Arte y Naturaleza. paisaje que rodea a la obra.
137
tintos materiales, hasta decidirse por día: por ejemplo, la pieza situada al pareció precioso, y donde encontró el
la madera, un material con el que se sur únicamente deja proyectar la luz lugar ideal para abrir un diálogo con la
siente totalmente identificado. del sol en el suelo a la hora exacta del naturaleza.
Cuando fue invitado a crear una obra mediodía local, desde su inclinación La mirada de Carneiro se dirigió hacia
para Huesca, Nash buscó una localiza- más baja (21 de diciembre) hasta la un lugar en el que construir su man-
ción que le permitiese seguir profun- más alta (21 de junio). dala personal. Como nos explica el
dizando en el pensamiento artístico Una placa situada en el centro geomé- profesor Javier Maderuelo,2 “los man-
aludido anteriormente. Una vez halla- trico del círculo que inscriben los ves- dala son unos complejos dibujos que
do ese lugar idóneo, el artista britá- sels señala los puntos cardinales que, de manera esquemática combinan
nico plantea una intervención muy sólo los días de los equinoccios, coin- figuras geométricas, como triángulos
ligada al ciclo del tiempo y al carácter ciden con las proyecciones luminosas y cuadrados, que se entrecruzan en
que éste imprime cíclica e inexorable- del amanecer y el ocaso. Estos robles, disposiciones concéntricas, formando
mente al paisaje. Todo ello derivará al asaetados por la luz, marcan las posi- imágenes circulares que pueden llegar
finalizar la obra en la comprensión de ciones del sol y orientan el eje de la a desarrollar una gran complejidad”.
una visión cósmica, mística y social Tierra con respecto a él, poniendo en Efectivamente, en el valle de Belsué
del mundo. Cósmica en el sentido de relación, tal como sabían los antiguos se dan las condiciones idóneas que
que pretende medir el ciclo del tiem- druidas galos, el firmamento con el permiten inspirar la creación de un
po a través del paso de la luz del sol a suelo en el que enraízan los árboles. mandala e interpretar de esta manera
través de su obra; mística, cuando es- el paisaje según la poética del artista
coge un terreno cercano a un espacio Alberto Carneiro
portugués: el silencio total en un valle
de fuerte espiritualidad como la ermi- As árvores florescem em Huesca,
alejado del tránsito de vehículos, la
ta de Santa Lucía, y social por cuanto 2006, piedra arenisca de Ayerbe, pie-
presencia de un arroyo con agua cris-
ese espacio sirve para congregarse a dra negra de Calatorao y árbol de bron- talina, las ricas formas geológicas de
los vecinos de los pueblos cercanos ce. Chopera de Belsué. los montes, la disposición circular del
justamente en los equinoccios de pri- As árvores florescem em Huesca se entorno a la vez que las formas linea-
mavera y otoño. ubica dentro del valle de Belsué, en les de una chopera –que enriquece el
Cuando comienza la ejecución de la las inmediaciones del Parque Natural emplazamiento con una gran variedad
obra, Nash se dirige hacia una pe- de la Sierra y los Cañones de Guara, de paisajes en el discurrir de las esta-
queña explanada en medio de un un espacio natural protegido del Pre- ciones– provocaron que la idea artís-
bosque de pinos y próxima a la ermi- pirineo aragonés, muy valorado por los tica pudiera comulgar perfectamente
ta, donde determina la creación de amantes de la montaña, que encierra con la energía de aquel espacio.
un círculo en el suelo de doce metros gran variedad de cañones, gargantas As árvores florescem em Huesca está
de diámetro. En tres puntos de ese y barrancos modelados por las aguas. formada por un espacio cuadrado, de-
círculo, que se corresponden con los Carneiro, que entre otros muchos ga- limitado por cuatro muros construidos
cuadrantes este, sur y oeste, el artista lardones ha recibido el Premio Nacio- con piedra de Ayerbe, en cuyo centro
decide colocar tres fustes de roble en nal de Escultura de Portugal, fue invi- se encuentra una piedra negra con el
los que tallará unas perforaciones en tado a participar en el programa Arte nombre de la estación del año a la que
forma de vessels (espacio contenedor y Naturaleza. Durante meses estuvo representan. Los muros están exentos,
con similitud a la canoa). Estas abertu- recorriendo los diversos paisajes que permitiendo de esta forma acceder al
ras tienen como finalidad que los rayos esconde la geografía de la provincia interior del espacio por las esquinas
de sol puedan únicamente atravesar la de Huesca, hasta hallar en el valle del cuadrado. En el centro encontra-
escultura en momentos concretos del de Belsué un paraje recóndito, que le mos un gran menhir contemporáneo
139
principios del Programa de Pensa- siciones de esta envergadura incluyen – Actividades especiales
miento Visual, que podía viajar a los al menos las siguientes propuestas: Para otro tipo de públicos, se organi-
centros educativos sin necesidad de zan talleres de muy diferente tipología
– Visitas guiadas
un educador acompañante, de tal que buscan llegar a nuevos públicos y
Se trata de visitas comentadas a tra-
modo que fuera accesible para todos afianzar los ya existentes.
aquellos que no podían desplazarse vés de las cuales se pretende acercar
Estos talleres comienzan con una inau-
hasta el CDAN. al público visitante a los contenidos de
guración infantil, en la que se da a co-
las diferentes exposiciones, las cuales,
La actividad consistía en el envío a los nocer la muestra a niños y mayores.
muchas veces, dada su “contempora-
centros de una guía para profesores, Para las familias que visitan el CDAN,
neidad”, presentan ciertas dificultades
con información sobre una selección se pone a su disposición un espacio
de comprensión.
de piezas de la colección Beulas- en el que pueden hacer uso de unas
Sarrate y todas las piezas de la cole- – Talleres escolares guías didácticas que les ayudan a des-
cción Arte y Naturaleza, las preguntas Se plantean talleres didácticos adap- cubrir la muestra, y donde pueden,
con las que conducir el debate y las tados a los diferentes niveles educa- posteriormente, desarrollar sus habili-
imágenes sobre las obras con las que tivos: Educación Infantil y primer ciclo dades artísticas.
trabajar. de Educación Primaria, segundo y ter-
Para los niños y niñas de 4 a 12 años,
La propuesta didáctica consistía en cer ciclo de Educación Primaria, ESO y
existe el Club CDAN, al que pueden
proyectar las imágenes de las piezas y Bachillerato.
acudir todos los viernes a realizar un
debatir, siguiendo el guión que se ofre- En dichos talleres buscamos que taller sobre un aspecto determinado
cía, acerca de su estética y funcionali- los contenidos de cada una de las de la exposición. Cuando la muestra lo
dad social, así como la historia de las muestras puedan ser utilizados como permite, se organizan también ciclos
mismas. Es decir, una aplicación en el “herramientas” para el maestro o pro- de cine, relacionando las proyecciones
aula del Programa de Pensamiento Vi- fesor, de cara a completar el currículo con el tema de la exposición.
sual, guiado por los propios docentes, escolar o a abordar ciertos contenidos
apoyándose en el material didáctico. Talleres sobre arte y naturaleza para
transversales incluidos en éste.
el CRIE Venta del Olivar
Talleres didácticos de la exposición Se realiza al inicio de cada exposición En el año 2006 un grupo de educa-
Árboles, de Alberto Carneiro un encuentro con los docentes, en el dores del CRIE (Centro Rural de Inno-
Con motivo de la inauguración de la que se les presenta la muestra, sus vación Educativa) Venta del Olivar, en
última pieza de la colección Arte y posibilidades didácticas, sus posibles Zaragoza, nos manifestó su voluntad
Naturaleza, As árvores florescem em conexiones con el currículo y los ma- de visitar con sus alumnos el CDAN, y
Huesca, de Alberto Carneiro, en junio teriales educativos correspondientes. trabajar un tema concreto: arte y tec-
de 2006, en el CDAN tuvo lugar una Se les entrega un dossier general, nología. Diseñamos entonces una ac-
muestra de este artista. para que conozcan la muestra antes tividad didáctica específica para estos
Para acercar los contenidos de la ex- de visitarla, y un dossier para trabajar grupos, en la que, a través de algunas
posición al público visitante, se diseñó posteriormente en el aula. de las piezas de la colección Arte y
un proyecto didáctico. En esta ocasión, Los talleres escolares tienen una dura- Naturaleza, se hacía evidente la fusión
todos los talleres relacionaban las pie- ción de 90 minutos e incluyen una visita entre ambas disciplinas. En los años
zas de la muestra con la colección Arte a la muestra, atendiendo a los aspectos sucesivos se ha continuado trabajan-
y Naturaleza y, más particularmente, que se hayan considerado más intere- do con este centro educativo.
con la realizada por Carneiro. santes para cada nivel, y un taller en el Los talleres acercan a los participantes
Los proyectos didácticos para las expo- que poner en práctica lo aprendido. las relaciones que la obra de David Nash,
141
temporales para lugares específicos parte del programa Arte y Naturaleza. de acciones que pretenden ofrecer
del jardín del CDAN o del parque pú- La actividad se desarrolló en cuatro una completa visión de este tema.
blico de la ciudad de Huesca. Hasta el sesiones de dos horas de duración. Talleres, visitas y actividades adap-
momento ha tenido lugar una primera En septiembre de 2007 se realizó un tadas a todos los niveles de conoci-
convocatoria, para la que se seleccio- nuevo taller, titulado “Mirar con ojos miento, y a todas las necesidades
naron cuatro proyectos. Las interven- de artista”. La idea principal en torno del público visitante, para hacer de la
ciones se desarrollaron en el jardín y a la que giraba el taller fue observar experiencia de visitar el CDAN y la co-
entorno del CDAN, así como en dife- la modificación del paisaje, por el hom- lección Arte y Naturaleza un hecho que
rentes puntos de la ciudad de Huesca. bre, por la propia naturaleza y por los perdure gratamente en la memoria.
Se diseñaron unas hojas de sala con artistas. Se pretendía que a lo largo de
Notas.
diferentes propuestas didácticas, dos sesiones de tres horas cada una, 1. MOURE, G. Spanish stones. Huesca: Dipu-
adaptadas a varios niveles, en las que los niños aprendiesen las principales tación de Huesca, 1999.
se incluía, además de una breve expli- diferencias entre la naturaleza y el pai- 2. VVAA. Alberto Carneiro (catálogo de expo-
cación de cada pieza, algunas posibles saje, y entre el paisaje natural y el ma- sición). Huesca: Centro de Arte y Natura-
actividades a llevar a cabo en la visita, nipulado por la mano del hombre. leza Fundación Beulas, 2006.
de manera libre. 3. “Constructivismo es, básicamente, la
TALLERES EN FERIAS INFANTILES
idea que mantiene que el individuo, tanto
Actividades didácticas sobre paisa- El Ayuntamiento de Huesca celebra en los aspectos cognitivos y sociales del
je: talleres de verano y talleres en todos los años diferentes ferias infanti- comportamiento como en los afectivos,
ferias infantiles les, en invierno y primavera, en las que no es un mero producto del ambiente ni
el CDAN colabora desde su apertura. un simple resultado de sus disposiciones
TALLERES DE VERANO internas, sino de una construcción propia
Miguel Ángel Moreno Carretero es un Nuestra colaboración en dichas ferias que se va produciendo día a día como
joven artista cordobés que, con motivo consiste en organizar talleres desde resultado de la interacción entre esos
de la concesión de la Beca de Artes los que acercarse a las múltiples rela- dos factores. En consecuencia, según la
Nobles del Ayuntamiento de Córdoba, ciones que puede haber entre el arte posición constructivista, el conocimiento
no es una copia de la realidad, sino una
realizó una estancia en Huesca duran- y la naturaleza. Estos talleres son de
“construcción” del ser humano. ¿Con qué
te el verano de 2006 para profundizar libre acceso, y los niños pueden incor- instrumentos realiza la persona dicha
en sus estudios y proyectos artísticos. porarse al mismo y abandonarlo cuan- construcción? Fundamentalmente, con
El artista eligió el CDAN para cubrir su do lo deseen. los esquemas que ya posee, es decir, con
lado formativo en el centro de docu- lo que ya construyó en su relación con el
Cuando llegan al stand del CDAN, un
medio que le rodea.”
mentación y asimismo cumplir los ob- educador del CDAN recibe a los niños y
CARRETERO, M. Constructivismo y educa-
jetivos de su proyecto premiado “Terri- les propone su participación en las ac- ción. Zaragoza: Edelvives, 1993.
torios de evasión” con actuaciones en tividades, luego cada uno de los niños
el paisaje de la provincia de Huesca trabaja libremente.
tomando como referencia el CDAN.
Miguel Ángel Moreno diseñó el taller Conclusión
didáctico titulado “Mamá, quiero ser La labor que se viene desarrollando en
paisajista”, dirigido a niños de entre 7 el CDAN con objeto de dar a conocer
y 12 años, cuyo objetivo primordial fue las relaciones entre el arte y la natu-
acercar el arte del paisaje a los niños raleza va más allá del acto expositivo.
y que conocieran esta disciplina de la Las actividades realizadas desde las
mano de los artistas que han formado diferentes áreas crean un entramado
La finalidad de la escultura ambien- planificación. Hay también una poética –el arte ambiental– no representa
tal: hacer visible lo invisible de la de la proyección. el paisaje, como lo hace la pintura,
naturaleza. Lo que no vemos, y que El escultor ambiental no construye ob- ni tampoco lo muestra como un obje-
sólo podemos percibir a través de los jetos, su función es construir una cosa to, como lo hace la escenografía. El
sentidos. Lo que es esencial en la natu- tan sutil como un ambiente. El am- arte y la escultura ambiental tratan
raleza no son las formas, sino las fuer- biente del lugar: construye lugares con una idea, poética, del espacio, que
zas, la densidad, las intensidades, la una sensación, con una vibración. La implica al cuerpo y a la mente, es un
vibración, la fuerza del viento, el hielo, experiencia en el arte ambiental debe instrumento para dotar el espacio de
la transformación. Redefinir la especia- ser directa, sin intermediarios. La es- un contenido emotivo.
lidad de cada lugar. La escultura ambi- cultura ambiental es lo contrario de la La finalidad de la escultura ambiental
ental puede tener una sola dirección: virtualidad –aunque la puede utilizar no es la intervención en el espacio
marcar el espacio, acotar sus límites. como instrumento–, lo importante es la paisaje (lugar y entorno), no es su
El arte ambiental busca el diálogo experiencia directa, sin reproducciones modificación. La escultura ambiental,
entre las disciplinas, la transversa- ni simulaciones. Es necesaria una expe- de hecho, crea su propio espacio, pero
lidad entre los lenguajes. Quiere po- riencia inmediata del espacio. no para mejorar la calidad del lugar
ner en evidencia el lenguaje de la na- El arte ambiental trabaja tanto el es- donde se inserta, sino para entrar en
turaleza, poner en evidencia el lugar, pacio natural como el espacio urbano, relación con él, y sobre todo para gene-
quiere remarcar la relación del cuerpo pues su finalidad es la misma: es un rar las interferencias que provoquen la
con la realidad que nos rodea. La fina- arte de intercambio. Por eso no rechaza interrelación y la trama.
lidad de la escultura ambiental no es ninguna de las nuevas tecnologías; de Por lo tanto, debemos asumir que siem-
manipular ni organizar, sino remarcar hecho, se sirve de cualquier tecnología, pre estamos trabajando en contradi-
que el espacio es el protagonista. Su si hace falta trabaja con ordenadores, cción, contraponemos la escultura al
objeto es el medio, es decir, la herra- cámaras, GPS, web, descodificadores espacio que lo rodea, es una interferen-
mienta para hacer visible el espacio de ondas y con cualquier elemento que cia, y si verdaderamente resulta un acto
(que incorpora sus límites y la acción). permita llegar a las sensaciones prima- poético será como la piedra lanzada a
Hay que escuchar el espacio, el espa- rias. Jugar al juego entre arte, natura- una superficie de agua: crea una vibra-
cio se crea por relación. El espacio no leza y artificio, entre tecnología, ciencia ción que se expande, pero la sustancia
se mira, sino que se contempla, como y arte. Fundir lo que es real y lo que es no se modifica, permanece finalmente
proclama el budismo. virtual, utilizar prótesis visuales y acús- como antes, como siempre.
El arte ambiental busca la relación ticas, interfaces, sensores del cuerpo, El escultor ambiental reestructura lo
y la interrelación entre el hombre y registros de acciones, cartografías del que naturalmente ya tiene una forma, o
el entorno. Es un arte de acción y de movimiento. La tecnología define un sea, trabaja a partir de lo existente. La
incidencia, pide la colaboración del límite inmaterial en el espacio, al igual estructura ya está, y no es modificable,
observador; el artista presenta pistas, que cualquier otro límite. el escultor parte de esta condición. Por
abre una puerta, después cada uno ela- La escultura ambiental no és el paisa- este motivo, también hay que indagar
bora su propia lectura. Es el arte de la jismo. El paisajismo ve el paisaje como en la memoria del lugar, en el genius
articulación, y para eso hace falta una un escenario. La escultura ambiental logi. Esto está contenido en las narra-
143
ciones, los mitos, los nombres, los mo- del universo mental en relación al te- entorno y ambiente, el arte también ne-
vimientos que habitan en él. rritorio, materializando los espacios se- cesita estructurar una nueva filosofía,
La escultura ambiental se centra en cretos, dando forma a la imagen men- un nuevo pensamiento: en definitiva,
registrar las transformaciones y el mo- tal. Sólo hay una solución: la interrela- una nueva manera de hacer arte. Una
vimiento que entrecruzan un entorno y ción de lenguajes, arte, arquitectura, relación acercada a la poesía. Con la in-
un lugar. Se formaliza en el tiempo, des- humanismo y ciencia. La finalidad es la terrelación de elementos intermedios.
transformación del territorio en imagen, Sugerir nuevas lecturas. Evocar mun-
de el suelo, como un tejido viviente que
la transformación de la imagen mental dos interiores.
conecta y está conectado con todos los
en territorio, la transformación de la No hay dicotomía entre espacio natu-
fragmentos de una red global. Stalker,
arquitectura en imagen, la transforma- ral y espacio urbano. El espacio natural
como todos los artistas y poetas, trans-
ción de la imagen en arquitectura. se ha visto siempre desde el criterio y la
forma esta superficie en sensible. El
entorno, el espacio natural, el lugar, tie- No hay un territorio en estado natural, perspectiva de quien lo mira, a partir de
nen un código que el escultor ambien- siempre lo es en relación a quien lo la pauta social, cultural y política de la
tal debe conocer, o por lo menos intuir, habita, en la interrelación del hombre misma sociedad. En la relación cultural-
y trabaja con este código. Es lo que nos y el medio ecológico. También se da natural, hay que buscar siempre las fron-
permite ver que este espacio particular una relación entre arte y paisaje: los ar- teras. Es en los límites donde se puede
es, en realidad, una fluctuación, un sis- tistas han sido los primeros en hacerla establecer el objeto de estudio, hay que
tema que se autogenera. visible y en poner de manifiesto algunas centrar la investigación en estas áreas
de sus características. La función del de frontera, con la apropiación de estos
¿Qué es el territorio? ¿Un límite, una
artista es crear interferencias, interfe- espacios físicos innominados. Espacios
frontera? El territorio es el área urbana
rencias en el ambiente, en el contexto, conceptuales de separación. Hoy, las
y es el espacio natural. El territorio es
interferencias a través de acciones po- fronteras no están entre los países, sino
un símbolo –¿un signo?–, pero siempre
éticas. Estamos en un espacio mental entre las personas, y entre las personas
un comportamiento. Nos hacemos al
(no en el mundo), un espacio mental y el entorno. Trabajar en los intersticios
territorio o al lugar, medimos el espacio
generado por las sensaciones, por los sin nombre representa una revolución
con el cuerpo y con la experiencia. Dico-
sentidos. El cuerpo de cada uno de no- filosófica. Trabajar las relaciones y su
tomía urbano-natural.
sotros crea un espacio de interrelación estructura de intercambios, para esta-
El paisaje no es el territorio, el mapa y de interferencia. blecer esta filosofía del límite. El espacio
no es el territorio. El territorio debe vacío, el espacio desocupado, el espa-
En la relación entre entorno urbano y
estudiarse como una estructura. Una cio entre fisuras sin nombre, este es el
entorno natural, debemos buscar los
estructura mental. Una estructura lin- verdadero objeto de la investigación.
límites y las diferencias. Zona urbana,
güística. Una estructura matemática. Hay que apropiarse de las zonas vacías,
zona natural, zona intermedia. El lími-
Pero sobre todo es una poética, una que no tienen sentido, ni objetivo, ni
te, la frontera: un espacio mental. Hay
poética del espacio. finalidad.
que buscar una nueva relación entre
Debemos partir de la ambigüedad del el hombre y el entorno, entre espacio El arte es una de las acciones inúti-
territorio. Reconocemos que no sabe- físico y espacio mental, entre natural les del hombre: no sirve para nada,
mos dónde empieza ni dónde acaba, ya y artificial. Entre arte y ambiente, es pero tiene el valor de abrir puertas al
que establecemos que los límites son necesaria una nueva relación que se futuro, y también al interior. El artis-
una estructura mental. Es necesaria base en los gestos poéticos. Inventar ta, el escultor ambiental, ha salido del
una reconstrucción autónoma del te- el mundo. Por eso es necesaria una taller y se mueve en el espacio exterior.
rritorio, y por eso son necesarias estra- estrategia de acercamiento y de articu- La escultura ambiental ha salido defini-
tegias de indagación. Una comprensión lación. Para generar una sintonía entre tivamente del museo y de la galería. La
145
la superficie (la piel) en subespacios la niebla, el vapor, la inercia térmica, la una sola dirección: marcar el espacio,
donde organizar nuevas relaciones. condensación, la luz, las gamas cerca- acotar sus límites.
El arte ambiental se ocupa del entorno, nas al ultravioleta y al infrarrojo, la lon- La persona, el observador, se mueve
de la trama de relaciones de los luga- gitud de onda. entre la escultura, avanza y mira, o le
res. Hay que trabajar una textura visual, Cada lugar tiene una vibración, que pasa desapercibida. Es lo contrario del
tanto del orden natural como de las se formaliza a través de estructuras, cine, donde el espectador está estáti-
construcciones urbanas. Trabajar la tex- de formas, de texturas: una grafía co y van pasando las imágenes. En la
tura, la intervención en las superficies diferente. Una vibración se parece a escultura ambiental, la obra está fija y
del espacio natural (y urbano) y, sobre un ritmo, a un sonido, que se relaciona es el observador quien está en movi-
todo, en los espacios de intersección. con un tiempo. Cada lugar es diferente. miento. En movimiento entre el espa-
La escultura ambiental es una topo- El territorio es un envoltorio de muchas cio. Por lo tanto, el espacio es el centro
grafía, pero sobre todo una topología. cosas con acciones diferentes. Las in- y el objetivo de toda acción de escultura
Una de las ramas de la topología es la tervenciones en el territorio (no sólo en ambiental. El escultor ha abandonado
manipulación de las superficies me- el paisaje) quieren poner en evidencia la relación con el objeto y los materia-
diante el pliegue. El pliegue es la forma una serie de relaciones, quieren comu- les, y entra en la relación del tiempo y
como está construida la estructura del nicar la vibración de este lugar. El lugar del espacio.
espacio, la relación espacio y tiempo no es un objeto, ni se puede definir
Hay que moldear un espacio tal y
es el pliegue, el espacio se dobla a la como un objeto, ni como un espacio: es
como los escultores tradicionales
realidad (tiempo). El pliegue no es un una experiencia, una experiencia, sen-
moldeaban la materia. El espacio
espacio intermedio, sino su génesis. sorial, con el cuerpo. En ningún lugar
debe moldearse, y sobre todo vaciar,
El espacio es una materia mutante, se está ahora y aquí, espacio vacío, el
y extraer lo negativo. Hay que moldear,
el espacio es la materia de la escul- vacío, la nada.
modular los flujos, las vibraciones, las
tura contemporánea. Hay que definir Hay que pensar la complejidad, como
corrientes, los vértices temporales, los
la noción de lugar. El paisaje es un es- enseña la teoría del caos. Hay que tra-
rizos fractales, la resonancia, la infor-
cenario donde se puede experimentar bajar –como dice siempre Borges– con
mación ausente.
como hizo el land art. Pero el lugar, el la idea de laberinto, una idea insertada
territorio, es un concepto más amplio, en la concepción japonesa de jardín. El modelo de trabajo quizás es el origa-
que comporta una noción poética de Trabajar el ritual para formar parte de mi, pero la finalidad debe ser siempre
la observación. Espacios limitados e la totalidad del universo. Trabajar las la banda de Möbius: un plano donde
ilimitados. Penetración de espacios marcas, marcar el suelo, remarcar. Tra- no hay espacio muerto y que es infini-
en otros espacios. Recorrido entre es- bajar el arte de la contemplación. to, inalcanzable, y alcanzable al mismo
pacios naturales y espacios urbanos. tiempo. Quizás hay que estructurar una
La finalidad de Stalker project: hacer
Pliegues en el espacio. Cruce de super- codificación del espacio que sea una
visible lo invisible de la naturaleza.
ficies en diferentes bandas de Möbius. adaptación de la geometría, la topolo-
Aquellos registros de los lugares que
Fractales. gía, la estructura y la composición. La
no podemos ver y que sólo podemos
finalidad no es la transformación física
La escultura ambiental trabaja con percibir a través de los sentidos. Lo que
del espacio, sino el proceso de transfor-
más materiales: con las variaciones es esencial en la naturaleza no son las
mación.
climáticas, con el tiempo de transfor- formas, sino las fuerzas, la densidad,
mación, con las relaciones biológicas, las intensidades, la vibración, la fuerza Seguramente hay que aprender de la
con las fuerzas electromagnéticas, del viento, el hielo, la transformación. biotecnología, de la inteligencia arti-
con la transpiración, la fotosíntesis, la Redefinir la especialidad de cada lugar. ficial y de otras ciencias que articulan
combustión, la respiración. Trabaja con La escultura ambiental puede tener lo natural y lo artificial. El paisajismo
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en arte ambiental cree que no hay nada maneras de tratar las formas escul- eliminamos toda clase de elementos
definitivo, y valora todo el proceso, en tóricas con la intervención del azar, el intermedios. Preferimos pensar que
perpetuo cambio y movimiento. orden paradójico, la casualidad, las re- lo que es ambiguo es sólo una apa-
De entrada, nos basamos en esta fa- laciones numéricas y el trabajo aleato- riencia y que la ambigüedad no existe.
cultad humana fundamental que es la rio, así como con modelos ocultos de lo Las fronteras no están fijas, a menudo
capacidad de generar imágenes con que no se puede prever. El arte ya ha son porosas, flexibles, permeables: se
los ojos cerrados. Es decir, pensar en evolucionado hacia marcos concep- desplazan y se pueden modificar. Hay
imágenes que pueden cristalizar en tuales híbridos, con la confluencia que tomar en consideración la realidad
formas tangibles, como hacemos los de lenguajes de procedencia diversa, y sus ambigüedades.
escultores. Alrededor de cada imagen, hacia nuevas formas de estructurar El arte de hoy, como siempre, no
de cada forma pensada, nacen otras la realidad. es otra cosa que una sucesión de
por interrelación, que crean un campo Sugerimos un laboratorio de dinámicas apropiaciones, de contactos, de in-
de analogías. Las formas tanto pueden mestizas que produzca nuevas formas fluencias, de mestizajes. Una de las
venir sugeridas por la naturaleza como de pensamiento. Compartir lenguajes funciones del artista de hoy y de todos
por elementos culturales, pero siempre que nos ayuden a juntar, mezclar, tra- los tiempos es crear intersignos, tra-
tienen que ver con la manera como mar, yuxtaponer, trasladar, fundir, cru- bajar con rituales íntimos, el misterio
los fragmentos de la memoria colecti- zar, confrontar, sobreponer, interponer, y la sugestión. El intersigno es el signo
va de las imágenes se combinan, y se en este juego de las formas en el es- de alguna cosa, es un mensaje, sirve
ensamblan de formas inesperadas y pacio real. Estado de intervalo: el paso para captar la atención. El artista, el
sugestivas. de un color a otro ofrece graduaciones chamán, el mago, el brujo, utilizan el
Nuestra cultura valora lo acabado, fini- de una complejidad indescriptible. Fo- mismo mecanismo: inventan intersig-
to; nuestras historias, las películas, de- mentar un pensamiento en laberinto. nos, un trozo de tela en la rama de un
ben tener un final. Tendimos a pensar La física clásica se interesa por los re- árbol, un paquete de cigarros en un
que las esculturas también tienen que lojes como modelo de precisión; la físi- bastón, un montón de arena en medio
estar completas y acabadas. En otras ca moderna se interesa por las nubes de la carretera, un círculo de hierba re-
culturas, por ejemplo la árabe, no es (Popper), que predominan en la natura- cién cortada.
así, sino que el arabesco, la música y leza como el esquema de lo que fluye, Una de las funciones del escultor del
la poesía continúan indefinidamente. o de aquello sin forma (flow-form), una futuro será la fabricación de instrumen-
El arte ambiental es a veces narrativo, forma desesperadamente compleja, tos de navegación y la construcción de
tiene una secuencia y un recorrido en vaga, cambiante, fluctuante y siempre mapas para poder circular por todas las
el espacio, pero no necesariamente un en movimiento: agua, humo, fluidos, redes, las reales y las virtuales. El ar-
principio y un final. Cabe plantear un fuego, hielo, líneas de costa, ramificaci- tista seguirá siendo un nómada (At-
sistema circular, combinatorio, que per- ones de ríos y árboles, arterias y neuro- tali), un exiliado voluntario, y tomará
mita su expansión aleatoria y quizá caó- nas, líneas de fuerza. caminos desconocidos, a través de
tica, y que articule diferentes lecturas. En la naturaleza, y en la sociedad, coe- nuevas tecnologías, pero siempre
En el arte ambiental, hay que aplicar xisten temporalidades diferentes, un con el mismo objetivo: emocionar,
sistemas no lineales de pensamiento. universo mezclado, un producto de cru- elevar, mostrar, dar a entender, sen-
Evolucionar hacia la geometría fractal, ces. La realidad es móvil, evanescen- tir el mundo de una forma diferente,
procesos infinitamente complejos que te y huidiza. El pensamiento mestizo nueva, de como lo han hecho los que
pueden gestionar estructuras diáfanas se basa en el fenómeno de la mezcla le han precedido.
(muchos de los modelos de la naturale- como realidad cotidiana. Nos cuesta
za son conjuntos de Mandelbrot). Hay pensar la mezcla, inconscientemente
El argumento principal de las V Jor- tiva muestra de su trabajo. En medio Las piezas que encajan bajo el epígra-
nadas de Pedagogía del Arte y Museos, de un trocito de bosque mediterráneo, fe Cultura de restos incorporan objetos
tal y como se ponía de manifiesto en Mesa ha encontrado el lugar idóneo de uso cotidiano como sacos o enva-
el título, eran los diálogos entre artes para ubicar sus obras de fuerte carga ses que han sido fundidos en bronce.
visuales y entorno. Las propuestas poética. La Comella había sido releí- También en este caso encontramos
artísticas situadas fuera del espacio da e interpretada, en los espacios implícitas las ideas de rastro y de
protegido del museo o el centro de arte del museo, por dos fotógrafos: Lluís temporalidad. Hay como una voluntad
establecen necesariamente una serie Vives y Josep Borrell. Y al proyecto se de extrañamiento en estas piezas: se
de relaciones con el lugar donde se sumaba un tercer partner: el videoar- diría que el escultor piensa en la mi-
ubican. Sacar una manifestación visual tista Gerard Gil, con un documental rada que sobre estos objetos haría un
de las paredes impolutas y los espa- sobre el escultor y el lugar. arqueólogo desde un futuro hipotético.
cios asépticos de la sala de exhibición No podemos entrar a considerar aquí Los objetos producidos en un tiempo y
es someterla a una contextualización en toda su complejidad el trabajo un lugar diferentes a los nuestros nos
que puede (querer) ser harmoniosa o que Rufino Mesa ha desplegado en hablan de una realidad que nos es aje-
abrupta, conflictiva o integrada. Esto La Comella; nos limitaremos a desta- na, como rastros mudos de otro “aho-
lo saben muy bien los artistas, cuando car algunos aspectos. Los recorridos ra y aquí” del que tenemos que dar con
ubican sus obras en el espacio público. posibles por este singular conjunto el quid de la cuestión.
Las esculturas y propuestas artísticas nos llevarían a cuatro líneas temá- Las Piedras del consuelo son conjun-
extraídas de los espacios concebidos ticas: en palabras del escultor, las tos escultóricos con los que el espec-
para la contemplación “neutra” (si tal series de trabajos son las Ocultacio- tador debe interactuar. Habitáculos,
cosa es posible) marcan el paisaje, nes, la Cultura de restos, las Piedras espacios de silencio, esculturas con
crean recorridos, singularizan un lugar, del consuelo y la Alianza con la na- conos de bronce a modo de oídos don-
crean espacios habitables, vehiculan turaleza. de verter secretos, capillas austeras
mensajes. donde cobijarnos de las inclemencias
Rufino Mesa ha estado trabajando
Puede pensarse que la propuesta de en la serie de las Ocultaciones desde de la más diversa índole. La Alianza
taller formulada a los participantes finales de la década de los ochenta. con la naturaleza, por su parte, es,
en las Jornadas era muy compleja. Aunque su apariencia externa sea pé- según el escultor, una de las ideas
Más aún si tenemos en cuenta que trea y maciza, en el interior esconden guía de La Comella en conjunto, pero
su experiencia previa en este tipo de receptáculos con un mensaje que encuentra su expresión más clara en
empresas era desigual. Pero la opor- nos está vedado. En este hecho de el gran anillo de piedras que preside
tunidad nos hizo osados: contába- ocultar, podemos adivinar un sentido el lugar. Los enormes bloques de roca
mos con la presentación pública que, ritual, un aire de sacralidad que nos han sido colocados en círculo con la
a través del Museu d’Art Modern, se remite a la densidad del pasado y sus menor intervención posible. Su masiva
estaba haciendo de La Comella. rastros. Estas ocultaciones son como rotundidad tiene suficiente presencia y
El escultor Rufino Mesa ha instalado mensajes al futuro, a un futuro inde- suficiente capacidad de sugerir, no es
en su masía de La Comella, en las terminado que transciende a nuestra necesario añadir nada más. La natu-
afueras de Tarragona, una significa- propia temporalidad. raleza nos da las condiciones para la
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vida, y nuestra obligación es tener con gías, continuidades entre el trabajo del señales, hitos, habitáculos. Podemos
ella una relación harmoniosa, simbióti- escultor y el entorno en el que se ubi- descubrir, fotografiar y explicar como
ca. Rufino Mesa hace de este principio ca. Podíamos servirnos de estrategias las piezas escultóricas marcan el pai-
un compromiso, y lo expresa en esta como poner en contexto/descontex- saje, crean recorridos, singularizan
enorme alianza. tualizar, buscar analogías/contrastes, un lugar, crean espacios habitables,
La primera fase del taller se desarrolló continuidades/discontinuidades. vehiculan mensajes.
en el Museu. Aunque en la exposición Durante la actividad de taller del día En esta misma línea, otra opción es la
del MAMT podíamos encontrar un par 30, las esculturas y su entorno en búsqueda de miradas posibles: apor-
de obras del escultor, lo que la mues- La Comella fueron, pues, el punto de tar, con las imágenes fotográficas,
tra nos ofrecía eran, sobre todo, las mi- partida para que los participantes en formas de ver La Comella. Sumando
radas personales que los otros partici- las Jornadas establecieran recorridos, las fotografías y los comentarios pos-
pantes han puesto en juego sobre las observaran e interpretaran. teriores, plantearemos una forma per-
esculturas, su fisicidad, sus sentidos y Para hacerlo, empleábamos medios vi- sonal de ver las esculturas y el lugar,
su simbiosis con la naturaleza. Josep suales: fotografías digitales hechas in prestando atención a aspectos como
Borrell nos proponía una colección de situ, susceptibles de ser manipuladas el encuadre, el punto de vista, el frag-
imágenes de las obras en su contexto. u organizadas para presentarlas. Las mento, la focalización en el detalle.
Un encuadre fotográfico es siempre cámaras fotográficas apoderan a los El trabajo se organiza por grupos.
una elección, una mirada posible que participantes, les dan la posibilidad de Después de haber comentado con
segmenta la realidad. Borrell seleccio- poner en juego miradas personales y Lluís Vives, en las salas del Museu, su
na fragmentos, pone en contexto, nos subvierten el rol pasivo del espectador propia experiencia de relectura de La
ayuda a descubrir. para convertirse en agentes activos de Comella, en una segunda fase se tra-
El trabajo de Lluís Vives, por su parte, la propuesta. bajará in situ en La Comella. De vuelta
tiene un carácter más de interpreta- Partíamos de la fisicidad de las obras al Museu, se editarán las imágenes en
ción, de relectura. En sus fotografías, para descubrir como la materia ha sido el ordenador y se preparará una pre-
se da mucha más importancia al con- un elemento central en toda una larga sentación breve. Lo que sigue es una
texto, a los fragmentos, a lo que se tradición escultórica. Observaremos e síntesis de algunos trabajos.
encuentra en los márgenes. Vives nos interpretaremos formas en la natura-
hace reparar en los límites de lo artís- leza y el arte, tratando de establecer
tico en hacernos visible una piedra en- vínculos entre uno y otro. Recogiendo
tre los matorrales, cubierta de hiedra o en parte el discurso del propio artista,
envuelta con hojas secas. La fisicidad y remitiéndonos al contenido de algu-
de la materia, origen de toda una larga nas de las sesiones teóricas de las Jor-
tradición en escultura, se funde aquí nadas, tomamos como objetivo marco
con la naturaleza de una forma casi de la actividad expresar en imágenes
orgánica. la simbiosis entre las esculturas y el
El reto de hacer un trabajo in situ a entorno.
partir de estas propuestas era, pues, Debatimos con los participantes al-
complejo y sugerente. El propósito ini- gunas líneas de trabajo posibles.
cial era ensayar una interpretación de Podemos fijar nuestra atención en
las relaciones que se establecen entre la intervención del hombre en la na-
escultura y territorio: descubrir, foto- turaleza: descubrir caminos, marcas,
grafiar y comentar semejanzas, analo-
un cambio de lugar. Se trata de una espacio realizadas por el artista Rufino El último día de las Jornadas, una vez
obra que pretende dialogar con la Mesa. Pensamos que para realizar visitamos las obras Rufino Mesa en
naturaleza, una obra que tiene la esta actividad es necesario llevar a La Comella, planteamos por grupos
intención de ser un homenaje a la cabo un trabajo previo en clase donde unas presentaciones que recogiesen
naturaleza en el sentido de que el se introduzca el concepto de land art y nuestra visión de aquellas obras, su
hombre le debe el sentido intrínseco se observen diferentes ejemplos y tra- interpretación, lo que nos sugerían,
de la vida. tamientos del arte y la naturaleza. algunas propuestas didácticas, etc.
151
Nuestro grupo, en concreto, extrajo encontrabas con una escultura, cada En vez de hablar sobre las obras de
una especie de “vocabulario” lleno una diferente en sí misma de las otras arte, hemos preferido abordar el tema
de conceptos relacionados con el arte y con un significado unitario. de la transformación que el hombre
que las obras nos podían sugerir y La primera frase que nos dio el es- hace del paisaje, con sus posibles
que, por lo tanto, podríamos emplear cultor era: “Hacemos de una roca un consecuencias. Siempre que actúa el
para trabajarlo con niños. Este voca- jardín y de éste un paraíso”. Encontra- hombre sobre el paisaje, hay un im-
bulario iba acompañado de aquellas mos una idea que de entrada no sus- pacto visual, negativo o no.
imágenes que nos lo habían sugerido cita nada, pero que si piensas en ello Con este trabajo, pretendíamos tam-
durante la visita. Los conceptos que y lo relacionas con lo que hay allí, da bién que los niños observasen el
tratamos eran: presencia de la natu- mucho sentido al trabajo del escultor. entorno y dijesen cuáles son los ins-
raleza tanto en los espacios creados En todas sus obras ha utilizado la roca trumentos necesarios para construir
artificialmente como en los naturales, como materia prima. En la mayoría de estas obras de arte, aparte de la grúa
la perspectiva, la profundidad, el con- las esculturas ha dejado la roca con su y de la carretilla mostradas en la foto.
traste, la manipulación, la habilidad y forma original (los encargados de mo- Con este ejercicio, los niños verían la
el detalle. dificar la forma en este caso han sido dificultad que comporta realizar estas
Consensuamos hacer una presen- los procesos de erosión), otras veces piezas.
tación fotográfica que sirviera como la ha trabajado. De estas rocas, trans-
formadas en esculturas, ha creado un Grupo 5
ejemplo para pedir una tarea pareci-
Núria Marín, Marta Montagut, Anna Pla,
da a los niños y niñas. Creamos un jardín, un lugar donde pasear. Rufino
Patricia García, Laia Ortí, Sílvia Sánchez
álbum de conceptos con unas imáge- Mesa ha creado un jardín dentro de un
bosque. ¿Y qué pasa con el paraíso? A lo largo de la mañana del día 30
nes para ejemplificar.
Tienes que estar allá, paseando por de abril, fuimos conociendo la obra
La tarea de los niños y de las niñas es de Rufino Mesa, las esculturas y su
los caminos que rodean La Comella,
trabajar estos conceptos u otros que entorno en La Comella. Primeramen-
para darte cuenta de que realmente
ellos puedan descubrir en el paisaje te, lo vimos desde el Museu d’Art
se trata de un paraíso. Es todo natu-
haciendo sus propias fotografías. Modern de Tarragona a través de un
raleza, las propias esculturas también,
Grupo 4 y respiras paz y tranquilidad. Todo es videoreportaje y, posteriormente, a
Alícia Martínez, Miriam Medina, Sandra natural como el propio paraíso. través de la interpretación fotográfica
Valderrama, Anna Alícia Ruiz, Estel Masip que hizo Lluís Vives.
Después de esta reflexión inicial de
El segundo día de las Jornadas hici- Rufino Mesa, nos llevó a visitar algu- La intención de la actividad en La Co-
mos una visita a La Comella, un lugar nas de sus obras como El anillo de mella era, pues, expresar a través de
envuelto de naturaleza y tranquilidad. piedra (se trata de la alianza entre imágenes hechas por los diferentes
También se podría decir que es un el hombre y la naturaleza), La capilla grupos la simbiosis entre entorno y
parque de esculturas que dialoga con Turkana, La glíptica (se trata de un escultura.
el bosque mediterráneo, ya que las pozo-casa que guarda una gran roca), En nuestro grupo, centramos el
construcciones hechas allá utilizan una Cisterna (que está hecha para proyecto en la observación e interpre-
materiales propiamente naturales y, guardar 500.000 litros de agua de tación de las formas de la naturaleza
por lo tanto, se integran perfectamen- lluvia) y muchas más. y en el arte: las sensaciones, el senti-
te en el medio donde están situadas. Nuestra propuesta la hemos enfoca- do que le damos… Es decir, cómo lo
Rufino Mesa, el escultor, nos hizo una do como un trabajo previo para los podemos comprender desde nuestra
visita guiada por los diferentes recor- alumnos de primaria antes de ver las subjetividad, lo que nos sugieren las
ridos del parque. Cada cien metros te esculturas de La Comella. formas, las relaciones que se estable-
153
Entre sus obras, destaca La Glíptica, su persona y su forma de entender el Montarlo… ¡dos segundos! Lo he in-
una obra donde el autor muestra tres arte, la naturaleza y el paisaje. teriorizado tanto y el sentimiento que
espacios. El espacio inicial presenta Cada escultura toma vida porque está me ha transmitido ha sido tan fuerte
colores cálidos, fuertes y oscuros, cargada de simbolismo, sentimientos, que darle forma no me ha costado
uniéndolos con el blanco de las pa- nada.
vivencias… A través de ella, el obser-
redes. El segundo espacio, a cielo
vador percibe y entiende la filosofía El montaje no tiene ni título ni texto,
abierto, está formado por cuatro
del escultor (como el compromiso que porque lo que quiero transmitir es la
vigas que sustentan una gran piedra
adquiere con la naturaleza –de inter- idea que he captado, el sentimiento
que queda sobre las cabezas de los
vención a su favor–), su estilo (como que he sentido, la emoción que me ha
visitantes. Al elevar los ojos para con-
el juego presencia/ausencia, como la transmitido.
templarla, el espectador se encuentra
permanencia en detrimento de la efi- He querido crear un hilo narrativo que
con que el color azul de las paredes
meridad), etc. hablase por sí solo, es decir, visual (y
que la rodea se mezcla con el azul del
cielo. Esta unión de los dos azules se La Cisterna, La Glíptica, El anillo de auditivo –sensitivo–), porque lo que
entiende como si el espectador pudie- piedra, La capilla Turkana, son verda- he sentido no tiene palabras.
se llegar a sentirse en el propio cielo. deras esculturas representativas de No sé si lo he conseguido, es decir,
El tercer espacio es un lugar minús- su obra y de su persona. no sé si el receptor descodificará el
culo y oscuro; el autor, Rufino Mesa, El montaje que he hecho es el re- mensaje, si llegará a entender lo que
comentó que esta obra significa los sultado del sentimiento que me ha he entendido yo o si llegará a sentir
estados de su vida. cautivado prácticamente desde que lo que he sentido yo (vierto en él tan-
La obra final del recorrido de este he entrado en La Comella. Ha empe- to de mi bagaje personal y tanto de
grupo es la Torre del muyahidín. El zado la visita y no he podido dejar de mis vivencias que no sé si los demás
elemento que más llama la atención sentir la gravedad que respiraba por interaccionarán con el montaje de la
es la escalera que se encuentra en todo aquel espacio; posiblemente por misma forma). A mí, personalmente
la parte superior de la torre y que eso, La glíptica me ha transportado (por lo que revivo, por lo que veo), ¡me
se eleva hacia el cielo, sin apoyarse a Abu Simbel. El paralelismo que he cautiva y me paraliza!
sobre ningún elemento. Para ellos, establecido con este templo ha sido
Grupo 10
esta obra, y en concreto la escalera, directo. El acceso por una rampa de Montserrat Caballero, Ester Magrinyà,
muestra el camino que toda persona tierra, la entrada, las diferentes es- Montserrat Bergadà
debe realizar durante su vida, un ca- tancias representativas de su vida,
Este trabajo se fundamenta en dos
mino que debe hacerse en solitario, la estancia final… Vida y muerte en
elementos extraídos de la visita a La
simbolizado por la escalera de la torre ambos casos. Comella el día 30 de abril de 2008.
que comunica la tierra con el cielo, el
Hacer el trabajo no me ha costado Por una parte, la explicación intro-
único viaje que no tiene retorno posi-
nada: tenía clarísima la idea (qué ductoria del artista, el escultor Rufino
ble, la muerte.
quería hacer y cómo), de manera que Mesa, previa a la visita al parque.
Grupo 9 cuando hemos ido a hacer las fotos, Por otra parte, una de sus obras es-
Georgina Julià i Pinyol ya he ido a buscar el punto de vista cultóricas en el parque: El anillo de
La Comella es el particular jardín de que tenía en la cabeza, la secuencia piedra, tanto desde el punto de vista
Rufino Mesa. Es un espacio natural que ya me había estructurado. La cá- físico, porque proporciona el elemen-
(un bosque propio del litoral medite- mara (sencilla, de andar por casa) me to real/físico, en el que se origina el
rráneo) que él ha transformado con ha puesto sus limitaciones pero, no trabajo, como desde el punto de vista
sus esculturas y donde ha proyectado obstante, me he aproximado. conceptual, porque recoge su mensa-
Elemento 1 ción humana con aplicación de las El anillo de piedra es una alianza (un
últimas tecnologías (las TIC): la roca pacto) entre el autor y la natura.
El trasfondo de La Comella es la idea
del escultor Rufino Mesa de que la “habla”, “comunica” y se transforma
Hablamos de alianzas con la natura-
naturaleza requiere intervenciones en jardín.
leza, de pactos individuales de tú a
para mejorarla. Así, la persona hu- Un objeto que nos llega del pasado tú con la naturaleza (la terra mater).
mana transforma la naturaleza y la lejano, real, físico (la roca) se une, se Pactos que el hombre ha realizado
convierte en un jardín. vincula, con el futuro (representado a lo largo de su historia con divini-
Elemento 2 por la imagen digitalizada). La roca dades arcaicas mediante símbolos
de la realidad física con el jardín de arcaicos. En definitiva, puede tratar-
La obra escultórica El anillo de pie-
dra, que, según nos explicó el artista, la realidad virtual, que físicamente se de la eterna pregunta: ¿adónde
quiere representar la alianza entre la no existe… Con esta unión, los lími- vamos?, ¿de dónde venimos?, con
naturaleza y el ser humano. tes físicos y temporales se rompen. la pretensión de un cierto deseo de
De nuevo, podemos utilizar la ima- continuidad.
El título que damos a nuestro trabajo
gen del anillo en este caso para ilus- El círculo simboliza la alianza (el
quiere transmitir una de las ideas ex-
trar el concepto de “sin límite”. anillo), pero también puede significar
plicadas por Rufino Mesa en la intro-
ducción de la visita. Dos observaciones en relación a las lo que es cíclico, eterno. Un cambio,
posibilidades pedagógicas de este sin embargo, que siempre vuelve al
La roca es el elemento físico en el
trabajo, que ha intentado aplicar el inicio. En este sentido, la piedra alta
que se basa el trabajo, una de las
nuevo criterio de aproximación a la puede marcar un hito, inicio/final.
rocas que forman la obra escultórica
obra de arte: basarse principalmente Creemos que esta obra (y otras) po-
El anillo de piedra.
en la interpretación y la experiencia nen de manifiesto la pretensión de
El jardín que planteamos lo forman crear santuarios.
personales, de cada uno, además
varias fotografías de detalle de la
del significado que da el artista a su Santuarios no en sentido cristiano,
roca. Están dispuestas de manera or-
obra, y saber mirar y descubrir las sino creados para la reflexión de
ganizada y delimitadas por un marco
distintas opciones o posibilidades un viaje al interior del alma; por lo
y quieren representar los parterres
o aspectos que presenta lo que, en tanto, se trata de obras con carácter
geométricos de varios colores y tex-
principio, es un único objeto. introspectivo.
turas seleccionados y dispuestos por
el ser humano para satisfacer su sen- Intentar ir más allá de lo que es Como artista, no ha sido ajeno a inspi-
tido visual y estético. El conjunto de obvio o claro visualmente y física- raciones de otras culturas. Sin ningún
fotografías tiene un límite: el marco, mente. En este trabajo, por ejemplo, tipo de prejuicio, como él mismo ha
que se puede considerar la “valla” del podemos ver como los mensajes se declarado, El anillo de piedra recuer-
jardín. repiten en dimensiones diferentes: da una obra megalítica, un cromlec,
el anillo puede ser físico y de dife- y no tiene ningún inconveniente en
Reflexiones:
rentes medidas (dimensiones), pero reconocerlo.
La roca tiene en su interior el jardín.
también puede ser digital/virtual Es el lenguaje, la manera de comuni-
El inicio (la roca) incluye en su interior y también filosófico, que son, tam- carse, lo que importa porque para co-
el final (el jardín). bién, otras dimensiones en las que municarse con la naturaleza hay que
Los extremos se tocan: es un anillo, el nos movemos, existimos y entende- emprar un lenguaje tan antiguo como
punto de contacto, de encuentro. mos el mundo. ella misma.
155
En La glíptica podemos entrever un sus propios medios, para, a posterio-
viaje introspectivo del hombre, un ri, realizar un debate entre todos los
viaje iniciático. Como en otras obras, participantes. También se podría rea-
se pueden entrever reminiscencias lizar el mismo ejercicio con personas
de otras culturas mediterráneas. videntes que lleven los ojos venda-
Esta obra está concebida a la manera dos. Las diferentes conclusiones de
de los antiguos templos egipcios o las los asistentes se expondrán de forma
primitivas iglesias cristianas donde el individual y deberá deducirse si se
hombre hace un recorrido iniciático trata de una persona vidente o no.
dentro del santuario.
El círculo central con la piedra sus-
pendida plantea el reto al hombre,
que según su estado de ánimo verá
la piedra a punto de precipitarse en-
cima suyo (la espada de Damocles) o
si está eufórico la verá alzarse. Sus
miedos se alzarán por encima de la
piedra y saldrán por la apertura del
techo y, una vez libre, podrá entrar en
la última capilla, donde podrá reflexio-
nar, ahora libre de miedos, sobre su
existencia y sus preocupaciones.
Como actividad, se puede sugerir que
los alumnos busquen paralelos cultu-
rales y similitudes en la obra de Ru-
fino Mesa. Como ejemplo, La capilla
Turkana tiene una clara influencia de
las barracas de piedra seca del Baix
Penedès y el Alt Camp.
Es necesario analizar la importancia
del círculo en la historia del arte, en
pintura, escultura y arquitectura.
Así mismo, proponemos que los alum-
nos escojan varios tipos de música con
que afrontar el reto de La glíptica.
Hemos pensado otra actividad para
personas con disminución visual me-
diante el tacto, el olfato y el oído. Se
trata de hacer una excursión en La
Comella para descubrir la obra con
Direcció editorial
Museu d’Art Modern de la Diputació de Tarragona / Servei pedagògic
Santa Anna, 8 - 43003 Tarragona
Tel. 977 235 032 - Fax 977 235 137
mamt@diputaciodetarragona.cat
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