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En torno a la semiótica de la cultura.

Actas del I Congreso Internacional del GESC


Colección Universidad En torno a la semiótica de la cultura.
Actas del I Congreso Internacional del GESC
1. GÓMEZ VILLEGAS, Joaquín-GÓMEZ-ANTONIO, Miguel.- Sobre los principios
de economía. Microeconomía. 2ª ed. revisada y aumentada.
2. GÓMEZ VILLEGAS, Joaquín-GÓMEZ-ANTONIO, Miguel.- Sobre los principios
de economía. Macroeconomía. 2ª ed. revisada y aumentada.
3. IZQUIERDO, Violeta.- Arte contemporáneo I (1850-1910).
4. IZQUIERDO, Violeta.- Arte contemporáneo II (1910-1990).
5. MARTÍNEZ DÍAZ, Alicia Nila (Ed.)-NAVÍO CASTELLANO, Esther (Ed.).- Lite-
raturas de la (Pos)Modernidad.
6. MUÑOZ-ALONSO LÓPEZ, Gemma-VILLASEÑOR RODRÍGUEZ, Isabel.- Des-
cubriendo el pensamiento a través del documento. Las Historias de la Filosofía en las
Bibliotecas de la Red Madroño.
7. REY MORATÓ, Javier del.- América Latina, 1810-2010. Filosofía, Religión y Políti-
ca en el Espacio Antropológico. Una teoría de la comunicación y la cultura.
8. GARCÍA RODRÍGUEZ, Fernando- GÓMEZ ALFEO, Mª Victoria.- Margarita
Nelken: el ate y la palabra.
9. BLANDÓN, Jesús Miguel (Chuno)..- Entre Sandino y Fonseca.
10. REY MORATÓ, Javier del.- Antropología filosófica de la comunicación. El inquie-
tante soliloquio del hombre ante el espejo.
11. ARBONO, Guadalupe.- Liberar la razón. El conocimiento universitario y el sentido
religioso en confrontación.
12. BARRAYCOA MARTÍNEZ, Javier- LASAGA MILLOET, Olga.- El camino hacia
el empleo en un mundo complejo: la estancia internacional como oportunidad MADRID MMXII
Índice
9 Presentación

11 Semiótica de la cultura y semántica histórica


Jorge Lozano

17 I corpora della cultura


Anna Maria Lorusso

27 Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto


Jaume Alavedra y Regàs

39 Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas


Massimo Leone

49 Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani


Orlando Paris

57 La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale


Luca Acquarelli

71 Il film, la storia e l’archivio delle immagini. Montaggio intertestuale e semiotica


della cultura
Francesco Zucconi

83 Todo modo: la pastorale del potere


Giacomo Tagliani

97 Dopo l’ideologia, lo stile. Strumenti semiotici per l’analisi della leadership politica
Alberto Gangemi

111 El significado de la moda en los sistemas dictatoriales. Un intento de análisis semiótico


Anna Pelka

117 La notion de luxe


Gérald Mazzalovo

127 Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes


María Soledad Alonso

135 Le mutazioni di genere nella moda contemporanea. Il fenomeno della


ISBN 978-84-7074-496-9 (formato papel) mascolinizzazione della moda femminile.
Dan-Niculae Podaru
ISBN 978-84-7074-497-6 (formato e-book)
143 Moda islámica, metrónomo del cambio cultural 277 La mediazione culturale nell’esperienza del dolore: comunicazione
Pablo Francescutti e riconoscimento identitario
Marina Peluso
151 La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor
de televisión 287 Il gusto del gusto. Percorsi semiotici per lo studio della gastronomia.
Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler Sara Spinelli

157 Narrativas mediáticas y construcción de identidades. Una perspectiva semiótica 299 La semiotica, il corpo, la cultura. Ipotesi di ricognizione
Salomé Sola Morales Paolo Demuru

165 The Advertising Iconosphere in the Semiosphere: How can the Advertising be 309 Pasiones, signos y valores en la semiótica de la cultura.
revealing of the Identity of a Country? The Portuguese Case Isabella Pezzini
Célia Belim Rodrigues

181 La construcción de la Barcelona mediterránea


Elsa Soro

191 Semiótica del deporte: análisis del espacio en los reglamentos del fútbol
y del baloncesto
Hibai López González

197 El diseño, los espejos y la cópula


Humberto Valdivieso

205 Il testimone e lo spettatore. Sulla trasposizione cinematograifca di Essere senza


destino di Imre Kertész
Sebastiano Giuntini

217 Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra


Massimiliano Coviello

227 A un palmo da terra. Per una semiotica del monumento contemporaneo


Maria Michela Mattei

239 La fruizione spettacolare e il museo. Spettacoli e spettatori.


Maria Albèrgamo

245 Forme della memoria e della commemorazione. Ricordare la strage di Ustica


Daniele Salerno

257 Sospecha: hacia una tipología de las culturas


Rayco González

267 Lev Vigotsky et la sémiotique de la culture en developpement


Ludmila Boutchilina-Nesselrode
Presentación

Este libro es el resultado del congreso internacional “Semiótica de la cultura. Análisis


y nuevas perspectivas” que se celebró los días 17, 18 y 19 de noviembre de 2010 en los
locales de la Universidad Complutense de Madrid y de la Fundación Ortega-Marañón. El
acto representaba la voluntad del GESC, el Grupo de Estudio de Semiótica de la Cultura,
organizador del congreso, de fomentar un momento de intercambio y confrontación
alrededor de las herramientas de una tradición semiótica que, en los últimos años, ha
vuelto a recobrar una merecida relevancia.
Esta disciplina, que se reconoce principalmente en la herencia de Yuri M. Lotman
y la escuela de Tartu-Moscú (Uspenski, Ivanov, etc.), ha visto acercarse en los últimos
años un creciente número de análisis y estudiosos que han encontrado en ella una finura
descriptiva en los textos culturales, acaso coincidiendo con cierta insatisfacción producida
por otras aproximaciones al estudio de la cultura.
El sesgo del congreso pretendía abordar conceptos y categorías tales como semiosfera,
explosión, traducción intersemiótica, estilos y formas de vida o construcción de la
memoria. Alrededor de estos temas, y de otros más, se reunieron estudiosos provenientes de
diferentes áreas geográficas y lingüísticas, lo que se refleja en los cuatro idiomas en los que
se publican los textos: español, italiano, francés e inglés. La extensión del volumen impide
una presentación detallada de su contenido, en el que se encuentran tanto contribuciones
teóricas como análisis dedicados a objetos tan diversos como moda, películas, racismo
o identidad cultural; sin embargo, existe seguramente un hilo conductor representado
por un lado por la presencia, más o menos constante, de un cierto tipo de mirada y, por
otro, por el intento de hacer dialogar la semiótica de la cultura con otras tradiciones
disciplinares contiguas.
Recordando esos días de apasionadas discusiones, intensos debates y alguna
discontinuidad más turbulenta que explosiva, no puedo no agradecer la amabilidad de
todos los que colaboraron para el éxito de nuestro esfuerzo. Gracias a Paolo Fabbri por
honrarnos con su conferencia de clausura, a Jean-Marie Klinkenberg y la AISV (Asociación
Internacional de Semiótica Visual), a la AISS (Associazione Italiana Studi Semiotici) en
la persona de Isabella Pezzini, a la casa del estudiante de la UCM, al departamento de
Periodismo I de la facultad de Ciencias de la Información y a su directora, María Jesús
Casals. Para finalizar, un agradecimiento especial dirigido a Jesús Sánchez Lambás, director
general de la Fundación Ortega-Marañón, por acoger al grupo GESC y apoyar tanto en la
realización del congreso como en la publicación de este volumen.

Marcello Serra
Semiótica de la cultura y semántica histórica
Jorge Lozano

En un tiempo
combatieron 300 griegos
contra el ejército persa...
y así nosotros
sólo
que nosotros futuristas
en total somos
quizá
7 apenas
Majakovskij

1. El presente congreso hace referencia al posible diálogo o convergencia de la semiótica


de la cultura con otras disciplinas como la sociología o la antropología. Yo he preferido
abordar hoy, aquí, la relación que considero fecunda entre la semiótica de la cultura y la
semántica histórica, y más en concreto con las propuestas de Reinhart Koselleck, quien
acuñó la semántica de la historia para afrontar la historia de los conceptos (Koselleck 2004).
Aunque cabe recordar también Idea (1924) de Panofsky, cuyo subtítulo significativamente
es “Contribución a la historia de los conceptos de la antigua Historia del Arte”.

2. Durante mucho tiempo se acusó a la semiótica, por mor de la vulgata estructuralista, de


abandonar la historia, o, mejor aún, de no dar cuenta de ella, defendiendo una inmanencia
(tan cara a Hjelmslev, por ejemplo), y de un sincronismo que hacía del texto un sistema
de significación y de sentido extraño a cualquier ubicación histórica, sin concesión a
diacronía alguna, confinada entonces en un sincronismo ahistórico.

2.1. Recuérdese que Saussure oponía el eje de la simultaneidad al eje de las sucesiones. Del
eje de la simultaneidad sostenía que “toda intervención temporal está excluida” (Saussure
1916: 106). Y recuérdese también, la diferencia que el propio Saussure establecía ente las
secciones transversal y longitudinal de un tronco.
La sección longitudinal nos muestra las fibras que construye la planta y la sección
transversal nos presenta su agrupación en una planta determinada; pero la segunda difiere
de la primera porque nos permite constatar que entre las fibras hay unas relaciones que
jamás podríamos percibir en el plano longitudinal.
Si leemos atentamente a Saussure veremos, sin embargo, que “el tiempo, que asegura la
continuidad de la lengua, tiene otro efecto aparentemente contradictorio con el primero:
el de alterar más o menos los signos lingüísticos; y, en cierto sentido, se puede hablar a
la vez de la inmutabilidad del signo lingüístico” (Ivi: 100). Hasta aquí las reflexiones de
Saussure extraídas de su Curso de lingüística general.
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Jorge Lozano Semiótica de la cultura y semántica histórica

2.2. Veamos ahora, estamos en 1929, algunas consideraciones de las famosas Tesis de Praga, 5.1. La dinámica cultural, la que aquí nos interesa y convoca, no puede presentarse, advierte
donde encontramos su famoso dictum “no se puede alzar barreras infranqueables entre el Lotman, ni como un aislado proceso inmanente ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a
método diacrónico y el sincrónico como hace la Escuela de Ginebra” (Círculo Lingüístico influencias externas. Y aquí señalo, para mí, una de las grandes aportaciones de esta perspectiva:
de Praga 1929: 16). hay una tensión recíproca. Es más, el intercambio con la esfera extrasemiótica un inagotable
En las Tesis, en efecto, se sostiene que la descripción sincrónica no puede excluir motor de dinámica.
absolutamente la noción de evolución, puesto que, incluso en una sección considerada Esta gran aportación de la Escuela de Tartu y Moscú, la dinamicidad de la cultura, permite
sincrónicamente, está presente la conciencia del estado que está a punto de desaparecer, sostener que la cultura tiende a crearse un propio modelo. Un modelo que, a veces, interviene
del estado presente y del estado en formación. en la autoorganización, otras en la autodescripción; establece criterios jerárquicos, y categoría
común a Lotman y a Koselleck, estratos, que permite, por ejemplo, establecer el criterio de
3. Permítaseme, dado que estamos en la Facultad de Ciencias de la Información, una la autenticidad de algunos textos, al tiempo que excluye otros. Si siguiéramos una perspectiva
acaso exagerada comparación con los teóricos de la información, aquellos ingenieros de eminentemente comunicacional o comunicativa, gracias a esta dinamicidad, la cultura pasaría del
la comunicación, como gustaba denominarlos Jakobson —quienes preocupados por la rol de destinatario al de emisor, difundiéndose epidémicamente a las culturas que la circundan.
aparición sintáctica de un conjunto de señales en un sistema de transmisión, calculando Y si, por ejemplo, se encontrara sólo en la condición de destinatario, es asimismo raro e
la información (análoga a la entropía), como un cálculo de probabilidades, pertrechados infrecuente que la cultura instaure un contacto dialógico con una sola tradición. Observación
de logaritmos nepperianos (como Böltzmann)— podrían contar bits sin atender por ésta que debería ser tomada en consideración por tanta historiografía dominante.
principio a la significación, al significado. Por ejemplo, fenómenos como la apropiación de otras culturas (retomar elementos de la
Antigüedad, la nacionalización de las culturas), la sustitución de lo que es extraño con lo que es
4. El texto, objeto par excellence de toda semiótica, conjunto de signos interrelacionados, propio, permite una descripción que la cultura da de sí misma y el surgimiento de metamodelos.
sistema de significación, fue descrito y definido por su organización interna, por su
arquitectura. Así, ora el estructuralismo tradicional, ora el formalismo ruso consideraron 6. A propósito de los modelos, quiero llama la atención de la propuesta de Lotman y Uspensky
el texto como un sistema cerrado, autosuficiente, organizado sincrónicamente. sobre los modelos duales. Veamos: la esencia de la cultura consiste en el hecho de que en ella
el pasado, discurriendo el tiempo, no se disuelve en el pasado y no desaparece. Cuando el
4.1. De esa opción teórica y metodológica surgieron los importantísimos desarrollos de la pasado se fija en la memoria de la cultura, su presencia constante está garantizada, al menos,
semiótica que nos llevó a todos, quienes nos interesábamos por el análisis textual a repetir potencialmente. Para nuestros autores, la memoria de la cultura se constituye no sólo como un
con Greimas hors du texte, pas de salut (fuera del texto, no hay salvación). conjunto de textos, sino también como un cierto mecanismo generativo. La cultura, ligada al
Lotman lo dijo: fue una fase necesaria y polémica. Fue problematizando la orientación pasado de la memoria, genera el propio futuro y el pasado.
para combatir el aislamiento. Dicho con sus palabras: el texto aparecía aislado. Aislado no
sólo en el tiempo, aislado del pasado y del futuro, sino también del público y de todo lo 7. Koselleck sostiene en su Aceleración, Prognosis y Secularización que:
situado fuera de él.
el curso de la Revolución Francesa desde 1787 hasta 1815 se asemeja en muchos aspectos, no sólo en el proceso
5. Los mismos Lotman y Uspensky, indiscutibles máximos representantes de la semiótica de contra el Rey que condujo a su ejecución, al de la Revolución Inglesa desde 1640 hasta 1660/88. Y a nadie
la cultura, en un texto de 1977 que aparecía en la revista Voprosy literatury titulado “Nuevos puede entonces asombrar que los anuncios de la Revolución Francesa una y otra vez recurrieran al ejemplo
aspectos en el estudio de la cultura de la antigua Rus’” señalan que “según una tradición de la Inglesa y que los diagnósticos durante la Revolución Francesa, para ser creíbles, siempre se nutran de
profundamente arraigada, los historiadores equiparan la suma de las fuentes escritas a la conclusiones análogas a partir del parangón inglés. Cromwell fue la figura dictatorial en la que Robespierre
quería evitar convertirse, pero que luego, no obstante, fue eclipsada por Napoleón (Koselleck 2000: 81).
cultura en cuanto tal. Todo lo que se refiere al ámbito no directamente reflejado en los textos
—la esfera de la comunicación oral, del comportamiento de las personas en situaciones
no predefinidas, el mundo de los gestos y de la mímica, del ritual doméstico— está Quiero recordar también otra versión en la que Robespierre va más lejos y mira también a
automáticamente excluido del campo de análisis” (Lotman y Uspensky 1977: 351). En vez la Antigua Roma. En la tesis de Filosofía de la Historia número 14 de Benjamin se puede leer,
de afrontar las dificultades ligadas a la definición misma de este objeto de estudio, se afirma tras un asertórico exergo de Karl Kraus: la meta es el origen, que “la Historia es objeto de una
a priori su irrelevancia. En igual medida, no se pone el problema de cómo influya sobre la construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquél lleno de actualidad, de
naturaleza de los mismos textos escritos el hecho de que ellos representan sólo una parte de la tiempo-ahora” [Jetztzeit] (Benjamin 1971: 86). Así, para Robespierre la Roma Antigua era un
cultura y no su totalidad. Es sabido, en cambio, que permaneciendo en los límites del texto pasado cargado de actualidad, que él hacía saltar del continuum de la Historia. La Revolución
no es posible aferrar su sentido profundo sino que se pierde completamente la posibilidad de Francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. Citaba a la Antigua Roma igual
definir su función en el sistema comprensivo de la cultura, de definir si se trata de un texto que la moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se
auténtico o falso, sagrado o sacrílego, alto o bajo. mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado”.

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Jorge Lozano Semiótica de la cultura y semántica histórica

8. También respecto a la Revolución Francesa, Lotman observó cómo ésta se volvió 12. El pasado se deja aprehender en dos manifestaciones: la memoria directa del texto,
ejemplo para la Revolución Rusa y para la Guerra Civil de los años 1917-1920: se encarnado en su estructura interna, en una inevitable contradictoriedad en la lucha
trataba de interpretar la propia época a través del prisma de la Revolución Francesa. inmanente con su sincronismo interno; y externamente, con la memoria extratextual.
Como primer ejemplo, Lotman sugiere una primera traducción entre las dos
revoluciones al poner en práctica la metáfora ‘El Don es la Vendée rusa’ (Lotman 12.1. Y si se produce una explosión: ésta no sólo produce, procura, provoca nuevas
1994: 79, traducción mía). posibilidades sino también un vacío y una resemantización de la memoria.
Lotman cuenta en Cercare la strada que aunque fuera apócrifo, es significativo el
testimonio de un testigo en las discusiones sobre la muerte de la familia imperial rusa: 13. El pasado no sólo es creado por el pasado sino que a su vez crea un “nuevo pasado”.
Entre el presente y el futuro discurre lo imprevisible. En el mundo cíclico de la naturaleza,
Lenin presenció en la reunión del UCIK (Comité Ejecutivo Central Ruso) que K. y G., apenas el pasado y el futuro se identifican, la predicción es de hecho sustituida por la memoria.
llegados de los Urales, exigían la condena a muerte de todos los Romanov y de un séquito. Después
de haberles escuchado, Lenin dijo – La Gran Revolución Francesa […] condenó a muerte a Luis 14. Por tanto, el presente, al extenderse, puede presentarse en dos perspectivas: hacia el
y Antonieta, pero no al Delfín - y dijo que la muerte de los muchachos, según Vladimir Iliich, futuro, se presenta como un dispositivo de la precaución y de la responsabilidad; hacia el
sería recibida mal por los elementos radicales de todo el mundo y por los partidarios comunistas pasado, se presenta como el deber de la memoria. Existe, pues, una doble tensión: tensión
nacientes. Después de lo cual Lenin se giró y se fue... (ibidem) entre el campo de la experiencia y el horizonte de expectativas de toda cultura; y tensión,
también, entre la memoria colectiva y la conciencia colectiva, o, en otras palabras, entre el
8.1. Como enseña Lotman, cuando el presente, entendido como estallido de sentido sistema de prohibiciones y prescripciones y el sistema de valores o axiológico.
todavía no desplegado, que encierra en su estado potencial todas las eventualidades
que puedan realizarse, recupera el pasado, resemantizando la memoria, crea un “nuevo
pasado”. En momentos de cambio, de transformación, el pasado se convierte en el lugar
de creación de nuevos mitos.
Permítaseme recordar aquí el comienzo del Capítulo I de El Dieciocho Brumario de
Luis Bonaparte de Karl Marx: “Lutero se disfrazó del apóstol Pablo, y la revolución de Bibliografía
1789-1814 se vistió alternativamente con el ropaje de la República Romana y del Imperio
Romano” (Marx 1869: 250). Benjamin W. (1971), Angelus Novus, Edhasa, Barcelona.
Círculo Lingüístico de Praga (1929), Tesis de 1929, Alberto Corazón Editor, Madrid 1970.
10. La tan citada y asumida definición de la cultura como memoria no hereditaria de una Koselleck R. (1997), L’expérience de l’histoire, Gallimard Le Seuil, Paris.
colectividad que toma forma a través de un determinado sistema de prohibiciones y de Koselleck R. (2000), Aceleración, Prognosis y Secularización, Pretextos, Valencia 2003.
prescripciones debe interrelacionarse con los sistemas de valores. O lo que es lo mismo, Koselleck R. (2004), “Historia de los conceptos y conceptos de historia”, en Ayer n.º 53, 2004.
compaginar los dos puntos de vista: el externo y el interno. Lotman Y. M. (1994), Cercare la strada, Marsilio, Venezia.
Lotman Y. M., Uspenskij B. (1977), “Nuovi aspetti nello studio de la cultira dell’antica
11. Esa memoria no hereditaria está constituida de elementos temporales que responden, Rus´”, en Strumenti critici n.º 42-43, 1980.
como aludí más arriba, a su propia dinamicidad. En este sentido, Koselleck, en varios textos Marx K. (1869), El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en Obras Completas,
y en concreto en Les Monuments aux morts, lieux de fondation de l’identité des survivants Fundamentos,
(1997) se refiere a la transformación de un presente histórico de los supervivientes, por Madrid 1977.
ejemplo de la Segunda Guerra Mundial, testigos y actores de tales experiencias, en un Panofsky E. (1924), Idea. Contribución a la historia de los conceptos de la antigua Historia
pasado puro que lógicamente se ha separado de lo vivido. O lo que es lo mismo, un del Arte,
deterioro de la memoria subjetiva que modificará cualitativamente la distancia. Para Cátedra, Madrid 1989.
la Semiótica de la Cultura, todo presente crea un nuevo pasado. Para la Historia y la Saussure F. de (1916), Curso de lingüística general, Losada, Buenos Aires 1945.
Semántica histórica, el hìstor, el testigo ocular, será sustituido por documentos (fotos,
grabaciones, etc.).

11.1. Todo ello nos lleva a observar la cultura como un mecanismo de transformación del
presente histórico en pasado puro como disolución de la experiencia histórica vivida en
objeto de estudio historiográfico.

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I corpora della cultura
Anna Maria Lorusso

Uno dei problemi cruciali che la semiotica della cultura si trova ad affrontare è a nostro
avviso quello della definizione del suo oggetto d’analisi, ovvero della costituzione del
corpus su cui lavorare e da cui trarre le proprie conclusioni.
È nostra convinzione, infatti, che anche la semiotica della cultura abbia vocazione
fortemente analitica (così come la semiotica del testo o la socio-semiotica o la semiotica
dei media) e tuttavia è evidente che per essa si pone un problema specifico di taglia e
pertinenza: essendo tutto riconducibile alla cultura, non c’è ambito di specializzazione che
le pertenga (come è invece, in modo ovvio, per la semiotica dei media, o per la semiotica
degli oggetti) e dunque, più che mai, la costituzione del suo oggetto è materia di punto di
vista e selezione idiosincratica.
In ragione della inclusività del termine “cultura” (che può comprendere tutto, rendendo
qualsiasi cosa potenzialmente interessante per lo sguardo del semiologo), emergono a mio
avviso vari rischi, che qui descriverò ipotizzando scenari concreti di gestione del problema-
corpus, situazioni-tipo in cui è capitato di trovarsi:

- un rischio di scarsa rappresentatività:


di fronte all’estensione “infinita” del potenziale campo di analisi, si opta per la scelta
di un solo elemento, procedendo per così dire in profondità, e non in estensione.
(Ad esempio: si prende in esame una fiction tv e se ne trae la conclusione che la tv
oggi presenta certe marche, certi stili, oppure si analizza una manifestazione di piazza
e si elaborano conclusioni sulle forme di partecipazione popolare alla vita pubblica).
Naturalmente il rischio è che il caso scelto come parametro sia insufficiente, che cioè
l’elemento selezionato sia poco esemplare dello spazio di cui è parte. Potrebbe, infatti,
essere un caso eccezionale, irregolare, e non la norma, e del resto non essendo (in quanto
semiotici) sociologi abbiamo poca abitudine ed esercizio a definire la rappresentatività
sociale di quel che esaminiamo

- rischio di scarsa osservabilità:


un altro forte rischio si corre quando, all’opposto rispetto alle situazioni evocate
in precedenza, si decide di lavorare in estensione, cercando di prendere il numero
più ampio possibile di esempi “sparsi” (per fare un esempio concreto: si decide di
studiare il fitness contemporaneo e si iniziano a frequentare e osservare una serie
di palestre, senza sapere però quando fermarsi). In questo caso, si affaccia il rischio
di non riuscire a gestire l’estensione dei casi e tale rischio è ancor più aggravato nei
casi in cui i nostri oggetti siano situazioni, pratiche, comportamenti. Se abbiamo
maturato strumenti per attraversare e comparare casi numerosi di testi in senso
tradizionale (puntate tv, uscite a stampa, varianti poetiche etc…), soffriamo ancora
di una grande immaturità in ambito etnografico. Di fatto, in quanto semiotici, non
17
Anna Maria Lorusso I corpora della cultura

abbiamo metabolizzato un’esperienza concreta e critica di osservazione sul campo Il meccanismo principale dell’attività interpretativa è la contestualizzazione. L’interpretazione,
e dunque qualsiasi esercizio di osservazione in stiuazione rischia di avere i tratti infatti, mette anzitutto in rapporto il brano considerato, per quanto breve, con il proprio intorno,
dell’improvvisazione. in base a una progressione di zone locali di dimensioni via via maggiori (sintagma, periodo); in
seguito, riconduce il brano ad altri brani dello stesso testo, selezionati mediante procedimenti di
- rischio di costruttivismo: assimilazione o contrasto; infine collega il brano ad altri brani di altri testi, scelti entro il corpus
si delinea il rischio di un atteggiamento costruttivista e scarsamente analitico- di riferimento (Rastier 2001: 140).
osservativo nei casi in cui si procede sulla base di posizioni generali e generiche, che
sono per lo più preconcette o comunque costruite su base speculativa e non osservativa Nell’affrontare il problema del corpus, le istanze che percorrono le riflessioni di
(“nella cultura italiana si danno queste tendenze”, “nel calcio italiano osserviamo Rastier derivano da una parte da un’impostazione filologica e dall’altra da un confronto
questo stile”, “nel cinema troviamo questi modelli dominanti” etc…). Questo tipo costante con l’informatica e sono molto interessanti ai fini della nostra analisi una serie di
di atteggiamento ha il pregio di interrogarsi e focalizzare delle tendenze (compito che osservazioni che egli presenta nel saggio “Enjeux épistémologiques de la linguistique de
forse la semiotica ha un po’ trascurato nel corso di questi anni) ma ha il limite di non corpus” (Rastier 2004) su quel che il corpus non è – osservazioni che, seppure riferite tutte
chiarire le evidenze su cui le osservazioni si basano. Inoltre, può incorrere nell’errore e solo a corpora testuali, mettono comunque sufficientemente in luce anzitutto il fatto che
di assumere un esemplare come modello, neutralizzando la sua specificità singolare il corpus è l’effetto di alcune preliminari scelte interpretative, che come tali andrebbero
nello sforzo di ricondurlo alla teoria. Il rischio è evidentemente quello di un’analisi sempre e molto chiaramente esplicitate.
preconcetta e costruttivista e a questo proposito condivido ampiamente l’osservazione
che Franciscu Sedda fa nella sua analisi di una danza sarda – su ballu – , di fronte a Ogni corpus dipende strettamente dal punto di vista che presiede alla sua costituzione. La nostra definizione
questo tipo di problemi: suppone che un corpus non sia un corpus di parole (diversamente dal progetto europeo “Paroles”), né
un corpus di attestazioni o di esempi (come “Frantext”, dal momento che in un caso come questo non
si accede al testo originario), né un corpus di frammenti (come il “British National Corpus”, che non
Il discorso culturale e artistico sardo è costellato di richiami e utilizzi del ballo in quanto modello o
contiene alcun testo completo, ma una selezione antologica di brani). Di fatto, non ogni raggruppamento
simbolo di forme e modi della comunità e dell’agire sociale. Ma fino a che punto è giusto caricare il ballo
di testi merita il nome di “corpus”. Una banca dati non è per sua natura un corpus. Nemmeno un ipertesto
della valenza di un “modello”? E fino a che punto lo si capisce veramente nel momento in cui lo si trasforma
ha la natura di un corpus: l’ipertesto è indefinito e si confonde col web – che non è un corpus ma, a voler
in un “simbolo”, un’immagine che dovrebbe rappresentare tutto ciò che si più inserire in diciture ampissime
usare un eufemismo, un area di stoccaggio, o per dirla diversamente una discarica pubblica. Il testo non si
come quella di una “cultura tradizionale”? Vorremmo nel nostro caso rimanere più aderenti alla pratica
confonde con l’intertesto e l’intertesto stesso diventa operatico solo se è strutturato. E per concludere, anche
stessa per evitare il problema – che non pretendiamo comunque di superare – di finire col proiettare in
le opere complete non costituiscono un corpus, nella misura in cui contengono testi con statuti eterogenei
esso, durante la trattazione, un modello costruito a priori (Sedda 2003: 230, corsivi nostri).
(Rastier 2004: 2-3, traduzione nostra).

Ho, dunque, evocato tre rischi che minacciano le analisi di semiotica della cultura, non Un corpus, dunque, non riflette un progetto totalizzante (non è né un dizionario né
per sostenere che la strada dell’analisi della cultura sia per la semiotica impraticabile ma, al un database), ma un’ipotesi di selezione; se un database, per essere “buono”, deve essere
contrario, per sollecitarne l’esercizio critico, nella consapevolezza di un orizzonte teorico- quanto più ricco e completo, un corpus deve essere significativo e, anche per questo,
analitico estremamente scivoloso, confinante da una parte con la filosofia, dall’altro con definito, delimitato: se un ipertesto è uno spazio in cui sono possibili più percorsi, e come
l’antropologia, la sociologia, l’etnografia, la psicologia sociale etc. tale è aperto, un corpus deve invece avere la forma di delimitazione che l’ipotesi che lo
Per dissodare il campo delle analisi semiotiche della cultura è certamente interessante costruisce gli richiede.
andare a ripercorrere le posizioni di alcuni semiologi che, in questi anni, ha mostrato Attraverso quel che il corpus non è, Rastier ci dà quindi delle indicazioni preziose su
particolare sensibilità rispetto al problema della costituzione del corpus. Penso in quel che invece un corpus deve essere:
particolare a tre autori: François Rastier, Alessandro Zinna e Jacques Fontanille, di cui - significativo ma non completo
voglio qui brevemente ripercorrere le posizioni. - delimitato e non aperto.
È evidente, insomma, che qualsiasi corpus – seppure ancora meramente testuale,
quindi più tradizionale e di più facile gestione – richiede un principio di pertinenza
L’impostazione contestualista di François Rastier nella selezione, principio di pertinenza che secondo Rastier non è del tutto idiosincratico
e soggettivo, ma deriva e si adatta a un mondo già strutturato da generi discorsivi,
L’attenzione di Rastier al problema del corpus è esplicita in più punti della sua pratiche di produzione e fruizione che non possono non essere tenute in conto (come
opera, perché la sua è un’impostazione semiotica “contestuale”: il senso dei termini e torneremo a vedere anche in fondo a questo nostro contributo). Esistono norme sociali
dei testi si definisce in contesto e non c’è analisi semantica che possa prescindere dalla testuali che sono a nostro avviso il primo livello che la semiotica della cultura dovrebbe
contestualizzazione. prendere in conto.
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Anna Maria Lorusso I corpora della cultura

Un corpus adeguato: Alessandro Zinna oggetto estraneo all’analisi e allo sguardo semiotico – ci dice Fontanille – ma per poter essere
semiotica-oggetto deve essere trasformata, pertinentizzata in funzione segnica; l’osservatore
Anche Alessandro Zinna in Le interfacce degli oggetti di scrittura (2004) riflette deve cioè stabilire una correlazione tra una certa porzione di espressione e una certa porzione di
ampiamente su cosa renda un corpus significativo e adeguato, mettendo ben a fuoco contenuto, in modo tale da riconoscere in quell’oggetto di analisi una funzione semiotica.
a nostro avviso come l’analisi debba essere sempre, hjelmslevianamente, empirica ma a
partire da una consapevolezza interpretativa. Un piano di esperienza può essere convertito in un piano di immanenza se e solo se dà luogo alla
La prima condizione che egli ci ricorda (che può sembrare ovvia, ma a mio parere non costituzione di una semiotica-oggetto, ovvero se manifesta la possibilità di una funzione semiotica
lo è affatto) è che gli esemplari del proprio oggetto di ricerca devono essere fenomeni fra un piano dell’espressione e un piano del contenuto (Fontanille 2008: 18, trad. nostra).
che hanno o hanno avuto una manifestazione. Devono cioè occupare (o aver occupato)
uno spazio-tempo, in relazione a un soggetto o a una collettività che li ha prodotti Questa indicazione è fondamentale per non confondere il nostro lavoro con quello degli
(Zinna 2004: 39). psicologi sociali (quando parliamo di passioni, ad esempio) o dei sociologi (quando parliamo
Da questo punto di vista il ricorso al corpus si oppone all’uso dell’esempio, dell’exemplum di pratiche e stili di vita), ricercatori che lavorano solo su analisi di contenuti, e non sono
fictum. L’esempio è prodotto ad hoc, l’esemplare no: l’esemplare è la manifestazione di tenuti – come noi – a ragionare anche sulle correlate forme dell’espressione.
un caso che può essere ricondotto alla serie di cui ho deciso di occuparmi. Tra i due Assumere l’onere di questa semiotizzazione dell’oggetto, ovvero del riconoscimento di una o
c’è la differenza che passa tra un oggetto attestato e osservabile e qualcosa di costruito più funzioni segniche nella propria semiotica oggetto, significa anche:
per astrazione o generalizzazione (un type, presunto a seguito di una teorica, generale, - sapere distinguere e potersi collocare a livelli di pertinenza diversi nell’analisi
conoscenza del campo). - ammettere la possibilità di tipi diversi di funzioni segniche (diversi per taglia e sostanza
Ricordare che la semiotica della cultura non si dovrebbe fare con esempi ma con dell’espressione)
esemplari libera il campo dal rischio del costruttivismo (che parte da assunzioni teoriche La gerarchia che Fontanille offre è nota. I livelli di pertinenza che individua sono:
che costruiscono i propri esempi), invitandoci a un confronto col reale, con un piano di segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche _ strategie _ forme di vita
manifestazione della realtà che richiede, hjelmslevianemente, adeguatezza. Come però per evidenzia in un saggio recente (2011), questa gerarchia non impone
Prima, però, di qualsiasi adeguamento al dato di manifestazione vi è un’operazione una direzionalità analitica (per cui l’analisi delle pratiche non deve per forza seguire a una
inferenziale, che fonda l’ipotesi che la ricerca vuole dimostrare. preliminare analisi di segni, testi e oggetti). Essa chiarisce solo che, a ciascuno di questi livelli,
Scrive Zinna: il piano dell’espressione della semiotica oggetto si complessifica, acquisisce dimensioni
ulteriori (e in questo senso Fontanille parla, forse con una formula equivoca, di “percorso
Chiameremo pertinenza quell’operazione cognitiva che mette in rapporto l’ipotesi con gli esemplari generativo del piano dell’espressione”). E dunque essa ci fa riflettere sul fatto che quando
potenziali di un corpus. È in relazione all’ipotesi, che bisogna verificare sul corpus, una collezione di semiotizziamo, in un’analisi di semiotica della cultura, una certa forma di vita, dobbiamo
esemplari può essere esaustiva o rappresentativa (Ivi: 40). tenere presente questa “stratificazione” semiotica. Non possiamo – per fare un esempio del
tutto casuale e personale – considerare una forma di vita come “il ritorno alla moda anni
Anche se un corpus non esaurisce tutto, dunque, la descrizione può comunque essere ‘50” come una pura faccenda testuale né come una pura questione sociologica. Dobbiamo
esaustiva. Le ricerche non hanno ambizioni totalizzanti (e su questo torneremo), meno che tenere presente che, in quanto forma di vita, essa presuppone una serie di forme ed è la
mai le ricerche di semiotica della cultura (dove appunto la generalità del termine “cultura” cornice che dà senso a una serie di: segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche _ strategie.
deve mettere in guardia), ma dovrebbero avere ambizioni esaustive: soddisfare l’ipotesi La “forma di vita-ritorno alla moda anni ‘50”, cioè, è una funzione segnica complessa
avanzata con un numero adeguato di evidenze. che presuppone una serie di altri oggetti semiotici, mentre non potrebbe dirsi lo stesso di un
Sulla fase di pertinentizzazione del campo di analisi ha riflettuto molto anche Jacques testo (che non presuppone una forma di vita ma semmai dà forma a una forma di vita).
Fontanille e vorremmo concentrarci soprattutto sui suoi lavori più recenti. L’accezione in cui qui usiamo (d’accordo con Fontanille) i termini “integrare” e
“presupporre” è quella usata da Benveniste nel 1962 in “Les niveaux de l’analyse linguistique”1.
Benveniste, seppur restando ancorato alla pura analisi linguistica (e dunque non ponendosi
affatto un problema di analisi delle pratiche o delle forme di vita) apre questo suo saggio
L’ottica integrativa di Fontanille
dicendo che
Come Fontanille evidenzia in Pratiques sémiotiques (2008) il problema che il semiotico deve
quando si studia con spirito scientifico un oggetto quale il linguaggio, risulta subito evidente che
porsi nel momento in cui intraprende un’analisi è quello di come costruisce la propria semiotica- tutti i problemi si pongono nello stesso tempo a proposito di ciascun fatto linguistico e in primo
oggetto. La questione è particolarmente cruciale nel momento in cui ci si propone di analizzare
delle pratiche (ovvero dei corsi di azione in atto), dove è essenziale considerare il proprio oggetto
d’analisi come funzione segnica – pena, la non semioticità dell’analisi. Una pratica non è un 1 Sull’importanza di queste indicazioni di Benveniste, avevo già riflettuto anche in Lorusso (2006: 98 e segg.)

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Anna Maria Lorusso I corpora della cultura

luogo a proposito di che cosa bisogna ammettere come fatto. […] La nozione di livello è essenziale frutto di una estrazione, come le citazioni. Però mentre la citazioni sono per natura parziali,
nella determinazione della procedura d’analisi. Essa sola può rendere giustizia alla natura articolata non esaustive e non rappresentative (facevano parte dell’elenco di cose che un corpus non è,
del linguaggio e al carattere discreto dei suoi elementi; essa sola può farci ritrovare, nella complessità in una delle citazioni riportate da Rastier), “il corpus si caratterizza come un’operazione di
delle forme, la peculiare architettura delle parti e del tutto. […] L’intera procedura d’analisi, dunque, totalizzazione delle parti che costituiranno una nuova unità” (Zinna 2004: 40).
tende a delimitare gli elementi attraverso le relazioni che li uniscono (Benveniste 1962: 142).
Gli esemplari di un corpus ben costruito devono, dunque, costituire un tutto, che non
è una totalità empirica da ri-costruire a posteriori, ma una forma unitaria nuova, costruita
Gli elementi cui Benveniste pensa sono i fonemi, le parole e le frasi e ciascuno di essi può dalla nostra selezione per consentirci considerazioni generali.
essere evidentemente parte dell’elemento successivo (i fonemi possono essere e sono parti Se qui uso il termine “generale” non è per caso, ma nell’accezione foucaultiana, che
di parole, le parole di frasi), intrattenendo così due tipi di relazioni linguistiche: relazioni ritengo molto pertinente e assai preziosa rispetto ai temi che stiamo toccando.2
distributive (con le unità del proprio stesso livello) e relazioni integrative (con le unità di All’inizio dell’Archeologia del sapere, Foucault, posto di fronte all’evoluzione
livello superiore). Se le prime sono responsabili della definizione delle forme linguistiche, le del sapere storico (che nel ‘900 ha smesso di essere solo storia politica, storia di
altre – cioè le relazioni integrative – sono responsabili del senso linguistico. Scrive Benveniste guerre, battaglie e trattati di pace, per farsi sempre di più sapere di vicende lunghe,
(Ivi: 150): “Il senso di un’unità linguistica si definisce come la sua capacità di diventare parte periodi lunghi, storia materiale: storia delle carestie, storia delle vie marittime, storia
integrante di un’unità di livello superiore”. della siccità, storia dell’alimentazione…), si chiede se si possano definire criteri
Quando, dunque, Fontanille sottolinea che la catena segni _ testi _ oggetti _ scene pratiche per le periodizzazioni delle civiltà così come si possono collegare avvenimenti ed
_ strategie _ forme di vita è una gerarchia, è per evidenziare a nostro avviso la relazione epoche disparate, se sia possibile ricostituire totalità o solo concatenazioni di fasi,
integrativa di ogni livello rispetto al successivo: il senso di un oggetto, insomma, si definisce o superposizioni di strati, e si interroga sui vari tipi di “sistemi di relazione” che in
– parafrasando la citazione di Benveniste appena riportata – come la sua capacità di divenire realtà complesse come quelle culturali si possono individuare: gerarchie, dominanze,
parte integrante di una pratica. O meglio: la pertinenza di un oggetto per un’analisi delle stratificazioni, determinazioni univoche, causalità circolari. Il senso in cui l’infrazione
pratiche, o per un’analisi di semiotica della cultura, sta nel fatto che esso è parte integrante di di un patto causa una guerra – si domanda Foucault – non è lo stesso in cui la
un livello superiore di complessificazione, che è prima quello delle pratiche, poi quello delle decadenza di una via marittima determina un cambiamento nell’alimentazione, che
forme di vita culturali. a sua volta motiva la comparsa di una malattia… Come è possibile, dunque, creare
Questo, però, come dicevamo, non significa che l’analisi debba per forza andare dagli sistemi di relazioni omogenei? Che limiti si devono assumere?
oggetti alle pratiche, o dai testi agli oggetti. Dice esplicitamente Fontanille (2011: 12) “un
Di fronte a questa eterogeneità, secondo Foucault
testo può trovarsi inscritto su un oggetto e manipolato in una pratica” secondo la gerarchia
prima indicata, così come “una pratica può essere emblematizzata da un oggetto o messa
il problema è quello di costituire delle serie: di definire per ciascuna di esse i suoi elementi, di fissarne
in scena in un testo”, secondo una direzionalità inversa. Anche se entrambi gli sguardi ed i limiti, di evidenziare il tipo di relazione che le è specifico, di formularne la legge, e, inoltre, di
entrambe le pertinentizzazioni sono legittimi, quel che è significativo (particolarmente descrivere i rapporti tra serie diverse, per costituire in tal modo delle serie di serie, o dei “quadri”
significativo per la semiotica della cultura, per le ragioni esposte all’inizio di questo contributo) (Foucault 1969: 11).
è tenere presente il fatto che la semiotica-oggetto assume senso nella relazione integrativa e
che dunque è tale relazione a dover essere pertinentizzata. Detto altrimenti: l’analisi di un Foucault propone, insomma, di fare ordine raggruppando elementi analoghi, per fare
testo poetico può essere un proficuo esercizio di semiotica della cultura se quel testo viene poi confronti e stabilire quali relazioni ci siano fra le varie serie rintracciate. In questo
integrato nella catena di istanze “pratiche” nominate, altrimenti resta ascrivibile al solo, iper- modo, secondo lui, si può avere una comprensione generale del mondo, della cultura, della
legittimo campo della semiotica del testo. Ed è tale operazione integrativa quella che risolve il storia, senza cadere nella tentazione fallimentare di una comprensione globale delle cose.
problema della “rappresentatività” dell’oggetto prescelto. Non ci sono oggetti rappresentativi
Ecco come Foucault distingue “generale” e “globale”:
in sé (perché non ci muoviamo con criteri sociologici), ma oggetti che assumono senso (e
collezioni di senso che assumono esaustività, per tornare a una riflessione di Zinna citata
il progetto di una storia globale è quello che cerca di ricostruire nel suo insieme la forma di una
in precedenza) dall’integrazione in una catena di livelli successivi che conferiscono loro
civiltà, il principio, materiale o spirituale, di una società, il significato comune a tutti i fenomeni
significato. di un periodo, la legge che spiega la loro coesione, ciò che si chiama metaforicamente il “volto” di
È evidente che qui “integrare” non significa affatto sommare, ma piuttosto inserire gli un’epoca. […se invece si problematizza] la serie, le scansioni, i limiti, i dislivelli, gli scarti, le specificità
elementi in un sistema di relazioni, in una serie in cui acquisiscono senso – serie che è una cronologiche, le strane forme di persistenza, i possibili tipi di relazione […] il problema che si apre è
creazione ad hoc dell’analista, il suo contributo a una maggiore intelligenza della cultura. quello di determinare quale forma di rapporto possa essere legittimamente descritta tra queste serie
Vorrei recuperare a questo proposito un’altra indicazioni di Zinna nelle pagine che ho differenti: quale sistema verticale possano venire a formare; quale sia il meccanismo delle correlazioni
già indicato, laddove parla degli esemplari. Poche righe dopo il passaggio in cui distingue
esempi da esemplari, Zinna evidenzia anche che l’esemplare è una parte rispetto al tutto. È
2 Riprendo qui alcune riflessioni già avanzate in Lorusso 2010.
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Anna Maria Lorusso I corpora della cultura

e delle dominanze tra le une e le altre; quale effetto possano avere gli scarti, le differenti temporalità, le Per ipotizzare una regola adeguata, è fondamentale (sempre, ma tanto più in un mare
diverse persistenze; in quali insiemi distinti possano figurare simultaneamente determinati elementi; aperto come quello della cultura) la conoscenza approfondita della “regione” di cultura in
insomma, non soltanto quali serie, ma quali “serie di serie” – o, in altri termini, quali “quadri” – sia cui ci si muove, come ogni etnografo che fa ricerca sul campo, ad esempio, ci insegna.
possibile costituire. Una descrizione globale racchiude tutti i fenomeni attorno ad un unico centro, Tutte le nostre analisi sono, in realtà, delle complesse operazione di ratio difficilis (Eco
principio, significato, spirito, visione del mondo, forma d’assieme; una storia generale dovrebbe
1975: 246 e sgg.) , in cui ci troviamo a costituire funzioni-segniche partendo per lo più da
invece mostrare tutto lo spazio di una dispersione (Ivi: 14-15).
ipotesi di contenuto, non da forme dell’espressione. Il rischio di tutto ciò è evidentemente
inventare segni forzati (come dicevamo all’inizio, richiamando il rischio del costruttivismo),
In questa impostazione che tende a definire le serie e le serie di serie che attraversano una ma la posta in gioco, se conquistata, è la capacità di individuare morfologie e stili culturali
cultura, senza cercare di totalizzarla e chiuderla ma anzi vedendo come le forme persistono, che rendano conto, foucoultianamente, delle regole di produzione di senso e delle forme
evolvono, si traducono, si integrano, io credo ci sia una preziosissima indicazione per la simboliche dominanti di una certa società.
semiotica della cultura – indicazione che invita a focalizzarsi sulle logiche della cultura, e L’ancoraggio rispetto alla deriva e al rischio costruttivista, resta, a mio avviso, nella categoria
non su singoli elementi ritenuti significativi in sé. semiotica di testo, o forse in quella più notarile di attestazione: le forme di vita (come la
Le logiche della cultura non sono qualcosa di misterioso, ideale e imperscrutabile gerarchia di Fontanille evidenzia) presuppongono testi, oggetti, segni – forme osservabili,
(disegnate da uno spirito hegeliano); sono al contrario attestate e visibili nei socialmente circolanti, pubbliche e per questo attestate – che ne definiscono i contorni, i
percorsi più ricorrenti dell’enciclopedia: si definiscono socialmente e dunque non tempi, le grammatiche, la persistenza. Come storici, su queste tracce dobbiamo basarci.
sono astratte; hanno a che fare con gli usi sociali e dunque non sono individuali;
disegnano delle regolarità che sono mutevoli ma non sono estemporanee. Sono le
logiche di integrazione in cui testi, oggetti, segni di vario tipo assumono senso (la
ragione per cui certi tessuti di fibre naturali, la medicina ayurvedica, le vacanze in
un monastero camaldolese, la preferenza per i Mac anziché per i Pc possono stare
insieme e integrarsi “facendo senso”). Bibliografia
Evidentemente, le logiche della cultura pongono allo studioso il problema della
sistematicità e della variabilità , della consuetudinarietà del senso, della formazione Benveniste E. (1962), “I livelli dell’analisi linguistica” in Problemi di linguistica generale, il
degli abiti (per dirla con Peirce) – problema su cui ancora molto, a nostro avviso, si Saggiatore, Milano 1971.
deve riflettere. Eco U. (1975), Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano.
Alla semiotica della cultura – in quest’ottica – si offre lo specifico compito di cogliere
Fontanille J. (2008), Pratiques sémiotiques, Puf, Paris.
le logiche tacite che informano il senso comune, rintracciando gli elementi – gli esemplari
– di queste serie (talvolta evidenti, talvolta dissimulate) ed esplicitando così le relazioni Fontanille J. (2011), “Pratiques sémiotiques. immanence et pertinence, efficience et
integrative che fenomeni disparati intrattengono tra loro, stabilendo, nominando, optimisation”, texte pas encore publié.
delimitando i confini di forme culturali diverse eppure in possibile rapporto. Foucault M. (1969), L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano, 1980.
Da questo punto di vista, il problema di un’analisi che voglia situarsi nell’orizzonte della Lorusso A. M. (2006), La trama del testo, Bompiani, Milano.
semiotica della cultura non è affatto esaurire la significatività di un testo (assecondando un Lorusso A. M. (2010), Semiotica della cultura, Laterza, Roma-Bari.
principio di immanenza tutto intra e vetero-testuale, che in funzione di un ambivalente Rastier F. (2001), Arti e scienze del testo. Per una semiotica delle culture, Meltemi, Roma 2003.
“hors du texte pas de salut” vedesse come aberrante qualsiasi incursione fuori dal testo,) Rastier F. (2004), “Enjeux épistémologiques de la linguistique de corpus”, Texto ! Textes
né ricostruire una totalità data empiricamente (tutti i casi di qualcosa) ma riconoscere, a & Culture, Vol. IX, n. 2, www.revue-texto.net.
partire da un certo testo, dentro un certo testo, un modello di cultura, una logica del senso, Sedda F. (2003), Tradurre la tradizione. Sardegna: su ballu, i corpi, la cultura, Meltemi,
un habitus culturale.
Tenere presente questa “vocazione” della semiotica della cultura credo sia determinante, Roma.Zinna A. (2004), Le interfacce degli oggetti di scrittura, Meltemi, Roma.
nella costituzione dei corpora d’analisi. Un corpus assume senso come corpus della cultura,
infatti, se dà conto delle logiche culturali di una certa semiosfera, se si integra o integra
una serie di manifestazioni semiotiche (funzioni segniche) coerenti.
Il problema diventa, allora, evidentemente, quello di costruire una giusta serie, il che,
come abbiamo già più volte sottolineato, è un’operazione certamente interpretativa o
meglio abudttiva (e come tale anche creativa – come creativa è ogni invenzione di corpus).
Si tratta di trovare dei casi di una regola, di una logica culturale, scommettendo su un’ipotesi.

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Semiosis de la referencia y la cultura
en el antiguo Egipto
Jaume Alavedra i Regàs

SEMIOSIS. El proceso de de engendramiento de los signos de Primeridad hacia Terceridad, de signos de menor
complejidad hacia signos de mayor complejidad, y viceversa. (Véase FANEROSIS.) (Merrell 1998: 231).
FANEROSIS. El proceso semiósico que se (sic) trata de los signos-pensamiento intrínsecos,
intensionales (Véase SEMIOSIS).
FANEROSCOPIA. El estudio de signos-pensamientos (intrínsecos, intensionales), o sea, signos
relativamente desarrollados de la mente, y su deengendramiento hacia signos más fundamentales. La
progresión en general es de signos de Terceridad hacia signos de Primeridad, de símbolos hacia iconos, y
de signos de que el agente semiótico es consciente y sobre que puede ejercer cierto poder hacia signos más
cercanos a la inmediatez, cuyo procesamiento ha llegado a ser automatizado (Ivi.: 227).

1. Prolegómenos a la historia de la semiosis cultural de los jeroglíficos

El objetivo de esta comunicación es la semiosis cultural 1 en la historia del antiguo Egipto y, muy
especialmente, en su escritura de jeroglíficos. Como objetivo es demasiado amplio, porque son
más de tres mil años de cultura egipcia, de ahí que usemos el título de “prolegómenos” para una
aproximación coherente. La metodología que usamos empieza con las anteriores mencionadas
definiciones, sigue con algunos lógicos y filósofos del lenguaje contemporáneos y termina con
el universo cultural lotmaniano como semiótica de la cultura, aplicada a la esfera de los signos
jeroglíficos.
La anterior definición propuesta por Merrell sigue fielmente las ideas de Peirce acerca de la
semiosis. Esto lleva aparejado otras nociones tales como fanerosis, es decir se considera la generación,
tanto el engendramiento, en el sentido de construcción, como el deengendramiento, en el de
deconstrucción, de signos. A fin de cuentas se trata del proceso en que los humanos, individuo a
individuo, generan los signos de menor a mayor complejidad, o sea, de más sencillos, primeridad,
a más complejos, terceridad 2. El término fanerosis es prácticamente sinónimo. Tenemos un proceso

1 Con este término compuesto expresamos dos cuestiones: la primera es el significado de “semiosis cultural”,
como lo que indican los dos términos: un sustantivo, “semiosis”, y un adjetivo, “cultural”. Sin entrar en
detalles, para “semiosis” seguimos la definición de Merrell. La reunión de los dos significados, “semiosis” y
“cultural” genera una subclase del adjetivo para el sustantivo, en relación al tipo de producción de signos en
una cultura determinada. La segunda cuestión expresa el origen de este trabajo, que nace de una confusión
acerca del término compuesto semiótica jeroglífica, ocasionada a principios de siglo por nuestro contacto
internáutico con el Centro virtual de semiótica cognitiva de Magariños de Morentin en Buenos Aires. Se me
pidió una definición de tal término, que encuñamos como aplicación de la semiótica a los signos jeroglíficos.
2 A groso modo, la primeridad es lo que es en la naturaleza; la segundidad, en cuanto participa de lo ante-
rior; y la terceridad, si está elaborado y participa de los dos anteriores. En la semiosis se da sobredetermina-
ción (overdetermination) en el primero, como puro sentido. El resto, al ir especificando, se dan, sin orden
fijo, como indeterminación (undetermination), generalidad e incompletitud (Merrell 2007:13).
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Jaume Alavedra i Regàs Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto

análogo en el hacer y deshacer en la percepción, comprensión y elaboración desde el interior del connotan7 una situación crucial en la cultura ya que hacen intervenir factores simbólicos
psiquismo humano. Dicho de otro modo, los signos que tomamos son los que se corresponden más que lingüísticos (Vernus 1993: 80ss)8.
a una propia mirada individual, por tanto, intrínsecos o intensionales3. Para comenzar nuestra exposición, hay que señalar que el origen de la escritura se
A grandes rasgos, en último término las ideas individuales se dan en la historia, tal como sitúa en dos zonas cercanas del Próximo Oriente antiguo hace unos 6.500 años. Estas
lo expresa Peirce, de la siguiente manera: “tienen una extensión continua tanto en el espacio zonas están relativamente cercanas, llamadas el Creciente Fértil mesopotámico y el valle
como en el tiempo en la medida en que ‘el presente está conectado con el pasado por una septentrional del Nilo. La cuestión es controvertida en relación con la precedencia del
serie de pasos infinitesimales pero reales’” (CP: 6.109)4. Esto requiere una continuidad en el origen de una sobre la otra en el neolítico final. Las facultades humanas del lenguaje y su
tiempo, que posee unas propiedades lógicas y una derivación en clases y categorías aún por asociación con la escritura cristalizan a principios de la Edad del bronce, lo que nos indica
determinar en múltiples campos de la cultura humana. De ahí que se renueven continuamente un largo proceso anterior de preparación. La aparición de sistemas escritos está ligada a la
los intentos de establecer clasificaciones científicas en base al género y la especie, es decir evolución de aspectos culturales y tecnológicos de la humanidad, como son el incipiente
a la diferencia entre nociones primeras y conceptos derivados con posterioridad. En este urbanismo en poblados; la aparición de los primeros sistemas de cálculo y cómputo; el
sentido se dan casos de jerarquías muy ilustrativas, como las de los relativos. Concretamente uso de los metales; la manufactura de la cerámica o la domesticación de los animales.
en la lógica de clasificaciones, estos intervienen predominantemente en el núcleo de la En pocos miles de años se alcanza un sistema de cultura tan elaborado, que implica un
subordinación, de modo que para Peirce no es “nada más que un tipo superior de los que fuerte cognitivismo. Es claro que el lenguaje precede a la escritura en varios milenios, sin
nosotros conocemos como generalidad” (CP: 6.190). Y este tipo superior es la meta a la cual que se conozca su número. También es cierto que hasta que la tecnología se muestra en
nuestra propia lógica aspira” (Merrell 2007: 33). la primera forma de escritura, las sociedades humanas no expresan ni el lenguaje ni el
Ahora bien en la cultura, el edificio de nociones tiene que tratar en esencia la pensamiento verbal de una manera lingüística visual. Por lo tanto existe una separación
naturaleza, la cultura, el lenguaje o la escritura. Así mediante estos últimos conceptos, tecnológica entre habla y escritura; así que se da una diferencia temporal de capacidades
el género humano se distingue del resto de seres animados. La cultura es un sistema humanas, asociadas a habilidades culturales.
simbólico exclusivamente humano que sirve para expresar el significado de la realidad y Por medio de mecanismos históricos y sociales, se ha intentado explicar esta variabilidad
la existencia. En términos semióticos está relacionada con la percepción, la comprensión o desplazamiento entre sistemas culturales y temporales. No obstante siempre hay que
y la producción de signos. En este sentido se habla de una continuada semiosis cultural, empezar por la neurofisiología en la aparición de la corteza cerebral de los mamíferos
en tanto y cuanto se construyen y deconstruyen continuamente los signos5, que discurren y seguir por la evolución en el cerebro. En esta situación los signos elementales se dan
tanto en el tiempo como en el espacio, así como en la ciencia, la tecnología y, en definitiva, rudimentariamente desde una antigüedad de decenas de miles de años, pero no hay
la cultura humanas. Para esta, el hecho de tener en cuenta aspectos cognitivos ocasiona constancia hasta los primeros sistemas de escritura que fijan gráficamente la relación del
que el lenguaje sea lo que distingue específicamente a los humanos de los animales. Con lenguaje con la escritura. En el universo no vocal tenemos significados definidos en los
mayor razón se da para tecnologías como la escritura6. En general, la cultura comprende gestos, los gritos y los susurros como capacidades cognitivas inexpresadas, que llevan a
una variedad multiforme de aspectos, de modo que los lenguajes y los sistemas de escritura cambios cerebrales y estructuras sociales (Noble, Davidson 1991: 223). A esto hay que
añadir que el antiguo Egipto constituye una de las culturas con mayor duración en la
historia de la humanidad. Tres mil años de historia representan un período demasiado
3 En una ciencia como la semiótica son útiles las precisiones nocionales aclaratorias para fijar las definicio- prolongado como para estudiar de un modo sencillo la cultura de cualquier sociedad
nes. Lo extendemos a semiosis “fluido proceso sin principio ni fin, siempre abierto a nuevas determinacio- humana. Los progresos que se han dado en la egiptología nos hablan de que sus comienzos
nes (Merrell 2007: 29)”. Es como si se viera que todos los signos en la historia forman conjuntos, que se
están constituidos por un estado, regido por reyes, llamados faraones, que han dejado en
generan, se elaboran y desaparecen. El significado histórico está ya en los primeros anales egipcios (gn-wt)
como historia anual, historiografía en el sentido moderno de diálogo escrito con el pasado, relacionado
herencia variados logros cognitivos, como son el primer sistema de escritura en forma
con un hecho remarcable (Loprieno 2001, 89s). La idea de creación y abandono de estos signos históricos de signos jeroglíficos, expresión de una lengua afroasiática; unas grandes construcciones
se emparenta cognitivamente con ciertas nociones científicas. Hay un nexo que une conciencia ontológica monumentales en piedra, como pirámides y obeliscos; y más tarde, hipogeos del Valle de
y psicológica; existencialismo y vitalismo en filosofía y reúne teoría cuántica con relativismo einsteniano
para la discontinuidad física; el almacén con acceso al inconsciente colectivo jungiano o los teoremas 7 Hablamos de connotación en contraposición a denotación para indicar conceptos de amplio uso en se-
goedelianos con la limitación de la completitud de sistemas. miótica. A fin de cuentas, el primer término se refiere a lo implícito y el segundo a lo explícito, de manera
4 Las referencias de Peirce siguen la edición de la serie de sus Collected Papers, abreviados CP, y a continua- que en aquel intervienen aspectos emocionales y en este, indexicales o (de)mostrativos de la referencia. A
ción el número del volumen (Peirce 1931-58). groso modo, ambos se refieren a la forma en que es dada o expresada la referencia en su construcción del
5 Para una versión del uso de la lengua en forma de variabilidad, en concreto para la deconstrucción prag- referente. Especificar el modo en que ambos representan o se refieren a la referencia y su intervención en
mática en sentido fenomenológico, véase Alavedra (2008). la fijación de referente es uno de los problemas de la semiótica contemporánea. Frege (1984) inauguró la
6 En la historia de la escritura el volumen compilado por Senner (1989) nos sirve como mera ilustración. semántica del sentido y significado.
La bibliografía al respecto es abundante, incluye la descripción de sistemas escritos, pasando por el origen 8 Este eminente egiptólogo francés, Pascal Vernus, ha resaltado diferentes aspectos culturales del antiguo
y la historia de la antropología. Egipto, en especial textos sociales y su especial redacción.
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Jaume Alavedra i Regàs Semiosis de la referencia y la cultura en el antiguo Egipto

los Reyes; en todo tiempo, se da una medicina, considerada como la más ilustre anterior a En los jeroglíficos cualquier objeto o ser se estiliza en forma de trazos significantes
la griega; y, entre otros logros, textos literarios y científicos de gran alcance, como tratados dentro del sistema jeroglífico, de manera que el referente sigue siendo en parte
políticos, geométricos, aritméticos, psicológicos o poéticos líricos. figuración de la realidad11. Concretamente se dan signos divinos; humanos y animales;
La comunicación que ofrecemos reúne esencialmente diversos conceptos semióticos, de partes de sus cuerpos; de emblemas y estandartes; o, entre otros, de signos de
como son la semiosis y la cultura, con la aparición de los primeros sistemas escritos en artesanos. Ahora bien la naturaleza fuertemente fonética de la escritura jeroglífica
la historia de la humanidad. Es ciertamente significativo que en el antiguo Egipto, se poseía una dirección lógica, que representaba el lenguaje. A lo largo de la historia,
considerara a los jeroglíficos medu neter /medu necher/, como “palabras divinas”9. Con esto la traducción semiótica de los signos egipcios perteneció a un mundo cognitivo
la semiosis se ve anclada en la referencia del carácter religioso. Ahora bien, nos centramos controvertido por su naturaleza de lengua muerta. Ciertos autores del Renacimiento
sólo en lo social, especialmente la cultura humana, tal como el norteamericano, Peirce, propusieron versiones de textos en un modo erróneo al considerar que eran de
formuló y desarrolló a finales del siglo XIX y principios del XX. naturaleza puramente simbólica12. No se prestó atención a su semioesfera fonológica,
Seguimos estos conceptos, en concreto en el antiguo Egipto, que presenta una larga y puesto que la noción de fonema aun no había sido postulada. Habría que esperar al
dilatada historia de más de tres mil años. Ahí se suceden innumerables logros que siguen siglo XIX para que Champollion descifrara su esencia fonética, en pleno interés por
transmutados en la actualidad, tal como indica Tuson en su tratado sobre la escritura las escrituras de lenguas muertas. Con posterioridad el desciframiento del cuneiforme
(Tuson, 1996). Entre otros conceptos ya citados arriba tenemos el de jerarquía estatal con y del lineal griego antiguo nos ha llevado a mayor comprensión de las escrituras
el faraón o el de los procesos ritualísticos de momificación en el tratamiento funerario del antiguas, en consecuencia de su cultura en todo el alcance del término.
cuerpo; que, en conjunto, perviven en nuestra cultura, por tanto constituyen referentes En fin y para cerrar estos prolegómenos, la metodología se centra en la ineludible
ineludibles. La lingüística del siglo Veinte no ha prestado la conveniente atención a la referencia objetual para un sistema gráfico figurativo, compuesto de miles de signos. El
referencia, como pervivencia de signos en un edificio tan vasto. A aquella disciplina se le hecho descollante es la característica que vierte cualquier cosa que rodea al individuo
ha achacado que este tema más bien pertenece al ámbito de la filosofía y de la lógica del egipcio a un mundo de signos jeroglíficos bajo la forma de código lingüístico. Eco lo
lenguaje. Con el fin de tener una visión de conjunto, semánticos y filósofos como Frege entiende como un modo de modelar el mundo, en el original, a code is a way of modeling
y Wittgenstein han desarrollado teorías lingüísticas, que conjuntamente con Davidson o the world [un código es una manera de modelizar el mundo] (Eco 1984: 86; Ivi 1978). Se
Kripke10, ha desembocado en la semántica de los acontecimientos y las acciones en relación crea una analogía entre la modelización primaria, que realizan los lenguajes verbales,
a cómo nos afectan los objetos. A tal fin proponemos un recorrido por la semiosis para y la secundaria, que se impone sobre estructuras culturales. Entonces si tratamos estos
hacer intervenir la memoria humana, a la manera de los sucesos y eventos davidsonianos o códigos desde el punto de vista del referente, se alcanza la construcción objetual del
de los nominales kripkeanos. La referencia permite elaborar teorías sobre la integración de universo cognitivo por escrito. La lengua egipcia accede a ser descifrada muy tarde
estos aspectos, especialmente en la asignación de sustantivos y adjetivos provenientes de la en la historia occidental por Jean-François Champollion en 1822, mediante la famosa
vida cotidiana, expresados en la escritura. La acción humana se da continuadamente en la Lettre à M. Dacier (Champollion 1989). Durante casi dos mil años permaneció como
historia y cualquier realización deja una impronta y cristaliza en cualquier evento, sujeto lengua muerta y los repetidos intentos para descifrarla fracasaron. Además se había
posible de una lógica lingüística. generado una obscura confusión al hacer equivaler jeroglíficos a enigmas, en particular,
de cariz metafísico variopinto. Se imponía cautela en el momento de considerar la lógica
jeroglífica, la filosofía del lenguaje prealfabético en la cognición de tal sociedad.
9 Indicamos dos cuestiones: 1) en cursiva se usa la transcripción del jeroglífico original y entre barras incli- El último aspecto que proponemos es en relación a la argumentación. Se basa
nadas la pronunciación propuesta. En un mundo cognitivo alfabético, como el contemporáneo, es apenas
en la formalización lingüística de los signos, que realizó el egipcio conjuntamente con el
perceptible la connotación de la transcripción y la transliteración de valores de signos escritos. Por ejemplo,
un concepto egipcio es el llamado principio del rebús, apenas vigente hoy; viene a expresar un mecanismo de
mesopotámico. En tales condiciones el legado faraónico gana prestigio continuado por las
composición nominal, como “sol” + “dado”, para crear: “soldado”, con pérdida de los significados anteriores escuelas de escribas. A fin de cuentas se aprecia toda una cultura semiótica, aplicada sin parar
y adquirir el nuevo. También se da el principio de acrofonía para acrónimos en forma de abreviaturas o siglas,
donde sólo se toma el primer carácter, caen el resto; con el paso del tiempo deviene alfabético. 2) La segunda 11 La manera de representar la realidad no dejó de conservar una relación directa con los seres. Simple-
se refiere al universo de lo sagrado, que claramente obviamos en razón a un tema excesivamente alejado. mente se mantuvieron los trazos significativos de cada ser y se prescindió de lo accidental. Ha tenido
10 La obra de cada uno de estos autores es vasta. Citamos las obras en que nos hemos centrado. Fre- fortuna el concepto de figurativo, pero epistemológicamente era un concepto insostenible por no expresar
ge (1971) inaugura la semántica lógica siguiendo la aritmetización de los conceptos, de la cual existen debidamente las complejidades del lenguaje. El origen de lo figurativo parecía más apropiado para las pin-
paralelismos en el sistema jeroglífico en las propiedades, el orden y las operaciones de los signos; de modo turas prehistóricas. Aspectos pictóricos y visuales se adecuaban mejor a lo figurativo, aunque lo icónico iba
que Moulines (1980) habla de un término “ontosemántica” por su vínculo a las preguntas y respuestas en dirección de una semiótica visual (véase Alavedra 2002: 159). Además con los logogramas o palabras
estructurales y ontológicas. Wittgenstein (1958) discurre por cauces de lenguaje común, lo que aporta una fosilizadas se generó una falta de adecuación al carácter lingüístico de lo figurativo.
socialización. Davidson trata sucesos y eventos como externos al individuo, puesto que si hay pensamien- 12 El Renacimiento fue proclive a un mundo simbólico, reflejado en los emblemas. Fue más un tratamiento de
to (objetivo) hay lenguaje (2001:13); y Kripke, apunta sin desarrollar la idea de que fijar la referencia es la representación que una textualidad lingüística. Por esto los intentos de desciframiento fracasaron. Ya en pleno
contraria a la de definir efectivamente un término como significando a otro (Kripke 1988: 62). paleocristianismo, Horapolo apenas reconoció la lengua egipcia y su obra Hieroglyphica es esencialmente simbólica.
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a lo largo de la historia, donde se formaliza sin descanso el mundo objetual. El hecho de las 2. El origen cultural de los signos egipcios
escuelas de escribas no es ajeno al pensamiento sígnico y nos introduce fundamentalmente
en la semiosis jeroglífica sin ser exclusiva, puesto que este tipo de sistemas escritos siguen aún Cuando se reúnen numerosos aspectos de la cultura egipcia, obtenemos una mayor
vigentes en culturas del continente asiático. comprensión de la semiosis cultural. Cuando poseemos un texto se extiende la referencia
El universo de los signos jeroglíficos ha llegado hasta la actualidad en forma de sígnica a la impresión y así se fija definitivamente en el tiempo. Entonces en una cultura es
textos, que expresan la lengua egipcia13. No solamente estos aspectos generales se han fundamental la distinción entre sentido y significad. Fue propuesta por Frege (1971, véase
desarrollado con profusión sino que han aparecido otros como las figuras de fertilidad, el capítulo sobre sentido y referencia). En su tratamiento lógico de la semántica, no agota la
la cauterización médica en infecciones o el tratamiento de las manos en los relieves realidad de una cultura tan alejada en el tiempo como la egipcia. Naturalmente las lagunas
egipcios. Los criterios de selección e investigación de las ciencias egiptológicas han en la gramática de esta lengua antigua siguen siendo enormes. La subsistencia en la lengua
variado. Asimismo la arqueología ha experimentado una actividad incesante en forma copta ha generado avances cruciales, pero esta no es más que una fase muy posterior de
de proyectos de excavación bajo equipos de cooperación internacional. Se difunden la antigua faraónica y fosilizada en forma de liturgia. Se debe añadir que el copto sufre
las memorias de excavación y se da alcance mundial a los hallazgos, como la prensa influencias profundas del griego y su redacción se da en comunidades paleocristianas, en
se hizo eco de los tesoros de la tumba de Tutankhamón en la década de los Veinte del un ambiente religioso muy distinto del egipcio.
siglo pasado14. Se requiere un extremo cuidado cuando se analiza la intersección entre el En estas condiciones hay que reconstruir el código escrito, basado en términos culturales
contexto arqueológico donde surge el texto y la capacidad como productora de sentido coetáneos con la asunción de hipótesis verosímiles y fidedignas15. Los historiadores manejan
que posee. Lotman incorporó determinados de estos aspectos para las culturas antiguas, las culturas antiguas recurriendo a procesos semiósicos a fin de generar nuevos sentidos.
que se ajustan perfectamente a los egiptológicos. Nos encontramos en una encrucijada de procesos significativos, que implica diferentes
visiones y versiones de los hechos. La conservación de los restos del pasado constituye
Además de la función comunicativa, el texto cumple también una función formadora de una vasta cultura material, depositada en forma de objetos desenterrados por arqueólogos
sentido, interviniendo en este caso no en calidad de embalaje pasivo de un sentido dado mediante el método científico que les define. En su tarea se enfrentan a lo que se acomoda
de antemano, sino como generador de sentidos. A esto están ligados los hechos reales, bien perfectamente a la característica que Lotman señala que no es el lenguaje el que precede
conocidos por los historiadores de la cultura, en los que o es el lenguaje el que procede del al texto sino el texto el que lo hace con el lenguaje. Según la consideración que asigna a la
texto, sino el texto el que precede al lenguaje. En primer lugar, aquí debemos incluir un muy
historia un sustrato de registro o de concepción del pasado, el texto, no tiene que ver con el
amplio círculo de fenómenos que se relacionan con los fragmentos de las culturas arcaicas que
han llegado hasta nosotros. Están bastante extendidos los casos en que la arqueología dispone
carácter de pasado o de presente, sino con la misma noción de conocer perfectamente algo
de un objeto (= un texto) cuya función, al igual que el contexto cultural propio de él, nos es (Danto 1965: 56). Si consideramos también la investigación arqueológica, intervenimos
desconocida (Lotman, 1996: 87). en la referencia del pasado. En este momento aparece con mayor fuerza la semiosis
ininterrumpida como flujo cognitivo de acontecimientos y situaciones históricos.
La generación de sentidos en la historia y su registro en la escritura apunta a la Para ir terminando, en la cultura egipcia, los períodos predinásticos y arcaicos cimentan las
gramaticalización en cualquier lengua, como ejemplo, la Escolástica medieval trató los bases de la cultura egipcia. Estos estados históricos comprenden el neolítico final y las primeras
nominales en relación a los reales. La ligazón de la semántica con los hechos reales dinastías a finales del IV y principios del III milenio a.C. La posterioridad faraónica se mantiene,
se convierte fundamentalmente en una excelente herramienta hermenéutica. En este en parte, consolidada e invariable hasta la dinastía XVIII, cuando aparece el imperio asiático
contexto, la interpretación cultural asigna hechos a sentidos con significados la mayoría y su influencia exterior se manifiesta claramente como una nueva fase llamada neoegipcio. Los
de las veces desconocidos. logros en campos variados se afianzan con el paso de los siglos, tales como la hipotaxis jeroglífica,
la administración, la ciencia, las matemáticas o la geometría. También se fijan los cánones de
la arquitectura, del arte o de las creencias religiosas y funerarias. Más tarde la antigüedad griega
y romana reconoció el alcance de los signos y los sistemas de escritura, que especulaban sobre
13 La investigación requiere una compleja interacción entre diferentes agentes científicos donde los aspec- el vértigo de la referencia, simplificada en los alfabetos. Fischer nos habla de que: “el más
tos culturales de una sociedad ocupan un lugar preferente en los estudios históricos y arqueológicos. Hasta importante de los avances tecnológicos fue la creación de un sistema fonético de escritura
entrado el siglo Veinte uno de los ejemplos paradigmáticos de vacuidad era la química, cuyo edificio con- cuya naturaleza escapó a los historiadores, filósofos y estudiosos hasta su desciframiento por
solida Alfred Lucas (1989); los análisis anatomopatológicos conjuntamente a los radiológicos, deslindados el filólogo francés Champollion a comienzos del siglo XIX” (Fischer 1989: 61). No obstante
de la paleontología prehistórica; o, simplemente por citar uno adicional, la delimitación de las lenguas
afroasiáticas en sustitución de la obsoleta terminología bíblica que comprendía el camítico-semítico egip-
cio en el noroeste africano y un supuesto jafético alrededor del Cabo Guardafuí. 15 Por tanto el estudio de los signos nos ha de ayudar en cuestiones como la aparición de los determinan-
14 En el fondo lo que se ha producido es una ingente semiosis. Por lo que nos atañe, el núcleo de la tes a partir de los deícticos. Groll postula p3 /pa/ como un morfema que conlleva especificación semántica
significación que tratamos reside en la textualidad, que es lo conservado. Siempre la generación de sentido (Groll, 1990: 146). Añadimos que posee un carácter de identidad en antropónimos e incluso en el térmi-
adopta formas variadas sólo en parte resueltas por la arqueología o la historia del conocimiento. no pintor p3y /pai/ como -k, pronombre de segunda persona, relacionado con su particular dios.
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se debe añadir que el universo de los signos entraña también una semántica histórica y una sí mismos poseen una intencionalidad sígnica, al menos de comunicación artística. Ahora
pragmática en tanto que se da una intención en el uso. Fischer nos indica con esta cita que en la bien, el paso posterior de medieval a renacentista se da como incipiente ciencia, la primera
historia occidental se ha obviado, en el sistema egipcio, la naturaleza fonética y de ahí el fracaso como tal en la historia. En realidad, Agustín de Hipona trataba de separar la semiótica de
de los repetidos de traducción y desciframiento de la antigua lengua faraónica. Ahora bien con la metasemiótica, los universos verbales de los no verbales, tomando en consideración las
el original trabajo del francés se llega a alcanzar la llave para comprender este sistema escrito. distinciones en las intencionalidades auditivas, es decir en los signos lingüísticos respecto a los
Su nacimiento hace más de cinco mil años muestra que los primeros propósitos fueron de no lingüísticos: “la diferencia entre las palabras y los demás signos es el origen de la semiótica
control administrativo para la redistribución de bienes según cálculo aritmético o con cuentas de San Agustín, así como la de Saussure, quince siglos después” (Ivi: 70). En otras palabras, es
mnemotécnicas. Más tarde apareció un corpus desarrollado de textos, con notable implantación obvio que la semiosis de la referencia tiene que aguardar quince siglos para distinguir entre lo
religiosa, simplemente en orden a elaborar una cosmología y una cosmología, que evitaran los arbitrario o lo inmotivado y lo natural o motivado. Otra forma de considerarlo distingue entre
peligros existenciales, como el del Más Allá en el mundo funerario y escatológico. Los aspectos pragmatismo como intencional-natural y contingencia como convencional-universal. Esta
simbólicos habían sido apartados, tal como ocurre para la mayoría de las lenguas. Pero en la distinción la retoma de Saussure (1916) y entonces nos situamos esencialmente en la esfera de
actualidad parece que se retoman, si bien con gran precaución, como núcleo connotativo y no una semántica, bajo la continuidad de la lengua se convierte en una de las adquisiciones más
tanto como problemas lexicográficos16. importantes (de Saussure 2002: 111).
En la historia occidental, la teoría lingüística arranca en el Cratilo de Platón. Es un Para terminar al considerar la relación de los jeroglíficos con el arte, llegamos a un
tratado sobre las palabras, además de una teoría del conocimiento. No hace mención externalismo a la manera como Davidson hace intervenir la disposición de acciones y eventos,
explícita ni del signo ni del símbolo. Estamos esencialmente en la esfera de una semántica los materiales y colores en que se expresan. Hablamos de externo como producto conservado
cognitiva pero no simbólica. Con Aristóteles se consolida la diferencia entre natural y como realización artística y tecnológica. Poco había de casual en su disposición y uso. Tefnin
convencional, puesto que aboga por la hipótesis convencionalista; aún cuando intervienen, trata el discurso figurativo egipcio para unas imágenes que representan al rey en los ritos /iry
por un lado, la distinción entre sonidos producidos por gritos de animales; y, por el otro, jet/, que cumple con la maestría del orden del mundo frente al caos, o sea frente a un difunto
el lenguaje articulado humano. Se ha considerado el origen de la semiótica en el Estagirita que contempla /maa/, la participación en el espectáculo de la vida (cfr. Tefnin 1991: 70).
y su definición de signo y símbolo, tal como aparece en De la interpretación: En resumen, la escala y el canon estético van unidos a los vivos colores con que el egipcio
decoraba sus templos y tumbas17.
Los sonidos emitidos por la voz son los símbolos de los estados del alma y las palabras escritas, los símbolos
de las palabras emitidas por la voz. Y así como la escritura no es la misma en todos los hombres, las palabras
tampoco son las mismas, aunque los estados de alma cuyos signos inmediatos son esas expresiones sean 3. Conclusiones
idénticos en todos, así como son idénticas las cosas cuyas imágenes son esos estados (16a).
En las reflexiones finales mencionamos a Lotman como muestra del complejo paso de una
Al margen de la antigüedad griega donde se fija el término “signo”, semeion, y donde cultura a otra a lo largo de la historia. Según la extensión de esta indicación, la arqueología como
se modela la primera clasificación histórica, hay que esperar a Agustín de Hipona en el ciencia nos ayuda a investigar el pasado en el que intervienen todo tipo de culturas materiales,
paleocristianismo. Este autor africano supone una síntesis de lo precedente, sobre la que el estratos depositados, memorias de hechos humanos y realizaciones de las colectividades. Los
Medioevo especulará mediante universales y reales. El hilo conductor agustiniano prepara rasgos que emergen de los restos conservados encuentran una razón para la investigación por
esencialmente el eclecticismo posterior. Basadas en las palabras, las antiguas clasificaciones medio del cognitivismo que representan. En este sentido interviene muy especialmente la
aristotélicas pasan a ser relaciones de sentido, sincrónicas o diacrónicas en las agustinianas. En actividad neurológica, en concreto la cerebral. Entonces en esta última tenemos las funciones
estas se “desplazará lo que se decía de las palabras en el marco de una retórica o una semántica repartidas en dos hemisferios, el derecho y el izquierdo, cada uno con sus particularidades de
hacia el plano de los signos, donde las palabras sólo ocupaban un lugar entre otros” (Todorov funcionamiento. En relación con los de naturaleza de “sinistrohemisféricos”, como su nombre
1977: 68). El resultado es que se accede a la separación del universo verbal del no verbal, indica, nos referimos a la intervención del hemisferio cerebral izquierdo, simplemente para
en tanto que distingue la intención en lo auditivo de lo que es inmotivado. La clasificación señalar una de las actividades en cuanto a la visión que se obtiene de ese mismo pasado. El
incorpora lo no verbal en lo auditivo como los sonidos de instrumentos musicales, que en complemento sería el derecho de la razón y del cómputo. La conexión entre ambos se realiza
por medio del puente calloso, fisiología que no ha variado en decenas de millones de años
16 En este sentido determinadas esferas lingüísticas siguen inatendidas, tales como la semántica lexicográfica, para los mamíferos.
la semántica formal o la pragmática. Es del todo incoherente no contemplar el sistema jeroglífico sin una
formalización léxica y su aplicación cognitivopragmática. Si bien se dan estudios de orden taxonómico o
clasificatorio, también lo es que la complejidad del sistema jeroglífico impide una fácil y rápida formalización 17 Color, tamaño e intención van unidos para generar un sentido a partir de lo que entienden por signi-
en la línea aristotélica, en especial de lo simple sin combinación, que marca la sustancia, ousía, un concepto, ficación. Entonces tenemos, en estas condiciones, una muestra pequeña pero ilustrativa es el excepcional
aunque griego, enraizado en los numerales y que constituye “una taxonomía jerárquica en la cual los diferen- caballo rosa y unos bueyes rojos en la tumba de Tjanuni o también, la garza en azul vivo de la tumba de
tes niveles de abstracción son fáciles de reconocer” (Shalomi-Hen 2000: 53; cfr. Goldwasser 1995). Horemheb (Tefnin 1991: 88).
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En el tratamiento del cognitivismo cultural humano no deben eludirse los desarrollos cognitivismo asociado a cada etapa de la evolución humana. Ahora bien, con mayor razón, se
históricos que proceden de antiguas culturas. De entrada se nos ofrece un panorama da para los antiguos egipcios. Representa uno de los primeros sistemas de escritura y dura más
ininterrumpido de semiosis cultural, que se expresa en forma de vestigios del pasado, objeto de tres mil años. La forma de fijar la referencia en la escritura se convierte en objeto esencial
de la práctica mental y sujeto de estudio arqueológico. A fin de cuentas, la expresión de la para los estudios históricos en la significación.
actividad cerebral nos lleva a un estudio del desarrollo de las capacidades tal como aparecen
en los restos conservados. En cuanto a la relación de las nuevas culturas con las viejas, hay que
tener muy en cuenta la realidad extratextual de unas sociedades arcaicas. De manera que si el
tiempo condiciona determinando unas variables sobre otras, entonces se dan unas condiciones
y realidades, específicamente jeroglíficas y no cuneiformes. Entonces el sentido y la referencia
fregeanas aclaran el objeto lógico del pensamiento y es útil tomarlos como axiomas de partida. Bibliografía
Además las situaciones y eventos davidsonianos han de centrar la arqueología en lo contingente
y temporal. En estas condiciones yendo a lo personal, el punto de vista “objetivista-realista” Alavedra i Regàs J. (2002), “Guía a los jeroglíficos del antiguo Egipto, principios de
kripkeano nos sirve para postular una teoría causal de la referencia (Queiroz, Merrell 2006: semiótica jeroglífica”, Actas del X Congreso Internacional de la Asociación Española de
49). En definitiva, lo que queremos aseverar es que cualquier cultura se interpreta en relación Semiótica, Logroño.
a las antiguas según códigos coetáneos propios, pero también según los anteriores desarrollos Alavedra i Regàs J. (2008), “Variabilitat pragmàtica y fenomenologia deconstructiva”,
históricos, mediante la semiosis. Actas del VIII Congreso Internacional de Lingüística General, Barcelona.
Aristóteles, Categorías. De interpretatione, Tecnos, Madrid 1999.
La reserva de textos, códigos y distintos signos que se precipita de la vieja cultura a la cultura nueva, Bottéro J., Herrenschmidt C., Vernant J.-P. (1996), “Ancestor of the West. Writing,
más joven, desvinculándose de los contextos y los nexos extratextuales que les eran inherentes en la Reasoning, and Religion in Mesopotamia, Elam, and Greece”, The University of
cultura madre, adquiere típicos rasgos “sinistrohemisféricos”. Se deposita en la memoria cultural de Chicago Press, Chicago 2000.
la colectividad como un valor autosuficiente. Sin embargo, en adelante es interpretada sobre la base Champollion J.-F. (1989), Lettre à M. Dacier, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Royale des
de la realidad de la cultura hija, se produce un enganche de los textos, la realidad extratextual, en el Inscriptions et Belles-Lettres, relative à l’alphabet des hiéroglyphes phonétiques employés par
curso de lo cual la esencia misma de los textos se transforma radicalmente (Lotman 1996: 57). les égyptiens pour inscrire sur leurs monuments les titres, les noms et les surnoms des
souveraines grecs et romains, Fata Morgana, Montpellier.
En conclusión final, el universo de las culturas humanas, en un momento concreto, acumula Danto A. C. (1965), Historia y narración. Ensayos de filosofía analítica de la historia, I. C. E.
todo un conjunto definido de variables que definen la anterioridad y su sucesión encadenada. de la UAB, Barcelona 1989.
Durante tres mil años, la cultura egipcia con su sistema de jeroglíficos nos proporciona una Davidson D. (2001), “Externalisms”, en Kotatko P., Gabin P., Segal G., Interpreting
relación íntima entre lengua, fonética e imagen. Los jeroglíficos componen una unión entre Davidson, CSLI, Stanford.
estos aspectos muy distinta de la que se da en la actualidad, que es ahora más bien alfabética. de Saussure F. (1916), Curso de lingüística general, Akal, Madrid 1980.
No sólo la interacción entre imagen y valor fonético ha variado, sino que también lo ha hecho de Saussure F. (2002), Escritos sobre lingüística general, Gedisa, Barcelona 2004.
la comprensión y el entendimiento de imágenes y signos. Especialmente en usos simbólicos o Eco U. (1978), “Pour une reformulation du concept de signe iconique. Les modes de
en su práctica, poseemos distintos referentes y sentidos para cada época de la antigüedad. La production sémiotique”, La Communication, n.º 29.
cuestión de los mismos ha intrigado a lo largo de la historia, de manera que los jeroglíficos han Eco U. (1984), Semiotics and the Philosophy of Language, London, Basingstoke, Macmillan.
sido considerados como un enigma. No obstante el concepto de fonema18 ha entrañado una Fischer H. (1989), “El origen de los jeroglíficos egipcios”, en Senner W., comp.
separación con los aspectos simbólicos. El pensamiento interactúa de tal manera con la palabra Frege G. (1971), Estudios sobre semántica, Orbis, Barcelona.
y la escritura que ha preservado su identidad en los textos (Goody, 1996). Este hecho nos Freu J. (2000), “Les signes monolitères égyptienes, précurseurs de l’alphabet”, Karthala,
ofrece una oportunidad única de conocer las antiguas culturas, ciertamente en relación con la Paris-Nice, en Rina Viers, sous la direction de, Des signes pictographiques à l’alphabet. La
cultura material y la escritura. En general, estas, expresadas como tecnologías, nos llevan a un communication écrite en Méditeranée.
Goldwasser O. (1995), From Icon to Metaphor. Studies in the Semiotics of the Hieroglyphs,
18 Loprieno (1995: 30) considera el egipcio como lengua objeto para la filología, en razón a los textos. Pero Orbis biblicus et Orientalis, n.º 142.
si en ellos el estatus fonológico se une al semántico, el fonema se diferencia del ideograma y de la palabra Goody J. (1968), “Las consecuencias de la cultura escrita”, en Jack Goody (comp.), Cultura
fosilizada, el logograma, y a su vez de la sílaba. En el cuneiforme sobre tablillas de arcilla no se presta a una escrita en sociedades tradicionales, Gedisa, Barcelona 1996.
representación gráfica directa y precisa de los significados (Freu, 2000: 87; cfr. Bottéro et al. 2002). Siguien- Groll S. I., 1990, “Semiotics, pragmatics and Structuralism as a means to determine the
do el nacimiento de la escritura egipcia en el artículo de Vernus, publicado en Archéo-Nil, Jiménez-Serrano degree of correctedness between utterances: I: p3-A versus ø-A”, Journal of Egyptian
(2007: 48) destaca un aislamiento gramatical que ocurre en los textos predinásticos, para los primeros signos: Language Studies, n.º 1.
fonemas y logogramas. Los determinantes requerirían una fase posterior, sujeta a desambigüación semántica.
36 37
Jiménez-Serrano A. (2007), “Principles of the Oldest Egyptian Writing”, Journal of
Egyptian Language Studies, 15.
Semiótica de lo bárbaro:
Kripke S. (1988), El nombrar y la necesidad, UNAM, México 2005. para una tipología de las inculturas1
Loprieno A. (1995), Ancient Egyptian. A linguistic introduction, Cambridge University
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Lotman I. M. (1996), La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Cátedra, Valencia.
1. Introducción: tipología de las culturas y lógicas de la diferenciación
Lucas A. (1989), Ancient Egyptian Materials and Industries, Histories & Mysteries of Man,
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El objetivo principal de este artículo es el de combinar las reflexiones lotmanianas sobre la
Merrell F. (1998), Introducción a la Semiótica de C. S. Peirce, Universidad del Zulia, Zulia.
tipología de las culturas con las observaciones greimasianas sobre las lógicas de la diferenciación,
Merrell F. (2007), “Toward a concept of pluralistic, inter-relational semiosis”, Signs
a fin de construir una tipología de las inculturas que sea más heurística que la esbozada por
Systems Studies, 35, 1-2.
Lotman y que pueda, entonces, contribuir no solamente a nuestra comprensión general
Moulines U. (1980), “Ontosemántica de las teorías. Partiendo de Frege, hacia una ontología
de las culturas concebidas como dinámicas semióticas complejas, sino también, a nuestra
de la ciencia”, Teorema, X, 1.
interpretación específica de algunos fenómenos socioculturales de actualidad. El artículo sigue
Noble W., Davidson I. (1991), “The Evolutionary Emergence of Modern Human
entonces la estela de un estudio comparado de las teorías semióticas de Greimas y Lotman
Behaviour: Language and Its Archaeology”, Man, n.º 26.
que hace poco tocó uno de sus puntos de máxima intensidad en el simposio “Incidenti ed
Peirce C. S. (1931-1958), Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge.
esplosioni”, organizado por Paolo Fabbri y sus colaboradores en Venecia el 6 y 7 de mayo de
Queiroz J., Merrell F. (2006), “Semiosis and pragmatism: Toward a dynamic concept of
2008 (Migliore 2010; vease también Romera Castillo, Yllera y García-Page 1994).
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El papel de una epistemología diferencial en la construcción lotmaniana de una tipología
Senner W., comp., (1989), Los orígenes de la escritura, Siglo Veintiuno, Madrid 2001.
de las culturas es evidente. Lotman asimila el aporte teórico de la lingüística estructural y lo
Shalomi-Hen R. (2000), Classifying the Divine. Determinatives and Categorization in CT 335 and
aplica al estudio semiótico de las culturas. En Lotman, las culturas se caracterizan, antes que
BD 17, Harrassowitz, Wiesbaden.
nada, con base en los elementos que ellas consideran diferenciarlas de otras culturas, o bien de
Tefnin R. (1991), “Éléments pour une sémiologie de l’image égyptienne”, Chronique
la falta de cultura. Se puede incluso sostener que la inversión de la mirada culturológica clásica,
d’Égypte, LXVI, fasc. 131-132.
la cual no procediendo por un tal conocimiento diferencial decaía a menudo en el esencialismo
Todorov T. (1977), Teorías del símbolo, Monte Ávila, Caracas 1991.
antropológico, sea una de las intuiciones más dichosas de la entera obra lotmaniana (Lotman,
Tuson J. (1996), L’escriptura. Una introducció a la cultura alfabética, Empúries, Barcelona.
1963; 1967; 1969; 1970; 1973a; Lotman y Uspenskij, 1971; véase la excelente bibliografía
Vernus P. (1993), “Naissance de l’écriture dans l’Égypte ancienne”, Archéo-Nil, n.º 3.
publicada por Cáceres Sanchez en el número 4 de Signa 1995).
Wittgenstein L. (1958), Investigaciones filosóficas, Altaya, Madrid 1999.
En consecuencia, las lógicas de la diferenciación y sus efectos semánticos deberían
ocupar en Lotman, tanto en su tipología de las culturas, como en una complementaria
tipología de las inculturas, una posición central. Si las culturas construyen sus perfiles
semánticos con base en su oposición a otras culturas, o bien a lo que ellas designan como
falta de cultura, entonces es preciso desentrañar el sentido de esta oposición, construir en
su interior una articulación posiblemente coherente e interdefinida.
En otros términos, ya no es suficiente sostener que una cultura X delinea su propia identidad,
y por consiguiente los confines de su propia semiósfera, contraponiéndose a una cultura y/o
a la incultura. Hay que cualificar además tal contraposición, describir su funcionamiento
semiótico, comprender sus efectos de sentido. Dado el planteamiento diferencial de la
epistemología lotmaniana, es necesario elaborar una tipología de las inculturas, concebida
como articulación de las modalidades por las que la identidad cultural se construye a través de
la oposición con otras identidades culturales, o bien a través de la oposición con la incultura,
tal elaboración coincidiendo con un alejamiento ulterior del esencialismo de la antropología y
de la culturología clásicas.

1 Agradezco a María Luisa Solís Zepeda por sus observaciones sobre la primera versión de este artículo.
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Massimo Leone Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas

Sin embargo, si se lee a Lotman en busca de esta tipología diferencial y por consiguiente 2. Orden y agentividad
de esta antropología negativa, se encuentra una articulación algo burda. En numerosos de
sus escritos, Lotman se limita a afirmar que las culturas pueden definirse a ellas mismas Entonces sea quizás oportuno sacar partido del rigor del análisis lógico-semántico
oponiéndose a otras culturas, o bien a lo que ellas consideran como incultura, como falta de greimasiano para proponer una nueva tipología de la incultura con una articulación
cultura. La manera en que la categoría semántica de la culturalidad, o más bien de la identidad interna más rigurosa y heurística. La hipótesis epistemológica principal de este artículo
cultural, se articula en Lotman puede ser visualizada por el cuadrado semiótico siguiente: es que es necesario distinguir y separar las lógicas de diferenciación cultural basadas en la
contrariedad entre culturas diversas y las basadas en la oposición entre cultura e incultura.
Propongo entonces visualizar la articulación semántica de la categoría semiótica de la
Cultura X Cultura Y incultura a través del cuadrado semiótico siguiente:

Cultura Barbarie

Incultura Incultura

Por un lado, entonces, una cultura X definiría su propia identidad a través de una relación
de contrariedad semántica con una cultura Y, por otro lado la misma definición tendría Civilidad Incultura
lugar a través de una relación de contradictoriedad semántica con la falta de cultura, o sea
con la incultura. No hay nadie que no conozca las definiciones greimasianas de contrariedad Tal cuadrado se origina no sólo de una meditación deductiva sobre la manera en la que
y contradictoriedad, pero es sin embargo oportuno recordarlas. La contariedad, escriben muchísimas culturas tienden a articular el campo semántico de la incultura, y entonces a
Greimas y Courtés en el Diccionario, es “la relación de presuposición recíproca que existe definirse a ellas mismas a través de esta articulación, sino también de un estudio comparado
entre los dos términos de un eje semántico, cuando la presencia de uno de ellos presupone la del léxico de la incultura por lo menos en las lenguas indoeuropeas. Es preciso, sin embargo,
del otro e, inversamente, cuando la ausencia de uno presupone la ausencia del otro” (Greimas describir y explicar la lógica que subtiende tal articulación semántica. Como se dijo antes,
y Courtés, 1979: 69; trad. es. sub voce). La contradictoriedad, al contrario, es “la relación que el punto de partida de este cuadrado está constituido por la exigencia de separar la lógica
existe entre dos términos de la categoría binária aserción/negación. […] La contradicción es diferencial de la contrariedad cultural del de la contradictoriedad entre cultura e incultura.
la relación establecida (tras el acto cognoscitivo de negación) entre dos términos de los que Articulando la categoría semántica de la incultura, el cuadrado introduce dos términos
el primero — planteado previamente — deviene ausente mediante esta operación, mientras contrarios, la cultura y la barbarie, así como sus contradictorios, la incultura y la civilidad. La
que el segundo deviene presente” (ibidem: 67-8; trad. es. sub voce). prueba greimasiana de implicación de los términos contrarios a partir de los sub-contrarios
A la luz de estas y otras definiciones de las lógicas de la diferenciación en la semántica en este caso no falla, en el sentido que parece dar lugar a presuposiciones semánticamente
greimasiana, el cuadrado que expresa la articulación de la tipología cultural lotmaniana es aceptables: la cultura presupone la civilidad y la barbarie presupone la incultura.
problemático por lo menos en un aspecto: si la diferencia que interdefine las culturas X y Por otra parte, el hecho de que este cuadrado de la incultura esté lógicamente bien
Y puede ser considerada como una relación de contrariedad, ya que es en efecto una de las construido no demuestra su heuristicidad. Para hacerlo, es necesario analizar su articulación
modalidades de la diferenciación, la operación de contradicción no produce unos términos interna por medio de un diagrama tensivo que muestre cuáles factores determinan sus
sub-contrarios. La negación de las culturas X y Y no da lugar a una no-cultura X y a una polaridades semánticas. Es obvio que tal construcción diagramática, así como el cuadrado
no-cultura Y, sino simplemente a la incultura. Esta es la razón por la que la operación que semiótico que resulta de ella, no deben ser considerados como objetivos, sino como
Greimas prescribe como prueba de la coherencia semántica de un cuadrado semiótico en expresión de la intuición del investigador con respecto a las modalidades semióticas de la
este caso falla: la incultura no puede presuponer ni la cultura X ni la Y, señal que el cuadrado incultura así como de su capacidad de ordenarlas en un campo semántico interdefinido.
semiótico está mal construido en el sentido que mezcla diversas categorías semánticas. Dos macro-factores están en juego al determinar la articulación interna del campo semántico
Fuera de la jerga greimasiana, el análisis lógico-semántico de la tipología de las de la incultura. El primero, es el factor del orden: las culturas consideran lo que las rodea, el
culturas de Lotman revela su incoherencia al mezclar dos modalidades de diferenciación mare magnum más allá de los confines de su propia semiósfera, como más o menos ordenado.
cultural esencialmente incompatibles: por un lado, la de la cultura que se define por Esta impresión de orden externo a los confines de la semiósfera puede ser medida a lo largo de
oposición de contrariedad y por lo tanto de diferencia respecto a otra cultura, y por un continuo que va desde un máximo, donde una cultura incluso considera lo que es externo
otro lado la de la cultura que se define por oposición de contradictoriedad respecto a la a ella como dotado de un orden superior al propio, hasta un mínimo en el que una cultura se
incultura. Sin embargo incultura y diferencia cultural no pueden pertenecer a la misma percibe, al revés, como circundada por el caos semiótico casi absoluto.
articulación semántica, no si se quiere utilizarla con las finalidades heurísticas que se Naturalmente tales percepciones de orden o desorden en el más allá de la semiósfera
han descrito antes. no son objetivas sino relacionales, en el sentido que, cuando se determinan, determinan
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Massimo Leone Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas

al mismo tiempo la auto-percepción de orden o desorden de la semiósfera, de su ipseidad naturaleza socio-económica, sino también, y quizás sobre todo, de dinámicas estructurales
cultural. Antes de describir el segundo factor, es sin embargo oportuno detenerse de naturaleza socio-cultural. La construcción de la identidad, proceso fundamental en el
ulteriormente acerca del primero, para comprender y caracterizar mejor su naturaleza desarrollo de los individuos y de los grupos humanos, implica a menudo una construcción
semiótica. ¿Qué quiere decir que una cultura se perciba como rodeada por el orden, o bien de la alteridad: es a través de la proyección de un cierto grado de orden o desorden semiótico
por el caos, o bien por una medida intermedia entre el uno y el otro? ¿Qué es el orden en un más allá que, por medio de una especie de enunciación cultural, se constituye una
desde el punto de vista semiótico? frontera cultural y por lo tanto una semiósfera (Leone, 2009a; 2010a). Tal proyección
En términos semióticos, el orden puede ser redefinido como regularidad textual. Una no deja de producir efectos también al nivel de las estructuras socio-económicas, pero
característica fundamental de la regularidad textual es la de prescribir que la relación entre conforme a una dinámica en la que, al contrario de lo que prescribe la vulgata marxista, a
los contenidos semánticos y las formas expresivas sea sometido a fluctuaciones mínimas. menudo es la dialéctica socio-cultural a influir en la socio-económica, y no sólo viceversa.
Dado un contenido semántico X perteneciente a un campo semántico F, su expresión El concepto de orden concebido como regularidad textual y conque como factor
textual Y será tal que la relación semiósica entre X y Y será análoga a la de X1 y Y1, donde determinante en la articulación interna de la categoría semántica de la incultura merecería
X1 es un contenido semántico perteneciente al mismo campo y Y1 su forma expresiva. una profundización ulterior. Por razones de falta de tiempo, sin embargo, es preciso
Fuera de la formulación pseudo-matemática, regularidad textual no significa, de nuevo, proceder a la caracterización del segundo factor implicado en tal articulación. Se podría
una propiedad objetiva que una cultura toma como característica del entorno de su propia definir como el factor de agentividad (Leone, 2009b). Cuando las culturas perciben lo que
semiósfera, sino una impresión de inteligibilidad. las rodea, y se perciben así a ellas mismas, no lo hacen sólo a través de un imaginario del
Cuanto más una cultura considere lo que la rodea como ordenado, tanto más tal orden y del desorden semiótico, atribuyéndose a ellas mismas y a su propio alrededor unas
percepción de orden coincidirá con una impresión de regularidad textual, concebida ciertas regularidad o irregularidad textuales, variamente valorizadas. Ellas construyen tal
como posibilidad de deducir los contenidos semánticos a partir de las formas expresivas. auto-percepción también atribuyéndose a ellas mismas y a su propio alter-ego cultural un
Viceversa, cuanto más una cultura considere lo que la rodea como desordenado, tanto más cierto grado de actividad textual.
tal percepción de desorden coincidirá con una impresión de regularidad textual, concebida En otros términos, la introducción de este segundo factor procura dar cuenta del
como imposibilidad de deducir los contenidos semánticos a partir de las formas expresivas. hecho de que nunca la auto-percepción de las culturas es puramente estática, como de un
Ha llegado el momento de proponer un ejemplo: en muchas sociedades nacionales la orden inmóvil rodeado por un desorden igualmente inmóvil, sino una auto-percepción
auto-percepción cultural es tal que crea una articulación interna entre dos polaridades, la dinámica, en la que también se percibe la calidad del orden textual que caracteriza una
una caracterizada por un grado mayor de orden concebido como regularidad textual y por cierta cultura con base en la energía con la que se imagina que el desorden externo procura
lo tanto inteligibilidad semiótica, la otra caracterizada por un grado complementario de introducir irregularidades textuales en el interior de la semiósfera.
desorden concebido como irregularidad textual y por lo tanto ininteligibilidad semiótica. En La percepción de la agentividad cultural también puede disponerse a lo largo de un
Italia, por ejemplo, la percepción mutua entre “cultura del norte” y “cultura del sur” se delinea continuo. En uno de sus extremos encontraremos culturas que se imaginan a ellas mismas
conforme a tal articulación: la primera se percibe a ella misma como contrapuesta al desorden como rodeadas por una alteridad semiosférica dotada de agentividad mínima: se considera
semiótico de la segunda, y viceversa la segunda se percibe a ella misma como contrapuesta al lo que circunda la semiósfera, no importa que se trate de una menor o de una mayor
orden semiótico de la primera. Los metatextos que describen tal contraposición pueden en regularidad textual, como incapaz de incidir profundamente en la organización interna de
cada caso atribuir una valorización eufórica o disfórica al orden o al desorden, tanto desde un la semiósfera misma. En el otro extremo del continuo, al contrario, hallaremos culturas
punto de vista interno, como desde un punto de vista externo a las culturas en cuestión. Por que se imaginan a ellas mismas como rodeadas por una alteridad semiosférica dotada de
un lado se valorizan las culturas del orden como rigurosas, mientras las del desorden como agentividad máxima: se considera lo que circunda la semiósfera, ya se trate de una menor
caóticas. Por otro lado, con una valorización simétrica, se valorizan las culturas del desorden o mayor regularidad textual, como capaz de incidir profundamente en la organización
como creativas, mientras las del orden como monótonas. interna de la semiósfera misma, hasta subvertir completamente el nivel percibido de orden
No parece que haya ninguna sociedad en la que tal dialéctica, aunque con modalidades o desorden textual.
diferentes, no se reproduzca. Además, casi como en una estructura fractal, las mismas Como la pareja conceptual orden/desorden, así la pareja agentividad/falta de agentividad
sociedades nacionales a menudo se perciben, y perciben lo que rodea sus semiósferas según puede, e incluso debe, ser reformulada en términos semióticos. Si la primera ha sido
esta oposición de orden y desorden. Por ejemplo, la contraposición semántica entre el sur reconceptualizada como distribución de regularidades textuales y por consiguiente como
y el norte de Europa parece que reproduce a gran escala la existente entre norte y sur de inteligibilidad semántica potencial de una cultura, la agentividad debe ser redefinida en
Italia. Y ni hablar de esos casos, particularmente dramáticos, en los que tal lógica se halla términos de enunciación, y sobre todo de fuerza enunciativa. La agentividad con la que se
en las tensiones étnicas al interior de una misma sociedad nacional, por ejemplo entre las imagina que el entorno de una semiósfera haga presión sobre ella para aumentar o disminuir
comunidades bálticas y rusas en las repúblicas bálticas. su regularidad textual, así como la agentividad complementaria con la que se imagina
La contribución de los semióticos a la explicación de tales fenómenos podría ser la que tal semiósfera resista o bien ceda a tales presiones, no son más que una medida de la
de indicar que ellos dependen no sólo, y tal vez no tanto, de causas estructurales de fuerza enunciativa con la que la semiósfera, o lo que la rodea, son capaces de rearticular las
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Massimo Leone Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas

estructuras textuales que las componen, de ensanchar o de restringir las capas significantes Al revés, las polaridades de la civilidad y de la barbarie identifican unas modalidades
que expresan sus contenidos, empujándolas hacia una mayor o menor inteligibilidad. de auto-percepción de una semiósfera y de su alrededor caracterizadas respectivamente
Al fin de evitar una abstracción excesiva, es oportuno introducir un ejemplo ulterior. por la atribución de un máximo o de un mínimo de orden concebido como regularidad
Incluso antes del 11 de septiembre de 2001, el así llamado “Oriente Medio”, y sobre todo el textual, pero también por un nivel máximo de agentividad. En otros términos, la civilidad
Oriente Medio árabe y musulmán, era visto a menudo por el así llamado “Occidente” como y la barbarie son las polaridades dinámicas del orden y del desorden textuales, las que se
un entorno caótico y por lo tanto escasamente inteligible de la semiósfera “occidental”. Sin encuentran en todas las semiósferas que se complacen de su propia inteligibilidad respecto
embargo, el 11 de septiembre de 2001 ha representado en el imaginario del “Occidente” y al caos semiótico que las rodea, pero atribuyen a tal caos una fuerza enunciativa máxima,
de su auto-percepción un drástico cambio en el nivel de agentividad atribuido al “caos del una máxima capacidad de agredir y desintegrar esta inteligibilidad. Es la actitud típica del
Oriente Medio”. De repente, la ininteligibilidad del “Oriente Medio” ha sido considerada no imperio cultural en el nadir de su decadencia.
sólo como caos estático a las puertas del “Occidente”, sino como desorden semiótico dotado
de una agentividad extraordinaria, de una fuerza enunciativa tal que consigue penetrar en las
capas más profundas del orden occidental, aniquilando su inteligibilidad. 3. Direccionalidad y “compartición”
Los trágicos procesos histórico-culturales que se han originado de esta situación, en
los que dos guerras han sido trabadas en la ilusión de poder restablecer la seguridad del La percepción de un aumento en la agentividad, o sea en la fuerza enunciativa con
orden interno de la semiósfera occidental a través del aniquilamiento de la agentividad la que una semiósfera sufre presiones desde el exterior y reacciona a ellas, dibuja dos
atribuida al desorden externo, han conducido a un círculo vicioso en el que las culturas recorridos posibles, el del embrutecimiento, en el que la percepción de niveles crecientes
“no occidentales”, y sobre todo las del “Oriente Medio” árabe-musulmán, han considerado de agentividad coincide con la percepción de niveles crecientes de desorden interno, y
a su vez tales tentativas como aumento angustioso de la agentividad del “Occidente”, de su el de la civilización, en el que la percepción de niveles crecientes de agentividad externa
deseo de querer imponer su propio orden al de las culturas bajo ataque. coincide con la percepción de niveles crecientes de orden interno.
Tras este examen, amplio pero ciertamente no exhaustivo, de la naturaleza semiótica de Un paso ulterior en la construcción de una tipología de la incultura debería consistir
las parejas orden/desorden y agentividad/falta de agentividad, es ahora posible, por medio en la tentativa de llenar este diagrama tensivo abstracto con una articulación más fina
de un diagrama tensivo, visualizar el modo en el que ellas articulan el campo semántico de concerniente a las figuras de la incultura, o sea las modalidades a través de las cuales las
la incultura, dando lugar al cuadrado construido antes: semiósferas imaginan los pasajes de una polaridad a otra en el campo semántico de la
incultura. Tal paso se podrá dar sólo por medio de un análisis puntual de las múltiples
Cultura Civilidad formas textuales a través de las cuales las semiósferas ponen en escena y relatan la dialéctica
+ que ellas guardan con su propio entorno, y conque la construcción de su propia identidad.
Se trata de una perspectiva de estudio amplia y erizada de dificultades, que en esta ocasión
Recorrido de la civilización
ORDEN se podrá explorar sólo a través de una modesta contribución, o sea la construcción de un
Recorrido del embrutecimiento segundo diagrama tensivo, que hay que considerar como sub-especificación del primero.
Las figuras de la civilización y las del embrutecimiento pueden ser consideradas como
- articulables con base en la interacción entre dos factores: por un lado, un factor de
Incultura Barbarie direccionalidad, por otro lado un factor de “compartición”. Por “direccionalidad” designo
+ el modo en el que se percibe una dinámica semiótica al interior de una semiósfera como
AGENTIVIDAD
más o menos solidaria respecto al orden y por lo tanto a la regularidad y a la inteligibilidad
A la luz de lo que se acaba de decir, tal diagrama debería de ser ahora textuales de la semiósfera misma. Por “compartición”, por otra parte, designo el modo
inmediatamente comprensible. Las polaridades de la cultura y de la incultura en el que se percibe una dinámica semiótica al interior de la semiósfera como capaz de
identifican unas modalidades de auto-percepción de una semiósfera y de su alrededor crear un nuevo equilibrio interno respecto al orden preexistente, y conque de subvertir la
caracterizadas respectivamente por la atribución de un máximo o un mínimo de colocación de la semiósfera en relación al campo semántico de la incultura.
orden concebido como regularidad textual, pero también por un nivel mínimo de Además de los factores implicados en el diagrama tensivo precedente, o sea las parejas
agentividad. En otros términos, la cultura y la incultura son los polos estáticos del orden/desorden y agentividad/falta de agentividad, los implicados en esta sub-especificación,
orden y del desorden textuales, los que se encuentran en todas las semiósferas que no o sea las parejas direccionalidad solidaria/direccionalidad adversa y aumento/disminución
sólo se complacen de su propia inteligibilidad respecto al caos semiótico que las rodea, de la compartición, son susceptibles de ser interpretados al interior de una teoría de las
sino que atribuyen también a tal caos una fuerza enunciativa mínima, una mínima catástrofes. Las figuras del embrutecimiento y las de la civilización no son más que fenómenos
capacidad de agredir y desintegrar esta inteligibilidad. Es la actitud típica del imperio semióticos que se perciben como capaces de señalar que el equilibrio pre-catastrófico entre
cultural en el cenit de su desarrollo. opuestas direccionalidades semiosféricas, así como el equilibrio pre-catastrófico entre
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Massimo Leone Semiótica de lo bárbaro: para una tipología de las inculturas

opuestas tendencias de compartición semiosférica, han sido alterados; que la catástrofe, en contrario, las figuras de la subversión marcan las fases histórico-culturales en las que una
sentido tanto topológico como cultural, ha tenido lugar; que se ha pasado, o por lo menos sociedad considera su propia cultura como al borde de un cambio radical de direccionalidad.
así se imagina, desde una polaridad del campo semiótico de la incultura a una segunda Desde otro punto de vista, se podría decir que la versión cultural es el producto final de
polaridad contrapuesta a la primera por contrariedad o contradictoriedad. una serie de conversiones culturales, o sea figuras y operaciones semióticas que procuran
La visualización diagramática de estas dinámicas facilitará su comprensión: restablecer un nivel máximo de compartición al interior de la semiósfera bajo el signo de
su completa regularidad. Simétricamente, se podría sostener que la subversión cultural es
Conversión Versión el producto final de una serie de perversiones culturales, o sea figuras y operaciones que
+ procuran desestabilizar la compartición al interior de una semiósfera hasta conducirla hacia
niveles mínimos, bajo el signo de su completa irregularidad.
Figuras de la civilización
El sueño totalitario de eliminación de toda diferencia cultural de la semiósfera de
DIRECCIONALIDADD
Figuras del embrutecimiento una sociedad, el cual hoy se expresa incluso a través del destierro del burka del espacio
público de muchas ciudades “occidentales”, aspira a establecer una versión oficial de
- la identidad personal fundada en la visibilidad del rostro, una versión que no tolera
Perversión Subversión matices y que, al fin de borrarlos, está lista a aprestar instancias convertidoras incluso
+ de caracter violento. En tal sentido, este sueño es siniestramente simétrico al de los
COMPARTICIÓN
fundamentalistas islámicos que aspiran, al contrario, a una subversión integral de la
La lexicalización de la figuras de la civilización y del embrutecimiento que se propone aquí es semiósfera “occidental” hasta la instauración de una versión cultural de signo opuesto.
puramente evocadora, ya que, como es sabido, lo que importa es el retículo de interdefinicciones Se necesitará aún mucho trabajo al fin de construir una “tipología de la inculturas”
semánticas que la subtiende. “Conversión” y “perversión” son figuras respectivamente de la heurística y coherente. A este breve artículo no atribuimos más que el mérito de haber
civilización y del embrutecimiento caracterizadas la una por una direccionalidad homóloga a indicado una posible dirección de desarrollo, a través de una feliz mezcla entre la
la de la semiósfera, la otra por una direccionalidad heteróloga. En el primer caso se considera intuición culturológica de Lotman y el rigor analítico de Greimas.
un cierto fenómeno semiótico como susceptible de aumentar la regularidad y la inteligibilidad
textuales de la semiósfera, mientras en el segundo se considera como susceptible de disminuirlas.
Muchos ciudadanos europeos, por ejemplo, consideran la aparición de una mujer
con burka por las calles o en los lugares públicos de las ciudades “occidentales” como
perversión en el sentido que se ha descrito antes, o sea como fenómeno semiótico que Bibliografía
reduce la regularidad y la inteligibilidad textuales de la semiósfera urbana “occidental”
manifestando una direccionalidad opuesta respecto a la de la “versión compartida”. A Cáceres Sánchez M. (1995), “Iuri M. Lotman y la Escuela Semiótica de Tartu-Moscú:
consecuencia de la aparición del burka en los espacios publicos del “Occidente”, éste Bibliografía en español, francés, inglés, italiano, portugués y alemán”, Signa: Revista de
descubre que confía la legibilidad de la identidad individual en la visibilidad del rostro, e la Asociación Española de Semiótica, n.º 4.
interpreta tal aparición como perversión de la regularidad e inteligibilidad semióticas, de Greimas A. J., Courtés J. (1979), Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje,
esta ‘versión oficial de la antropología de la identidad’ (Leone, 2010b). Gredos, Madrid 1990.
Los líderes políticos y mediáticos que, incluso sin el auxilio de la semiótica, saben Leone M. (2009a), “The paradox of shibboleth – Immunitas and communitas in language
percibir los miedos socialmente difusos y aprovecharse de ellos se proponen, al contrario, and religion”. En Natura umana e linguaggio, G. Gallo, ed., Númeromonográfico de RIFL
como autores de una serie de “figuras de la conversión” en las que fenómenos semióticos – Rivista Italiana di Filosofia del Linguaggio, 1, www.rifl.unical.it.
vistos como dotados de direccionalidad heteróloga son reconvertidos al orden compartido. Leone M., ed., (2009b), “Attanti, attori, agenti – Il senso dell’azione e l’azione del senso;
Las varias disposiciones que diversos gobiernos europeos han adoptado para desterrar el dalle teorie ai territori - Actants, Actors, Agents – The Meaning of Action and the
burka u otros fenómenos análogos de la semiósfera urbana “occidental” son entonces Action of Meaning; from Theories to Territories”, Lexia, nueva serie, n.º 3-4, diciembre.
presentados en la propaganda política como “figuras de la civilización” que se contraponen Leone M. (2010a), “Invisible frontiers in contemporary cities – An ethno-semiotic
a las “figuras del embrutecimiento”. approach”, The International Journal of Interdisciplinary Social Sciences 4, n.º 11.
En fin, en la parte derecha del diagrama tensivo encontramos figuras de la versión y Leone M. (2010b), “Pudibondi e spudorati – Riflessioni semiotiche sul linguaggio del
de la subversión, ambas caracterizadas por un nivel máximo de compartición, pero por corpo (s)vestito”. RIFL - Rivista Italiana di Filosofia del Linguaggio, n.º 2, www.rifl.unical.it.
direccionalidades opuestas. La versión cultural designa las circunstancias en las que una Lotman J. M. (1963), ““O razgraničenii lingvističeskogo i literaturovedčeskogo ponjatija
cultura se percibe a ella misma como máximamente ordenada e inteligible, inmune de struktury” [‘Sobre la delimitación del concepto lingüístico y literario de estructura’],
irregularidades externas o internas que puedan perturbar su regularidad semiótica. Al Voprosy jazykoznanija, n.º 3.
46 47
Lotman J. M. (1967), “K probleme tipologii kul’tury” [‘El problema de una tipología de
la cultura’], Trudy po znakovym sistemam, n.º 3.
Guardare l’altro: il razzismo biologico
Lotman J. M. (1969), “O metajazyke tipologičeskich opisanij kul’tury” [‘Sobre el di Lidio Cipriani
metalenguaje de las descripciones tipologicas de la cultura’], Trudy po znakovym
sistemam, n.º 4.
Lotman J. M. (1970), Stat’i po tipologii kul’tury. Materialy k kursu teorii literatury [Escritos de
Orlando Paris
tipología de la cultura. Materiales para el curso de teoría de la literatura], vol I., Tartuskiĭ gos.
universitet, Tartu.
Lotman J. M. (1973a), Stat’i po tipologii kul’tury. Materialy k kursu teorii literatury [Escritos Introduzione
de tipología de la cultura. Materiales para el curso de teoría de la literatura], vol. II.,
Tartuskiĭ gos. universitet, Tartu. Nell’introduzione a uno dei suoi studi più affascinanti, La conquête de l’Amérique.
Lotman J. M. (1973b), “Znakovyj mechanizm kul’tury” [El mecanismo signico de la La question de l’autre, Tzvetan Todorov analizza l’atteggiamento dei “colonizzatori” nei
cultura], Sbornik statej po vtoricnym sistemam, Tartuskiĭ gos. universitet, Tartu. confronti degli indiani e distingue due comportamenti, che si ritroveranno anche nel
Lotman J. M. y Uspenskij B. A. (1971), “O semiotičeskom mechanizme kul’tury” colonialismo novecentesco e che caratterizzeranno il rapporto con l’Altro fino ai nostri
[‘Sobre el mecanismo semiótico de la cultura’], Trudy po znakovym sistemam, n.º 5. giorni. Nel primo approccio gli indiani vengono visti come degli esseri umani completi,
Migliore T., a cura di, (2010), Incidenti ed esplosioni: A.J. Greimas, J.M. Lotman per una con gli stessi diritti che spettano agli europei: ma in questo caso essi non sono eguali, bensì
semiotica della cultura (Actas del Simposio homónimo, Venecia, 6-7 de mayo 2008), identici, e questo tipo di comportamento sfocia nell’assimilazionismo, nell’annullamento
Aracne, Roma. dell’identità del colonizzato e nella proiezione dei propri valori sugli altri.
Romera Castillo J., Yllera A. y García-Page M., eds., (1994), Semiótica(s). Homenaje a C’è poi un altro atteggiamento che parte dal riconoscimento di una differenza, questa
Greimas. Visor, Madrid. viene tradotta però in termini di superiorità: si riconosce un’alterità ma di un grado
inferiore rispetto agli europei. In questo caso la diversità è sinonimo di inferiorità, ed è il
riconoscimento di questa inferiorità a giustificare il dominio sull’Altro.
In ambedue questi atteggiamenti lo sguardo sull’altro non è innocente, ma dipende da
un bagaglio enciclopedico che diventa una guida all’interpretazione. L’incontro con l’altro
diventa uno spazio semantico, lo spazio della significazione, la condizione di emergenza
dei valori e dalla costruzione della narrazione sull’alterità.
Il secondo atteggiamento descritto da Todorov, è quello che venne portato alle estreme
conseguenze dal “razzismo antinero” di matrice biologica. Questo atteggiamento portò, nel
caso dell’Altro africano, a una giustificazione del dominio coloniale fondata su una presunta
inferiorità biologica delle popolazioni africane. Il razzismo biologico (grazie anche all’apporto
di discipline che si erano sviluppate nella seconda metà dell’800 come l’antropologia razziale e
l’eugenetica), costruì una vera e propria semiotica dell’Altro. Si arrivò a classificare rigidamente
i tratti somatici operando una scomposizione dei vari “tipi umani”: dimensione e forma del
cranio, conformazione del naso e della bocca, tipologia dei capelli, forma delle ossa e lunghezza
degli arti. Le caratteristiche del fisico erano necessarie per stabilire le differenze tra le varie razze
umane e venivano estese fino a definire le peculiarità culturali e psichiche di un popolo.
Il razzismo fascista arrivò quindi a costruire una ben precisa gerarchizzazione delle
popolazioni colonizzate. Sono interessanti a questo proposito le parole di Lotman
che sottolinea come la storia dell’autodefinizione culturale, della nominazione e della
delimitazione dei confini del soggetto della comunicazione e il processo di costruzione
del suo contragente – dell’Altro- sono fra i problemi fondamentali della semiotica della
cultura (Lotman 1984). La fase coloniale italiana può essere letta come un caso estremo
di rapporto con l’“Altro” e, per quanto riguarda le colonie africane, di definizione di
un confine marcato attraverso un processo di differenziazione: attraverso la definizione
dell’altro da “sé”, si definisce il “sé”, la propria semiosfera di riferimento.

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Orlando Paris Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani

Facendo irruzione nella vita di una società il “barbaro” viene, quindi, sottoposto a una dottorato analizzare tutte le pubblicazioni e il materiale visivo prodotto da quello che, a tutti
ridefinizione semiotica, gli viene attribuito un determinato ruolo. Quanto più il sistema gli effetti, viene considerato il maggiore teorico del razzismo antinero fascista.
delle regole socioculturali di un determinato collettivo è complicato e rigido, tanto più
pericoloso è colui che, appartenendo ad un’altra semiotica, non aderisce a quelle regole
(Ivi). Da qui nasce la necessità di “denominazione” e di narrativizzazione dell’altro, La descrizione dell’Altro: il caso dei boscimani
equivalente al suo inserimento nel mondo del collettivo “ricevente”, all’individuazione
del suo posto nella società. Nella sua pubblicazione Un assurdo Etnico: l’impero Etiopico, Cipriani si avventura
Il razzismo è una drammatica declinazione di questo procedimento decritto da nella descrizione di popolazioni quali Boscimani, Ottentotti e Pigmei. Mi soffermo sulla
Lotman, una declinazione che porta alle estreme conseguenze la denominazione- descrizione dei Boscimani perché è una delle più interessanti.
semiotizzazione dell’Altro arrivando, nel caso del razzismo biologico, a costruire Dopo un’iniziale analisi del territorio in cui vivono e una descrizione numerica,
un’alterità che dal dato somatico arriva a definire le propensioni intellettive e le Cipriani passa alla descrizione dei caratteri somatici dei Boscimani:
abitudini culturali. L’“Altro” diviene così facilmente riconoscibile, viene classificato:
il suo “ruolo”, la sua cultura, i suoi comportamenti sono in qualche modo inscritti nel Nei Boscimani puri colpisce il colore giallastro della pelle e l’aspetto mongoloide della faccia,
suo corpo. La sua diversità viene rigidamente descritta e quindi depotenziata poiché determinato dalla sporgenza degli zigomi e dalla piega di copertura osservabile negli occhi.
riconoscibile e prevedibile . Questi, anche nell’oscurità, appariscono come socchiusi, forse per l’abitudine contratta nello
stare esposti, durante il giorno, ad una luce accecante. Hanno labbra prominenti, ma non
L’antropologo fisico Lidio Cipriani emerge in questo contesto come figura chiave per tanto come i Negri. Sono spesso profatnici, ossia con denti all’innanzi. I baffi e la barba sono
lo studio dell’evoluzione del razzismo fascista. Cipriani è di fatto il principale teorico del generalmente assenti e in ogni caso di scarso sviluppo. L’orecchio è corto e largo, talora sprovvisto
di lobulo, ma con elice ben accartocciato. Il corpo è glabro. Hanno cortissimi capelli aggruppati
“razzismo antinero” di matrice biologica.
a glomeruli, ossia piccoli ricci, con apparenti aree nude interposte [...]. La statura è bassa, e si
Iniziata nel 1931 con l’enunciazione dell’inferiorità biologica dei “negri” e la partecipazione aggira di solito fra un metro e quaranta e un metro e quaratacinque. Non mancano stature più
al Terzo Congresso internazionale di Eugenetica di New York, la parabola del razzismo di alte, anche un metro e sessanta, e stature più basse, quest’ultime specialmente nelle donne. Ove
Lidio Cipriani vive il suo momento più alto nel periodo compreso tra il 1935, data di la statura si innalza, il colore della pelle scurisce dando sicuro indizio di inquinamento Bantu.
pubblicazione dell’articolo “Il passato e l’avvenire degli etiopici secondo l’antropologia”, e il Per alcuni autori la piccola statura dei boscimani è conseguenza delle cattive condizioni di vita,
1938, anno segnato dal coinvolgimento di Cipriani nella stesura del Manifesto della razza, ma ciò è inammissibile: si tratta di un vero e proprio carattere di razza. Le mani e i piedi sono
oltre che dalla partecipazione nella redazione dell’organo ufficiale del razzismo Fascista “La piccoli e conformati, soprattutto le prime, in un modo che ricorda qualcosa di scimmiesco.
Difesa della Razza” (Cassata 2008). Sono mesocefali, con tendenza alla brachicefalia. Il cranio è basso, con poca evidenza della
Cipriani usò il mezzo fotografico come strumento di ricerca e raccolse in tutte regione glabellare. Le ossa nasali sono straordinariamente schiacciate, onde il naso risulta quasi
le sue missioni di studio una quantità straordinaria di materiale visivo, circa 28 privo di dorso nella metà superiore. In complesso, hanno caratteri somatici tali da non potersi
mila fotografie. Queste fotografie vengono utilizzate nelle sue pubblicazioni confrontare con nessun’altra razza [...] (Cipriani 1935: 236)
e rappresentano un elemento indispensabile per la costruzione del suo discorso
sull’Altro Africano. L’Altro, in questo caso il Boscimano, viene reso riconoscibile attraverso una dettagliata
Riprendo ancora una volta Lotman nel considerare la cultura come un sistema che si descrizione dell’aspetto fisico. Si scompongono i soggetti e si compie un’astrazione
autorganizza a livello metastrutturale (con la penna dei critici, dei teorici, dei legislatori rintracciando gli elementi comuni di una determinata razza. In un certo senso Cipriani
in genere), come qualcosa di prevedibile in modo univoco e rigidamente organizzato. effettua un’operazione semiotica: sul piano dell’espressione vengono pertinentizzate alcune
Queste meta descrizioni, secondo il semiologo della cultura, si inseriscono nel vivo categorie plastiche relative ai tratti somatici (colore della pelle, forma del naso, grandezza
del processo storico come le grammatiche nella storia della lingua. La loro funzione e forma della testa) che hanno una corrispondenza sul piano del contenuto (sulle capacita
è quella di riordinare in modo rigido ciò che ad un livello più profondo ha ricevuto psichiche, sul comportamento culturale e sociale).
un’inderterminatezza eccessiva (Ivi). La teoria di Cipriani può essere letta in questo Queste descrizioni vengono affiancate sempre da fotografie.
modo, cioè come una metadescrizione che organizza e definisce il ruolo e lo spazio
d’azione delle nuove popolazioni di quello che dal 1936 divenne l’impero fascista.
In questo breve intervento vorrei analizzare da una parte le ricorrenze narrative che sono
alla base della costruzione e della rappresentazione dell’Altro Africano, dall’altra comprendere
le dinamiche di quello che a tutti gli effetti veniva considerato un discorso scientifico. Per
questa occasione ho preso in esame solo una delle pubblicazioni di Cipriani, Un assurdo
etnico: l’impero etiopico, pubblicata nel 1935, mentre è obiettivo della mio progetto di
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Orlando Paris Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani

figura (Bastide 2001). Mostrando i caratteri somatici descritti nel testo verbale, la figura
convalida la descrizione. Mentre il testo verbale, spiegando il modo di lettura della figura,
gli assegna un significato. Queste fotografie possono in effetti essere considerate come
fotografie scientifiche: il lavoro di inquadratura posto in atto in queste immagini tende
a generalizzare e ridurre la significazione al solo “messaggio” dato nel testo verbale che
le accompagna, il quale può essere considerato nella maggior parte dei casi come il loro
commento. Come si può ben vedere, di fatti, questi ritratti sono decontestualizzati, la
maggior parte sono dei busti ripresi “neutralmente” di fronte e di profilo, le didascalie
e il testo verbale guidano rigidamente la lettura. Questo succede anche nel caso delle
fotografie della pianta dei piedi e delle mani del tipo razziale Boscimano: anche in questo
caso è il testo a guidare la lettura dell’immagine “Le mani e i piedi sono piccoli e conformati,
soprattutto le prime, in un modo che ricorda qualcosa di scimmiesco” (Cipriani 1935: 236).
In queste immagini, utilizzando ancora le parole di Bastide, non c’è proliferazione del
senso: la significazione è ancorata al testo verbale (Bastide 2001).
Ma queste immagini ci mostrano anche un altro aspetto: la “violenza dello sguardo
Fig.1 Africa Meridionale, “Deserto di Fig.2 “Mano etiopica, mano Fig.3 “Piede etiopico, piede oggettivante” (Chiozzi 1994) che rivela ancora di più l’atteggiamento razzista di
Klahari- Boscimana Kung” (Cipriani boscimana ,mano pigmea e mano boscimano e piede pigmeo”
1935: fig. 116) europea” (Cipriani 1935: figg. (Cipriani 1935: figg. 144,145,146) Cipriani. I ritratti decontastualizzati di busti, ripresi “neutralmente” di fronte e di
147,148,149,150) profilo, sono oggettivanti: gli uomini e le donne vengono rappresentati in quanto
“tipi razziali”, come dei veri e propri “esemplari zoologici”: delle isotopie dell’alterità.
Nella costruzione del discorso sui caratteri somatici che effettua Cipriani, in effetti, un ruolo Queste immagini mettono in piena luce l’esasperazione della distanza nella relazione
estremamente importante ha il materiale iconografico che qui vado brevemente a presentare. verticale tra soggetto conoscente e oggetto conosciuto (Chiozzi 1994). Lo sguardo
dell’antropologo è deantropomorfizzante, il soggetto fotografato diventa oggetto, si
assiste all’annullamento della persona.
Ritorno a questo punto alla descrizione dei Boscimani.
Il passaggio successivo è quello della descrizione degli atteggiamenti culturali
del popolo boscimano, descrizione a cui Cipriani arriva attraverso l’utilizzo dello
strumento etnografico:

Il boscimano è cacciatore nato, come dovè esserlo l’uomo della più lontana età della pietra, del
quale egli segue ancora, per buona parte, i sistemi di cattura della selvaggina. In relazione al suo
genere di vita, ha sensi sviluppatissimi che altamente lo aiutano: egli è capace di distinguere ad
occhio nudo un animale anche quando a fatica un europeo riesce a distinguerlo con il cannocchiale
(Cipriani 1935: 237).

Fig.4 “Africa meridionale, Natal- Donna zulu” Fig. 5 “Africa Meridionale, Natal – giovinetta Zulù”
(Cipriani 1935: figg. 101,102) (Cipriani 1935: figg. 98,99).
Cipriani continua la sua trattazione descrivendo organizzazione sociale, abitudini e
propensione alla pittura (con scopi magici) dei Boscimani.
Il modello delle fotografie è quasi sempre lo stesso: sono rappresentati soggetti di Nella sua trattazione l’antropologo ha il fine di dimostrare quanto enunciato all’inizio
prospetto e di profilo, mentre altre fotografie si concentrano su particolari corporei come del capitolo, la catalogazione certa dei Boscimani a cui si arriva con l’osservazione dei
piedi e mani. Tutte le fotografie sono accompagnate da didascalia, nella maggior parte caratteri fisici e con lo strumento etnografico:
dei casi questa serve a contestualizzare il soggetto rappresentato (razza di appartenenza e
regione di provenienza). Nella gerarchia delle razze umane per il loro bassissimo livello mentale, coteste genti occupano
L’immagine serve a significare al lettore modello che le analisi dello studioso sono senza dubbio i gradini infimi. In nessuna epoca riuscirono a migliorare le loro rozze condizioni di
esatte. Le fotografie non sono strumenti per incrementare la conoscenza, bensì sono esistenza, onde anche oggi menano una vita inferiore [...] a quella dei nostri antenati dell’età della
un corredo all’auto evidenza. Utilizzando le parole di Françoise Bastide, si potrebbe pietra (Cipriani 1935: 233).
dire che vi è, in questo caso, un doppio movimento: dalla figura al testo e dal testo alla
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Orlando Paris Guardare l’altro: il razzismo biologico di Lidio Cipriani

I Boscimani, quindi, sono razza inferiore e questa condizione, secondo le parole la forza insieme alla purezza: è la mescolanza con le razze inferiori il pericolo maggiore che
dell’antropologo è permanente. L’inferiorità del Boscimano viene così cristallizzata nel incombe sulle razze superiori. Posizione che poi avrà il suo riscontro nelle leggi razziali
tempo: l’altro è e rimarrà inferiore. del 1938 e che porta in primo piano la questione della biopolitica. Focault sottolinea
Ma come viene costruita la relazione tra i caratteri somatici e il “livello mentale” e che, con la biologizzazione dello scontro fra le razze, all’origine dell’ordine politico non
culturale delle razze? c’è più la lotta fra due razze diverse per il predominio, ma invece la protezione da parte
A questo proposito Cipriani sembra essere abbastanza chiaro: ancora non ci sono prove dello stato centralizzato dello sviluppo della razza sana contro gli elementi degenerati che
scientifiche che dimostrano la diretta relazione tra i caratteri somatici e il livello culturale la minacciano al suo interno e contro le razze inferiori che ne violano la purezza. In tal
di una razza. Nella sua argomentazione l’antropologo sembra costruire questa relazione modo si compie una torsione biologica alla norma giuridica statale. In tale trasformazione
con un procedimento particolare: in un primo momento vengono descritti i caratteri Focault vede un mutamento essenziale che riguarda le tecnologie del potere. Il potere
somatici di una razza e successivamente attraverso lo strumento etnografico vengono biopolitico mira all’uomo-specie, non all’individuo; ha come suo oggetto la popolazione
descritte le abitudini culturali. A questo punto avviene la costruzione della relazione: a e i suoi fenomeni, non il corpo, producendo la massificazione dell’essere vivente. Questo
quelle particolari caratteristiche somatiche minuziosamente descritte vengono associati potere de-individualizza e spersonalizza riconducendo l’uomo allo stato di rappresentante
quei comportamenti emersi grazie allo strumento etnografico. di una specie1.
Infine l’antropologo chiude la sua trattazione con il processo finale di de-umanizzazione
dei Boscimani. Questi sono “altro assoluto”, tanto diversi dai “popoli civilizzati” da essere In queste pagine ho cercato di introdurre anche il corpus e l’approccio metodologico di
associati alle specie di animali in via di estinzione: una ricerca futura. L’obiettivo di questa ricerca sarà quello di analizzare gli effetti di senso
del discorso di Lidio Cipriani e le ricorrenze narrative che sono alla base della costruzione
Un triste fatto deve essere riconosciuto a riguardo dei Boscimani. Vi sono leggi che proteggono dell’altro africano. Nel discorso “verbo-visivo” di Cipriani è implicita una determinata
rigidamente dall’estinzione parecchie specie animali, ma benché i Boscimani, come tipo puro, stiano modalità di guardare l’altro: uno sguardo che non è innocente, ma che dipende da un
per scomparire, nessuno dal mondo civile sembra essersene mai sufficientemente preoccupato. Non bagaglio enciclopedico in cui hanno un ruolo importante le teorie scientifiche eugenetiche
un secolo ancora, e forse dei Boscimani resterà solo il ricordo (Cipriani 1935: 239). e biologiche. Queste teorie possono essere rintracciate direttamente nel testo: nella modalità
di descrizione dei caratteri somatici, nell’inquadramento del soggetto fotografato e nella
specifica applicazione dello strumento etnografico. Le domande a cui questa ricerca dovrebbe
Conclusioni dare risposta sono molte e forse ambiziose: che cosa succede nell’Incontro con l’Altro? Quali
sono le dinamiche discorsive che si innescano in questo incontro? Come funziona il processo
Per concludere è interessante riprendere l’analisi di Pierre André Taguieff, che di traduzione e di depotenziamento dell’alterità?
vede il razzismo come “un’ideologia, incorporata in certe pratiche o incarnata in certi Rispondere a queste domande significa analizzare le “armi della conquista”, poiché,
comportamenti, implicita in certi pregiudizi o esplicita in certi atti di discorso” (Taguieff utilizzando ancora una volta le parole di Todorov, è
2006: 252). I nodi fondamentali di tale ideologia, secondo Taguieff, sono descrivibili
come “atti mentali” e risiedono: superficiale accontentarsi di condannare i cattivi conquistadores e compiangere i buoni indiani […]
è necessario analizzare le armi della conquista se si vuole che un giorno essa abbia fine. Perché le
1. nel rifiuto dell’Universale; 2. nella categorizzazione fissa degli individui; 3. nell’assolutizzazione conquiste non appartengono solo al passato […]. Noi siamo simili ai conquistadores, e siamo da loro
delle differenze collettive; 4. nella naturalizzazione delle differenze mediante biologizzazione scientista diversi; il loro esempio è istruttivo [...] (Todorov 1982: 308).
(il caso del razzismo biologico qui descritto); 5. nell’interpretazione inegalitaria delle differenze,
proiettate su una scala di valori (Taguiff 2006: 252). Per Todorov, quindi, la storia dei conquistadores è una storia esemplare, come è
esemplare la storia dell’incontro con L’altro colonizzato nel ‘900 in quanto ci permette di
Il razzismo di stato ha funzionato in due modi: il razzismo di “sfruttamento” o razzismo riflettere su noi stessi, di analizzare somiglianze e differenze: ancora una volta, la conoscenza
dell’inclusione, che è il razzismo tipico del rapporto fra le potenze coloniali e i soggetti di “noi” passa attraverso quella dell’“Altro”.
colonizzati, e il razzismo di sterminio, messo in atto in maniera più evidente dal nazismo
tedesco. Mentre quello nazista mirava alla completa eliminazione dell’altra razza, il razzismo
di sfruttamento o dell’inclusione puntava all’incorporazione dell’Altro (il razzizzato)
tramite il riferimento a una gerarchia, cioè a un’ideale scala su cui si dispongono le razze.
Lo sforzo teorico di Cipriani è teso proprio a costruire una gerarchia delle razze, ma
non si ferma qui. Nella sua teoria, di fatti, c’è una componente eugenetica. Cipriani parte
dall’assunto che il meticciato non potesse che avere effetti disastrosi per le razze minandone 1 Michel Foucault, Nascita della biopolitica. Corso al Collège de France (1978- 1979), Feltrinelli, Milano 2005.

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collegamento: si tratta di due operazioni parallele, l’apertura di Via dell’Impero e,

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Luca Acquarelli La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

contestualmente, l’installazione di una serie di pannelli marmorei sulla parete esterna A Roma, lungo via dell’Impero, sul muro esterno della Basilica di Massenzio, cinque grandi tavole di marmo
della Basilica di Massenzio che si affaccia proprio su questa via1. bianco e nero, appostevi per ordine del Duce, ricordano a tutti il cammino percorso un tempo dalla civiltà
Via dell’Impero fa parte della politica degli “sventramenti” del piano regolatore di Roma romana ed oggi ripreso dalla civiltà italiana per virtù del fascismo (De Magistris, Pico 1940: 7).
adottato negli anni ’30, al fine di far “giganteggiare nella solitudine” i monumenti della Roma
antica. La strada fu aperta in mezzo alla zona dei Fori Imperiali, radendo al suolo intere aree del La propaganda e la didattica scolastica corrono qui, evidentemente, su uno stesso
centro storico, per collegare il Colosseo a Palazzo Venezia, un simbolico legame spazio-temporale binario. Il sesto capitolo del sussidiario, dal titolo “Il fascismo e l’impero”, si aprirà
fra i due edifici-simbolo dei periodi storici in questione. La storia viene ridotta alla salienza di nuovamente con una veduta di Via dell’Impero, questa volta mostrando la via
determinati periodi, simbolizzati dagli edifici che si esaltano, che vengono fatti emergere, rispetto nell’altro senso, con la veduta che si allarga fino al Vittoriano e a Palazzo Venezia,
ad una superficie appiattita, superficie metaforica, quella del tempo storico, e superficie fisica, come a ribadire il luogo di partenza e di arrivo del percorso imperiale predestinato alla
quella spianata dalle opere di demolizione della città di Roma, coinvolta in questa tremenda “civiltà italiana”. Narrata “l’epopea” della guerra etiopica, sulle pagine conclusive,
operazione di fanatismo romanistico. Questa nuova strada inaugurò il suo potenziale scenografico il libro riporta una carta geografica con la didascalia: “L’IMPERO ATTUALE
in occasione della parata militare che nel maggio del 1938 venne allestita in onore di Hitler al quale D’ITALIA. Carta Storica tratta dalla quinta tavola marmorea sulla Via dell’Impero
“sbarcato alla stazione Ostiense, venne fatto percorrere l’itinerario neoimperiale, rinfrescando i a Roma”, chiudendo il cerchio aperto con quelle relative all’espansione dell’impero
fasti dell’ingresso in Roma dell’imperatore Carlo V nel 1536” (Cederna 1979: 176) in un clima romano mostrate all’inizio del volume. L’installazione celebrativa urbana diventa
di rievocazioni stratificate che sono le figure cicliche della visione cosmologica della storia: tutti gli quindi fonte istituzionale per il materiale educativo. Come questo tipo di didattica
eventi sono le simili conseguenze di un evento originario predestinante. invade tutte le case delle famiglie italiane con i bambini in età scolare, allo stesso
Su via dell’Impero, poco dopo la sua apertura, vennero pensate alcune operazioni di arredo tempo Via dell’Impero diventa il luogo di pellegrinaggio monumentale-didattico
urbano e di rifinitura, tra le quali l’affissione dei sopraccitati pannelli marmorei. Questi ultimi, per i cittadini dell’impero. La verifica di un meccanismo da “immagine coordinata”,
tuttora visibili, ricostruiscono “mappe storiche” sul progresso dell’espansione dell’impero terminologia già utilizzata per il periodo imperiale fascista da un interessante volume
romano fino alla sua massima grandezza. Attualmente le mappe esposte sono quattro, di Mignemi (1984).
installate tra il 1932 e il 1934, e indicano il progresso dell’area dell’impero dalla nascita di Si impone, quindi, una narrazione alla storia, una narrazione fatta di percorsi urbani
Roma fino alla morte di Traiano. Durante il periodo fascista spiccava anche un quinto pannello e di operazioni visive molto efficaci, che prende a prestito degli eventi per caricarli
rappresentante il recentissimo impero coloniale, installato nel 1936 e divelto dopo la fine della di significati simbolici: con la campagna d’Etiopia appena terminata con successo,
guerra mondiale, dopo nemmeno dieci anni. Pur stabilendo una netta continuità visiva con infatti, si apre la “porta spaziale” verso l’impero romano, un’azione per altro tentata ad
gli altri, questo pannello si differenziava per le dimensioni (notevolmente più grandi) e perché intermittenza fin dalla fine dell’Ottocento quando l’onta della sconfitta di Adua aveva
affisso su una parete contigua ma angolata al punto tale da “guardare” agli altri pannelli ed interrotto questo cammino.
avere la direzione rivolta al monumento per eccellenza, il Colosseo. Questa percezione della storia è quella che Uspenskij chiama, nel suo saggio Semiotica
La serie di pannelli veniva così a costituire un atlante storico monumentalizzato, una serie e storia, percezione cosmologica. Sotto tale ottica la storia è vista come una continua
di quadri viari che nonostante la veste di progetto pedagogico-informativo, da sussidiario emanazione dello stato originario, di un mito – in questo caso quello dell’impero romano
storico, appariva inevitabilmente come monumento alla gloria fascista, che sovrastava – e tutti gli avvenimenti del presente hanno lo status semiotico della conseguenza. Vale a
addirittura quella romana. La materia e la collocazione spaziale di questi pannelli hanno un dire che tutto è legato ad una sorta di predeterminatezza e quindi ad una visione del tempo
effetto di senso importante. Il marmo cristallizza il messaggio cronotopico2 delle mappe e ne non lineare ma ciclico. Vediamo con le parole di Uspenskij l’opposizione fra coscienza
monumentalizza il significato. I pannelli sono poi affissi lungo la Via dell’Impero, quella che storica e coscienza cosmologica del tempo:
indica il percorso della storia e che ne congela la direzione. Come a verificare queste ipotesi,
le mappe di Via dell’Impero ritornano come leitmotiv nell’edizione del 1940 del sussidiario La coscienza storica organizza gli avvenimenti del passato in una serie di cause ed effetti. Gli
per la V elementare, L’impero degli Italiani. La pagina di apertura del libro, nella parte alta, avvenimenti del passato si presentano così coerentemente, come risultato di altri avvenimenti,
relativamente più antichi; perciò la coscienza storica presuppone ogni volta il rinvio a uno stato
riporta una veduta fotografica della parete della Basilica di Massenzio che, aprendosi sul
precedente (ma non originario!), il quale, a sua volta, è collegato dagli stessi rapporti (di causa-
margine destro dell’immagine, finisce in prospettiva su Via dell’Impero sul cui sfondo si effetto) a uno stato precedente, ancora più antico, e così via. La coscienza cosmologica, invece,
staglia il Colosseo. Cosi inizia il primo capitolo: presuppone la correlazione degli avvenimenti con uno stato originario, iniziale, che, per così dire,
non scompare mai, nel senso che una sua emanazione continua a essere percepita in ogni momento.
Gli avvenimenti che si verificano in questo tempo originario appaiono come un testo che si ripete
1 Questa prima parte dell’articolo riprende alcune riflessioni già presenti in Acquarelli, L., “Cartografia come potere
(si riproduce) di continuo negli avvenimenti successivi. Questo testo originario, ontologicamente
nella propaganda imperiale fascista” in Studi Culturali, Il Mulino, Bologna, 2, 2011 (in corso di pubblicazione). primario, che in qualche modo entra in rapporto con tutto ciò che avviene in seguito, corrisponde a
2 Riprendiamo il senso dato alla parola cronotopo da Bachtin, intendendo per esso la forma narrativa dove
ciò che intendiamo in genere con mito (Uspenskij 1988: 21).
“ha luogo la fusione dei connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e di concretezza” (Bachtin
1997: 231). Per una descrizione analitica del messaggio cronotopico delle mappe si veda Acquarelli 2008.
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Luca Acquarelli La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

L’emanazione di questo “testo originario” è il prodotto di questa immagine del mondo: vasta, ordinata, potente come fu nei tempi del primo Impero di Augusto. Voi
coordinata, che, reinventandolo, modella un mito su cui costruire il presente e continuerete a liberare il tronco della grande quercia da tutto ciò che ancora l’indugia;
legittimare le azioni future. farete largo intorno al Campidoglio, al Pantheon. Tutto ciò che vi crebbe attorno nei
secoli della decadenza, deve scomparire. Entro cinque anni da Piazza Colonna per un
grande varco, deve essere visibile la mole del Pantheon”.
Quale Roma? Queste sono parole che nei fatti rispecchieranno una certa visione dello spazio da parte
del regime. Si tratta di sfrondare “la quercia”, cioè ritrovare delle linee dritte e ampie che
diano visibilità alla mole dell’edificio antico, e metaforicamente alla mole dell’impero
Il mito di cui parla Uspenskij è nel nostro caso il mito di Roma antica, il mito che si riproduceva romano che non viene visto come qualcosa che si trova temporalmente alle spalle,
nella terza Roma mussoliniana. Nel 1934, all’assemblea quinquennale del partito, Mussolini, ma, attraverso il mito, ritorna come un destino, si schiarisce di nuovo sul corso della
infatti, sentenzierà: “dopo la Roma dei Cesari, dopo quella dei Papi, c’è oggi una Roma, quella stratificazione della storia.
fascista, la quale con la simultaneità dell’antico e del moderno, si impone all’ammirazione del La città di Roma non sarà solo per i romani ma diventerà il vero luogo dell’esposizione
mondo” (Susmel 1958: 187). Ma quale Roma far rivivere come diretta progenitrice dell’impero permanente del regime fascista: un luogo dove saranno organizzate mostre importanti,
fascista? Quale selezione operare nelle tante rappresentazioni che di Roma si potevano avere, viste esposizioni entro un luogo già di per sé pensato come scenografico, (si pensi alla
le sue numerose fasi storiche e l’ampiezza della durata della storia della Roma antica? popolarissima mostra del decennale fascista del 1932 e la successiva mostra del bimillenario
Come abbiamo visto, una certa visione di Roma partiva proprio da interventi diretti sul augusteo del 1937) che richiameranno molte persone davanti alle quali si staglierà la
tessuto urbano della città, ricostruendola come un apparato scenografico funzionale ai rituali Roma delle grandi strade e delle visioni “in solitudine”.
In un certo senso, come l’imperialismo italiano arriva circa mezzo secolo dopo quello
di celebrazione fascista. Agli interventi sulla città di Roma si accompagnavano eventi culturali
delle altre nazioni europee, anche il piano regolatore, che per alcuni aspetti sembra
di altro tipo che si combinavano più o meno direttamente con la proclamazione dell’impero e, ispirarsi a quello del barone Hausmann della Parigi della seconda metà dell’Ottocento,
allo stesso tempo, si facevano sempre più evidenti le esplicite corrispondenze di propaganda fra delle grandi aperture dei boulevard che allargavano la vista ai grandi edifici monumentali,
Mussolini e gli imperatori romani. sembra incarnare la stesso anacronismo5.
Bisogna ricordare che Mussolini, in tempi di militanza socialista e ancora in periodo di Ad ogni modo, la città viene vista in funzione del suo obiettivo scenografico e
Prima Guerra Mondiale, espresse più volte il suo disprezzo per Roma definendola “enorme a questo viene sottoposta ogni scelta in campo di demolizione o ricostruzione. E tale
città-vampiro che succhia il miglior sangue della nazione”3, eleggendo Milano a capitale morale subordinazione, nella sua unilaterale violenza modellatrice, non discrimina fra ciò che è
d’Italia. Un giudizio repentinamente sovvertito pochi anni dopo con l’approssimarsi della di epoca neoclassica, barocca, rinascimentale, medievale e neanche, paradossalmente, fra
campagna di Fiume, per poi ridivenire argomento di poco conto durante il periodo di crisi ciò che risulta essere di epoca romana, la tradizione così idolatrata in quel tempo: basti
pensare alla Meta Sudante, le vestigia di una maestosa fontana romana che, collocata fra il
elettorale del fascismo ed essere ripreso e mai più abbandonato dal 1921 in poi. Ma il mito
Colosseo e l’Arco di Costantino, fu rimossa e distrutta nel 1935. Come afferma Nicoloso:
della romanità si colora di un senso modernista. Ricordiamo le parole di Mussolini del 1922: “il concetto di rovina diventa perfino pericoloso per il regime se offre un’immagine
arcaizzante, se si scontra con quella della modernizzazione, se si oppone alle esigenze della
La Roma che noi onoriamo, ma soprattutto la Roma che noi vagheggiamo e prepariamo è un’altra: retorica” (Nicoloso 2008: 44)6.
non si tratta di pietre insigni, ma di anime vive: non è contemplazione nostalgica del passato, ma dura
Questo principio di spazialità è ben reso da un fotomontaggio (fig. n. 1) che troviamo
preparazione all’avvenire. Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento; è il nostro simbolo e,
se si vuole, il nostro mito. Noi sognamo l’Italia romana, cioè saggia e forte, disciplinata e imperiale4.
nel volume Italia Imperiale (AA VV 1937) nella sezione che fa esplicito riferimento alla città
di Roma. Sei foto con angolazioni diverse che riproducono il tema della picconatura, per
lo sventramento di Roma: foto dei plastici molto realistici della piazza per l’isolamento del
Sin dal 1923 viene evocata una precisa idea, quando nella riunione del Gran Consiglio Mausoleo Augusteo, di via del Rinascimento che porta diritta a S.Andrea della Valle e di quella
del Fascismo durante una discussione sul futuro assetto della città si afferma: “Il Governo che sarà via della Conciliazione con la demolizione della “Spina di Borgo”, il quartiere che
Fascista preparerà per la nuova Italia una nuova Roma imperiale”. “I monumenti millenari
devono giganteggiare nella necessaria solitudine” è il monito che risuona nelle parole di
Mussolini nel discorso di insediamento del governatore di Roma nel 1925. “Fra cinque 5 Lo stesso Marcello Piacentini, architetto leader negli anni ‘30, scrisse nel 1929 un articolo dal titolo Roma
anni”, Mussolini dice in quel discorso, “Roma deve apparire meravigliosa a tutte le genti architettonica e Parigi edilizia dove si dipingeva Parigi come un modello da seguire, “tutta disposta e preordi-
nata” e con i “monumenti posti in grande evidenza”, al contrario di Roma con “i più bei monumenti cacciati
nelle buche” e “raramente sull’asse di un rettifilo”.
3 Articolo su Lotta di classe, 17 dicembre 1910, cit. in Susmel (1952: 190). 6 Nicoloso riporta anche gli appunti di Mussolini inviati al governatore di Roma che ordinano “di demolire la Meta
4 Il popolo d’Italia, 21 aprile 1922, cit. in Susmel (1959: 160). Sudante, ridotta a un cumulo di gramigna” e che, per indicare il posto dove sorgeva, sarebbe bastato un circolo.
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Luca Acquarelli La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

si ergeva perpendicolarmente alla facciata di S.Pietro a partire dalla fine del colonnato del Sembra però che, in fin dei conti, per la propaganda Mussolini dovesse sintetizzare
Bernini. Al centro della pagina campeggia un’imponente aquila sulla scritta “Il Duce dà il nella sua figura quelle di tre imperatori, Cesare, Augusto e Costantino. Ecco cosa scrive
primo colpo di piccone per la demolizione della “Spina di Borgo”, quella che potrebbe essere Pareti nel 1938:
la didascalia della prima immagine sulla sinistra, un fotomontaggio più serrato che vede in
primo piano Mussolini con un piccone che, alla pari di altri operai, batte fra le macerie. Sono E se le singole espressioni imperiali di Roma fascista, possono, naturalmente, richiamare ora
le sole figure umane di tutta la pagina se si fa eccetto per una metafisica e piccolissima figura Cesare, ora Augusto, ora Costantino; va subito notato che nell’opera mussoliniana, non solo
che si staglia ai piedi di un edificio in una delle due foto dedicate al progetto per il Mausoleo quelle tre grandi concezioni del mondo antico, appaiono per la prima volta sintetizzate, ma anche
di Augusto. Il fotomontaggio, con la possibilità di rendere discontinue le vedute e liberarle luminosamente superate, come richiede la nuova temperie storica, dominata da un nuovo genio
dall’intrusione della continuità paesaggistica (sostituendola con un omogeneo sfondo nero), creatore (1938 : 246).
è in questo caso funzionale alla narrazione spaziale del regime. Solitudine degli edifici, ordine
rettilineo, e compresenza di punti salienti del percorso monumentale romano. E allora se Cesare rappresenta la forza militare, Mussolini sembra fare meglio perché ha
Storicamente, la prima istituzionalizzazione del recupero della classicità dell’impero romano una “nazione armata”; se Augusto è il moralizzatore, Mussolini “volle migliorare tutto il
come ispiratrice del nuovo corso fascista la si ha con la fondazione del “Museo dell’Impero popolo, e non solo una classe dominante e recalcitrante”; infine se Costantino è ricordato
Romano”, ideato nel 1926 e completato nel 1929 a Roma. Successivamente lo sforzo per aver legittimato il cristianesimo e può essere una figura in continuità con il Mussolini
propagandistico che si legò alla conquista etiopica fu incardinato sulla Roma imperiale e sulla conciliatore, di quest’ultimo, al contrario di Costantino che perseguì le altre religioni, si
figura di Augusto, cogliendo l’opportunità della celebrazione del bimillenario dalla sua nascita fa notare il suo ecumenismo e allora si vedono “i sudditi musulmani dell’impero affidare
per la monumentale mostra augustea della romanità, nel 1937, a cui lo stesso museo fornì i al Duce la fatidica spada dell’Islam”.
calchi e molti dei modelli esposti. In realtà, al di là del discorso del 1925, negli scritti di Mussolini Il giorno della proclamazione dell’impero, il 9 maggio, in effetti le corone d’alloro
troviamo più spesso un diretto richiamo con Giulio Cesare piuttosto che con Augusto. Queste verranno deposte a Roma sotto la statua di Giulio Cesare, con un cartello che recita “Roma.
continue evocazioni di Cesare si diradarono, in effetti, solo durante “l’augusto-mania” del Fondatore dell’Impero”7. Ma se, quindi, un sentimento popolare e forse anche quello
1937, ma ripresero subito dopo, basti pensare allo spettacolo teatrale Cesare a cui Mussolini dello stesso Mussolini guardava più alla figura di Cesare, la macchina propagandistica
partecipò come sceneggiatore (scritto nel periodo 1936-1939, debuttò nel 1939). intorno alla fase imperiale non guardava che alla figura di Augusto. Attraverso quest’opera
comincia ufficialmente l’identificazione di Mussolini con Augusto e si esalta la continuità
fra impero fascista e impero romano: tra il ’35 e il ’38, l’identificazione tra fascismo e
romanità nel nome dell’impero viene celebrata in un clima di esaltato misticismo con la
partecipazione totalitaria di tutta la “cultura” disponibile, italiana e straniera, archeologi,
storici, giornalisti, intellettuali di ogni estrazione, per culminare nelle celebrazioni per il
bimillenario di Augusto. Augusto diventa così quello che, per dirlo con il linguaggio di
sintassi narrativa, si configura come il destinante, un’istanza storica ma allo stesso tempo
trascendentale che manipola il soggetto-eroe Mussolini-Italia spingendolo alla decisione
(e quindi alla legittimità) dell’impresa bellica in Etiopia.
Tralasciando in questa sede alcune importanti considerazioni sulla mostra augustea,
analizziamo un fotomontaggio pubblicato nel numero di Domus del febbraio 1936 (fig.
n. 2). L’immagine si trova come appendice ad un articolo dal titolo Civiltà, che celebra
il primato dell’architettura romana nelle sue forme così descritte “[…] la maschia e nuda
verticalità rettangola, ornata soltanto delle sue proporzioni e della meravigliosa lineatura
dei giunti, cui la luce del sole e i riflessi del cielo conferiscono vita e carattere” (Levi-
Montalcini et al. 1936: 2).
L’immagine affianca le planimetrie della domus romana alle effigi fotografiche della
statua di Augusto8 e di Mussolini che saluta romanamente. Sulla parte bassa, la planimetria
di case tradizionali etiopi, probabilmente dei tucul, edifici a pianta circolare di argilla e
paglia, affiancate ad una foto che mostra un gruppo di persone sedute mentre mangiano.

7 Si veda foto pubblicata in Goglia (1985: 157).


Fig.1. Tratta dal volume Italia Imperiale 8 La statua, copia dell’originale, si trova a Torino davanti alla Porta Palatina, ben visibile sullo sfondo della fotografia.

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Ci limitiamo ad alcuni commenti. Una chiara opposizione semisimbolica codifica spazialità, enfasi didascalica della scritta ai piedi del monumento di Fontana, [...] erano
semanticamente quest’immagine. Le linee rette delle planimetrie in alto si oppongono alle alcuni elementi in gioco della cui compresenza non ci scandalizziamo, in quanto finivano
linee curve di quella in basso. I due personaggi in piedi, con una tensione verso l’alto come per sottrarsi criticamente al rapporto aureo cultura-regime” (1974: 127). Una sottrazione
conseguenza delle due braccia in alto, si oppongono ai personaggi seduti, protagonisti di che, seppur evidente nello stile, a nostro avviso non ci vieta di guardare a quest’opera come
una tensione verso il basso, rispecchiando la topologia della pagina alto vs basso. Retto un’esplicitazione di alcune delle strategie di significato sin qui esplorate.
vs circolare e alto vs basso sono due opposizioni semisimboliche che traducono i titoli Si tratta di uno dei più celebri allestimenti della VI Triennale di Milano del 1936, tale da
montati nell’impaginazione: Roma vs Barbari. Le altre notazioni importanti da fare essere riportato a tutta pagina nell’edizione del 1937 del già citato volume Italia Imperiale. La
ricadono sulla scelta della statua di Augusto che ci sembra stia a soddisfare più l’impianto presenza di una riproduzione fotografica in questo libro propagandistico ci invita a pensare che,
plastico della pagina che una questione di emblema storico (Augusto saluta romanamente pur essendo un’opera innovativa, coordinata da un architetto non in linea con il regime, il Salone
rispondendo al saluto di Mussolini, e, contemporaneamente, le due figure si installano in della Vittoria venne prontamente accettato ed esaltato nell’immaginario imperiale (certo anche
una logica di rima plastica). La continuità temporale di Roma attraverso i secoli (Roma per la tendenza a fagocitare nel progetto fascista tutto ciò che veniva prodotto al fine di indebolire
754 a.C. – 1935 d.C.), considerata in opposizione ad un colonizzato senza storia, esistente ogni possibile espressione di diversità). Gio Ponti, nel numero di luglio 1936 di Domus, scriveva:
solo perché conquistato, non fa che confermare la visione della storia sin qui esplorata.
L’opera “principe” della VI Triennale è il Salone della Vittoria. Essa la caratterizza, come gli affreschi
del Salone caratterizzarono la V Triennale. […] si tratta come di un ambiente incantato, della
“apparizione” di un pensiero divenuto “realtà” (Ponti 1936: 7).

Fig. 2. Domus, febbraio 1936, p. 3

Figurare la storia: il ritmo continuo Fig. 3. Edoardo Persico, Marcello Nizzoli, Giancarlo Palanti e Lucio Fontana, Salone della Vittoria, Palazzo dell’Arte,
VI Triennale, 1936.

Il Salone della Vittoria (fig n. 3) è forse una delle opere esteticamente più valide tra quelle
che celebrano l’impero e che, allo stesso tempo, offre al regime una delle migliori sintesi tra Il suo principale ideatore è Edoardo Persico, un uomo molto critico verso il regime fascista e
le concezioni figurative di quegli anni, pur allontanandosi da una cultura espressamente di verso il recupero della romanità proprio di alcune correnti più pompieristiche. Persico, infatti,
regime. Scrive Birolli a proposito di questa opera: “purezza di linee, romanità di ritratti, lavorerà come intellettuale e come artista per sottrarre il monopolio del classico al fascismo,

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operando per un diverso trattamento visivo del recupero della classicità, per altro già realizzato futuro si mescolano nella gabbia extratemporale allestita da Persico: il futuro è in funzione
nel volume fotografico che lo stesso Persico dedicò alla scultura romana classica (Persico 1935). di un destino già attuato e per questo ripetibile, come la visione cosmologica della
La sua fu una voce autorevole e importante nonostante la sua aperta contrarietà al potere. Morì storia ben ci spiega. Come suggerisce Ghirardo: “Il passato non doveva essere concepito
proprio nell’anno dell’allestimento del Salone della Vittoria. come qualcosa da cogliere meramente nei suoi termini ma, sebbene apparentemente
Oltre a Nizzoli, celebre grafico e designer che si affermerà nel dopoguerra come paradossale, evocare il passato era un mezzo per trasformare il movimento verso uno
uno dei protagonisti del disegno industriale italiano, qui autore delle riproduzioni stato moderno (e ovviamente, fascista)” (1996: 367). Ripresa del passato per descrivere
dell’unico pannello con immagini, tra gli autori dell’installazione c’è il creatore del il moderno e giustificazione del moderno con la proiezione sul passato. Se quindi siamo
gruppo scultoreo, un giovane Lucio Fontana che, nel suo soggiorno italiano degli anni di fronte ad un’innovazione estetica forte, la costruzione dei contenuti legati all’idea di
Trenta prima di tornare in Argentina durante il periodo bellico, si era già distinto per la imperialità riassume alcune delle ricorrenze già incontrate altrove.
sua personalissima attività. Il recupero del classico è del resto improntato ad un coraggioso modernismo. È lo
L’allestimento del Salone della Vittoria comprende un corridoio stretto e lungo stesso Persico che offre i dettagli sulla sua operazione del recupero dell’antico: nella
delimitato da due serie di colonne/pannelli rettangolari che, alla stregua di quinte relazione per il concorso del Salone d’Onore, infatti, egli scrive come il suo allestimento
teatrali, sono dimensionate dalla luce che proviene dal lato esteriore. Sulla facciata riesalti “in un aspetto nuovo il principio antico del colonnato, e taluni espedienti pratici,
sinistra (guardando di fronte la statua), allungati su un pannello isolato dalla serie aderenti all’intima struttura dell’opera, come la pluralità degli ingressi”.
perché posizionato più internamente, sono stampate le effigi (mediante riproduzioni
fotografiche ingrandite delle teste dei busti marmorei o di statue a figura intera) di
Scipione, Cesare, Augusto, Traiano e Costantino, grandi condottieri e imperatori
della Roma antica. La scelta non è ovviamente a caso: sono tutte figure legate all’idea
di conquista e espansione. Scipione è il primo valoroso condottiero che sconfigge i
Cartaginesi, vittoria storica ma allo stesso tempo mitica e più volte rievocata in quegli
anni, a partire dal film di Gallone, Scipione l’Africano: una guerra, quella tra Romani
e Cartaginesi, ripetutamente paragonata a quella contro l’Etiopia. Cesare è colui che
riorganizza Roma, Augusto l’imperatore per eccellenza; sotto Traiano l’impero di Roma
raggiunge la sua massima espansione; Costantino, infine, è il riformatore cristiano.
Figure storiche che la propaganda sembra voler sintetizzare in quella di Mussolini.
Curiosamente le scansioni temporali mediante i personaggi esposti nel pannello vanno
più o meno a corrispondere a quelle della serie di pannelli marmorei cartografici affissi
sulla parete della Basilica di Massenzio in Via dell’Impero.
Sulla parete di fondo, anch’essa a colonnato, si staglia la scultura di Fontana, una
figura allegorica della Vittoria, molto vicino alla Nike greca, ma non alata, che avanza
a grandi passi con alle spalle due cavalli impennati. Se il simbolismo richiama un
paradigma ricorrente di quegli anni, la vittoria di Fontana è molto innovativa, lontana
dai tronfi eroismi delle statue che celebravano lo stesso tema. Il cammino della statua
è diretto verso l’entrata della sala e quindi verso lo spettatore, e sul piedistallo è scritta
in rilievo la seguente frase: “Il popolo italiano ha creato con il suo sangue l’impero.
Lo feconderà col suo lavoro e lo difenderà contro chiunque con le armi. Mussolini.
Fig. 4. Tavole per il Concorso Tav. n. II
9.V.XIV”. Siamo di fronte ad una sorta di tempietto razionalista, monumento (effimero
perché pensato per la sola Triennale) alla memoria della proclamazione dell’impero e
alla celebrazione della potenza fascista.
In un certo senso l’allestimento sfuma il concetto del presente. La creazione Troviamo delle indicazioni molto interessanti sulle tavole dei progetti per il concorso (fig. n. 4):
dell’impero viene collocata nel passato recente (ha creato) e si dichiara che tale impero
verrà fecondato e difeso nel futuro. Il cammino della figura allegorica è nella direzione Secondo un principio classico, che l’architettura moderna ha portato alle estreme conseguenze, la
positiva della vittoria, verso glorie future, che però, paradossalmente, guarda al pannello composizione architettonica delle pareti corrisponde al concetto del ritmo continuo: il più adatto ad
che rinviene segni del passato, di un certo passato, ancorché rappresentato tramite una opere di carattere monumentale.
tecnica grafica moderna, con i ritratti quasi trasfigurati. Passato (remoto e recente) e
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Luca Acquarelli La visione cosmologica della storia nell’immagine coordinata del fascismo imperiale

I progettatori condensano un aspetto elementare del carattere monumentale: il ritmo storico-didattico di propaganda al pari dei pannelli geografici in Via dell’Impero. La visione
continuo. Stabilità e ripetizione delle forme nel divenire dello spazio e del tempo. Un ritorno d’insieme offre invece il ritmo continuo che protende ad elementi unici (l’obelisco e la sfera)
all’ordine ma anche la visione di una scansione rigida della storia, una gabbia ricorsiva che che può essere comparato proficuamente con l’analisi fatta per il Salone della Vittoria.
protegge il destino del regime fascista, quello segnato dalla vittoria. Un tempietto moderno,
dicevamo, dove le colonne sono rese con dei pilastri leggeri e il perimetro è rettangolare. Questa
ripetizione, che sembra volgere all’infinito, cavalca metaforicamente i secoli per arrivare sino Conclusioni
alle epoche classiche, retoricamente scelte secondo un preciso recupero dell’idea imperiale di
Roma, mantenendo inalterato il ritmo spaziale. E la scansione volge soprattutto al futuro. Roma In questo breve articolo sono state messe in luce le dinamiche dell’involucro narrativo
si ridefinisce grazie all’impero e al possesso di terre e di popoli sostanzialmente sconosciuti della romanità che investe gran parte della propaganda fascista, in particolar modo durante
(soprattutto per quanto riguarda l’AOI). Possiamo quindi considerare questa scansione, questo la fase imperiale, sebbene, è importante ricordarlo, questo mito di fondazione si sia affacciato
ritmo, come una frequenza narrativa? In fondo è la stessa architettura classica che ci offre già nel periodo prefascista soprattutto a corollario delle associazioni tra regno italiano e
questa suggestione, questa visione temporale inscritta nella scansione delle colonne: i vari tipi conquiste oltremare. Una suggestione temporale e spaziale che abbiamo spiegato con la teoria
di intercolumni (la distanza fra le colonne, appunto) in epoca classica si ispiravano proprio a uspenskiana della visione cosmologica della storia, che vede nell’invenzione del testo originario
ritmi temporali differenti. Quello del Salone della Vittoria è un ritmo molto stringato, gli quel testo predestinante degli eventi di un popolo. La colonia diventa così l’istanza narrativa
intercolumni sono stretti e ci fanno pensare alla solidità e alla continuità delle parate militari. su cui incardinare il mito del testo originario attraverso strategie discorsive più o meno
Questa continuità nella ripetizione può in effetti ricordarci la definizione di visione direttamente propagandistiche. Abbiamo dunque visto come questa visione cosmologica
cosmologica della storia. L’unico pannello riconoscibile è quello che si isola rispetto agli possa essere rintracciata alla base di eventi iconografici del tutto diversi per manifestazione
altri sia per la posizione che per il fatto che sulla sua superficie siano riportate le effigi. semiotica, contesto di produzione e di committenza, stile o intenzione autoriale, rinvenendo
Questo sembra rappresentare il mito originario, fondativo, della storia, cosicché tutte le alcune ricorrenze figurative e plastiche, come quella del “ritmo continuo”, che possono offrire
altre epoche, i pannelli bianchi, non sono altro che ricorsiva conseguenza di questo mito. nuove chiavi di lettura sui motivi della rappresentazione del fascismo.
La colonna isolata, in effetti, assomiglia ad un totem figurativo dove le figure allegoriche
sono create attraverso il processo degli ingrandimenti fotografici e delle cornici inedite, per
passare dal documento storico all’icona, al simbolo. Questo pannello totemico è quello
che certifica l’esistenza della storia; verso questo pannello tende la statua della vittoria, una
figura allegorica che nell’iconografia fascista più volte incarna congiuntamente sia l’idea Bibliografia
di patria che quella di condottiero. La direzione di questa figura non sta ad annunciare
il futuro ma in un certo senso questa tensione verso il passato degli imperatori e dei Fonti Primarie
conquistatori romani, una tensione ingabbiata in un luogo dove non esiste passato o AA.VV. (1937), Italia imperiale, Alfieri e Lacroix, Milano.
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regime, basti pensare a molti degli aspetti dell’E429 a partire dall’edificio emblema dell’intero arredamento, architettura ed arte, febbraio 1936, n. 98.
progetto, il Palazzo della Civiltà, che propone una teoria continua di archi. Citiamo anche, Pareti L. (1938), I due imperi di Roma, V. Muglia, Catania, 1938.
perché il parallelo con il Salone della Vittoria ci sembra interessante, la piazza dell’Impero Persico E. (1935), “Arte Romana”, supplemento di Domus: rivista mensile di arredamento,
al Foro Mussolini di Luigi Moretti, costruito sull’idea di un viale trionfale che collegasse il architettura ed arte, dicembre 1935, n. 96.
cosiddetto obelisco del foro italico (allestito su progetto di Costantini) e la Fontana a sfera di Ponti G. (1936), “La Sala della Vittoria” in Domus: rivista mensile di arredamento,
Pediconi e Paniconi. In effetti la serializzazione degli elementi disposti a ritmo continuo su architettura ed arte, luglio 1936, n. 103.
una via è tipico di molte vie monumentali: in questo caso i blocchi di marmo erano supporti
su cui iscrivere e ridescrivere esplicitamente le azioni salienti del Duce e del regime. Ogni
blocco preso a sé diventa un singolo monumento celebrativo; in serie scandisce un atlante Bibliografia critica

Acquarelli L. (2008), Spazio e tempo nella cultura visiva coloniale italiana, in Calabrese O.,
9 L’E42 era la magniloquente cittadella progettata e inizialmente costruita per ospitare l’Esposizione Univer-
a cura di, Fra parola e immagine, Mondadori, Milano.
sale del 1942 (un grande evento che avrebbe dovuto celebrare anche il ventennale della “rivoluzione” fasci- Birolli Z. (1974), “Verso un’estetica del fascismo”, in Crispolti E., Hinz B., Birolli Z., Arte
sta). A causa del conflitto i lavori si interruppero e ripresero solo nel dopoguerra: oggi l’EUR (acronimo che e fascismo in Italia e in Germania, Feltrinelli, Milano.
il progetto prese dopo aver mancato la data del 1942) è un quartiere periferico di Roma dove campeggiano
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Susmel E. (1958), Opera omnia di Benito Mussolini vol. XXVI, Dal Patto a quattro all’inaugurazione
La presenza di immagini d’archivio – fotografiche, cinematografiche, televisive… –
della Provincia di Littoria, La Fenice, Firenze, 1958 .
all’interno del film di finzione non è certamente una novità ascrivibile all’epoca “cross-
Susmel E. (1959), Opera omnia di Benito Mussolini vol. XXVIII, Dalla proclamazione dell’Impero
mediale” e alle pratiche contemporanee di “ri-mediazione” (Bolter e Grusin 1999). Se
al viaggio in Germania, La Fenice, Firenze, 1959
l’intera storia del cinema è caratterizzata da una forte incidenza dell’intertestualità e della
Uspenskij B. (1988), Storia e semiotica, Bompiani, Milano.
citazione, la tradizione del film a tema storico è altresì ricca di esempi di ibridazione tra la
ricostruzione finzionale degli eventi e la documentazione visiva degli stessi proveniente dagli
archivi audiovisivi. Nei limiti di attendibilità di una generalizzazione, le immagini d’archivio
sembrano essere state perlopiù introdotte nella cornice narrativa dei grandi film di storia per
assurgere a una funzione di sfondo di garanzia – sfondo storico e mnemonico – sul quale
agisce la “contestualizzazione” operata dalla messa in scena finzionale.
La tendenza “intermediale” del cinema contemporaneo sembra tuttavia identificabile in un
superamento decisivo di ogni utilizzo strettamente illustrativo dei materiali d’archivio all’interno
del film storico; superamento che spinge a pensare il film stesso come luogo di rimontaggio
e diagnosi critica dei discorsi sociali attraverso i quali gli eventi storici sono stati costruiti e
mediaticamente condivisi all’interno di una società (Dinoi 2008; Montani 2010). Come se
avesse acquisito consapevolezza della “rivoluzione lotmaniana” nel campo degli studi sulla cultura
e di quel protocollo metodologico che prevede che “l’analisi semiotica di un documento [debba]
precedere quella storica” (Lotman e Uspenskij 1971: 47), una parte del cinema contemporaneo
sembra intenzionato a ricostruire le vicende di un determinato periodo partendo da un lavoro sui
documenti mediatici, considerati in quanto matrici delle coordinate culturali di un’epoca.
Attraverso l’analisi di alcune sequenze, si tratta dunque di indagare in che modo un
film di finzione come Vincere (2009) di Marco Bellocchio possa diventare un luogo di
recupero ed elaborazione dei documenti mediatici correlati alla presa e alla conservazione
del potere fascista in Italia e infine operare esso stesso una ricognizione problematica dei
“testi di cultura” prodotti tra gli anni Dieci e gli anni Quaranta. Infine, allargando lo
sguardo oltre il film di Bellocchio e pensando all’attualità del concetto di “archivio” nei
visual studies, si tenterà di ripensare brevemente il concetto di intertestualità all’interno
dell’orizzonte di ricerca della semiotica della cultura.

La scena e lo schermo. Estensioni dell’immagine e conformazioni

Vincere racconta la storia di Ida Dalser, prima moglie di Benito Mussolini e madre
del suo primogenito Benito Albino Mussolini: l’incontro tra i due, il ripudio da parte
del dittatore, l’internamento in un manicomio e la morte della donna. Sotto questa linea
narrativa esplicita si sviluppa un ampio percorso che passa attraverso le immagini d’archivio
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Francesco Zucconi Il film, la storia e l’archivio delle immagini

inserite nel tessuto diegetico del film. Dalle riprese che documentano gli esiti della Prima evidenzia la pressione delle immagini mediatiche sui soggetti: il potere modale esercitato
Guerra Mondiale ai cinegiornali relativi all’insediamento del Governo Mussolini, dal dallo schermo sulla scena, fino ad un completo livellamento della seconda sul primo. Non è
film Christus (1916) di Giulio Antamoro a Il monello (1921) di Charlie Chaplin, dalle allora la finzione filmica a “contestualizzare” le immagini d’archivio; sono piuttosto queste
documentazioni della vita mondana alla dichiarazione di guerra del Duce… a contenere già, al loro interno, il campo di proiezione mondano che contribuiscono a
Anziché disporre strategicamente tali prelievi mediatici in relazione ad una scansione produrre. Il film restituisce da subito un sistema di relazioni politiche basato non tanto
cronologica della storia italiana, Bellocchio sceglie di restituire le immagini di repertorio in sulla disciplina poliziesca, quanto sulla veicolazione di modi di vita e posture direttamente
azione, nel pieno della loro “efficacia simbolica” (Levi-Strauss 1949: 210-230). I personaggi assimilabili da parte dei soggetti.
storici (Ida e Benito Albino, così come le masse) ricostruiti dalla finzione scenica patiscono e La scena nella quale il potere conformante delle immagini emerge in tutta la sua portata
si conformano in relazione ai modelli veicolati dalle immagini d’archivio mostrate dal film. è quella relativa alla convalescenza di Mussolini durante la Prima Guerra Mondiale. Si
Dopo il prologo in cui un Mussolini ancora socialista lancia la propria “sfida a Dio”, il parte dall’inquadratura del crocifisso metallico fissato alla parete per salire lentamente fino
titolo del film si staglia su una lunga sequenza di immagini d’archivio che documentano lo al soffitto bianco, dove è proiettata la sequenza della Passione del film Christus di Giulio
sviluppo industriale, la modernizzazione urbanistica e la fastosità dei costumi in una Milano Antamoro del 1916. Un totale mostra che la sala di proiezione è in realtà un ospedale
liberty. Alla ripresa di immagini in bianco e nero che ancorano deitticamente l’orizzonte militare. Poi un dettaglio del volto ferito di Mussolini e di Rachele Guidi – la moglie
storico e geografico di riferimento, si avvicenda la ricostruzione finzionale del salone di ufficiale del Duce – in montaggio alternato con le immagini della sofferenza di Cristo e di
bellezza di Ida Dalser, dove la messa in scena è frutto di un’accurata ricerca iconografica. In Maria dal film di Antamoro (figg. 2-3).
particolare, il defilé al quale assiste la futura moglie di Mussolini sembra essere un’emanazione
o proseguimento diretto dei referenti archiviali tra i quali si incastona.

Fig 2

Fig 1

Ma ancora di più, il rapporto tra l’immagine d’archivio e la messa in scena filmica che
ne deriva (fig. 1) – tra il “prelievo” archiviale e l’“innesto” iconografico per utilizzare i
termini di Dinoi (2008: 177-178) – sembra costituire in questa sequenza iniziale una sorta
di esemplificazione di quanto il montaggio intermediale ribadirà ancora nel resto del film.
Il raccordo tra le immagini che dà avvio al racconto tematizza il lavoro di “conformazione”
dei soggetti, considerati nelle loro posture, a una serie di gesti sociali e forme di vita
diffuse e circolanti all’interno di un’iconosfera in fase di crescita e affermazione1. Così, Fig 3
la semplice figura di montaggio del raccordo sul gesto (dallo schermo alla scena) sembra
costituire l’assunzione all’interno delle possibilità del discorso filmico del lavoro analitico La complessa articolazione di questa sequenza e il ricorso all’archivio cinematografico
condotto sulle Pathosformeln (formule del pathos) da Aby Warburg (1906: 403-424): che rivelano un fenomeno di estensione e propagazione dello schermo sulla scena: dal crocifisso
cosa “trasmigra”, che cosa si propaga dalle immagini d’archivio a quelle del film? L’analisi – con cui si apre la sequenza – alle immagini cinematografiche della Crocifissione, il film
di questa sequenza e la presa in carico dell’operazione semantica prodotta dal montaggio di Bellocchio riflette sull’instaurazione di un potere mediatico correlato storicamente e poi
capitalizzato ai fini dell’ascesa del potere fascista. In questa parte del film si arriva a un
1
livello tale di tematizzazione dell’efficacia simbolica della rappresentazione da far sì che
Il concetto di “conformazione” è stato introdotto nel campo della teoria dell’arte da Giovanni Careri
l’oggetto stesso della sequenza coincida con il fenomeno della “conformazione” dei soggetti
(1990: 43-65; 2005: 127-197) per definire i modi di costruzione della devozione spettatoriale nel XVII
secolo. Nonostante gli evidenti legami tra l’efficacia simbolica delle immagini del regime fascista e il para-
a partire dalla veicolazione efficace dei valori-collante del nascituro regime. Piuttosto che
digma rappresentativo cristiano, si propone qui un allargamento del campo di applicazione di tale concetto. nella ripresa delle immagini d’archivio dei Patti Lateranensi – proprio quelle che suscitarono
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Francesco Zucconi Il film, la storia e l’archivio delle immagini

l’interesse di Aby Warburg in una delle ultime tavole del Bilderatlas Mnemosyne2 – è in questa L’immagine di Mussolini è il Duce
sequenza che il film di Bellocchio esibisce la congiuntura tra l’ascesa del Fascismo e la Chiesa
di Roma: se di congiuntura si tratta, questa è rinvenibile in prima battuta tra modelli di In una delle sequenze iniziali del film, ambientata nel 1914, si assiste a una sorta di
rappresentazione. Prima degli uomini di potere, a incontrarsi, sono le loro immagini. premonizione progettuale da parte di Mussolini della sua presa del potere attraverso
Dopo la breve incursione del Re d’Italia che si complimenta con Mussolini per l’acclamazione della folla. Ma ancora di più, in un campo e controcampo tra i filmati
il coraggio bellico che ha dimostrato in battaglia, l’ingresso sulla scena di Ida Dalser provenienti dall’archivio dell’Istituto Luce e l’immagine di Mussolini – nell’interpretazione di
scompagina il perfetto rispecchiamento patemico e valoriale tra le immagini d’archivio e Filippo Timi – si assiste a una simulazione del dispositivo di rappresentazione caratteristico del
la scena filmica. Da Madonna ai piedi di un Cristo-Mussolini, Rachele permuta dapprima regime fascista: all’inquadratura in mezzo busto e dal basso verso l’alto di una figura isolata si
il suo atteggiamento patetico in quello più scomposto di una Maddalena. La violenta contrappone l’immagine dall’alto verso il basso in campo lungo di una folla oceanica (fig. 5).
rissa tra le due donne che si contendono il corpo del comune marito evidenzia poi un
ulteriore scivolamento: Ida e Rachele sono ora due “menadi sotto la croce” (fig. 4)3. Una
trasformazione evidenziata, al livello compositivo, dall’assunzione di un orientamento
obliquo, di profilo, anziché frontale da parte delle due donne.

Fig 5

La figura di montaggio del campo e controcampo, nel momento stesso in cui lega le immagini
d’archivio con la finzione filmica ne evidenzia l’eterogeneità costitutiva. La nudità di Mussolini,
Fig 4
prontamente coperto da Ida, assume evidentemente una valenza simbolica: il dominio sulla
folla potrà realizzarsi concretamente soltanto attraverso l’assunzione dei tratti di esteriorità che
L’intuizione warburghiana di individuare nella permanenza di Pathosformeln identificano il Duce in un’immagine efficace. Come già rilevato da Walter Benjamin nelle sue
dal paganesimo all’iconografia cristiana una stratificazione di ruoli passionali che si diagnosi del contemporaneo, costruire la massa equivale a costruire l’immagine a cui la massa si
sincretizzano in un’unica figura costituisce la chiave per arrivare a comprendere il rivolge5; il punto di vista che contempla la folla – ovvero la cifra del suo costituirsi in quanto soggetto
montaggio di immagini eterogenee che caratterizza questa sequenza. Le immagini della collettivo – coincide con la persuasività del “condottiero”, della “guida”. Il rispecchiamento nella
Crocifissione sono utilizzate come configurazione narrativa di riferimento per evidenziare folla esultante resterà, dunque, una proiezione immaginaria fino a quando il corpo attoriale di
le minime variazioni patemiche assunte dai personaggi sulla scena rispetto al modello Mussolini-Timi non scomparirà definitivamente dalla scena per lasciare il posto all’immagine
canonico. Così, dopo l’esplosione passionale, Rachele finirà per stabilizzarsi di nuovo monumentale del Duce. E infatti, dal momento in cui i giornali annunciano la presa del potere,
nella posizione di pia donna che compatisce il corpo ferito del salvatore della patria. Da scompare dalla scena la figura attoriale di Benito Mussolini: come Luigi XIV nelle parole di Louis
“amante” di Mussolini a Maddalena a Menade, Ida mantiene ed esalta i tratti centrifughi Marin (1981), il Duce è soltanto l’immagine mediatica di se stesso.
delle formula patetica comune a tali figure4. Il suo destino è il manicomio. Vero e proprio Nella sequenza in cui Ida assiste al cinegiornale relativo all’insediamento del Governo
luogo di isolamento delle posture esuberanti rispetto al modello di “conformazione” Mussolini, il pubblico si alza di scatto e assume una posizione di saluto in direzione della porzione
prospettato dall’iconografia del regime.
5 Benjamin (1936: 301): “Qui e specialmente nei cinegiornali, di cui sarà ben difficile sopravvalutare l’impor-
tanza propagandistica, è importante un fattore tecnico. Alla riproduzione in massa è particolarmente favorevole la
riproduzione di masse. Nei grandi cortei, nelle adunate oceaniche, nelle manifestazioni di massa di genere sportivo
2 Si pensa in particolare al montaggio di immagini della Tavola numero 78: “La Chiesa e lo Stato. Il potere e nella guerra, tutte cose che oggi vengono registrate da apparecchi di ripresa, la massa guarda in faccia se stessa.
ecclesiastico rinuncia al potere secolare”, in Warburg 2000. Questo processo, la cui portata non ha bisogno di essere sottolineata, è strettamente connesso con lo sviluppo
3 Il problema del trasferimento dell’espressività e della carica patetica propria della Menade ellenistica all’in- della tecnica di riproduzione di ripresa. In generale, i movimenti di massa si presentano più chiaramente di fronte
terno della rappresentazione cristiana è affrontato da Aby Warburg nella Tavola numero 42 dell’Atlante di a un’apparecchiatura che non per lo sguardo. Il punto di vista migliore per cogliere schiere di migliaia di uomini è
immagini, “Pathos della sofferenza come inversione energetica (Penteo, Menade sotto alla croce)”, (Ivi: 76). la prospettiva aerea”. Del resto, è nota l’importanza dello studio di Gustav Le Bon sulla folla nel progetto comu-
4 Calabrese (2006: 101-111) ha proposto una differenziazione, una gamma intensiva, dei diversi atteggia- nicativo di Benito Mussolini. In particolare Le Bon (1895: 162-171) riflette sul fenomeno del “contagio”, e sulla
menti passionali assunti delle figure ai piedi della croce nell’iconografia cristiana. costruzione del “prestigio” del capo in quanto strategie di instaurazione del potere sui soggetti collettivi.
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Francesco Zucconi Il film, la storia e l’archivio delle immagini

di fuoricampo simmetrica alla macchina da presa. Il gesto del saluto romano è poi inquadrato in carico il sistema di valori implicato. L’immagine di Mussolini è ormai dappertutto: i
dalle spalle del pubblico, in un controluce che staglia i corpi sulle immagini del cinegiornale. Ida si cinegiornali, i ritratti, i busti, i motti, costituiscono – non meno delle “camicie nere” –
avvicina allo schermo sul quale si riconosce un primo piano del Duce come centro dell’attenzione operatori delegati della funzione di controllo sul corpo sociale.
scopica. Ida ruota la sua posizione fino a fronteggiare a sua volta la platea, marcando una netta All’affermazione del monumento del Duce fa da controparte la scomparsa dei documenti che
distanza nei confronti delle modalità della fruizione spettatoriale del pubblico (fig. 6). attestano il matrimonio con Ida Dalser e il riconoscimento del figlio Benito Albino: una perdita
delle condizioni di diritto correlata all’instaurazione del potere dittatoriale che passa attraverso
la messa in immagine di Mussolini. È in questo doppio processo di monumentalizzazione e
di destituzione del valore documentale che sembrano inquadrarsi i due poli dell’“eccezione
sovrana” rispetto al campo definito dal diritto: il potere assoluto e il governo del popolo
come “corpo biologico”. Lo “stato di eccezione” – l’identificazione della volontà sovrana con
la legge – non è indipendente, dunque, dall’instaurazione di uno specifico rapporto con le
rappresentazioni: l’immagine – il discorso – non documenta più una realtà civile processabile
secondo le forme del diritto, ma ne costituisce la misura e la fonte ultima di giudizio7.
Una strategia del potere, quella descritta, che proietta la propria forza sino al presente,
Fig 6
dove assume i tratti di un’interdizione della memoria: l’impossibilità di un accertamento
del legame tra Ida Dalser e Benito Mussolini sul piano storico e giuridico costringe la
La reazione di fronte ai cinegiornali è la manifestazione esplicita del processo di iscrizione finzione cinematografica ad assumere il carico di una storia da raccontare.
e riconoscimento del corpo sacramentale del Duce nella sua immagine. Al manifestarsi di una
immagine-corpo che non prevede altra prestazione che non coincida con la propria efficacia,
gli spettatori rispondono unanimemente con un gesto meccanico di “conformazione”. Interrompere la conformazione. Dalla parodia allo spasmo
L’immagine di Benito Mussolini è il Duce, mentre non esiste più traccia di Mussolini al di
fuori dell’immagine archiviale che lo incornicia in quanto guida del popolo d’Italia. Il suo La ricomparsa sulla scena dell’attore Filippo Timi, svanito dal momento in cui
linguaggio verbale e gestuale coincide ora con l’orizzonte del dicibile e dell’esprimibile in Mussolini ha assunto il potere, è identificabile in un breve controcampo sulla folla durante
ambito sociale; il suo dire è un far dire, il suo fare un far fare, che vengono accolti dalla folla uno degli ultimi discorsi del Duce. La sua apparizione è breve e provoca dapprima un
nelle forme del voler dire e del voler fare. In un trasferimento della funzione di potere dalle effetto di smarrimento. Come è possibile che Mussolini sia sulla tribuna che arringa alla
modalità deontiche (dovere) a quelle volitive (volere), si manifesta il “principio di scaturigine” folla (in quanto documento mediale) e allo stesso tempo in mezzo a questa (nella finzione
alla base del discorso fascista6. Si comprende allora come “conformarsi” a un’immagine- scenica)? Ben presto, dal dialogo con gli amici, si comprende che lo stesso attore che
modello non significhi tanto riprodurne passivamente le forma esterna, quanto prendere nella prima parte del film dava corpo al giovane Benito Mussolini è adesso l’interprete
di Benito Albino Mussolini, figlio del dittatore e di Ida Dalser. Il sincretismo di due
personaggi in un unico attore costituisce il sintomo di un principio di scollamento del
6 Riprendendo gli studi sul potere di Louis Marin, Calabrese (1983: 122-123) ha messo in evidenza la compo- processo di identificazione del Duce nella sua immagine efficace. Restituendo un doppio
nente performativa del discorso mussoliniano e il legame tra il paradigma teologico del governo e l’affermazione scenico all’immagine d’archivio si compie un primo passo per la messa in discussione del
del potere fascista: “Ogni discorso possibile scaturisce da un discorso originario, quello di Mussolini, che è posto
suo statuto divino.
al vertice di una gerarchia di discorsi. Gli altri lo raccontano, lo citano, lo spiegano. Gli altri ne derivano, ne
scaturiscono, ne conseguono. Perfino quando vi sono discorsi che vengono temporalmente prima di quelli di
Mussolini (mettiamo i discorsi parlamentari) si presuppone comunque un discorso primo, che è il discorso del duce
che magari li riassumerà o li seguirà. Molti vogliono vedere in questo principio dell’adeguazione all’originario una
manifestazione di pedissequità o di ossequio o di servilismo, e magari è anche vero sul piano fattuale. Ma non si
tratta solo di questo. È anche intrinseco all’attività discorsiva del fascismo il principio della scaturigine. Principio,
si badi, che non è solo fascista. Molti altri discorsi di altri assolutismi teorizzano esplicitamente la trasformazione
di un discorso primo in azione, e la consequenzialità degli altri discorsi sul discorso primo. È ad esempio il caso
delle teorie linguistiche della Logica di Port Royal, destinate a legittimare l’assolutismo di Luigi XIV, come ha più
volte dimostrato Louis Marin. Ed è solitamente il caso del discorso mistico (soprattutto cattolico), che è capace
di trasformare per mezzo di atto linguistico il verbo in materia («hoc est corpus meum»). Del resto, non sono io Fig 7
il primo a ricordare che dall’epoca dei Patti lateranensi, ma già anche precedentemente, l’anticlericalismo musso-
liniano non solo si attenua, ma talora nasconde un fortissimo misticismo (il misticismo dello stato etico, l’idea di 7 Si deve a Giorgio Agamben (1995: 102-123; 2003) la ripresa e lo sviluppo del concetto di “stato di ecce-
obbedienza cieca) o talora riusa in senso laico il fideismo controriformistico e le formule del catechismo”. zione” proposto da Carl Schmitt negli anni Venti del Novecento.
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Francesco Zucconi Il film, la storia e l’archivio delle immagini

In particolare, la parodia del Duce a cui Benito Albino dà luogo immediatamente dopo immagine e che ne garantivano il potere si trovano ossificati in un ritratto di morte. Le
il discorso di piazza (fig. 7) costituisce la prima manifestazione di un esplicito lavoro di formule del pathos del Duce – sempre estreme e tuttavia persuasive – si traducono in
demistificazione da parte dei personaggi del film. La parodia, in quanto particolare forma uno spasmo, una tensione patetica fine a se stessa. Così, prima di mostrare le immagini
discorsiva, interrompe drasticamente il meccanismo della “conformazione” della scena spettacolari delle distruzioni della Seconda guerra mondiale con cui si conclude il film,
alle immagini mediatiche; interrompe soprattutto la loro assunzione ingenua da parte la performance scenica di Filippo Timi restituisce un’immagine della violenza che passa
dei destinatari. Nello scarto che interpone tra sé e l’originale, il discorso parodistico si fa attraverso la rappresentazione sintetica del grido implicato (e sempre taciuto) nell’immagine
carico di una valenza metalinguistica, assumendo come contenuto del proprio discorso mediatica di Mussolini. L’effetto testimoniale della sequenza non è tanto dettato da una
l’intera semiotica che costituisce il discorso oggetto (Hjelmslev 1959: 35-89). In altre resa figurativa degli orrori della guerra, quanto da un lavoro di sottrazione progressiva dei
parole, mediante un fenomeno di incassamento di dispositivi di enunciazione, la parodia tratti di riconoscibilità del Duce nella sua immagine: per riprendere le parole di Gilles
di Benito Albino si offre come meta-interpretazione del discorso del Duce, ovvero come Deleuze (1981: 88), “alla violenza del rappresentato (il sensazionale, il cliché), si oppone
un’interpretazione capace di condurre un’analisi dell’apparato retorico presente nel la violenza della sensazione”.
discorso originale8. Il ritorno della figura attoriale che interpretava il giovane Mussolini e il rapporto
In modo ancora più evidente, nella sequenza finale del film, le immagini del discorso parodistico che si instaura tra la scena e lo schermo archiviale interrompono drasticamente
pronunciato in tedesco dal Duce sono alternate a quelle del figlio ormai rinchiuso in il fenomeno della “conformazione”. Se, in quanto realtà correlata alle immagini mediatiche
manicomio (fig. 8). Il campo sonoro funziona da operatore di montaggio: il volto del corrispondenti, la scena finzionale del film era lo spazio di adeguamento ai modelli sociali
figlio e la voce del padre proveniente dalla registrazione originale; i filmati d’archivio del provenienti dalle stesse, in quanto messa in forma della rappresentazione, la scena costituisce
padre e la voce del figlio che ne doppia parole e gestualità. un possibile luogo di elaborazione critica delle immagini del potere. L’immagine filmica
rivendica in questo modo un’autonomia nei confronti dei materiali archiviali che incorpora
e ripropone: la non conformità della scena finzionale ai modelli veicolati dalla propaganda
fascista è la strategia adottata, in ultima istanza, per demistificare il potere delle immagini
del regime e affermare la potenza del cinema in quanto luogo di elaborazione critica e
rigenerazione semantica dei discorsi sociali.

Ritorno in archivio

Nel corso dei decenni passati, gli studi narratologici e semiotici hanno elaborato un
Fig 8 apparato metodologico molto raffinato per descrivere e comprendere i fenomeni intertestuali
in campo artistico. Molto spesso, lo studio dell’intertestualità si è trasformato in una
Il legame di montaggio stabilito in questa sequenza richiama con una certa forza continua costruzione di tipologie, oppure in un esercizio di riconoscimento delle fonti,
la “riscrittura” del Ritratto di Papa Innocenzo X di Velazquez (1650) fatta da Francis talvolta implicite e talvolta esplicitate, all’interno dei cosiddetti “pastiches postmoderni”,
Bacon nel 1953 e tuttavia occorre andare preliminarmente oltre tale suggestione, per ultimo diletto dello spettatore-cinefilo. Così, negli ultimi anni, per marcare una soluzione
comprendere a quale livello si ponga l’analogia tra i due processi formali. Nell’ultima di continuità nei confronti di un cinema smarritosi nei meandri del citazionismo, si è
sequenza di Vincere, la drammaturgia interviene esasperando iperbolicamente, fino alla pensato di sostituire il concetto stesso di intertestualità con quello, più flessibile, meno
perdita di riconoscibilità, le strategie retoriche e comunicative, le posture e i tic nervosi definito, di “ri-mediazione” proposto dagli studiosi americani Bolter e Grusin.
che caratterizzano l’immagine di Mussolini. I tratti che definivano l’efficacia della sua Volendo superare una deriva nel citazionismo, identificata in alcuni film e in alcuni
autori, e cercando di assegnare una specificità ai fenomeni di ibridazione che caratterizzano
8 Louis Marin (1981: 253) ha spiegato con parole chiare come per salvaguardare il potere del re, le descri- i new media si è in qualche modo sostituito anche il termine metalinguistico attraverso il
zioni o ekfrasis dei suoi ritratti debbano guardarsi bene dall’assumere una valenza meta-descrittiva: “Ce qui quale descrivere le relazioni tra l’insieme di testi che compongono il sistema cultura. Ma
signifie deux choses, d’une part que, quand il s’agit du roi, le portrait est en quelque façon et en quelque il fatto che alcuni strumenti e concetti elaborati dalla semiotica e dalla teoria dei linguaggi
manière la personne qu’il représente, et, d’autre part, que la prosographie du portrait du roi n’est pas aussi siano stati per lo più utilizzati per comprendere e talvolta esaltare i tratti di una deriva
éloignée qu’on aurait pu le penser de son objet premier, le roi ; que le portrait peint qu’elle se propose de “acritica” del discorso artistico non significa che la disciplina e i concetti che rende possibile
décrire n’introduit pas un degré supplémentaire de dégénérescence par rapport à la réalité; qu’en bref, le dis- articolare non possano avere una presa e un’efficacia nel clima di “ritorno all’impegno”
cours descriptif est, quant au modèle, à rang équivalent et à compétition égale avec le tableau de portraiture. che caratterizza il campo dei visual studies (Mitchell 2008; Didi-Huberman 2009, 2010).
[…] On l’aura noté, il s’agit bien de parler du plus grand roi du monde et non pas de décrire le tableau qui A cambiare non sono dunque i termini tecnici di “intertestualità”, “trasmigrazione di
le représente. Le sujet est le roi et non un tableau du roi qui le représente”.
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Francesco Zucconi Il film, la storia e l’archivio delle immagini

motivi”, “traduzione”, intesi come protocolli di rielaborazione di un archivio di immagini Bibliografia


socialmente condiviso, ma l’utilizzo che ne viene fatto da parte degli artisti stessi, nonché
dai critici e dagli studiosi in fase di analisi del discorso filmico. AA.VV. (2000), Versus. Quaderni semiotici. La traduzione intersemiotica, a cura di Dusi N
Lo studio delle strategie di montaggio in alcune sequenze del film di Marco Bellocchio e Nergaard S., n. 85-86-87.
ha suggerito l’idea che il ricorso massiccio a immagini eterogenee rispetto a quelle della Agamben G. (1995), Homo sacer I. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino.
messa in scena finzionale non debba indurre a ipotizzare l’affermazione di una “post- Agamben G. (2003), Homo sacer II, 1. Stato di eccezione, Bollati Boringhieri, Torino.
testualità” cinematografica. È piuttosto il testo filmico a dover essere ripensato, in fase Bolter J. D., Grusin R. (1999), Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi,
di analisi, come un sistema di nessi intertestuali e interdiscorsivi con l’intero comparto Guerini, Milano 2002.
cultura. È come se il film proseguisse e si estendesse al di fuori dei suoi confini diegetici Benjamin W. (1936), L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [prima stesura],
in Opere complete. VI. Scritti 1934-1937, Einaudi, Torino 2004.
per proiettarsi, come un’attitudine di lettura, sui testi mediatici e culturali che ne
Calabrese O. (1983), “I linguaggi delle destre”, in Nuova destra e cultura reazionaria negli
costituiscono lo sfondo. Allo stesso modo, diventa possibile pensare che ogni opera, anni Ottanta, Notiziario dell’Istituto storico della Resistenza di Cuneo, n. 23, giugno.
e alcune molto più di altre, stabilisca un campo di proiezione e istruisca una rilettura Calabrese O. (2006), “La figurativizzazione delle passioni. (Questioni teoriche nella
critica – o quantomeno problematica – dell’archivio culturale nel quale si colloca. rappresentazione della morte) ”, in Come si legge un’opera d’arte, Mondadori Università,
Si tratta dunque, probabilmente, di ripensare il concetto stesso di intertestualità Milano.
di pari passo a quello di “testo”. Se quest’ultimo non coincide con l’opera e non ha Careri G. (1990), Voli d’amore. Architettura, pittura e scultura nel “bel composto” di Bernini,
valenza ontologica, se “non è l’appiglio materiale per possibili interpretazioni che lo Laterza, Roma-Bari 1991.
completino o addirittura ne giustifichino l’esistenza, ma il dispositivo formale mediante Careri G. (2005), La fabbrica degli affetti. La Gerusalemme liberata dai Carracci a Tiepolo,
cui il senso, articolandosi si manifesta, circola nella società e nella cultura” (Marrone il Saggiatore, Milano 2010.
2010: 7), allora la relazione intertestuale stessa può essere ripensata in quanto criterio di Casetti F. (2006), “Intertestualità e lavoro sul film: possibilità per la ricerca”, in G.
pertinentizzazione degli elementi eterogenei, variamente dislocati nella semiosfera, che Carluccio, F. Villa, a cura di, L’intertestualità. Lezioni, lemmi, frammenti di analisi, a cura di,
sono convocati a concorrere alla tenuta significante del sistema film. Kaplan, Torino.
Si tratta dunque di seguire e proseguire quegli studi sugli audiovisivi che si sono Deleuze G. (1981), Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 2002.
proposti di ripensare il lavoro sull’intertestualità in chiave “archeologica” (Casetti 2006), Didi-Huberman G. (2009), Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Minuit,
anziché filologica (come ricerca delle fonti) o tematica (come ricerca di permanenze Paris 2009.
“lessicali”) e di sfruttarne l’efficacia all’interno della semiotica della cultura. Anziché Didi-Huberman G. (2010), Remontage du temps subi. L’œil de l’histoire, 2, Minuit, Paris 2010.
esaurirsi in un gioco di riconoscimento delle fonti incorporate e rielaborate dal film, Dinoi M. (2008), Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze.
lo studio delle relazioni intertestuali diventa oggi un modo per comprendere come il Fabbri P. (1998), La svolta semiotica, Laterza, Roma-Bari.
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film stesso, nella complessità delle relazioni audiovisive che realizza, possa costituirsi Milano 1999.
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È attraverso le strategie di montaggio e finzionalizzazione scenica – ponendo i Levi-Strauss C. (1949), L’efficacia simbolica, in Antropologia strutturale, il Saggiatore, Milano 1966.
personaggi del film di fronte alle immagini d’archivio e manifestando la pressione, Lotman J. M., Uspenskij B. A. (1971), “Sul meccanismo semiotico della cultura”, in Id.
l’efficacia di quest’ultime sugli stessi, fino alla demistificazione dell’ultima sequenza – (1973), Tipologia della cultura, Bompiani, Milano 1995.
che il film di Bellocchio diventa un oggetto esemplare per comprendere le potenzialità Lozano G. (1987), Il discorso storico, Sellerio, Palermo 1991.
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Todo modo: la pastorale del potere
Giacomo Tagliani

1. Semiotica della cultura e analisi del film

La possibilità di una lettura del presente a partire da testi di cultura di un passato più
o meno recente è una delle preoccupazioni che accomuna autori diversi, per formazione e
provenienza. Lotman, Barthes, Foucault, solo per citarne alcuni, hanno implicitamente o
esplicitamente lavorato lungo una direttrice archeologica sondando il campo della memoria
alla ricerca di legami fra tempi distanti: scavare sotto la crosta del presente sembra dunque
essere l’obbiettivo condiviso di metodologie operative distinte e spesso lontane. Seguendo
questa traccia nasce il tentativo di indagare come il potere – nei suoi meccanismi e nelle sue
relazioni – sia stato rappresentato, con riferimento particolare alle connessioni che intercorrono
tra tattiche di governo e dispositivi desunti dalla sfera religiosa. Todo modo (1976) di Elio Petri
è forse l’esempio più esplicito di messa in scena di questo connubio, prestandosi come banco
di prova per verificare l’efficacia di alcuni spunti metodologici e analitici.
Per iniziare, conviene mettere velocemente in evidenza un possibile rapporto tra un
lavoro così condotto e le teorizzazioni della Scuola di Tartu. Nella sua prefazione al saggio
su Sade e Loyola, Roland Barthes scrive:

L’intervento sociale di un testo (che non si attua necessariamente nel tempo in cui questo testo
appare) non si misura né dalla popolarità della sua udienza né dalla fedeltà del riflesso economico-
sociale che vi s’iscrive o che esso proietta verso qualche sociologo avido di raccogliervelo, ma piuttosto
dalla violenza che gli consente di eccedere le leggi che si dà una società, un’ideologia, una filosofia, per
accordarsi a se stessa in un bel movimento d’intelligibilità storica. (Barthes 1971: XXVIII).

Non è difficile cogliere in queste parole una risonanza con quanto appare ne Il
meccanismo semiotico della cultura, dove il testo viene definito non come la realtà ma
come il materiale per ricostruirla (Lotman, Uspenskij 1970: 47), e più in generale con il
concetto di semiosfera. Queste posizioni saranno riprese successivamente da un teorico
del cinema come Grande a proposito della nozione di “testualizzazione del reale”, definita
come la capacità di un testo di “condensare, delineare, esporre e costruire il reale nelle
dimensioni che una cultura consente e stabilisce” (Grande 2003: 13), ponendo dunque
l’accento tanto sulla dimensione culturale e sociale di ogni rappresentazione della realtà
quanto sulla funzione di indice e di spia svolto da un testo nei confronti delle dinamiche
della mentalità a sé contemporanea. Problematiche che nella trattazione barthesiana
assumono un chiaro risvolto politico, in consonanza con le posizioni fenomenologiche
e post-strutturaliste francesi (Merleau-Ponty, Deleuze).
La semiotica delle culture entra così all’interno del lavoro in una duplice prospettiva:
dal punto di vista diacronico, si tratta di andare a ritroso per individuare i salti e le
permute che hanno segnato la vita e la validità di concetti e figure evidenziando i
cambiamenti di episteme; da quello sincronico, si tratta invece di mettere in luce il ruolo

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Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

occupato da uno o più testi all’interno di un sistema culturale e dunque rinvenire le


tracce in esso presenti che permettano la (ri)costruzione della realtà. L’obbiettivo, parte
di un progetto più ampio, consiste pertanto nell’affrontare i problemi di traduzione e di
sopravvivenza di temi, motivi, dispositivi che attraversano la cristianità e sono in stretta
correlazione con un esercizio del potere che, pur svincolato superficialmente dal legame
con la religione, si avvale di medesime strategie di soggettivazione e assoggettamento.
In altri termini, si tratta di analizzare alcune rappresentazioni visive del potere pastorale
(Foucault 1976). Una possibile lettura di un film come Todo modo consiste allora nella
messa in rilievo delle dinamiche del discorso veridico sotteso a questa particolare forma
di potere.
Tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia (1974), il film ne conserva
l’impianto di base, apportando però alcune determinanti modifiche. Le vicende
narrate si svolgono dentro l’albergo/eremo di Zafer, gestito da don Gaetano e preposto
essenzialmente a ritiri spirituali collettivi dove i partecipanti, esponenti in vista della
società italiana, convengono per fornire al paese un’immagine penitente e al contempo
stringere affari lontani da occhi indiscreti. A parte l’ossatura portante, il testo filmico
adotta soluzioni differenti rispetto al romanzo, sulle quali è necessario soffermarsi un
istante. Fig 1 Zafer
Anzitutto la trama poliziesca allestita dal romanzo, che termina con la misteriosa
morte di don Gaetano a seguito di altri delitti irrisolti, viene esasperata dal film nei La seconda, meno appariscente, concerne il posto assegnato allo spettatore all’interno
termini di una vera e propria ecatombe che non lascia scampo a nessuno degli ospiti. di questa dinamica. L’elisione dell’io narrante non si risolve infatti nell’assenza di un
La narrazione in prima persona viene inoltre abbandonata, elidendo l’io narrante testimone o di un osservatore interno (quello che Fontanille definisce assistente), ma
testimone esterno delle vicende. Petri sceglie di seguire principalmente un personaggio, sembra che questo ruolo venga assunto direttamente dallo spettatore stesso. Il ricorso
“M”, che ha le sembianze di Aldo Moro, allora Presidente del Consiglio, rapito e costante a “oggettive irreali”, nelle quali allo spettatore viene assegnata la stessa posizione
ucciso nel 1978 dalle Brigate Rosse; anche a tal proposito avviene uno scarto con della macchina da presa, installa dunque uno sguardo esterno alle vicende dentro la diegesi
il libro, dato che, pur preservando l’anonimia dei personaggi, la loro resa figurativa stessa, mettendo in tal modo lo spettatore nella scomoda posizione di complice2. Questa
rinvia inequivocabilmente agli esponenti di spicco della classe dirigente dell’epoca. aderenza stretta alla superficie testuale raggiunge il suo apice nel momento in cui si passa
Infine, la scelta di ambienti isolati e claustrofobici, che non hanno alcuna connessione, ad una soggettiva, cioè quando l’enunciatario riceve una completa figurativizzazione
porta all’estremo quegli elementi spaziali tratteggiati da Sciascia che, pur rinviando attoriale; si tratta di un momento cruciale nello sviluppo narrativo: sovrapponendo il
ad una dimensione di ritiro ascetico, preservano le sembianze del villaggio turistico, proprio sguardo a quello di don Gaetano dentro al confessionale, lo spettatore si trova
aprendosi in tal modo all’esterno1. investito di una competenza supplementare, quella di sanzionatore.
La creazione di questo spazio di differenze permette di focalizzare l’attenzione su Prima di analizzare le implicazioni di questa scelta, è necessario soffermarsi ora sulla
determinati aspetti correlati alla dimensione visiva del testo. La prima e più immediata questione della confessione e del perché abbia una tale centralità all’interno del film.
è relativa al sistema disciplinare: la proliferazione di monitor e telecamere, che non
trova corrispondenza nel romanzo, non marca solamente la costruzione di un apparato
di controllo capillare (all’incrocio tra Orwell e Debord), ma determina anche una 2. Confessione e verità
dimensione autoriflessiva esibita che entra in risonanza con le posture dei personaggi.
La rappresentazione del potere deve insomma tenere conto della duplice dimensione, “L’uomo, in Occidente, è diventato una bestia da confessione” (Foucault 1976: 55). A
oggettiva e soggettiva, di questo rapporto, come già indicato da Marin (1994): mettere partire da questa idea, il problema della diffusione e dell’efficacia dei dispositivi confessionali
in scena il potere significa sondare i meccanismi e le strategie attraverso le quali il potere si pone con estrema evidenza; in particolare, è nell’iconosfera contemporanea che verranno
stesso si mostra. ricercati alcuni particolari meccanismi di attuazione di tali dispositivi. Sembra infatti

1 Prova ne è la spazialità invertita che investe i due ambienti – quello filmico e quello romanzesco – di valori 2 A differenza delle inquadrature oggettive, le oggettive irreali designano “non solo l’impossibilità di trovare
differenti: Sciascia sviluppa infatti una verticalità verso l’alto, privilegiando la dimensione vacanziera, Petri un personaggio a cui attribuire la visione, ma anche l’impossibilità della scena di darsi senza lo sguardo
una verso il basso, dando corpo a un immaginario infero e completamente isolato. dell’enunciatore o dell’enunciatario” (Casetti 1986: 64).
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Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

che la confessione sia stata assunta come modello privilegiato, all’interno del circuito Queste quattro caratteristiche forniscono dunque un quadro esauriente delle condizioni
mediale, per garantire il massimo effetto di verità possibile all’interno di determinati di produzione; quanto sembra fare scarto avviene sul versante del consumo, o meglio alla
regimi discorsivi: dal talk-show politico al reality-show, i diversi locutori si avvalgono giunzione dei due momenti: nel panorama odierno, infatti, questo effetto di verità che
di strategie retoriche, enfatizzate anche da determinati dispositivi scenici, che mirano a agisce sulla credenza del destinatario si maschera da discorso vero in quanto, più che
portare esclusivamente in evidenza l’“io”, esibendo la “veridicità” del proprio essere come rivelato, prodotto con modalità garanti della sua veridicità. In sostanza, il destinatario è
prova tangibile della “veridicità” del proprio discorso. Il nesso che lega soggetto e verità chiamato sì a svolgere un ruolo di sanzionatore, ma al contempo si trova a giudicare su
si mostra dunque sotto una luce insolita. Quanto è in gioco in questo lavoro è insomma una materia che esula dalle sue competenze e che si presta come sempre vera in quanto
il problema dell’effetto di verità dei discorsi sociali attuali, che si manifesta attraverso soggettiva, senza più la possibilità di comminare la sanzione in tempi adeguati.
forme peculiari che paiono mutare di senso rispetto al passato, riallacciandosi al contempo Riassumendo, con Greimas l’attenzione si sposta dal campo della verità a quello
ad una tradizione antica e consustanziale all’esercizio del potere: “Siamo sottomessi dal dell’efficacia: pur ammettendo che un discorso “vero” è usanza socialmente accettata,
potere alla produzione della verità e non possiamo esercitare il potere che attraverso la sostiene che “il soggetto dell’enunciazione non è più tenuto a cercare di produrre un
produzione della verità” (Foucault 1997: 29). discorso vero, ma si può limitare ad un discorso che produca l’effetto di senso verità”
Per provare a fugare parte dei molti interrogativi che una parola come “verità” può (Greimas 1983: 107). Quanto interessa in questa sede è proprio un possibile ritorno
sollevare, è utile entrare maggiormente nel dettaglio, guardando come la questione è stata della nozione di “verità” all’interno dei regimi discorsivi, che si affianca all’efficacia della
trattata da Greimas. Ne “Il contratto di veridizione” Greimas pone due ordini di problemi manipolazione da parte dell’istanza dell’enunciazione. Provando a far interagire le posizioni
relativi alla “verità” del discorso: foucaultiane con quelle greimasiane, il “mascheramento soggettivante” – che determina il
soggetto dell’enunciazione come un “io” garante della verità – viene portato alle estreme
Se la verità non è altro che un effetto di senso, la sua produzione consiste allora nell’esercizio di un conseguenze in virtù del fatto che la verità di cui questo io pretende di farsi portatore
fare particolare, il far-sembrar vero, ovvero nella costruzione di un discorso che ha come funzione riguarda l’“io” stesso. Il dispositivo confessionale sembra dunque procedere attraverso
non il dire-vero ma il sembrare-vero. [...] La costruzione del simulacro di verità è cioè condizionata una duplice strategia del destinante: creare una rappresentazione adeguata dell’universo
non direttamente dall’universo assiologico del destinatario, ma dalla rappresentazione che ne fa il assiologico del destinatario e al contempo mettere fuori gioco il destinatario stesso
destinante, artefice di tutta questa manipolazione e responsabile del successo o dello scacco del focalizzando l’attenzione su un oggetto che quest’ultimo non possiederà mai, l’interiorità
proprio discorso (Greimas 1983: 108). del destinante. Si assiste dunque, in questa confessione pubblica, ad uno spostamento
anche della figura del destinante: se questo non poteva in alcun modo coincidere con il
Cosa qualifica però un discorso come vero? Riprendendo alcune osservazioni di Lotman soggetto dell’enunciazione – si ripensi alla definizione precedente – ora sembra invece che
presenti in Tipologia della cultura, Greimas afferma che: il destinante si scambi incessantemente di posto con il destinatario. Il tentativo è dunque
quello di mostrare come la funzione sempre più oracolare del potere possa esprimersi al
mentre il concetto di verosimiglianza è intimamente legato a quello di discorso come rappresentazione meglio all’interno di questo universo di credenze.
di qualcos’altro, il fatto che un discorso possa essere qualificato come “vero” in quanto tale pone il Se nella confessione odierna “sembrar-vero” e “dir-vero” si uniscono sino a diventare
problema del suo giusto statuto e delle condizioni della produzione e del consumo dei discorsi veri indiscernibili, le ragioni possono essere desunte tramite un’archeologia della stessa3. Di
(Greimas 1983: 103).
derivazione greca, il dispositivo confessionale ha subito un’incessante opera di risemantizzazione
a partire già dal II secolo a.C., attraverso il pensiero stoico e le sue varianti romane, soprattutto,
Le condizioni della produzione e del consumo sono appunto i due poli attorno ai che hanno svolto una funzione di ponte con il nascente cristianesimo. Lo svelamento di una
quali ruota questa indagine. Il fatto è che il dispositivo confessionale sembra porre delle verità sul sé che ha un legame intimo con la condizione del soggetto dell’enunciazione trova
questioni che in parte esulano dalla definizione iniziale, incentrata da un lato sul “far- le proprie radici nella pratica della parresia, elemento peculiare degli uomini liberi nell’antica
sembrare vero” e dall’altro sulla costruzione di un simulacro di verità determinato dal Grecia, indicante un preciso rapporto tra enunciatore e regime di veridizione del suo enunciato
destinante. Per quanto concerne il versante della produzione di discorsi veri, Foucault e caratterizzato da una tensione morale e da un rischio personale (Foucault 1985: 9). Riservata
evidenzia la centralità della confessione nella pastorale cristiana, definendola come entro la sfera della polis e senza legame alcuno con un’analisi interiore, la parresia era la
conseguenza di quella “cura del sé” che stava a fondamento del percorso di crescita intellettuale
un rituale discorsivo in cui il soggetto che parla coincide con il soggetto dell’enunciato; è anche un e morale dell’individuo, e non strumento di certificazione di tale percorso. Dunque una pratica
rituale che si dispiega in un rapporto di potere, poiché non si confessa senza la presenza almeno virtuale che differisce sensibilmente dalla definizione di confessione fornita poco fa. La transizione
di un partner che non è semplicemente l’interlocutore, ma l’istanza che richiede la confessione,
da peculiarità dell’uomo libero (Socrate, ad esempio) a dispositivo di assoggettamento è stata
l’impone, l’apprezza e interviene per giudicare, punire, perdonare, consolare, riconciliare; un rituale
in cui la verità mostra la sua autenticità grazie all’ostacolo ed alle resistenze che deve eliminare per
formularsi; un rituale, infine, in cui la sola enunciazione, indipendentemente dalle sue conseguenze 3 Il
compito esula ovviamente dalle ambizioni di questo lavoro; si tratta di un breve excursus finalizzato a
esterne, produce in colui che l’articola delle modificazioni intrinseche (Foucault 1976: 57). mettere in luce alcuni nodi chiave.
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Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

lunga e non certo lineare, ma ad ogni modo il “dir-vero” nella modernità si configura come una il testo per mettere in scena il “potere pastorale” – che si propone di vegliare sulla salvezza
delle “tecnologie del sé” (Foucault 1988) preposte alla costituzione del soggetto in Occidente. di tutti facendosi cario di ogni elemento particolare – per il quale
Oggi, la diffusione del dispositivo confessionale nell’iconosfera mediale evidenzia invece
dei mutamenti nel funzionamento stesso del dispositivo e dei suoi elementi costitutivi: la conoscenza dell’interiorità è un elemento indispensabile per l’esercizio dell’ufficio pastorale
non solo la confessione ritorna di dominio pubblico con una moltiplicazione delle istanze cristiano. [...] Il cristiano sarà obbligato a dire al suo pastore tutto quello che avviene nel segreto
presupposte sanzionatrici e giudicanti, ma sembra anche sovvertire quei rapporti di potere della sua anima. In particolare, dovrà ricorrere al pastore per una pratica assolutamente specifica
che ponevano il confessato in posizione subalterna rispetto al confessore. Quello che si genera del Cristianesimo: la confessione esauriente e permanente. [...] La verità, la produzione della verità
è dunque una particolare commistione tra discorso sul sé – il cui effetto di verità è appunto interiore, la produzione della verità soggettiva è un elemento fondamentale nell’esercizio dell’ufficio
massimo – e pragmatica enunciativa, dove il primo agisce come sanzionatore della seconda. pastorale (Foucault 1994: 124).
La confessione si inscrive dunque tanto all’interno delle tecnologie del potere, che mirano
all’assoggettamento degli individui, quanto delle tecnologie del sé, serie di azioni eseguite sul Todo Modo mette in scena tre giorni di esercizi spirituali da parte della classe dirigente italiana
proprio corpo al fine di ottenere delle trasformazioni di se stessi; è questo secondo aspetto – politici, banchieri, avvocati, ecclesiastici di vario rango – e la fine cruenta che la “voluntad
che la mette in stretta relazione con un’altra pratica, quella degli esercizi spirituali. divina” riserva loro. Già questo scheletro indica la relazione stretta che il testo istituisce tra
Gli esercizi spirituali costituiscono una pratica molto diffusa nell’antichità, parallela dimensione politica e dimensione religiosa4. Ma questa relazione non si limita ad un livello
all’esercizio della filosofia, e, al pari della confessione, hanno conosciuto diversi mutamenti, narrativo e superficiale: l’intento è quello di sondare le tattiche e i dispositivi che governano le
passando da strumento per la cura di sé a metodo per la creazione di immagini moralmente dinamiche di scambio e i riflessi che tali pratiche gettano sul corpo sociale in termini di credenza
“pure” e insieme di prescrizioni per la rappresentazione di scene religiose (Hadot 1981; ad un sistema di rappresentazioni. Così, mentre da un lato emerge una latente autoriflessività (ad
Stoichita 1995). Il loro scopo originario è quello di “realizzare una trasformazione della esempio i discorsi di M allo specchio e l’ingresso di Lui su un tappeto rosso) che riconfigura la
visione del mondo e una metamorfosi dell’essere. Dunque hanno un valore non solo morale, narrazione come vera e propria messa in scena, dall’altro la questione dell’efficacia dell’immagine
ma esistenziale: non si tratta di un codice di buona condotta, ma di una maniera di essere vien affrontata attraverso l’espediente della deformazione in senso grottesco di un repertorio
nel senso più forte del termine” (Hadot 1981: 70). Tra le varie tecniche che vi figurano come iconografico ascrivibile al periodo controriformista, in particolare alla pittura mistica spagnola, le
corollario, non esiste a questi tempi alcun obbligo di svelamento del proprio sé e di una cui strategie retoriche sono già state oggetto di studio approfondito (Stoichita 1995).
supposta verità intima: la cura del sé è dunque improntata al dialogo con la propria intimità,
ma non necessariamente allo svelamento di una “verità” su se stessi. È in questo senso che
Foucault può parlare di uno slittamento dalla cura di sé alla conoscenza di sé, che comporta
tutta una serie di pratiche per la verbalizzazione dei pensieri più reconditi come strumento
per la formazione del soggetto (dall’exagouresis alla psicanalisi, cfr. Foucault 1988; 2001).
Come si può vedere, confessione ed esercizi spirituali sono mirati a ottenere delle
trasformazioni del soggetto tramite un lavoro sul sé; sarà solo con le teorizzazioni di
Ignazio di Loyola però che questi si legheranno indissolubilmente. Il santo infatti non si
limiterà a fornire dei precetti generici per scacciare i “cattivi pensieri”, ma elaborerà una
vera e propria teoria dell’immagine per assicurare alla rappresentazione della divinità e dei
santi una correttezza morale e ancor prima teologica: con l’articolazione delle immagini
e la loro costituzione in linguaggio, Ignazio fonda così la peculiarità del suo metodo e al
contempo ne fa il garante della fede ortodossa in quanto linguaggio, perché “autentica
la specificità della confessione cristiana” (Barthes 1971: 56). Produzione di immagini e
pretesa di verità si fondono dunque nella concezione ignaziana, spostando nuovamente
l’attenzione sul versante del visivo.

Fig 2. I pani e i pesci


3. La pastorale del potere
4 Ilfilm si apre con un cartello che recita: “Col nome di Esercizi Spirituali si definisce una pratica religiosa
L’ipotesi di lavoro che si sta delineando permette ora di affrontare un film come Todo ideata da S. Ignazio di Loyola nei primi decenni del 1500. Ufficialmente approvata dalla Chiesa nel 1548,
Modo secondo una direzione più precisa e mirata. Si tratta di vedere quali soluzioni adotti per la grande efficacia spirituale, essa fu subito adottata come mezzo di formazione per uomini del potere
economico e politico”.
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A questo si salda la perversione della spiritualità che dovrebbe essere perseguita dagli esercitanti
tramite le tecniche ignaziane, giungendo ad un’adesione letterale al bagaglio retorico e figurato
contenuto negli Esercizi di Ignazio e nelle visioni di Santa Teresa (il “topos dell’eros mistico” e
della lattazione spirituale). Quanto il testo di Sciascia si limitava ad indicare come infrazione
delle norme morali (la presenza delle amanti degli ospiti nell’albergo, ad esempio), il film di Petri
trasforma invece in inversione figurativa, da cui prendono le mosse non solo il giudizio impietoso
sulla classe dirigente, ma prima ancora quello sul regime scopico della contemporaneità: la recita
che si sviluppa via via non riesce così più a nascondere il debordare del “mondo originario” e delle
pulsioni (Deleuze 1983) che anzi prendono il sopravvento quando i morti iniziano a fare la loro
comparsa, denunciando il fine della gestione dei posti di comando.

Fig 4. “Lo sposo parla dunque così: Voi avete, o mia sposa, ciò che avete chiesto, e un segno l’avete ed è che le vostre mammelle
sono diventate più eccelse del buon vino” (Bernardo di Chiaravalle, XII sec.)

Ma la riflessione sul potere in atto nel film è necessariamente anche una riflessione
sul sapere, non solo per la specificità della confessione cristiana come strumento di
conoscenza dell’interiorità del singolo; occorre ricordare infatti come i gesuiti detenessero
il monopolio dell’istruzione nei paesi cattolici regolando pertanto anche l’accesso e la
considerazione della sfera artistica e culturale. Il rapporto che intercorre tra il testo degli
Esercizi e la sua traduzione in immagini si configura come una risposta sullo stesso piano: si
tratta di creare una vera e propria pedagogia dello sguardo in antitesi a modelli vigenti. In
questo modo si saldano due piani: quello della critica ad una classe politica, nel suo legame
intimo con il potere religioso e le sue ramificazioni disciplinari, e quello della critica ad
un sistema di rappresentazione che si stava all’epoca costituendo e che è successivamente
deflagrato, basato su criteri normalizzanti e standardizzati (Dinoi 2008). L’immagine del
potere deve dunque passare attraverso una immagine che abbia presenti i diversi elementi
che ne contrassegnino l’efficacia, il suo potere appunto. Come materiale per ricostruire
la realtà, allora, Todo modo evidenzia i punti critici di un sistema di rappresentazione, ne
fornisce una diagnosi, e al contempo sviluppa una possibile forma per una visione diversa
della realtà stessa.

Fig 3. Lattazione di San Bernardo (B. E. Murillo, 1660)

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di modalità scopiche. In questa seconda prospettiva il testo filmico segna un netto scarto
rispetto all’idea originaria di Sciascia: lo spettatore diventa infatti testimone dei fatti non
attraverso un delegato finzionale, l’io narrante appunto, ma attraverso degli strumenti
tecnici che moltiplicano i punti di vista e le occasioni di sguardo, restituendo una visione
macchinica, de-antropomorfizzata, che è il prolungamento ideale dei monitor che coste-
llano stanze e corridoi di Zafer.

Fig 5. La beata Ludovica Albertoni (G. L. Bernini, 1674)

Fig 7. La telecamera-occhio

Lo spettatore si trova insomma installato su una duplice soglia: tra interno ed esterno
da un lato (problema delle oggettive irreali) e tra organico e inorganico dall’altro (coinci-
denza con un punto di vista non antropomorfo). Questa posizione inconsueta e straniante
determina così una riconsiderazione critica delle abitudini visive spettatoriali. Non a caso,
allora, l’unica vera soggettiva presente nel film è quella di don Gaetano dall’interno del
confessionale: l’assegnazione di un posto certo e tutto sommato consolidato allo spetta-
tore coincide con il ruolo di sanzionatore. Giudicare, dunque, questo è l’invito che il
testo muove. Giudizio che non pare poter più rimanere rinserrato entro una dimensione
strettamente speculativa, ma che di necessità si deve tradurre anche in una performativa.

Fig 6. “Vedevo vicino a me, dal lato sinistro, un angelo in forma corporea [...]. Gli vedevo nelle mani un lungo dardo d’oro, che
sulla punta di ferro mi sembrava avesse un po’ di fuoco. Pareva che me lo configgesse a più riprese nel cuore, così profondamente
che mi giungeva sino alle viscere, e quando lo estraeva sembrava portarselo via, lasciandomi tutta infiammata di grande amore di
Dio” (Santa Teresa d’ Avila, 1565)

Va ricercato in questa direzione il senso delle parole di Petri (Petri 2007) circa la somi-
glianza tra il film e l’esercizio spirituale, il fatto cioè di non limitarsi ad una dimensione es-
clusivamente speculativa, ma operarsi per una traduzione in pratiche e gesti. L’assegnazione
di un ruolo attivo allo spettatore, che assurge a soggetto epistemico, si realizza in opposi-
zione alle tipologie di sguardo presenti nel testo: i dispositivi di controllo diventano così
una componente imprescindibile all’interno dell’immagine, sia sotto forma di oggetti che
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Giacomo Tagliani Todo modo: la pastorale del potere

e sopratutto come momento di armonizzazione epistemologica fra discipline e metodologie


differenti. In questa direzione, dunque, il tentativo è quello di prendere in considerazione
quesiti formulati sul versante dell’estetica fornendo possibili soluzioni con gli strumenti della
semiotica, nella speranza di trovare un punto di incontro coerente. In ultima istanza, si può
dire che Todo Modo assolve insomma una funzione diagnostica dei sistemi di rappresentazione
delle relazioni di potere – la loro messa in forma e la loro condizione di efficacia. Sarebbe
auspicabile che questa dimensione politica trovasse riscontro anche nell’attività critica,
prosecuzione ideale di quel lavoro cognitivo che il film impone.

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potere delle immagini mediante l’immagine del potere stesso. In questo senso, la deformazione Deleuze G. (1985), L’immagine-tempo , Ubulibri, Milano 1989.
grottesca che tratti, posture e gesti assumono è parte della diagnosi sull’iconosfera contemporanea; Dinoi M. (2008), Lo sguardo e l’’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze 2008.
diagnosi che non mira solo a registrare, attestare, ma a sovvertire, a prolungarsi in azione. Si Foucault M. (1976), La volontà di sapere. Storia della sessualità 1, Feltrinelli, Milano 1985.
inserisce entro questa linea di lettura il paradossale finale del film. Se il compito della classe Foucault M. (1985), Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma 1996.
politica è guidare il proprio gregge alla salvezza, gli esercizi spirituali hanno la funzione specifica Foucault M. (1988), Tecnologie del sé, a cura di Luther H. Martin, Huck Gutman e Patrick
di rafforzare le capacità e la consapevolezza per svolgere questa funzione. Ma le morti che si H. Hutton, Bollati Boringhieri, Torino 1992.
susseguono e che rimangono senza mandante (la “voluntad divina”?) mettono completamente Foucault M. (1994), Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978-1985. Estetica
in discussione questo proposito, sino a invertirne del tutto lo scopo. Con molta ironia, Petri dell’esistenza, etica, politica, Feltrinelli, Milano 1998.
attribuisce una responsabilità in questo disegno al Presidente (M), che da impacciato mediatore Foucault M. (1997), Bisogna difendere la società, Feltrinelli, Milano 1998.
si trasforma in raffinato architetto, mostrandone la morte nelle ultime inquadrature: la serenità Foucault M. (2001), L’ermeneutica del soggetto, Feltrinelli, Milano 2003.
d’animo con la quale M riceve il colpo di grazia dal proprio autista, dopo che tutti i suoi compagni Ghelli S. (2009), La tradizione grottesca nel cinema italiano, L’orecchio di Van Gogh,
di partito sono stati uccisi, pare essere l’esito della buona condotta degli esercizi spirituali, il cui fine Falconara Marittima 2009.
principale è quello di preparare appunto alla morte5 (Hadot 1981: 84). L’inversione paradossale Grande M. (1995), Eros e politica, Protagon, Siena 1995.
dell’esercizio del potere pastorale presente nel finale si configura allora come il punto di incontro Grande M. (2003), La commedia all’italiana, a cura di Orio Caldiron, Bulzoni, Roma 2003.
delle numerose deformazioni che contrassegnano il testo, a tutti i livelli, generando dunque quella Greimas A. J. (1983), Del senso II. Narratività, modalità, passioni, Bompiani, Milano 1985.
dimensione grottesca che in un colpo solo riesce a operare una critica feroce al potere politico e a Hadot P. (1981), Esercizi spirituali e filosofia antica, Einaudi, Torino 2005.
metterne in luce le strategie e i meccanismi. Ignazio di Loyola (1535), Esercizi spirituali, SE, Milano 1998.
Per concludere, l’indagine sulle strategie del potere sembra costituire una proficua Lotman J. M., Uspenskij B. A. (1970), Tipologia della cultura, Bompiani, Milano 1975.
chiave di lettura per mettere a fuoco la portata etica e politica di un film come Todo Modo. Lotman J. M. (1985), La semiosfera, Marsilio, Venezia 1985.
Proprio in quanto il testo stesso tematizza queste problematiche, non pare affatto arbitrario Marin L. (1994), Della rappresentazione, a cura di Lucia Corrain, Meltemi, Roma 2001.
retrocedere lungo un percorso in questa sede semplicemente abbozzato, per evidenziare la Montani P. (2006), Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea. Un’introduzione
peculiarità di determinate scelte plastiche, figurative e narrative. L’apporto della semiotica all’estetica, Laterza, Roma-Bari 2006.
delle culture si rivela pertanto essenziale non solo in quanto prontuario analitico, ma anche Montani P. (2007), Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione,
Carocci, Roma 2007.
5
Petri E. (2007), Scritti di cinema e di vita, a cura di Jean A. Gili, Bulzoni, Roma 2007.
Il testo problematizza questo punto attraverso le parole premonitrici di don Gaetano: “se gli esercizi spiri-
tuali si fanno per bene, succede sempre qualcosa”. Stoichita V. I. (1995), Cieli in cornice, Meltemi, Roma 2002.
94 95
Dopo l’ideologia, lo stile.
Strumenti semiotici per l’analisi della leadership politica
Alberto Gangemi

Apertura

Voglio introdurre la questione dell’ideologia con alcune fotografie.

Ho composto quest’immagine circa un anno fa. Volevo conservare l’impressione provata


una domenica mattina, a un chiosco di giornali parigino. In quel periodo cominciavo le
ricerche sulla leadership politica del generale de Gaulle.
Il 2010 è stato il quarantesimo dalla morte di de Gaulle, e la Francia è stata invasa da
pubblicazioni commemorative, da nuovi saggi, documentari, dvd, persino giochi da tavolo. Per
qualche mese ho comprato tutto quello che usciva. Quella mattina, al chiosco, prendo la copia de
Le Point (a sinistra, nella figura), e mi accorgo della copertina di LibéNext (a destra, nella figura).
Sono una di fianco all’altra, così come si vede nell’immagine. Mi dico che la combinazione non
può essere del tutto casuale. Il sistema di opposizioni generato da questa giustapposizione è così
evidente, netto e bruciante, che l’edicolante non avrà resistito a sfruttarlo per attirare l’attenzione
dei suoi clienti. Così, prendo anche il secondo magazine, li metto in borsa e corro a casa per
scattare una foto che riproducesse quell’accostamento così saliente. Molti mesi dopo, quando
preparavo quest’intervento, la foto mi è tornata alla mente. Ho cominciato a usarla per ragionare,
cercando in modo confuso, sul web e nel mio archivio. Mi sono imbattuto, così, in questa seconda
foto. Come per la prima, l’impressione è stata che c’entrasse con le mie ricerche, e con l’intervento
che stavo iniziando a scrivere.

97
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

Grazie ad esso ho infine trovato la ragione della mia curiosità. Qual è infatti il legame
che le accomuna, che rende, cioè, sensato presentarle insieme? Non certo il fatto che
alcuni personaggi ricorrano in più foto, né che alcuni ruoli (“presidente della Repubblica”
o “top model”) lo facciano. Queste analogie sono secondarie quanto evidenti. Le immagini
costituiscono, piuttosto, una tipologia minima delle forme di relazione possibili tra il
dominio della politica e un secondo dominio, in questo caso quello della moda o del
glamour che tradizionalmente riconosciamo come esterno al primo.
Prendiamo la terza immagine, cronologicamente la più vecchia. Il dominio politico è
assente: non c’è relazione possibile. La foto mette in scena una figura propria del dominio
della moda, del tutto interna ad esso e coerente con i suoi codici, i generi, gli attori. Niente
autorizza l’esistenza di un fuori.
Nella prima immagine, invece, le cose si complicano. Si tratta di un montaggio, di una
foto di due foto. Considerata in modo indipendente, ciascuna di esse è del tipo della foto di
Marchelier: da una parte una foto di un politico (per quanto familiare e non istituzionale),
dall’altro una foto di moda. Ma mimando il gesto dell’edicolante, e avvicinandole in
modo artificiale, ho ottenuto l’effetto di marcare la loro reciproca differenza. Questa
Questa volta compaiono l’attuale presidente francese, Nicolas Sarkozy, sua moglie, Carla giustapposizione istituisce tra i due domini una relazione esclusiva.
Bruni e lo stilista Karl Lagerfeld. Meno confuso di prima, ma non ancora certo della pista che Nella seconda immagine la relazione da esclusiva muta, divenendo perfettamente sincretica.
ho tra le mani, mi imbatto in una terza foto, questa volta molto famosa, di Patrick Marchelier: In breve: la prima immagine mostra un confine tra due domini eterogenei, che la
seconda cancella.
La struttura di questa trasformazione è discussa nelle pagine che seguono. L’obiettivo è
mostrare che siamo passati da un’idea di ideologia come strumento per produrre differenze,
a una di ideologia come strumento per neutralizzarle.

Ideologia

Siamo stati convinti che le ideologie sono finite. Da ipotesi teorica, la fine delle
ideologie è diventata un assioma che quasi nessuno, nelle democrazie occidentali, prova
davvero a contestare1. In una delle sue ultime interviste, Edoardo Sanguineti sosteneva,
fuori dal coro, che la più insidiosa delle ideologie è proprio quella che ne celebra la morte.
Perché trasformando la politica in una tecnica, ne cancella la condizione di possibilità: la
dimensione discorsiva e necessariamente conflittuale.
Qual è la funzione della semiotica delle culture rispetto a questa questione? Credo che
non le possa bastare ricordare, insieme a Sanguineti, che non c’è discorso senza conflitto
(di valori) e non c’è prassi senza ideologia. Il funzionamento semiotico dell’ideologia è ben
descritto da Umberto Eco, nel Trattato di semiotica generale:

Definiamo come DISPOSITIO ideologica una argomentazione che, mentre sceglie esplicitamente
una delle possibili selezioni circostanziali del semema quale premessa, non rende esplicito il fatto
che esistono altre premesse contraddittorie [...] pertanto occultando la contraddittorietà dello
spazio semantico.

1 Il primo a teorizzarne la fine fu Daniel Bell (1960).


98 99
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

Definiamo [poi] come INVENTIO ideologica una serie di asserti semiotici, basati su punti di La trasformazione è spettacolare, e può essere riassunta, in un doppio scivolamento:
vista precedenti, siano essi o meno esplicitati, ovvero sulla scelta di selezioni circostanziali che dalle ideologie all’individuo, e dal conflitto alla decisione. Il cambiamento non ha, tuttavia,
attribuiscono una data proprietà a un semema, contemporaneamente ignorando o celando altre modificato i compiti della politica: non è cambiato il funzionamento generale del sistema
possibilità contraddittorie, che sono ugualmente predicabili di quel semema a causa della natura non politico, ma i rapporti interni tra i suoi componenti. Ecco il diagramma con cui David
lineare e contraddittoria dello spazio semantico (Eco 1975: 309).
Easton (1953) rappresentava, negli anni ’50, questo funzionamento:
Il compito della nostra disciplina, continuava Eco, era invece quello di svelare la
environment environment
manipolazione ideologica, producendo degli asserti metasemiotici che mostrassero la
natura contraddittoria dello spazio semantico su cui ogni discorso ideologico lavora.
Questo compito è ancora attuale, ma deve essere aggiornato. In ambito politico, diventa
infatti necessario indicare cosa ha preso il posto delle ideologie: con quali forme e pratiche demands

OUTPUTS
di ideologizzazione implicita, cioè, i sistemi democratici hanno riempito il vuoto lasciato THE POLITICAL decisions

INPUTS
da questa rimozione.
supports SYSTEM actions

Persona e leader

Ciò che ha preso il posto dell’ideologia come strumento per l’articolazione del discorso e delle
pratiche politiche è la costruzione della leadership e la gestione della sua persona. La persona del environment environment
leader è diventata il nuovo epicentro della vita democratica. Il processo di personalizzazione e
presidenzializzazione della leadership è la grande innovazione politica e culturale del nostro tempo. L’idea è che un sistema politico è un dispositivo complesso di traduzione di stimoli
Tra quanti se ne sono occupati, trovo molto convincente a questo proposito il lavoro di e produzione di risposte in costante comunicazione con l’ambiente in cui è immerso.
due politologi, Puguntke e Webb. Essi hanno condotto una ricerca comparata sul processo di L’ambiente determina la struttura dei suoi apparati traduttivi (nel senso che favorisce la
personalizzazione e presidenzializzazione di tutti i sistemi politici occidentali, elaborando una specializzazione di certe sue parti, e la consuetudine con certi tipi di input) e, allo stesso
definizione convincente del fenomeno: “in our view, presidentialization denominates a process tempo, è il risultato delle azioni di risposta prodotte dal sistema politico.
by which regimes are becoming more presidential in their actual practice without, in most cases, Il punto qui più interessante riguarda la natura degli input “in entrata” nel sistema.
without changing their formal structure, that is, their regime-type (Poguntke & Webb 2005: 8). Nella versione più completa del diagramma, che per ragioni di spazio non posso qui
Si tratta della tendenza concentrare la vita democratica intorno alla figura dei leader, e mostrare, appare più chiaro che l’ambiente in cui il sistema politico è immerso assomiglia
all’intensificazione del loro potere. Più esattamente, il processo riguarda il tasso di autonomia, la molto alla semiosfera lotmaniana: ad una rete di sistemi altri, in interazione reciproca,
quantità di risorse politiche e istituzionali di cui il leader può disporre e la personalizzazione del e rispetto ai quali il sistema politico svolge una funzione di collettore. Ne convoglia il
processo elettorale. In questo schema, i due autori spiegano la struttura di questo processo. lavoro e tenta di sintetizzarlo in un tipo di prodotto peculiare che Easton chiama in
modo tecnico: allocazioni autoritative di valori. Ovvero in azioni e decisioni che valgono
Structural causes Contingent causes Faces of personalization per tutti gli altri sistemi e in regole che tutti sono tenuti a rispettare. Da un punto di
vista formale, è la capacità esclusiva del sistema politico di produrre questo tipo di
Internazionalizzazione
della politica Personalizzazione output che gli vale la centralità all’interno dell’ambiente.
Personalità dei dell’esecutivo Ora, in ragione di questa condizione ambientale, gli input in entrata nel sistema
leaders sono per essenza eterogenei. L’eterogeneità delle istanze cui il sistema politico deve far
Aumento della
complessità dello Stato Personalizzazione fronte costituisce la sua cifra. Il sistema politico non è un sistema specializzato: sta
dei partiti contemporaneamente sul confine di tutti gli altri sistemi. Occupa tutti i fronti e le
soglie ed è obbligato allo scambio, pena il fallimento della sua funzione. Se si specializza
Transformazione
dei media Personalizzazione troppo, perde quest’attitudine alla traduttività con l’ambiente intero. Di recente,
delle campagne Pierluigi Basso ha colto questo punto in maniera precisa:
Contesto politico elettorali
Erosione dei
cleavages
La tentazione “traduttiva” degli interessi sfocia in una politica che può surrogare la tecnica; lì
dove non ci sono soluzioni tecniche disponibili per risolvere i problemi, la politica interviene
100 101
Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

risolvendo l’impasse sociale con una decisione ripartitrice di chance, filtro del caso e apparente
riduzione della fuga delle responsabilità (il politico se ne farà carico). [...] Per questo la politica è
costretta talvolta a promettere ciò che ancora non (si) dispone, alimentando il carattere talvolta
profetico, talvolta irrazionale del fare politico (Basso Fossali 2009: 2).

Si tratta sempre di rappresentare e tradurre nel sistema l’insieme eterogeneo


delle domande provenienti dall’esterno. L’operazione, come ricorda Basso, è sempre
rischiosa e arrischiata. Prevede talvolta degli “azzardi”, una dose di imprevedibilità e
di approssimazione.
Per ridurre il tasso di indeterminazione sistemica, la politica si dota di istituzioni,
di codici, di carte costituzionali, di norme e procedure. Tutto ciò costituisce la risposta
con cui il sistema politico sopravvive alla minaccia continua che l’ambiente gli pone.
Ora, prima che se ne decretasse la morte, le ideologie sono state parte di questo
tipo di risposta. La gestione di questa eterogeneità era affidata in larga parte ai testi
(ufficiali e non: manifesti, statuti, programmi...): i luoghi privilegiati dell’elaborazione
di paradigmi e di narrazioni coerenti. In un regime democratico, il successo di questa
forma di gestione dipendeva dalla contendibilità dei progetti ideologici, cioè da una
pluralità di discorsi in aperta contraddizione. Lo spazio semantico in cui questa
contesa si articolava su relazioni di opposizione esclusive.
Nel periodo delle cosiddette “post-ideologie”, questo meccanismo regolativo della Per capire cosa presuppone questo giudizio, a quale stile, cioè, l’opinione pubblica
vita del sistema politico non è più sufficiente. Non perché sia sparita la dimensione pensa quando legge titoli del genere, è utile ripercorrere in estrema sintesi, i quattro anni
ideologica del discorso politico. Ma perché sono cambiate a un tempo: i. il tasso di di presidenza.
eterogeneità degli input; ii. la struttura della semantica politica.
La personalizzazione schiaccia le pratiche politiche tradizionali sull’attitudine del
leader; sulla sua capacità di assumere direttamente su di sé la complessità ambientale Hyper
a cui il sistema è esposto. Sempre più, la tenuta di quest’ultimo dipende dalla capacità
del leader di mantenere una certa immagine di sé, di garantirla nel corso del tempo e Da quando è stato eletto Nicolas Sarkozy i francesi si chiedono: è adeguato al ruolo per
attraverso gli eventi. cui è stato eletto? È vista, infatti, con sospetto l’attitudine del neo-presidente a occupare
in modo sistematico la scena politica francese; a interessarsi di tutti i dossier; a invadere il
campo di competenze dei ministri del governo; a oscurare la figura del Primo ministro,
Nicolas Sarkozy Fillon. Accanto a questo gli si rimprovera un linguaggio poco elegante; una gestualità
compulsiva; una formazione politica non tradizionale. Comportamenti e atti che sono
Nicolas Sarkozy è eletto presidente della Repubblica francese nel 2007, dopo una valsi a Sarkozy il soprannome di hyper-président.
campagna elettorale condotta in modo assai efficace, e dopo una lunga preparazione
della propria immagine pubblica, prima come ministro dell’Interno e poi come
presidente dell’UMP, il partito che riunisce le varie anime della destra gollista e Ouverture
repubblicana francese. Il suo mandato è in scadenza, e al momento in cui scrivo, la
presidenza vive una fase di grande difficoltà. Sarkozy è stato costretto a un imponente La campagna elettorale del candidato Sarkozy è stata marcata dalla metafora
rimpasto di governo, di cui colpiscono due cose: una decisa virata a destra e la promessa dell’“ouverture”. Bisognava aprire, si diceva, la politica del governo all’opposizione,
di un comportamento più istituzionale. La stampa, in generale, ha tradotto in modo lavorando insieme e senza pregiudizi. La metafora elettorale si è trasformata in una scelta
analogo a quanto fatto da Le Monde con il pezzo seguente: politica concreta, dopo il risultato delle urne. Molte personalità di area socialista hanno
trovato, infatti, posto nel gabinetto presieduto da François Fillon e in altri posti chiave del
sistema politico francese. Tra questi: Bernard Kouchner, il più celebre dei French Doctors,
uomo immagine del PS, nominato ministro degli Affari esteri; Jean-Pierre Jouyet, ex-
capo di gabinetto del governo socialista di Jospin; Fedela Amara, fondatrice di Ni putes
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Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

ni suomises; si aggiunge, poi, la Commissione per la riforma dello Stato, il cui presidente è avant 2007 2006-7 2007-8 2008-9 2010
Jacques Attali, economista e in passato consigliere di François Mitterrand. Lo stesso spirito
di apertura ha caratterizzato il primo atto ufficiale del neo-presidente: la commemorazione Politique securitaire Rupture Ministero per Universitá Remaniement
l’mmigrazione
di Guy Moquet, giovane resistente, figlio di un parlamentare comunista, ucciso dai nazisti

+ DROITE
Inmigrazione Travailler plus Identitité nationale Retraites
prima della liberazione di Parigi. Lo hanno preceduto e lo seguono continue dichiarazioni Régimes spéciaux
Banlieu Contro 35h Politica fiscale Virage secutitaire
di ammirazione per i padri nobili del socialismo francese, da Jean Jaurès a Léon Blum. Commissione Attali
Le incursioni nella memoria storica della sinistra da parte di Sarkozy sono un fenomeno ROM (discorso di
Grenoble)
così frequente, negli ultimi due anni, che un gruppo di storici l’ha definito “la logique
symbolique de la panthéonisation”. Overture Commissione Attali Politique Eu Telation franco-
allemande

+ GAUCHE
Panthónisation Guy Moquet Stiomoli
Buclier fiscal
Europa e crisi Bernard Kouchner
Rama Yade Tassazione rendite
finanziarie
“L’Europa mi ha cambiato”. Sarkozy lo dichiara alla fine del semestre francese alla
STILE Hyper-president // omni-president: attivismo, controllo di tutti i dossier, marginalizzazione dell’esecutivo, esten-
presidenza dell’UE, durante il quale il presidente si è molto dato da fare. La presidenza sione dei domini riservati, conflitto con il potere giudiziario, esposizione meditaica permanente, uso del privato per
è stata un successo: Sarkozy ha ricostruito un rapporto stabile con la Germania; ha orientare l¡agenda pubblica...

condotto più di ogni altro leader mondiale la crisi di Gaza; è tornato a far esercitare
all’Europa un peso diplomatico. Nei mesi successivi, il presidente ha proseguito,
avant 2007 2006-7 2007-8 2008-9 2010
sull’onda del prestigio acquistato, con una gestione della crisi economica difficilmente
classificabile come di destra. Acquisizione di banche da parte dello Stato; aumento
del gettito pubblico; intervento nell’industria automobilistica, tassazione delle rendite

+ DROITE
finanziarie. Queste politiche ricalcano un modello di presidenza che in Francia ha
inventato e stabilizzato, nei 14 anni del suo “regno”, F. Mitterrand, l’unico presidente
socialista della storia della V Repubblica.

Grenoble e i Rom

+ GAUCHE
Infine, a settembre 2010, il famoso discours de Grenoble, nel quale il Presidente
annuncia una stretta securitaria nei confronti dei rom e apre, di fatto, la politica
di espulsione dei cittadini nomadi dal territorio francese. Fino al rimpasto
autunnale: escono dal governo tutti i ministri dell’ouverture, compreso Kouchner; è STILE Hyper-president // omni-president: attivismo, controllo di tutti i dossier, marginalizzazione dell’esecutivo, esten-
sione dei domini riservati, conflitto con il potere giudiziario, esposizione meditaica permanente, uso del privato per
ridimensionata la presenza della componente moderata dell’UMP a vantaggio delle orientare l¡agenda pubblica...
anime più conservatrici del partito.
Quest’esperimento è molto educativo. Perché fa vedere ciò che, programmaticamente,
una leadership soi-disant post-ideologica come quella di Sarkozy vuole nascondere. Esso
Traiettorie: frammentazione e isotopie introduce nell’osservazione del comportamento del leader la dimensione temporale.
Il leader personalizzato frammenta la propria azione in una molteplicità di momenti
Se usiamo il clivage droite vs gauche come indice della divisione dello spazio politico indipendenti che la comunicazione illumina in modo puntuale e concentrato. La
secondo criteri ideologici, posizioniamo i momenti salienti della presidenza Sarkozy frammentazione impedisce (o indebolisce) il formarsi di isotopie, ovvero impedisce
secondo questa divisione e uniamo i punti, otterremo una traiettoria decisamente alle prese di posizioni puntuali di trasformarsi in temi duraturi. La struttura di un
irregolare. Come mostrano i seguenti diagrammi: comportamento del genere, nel caso di Sarkozy si ripete con uno scenario stabile: i)
nel discorso, le opposizioni categoriali sono neutralizzate; ii) il racconto dei fatti è
ideologicamente privato di alcune premesse fondamentali; iii) il riferimento assiologico
diventa il “buon senso”; iv) il discorso è focalizzato su singole persone ed eventi
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Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

circoscritti; v) la situazione (e/o la sua soluzione) è rappresentata come dipendente Torniamo alle foto d’apertura. De Gaulle da una parte e Kate Moss dall’altra: un
dall’intervento volontario del Presidente. confine visibile li separava. Lo vedevamo perché ancora possediamo un’enciclopedia in
La regolarizzazione di questa strategia ha sostanzialmente piegato lo spazio politico cui tra il dominio della politica e delle istituzioni e quello del glamour e della moda;
francese intorno alla persona del Presidente, assai più di quanto il sistema politico- non esistono interpretanti che permettano di farci passare facilmente da uno all’altro. Il
istituzionale formalmente preveda. La mutazione, prima che politica, è tuttavia cognitiva. sistema di valori, le forme di espressione, i generi discorsivi di questi due domini restano,
L’opinione pubblica ha imparato ad aspettarsi gli interventi a tutto campo del presidente nella nostra porzione di enciclopedia, sostanzialmente distinti.
e la sua occupazione sistematica dei media. Soprattutto, ha assunto un nuovo abito Nella seconda foto, invece, c’è la sintesi del gesto sarkosysta: la costruzione di
interpretativo: nella cultura francese, come in quella italiana, la metafora della linea è una forma di relazione inedita, non-tipica tra domini differenti che tenta di renderli
molto usata nel discorso politico. Si dice comunemente che un partito o un governo omogenei. Cosa cambia dalla politica della contrapposizione ideologica al sincretismo
“abbiamo una propria linea”. La metafora funziona a patto di pensare quella linea come del presidente francese?
una linea retta. Le ideologie novecentesche ci hanno educato a pensare la politica come Nel primo caso, la traduzione tra l’ambiente e il sistema politico non metteva in
ad una prassi orientata a un fine: le linee rette servono a questo, a indicare una direzione discussione la differenza tra il dentro e il fuori: il lavoro traduttivo operato dal sistema
e un percorso. La linea spezzata sarkozysta rompe questa abitudine, e ne impone un’altra. non riduce il sistema all’ambiente, né fa il contrario. La ragione è che in un contesto
La consequenzialità e la coerenza degli atti politici non è più pertinente e non costituisce “ideologico”, le opzioni politiche sono previste, già date in anticipo. L’ideologia produce
più un indizio per riconoscere una politica. Il posto della linea è preso dallo stile. Un modo una rappresentazione parziale ma coerente dell’ambiente che il sistema è chiamato a
di occupare la scena politica; di costruire il proprio discorso pubblico; di curare i rapporti tradurre. E si candida a trasformarlo politicamente.
con i rappresentanti delle altre istituzioni: un modo di fare che, tutti, hanno imparato a Come fa notare Eco, proseguendo nel Trattato la sua riflessione sull’ideologia, “è il
chiamare l’hyper-présidence. [...] progetto che determina l’angolo di pertinenza” (Eco 1975: 312). In un contesto
Il filosofo francese Nicolas Truong, non appena il neo-eletto presidente dimostrò la post-ideologico, al contrario, è la situazione che determina (localmente e volta per volta)
sua forza elettorale e politica, gli dedicò un’interessante analisi. Vale la pena leggerne l’angolo di pertinenza.
alcune righe: Il leader sincretico è il campione della scelta in situazione. Accorda alle caratteristiche
specifiche dell’evento e/o delle circostanze che è chiamato ad affrontare un valore superiore
Ma quale storia racconta Nicolas Sarkozy? Quella del suo destino di piccolo francese dal sangue a quello accordato alle opposizioni politiche tradizionali. Quelle che ad esempio articolano
misto che è riuscito e che ce l’ha fatta. E ancora, la storia della sua Francia, con una singolare maniera lo spazio politico in destra e sinistra. Egli si muove in un campo partecipativo, in cui
di sposare i contrari. La mia Francia, dichiara durante il discorso che segna l’inizio della campagna istituisce sintesi disgiuntive, tra termini opposti, del tipo “e...e”2. All’interno delle scene
presidenziale, è il paese che ha fatto la sintesi tra l’Ancien Regime e la Rivoluzione, tra lo Stato capetingio pratiche in cui il leader agisce, i valori emergono dalla situazione e valgono, talvolta, per
e lo Stato repubblicano, che ha inventato la laicità per far vivere insieme quelli che credono nel Cielo e la durata dell’azione politica che essa determina. E se la situazione lo richiede, un termine
quelli che non ci credono. [...] Il sarkozysmo è dunque un sincretismo, una coalizione di credenze e e il suo contrario possono essere assunti a un tempo.
dottrine disparate, quasi antagoniste, di cui lui sarà la sintesi.
Qual è il prezzo di questa neutralizzazione dei clivage? E cosa permette di realizzarla
Se si considera questa dialettica, il sarkozysmo – che vorrebbe risolvere l’opposizione destra-sinistra
all’interno di uno stesso governo dei migliori – appare come un hegelismo approssimativo o volgare
senza troppo scandalo? Il prezzo è di rinunciare, almeno un po’, all’autonomia del politico
(Truong 2007: 21-4). come l’avevamo vista nello schema di Easton. Ciò che invece lo permette, è esattamente la
costruzione di uno stile di comportamento politico che soddisfi il bisogno di riconoscibilità
e di familiarità che la comunità politica richiede, dal contenuto delle scelte assunte alle
caratteristiche delle performance che le determina.
Un leader sincretico La descrizione della struttura di un campo siffatto richiederebbe troppo tempo. Mi
limito, qui, a una considerazione generale. Gli oggetti che la semiotica della cultura
La costruzione di un proprio stile politico, permette dunque al leader di concatenare e le scienze sociali sono chiamate a descrivere stanno cambiando in questa direzione.
degli elementi di azione e frammenti di discorso assai differenti tra loro. Di dare continuità Sempre più è richiesto un impegno su forme nuove di complessità. Nel caso della
e seguito a ciò che naturalmente tenderebbe a disporsi su piani alternativi. Mi occuperò politica, la sfida più interessante, mi pare riguardi la definizione stessa del suo nuovo
dell’esito di questa operazione in chiusura. Per il momento consideriamo le parole di dominio e di nuovi criteri di pertinenza. Un’analisi più approfondita3 del caso della
Truong. Il sarkozysmo è un sincretismo. Un sincretismo è un aggregato di oggetti eterogenei:
un assemblaggio, in questo caso, piuttosto mostruoso, di pezzi provenienti da altri corpi.
L’identità di Sarkozy ha provato ad essere il risultato dell’aggregazione di identità sparse. 2 Per una discussione approfondita di una teoria semantica in cui questo genere di relazioni acquista una
Non mi interessano le implicazioni etiche o politiche di questo gesto. Mi interessa il gesto centralità inedita si veda il recente Paolucci (2010).
in sé. Perché è paradigmatico di un cambio d’epoca. 3 Quest’analisi è al centro di uno dei capitoli della mia tesi di dottorato in Semiotica, sotto la direzione di
Gianfranco Pasquino.
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Alberto Gangemi Dopo l’ideologia, lo stile

leadership di Nicolas Sarkozy mostrerebbe chiaramente la portata di questa sfida: gli Lo stile politico è la forma che assume la regolarizzazione di una risposta strategica
oggetti che circolano sotto lo statuto di oggetti politici si camuffano, e non espongono o di una serie di risposte strategiche a condizioni ambientali simili. Ciò che a livello
marche politiche essenziali. Più che in passato, il loro riconoscimento, e la loro impersonale della comunità, diremmo, con Peirce, un abito interpretativo consolidatosi
comprensione, dipendono dalla descrivibilità dei domini in cui essi “germogliano” o in credenza. Uno stile è una “maniera d’essere diffusa” (Fontanille 1999: 192), che
di cui essi mimano il funzionamento. genera effetti d’identità e di identificazione. La formazione di uno stile politico, come
Per tutto ciò è necessario adeguare gli strumenti di analisi. La necessità, per la semiotica, il caso di Sarkozy ha dimostrato, deve la sua efficacia a questi pochi tratti distintivi:
di un tale adeguamento è ben motivata, sul piano teorico, dal recente lavoro di Claudio replicabilità, diffusione, riconoscibilità. In un sistema in cui le differenze ideologiche
Paolucci, Strutturalismo e interpretazione. In un passaggio, il nucleo della sua proposta: non hanno più legittimità, la riconoscibilità personale del leader e l’identificazione
con esso hanno un valore politico considerevole. Come spiega Pasquino: “il giudizio
Al centro stesso della “nuova semiotica” [vi è] l’interpretazione come costruzione di degli elettori è retrospettivo. Se la carica è monocratica questo giudizio concerne
commensurabilità locali tra elementi eterogenei appartenenti a domini differenti. Questa soprattutto la persona. Riguarda non la rispondenza ad un mandato e l’attuazione di
centralità della trasduzione, del trasporto da un dominio all’altro, significa innanzitutto un programma, ma lo stile di governo e le prestazioni” (Pasquino 1995: 57).
prendere finalmente in considerazione il processo genetico di traducibilità, o di instaurazione
di commensurabilità (ratio). [...] È infatti [ciò] che porta a una distinzione dei sistemi
semiotici non più fondata su divisioni per sostanze, bensì su diagrammi, e cioè su forme di Conclusione
relazione comuni che concatenano sistemi eterogenei (Paolucci 2010: 230).
Se le cose stanno così, allora cosa non ha funzionato nel sincretismo sarkozysta? La
citazione che segue è tratta dall’ultimo libro di Zadie Smith, e può aiutarci a rispondere:
Stile
Per motivi che mi restano oscuri, le qualità che ammiriamo negli artisti le condanniamo nei politici.
In questo quadro, l’irruzione della scivolosa nozione di stile dentro la nostra Negli artisti cerchiamo una voce ricca di colori, una sensibilità multiforme. Il non plus ultra, in questo
riflessione non è casuale, e merita di essere chiarita. Mi pare in primo luogo utile senso, è ovviamente Shakespeare: più ancora che per la sua abilità linguistica, lo amiamo per la sua
notare che essa dipende da uno spostamento metodologico che fin qui è rimasto mancanza di lealtà ad una singola causa. Il nostro Shakespeare vede sempre i due lati della questione,
implicito, ma che è alla base della “nuova semiotica” proposta da Paolucci. Lo è bianco e nero, maschio e femmina: è chiunque. L’arte di Shakespeare, il suo stesso mezzo di
spostamento da un paradigma analitico di tipo testuale, in cui la semiotica della espressione gli permetteva di fare ciò di cui sembrano incapaci i politici: dichiarare simultaneamente
cultura guarda ai propri oggetti di analisi come se fossero dei testi, a una semiotica verità diverse [...]. Ci sono molte forme di eroismo in Shakespeare, ma l’eroismo ideologico, il
fiero autoimmolarsi per abbracciare un’idea o un’istituzione, non ne fa parte [...] volle diventare
della cultura che trova in quest’ultima un dispositivo che differenzia gli oggetti a
qualcosa di incerto e diffuso, una massa di voci contraddittorie e irrisolvibili che dichiaravano la
seconda del loro statuto enciclopedico. In questa seconda prospettiva, i testi sono verità pluralmente [...]. Eppure nei nostri politici cerchiamo ancora l’eroismo ideologico, nonostante
uno tra i tanti prodotti della semiosi. Il riconoscimento, anche sul piano analitico, tutto (Smith 2009).
di tale molteplicità è essenziale al progetto di descrizione di fenomeni complessi,
come quello della leadership politica. Solo rinunciando al paradigma testualista, che
Quando lessi per la prima volta questo brano, come per le foto d’apertura, mi
induce l’analista a cercare ovunque ciò che, per abitudine, ha imparato a trovare
sentii incredibilmente attratto dalla sua conclusione. Che forse è eccessiva, perché la
nei testi, siamo in grado di comprendere le traiettorie sarkozyste. La loro costitutiva
fine delle ideologie sembra rimanere, contro le attese di molti, un argomento ancora
contraddittorietà non sopporterebbe la richiesta di chiusura, coerenza e coesione
convincente e politicamente spendibile.
imposte dalla struttura testuale. L’intero problema del superamento dell’ideologia
Nel caso di Nicolas Sarkozy, tuttavia, la mancanza di eroismo ideologico si è
come strumento di programmazione dell’agire politico resterebbe un po’ oscuro, e
esibita in modo spregiudicato. I risultati delle tante elezioni perse dalla maggioranza
non del tutto analizzabile.
presidenziale dopo il 2007 e i sondaggi circa l’apprezzamento del presidente non
Diventa, invece, pertinente l’analisi del senso di pratiche, strategie e forme di vita.
lasciano molti dubbi: gli elettori francesi hanno subìto lo stile dell’inquilino
Jacques Fontanille, di recente (Fontanille 2008), ha rilevato che per ciascuno di questi
dell’Eliseo, molto più di quanto non l’abbiano incorporato. Se niente cambierà da
oggetti le regole di costituzione semiotica del senso e di formazione del valore variano,
qui al 2012, questo stile resterà nella memoria del sistema, al massimo, come una
e che la loro descrizione passa per la capacità di pensarle come piani di immanenza in
duratura idiosincrasia.
interazione reciproca. Nella proposta di Fontanille, lo stile è un esempio di forma di vita,
del piano gerarchicamente più alto cui appartengono le culture. A questo livello, il senso
pratico generato nel corso della prassi e delle interazioni strategiche, oltre che nei testi
diventa senso comune.

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Bibliografia El significado de la moda en los sistemas dictatoriales.
Basso Fossali P.L. (2009), Il gesto interprete del potere e il politico alla mercé del comico. Piccola Un intento de análisis semiótico
introduzione teorica, E/C. Rivista online dell’AISS, Associazione Italiana Studi Semiotici,
www.ec-aiss.it. Anna Pelka
Bell D. (1960), The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Harvard
University Press, Cambridge MA.
Easton D. (1953), The political system: an inquiry into the state of political science, New York. El sociólogo francés Marcel Mauss afirmaba que la moda es “un fenómeno social total”
Eco U. (1975), Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano. (Mauss 1978), anunciando así que la moda es mucho más que una forma de vestirse; es más
Fontanille J. (1999), Sémiotique et littérature. Essais de méthode, PUF, Paris. bien una institución social que trata de presentar al hombre en todos sus aspectos sociales. Esa
Fontanille J. (2008), Pratiques Sémiotiques, PUF, Paris. afirmación fue precisada por el sociólogo alemán René König: la moda es “un aspecto universal
Galli C. (2009), L’irresistibile sopravvivenza dello spazio politico, in Rivista il Mulino, n. 1/09. de la creación cultural” [ein universales kulturelles Gestaltungsprinzip] (König 1985: 49). Por
Paolucci C. (2010), Strutturalismo e interpretazione. Ambizioni per una semiotica “minore”, lo tanto, no se puede ignorar su significado en la creación de la cultura del hombre.
Bompiani, Milano. A la definición por los semióticos y sociólogos de la moda como un lenguaje de signos
Pasquino G. (1995), Mandato popolare e governo, Il Mulino, Bologna. (Georg Simmel, Roland Barthes, Walter Benjamin), la filóloga Alison Lurie contrapone
PeirceC.S. (1931-1958) Collected Papers of Charles SandersPerice, voll. I – VI, Hartshorne que “ninguno de estos autores ha llegado a poner de manifiesto lo que parece obvio: que
C.,Weiss P., eds., 1931-1935, voll. VII – VIII Burks A. W., ed., 1958, Belknap Press, si la indumentaria es una lengua, debe de tener un vocabulario y una gramática como el
Cambridge MA. resto de las lenguas” (Lurie 1994: 22). Y por supuesto que, añade Lurie, como ocurre con
Poguntket T., Webb P., eds., (2005) The presidentialization of politics: a comparative study el habla humana, también hay muchas indumentarias: hay dialectos y acentos distintos,
of modern democracies, Oxford University Press and European Consortium for Political también cada individuo tiene su propio repertorio de palabras.
Research, Oxford-New York. La siguiente reflexión se centrará en el lenguaje de la moda usado en y por los sistemas
Truong N. (2007) “Y a-t-il une pensée du Sarkozysme?”, Philosophiemogazine, 15/07. dictatoriales. La relación entre moda y dictaduras no suele ser objeto de atención
Smith Z. (2009), Changing My Mind, The Penguin Press, New York. científica, limitada a poner de manifiesto que la moda es un fenómeno estrictamente
relacionado con el capitalismo y la democracia, ya que precisa “de una libertad de hacer
y llevar” (Freiheit des Machens und Tragens) (Loschek 1991: 171). Sin embargo, esta tesis
es negada por König al preguntarse cómo clasificar entonces las modas en las primeras
civilizaciones (König 1985: 8). A esta importante observación deberíamos añadir una
más: cómo definir y clasificar las formas de vestir en los sistemas dictatoriales. Y no
se trata aquí de la simple uniformización —expresión extrema de una indumentaria
impuesta, que comporta la renuncia a la libertad de expresión propia en el lenguaje
del vestir (Lurie 1994: 36)— sino del diseño de moda propuesto y desarrollado por
los diseñadores del régimen. En efecto, todos los regímenes dictatoriales, aunque de
diferentes ideologías, suelen utilizar el mismo vocabulario y la misma gramática en el
lenguaje de la moda, como veremos a continuación. Siguiendo con el símil, mientras
el vocabulario se identifica con el estilo, la gramática vendría a ser el conjunto de estos
estilos, dotándoles de un significado y de una razón.
En sus ideas acerca del significado de la moda, el filósofo alemán Georg Simmel
destacaba sus dos funciones principales, a primera vista contradictorias: por una parte,
la necesidad de la unificación en un grupo social y, por otra, la necesidad de la diferencia
frente a los demás grupos (Simmel 1904: 78-106). Esta aparente contradicción se salva
acudiendo a ejemplos como el de los jóvenes. En efecto, los jóvenes se visten de manera
similar a la de los demás jóvenes, lo que, a su vez, les diferencia frente a los adultos;
delimitan un territorio accesible sólo para los suyos. De la misma forma actúan los grupos
de la subcultura, grupos minoritarios étnicos, etc.

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Anna Pelka El significado de la moda en los sistemas dictatoriales

La moda de los sistemas dictatoriales pretende cumplir esa doble función. El grupo Democrática Alemana, donde, al menos hasta finales de los años sesenta, se proclamaba
unificador es la nación, de forma tal que un modo de vestir idéntico de toda una sociedad la creación de una moda socialista, una moda para los que vivían y trabajaban en la RDA
determinaría la nación. No deja de ser, sin embargo, algo completamente utópico en (Pelka 2008: 84). En 1952 se había fundado en Berlín Este el Instituto para la Cultura del
la medida en que prescinde del sentimiento individual que existe en cada persona. Vestir (Institut für Bekleidungskultur). El nombre del Instituto traslucía ya que en la RDA
No obstante, con este objetivo las dictaduras buscan crear un estilo propio ajustado a la moda, por la rapidez y la frecuencia de su cambio, se dejaba fuera de la planificación
su ideología. La Oficina de la Moda de Frankfurt am Main (Das Mode-Amt der Stadt estatal. Aquélla era considerada un invento imperialista, del cual se servían las elites para
Frankfurt am Main) preconizaba en 1934 que el objetivo de la creación de moda era la aumentar sus riquezas a costa del pueblo trabajador, manipulado por una publicidad
creación de moda alemana (Junker 1999: 17). En los documentos de la Oficina no se que le creaba necesidades artificiales. Los ideólogos comunistas germano-orientales, en
precisaba qué debía considerarse moda alemana desde el punto de vista estético. Una cambio, ordenaron la producción de prendas prácticas y accesibles a cualquier persona, de
cosa, en cambio, sí estaba clara: el absoluto rechazo a todas las influencias extranjeras un estilo perdurable, cuyo corte y color cambiaría no por influencia de los individuos (por
en el diseño de la moda, y, de un modo especial, a las procedentes de París. Un objetivo ejemplo, los diseñadores), sino por el desarrollo de la sociedad (Pelka 2008: 69).
incumplido, como pone de relieve el historiador Volker-Joachim Stern: “La moda creada Mientras tanto, en los demás países comunistas la moda tomaba un cariz nacional.
en Frankfurt era de corte internacional. Lo alemán era simplemente la expulsión de los Sin ir más lejos, las más representativas prendas con las que Josef Stalin solía presentarse
judíos de la industria textil y las telas utilizadas” (Stern 1999: 8). Si bien la propuesta eran las llamadas kosovorotkas —una camisa de algodón característica del campesino ruso,
de creación de una moda alemana sólo pudo cobrar sentido en el contexto del nazismo, sin cuello y con el escote asimétrico, popularizada después en los años setenta gracias
con su defensa del antisemitismo y de una pretendida superioridad del pueblo alemán, al diseñador francés Yves Saint Laurent y al hippie-look. La moda con notas folclóricas
sin embargo propuestas de creación de una moda nacional surgieron también en países se podía encontrar en Hungría, Bulgaria y Polonia. En este último país, tal diseño con
como España e Italia; aunque la motivación fue diferente, su vocabulario fue el mismo: influencias folclóricas ya se remontaba al siglo XIX, cuando fue proclamado como un
nacionalización de la moda en función de la nación. diseño “nacional” y “polaco”. Su función era acentuar la pertenencia a una nación sin
En la España de la posguerra había que nacionalizar —españolizar— la moda, y por territorio, dividido entonces entre Prusia, Austria y Rusia. Durante el período comunista,
ello, como en el caso alemán, había que desterrar toda influencia de la “moda de París.” A este tipo de diseño se propagó en Polonia en los años setenta, cuando el Primer Secretario
tal fin, las secciones de moda femenina de las publicaciones debían eliminar toda mención del Partido, Władysław Gomułka, defendía una política de corte nacionalista (Pelka
a los modelos parisinos como atractivos o dignos de imitación (Sinova 1989: 290). La 2007: 166). Paradójicamente, todas estas modas “nacionales”, más que unir, terminaron
españolización de la moda venía amparada por la valorización de la producción nacional diferenciando a unos países de otros, dándoles un cierto reflejo de independencia dentro
y el desprecio a lo extranjero en un tiempo de autarquía y aislamiento internacional. Esta del Bloque Soviético.
misma razón —la autarquía de mitad de los años treinta— había dado pie en Italia al Destacar la pertenencia nacional a través del vestido y, con ello, demostrar patriotismo,
fomento de una moda italiana y de creación del denominado “Italian Look” (Paulicelli fue también el objetivo en la España de posguerra, cuando se imponían en las revistas de
2004: 14). Como en los otros casos anteriores, el enemigo seguía siendo París. la Sección Femenina los trajes para mujeres con toques regionales (Otero 1999: 140-141),
Vemos, pues, que, por razones políticas y reforzada por la ideología fascista, surgió la o en la Italia fascista, donde la mujer campesina era presentada como uno de los ejemplos
necesidad de crear una moda nacional que tenía por objetivo unificar visualmente toda de la “buona donna” italiana (Paulicelli 2004: 17). En cada uno de estos ejemplos, el traje
la nación, o, dicho de otra manera, la nación se debía reflejar en el vestido. ¿Sería esto tradicional típico o la moda de tinte folclórico proyectaban la diferencia nacional frente a
diferente en el caso de los países comunistas? En una interpretación sencilla, podemos otros países, generalmente enemigos. A través de un tipo concreto de vestido se intentaba
decir que el comunismo se basa en la unión de todos los trabajadores, sin importar su país crear una identidad nacional.
de origen, al contrario que las ideologías de corte fascista. Visualmente, por lo tanto, quien A esta estética nacionalista se oponía, no obstante, la RDA. Aunque a primera vista
había de marcar la pertenencia a un mismo grupo social era el proletariado. En todas las pudiese parecer que la RDA constituyó una excepción, este caso precisamente confirma
capitales del Bloque soviético se formaron en los años cincuenta institutos de la moda que todo lo dicho. La moda folclórica significa en el lenguaje de la moda la necesidad de marcar
colaboraban mutuamente, con funciones similares a las de los talleres de alta costura en la diferencia nacional, un hecho del cual los ideólogos de la RDA eran muy conscientes. En
París en el Occidente: marcar tendencias, informar a la sociedad, pero, al mismo tiempo, las propuestas de la Oficina de la Moda en la Alemania nazi se acentuaba el carácter nacional
ser además la línea a seguir para el comercio y la industria textil estatales. No obstante, mediante el uso de los trajes típicos de diferentes regiones alemanas (Junker 1999: 32). Si
como se demostraría todos los años en las pasarelas del COMECON1, todos los institutos la RDA hubiese empleado la misma estética, podría establecerse una conexión entre ambos
diseñaban modas diferentes y muchos de los modelos no iban precisamente dirigidos regímenes. A la RDA, con su fuerte propaganda antifascista, le importaba sobremanera
a la clase trabajadora. Este objetivo fue sólo perseguido estrictamente en la República distanciarse de aquel modelo. De su específica situación geopolítica surge su excepcionalidad,
acentuada por su radical oposición a la República Federal Alemana. El objetivo de la RDA,
creada después de la Segunda Guerra Mundial a partir de los tratados de Yalta en 1945, era
1 El Consejo de Ayuda Económica Mutua —una organización de cooperación económica formada en construir una nueva identidad, comunista, libre del nacionalismo alemán que se atribuía a la
torno a la Unión Soviética por los países del llamado socialismo real.
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Anna Pelka El significado de la moda en los sistemas dictatoriales

RFA. Así pues, la negación del diseño regional significaba también la negación de la nación las ideologías, el lenguaje es idéntico, ya que comparten objetivo político: el poder.
alemana de antes de 1945. Este intento de influir en las formas de vestir puede explicarse siguiendo la teoría
Los sistemas dictatoriales tienen también en su lenguaje de la moda la palabra Trickle-Down, elaborada por Georg Simmel. Según Simmel, son las clases altas de la
competencia. René König explica que ya los primeros grupos sociales, las diferentes tribus sociedad las que propagan nuevas modas, mientras que las clases bajas se ven influidas
de las primeras civilizaciones, utilizaban signos visuales para expresar su rivalidad y su y, en consecuencia, obligadas a cambiar su forma de vestir copiándolas e imitándolas
competencia, que casi siempre simbolizaban su lucha por la hegemonía (König 1985: (Simmel 1904: 78-106). Evidentemente, Simmel no aplicaba esta teoría a los sistemas
157). En el siglo XX, con el desarrollo de los totalitarismos, la necesidad de la distinción dictatoriales (muerto en 1918, no pudo conocer los totalitarismos del siglo XX), pero
como base de la competencia política alcanzó su perfección. como veíamos, parte del mismo principio: la clase dirigente impone sus propuestas
En países como la España de posguerra o la Italia de los años treinta, la producción en cuestiones de moda, mientras el resto de la sociedad es obligado (por la censura,
de una moda nacional tenía que ser la medida de su autosuficiencia. Al menos, también por la industria estatal o por la represión) a seguir estas propuestas. Sin embargo,
en parte la misma motivación económica se escondía en la promoción de una moda la teoría de Simmel fue criticada y objetada por filósofos y sociólogos posteriores
alemana en la Alemania nazi, buscando que la importación de telas extranjeras no “costase —entre ellos, Elke Drengwitz (1989: 55-76)—, quienes estimaban que aquélla no
a Alemania cada año millones de marcos perdidos” (Junker 1999: 17), según explicaba resultaba aplicable en las modernas democracias ya que su premisa era la existencia
Gertrud Kornhas-Brandt, Jefa de la Escuela Alemana de Maestría de la Moda. Por eso, las previa de una fuerte autoridad.
prendas se tenían que producir solamente con telas alemanas. Resulta curioso que idéntico Aunque cabe decir que en las dictaduras siempre se encuentran individuos que no quieren
objetivo tenía que cumplir el Instituto de la Moda de la RDA. seguir las normas impuestas y pretenden expresar a través de su ropa su individualidad,
En cuestión de competencias, el mejor ejemplo es la utilización de la moda como en unas ocasiones esto surge solamente como un deseo de diferenciarse entre la masa; en
arma durante la Guerra Fría. La colaboración de los institutos de la moda creados en otras, como una muestra de su oposición al modelo oficial. La oposición a una dictadura
las capitales de los países comunistas tenía que contribuir a la mejora de la cooperación puede también apreciarse en la forma de vestir. Un caso paradigmático lo constituyen los
económica de dichos países. El estrechamiento de esos lazos económicos dio como fruto miembros de la oposición política en los países del antiguo bloque comunista.
el COMECON, nacido en respuesta a la constitución de la OECE entre EEUU y sus Mientras en Europa Occidental se desarrollaba un estilo conocido como “el estilo
aliados de Europa del Oeste a raíz del Plan Marshall. El sector textil era solamente una del 68”, con vaqueros, parkas, pelo largo y barba, los jóvenes checos y polacos que
parte de esta gran batalla por competir. Y como ya se ha dicho antes, la RDA defendió una participaron en las manifestaciones políticas de 1968 en sus respectivos países
moda al servicio de la ideología mucho más que otros países comunistas, situación que se compartían una estética similar, pero sostenían ideas políticas diferentes a las de sus
vio acendrada, además, por su enemistad con la vecina RFA. Este antagonismo se reforzó homónimos occidentales. Este estilo pasó a convertirse rápidamente en la estética de
tras la construcción del Muro de Berlín en 1961, destinado a mantener eternamente la una oposición política. Por ejemplo, en Polonia los miembros del sindicato Solidaridad
división entre los dos países. Para muchos berlineses el muro significó una gran limitación (Solidarność), llevaban siempre ropa vaquera, tenían el pelo largo y despeinado, barba,
en sus posibilidades de compra, referidas no sólo al vestir. Esta situación obligó al gobierno etc. Este estilo marcó hasta tal punto a la organización que la policía secreta se vio
de la RDA a acometer reformas que, de manera prioritaria, garantizasen un aumento de obligada a “disfrazarse” de la misma manera para poder infiltrarse (Pelka 2007: 217). A
la producción de bienes. El programa ideológico de la RDA, preparado con la máxima este mismo estilo fueron también fieles los disidentes checos, entre ellos Vaclav Havel,
precisión y referido tanto a la esfera artística como tecnológica de la moda en la RDA, quien incluso siendo ya el presidente de la entonces Checoeslovaquia, tras la caída del
tenía por objetivo acentuar la superioridad de la moda de la RDA/socialista sobre la moda Muro, ocasionalmente seguía presentándose así. Por último, si recordamos la película
occidental/imperialista, que en el discurso propagandístico significaba, ante todo, su alemana “La vida de los otros”, sobre el espionaje a disidentes desplegado por la STASI,
primacía sobre el diseño de la RFA. El principal objetivo fijado por el Primer Secretario los antiguos servicios secretos de Alemania Oriental, puede verse cómo los escritores
del Partido, Walter Ulbrich, tuvo su eco en la conocida máxima de “adelantar a la RFA en opuestos al régimen que aparecían en la película observaban esta misma estética.
la carrera de competencias entre los dos sistemas” (Pelka 2008: 70). En conclusión, vemos que los sistemas fascista y comunista suelen utilizar el mismo
La confrontación entre ambos sistemas políticos debía extenderse a todos los ámbitos vocabulario en el lenguaje de la moda —nacionalización, traje típico, folclor, competencia,
de la vida cotidiana. De hecho, su primer paso fue la eliminación de los productos oposición— aunque las ideologías propagadas por unos y otros sean diferentes. Esto ocurre
occidentales, sus inspiraciones y sus modas. Se decidió crear en la RDA la mejor música, porque el objetivo de todos ellos es el mismo: el poder político. Por eso resulta ser muy
el diseño más atractivo, un nuevo arte fruto de la técnica más genial y con la mejor adecuada la observación de Alison Lurie: “cuando vemos un dirigente extranjero vestido
estética, así como una moda más práctica que en Occidente. Esta política buscó incluso de uniforme deducimos que representa un sistema político autocrático impuesto por la
un nuevo lenguaje, inventando nuevos términos para las telas o los tejidos a partir de los fuerza. Un traje típico sugiere nacionalismo” (Lurie 1994: 11). Esta regla en el contexto
años cincuenta. de una dictadura parece no fallar nunca.
Todo lo que se ha dicho hasta ahora alude al lenguaje de la moda que las dictaduras
crean para obtener sus objetivos políticos. Y como veíamos, independientemente de
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Bibliografia La notion de luxe
Drengwitz E. (1989), “Das ‚Trickle-down‘ der weiblichen Mode – eine soziologische
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1933-1945, Jonas Verlag, Frankfurt/Main. La notion de luxe est au cœur de la consommation postmoderne. Elle caractérise un
König R. (1985), Menschheit auf dem Laufsteg. Die Mode im Zivilisationsprozeß, univers de pratiques signifiantes spécifiques qui contribue à la constitution des cultures.
Carl Hanser, München. Pour la 2ème édition d’un ouvrage écrit avec Michel Chevalier (2008), nous avons décidé
Loschek I. (1991), Mode. Verführung und Notwendigkeit. Struktur und Strategie der qu’il était temps d’affronter la notion même de luxe qui manquait à la première, sachant
Aussehensveränderungen, Bruckmann, Múnich. qu’on peut gérer des marques de luxe sans avoir vraiment réfléchi à son essence, … mais
Lurie A. (1994), El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir, Paidós, Barcelona. tellement moins bien.
Mauss M. (1978), Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften, Cet article reprend en partie le premier chapitre de la 2ème édition de notre ouvrage,
Suhrkamp, Frankfurt/M. publiée en 2011.
Otero L. (1999), La Sección Femenina, Edad, Madrid. Trois phénomènes apparaissent immédiatement lorsque l’on étudie l’état actuel de la
Paulicelli E. (2004), Fashion Under Fascism. Beyond the Black Shirt, Berg, Oxford. notion de luxe :
Pelka A. (2007), Teksas-land. Moda młodzieżowa w PRL, Wydawnictwo Trio, Warszawa. - le foisonnement des définitions
Pelka A. (2008), Jugendmode und Politik in der DDR und in Polen. Eine vergleichende - la nouveauté de cette profusion soudaine
Analyse, Fibre Verlag, Osnabrück 2008. - la dérive sémantique du terme « luxe »
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und Kunstphilosophie, Suhrkamp, Frankfurt/M 2008. «On ne peut pas plus définir le luxe que renoncer à son concept». C’est la formule
Sinova J. (1989), La censura de prensa en el franquismo, Espasa, Madrid 1989. qu’Adorno (1970) prononce à propos du beau et c’est ce que la profusion d’opinions à
Stern V. (1999), “‚Gute Laune kriegsentscheidend‘. Frau, Mode und Alltagskultur im propos du luxe suggère. Ce foisonnement de définitions se manifeste notamment dans le
NS-System” en Junker 1999. nombre croissant d’expressions qui, aujourd’hui, utilisent le mot « luxe » qui a désormais
besoin d’articles et de qualificatifs pour préciser ses significations.
Il y a le «luxe authentique» dont nous reparlerons. En 1931, une publicité du grand
designer automobile italien Battista Pininfarina expose – sur un piédestal – un modèle
carrossé par ses soins et où il présente ses services sous les termes respectifs de «luxe et
grand luxe»: c’est une segmentation très intéressante, où se profile l’idée d’une forme
de luxe adaptée à toutes les bourses. Plus près de nous, l’économiste Danielle Allérès
(1990) extrapole le bon sens de Pininfarina en suggérant de distinguer entre les « luxes
accessibles, intermédiaires et inaccessibles». Le «yaourt de luxe» se répand en marketing
agroalimentaire. On entend de plus en plus, dans le parler courant comme dans la publicité,
l’expression «mon luxe» qui n’est pas le tien et qui a le défaut (ou probablement l’avantage)
de ne pas constituer un marché à lui seul. Le «luxe ostentatoire» ou «bling-bling», n’a
jamais été si présent dans les médias. On évoque un «luxe traditionnel» qui s’oppose, bien
sûr, au «nouveau luxe» et ainsi de suite. Les modes sociales ou même académiques nous
apportent régulièrement leur lot d’expressions nouvelles sur le thème.
Ce qui frappe ensuite, c’est la nouveauté de cette profusion soudaine. L’utilisation du
mot «luxe», se fait toujours plus fréquente dans notre vie quotidienne. Nous le lisons de
plus en plus souvent sur les affiches et dans les magazines; nous l’employons de plus en
plus souvent dans nos discours (l’outil Google Trends nous montre que son utilisation a
doublé en moyenne entre 2004 et 2010).
Le troisième phénomène observable, c’est la dérive, ou plutôt l’évolution sémantique du
terme. On assiste à un phénomène «d’élargissement» sémantique quasiment en temps réel.

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Gérald Mazzalovo La notion de luxe

Historique pour inclure la rareté. Le sens attaché à l’objet coûteux, précieux, rare, va bientôt s’appliquer aux
modes de vie de leurs possédants et signifier richesse, ostentation et donc pouvoir.
En vérité, les définitions s’accumulent depuis des siècles. Depuis Platon, Épicure, Avec l’émergence de la «marque postmoderne» – c’est-à-dire l’apparition de marques
Cicéron, Rousseau, Voltaire, Veblen, Bourdieu, Sartre, jusqu’aux «leaders d’opinion» communiquant dans le registre du luxe en proposant des imaginaires associés à des
actuels et les marques et consommateurs postmodernes, la production et l’utilisation de modes de vie luxueux, sans nécessairement offrir des objets chers et certainement
signes de richesse a toujours interpellé les observateurs de leur temps. pas rares, vont s’ajouter des significations nouvelles, qui viennent se superposer
Le mot provient du latin luxus, qui signifie: «pousser de travers, excès, débauche, déviation». aux précédentes. Ainsi apparaissent au niveau des objets des aspects de traitement
Sa racine est un ancien mot indo-européen, qui signifiait «se tordre». Dans la même famille, esthétiques comme le design et la créativité. Au niveau social, le luxe s’enrichit de
nous trouvons «luxuriant» ou «luxation». A l’origine, le terme désigne donc quelque chose de valeurs de séduction et d’élitisme, non étrangères aux valeurs de pouvoir et de prestige.
l’ordre de l’aberration: il est à peu près dépourvu de toute connotation positive. La dernière addition des valences du luxe est l’hédonisme, caractéristique de notre
Le Trésor de la Langue française informatisé (tlfi) nous propose un rapide parcours de époque postmoderne.
deux siècles d’utilisation :

1. 1607 «  mode de vie caractérisé par de grandes dépenses pour faire montre d’élégance et de Les causes de la dérive sémantique
raffinement » (Crespin, Thresor des trois lang. françoise, italienne et espagnole, Cologny)
2. 1661 « caractère de ce qui est coûteux, raffiné », vêtements de luxe (Molière, École des maris, II, 6) Ce sont les marques qui en sont directement responsables. Il y a deux raisons à cette
3. 1797 « objet, plaisir coûteux et superflu » (La Pérouse) explosion: d’une part, de nombreuses marques ont jugé que ce positionnement ajoutait
4. 1801 « quantité excessive », un luxe de végétation (Crèvecoeur, Voyage) à leur compétitivité; d’autre part, une majorité de consommateurs ont développé une
5. 1802 « ce qui est superflu, inutile » (Bonald). attitude positive vis-à-vis des produits, services ou expériences connotées par cette
caractéristique. Cette transformation de signification se fonde sur une révolution
Petit à petit, la notion d’excès disparaît, tandis que gagne en force l’idée de distinction, sociologique contemporaine, conséquence directe de la massification de la production:
de raffinement. Puis, à l’aube de la Révolution Industrielle apparaît la connotation de l’avènement du luxe intermédiaire.
superflu. L’aspect du coût apparaît aussi très tôt et semble pratiquement inchangé: le Bien entendu, les modes de vie véritablement luxueux sont présents, plus que
luxe est quelque chose qui se paye. C’est une dimension inhérente, liée déjà au double jamais, dans toute la communication moderne: mais ils ne forment qu’une composante
investissement du travail et de la volonté pour le créer et le produire et de l’argent qui de l’équation. En relais, les marques de luxe intermédiaire offrent d’innombrables
l’achète, mêlé au niveau de vie et pouvoir de ceux qui peuvent se le permettre. possibilités aux classes moyennes de participer symboliquement, partiellement ou
Le dictionnaire (tlfi) nous fournit les définitions actuelles suivantes : virtuellement à ce monde.
D’un autre côté, les marques de luxe intermédiaire, en appliquant leurs logiques
1. Qualifie une chose, un comportement précieux par la jouissance qu’il procure. La brosse à dents de volume de production et de communication, assurent la «démocratisation» du
me joue encore des tours et aussi le tube de pâte dentifrice qui éclate toujours par la culasse. Il faut luxe. Elles multiplient les occasions, pour les consommateurs des classes moyennes,
sacrifier ces petits luxes à ce grand luxe qu’est le temps (Morand, Homme pressé, 1941). d’être en contact avec les mondes possibles qu’elles offrent. Quoi de plus naturel
2. Qualifie une chose, un comportement précieux par sa rareté et parfois par le fait qu’il est dépourvu que d’aspirer à des signes de reconnaissance sociale, de réussite, de confort et de
de fonction utilitaire prestige? Cette démocratisation est omniprésente. Nervesa, marque italienne de
Les nouvelles formes de société qui s’ébauchent aujourd’hui ne font pas de l’existence du luxe prêt-à-porter masculin, n’hésite pas à promouvoir du «low-cost prestige»; la société
intellectuel une de leurs conditions essentielles. L’inutile ne peut ni ne doit, sans doute, les intéresser américaine Bijoux Terner interpelle le chaland avec ses panneaux «Luxury at €12»
(Valéry, Regards sur monde, 1931). dans les boutiques d’aéroport.
3. Se donner, se payer, s’offrir le luxe de + subst., + verbe. Se permettre le plaisir exceptionnel, gratuit, Le symbole ultime de cette démocratisation pourrait bien être l’attention récente
audacieux de quelque chose ou de faire quelque chose. N’oubliez pas que je suis vieux, Ferdinand, je pourrais qu’ont portée au football – sport populaire, anti-élitiste par excellence – par certaines
me payer le luxe de m’en foutre moi de l’avenir! Cela me serait permis! Mais à vous! (Céline, Voyage, 1932). marques beaucoup plus significatives. Le coup d’envoi avait été donné en 1998 à Paris,
où Yves Saint-Laurent présenta un défilé de ces modèles historiques à la cérémonie
Ce n’est pas un moindre paradoxe de voir que l’aventure industrielle humaine, qui s’est d’ouverture de la coupe du monde au Stade de France. Lors de la Coupe du monde
bâtie sur la standardisation, n’a cessé d’être obsédée par un idéal de distinction qui en est, 2010, en Afrique du Sud, Louis Vuitton présente une campagne publicitaire où les
en quelque sorte, le contraire. champions Pelé, Maradona et Zidane s’affrontent au baby-foot. Parmigiani, l’horloger
De l’excès ou déviation botanique étymologique, le sens originel s’étend aux objets inutiles, suisse, est «l’horloger officiel de l’Olympique de Marseille». Son concurrent Hublot
superflus, coûteux ou en quantité excessive. Les sens précédents restent présents, mais ils évoluent sponsorise l’Olympique Lyonnais, le Real Madrid, Arsenal et le Bayern de Münich.
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Gérald Mazzalovo La notion de luxe

Classification des définitions Les tableaux 1 et 2 positionnent les auteurs et les différentes définitions citées dans
l’article selon la structure introduite.
On s’aperçoit que dans leur diversité, les définitions ou analyses actuelles du phénomène
peuvent s’inscrire dans deux grandes catégories: celles relatives à la fourniture de produits
ou de services considérés comme luxueux, et celles liées aux implications physiologiques, Nature de luxe
psychologiques et sociales de ces produits ou services – en d’autres termes, les perceptions Etymologie: Excés
qu’en ont leurs consommateurs. Mécanismes
De production De perception
D’un côté le produit, ou plutôt les manifestations de la marque (produits,
communication, espaces: le monde sensoriel de la marque) et leur processus de Marque Social
production, de l’autre les effets qu’elles engendrent: les perceptions qu’en ont leurs Mode de vie despinedieux
Pouvoir
consommateurs. Les logiques de production du luxe à gauche et les définitions relatives Faste Statut
à des logiques de perception à droite. En termes économiques: l’offre à gauche et son Puissance Ostentation Séduction
utilité à droite. Richesse Elitisme
Nous sommes donc en présence de deux univers de représentations très distincts, mais
nous pouvons affiner ultérieurement notre classification préliminaire. On peut consommer Manisfestations Personnel
le luxe dans un souci (peut-être inconscient) d’affichage, ou bien dans une optique plus Coûteux Sompteux, Qualité Raffinement
Superflu Préciuex, Rare Elégance
personnelle, simplement pour «se faire plaisir». Plaisir exceptionnel, gratuit
Inutile Design
La première est une dimension de représentation sociale. Pour Pierre Bourdieu (1979) Quantité Créativité Audace
par exemple, le luxe se définit essentiellement par sa dimension de communication Excessive Excellence Hédonisme
sociale. On trouve dans ce groupe l’économiste américain Thorstein Veblen (1899) et
son concept de «conspicuous waste» (prodigalité ostentatoire); il soutient que «mettre Tableau 1. Positionnement des définitions de la notion de luxe (TIFL)

en relief sa consommation d’articles de prix, c’est une méthode d’honorabilité pour


l’homme de loisir». L’approche est voisine chez Jean Baudrillard (1972) pour lequel Légende:
nos objets, tiraillés entre leur valeur d’usage et leur valeur d’échange, sont «pris dans le Mots en gris italique: définitions historiques
compromis fondamental d’avoir à signifier, c’est-à-dire à conférer le sens social…». Dans Mots en Arial noir: définitions modernes
la même veine, Gilles Lipovetsky (2003) écrivait récemment: «Le luxe apparaît comme Mots en Arial gras: définitions postmodernes
ce qui perpétue une forme de pensée mythique au cœur même des cultures marchandes
désacralisées». En d’autres termes, dans une société nivelée par le commerce, le luxe
réintroduit une forme de distinction irrationnelle entre les individus.
Nature de luxe
Mais nous avons également une dimension plus privée, une dimension de confort et
d’hédonisme individuel indépendante de ses rapports avec les autres, celle que souligne, Mécanismes
De production De perception
par exemple, Jean-Paul Sartre dans L’Être et le Néant (1943), quand il écrit: «le luxe
ne désigne pas une qualité de l’objet possédé, mais une qualité de la possession». Cette Marque Social
dimension est naturellement souvent négligée par les sociologues; on ne peut pourtant Vleben
Comité Colbert
la réduire à la précédente. On peut considérer, par exemple, que j’achète ce savon de Bourideu Coco Chanel
luxe «parce que je le vaux bien», pour m’identifier à la célébrité qui en fait la réclame: Baudrillard
mais je l’achète aussi parce qu’il sent bon, et que sa mousse est plus onctueuse que celle Lipovetsky
du savon d’une autre marque. Si je ne suis plus convaincu que ce savon sent «meilleur»
Manisfestations Personnel
que les autres, je cesserai probablement de l’acheter, tout prestigieux soit-il.
Bartelli Sartre
Quant aux représentations qui s’inscrivent du côté des mécanismes de production, Céline
Molière
elles apparaissent elles-mêmes découpées par l’émergence du phénomène de marque: Alleres
on peut ainsi distinguer les mécanismes liés à la «production de la marque», c’est-à-
dire la constitution de son identité propre, et les mécanismes liés à la production des Tableau 2. Positionnement des auteurs de définitions
«manifestations de la marque», c’est-à-dire la façon dont la marque communique auprès
de ses consommateurs.
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Gérald Mazzalovo La notion de luxe

Les valeurs du luxe Nature de luxe

A présent que le luxe a imposé ses résonances positives dans le monde contemporain, que De production Mécanismes De perception
nous en disent les consommateurs eux-mêmes? Quelles sont les valeurs qu’ils retiennent en
premier lieu? Pour répondre, on peut se tourner vers une étude conduite par Virginie de Marque Social
Barnier, Sandrine Falcy et Pierre Valette-Florence (2008) auprès d’un échantillon de plus Puissance Elitisme
de 500 personnes en France. Elle permet de synthétiser les valeurs actuelles associées au Renommée
luxe par les consommateurs. Cette enquête offre l’intérêt de comparer, aujourd’hui, trois
types indépendants d’échelles de valeur qui avaient permis, dans des travaux reconnus, Manisfestations Personnel
d’explorer la perception du luxe par les consommateurs: l’échelle de Kapferer, celle de Qualité Hédonisme
Vigneron et Johnson et enfin, celle de Dubois et al. Prix élevé
Leur confrontation conduit à des considérations intéressantes. La convergence statistique
des trois modèles met en lumière quatre grands types de valeurs, que nous classons par ordre Tableau 3. Positionnement de la définition du luxe donnée par les consommateurs
d’intensité. On peut y reconnaître quatre dimensions indispensables pour qu’une marque
soit qualifiée «de luxe» par ses consommateurs.
Le luxe véritable comme excentricité
- L’élitisme («distinction», «select») est la dimension la plus présente, simultanément,
dans les trois échelles. La dimension sociale historique du luxe joue donc encore pleinement Dans le but de retrouver l’essence même du luxe véritable qui donne un sens à toutes
son rôle d’indicateur de réussite sociale – ou bien, de simulacre de cette réussite. La les autres catégories de luxe dont nous parlons, on peut invoquer ce que Floch appelle
création d’un sentiment d’appartenance à un groupe choisi apparaît comme la dimension «le refus du tout économique»: une attitude de marque privilégiant d’autres valeurs que
essentielle de l’expérience. la pure logique du profit à court terme. En d’autres termes, là où le luxe intermédiaire se
- Sans surprise, on voit aussi apparaître, de manière significative, des caractéristiques du veut abordable, le luxe véritable va se revendiquer non pas comme «inabordable», mais
produit telles que la qualité et la cherté. On peut probablement extrapoler cette notion de comme étranger à la question. Les marques de très grand luxe privilégient ce type de
qualité à toutes les manifestations de la marque comme la communication, les lieux réels signaux. Tout cela est une façon de dire: «notre exigence de qualité nous met au-dessus des
et virtuels, les personnes, etc. considérations mercantiles».
- Des éléments affectifs personnels, tels que l’hédonisme, viennent ensuite – mais avec En stricte logique économique, c’est un comportement irrationnel et dans les faits
une corrélation moins forte entre les trois échelles. C’est la génération de plaisirs ou il trouvera, naturellement, ses limites. Mais il est intéressant de voir que la marque le
d’émotions, élément clé de la consommation postmoderne, qui s’applique ici aux marques revendique en tant que posture, qu’elle en fait une des clés de son identité. C’est là
de luxe. un point majeur de différenciation entre le luxe véritable et le luxe intermédiaire: ce
- Enfin, la puissance de la marque (résultant de décisions et d’actions passées) fait son dernier ne peut se permettre l’indifférence, ou l’affectation d’indifférence, aux impératifs
apparition au côté de la renommée et de l’unicité. économiques. On peut voir aussi, dans cette posture en quelque sorte «contre-nature»
de la marque de luxe véritable, une déviation qui nous nous ramène aux sources
A travers cet exercice, le consommateur lui-même nous donne sa propre définition du étymologiques du mot «luxe».
luxe. Et bien que l’intuition fondamentale des sociologues soit avérée (la distinction), on Le luxe véritable est un excès, un écart, une discontinuité, une excentricité. Il implique un
découvre aussi que le consommateur se montre non moins attentif aux moyens de production déplacement par rapport à une norme, à une position retenue comme conventionnelle.
de l’objet et de la marque de luxe qu’à ses impacts personnels et sociaux (voir tableau 3). Peut-on alors préciser les conditions de cette excentricité? De quelles normes, au juste,
la marque de luxe véritable prendra-t-elle soin de se démarquer?
Pour Jean-Marie Floch, le repoussoir reste l’attitude mercantile naturelle qui
consiste à rechercher l’optimisation des profits à court terme. En fait, tout ce qui est
logique de masse devrait rester en-dehors du pré carré du luxe: le consommateur ne
vient-il pas y chercher, justement, des signes de distinction? Une définition de Jean-
Louis Dumas-Hermès, mentionnée par Lallement, s’inscrit dans la même veine:
«La marque de luxe est celle qui parvient à respecter trois conditions: signer de
beaux objets; choisir le consommateur comme meilleur vecteur de communication;
et enfin, décider librement». Quelle belle formule! La beauté; les clients comme
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Gérald Mazzalovo La notion de luxe

«testimonials»; et la liberté, où nous retrouvons le droit de dévier. Signer de beaux Le luxe raisonnable: un oxymore
objets n’est pourtant plus l’apanage exclusif du luxe (pensons au design) et la notion
de beauté est bien subjective. Choisir son consommateur comme vecteur principal En contrepoint de ces deux exemples, intéressons-nous au cas de Zara. A partir d’un
de communication est déjà une stratégie plus recherchée, notamment pour une business model original, cette enseigne de prêt-à-porter est la seule à proposer, de manière
marque qui aspire au statut lifestyle. Mais elle s’applique dans d’autres domaines continue, rapide et efficace, des produits au plus près de la mode. Zara fonde sa différence
que le luxe, par exemple l’activation des réseaux sociaux sur Internet. Reste alors la sur le service (de nouveaux produits chaque semaine) et le confort psychologique (garantie
liberté: cette indépendance vis-à-vis des contraintes, des normes, des habitudes nous d’être à la mode) qu’elle assure à ses clientes, grâce à une maîtrise logistique supérieure à
paraît bien l’apanage d’un luxe qui se définit par un écart différentiel, par quelque celle de ses concurrents.
chose d’extraordinaire. Le produit de luxe nous distingue des autres; il est signe La démarche est novatrice et connait le succès que l’on sait. Pour autant, elle relève d’une
d’exception et de liberté. logique d’échelle, appuyée par une performance d’ordre logistique, ce qui l’inscrit hors du
Le luxe ne serait donc pas seulement le refus d’un mercantilisme de masse, mais le périmètre du luxe véritable qui, comme nous l’avons affirmé doit aussi activer les logiques
refus d’une norme quelconque – au sens d’une convention admise par le plus grand de désir (les rêves de mondes possibles). «L’actualité» de ses produits, leur renouvellement
nombre : positionnement où l’on retrouve le caractère distinctif du luxe mis en avant par constant, sont à la fois une force et une faiblesse: l’univers fluctuant de la marque ne peut
les sociologues. Antithèse d’une norme, le luxe sera tour à tour rare, élitiste, cher, beau, proposer de représentation forte, de «monde possible» qui fasse rêver les consommateurs.
original, surprenant, superflu, raffiné, créatif, inaccessible, représentant du pouvoir, etc. On est donc ici dans le cas d’une marque de luxe abordable, ou intermédiaire, tournée vers
Tout dépendra de la norme choisie, du type de déviation perçu. le plus grand nombre. Certes, Zara offre de la distinction – l’actualité de la mode –, mais
Si l’on accepte cette définition comme «mère» de toutes les autres, les implications c’est une distinction fugitive, qui offre l’avantage de s’acquérir à un prix raisonnable. C’est
sont nombreuses. La marque devra définir son «luxe» propre, c’est-à-dire sa manière un positionnement tout à fait pertinent, et promis sans doute à un riche avenir: mais on
d’être compétitive comme marque de luxe, en précisant à la fois la norme dont elle entend ne peut le confondre avec celui du luxe véritable.
s’écarter et les différentiels sur lesquels cet écart va s’appuyer. Dans les faits, la plupart des
grandes marques de luxe cultivent avec soin leur originalité – c’est-à-dire leur différentiel
–, qu’elles développent volontiers dans plusieurs dimensions à la fois: façon pour elles Conclusion
d’exprimer le luxe, mais aussi d’affirmer la richesse de leur identité. Cette capacité à
marquer sa différence peut caractériser la marque de luxe, dès lors qu’elle s’accompagne Il faut désormais nous habituer à une utilisation du terme «luxe» beaucoup plus large
du développement des logiques de désir et de plaisir; l’espace des mythes et du rêve, et que par le passé et nous efforcer chaque fois de préciser de quel luxe on veut parler. Le
celui du jeu et de l’esthétique. luxe véritable, qui permet encore de donner un sens à tous les différents positionnements
Prenons le cas de Ferrari: le prestigieux constructeur limite à 6.000 le nombre des «luxueux» proposés par les marques, fonctionne comme excentricité, par opposition à une
véhicules qu’il produit chaque année. Ce «malthusianisme» est d’abord une garantie convention partagée par le plus grand nombre – le «vulgaire», au sens étymologique du
d’exclusivité pour les heureux clients de la marque; il introduit aussi une différence terme. La définition lapidaire de Coco Chanel exprime ainsi parfaitement son essence: «Le
spectaculaire avec Porsche, son concurrent référentiel – qui a vendu environ 80.000 luxe est le contraire de la vulgarité ». L’antidote au mauvais-goût ou pire, au non-goût, à
véhicules en 2009 et ambitionne d’atteindre 150.000. L’autre «luxe» de Ferrari la négligence.
reste, bien entendu, sa présence presque centenaire dans les circuits de compétition L’écart par rapport à la norme: telle serait l’essence même du luxe, à la base de la plupart
automobile internationaux, et surtout le dispendieux circuit de Formule 1. La des définitions que nous avons vues, de type productif aussi bien que réceptif. Mais ça
Scuderia y a moissonné pas moins de seize titres de champion du monde depuis les n’est pas suffisant. Il faudra approfondir la nature de cette déviation, ces motivations
années 1950. Dire que la marque Ferrari fait rêver les amateurs d’automobile est un profondes et surtout quelle vision du monde elle sous-tend.
euphémisme: en soixante ans d’existence, le constructeur a su jalousement préserver On pourrait simplifier en affirmant que la définition d’un écart représente l’aspect
son rang de mythe. L’écart absolu est celui du vainqueur par rapport à tous les «quantitatif» de la notion de luxe. Il resterait alors à développer l’aspect «qualitatif» de cet
autres concurrents. écart et approfondir comment des qualités spécifiquement liées au luxe véritable telles que
Pour prendre un autre exemple, le verrier Daum, lui, cultive sa différence en restant la volonté, l’effort, la tension vers la perfection, le rejet de l’éphémère, le dépassement,
la seule marque européenne à fabriquer de la pâte de verre selon la méthode de la cire l’investissement, la recherche formelle, etc. contribuent à satisfaire les consommateurs;
perdue. Son histoire est liée à celle des Arts Décoratifs et à l’École de Nancy au début du comment elles aident à combler les différences entre besoins et aspirations, à passer du
XXe siècle. Daum apparaît, à cet égard, comme un bon exemple de ces marques de luxe banal, du médiocre et du moyen vers le mieux, l’excellence, l’exigence et la perfection et
traditionnel s’appuyant sur un passé glorieux. C’est un atout avec lequel ses concurrents à prouver constamment comment le vrai luxe correspond à des nécessites physiologiques,
plus jeunes peuvent difficilement rivaliser; néanmoins le prestige de la tradition, à lui seul, psychologiques, sociales et spirituelles de l’espèce humaine.
ne suffit pas à garantir la pertinence ou la compétitivité de l’offre d’une marque.
124 125
Bibliographie Estilos de vida a través de la publicidad
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Chevalier M., Mazzalovo G. (2008), Marketing et Management du luxe, Dunod, Paris. Nos basaremos, por un lado, en el concepto de “semiótica” como disciplina, como la
Dubois B., Laurent G., Czellar S. (2001), “Consumer rapport to Luxury: Analyzing define Juan Magariños de Morentín, es decir, “un conjunto de conceptos y operaciones
Complex and Ambivalent Attitudes”, Consumer Research Working paper, n.736, destinados a explicar cómo y por qué un determinado fenómeno adquiere, en una
HEC, France. determinada sociedad, y en un determinado momento histórico de tal sociedad, una
Floch J-M., Roux E. (1996), «Gérer l’ingérable: La Contradiction Interne à toute determinada significación” (Magariños 2008: 23). De esta manera, desde una perspectiva
maison de luxe», Décisions Marketing, n. 9. operativa, la propuesta consiste en explicar esa significación. Por otro, estamos de
Kapferer J.N. (1998), “Why are we seduced by Luxury brands”, Journal of Brand acuerdo con Mario Margulis cuando considera “cultura” en el plano de la significación,
Management, Vol. 6, n.1. y agrega que, “la conforman las significaciones compartidas y el caudal simbólico que se
Lallement O. (2000), Caractérisation des éléments spécifiques de la marque de luxe dans manifiestan en los mensajes y en la acción, por medio de los cuales los miembros de un
l’esprit du consommateur. Une étude des images mentales associées à un visuel publicitaire, grupo social piensan y se representan a sí mismos, su contexto social y el mundo que los
IAE Montpellier. rodea” (Margulis 2008: 9) .
Lipovetsky G., Roux E. (2003), Le luxe Eternel, Gallimard, Paris. Teniendo en cuenta estos conceptos estudiaremos la conformación de la “semiótica de
Veblen Th. (1899), Theory de la classe des loisirs, Gallimard, Paris 1970. la cultura” como disciplina que se interesa por todas las formas de comunicación humana
Vigneron F., Johnson L.W. (1999), “A review and a conceptual framework of prestige y sus diversas formas como lenguaje estructurado.
seeking consumer behavior”, Academy of Marketing Science Review, Vol. 3, n.1. Para Lotman (1996) la cultura es el mecanismo que crea un conjunto de textos, y
estos “textos” son la realización misma de la cultura. Y si pensamos que toda cultura se
ha de estudiar como fenómeno de la comunicación, sostenemos la afirmación de que los
textos son la realización del acto comunicativo. Pero entendiendo por texto ese complejo
dispositivo, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar otros nuevos mensajes,
a través de un ejercicio constante de traducción. Dicho así, el problema del texto estaría
ligado a un aspecto pragmático, al uso que cierto grupo hace del enunciado recibido, en
el contexto concreto de las relaciones sociales.
En este mundo cambiante predominan los objetos en su forma sígnica —dice
Baudrillard (1976: 38)— la demanda se estructura por valores sígnicos diferenciales
determinados por los dictados de la moda, sin embargo, reconoce que, también hay otra
lógica que preside el orden de los signos, y es el “orden social”, es decir, que hay una “ley
social” interiorizada por los individuos que dicta la necesidad de renovación de los signos
distintivos de consumo y los inscribe en una jerarquía valorada socialmente, capaz de
ejercer un fuerte control social.
En esta oportunidad nos interesa, de ese orden social, cierto estilo de vida que
practican los jóvenes, y que se ve reflejado a través de la publicidad. Para ello
retomaremos el concepto de Feixa (2006: 105) sobre “culturas juveniles”, cuando
expresa que dichas culturas se refieren a la manera en que las experiencias sociales
de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante la construcción de estilos de
vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre. A un nivel más
operativo, nos aclara el mismo Feixa (108), que las culturas juveniles pueden analizarse
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María Soledad Alonso Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes

desde dos perspectivas: a) en el plano de las “condiciones sociales”, entendidas como amplio que es utilizado por cada grupo de manera creativa. Lo que comparten la mayoría
el conjunto de derechos y obligaciones que definen la identidad del joven en el seno de de los estilos es la voluntad de marcar las diferencias con los adultos.
una estructura social, y b) en el plano de las “imágenes culturales” -en el que haremos
hincapié- entendidas como el conjunto de atributos ideológicos y simbólicos asignados Los adolescentes van tras el reconocimiento de su singularidad, de aquello que los
y apropiados por lo jóvenes. De esta manera, las culturas juveniles se traducen en estilos convierte en ellos mismos, en únicos y particulares, y también tras la construcción y la
más o menos visibles, que integran elementos materiales e inmateriales provenientes aceptación de sus propios lugares, de territorios diferenciados de los que suelen compartir
de la moda, la música, el lenguaje, las prácticas culturales y las actividades focales. con la familia, espacios “propios”. Necesitan desarrollar su propia identidad, por eso
Estos estilos tienen una existencia histórica concreta, son a menudo etiquetados por resaltan ciertos rasgos y construyen una estética que los hace visibles, reconocibles del
los medios de comunicación de masas y pasan a atraer la atención pública durante un resto del mundo.
periodo de tiempo, aunque después decaigan y desaparezcan. Sin embargo, no son independientes del denso entramado de instituciones y discursos
El objeto de estudio, en esta oportunidad, lo constituye el texto que ofrece la publicidad que los apelan e intentan seducirlos; Marcelo Urresti nos dice que:
destinada a los jóvenes, más concretamente la campaña de las zapatillas “John Foos” (aparecida
en la revista semanal Nueva de Argentina). De este modo, partiremos del punto de vista de la los medios masivos de comunicación, la multiimplantada publicidad comercial, el mercado de bienes
producción social de sentido que los medios y las audiencias, como instancias de generación y de consumo masivo con sus largos e incansables tentáculos o las industrias culturales que se ofrecen
apropiación de discursos, construyen a diario, para constituir estilos de vida dentro de la entidad en sus variados productos, son los canales de una alusión insistente y constante, sedimentando
que llamamos realidad social. Desde ese basamento teórico este trabajo se orienta hacia el estudio discursos que contribuyen a configurar imaginarios y representaciones sociales (Urresti 2010: 3).
de las modalidades con que la publicidad incide en la construcción de los discursos juveniles; el
modo en que contribuye a la gestación de nuevas identidades culturales; cómo se traducen nuevos En estos procesos de identificación, tanto los consumos culturales como los usos del
estilos de vida basados en patrones de comportamiento, como su inclinación al ocio, y lenguajes espacio serán fundamentales. Vemos que los adolescentes son grandes consumidores, y
identificables que la publicidad aprovecha para acercarse y convencer al virtual consumidor. los más activos de la familia en lo que hace a demandar y liderar la adquisición de los
más diversos objetos, entre los que se destacan vestimenta y accesorios que completan su
imagen (en este caso las zapatillas). De este modo, se define un nuevo material que luego
2. Culturas juveniles y consumos culturales se elabora íntimamente en el relato de la autoidentificación.

Cuando se aborda el eje de “estilos de vida” desde una perspectiva integral, se lo ve como parte
de una dimensión colectiva y social, que comprende tres aspectos interrelacionados: el material, 3. El lenguaje en la construcción de la identidad
el social y el ideológico. En lo material, el estilo de vida se caracteriza por manifestaciones de
la cultura material: vivienda, alimentación, vestido. En lo social, según las formas y estructuras Los medios nos presentan un mundo cargado de símbolos y signos a los que el individuo
organizativas: tipo de familia, grupos de parentesco, redes sociales de apoyo, etc. En el plano responde. Los contenidos de esa comunicación funcionan en el seno de la sociedad como
ideológico, los estilos de vida se expresan a través de ideas, valores y creencias que determinan una corporeidad o “corpus” donde aparecen para reinterpretar la realidad. El agente que
las respuestas o comportamientos a los distintos sucesos de la vida. sirve de nexo, que proyecta y que ofrece las explicaciones es el lenguaje, que se construye,
En este caso, la necesidad de pertenecer, típica en la adolescencia, genera que se que presenta un símbolo y unas significaciones, que ofrece unos significados y que encierra
adopten estilos de vida para identificarse con un sector o “tribu”. Estos grupos de contenidos. Veamos esta campaña de John Foos para entender la importancia del lenguaje
pertenencia presentan elementos en común que congregan a sus integrantes, pero, más en el proceso de las identificaciones:
allá de la impronta diferencial que puedan tener, en algunos casos también muestran su
vulnerabilidad (ante el alcohol, el tabaco, las drogas).
Entre los elementos culturales que forman el estilo de cada grupo pueden destacarse:
a) El “lenguaje”, ya que los jóvenes participan en un proceso de creación permanente.
Explica Feixas que “una de las consecuencias de la emergencia de la juventud como nuevo
sujeto social es la aparición de formas de expresión oral características de este grupo social en
oposición a los adultos: palabras, giros, frases hechas, entonación, etc” (Feixas 2006: 121).
b) La “música”, la audición y hasta la producción musical son elementos centrales en
la mayoría de estilos juveniles.
c) La “estética”, que tiene que ver con su forma de vestirse y de rodearse de elementos
afines con sus gustos, y no se trata de formas estandarizadas, sino más bien de un repertorio
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María Soledad Alonso Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes

Texto 3:
Hacer nada no es nada fácil
(aparecen elementos de una identidad juvenil,
como afiches de bandas de rock, equipo musical,
instrumentos musicales, en donde sobresale la
batería, ventilador, sillón, alfombra).

Entonces cuando alguien te pregunta, no


estás haciendo ¿nada?

Demostrale con orgullo que nada es


mucho y que por lo tanto

Mucho es nada …
Y que si él hizo mucho y vos nada los dos
hicieron lo mismo nada

Texto 1: Y bueno … nada


John Foos. Since 1966. California.
Las únicas zapatillas hechas para no hacer
nada.
¿No estás haciendo nada?
Grupo de adolescentes reunidos en la vereda
de una casa.
John Foos. Since 1966. California.

La campaña de zapatillas “JOHN FOOS” se apropia del uso generalizado por los jóvenes
porteños (de Buenos Aires-Argentina) del término “nada”. El valor de pronombre indefinido
equivalente a “ninguna cosa”, pierde su contenido semántico, y el término “nada” pasa a
conformar una muletilla, que en algunos casos solo se presenta como apoyatura coloquial, y
en otros podría expresar una suerte de asentimiento (“bueno”, “así es”, “eso es todo”).
Desde la pregunta “¿No estás haciendo nada?” dirigida a un grupo de adolescentes, en la
que se apela al imaginario social en el que el joven púber se pasa la mayoría de su tiempo
sin ocupación precisa, hasta lo que podría ser una respuesta asertiva “hacer nada no es nada
fácil” (en la que aparece una muchacha sentada sin hacer nada), el término nada rompe con
los cánones lingüísticos, para demostrar que el lenguaje es el medio simbólico expresivo
por excelencia, y que posee una función clave en la coordinación de interacciones entre
sujetos. Aquellos procesos interactivos a través de los cuales esos sujetos construyen las
definiciones de sí mismos y de sus situaciones.
El segundo texto nos muestra en un juego más gramatical que polisémico, cómo el
publicista juega con aspectos formales del lexema “nada”; en el primer caso “hacer nada”,
como su verbo transitivo lo indica, se trata de la función de pronombre indefinido, lo que
significa “hacer ninguna cosa”, pero, y aquí está la transgresión, para los jóvenes “hacer
nada” es “hacer algo”. El segundo lexema “nada” funciona como adverbio modificador del
Texto 1: adjetivo “fácil”, y, de esta forma, se le da más posibilidades significativas a un término tan
John Foos. Since 1966. California. usado por los jóvenes.
En el último texto, sobre una imagen saturada de objetos que hacen referencia a una
Hacer nada no es nada fácil identidad juvenil, que marca un estilo de vida definido por su impronta generacional,
Muchacha sentada en el techo de un edificio.
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María Soledad Alonso Estilos de vida a través de la publicidad destinada a los jóvenes

se presenta un texto verbal, también saturado de repeticiones del término “nada”, en se trata, pues “no hacer nada es hacer mucho”. Sin embargo, si tomamos definiciones
una aparente muestra caótica de objetos y palabras que representan las características en las que “el ocio es un conjunto de actividades que una persona realiza en su tiempo
personales individuales y grupales del sector juvenil que pretende mostrar. Se trata de libre, sin presiones externas, con el objetivo de entretenerse y desarrollarse a sí mismo”
mantener la autoestima, el sentido de pertenencia y de identidad. Así el término “nada” (Argyle 1996: 5), el “no hacer nada” podría catalogarse de ociosidad, la mayoría de las
va adquiriendo diversas connotaciones contextuales. Se vuelve sobre los discursos veces emparentado con la “vagancia”. Pensemos que desde el siglo XVI, con el incipiente
anteriores (Hacer nada No es nada fácil. Entonces cuando alguien te pregunta, No estás surgimiento de la economía de mercado, comienza a gestarse como derivación del ocio,
haciendo ¿Nada?) para proseguir luego con un discurso típico de adolescentes, cargado el concepto de “ociosidad”. El trabajo pasa a ser el elemento que dignifica al hombre y la
de contradicciones. ociosidad su condena. Esta idea, en cierta medida, perdura a través de las épocas. Jorge
La antonimia es una figura retórica muy usada en publicidad, actúa por oposición de Lozano (1998) al referirse al concepto de Lotman sobre la “presencia del otro”, nos aclara
significados, que algunas veces llegan a la paradoja. Los antónimos se pueden enunciar a que toda cultura crea su propio sistema de “marginales”. Para los adultos estos grupos de
través de un paralelismo sintáctico en una unión paradojal entre dos ideas en apariencia jóvenes sin una ocupación precisa son de alguna forma excluidos de sus estilos de vida
irreconciliables. Este juego de antónimos llevará a un mismo significado: “nada es mucho”, institucionalizados.
“hacer mucho” es “hacer nada”, y que en definitiva, las dos acciones significan lo mismo, Pero, por otro lado, los jóvenes buscan sus espacios dentro de los márgenes que les
es decir, “nada”. Para finalizar, aparece la clásica muletilla juvenil. “Y bueno, nada”, ya está brindan las instituciones (escuela, medios de comunicación, familia, vecindario, el club),
todo dicho, no agrego nada más. y sobre todo espacios para el ocio (la calle, la vereda, el rincón deshabitado de la casa, la
En el slogan “LAS ÚNICAS ZAPATILLAS HECHAS PARA NO HACER NADA” habitación propia con objetos que la individualizan). En estos ámbitos circunscriptos,
surge un conflicto con la clásica argumentación publicitaria, en la que se debe presentar el joven se encuentra con otros jóvenes y empieza a identificarse con determinados
el objeto mostrando sus virtudes, sus características útiles, pero aquí la estrategia consiste comportamientos y valores, diferentes a los vigentes en el mundo adulto. En ellos se
solamente en resaltar la calidad de “único” (“Las únicas zapatillas), todas las demás están realizan actividades comunes (incluido el “no hacer nada”), y se definen los perfiles dentro
diseñadas para hacer algo y sobre todo, para producir algún esfuerzo (téngase en cuenta la de las funciones actitudinales que los diversos grupos despliegan. Tengamos en cuenta,
moda de las zapatillas deportivas). Se rompe con el imaginario convencional del “trabajo también, que existe una idealización de las figuras mediáticas y que se resalta el exitismo
es salud”, “el trabajo dignifica”, etc, y se da rienda suelta al ocio liberador. Recordemos que en desmedro del esfuerzo.
la intención del publicista es hacer que los receptores se sientan libres. Además, advertimos cómo en las estrategias publicitarias se aprovecha la imagen
del adolescente como un ser libre, pero, por otro lado, el más consumista. “La imagen
adolescente, que responde al estereotipo de clase que los medios recogen y refuerzan,
4. El ocio como estilo de vida circula porque vende: es un paraíso artificial de vitalidad y felicidad, un mito que difunde
libido, que atrae a la identificación y que impulsa al consumo” (Urresti 2010:5). En
La sociedad argentina en su conjunto evolucionó y, en los últimos años se suscitaron cuanto a la exaltación del ocio por parte de la publicidad, tiene que ver con que, en
diversos fenómenos que nacen de profundas fases de cambio y crisis. Los jóvenes son la realidad, el consumidor y la economía exigen disponer de un tiempo libre para realizar sus
franja más susceptible de nuestra comunidad y es en ellos donde se reflejan los síntomas operaciones de consumo.
de los tiempos que imperan. Se aceleraron los ritmos de trabajo, la competencia por los Y aquí surge la eterna contradicción, entre sus ganas de ser libre, sus dilemas de
puestos laborales es feroz, aumentó la cultura del consumismo, -así como su difusión pertenencia a un grupo, su búsqueda por el territorio propio, y por otro, sus deseos
globalizada- y el modelo tradicional está cuestionado. A la vez está amenazado el sentido consumistas que facilitan a la publicidad su apropiación comercial, despojándolo, así, de
de la propia existencia, el del esfuerzo y el de la proyección. En este contexto es bastante su potencial contestatario.
lógico que los adolescentes no quieran “hacer nada”.
El término ocio etimológicamente proviene del latín “otium”, que significa
reposo. Según el Diccionario de la RAE (1992), ocio es el tiempo libre, fuera de las Conclusiones
obligaciones y ocupaciones habituales. Pero en realidad no hay una definición de ocio
exacta, lo que sí podemos decir es que el ocio depende de las circunstancias históricas La publicidad, como parte de los discursos sociales, a través de sus estrategias va
y de la manera de pensar. imponiendo y legitimando nuevos modelos sociales que conforman nuevos estilos de vida.
Una forma de vida específica, como en este caso, la del ocio, implica una opción consciente o Partiendo del uso que los jóvenes hacen de los textos publicitarios, vemos cómo
inconsciente entre un sistema de comportamientos, incluidas también las formas de las relaciones cierto estilo de vida relacionado con el ocio incide en las experiencias sociales expresadas
interpersonales, la forma de vestir en la que podemos advertir sus acciones en el consumo. colectivamente.
Los jóvenes asocian el tiempo libre a los espacios y tiempos en los que pueden romper Existe una “ley social” interiorizada por los individuos que dicta la necesidad de renovación
las rutinas y normas institucionalizadas. Su mayor preocupación es no aburrirse, y de eso de los signos distintivos del consumo, con el fin de marcar pertenencia. Así, los jóvenes adoptan
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estilos de vida para identificarse con un sector o “tribu”, pero también para buscar su identidad.
Para ello adoptarán aquellos elementos culturales que forman las particularidades de cada
Le mutazioni di genere nella moda contemporanea.
grupo, entre los que se destacan, el lenguaje, la música, la estética. Analisi del fenomeno della mascolinizzazione
Sin embargo, no son independientes del denso entramado de instituciones y discursos
que los apelan e intentan seducirlos; el mercado de bienes de consumo masivo o las industrias
della moda femminile
culturales son los canales de una alusión insistente y constante, sedimentando discursos que
contribuyen a configurar imaginarios y representaciones sociales. Dan-Niculae Podaru
La campaña de zapatillas “JOHN FOOS” se apropia del uso del lenguaje adolescente,
para demostrar que es el lenguaje el medio simbólico expresivo por excelencia en los
procesos de interacción social, a través de los cuales los sujetos construyen las definiciones Attualmente le tendenze generali nella moda superano i confini degli stati attraverso
de sí mismos y de sus situaciones. le reti di distribuzione dei prodotti moda e non solo, posizionando il settore e l’universo
Una forma de vida específica, como en este caso, la del ocio, implica una opción della moda in posizione di avanguardia nei processi di globalizzazione.
consciente o inconsciente entre un sistema de comportamientos. De esta manera, los È utile e importante sapere se questa situazione specifica (riferendomi qui alla tendenza
jóvenes asocian el tiempo libre a los espacios y tiempos en los que pueden romper las generale della moda senza frontiere) produca o no avvicinamenti o differenziazioni fra gli
rutinas y normas institucionalizadas. individui di aree geografiche diverse. Se siamo d’accordo sul fatto che l’uomo moderno
Si bien, la incidencia de la publicidad en esos procesos de individuación y vinculación forma la propria identità anche attraverso la moda, allora capiremo che anche sotto
social es para tener en cuenta, no podemos dejar de advertir que en sus estrategias l’influenza della globalizzazione questa uniforme possibilità di consumo dei prodotti della
publicitarias se aprovecha de la imagen del adolescente libre, pero en definitiva, consumista. moda può essere individuata a livello mondiale.
Coincidimos con Adorno cuando nos advierte que, en publicidad, la promesa implícita Considerando che normalmente la moda ha il ruolo di differenziare gli individui a
de conferir “individualidad” social a sus consumidores/receptores, nunca será realizada de seconda del sesso e del livello culturale o materiale, osservando questa mascolinizzazione e
forma inocente. uniformizzazione della moda femminile bisogna domandarsi quale insegnamento questo
messaggio ci possa trasmettere.
In questo momento, se leggiamo il messaggio che ci viene trasmesso attraverso
l’abbigliamento di una donna di Roma, Madrid o Parigi, molte volte questo potrebbe
essere identico o simile, perché il linguaggio espresso dal prodotto “moda” utilizzato è lo
Bibliografía stesso. Questo è anche dovuto al fatto che i prodotti commercializzati dalle reti distributive
a livello globale sono gli stessi, oppure molto simili fra loro. In questo caso, se i prodotti
Argyle J. (1996), “El concepto de ocio”, Funlibre, Google Argentina. “moda” tendono verso la mascolinizzazione tale tendenza sarà trasmessa a tutte le reti
Baudrillard J. (1976). El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte Ávila editores. distributive mondiali.
Feixa C. (2006), De jóvenes, bandas y tribus, Barcelona, Ariel. Il sociologo romeno Lazar Vlasceanu sostiene che, sotto l’influenza della globalizzazione,
Lotman Y. M. (1996), La semiosfera. La semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra. gli stati nazionali si destrutturano e iniziano ad avere una cultura e una spiritualità
Lozano J. (1995), “La semiosfera y la teoría de la cultura”, en Revista de Occidente, n.º 145-146. sempre più relative, assorbendo sempre più la transnazionalità a scapito della nazionalità
Magariños de Morentín J. (2008), La semiótica de los bordes. Apuntes de Metodología semiótica, (Vlasceanu 2007: 132).
Buenos Aires, Comunicarte. Nella mia ricerca sulle mutazioni di genere nella moda contemporanea, e in modo
Margulis M. (2008), Sociología de la cultura. Conceptos y problemas. Buenos Aires. Espasa. specifico sulla mascolinizzazione della moda femminile, parto dall’ipotesi che l’identità
Severiano M. F. (2005), Narcisismo y publicidad: un análisis psicosocial de los ideales del dell’uomo moderno si cristallizzi anche con l’aiuto della moda e, se sotto l’influenza
consumismo en la contemporaneidad, Buenos Aires, Siglo XXI. di certi fattori interni ed esterni del fenomeno le tendenze della moda si modificano
Urresti M. (2010), “Adolescentes, consumos culturales y usos de la ciudad”, Google Argentina. ed appaiono mutazioni che possono alterare le distinzioni di genere che la moda
sottolineava fino a poco tempo fa, in questo caso potremmo assistere a mutamenti di
ordine psico-comportamentali nella societá.
Anche il semiologo francese Roland Barthes, rappresentante dello strutturalismo
francese e non facente parte della corrente “psi”, sostiene che: “il termine di riferimento,
in questo caso, non è più lo stile o lo spirito di un’epoca, ma la psiche dell’individuo
che indossa il vestito: si presume che l’indumento esprima una profonditá psichica”
(Barthes 2006: 31).
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Dan-Niculae Podaru Le mutazioni di genere nella moda contemporanea

In questo caso, se seguiamo il livello di mascolinizzazione della moda femminile, le Dal mio punto di vista, gli elementi principali che portano alle mutazioni di genere e
cause di queste mutazioni ed i possibili effetti, capiremo meglio anche i meccanismi alle trasformazioni recenti apparse nella moda potrebbero essere i seguenti:
di ordine psichico, la molla che determina la donna moderna a rinnovare il suo Come primo punto, considero i mass-media, e in particolare quella parte della stampa
tradizionale guardaroba con chiare connotazioni femminili, proprio con un che si rivolge ai consumatori della moda. Con riferimento ai mass-media, esiste anche
abbigliamento mascolinizzato. il fenomeno dei gatekeeper. Questi sono editori o dipendenti che occupano posizioni di
Personalmente sono del parere che la ricerca della comunicazione umana attraverso il prestigio all’interno dei media. Queste persone, a seconda della cultura, educazione o
fenomeno “fashion” ci può rivelare la dinamica e l’evoluzione delle società contemporanee, orientamento sessuale, possono rappresentare un filtro di selezione per le informazioni
offrendoci indicatori (dati statistici e elementi simbolici) con l’aiuto dei quali possiamo che ricevono e diffondono, selezionando le notizie e le informazioni in funzione delle loro
quantificare e dedurre le direzioni verso cui una società moderna si indirizza sia dal punto preferenze e convinzioni ideologiche.
di vista culturale che economico-finanziario. Yuniya Kawamura definisce questi gatekeeper, implicati nella moda, “giudici estetici”.
In più, considero che non dobbiamo fare confusione tra analisi a livello volgare e Al rispetto, Kawamura ricorda che:
l’analisi del fenomeno culturale che fa riferimento a questo universo.
Anche il sociologo americano Herbert Blumer scrive che: Sia i giornalisti che i redattori di moda svolgono un ruolo determinante nel trasformare uno stile
nella moda del momento, perchè sono in grado di tradurre le idee di uno stilista a uso di un pubblico
La moda dovrebbe essere considerata come un processo di ricerca di nuove forme sociali congeniali di non professionisti, e di garantire loro un’enorme pubblicitá. La loro scelta è di grande importanza
in un’area che e parte di un mondo in continuo cambiamento. Il movimento di quel mondo sia per gli stilisti sia per i consumatori (Kawamura 2005: 112).
introduce nuovi orizzonti, genera inclinazioni e interessi nuovi e sposta l’orientamento dal passato
all’immediato futuro (Blumer 1972: 53). Come secondo punto, possiamo considerare che anche gli stilisti funzionano, in
un certo senso, secondo i principi del gatekeeping, perché questi creano moda sotto
Nel contesto degli ultimi anni si è evidenziata anche una seconda mutazione della l’influenza dei propri gusti, stili di vita e visioni sulla sessualità. Tutti questi elementi
moda femminile, cioé la volgarizzazione dell’abbigliamento, una tendenza messa influenzano gli standard della bellezza e dello stile che questi creatori interpretano e
in risalto dallo scrittore Pascal Bruckner nel suo saggio La nuova Eva, pubblicato trasmettono al pubblico.
nell’antologia dei saggi coordinata da Jerome Garcin intitolata Nuovi miti d’oggi, nel Relativamente al terzo punto, desidero soffermarmi sulla redditività produttiva delle
quale l’autore nota che: case di moda, e mi riferisco qui all’utilizzo degli stessi materiali e tagli sia per le collezioni
femminili che per quelle maschili.
Un tempo alla borghese e alla puttana si attribuivano ruoli ben definiti: alla prima correttezza e convenienza, In questo modo le case di moda investono meno in ricerca e innovazione, riducendo
all’altra volgaritá e pacchianeria. Questa distinzione ormai non regge più: la scollacciata può essere raffinata e notevolmente i costi. Non bisogna comunque ignorare il contesto della globalizzazione
sobria, e l’elegante spendere una fortuna per vestirsi da “svergognata (Bruckner 2007: 40). enunciato all’inizio della mia presentazione, contesto nel quale avvengono tutte
queste trasformazioni. Riguardo all’aspetto delle influenze che la produzione ha
Considerando quanto detto sopra, diviene evidente il fatto che l’identità della donna sull’uniformizzazione delle identità nella moda, scrive Marco Ricchetti:
moderna è in continua ricerca e cambiamento, e le tendenze attuali nella moda femminile
ci obbligano a seguire il fenomeno, a cercare di decodificare i messaggi che ci vengono Oggi la crescita rapida dell’abbigliamento casual e sportswear – dove la distinzione tra maschile
trasmessi attraverso l’abbigliamento. e femminile tende a ridursi ai minimi termini, anche se non a scomparire – e quella ancor più
vorticosa della Cina come maggior esportatore mondiale in tutte le produzioni di prezzo medio e
basso, rende meno evidenti le differenze di specializzazione (Bovone, Ruggerone 2006: 75).
Potenziali fattori determinanti e l’evoluzione del fenomeno delle mutazioni di genere nella moda
Dalle idee prima esposte, possiamo capire che le donne della società contemporanea
Per quanto riguarda la differenza di senso fra “mutazione” e “evoluzione”, questa è sono sottoposte a pressioni e a fattori diversi che derivano sia dalla creazione di capi e
perfettamente sottolineata dal giovane designer Dirk Bikkembergs che, in una intervista dalla loro promozione nell’universo femminile che da fattori economico-produttivi di
del 2000, concessa alla giornalista e scrittrice Francesca Alfano Miglietti e pubblicata nel questo settore.
volume Virus moda, sostiene che: Come quarto punto, considero che un altro fattore importante nella trasformazione delle
connotazioni della moda contemporanea femminile è il movimento di emancipazione delle
“L’evoluzione” è sempre in positivo, la mutazione può non esserlo! Forse perchè noi abbiamo donne, e anche il desiderio di queste di essere accettate nei circoli alti dominati dagli uomini.
sempre pensato che l’evoluzione sia un “fenomeno naturale” e che la mutazione una forma di “auto- Il professor Frederic Monneyron, analizzando le influenze introdotte nel mondo della
cambiamento. Il segno positivo/negativo si trasforma di volta in volta, a seconda di quanto una realtá moda dai movimenti contemporanei di emancipazione femminile scriveva:
sociale incide nei cambiamenti individuali (Alfano Miglietti 2005: 234).
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Dan-Niculae Podaru Le mutazioni di genere nella moda contemporanea

Tale prospettiva è portata avanti da alcuni ricercatori – sopratutto donne e americane – i quali, della vita di gruppo nella vita individuale. […] La moda è imitazione di un modello dato
anziche considerare la moda come un sistema chiuso, ne fanno una via di accesso privilegiata allo e appaga il bisogno di appoggio sociale” (Simmel 1904: 13-15).
studio delle relazioni tra i sessi e del rapporto che le varie societá hanno con la sessualitá. Tra gli Inoltre, Simmel sostiene che imitare il modo di vita e l’abbigliamento riesce in
autori – abbastanza numerosi – che si collocano all’interno di questa corrente di studi, è possibile modo paradossale a rispondere anche alle necessità di diversità e di differenziazione
ricordarne due, più significativi di altri: Ane Hollander, per la quale la storia dell’abbigliamento
fra gli individui.
esemplifica la storia dei rapporti uomo-donna, e Valerie Steele, che interroga la moda in rapporto
alla sessualitá e al potere (Monneyron 2006: 68).
Nello stesso periodo di Simmel, Thorstein Veblen, un altro autore di riferimento per
lo studio della moda e del suo consumo, sostiene che lo stile di vita, e implicitamente
il tipo di abbigliamento dell’individuo, si adotta con lo scopo di trasmettere lo status
Come quinto punto, considero che un altro aspetto importante da prendere
sociale e finanziario. Parlando delle spese ostentative con lo scopo di trasmettere agli altri
in considerazione è rappresentato anche dai movimenti di affermazione dei diritti
il nostro status, l’autore scrive che “la spesa ammessa per mostrare è più visibile, e forse più
delle minoranze sessuali. Con l’aiuto delle identità espresse dall’abbigliamento,
universalmente praticata in termini di abbigliamento, più che in altri settori di consumo”
queste minoranze hanno avuto la possibilità di esprimere liberamente i propri gusti
(Veblen 1899: 148).
e inclinazioni.
Nella sua teoria, Veblen osserva che utilizzare (consumare) prodotti di lusso conferisce
Come sesto punto, è da ricordare anche l’influenza e l’impatto che le stelle del cinema,
un certo tipo di conforto al consumatore e lo posiziona tra “i Padroni”.
della musica ecc. esercitano sul lifestyle, e implicitamente sull’abbligliamento delle
Se consideriamo corretti i principi delle due teorie sociologiche e semiotiche sulla moda
generazioni giovani e non solo. Gli idoli della cultura pop sono nati e cresciuti come
ricordate precedentemente, e se cerchiamo di applicarle alle attuali tendenze di mascolinizzazione
fenomeno insieme a diverse generazioni di giovani.
della moda femminile, potremmo osservare che tanto l’idea di imitare come l’idea del consumo
Rifacendosi a questa idea, Gilles Lipovetsky sostiene che “un’altro motivo per il quale
di un tipo di prodotto con lo scopo di trasmettere una certa posizione sociale di potere sono
il fenomeno della cultura di massa è apparsa nella moda è che questo fenomeno gravita
valide anche nelle attuali mutazioni apparse nella moda femminile.
intorno alle stelle e agli idoli, personaggi attrattivi e di successo, che ispirano infatuazione
Negli ultimi decenni, all’inizio del fenomeno, si è osservato che l’abbigliamento
e adulazione fino agli estremi” (Lipovetsky 1987: 181)
mascolinizzato è stato, con preponderenza, attribuito alle donne attive in politica, alle
Come ultimo punto, credo che anche la presenza di altri elementi psico-sociali nella
donne manager, alle rappresentanti sostenitrici dell’emancipazione femminile. Nel
dinamica della società moderna (stile di vita, comportamento di consumo, interessi
tempo, il fenomeno della mascolinizzazione del guardaroba femminile si è generalizzato e
personali) abbiano generato e genereranno continuamente vari cambiamenti e approcci
possiamo considerare che questo fatto si è realizzato sia con l’imitazione dei modelli delle
diversi alla moda, in funzione del momento storico in cui ci si trova.
donne di successo, secondo le teorie di Simmel, sia attraverso il consumo ostentativo di
Riaffermo il fatto che queste mutazioni e trasformazioni bisogna osservarle attentamente
alcuni prodotti, nel desiderio di essere considerati facenti parte di una classe di “padroni”,
e analizzarle, perché le possibili implicazioni ed effetti che possono scaturire dal coltivare
secondo le teorie di Veblen.
una moda o altra possono superare di gran lunga il significato trasmessoci ad un livello
Una prospettiva più attuale, relativa al trasmettere, diffondere la moda nelle societá,
puramente superficiale. Non dobbiamo dimenticarci che
che completa le teorie prima citate, è proposta da René König. L’autore sostiene che,
le immagini della moda sono assolutamente determinanti nella formulazione, ma anche nella (ri)
anche se crediamo che le mode si trasmettano in verticale, dall’alto al basso, dalle classi
costruzione e nella (ri)definizione dell’identitá di maschile e femminile. [...] Descrivere la storia del vestito,
ricche verso quelle povere, questa prospettiva è falsa.
di conseguenza, equivale a fare la storia delle rappresentazioni della sessualitá (Monneyron 2006: 110).
In realtà esse nascono e si affermano nelle classi medie, in cui i gruppi più ricchi hanno, in un certo senso,
ereditato il ruolo di guida nel campo della moda, e di li si diffondono tanto verso l’alto quanto verso il
basso della gerarchia sociale. Ma in questo processo di espansione, le donne di modeste condizioni, e
Possibili spiegazioni scientifiche delle imitazioni della moda maschile nell’abbigliamento femminile specialmente le più giovani, danno prova di una mobilità e di una facoltà di adattamento nettamente
superiori a quelle delle donne appartenenti alle classi ricche (Baldini 2005: 85-86).
È perfettamente logico cercare di capire quale provenienza abbia questa ondata di
mutazioni nella moda e se le teorie sociologiche e semiotiche classiche o contemporanee Dal mio punto di vista, questa teoria non contraddice totalmente le teorie precedenti
possano spiegarla. delle quali ho parlato, ma è solo una evoluzione delle stesse, data dalle trasformazioni di
Tra i pionieri di questo settore, Georg Simmel e Thorstein Veblen hanno proposto cui la società ha sofferto.
delle spiegazioni riguardo al modo di diffusione della moda nella societá. Simmel ci parla, Con l’aiuto della teoria enunciata da König, di fatto si rinnova l’idea di imitazione
nella sua teoria, del fatto che l’élite adotta un abbigliamento ed uno stile di vita distinto lanciata da Georg Simmel, solo che questa volta non viene più copiato l’abbigliamento
e che, nel desiderio di confondersi con l’élite, le classi inferiori cercano di copiare, di delle élite, ma l’abbigliamento della classe media. Con la democratizzazione della società,
imitare i suoi elementi simbolici. Riferendosi a questa idea, Simmel scrive in La Moda: la classe media è diventata la più dinamica tra le nuovi classi apparse.
“l’imitazione si potrebbe definire come un’ereditarietá psicologica, come il trasferimento
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Dan-Niculae Podaru Le mutazioni di genere nella moda contemporanea

Inoltre, anche Gilles Lipovestky sostiene nel suo libro L’impero dell’effimero che la Bibliografia
scomparsa dell’abbigliamento “haute-couture”, che era appannaggio dell’aristocrazia, e
l’apparizione delle collezioni di pret-à-porter hanno rappresentato un momento cruciale Alfano Miglietti F. (2005), Virus Moda, Skira, Milano 2005.
nella democratizzazione della società (Lipovetsky 1987). Baldini M., a cura di, (2005), Semiotica della moda, Armando-Luiss University Press,
Questa democratizzazione della società è generatrice della classe media, una classe Roma 2005.
dinamica nella quale ritroviamo le business women, donne che sono riuscite ad occupare Barthes Roland (2006), Il senso della moda. Forme e significati dell’abbigliamento, Einaudi, Torino.
posizioni di top manager, che fino a poco tempo fa erano esclusivamente occupate da Blumer H. (1972), “La moda e i fads”, in Baldini M., a cura di, (2005).
uomini. Questa categoria di donne sceglie un abbigliamento fortemente mascolinizzato. Bovone L., Ruggerone L., a cura di, (2006), Che genere di moda?, FrancoAngeli, Milano.
In questo caso non ci riferiamo solo alla mascolinizzazione dell’abbigliamento, ma anche Bruckner P. (2007), “La nuova Eva”, in Garcin J., a cura di, Nuovi miti d’oggi, ISBN,
ad uno stile di vita. Milano 2008
Riferendosi alla particolare attenzione che le donne, specialmente quelle che occupano Davis F. (1992), Fashion, Culture and Identity, University Chicago Press, SUA 1994 .
posizioni di management, accordano ad un genere di abbigliamento, in un capitolo Kawamura Y. (2005), La moda, Il Mulino, Bologna 2006.
intitolato “Ambivalences of gender: Boys will be boys, girls will be boys”, Fred Davis König R. (1992), “La diffusione della moda nel mondo moderno”, in Baldini M., a cura di, (2005).
sostiene che: “molte donne, specialmente in carriera, forse femministe, sono arrivate nel Lipovetsky G. (1987), L’impero dell’effimero, Garzanti, Milano 1989.
tempo a ricorrere ad uno stile di abbigliamento che riduce l’individualità ad una formula Monneyron F. (2006), Sociologia della Moda, Editori Laterza, Bari 2008.
stereotipa” (Davis 1992: 51, trad. di chi scrive). Ricchetti M., (2006), “Identità del consumatore e organizzazione della produzione
La moda rappresenta un fenomeno ciclico. Una volta si diceva che il futuro della moda nell’industria della moda”, in Bovone L. e Ruggerone L., a cura di, (2006).
è proprio il suo passato. La moda rappresenta un permanente ritorno a certi modelli, ma Simmel Georg (1904), La Moda, Mondadori, Milano 1998.
la mascolinizzazione della moda femminile non lo è. Queste tendenze non rispettano il Veblen Thorstein (1889), Teoria clasei de lux, Publica, Bucuresti 2009.
modello ciclico della moda. Vlăsceanu Lazăr (2007), Sociologie şi Modernitate, Polirom, Iaşi 2007.
Esistono autori che portano argomenti, quando si riferiscono al periodo nel quale Wilson E. (1985),Vestirsi di sogni, FrancoAngeli, Milano 2008.
la moda non definiva con esattezza i generi. E qui mi riferisco a Elizabeth Wilson che
sostiene che “la moda è ossessionata dal genere, che continua a definire e ridefinire i
confini. Fino al diciassettesimo secolo, e anche al diciottesimo secolo, la differenza sessuale
nell’abbigliamento non era fortemente marcata” (Wilson 1985: 131).
Da sottolineare è il fatto che la mutazione basata sul copiare i modelli maschili in
sostituzione di quelli femminili è un evento relativamente recente, che non ritroviamo su
scala larga nell’evoluzione del fenomeno moda fino ad oggi.
L’evoluzione nell’abbigliamento femminile degli ultimi decenni, l’introduzione di alcuni
connotati maschili e la rinuncia ai tradizionali simboli femminili possono creare, dal mio
punto di vista, confusioni tra le fila di quelli che cercano di decifrare questi messaggi.
Basta pensare a quanto sia difficile e pericoloso vivere in una cittá priva di segnaletica
stradale. Allo stesso modo è difficile vivere in un mondo nel quale i messaggi della moda
siano irriconoscibili.
In conclusione mi domando se oggi – considerati i messaggi ambivalenti, mascolinizzati
che la moda femminile ci trasmette – il fenomeno moda non possa essere paragonato
ad un territorio nel quale i segni e la simbolistica (studiati e coltivati fino ad un certo
momento) sono improvvisamente reinventati? Questo adattamento non potrebbe creare
momenti di disorientamento o confusione nel futuro?
Questo saggio si basa su ipotesi che la mia ricerca attuale potrà confermare o negare, al
completamento delle analisi dei risultati ottenuti.

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Moda islámica, metrónomo del cambio cultural
Pablo Francescutti

El concepto de moda islámica parece un oxímoron, toda vez que el islamismo (en su
vertiente rigorista) se aviene mejor al código del uniforme —indumentaria prescriptiva
e indiferente a la variación estacional— que a su contrario, el código de la moda. Sin
embargo, en los últimos años ha surgido en algunos países de fe musulmana y en ciertas
comunidades de ese credo radicadas en Occidente, la denominada moda islámica.
Aplicando la definición de la moda elaborada por la semiótica de la cultura, esto es,
índice (“metrónomo”) del cambio cultural (Lotman 1992: 113), se propone aquí una
aproximación a ciertas modificaciones producidas en la(s) semiosfera(s) islámica(s),
inferibles a partir de la evolución y los rasgos del fenómeno estudiado.
Cabe aclarar que, como apunta Ugo Volli, la moda abarca mucho más que el vestuario;
no consiste en cosas sino más bien constituye “cierta regla del cambio, cierto régimen del
gusto” (2001: 57); por lo que abordaremos nuestro estudio conscientes de que su objeto
concreto son las modificaciones habidas en el gusto en indumentaria en los países citados.

Antecedentes

En determinados países musulmanes, la dimensión simbólica de la indumentaria y el


peinado se ha visto realzada recientemente a raíz de las políticas públicas que pretenden
regular estrictamente su uso (particularmente en Irán). En ese marco, la eclosión de una
sedicente moda islámica proporciona al análisis una oportunidad para sacar provecho de
algunas categorías estratégicas de la semiótica de la cultura (la de traducción semiótica, en
concreto1).
Conviene recordar que la indumentaria y el aspecto personal han sido objeto de
polémicas y reglamentaciones en dichas naciones desde hace varias décadas. De un lado
tenemos los esfuerzos realizados en nombre de una “modernización” forzosa entendida,
entre otras cosas, como el destierro de las prendas tradicionales (la prohibición del velo
en Argelia por el colonialismo francés; la proscripción en la Turquía de 1934 del fez y las
prendas femeninas prescritas por la religión; y la ilegalización del velo y el chador en la
Persia de 1936, por orden del Shah Reza); del otro lado, las reacciones ante lo que se percibía
como un avasallamiento extranjero (la interdicción fue sentida como una metáfora de la
“violación” de Argelia a manos de los franceses, y el velo se tornó emblema de la resistencia

1 Para Lotman, traducir es convertir una parte de la realidad en signos codificados, en cultura. La semiosfera
tiene por base una red de traducciones (no sería sino un inmenso organismo traductor). La traducción se liga
necesariamente al concepto de frontera semiótica, siendo ésta la suma de los filtros traductivos bilingües por
donde el texto que pasa se traduce a otra lengua (o a otras lenguas), y que se encuentra fuera de una semiosfera
determinada. La traducción entre estas fronteras, la interacción entre estructuras y subestructuras distintas, la
“intrusión” semiótica directa e ininterrumpida de una estructura en el “territorio de la otra” impulsan la gene-
ración del sentido, el nacimiento de una nueva información (Lotman 1992: 17).
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anticolonial; en Irán, la promoción de la vestimenta occidental fue percibida como una Ambas modas comparten el afán por
prueba más del carácter cipayo de la monarquía de los Palevi, de ahí que la instauración demarcarse de los códigos dominantes: las
de la República Islámica en 1979 trajese consigo la obligación de las mujeres de cubrir prescripciones legales y consuetudinarias
su cuerpo y cabello con el velo (hijab). Por razones similares, los talibanes impusieron en en los países musulmanes en un caso; y los
Afganistán el uso del burka a las mujeres, una prohibición que perdura en algunas regiones patrones de la moda occidental en Europa/
del país (Craik 1993: 27ss). Estados Unidos en el otro. Pero sus respues-
En otros países árabes el código islámico de indumentaria no ha sido impuesto por tas son disímiles: la primera se distingue me-
vía legal, si bien se observa un aumento del número de mujeres que lo observan, en diante la creación de un espacio semiótico
correspondencia con el auge de los movimientos islamistas (Turquía, Marruecos, Egipto...). nuevo, el de la moda; la segunda, buscando
En ese contexto aparece la “moda islámica”, cuyos orígenes se remontan a los años ’90 introducir un estilo distintivo en el seno de
del siglo XX. un espacio ya existente.
Tras estos prolegómenos entremos
pues en el análisis de la moda islámica.
¿Qué es la moda islámica? Una polaridad central que la articula es
la antinomia Mostrar/ocultar (el cuerpo
A efectos de análisis, diferenciaremos de la mujer), una antinomia paradójica,
la “moda islámica” en sentido estricto (un puesto que el uso en público del velo y
sistema que abarca diseñadores, pasarelas — otras prendas decorosas busca precisamente
figura 1—, revistas con un discurso sobre la dar visibilidad al hecho de la ocultación.
moda, fotografía de moda y un mercado, e Fig 2 Tal polaridad no es privativa de la moda
incluso las distorsiones de la indumentaria islámica, pues constituye un principio de
prescriptiva realizadas por ciertas franjas de toda lógica de indumentaria (Pozzato 2005: 1); su peculiaridad se la da su contraste
la población de dichos países como el uso con la moda occidental, que viene modificando la correlación entre lo que se tapa y lo
‘incorrecto’ del pañuelo descubriendo parte que se exhibe en el sentido de un aumento de la superficie corporal visible.
del cabello o de pañuelos con los colores de Digamos que del velo islámico existen variantes (figura 3), clasificables con arreglo
la bandera estadounidense), del fenómeno al mayor o menor grado de ocultación que supongan, en una gradación que va de la
manifiesto en países más o menos laicos ocultación total del burka (figura 4) a los velos que tapan todo menos el rostro y las manos,
(Turquía, Marruecos), en donde las minorías pasando por los que solo esconden la cabellera. El mandato de ocultación se extiende al
integristas desafían la pauta dominante conjunto del cuerpo femenino: pechos, caderas, piernas, todo debe quedar oculto bajo
preconizando el uso del velo. Aquí se trata atuendos informes.
tanto de una protesta simbólica contra el
laicismo vigente mediante la promoción de
una vestimenta juzgada “piadosa”, como
de un rechazo de valores foráneos y de una
reacción patriarcal contra lo que se percibe
Fig 1. Islamic Fashion Festival (Yakarta)
como una “subversión” del comportamiento
femenino.
Dentro de la moda islámica se puede distinguir la ropa diseñada en países islámicos de
la usada por las minorías musulmanas establecidas en países occidentales (Tarlo 2010),
como la que promueve la revista Emel editada en el Reino Unido y dirigida a jóvenes de
ese credo (figura 2).
Esta última no se ve constreñida por prohibiciones legales (exceptuando los
intentos de prohibir el uso del velo en las escuelas, en países como Francia), mientras
la primera debe lidiar con los límites interpuestos por la religión, algunos de ellos
fijados con fuerza de ley. Fig 3. Infografía sobre velos islámicos publicada en el diario El Mundo

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Pablo Francescutti Moda islámica, metrónomo del cambio cultural

Otra polaridad articuladora la forman los el mismo: la creación de una lengua franca que reúne
términos Modestia/vanidad (equiparables a decencia/ elementos de la lengua extranjera (moda occidental)
impudicia, y también a lujo/austeridad), aplicable y de la propia (el código islámico de indumentaria).
incluso a cualquier aditamento que “embellezca” Dicha lengua franca sería la moda islámica.
el cuerpo (de ahí la limitada gama de colores Ejemplo de lo primero lo brinda Irán. Sin
textiles permitida, la prohibición de la cosmética, transgredir el código vigente en lo relativo a la
las restricciones a la exhibición de joyería, etc.). visibilidad del cuerpo femenino, los diseñadores
Y luego interviene la polaridad más politizada: iraníes –muchos de ellos formados en Occiden-
Tradición/modernidad, ya que entronca con la te- hacen desfilar en público mannequins maqui-
bandera del nacionalismo cultural enarbolado lladas calzadas con tacones de aguja que lucen
por el clero, los sectores gobernantes y un sector modelos caracterizados por una paleta cromática
de la intelectualidad autóctona frente a lo que apartada de los preceptivos tonos oscuros, y por
consideran una amenaza de colonización cultural motivos estampados inspirados en el acervo persa
por parte de Occidente. Desde esta perspectiva, los (figura 6). En atuendo masculino, quizás lo más
ropajes tradicionales funcionan como un “dique” llamativo sea la corbata-espada del diseñador He-
contra el ingreso de elementos culturales externos mat Komeili. Las corbatas, tachadas de “símbo-
(lo expresó el ayatollah Khamenei: “Más que lo extranjero”, se encuentran prohibidas en Irán
artillería, armas y cosas del estilo, los enemigos de Fig 5. Modelos en el Festival de Moda Islámica
desde la Revolución. La “traducción” de Komeili
Irán necesitan propagar su anti-cultura de manera en Teherán. hace concesiones a la tradición con su corte en
de provocar una corrupción moral. En lugar de Fig 4 forma de es-
bombas, nos envían minifaldas y abrigos cortos”). pada (la espada de Alí, el cuñado de Mahoma)
Sobre esos ejes de oposiciones se articula la moda islámica. Decía Simmel que la moda y las inscripciones con citas del Profeta.
es un tanteo experimental de los límites de lo permisible. En el caso que nos ocupa, los Una muestra de la segunda operación
tanteos se expresan en la exploración por parte de los diseñadores de la calidad y vistosidad lo ofrece el burkini (figura 7), la prenda de
de las prendas (colores estridentes y mejores tejidos que introducen el lujo en lo que baño femenina concebida por miembros de la
deberían ser ropas modestas) y del grado de superficie corporal que exhiben. Sin cuestionar comunidad musulmana en Australia y que ha
frontalmente la norma que impide mostrar el cabello y el cuerpo, la moda islámica apuesta ganado adeptas en los países musulmanes y en la
por diseños más ceñidos, que dejan entrever las formas corporales; y a través de la fotografía diáspora. El burkini es la traducción de la bikini a
publicitaria busca asociarlos a la modernidad mediante su combinación con iconos como términos inteligibles/aceptables para la semiosfera
el teléfono móvil. islámica, en la medida en que este bañador -una
Decía también Simmel que la moda es siempre moda de clase; aquí este aserto se verifica pieza extraña al repertorio de la indumentaria
igualmente: la moda islámica tiene su base social en la pequeña burguesía ascendente, sea tradicional- mantiene cubierto el cuerpo de la
la compuesta por las prósperas mujeres en la diáspora, o por el expansivo Tercer Estado de mujer (solo muestra la cara, las manos y los pies),
las sociedades islámicas; en contraste, las mujeres de las clases populares siguen apegadas a si bien ciñéndolo de manera estrecha.
la indumentaria mientras las mujeres de las clases pudientes alternan el uso del chador en No todos aceptaron esa traducción; a algunos
los eventos solemnes con el recurso a la moda occidental de gama alta en los encuentros doctores de la ley coránica la propuesta les parecía
sociales. La moda, continuaba diciendo Simmel, es propia de las clases intranquilas, inasumible; al salir del agua la bañista, aducían,
inclinadas al cambio, que encuentran en la moda el ritmo de sus movimientos psíquicos; el burkini húmedo haría visible su cuerpo, con el Fig 6. Modelos con burkinis
una definición muy ajustada a esa clase media de credo musulmán que se siente tensionada riesgo de despertar el deseo de los hombres presentes
entre su apego a su tradición identitaria y sus aspiraciones de modernidad entendida en en la playa. Para algunas mujeres, en cambio, ocultaba demasiado y resultaba incómodo
clave occidental. para nadar. Su relativo éxito de ventas certifica de todos modos la existencia de una franja
Hasta aquí, Simmel; a continuación, sigamos con Lotman y su concepto de traducción de mujeres deseosa de mantener una fachada de religiosidad mientras participa de hábitos
semiótica. Trátese de diseñadores inmersos en la semiosfera islámica, que introducen en occidentales como el baño. Semejantes soluciones de compromiso son características de
ella elementos externos de la semiosfera occidental; o de minorías mahometanas inmersas cualquier moda, el resultado de la tensión entre la necesidad de integrarse y la necesidad de
en una semiosfera occidental que integran sus componentes en sus diseños, el resultado es diferenciarse (Simmel dixit).
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Interesa notar que el ré- los valores anglosajones y protestantes a los aborígenes norteamericanos y hawaianos).
gimen iraní se sintió en la Esta corriente concebía la aculturación como un juego de suma cero cultural, donde no
necesidad de responder al se producía nada nuevo. Con esta premisa teórica, se impedía a sí misma dar cuenta de
reto planteado por la moda los infinitos fenómenos de mestizaje inherentes al contacto cultural2. En este punto se
occidental, encomendan- aprecia la superioridad del concepto de traducción semiótica, especialmente dotado para
do a la policía organizar el comprender el surgimiento de novedades inexistentes tanto en la cultura de “partida”
primer desfile desde 1979 como en la cultura de “llegada” (aculturada).
(aunque sin mannequins de En contrapartida, el concepto de traducción semiótica tiende a sugerir un proceso
carne y hueso, que fueron pacífico, homologable al del traductor aislado que, espoleado por el afán de saber, transcribe
sustituidas por maniquíes). pacientemente a su lengua el texto de una lengua extraña (un proceso tan apacible como
De tal modo, la República el sugerido en el antiguo concepto de “préstamo cultural”). Si bien no es descartable la
Islámica realizaba su propia incorporación pacífica de elementos externos por pura emulación, el contexto actual en el
traducción semiótica: incor- que tienen lugar las traducciones semióticas es el de la globalización (término eufemístico para
poraba un elemento extraño designar a la expansión global de la semiosfera occidental y del capitalismo, caracterizado por
a su semiosfera (la pasarela) relaciones de dominio y subordinación entre unos países y otros). Difícilmente, por tanto,
para una exhibición didácti- Fig 7. Maniquí en tienda iraní con el chador estudiantil podrá haber trasiego de elementos culturales al margen de tales relaciones, por lo que no habría
ca de vestidos tradicionales traducciones “apolíticas”. Tan política es la adopción del jean por los jóvenes iraníes (una
ma non troppo. Efectivamente, los modelos expuestos eran variaciones del llamado “chador protesta contra el autoritario nacionalismo preconizado desde el Estado), como el “camino
nacional o estudiantil”: chadores con mangas decoradas, de seda, abotonados por delante y que del medio” buscado por los creadores de la moda islámica, o el rechazo a la ropa occidental por
permiten usar botas debajo (figura 7). Si traemos a colación lo que decía Lotman: “insertar un parte de los custodios de una identidad nacional definida en confrontación con “el exterior”.
elemento determinado en el espacio de la moda significa volverlo relevante, dotarlo de signi- Decíamos arriba que la moda funge de
ficado semiótico. La inserción en la moda es un proceso continuo de transformación de lo no metrónomo del cambio. ¿Qué nos indica la
significante en significante” (1992: 113), se hace evidente que la policía iraní, al subir el chador moda islámica del cambio cultural en curso
a la pasarela, transformó en moda de lo que entonces era un uniforme. en Irán? Grosso modo, dos cosas: a) una
Podemos leer estas traducciones en el ámbito del atuendo como indicadores de cam- aceleración en el seno de una formación con
bios graduales en sociedades conmocionadas por el proceso de modernización, cambios algunos de sus estratos en rápida modificación
tendentes a buscar un acomodo entre la fidelidad a la tradición y la atracción ejercida por (lo ejemplifica la carrera nuclear promovida por
una globalización que lleva la impronta de Occidente. La moda islámica supondría un las autoridades) y otros estratos mantenidos
camino intermedio entre el tradicionalismo impuesto a la fuerza y la adopción sin reservas en ralentí (los concernientes a la moral social
del vestido occidental. y el gusto); y b) el gradual establecimiento de
Decíamos al inicio que el concepto moda islámica parece un oxímoron, y, en rigor, un nuevo “régimen de pudor” aso­ciado a un
cabría decir lo mismo de los términos “revolución islámica”, ya que difícilmente haya igualmente novedoso régimen de visibilidad
una idea más genuinamente occidental que la de “revolución” y más ajena a los valores (Lozano 2002).
tradicionales del islamismo. Figuras retóricas al margen, nadie puede discutir que en Irán La pasarela organizada por la policía de la
hubo una revolución, aunque de un tipo muy peculiar; ni que la moda islámica sea moda, moda iraní nos advierte de que las autoridades
pese a sus particularidades. A la vista de ambos casos, el análisis queda advertido de que, Fig 8. Cortes de cabello apropiados, según el han decidido jugar la partida en el campo de
con frecuencia, los fenómenos designados con oxímorones se refieren a resultados de la gobierno iraní su adversario, una decisión que implica cierto
traducción semiótica.
Esta clase de traducciones ponen sobre la mesa la dimensión conflictiva del contacto 2 El concepto de aculturación, paradigma dominante en la antropología del contacto cultural durante dé-
cultural. Este es un problema bien conocido por la antropología cultural estadounidense. cadas, ha sido cuestionado desde varios ángulos. Desde la perspectiva cuantitativista, se le reprocha la difi-
En los años 30, dicha escuela designó la incorporación en una cultura de elementos cultad o la imprecisión a la hora de operalizar los indicadores del grado de aculturación en un grupo dado
procedentes de otra mediante con el término de “aculturación” (Bogardus 1949). (Webster Rudmin 2006). A sus practicantes se les achaca asimismo su sesgo ideológico: liberales, amigos
Su enfoque tenía el mérito de subrayar la conflictividad subyacente a la adquisición del consenso, la elección libre y el pluralismo; de dicho sesgo ideológico se derivaron conclusiones políticas,
“involuntaria” de una cultura ajena por parte de un individuo o colectivo a expensas de como la defensa de una “aculturación democrática”, o “integración”, en la que la minoría conserva su acervo
cultural a la vez que adquiere los valores dominantes imprescindibles para una participación plena en la vida
la suya propia (los autores estadounidenses tenían en mente la violenta imposición de
pública (Bogardus 1949: 127-128).
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reconocimiento de la futilidad de sus esfuerzos por impedir manu militari la difusión de la
moda. Mas sus intentos por canalizar el cambio estilístico en la indumentaria, o por regular el
La parodia de la monarquía y la familia real española
corte de cabello y barba masculino (figura 8), se nos antojan tan inútiles como su cruzada contra en los programas de humor de televisión
la televisión por satélite, otra medida dirigida a atajar la “contaminación extranjera”, de cuya
eficacia hablan elocuentemente las antenas parabólicas que atestan los tejados iraníes. Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler
Esta pugna no puede reducirse, como quiere la mirada liberal, a una lucha entre la libertad
individual y la intolerancia opresiva de los ayatollahs. Nos resistimos a ver en un eventual
triunfo de la moda en los países islámicos la victoria total del individuo frente al totalitarismo La monarquía es una institución que representa un conjunto de valores asociados al
religioso. La moda no es el reino del libre albedrío en materia de estilo; sino más bien “la poder y a una tradición histórica y política que no todas las personas valoran del mismo
modificación obligatoria del gusto” (Simmel 1946: 124). Es un fenómeno coercitivo3, cuyas modo. El actual sistema democrático, de acuerdo con la Constitución Española de 1978,
cadenas, eso sí, son mucho más sutiles que las impuestas por la ley de Dios. Con su ruptura de se define como una monarquía constitucional. Los principios y libertades que contempla
lo cotidiano, su apertura, sus promesas, la dictablanda de la moda acompaña y a la vez fomenta permiten que, desde el respeto, se pueda hacer uso de la libertad de expresión. Al amparo
la eclosión de libertades sociales e individuales distintivas procesos de movilidad creciente. Esto de la misma, y en el contexto de la multitud y variedad de contenidos que podemos
es lo que atestigua el lento abrirse paso de la moda islámica: el tránsito de sociedades tibias al encontrar publicados y emitidos por los medios de comunicación, ocupa un pequeño pero
estado de calientes, pese a los intentos de los aparatos estatales y religiosos por impedirlo. significativo espacio el juego de la parodia.
Actualmente, todos estamos familiarizados con la parodia de personajes políticos y
mediáticos y no nos sorprende que se pueda parodiar a la monarquía, no tanto como
institución, sino en cuanto su representación a través de los miembros de la familia real.
En este artículo vamos a analizar cuáles son los aspectos y elementos que, tras treinta
Bibliografía y cinco años de democracia, algunos programas de televisión se han atrevido a parodiar.
Para ello, comparamos dos programas de humor de dos televisiones públicas, Televisión
Bogardus E. S. (1949), “Cultural pluralism and acculturation”, Sociology and Social Española y Televisión de Cataluña. En la cadena estatal, el primer programa que parodió
Research, nº 34. a miembros de la familia real fue el de Martes 13, en el que se parodió a las infantas y
Craik J. (1993), The face of Fashion. Culture Studies in fashion, Routledge, London. sus maridos. Unos años más tarde, se parodia al Rey en el programa especial de fin de
Lotman J. M., Uspenskij B. A. (1973), Tipologia della cultura, Milano, Bompiani 1975. año 2010 realizado por el humorista José Mota. En Televisión de Catalunya se empezó
Lotman Y. M. (1992), Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de a parodiar a la familia real al completo en el programa Polònia desde el año 2006. Entre
cambio social, Gedisa, Barcelona 1999. ambos programas observamos importantes diferencias en cuanto al tratamiento y uso de
Lozano J. (2002), “La diosa de las apariencias”, Espéculo n.º 21, http://www.ucm.es/info/especulo/ la parodia, tal como vamos a exponer en este artículo.
Pozzato M. P. (2005), “Velature e svelamenti. Un problema di semiotica delle culture”, en El análisis de la parodia nos permite acercar a un conjunto de elementos formales
Il vestito degli altri, a cura di Franci G. e Muzzarelli M. G., Milano, Lupetti. que nos descubren los distintos puntos de vista con que puede ser observado un
Redfield R., Linton R., Herskovits M. J. (1936), “Memorandum for the Study of mismo fenómeno cultural y social como son la monarquía y la familia real. En
Acculturation”, American Anthropologist, Vol. 38, n.º 1. un primer nivel de análisis observamos que el contenido de los programas de
Simmel G. (1946), Cultura femenina y otros ensayos, Espasa Calpe, Buenos Aires. humor suele nutrirse de las noticias de todo tipo que difunden y popularizan los
Tarlo E. (2010), Visibly Muslism: Fashion, Politics, Faith, Berg, Oxford. medios de comunicación. Entre esta gran variedad de contenidos y escenificaciones
Volli U. (2001), “Semiótica de la moda, semiótica del vestuario”, deSignis n.º 1. suelen destacar determinados personajes, situaciones o incidentes que por sus
Webster Rudmin F. (2006), Debate in Science: The Case of Acculturation, The Anthro Globe características llaman la atención. En todos los casos, gracias a la intertextualidad, es
Journal, http://www.anthroglobe.info. fácil relacionar los temas y personajes parodiados con otros contenidos difundidos
previa y recientemente en los medios de comunicación.
Además de trabajar con la intertextualidad, los medios de comunicación suelen ser
3 Lo puede comprobar cualquier mujer que en nuestras permisivas sociedades acuda a cumplir funciones de
grandes artífices en la utilización y creación de estereotipos. Entendidos éstos como
visiones simplificadas acerca de personas, géneros, razas, posiciones políticas, sociales o
atención al público ataviada con una blusa transparente que deje ver sus pechos. Si además se trata de una
mujer de cierta edad (sesenta años, pongamos), los tabúes infringidos serán dos: habrá violado la norma que
culturales, los estereotipos inciden en fragmentos de la realidad que se convierten en temas
fija que las mujeres sólo pueden mostrar sus pechos en públicos en espacios habilitados para ello (playas top- comunes dentro de una misma cultura y que, de acuerdo con Lotman, “conservan para la
less, obras teatrales…) y la que estipula la ocultación del cuerpo anciano. A buen seguro, jefes y colegas le im- colectividad la memoria de aquellas acciones, ideas o emociones que corresponden a una
pedirán inmediatamente trabajar en esas condiciones, generando un escándalo que podría costarle el puesto. situación determinada” (Lotman 1989: 9).
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Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor de televisión

Cuando observamos esta realidad que construyen los medios de comunicación, nos Uno de los temas más difíciles de analizar es el de la intencionalidad de los temas y
damos cuenta de que cada vez es más difícil delimitar la frontera que separa la información personajes parodiados, puesto que la polisemicidad del humor pone en juego múltiples
de la ficción. Aunque la utilización del humor es más propia de los contenidos de ficción, interpretaciones, sin que exista un único criterio de diferenciación que permita establecer
consideramos que es uno de los puntos de contacto entre ambos mundos. De esta forma, clasificaciones y tipologías que todos podamos consensuar. Pese a esta dificultad,
observamos que el conjunto de contenidos que difunden van conformando una suerte de describimos a continuación el tratamiento que recibe la familia real en los programas de
memoria colectiva. En el caso concreto de los contenidos relacionados con la monarquía humor y parodia de Televisión Española y Televisión de Catalunya.
y la familia real, los medios nos han transmitido imágenes que asociamos fácilmente a En las noticias que difunden, en general, los medios de comunicación, el Rey aparece
ceremonias, bodas reales, actos oficiales. Estas escenificaciones están relacionadas con un siempre vinculado a actos oficiales y como máximo representante del Estado y las fuerzas
tipo de rituales que, como hemos apuntado antes, forman parte de la memoria colectiva. armadas. Excepcionalmente se han difundido noticias relacionadas con incidentes o anécdotas
La televisión contribuye a la formación de una memoria oral, considerada hasta hace como la famosa exclamación “¿Por qué no te callas?” cuando increpó a Hugo Chávez en la
poco también como colectiva. Con el mismo modo de proceder que con la memoria XVII Cumbre Iberoamericana en noviembre del año 2007. Incidentes como este conllevan
oral, la memoria audiovisual está llena de símbolos. En relación a los temas que estamos implícitos elementos de humor que puede servir de base para ser parodiados. Del mismo
analizando, hemos de tener en cuenta que los actos o ceremonias como el tradicional modo, aunque el tradicional discurso de Navidad tiene unos fines e intencionalidad seria,
discurso de navidad, las bodas reales y algunos actos públicos tienen un amplio aspecto también puede ser utilizado como base de una parodia que utiliza los elementos denotativos
de polisemicidad; lo que es un terreno perfecto para poner en práctica, a posteriori, —decorados, puesta en escena, ambientación, el tono serio y levemente pausado de hablar
interpretaciones paródicas. del Rey—, para connotar valores opuestos por medio de la parodia.
En los escenarios que diseñan los programas de televisión dedicados a la parodia, El discurso de Navidad, pues, puede dar pie a una moderada parodia basada en el
se utilizan distintos símbolos: decorados, vestidos, caracterización e interpretación de sentido del humor inherente al acto y a su puesta escena. Este nivel de parodia es el que
personajes que intensifican unos tópicos y estereotipos que no son nuevos. podemos observar en el programa de Televisión Española de fin de Año 2010, a cargo de
José Mota. En cambio, en el programa Polònia de Televisión de Catalunya se hace uso
La monarquía representa el símbolo de un tipo de poder concreto. En oposición, de un tipo de parodia más burlesca, que podríamos calificar de sátira, aunque siempre
la parodia simboliza una forma sutil de enfrentarse a este poder. Para algunas personas disfrazada con un toque de humor que pretende que el espectador sea condescendiente
significa un símbolo del pasado, algo de lo que actualmente se podría prescindir, puesto con lo supuestamente afirmado o escenificado en los sketches.
que lo asocian a un poder autoritario, contrario a los principios y valores de la democracia. Respecto a la Reina Sofía también comentar que, en general, las noticias en que aparece
Pero los medios en muy pocas ocasiones enfocan a la institución monárquica con están relacionadas con los actos oficiales, y se asocian normalmente con temas y valores
este planteamiento, salvo cuando, sensu contrario, hablan de algunos incidentes como la como la cultura, la familia o la solidaridad. Al igual que el Rey, tampoco la Reina está
quema de una fotografía del monarca, considerada como un delito de injurias, efectuada exenta de incidentes que hayan utilizado algunos medios para avivar cualquier tipo de
en septiembre de 2007 en Girona, y al cabo de pocos días, replicada por unos estudiantes polémica. Entre estos, destaca la publicación de la biografía escrita por Pilar Urbano en la
en la Universidad Autónoma de Barcelona. que reproducía una serie de comentarios que la Reina, supuestamente, había hecho sobre
En un determinado contexto de oposición a dicha institución, la parodia constituye varios temas polémicos como el hecho de no considerar como “matrimonio” el celebrado
una forma sutil y simbólica de destronar el poder de la monarquía y de ir mermando sus entre homosexuales; o el hecho de declararse contraria al aborto y a la eutanasia; y a favor
fundamentos. Aplicado al terreno de los medios de comunicación, la utilización de la de la impartición de clases de religión en las escuelas. Estas supuestas afirmaciones, sacadas
parodia nos reafirma la idea de que no hay discurso sin un conflicto de valores. fuera de contexto, mostraban una imagen de la Reina muy contraria a la que se quiere
La realeza cuenta con una larga tradición histórica puesto que encadena el linaje de transmitir desde la monarquía, como institución.
una misma familia a través de sus descendientes. De este modo podemos considerar a la No hemos encontrado ninguna parodia de la Reina en el programa de TVE, en cambio,
monarquía como signo, como forma de representación de una cultura a través de la memoria. en el programa de TVC se la muestra en un papel supeditado al de una institución con
La monarquía es también un símbolo de la unión del país. Por ello, es bastante tintes machistas. El Rey, al igual que los personajes masculinos que aparecen en Polònia
significativo que las primeras muestras —y también las más profusas— provengan de una suelen ser siempre los protagonistas de los sketches, y los personajes femeninos ocupan
comunidad autónoma que, aunque sea como tópico o estereotipo social y cultural, es vista generalmente papeles secundarios. El personaje de la Reina Sofía limita la mayoría de sus
como representante de una serie de valores independentistas y supuestamente republicanos. actuaciones al hecho de saludar siempre, y exageradamente, con la mano.
Según la teoría de Lotman, la cultura se entiende como un continuum semiótico, la Sin embargo, este papel de la reina supeditado a la figura del Rey es el que también
semiosfera, un macrotexto conformado a su vez de una serie de textos en un perenne nos transmiten la mayoría de medios de comunicación. Son muy pocas las intervenciones
diálogo recíproco. Los contenidos que transmiten los medios en general, y la utilización de la Reina con un papel activo; y ello refuerza los valores dominantes. Sobre esta base,
de la parodia de personajes políticos y famosos en concreto, forman parte de este gran en el análisis de algunos sketches del programa Polònia se hace sobreactuar a la Reina en
macrotexto que evoluciona y se adapta a cada momento histórico y cultural. situaciones y diálogos absurdos.
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Manel Vinyals i Corney y Carmen Echazarreta Soler La parodia de la monarquía y la familia real española en los programas de humor de televisión

En dicho programa, el personaje parodiado imita del real el peinado, sus movimientos Penal español establecen en los casos en que se falte al respeto a la Corona. Al amparo de
y los gestos en general, y la forma de vestir. A su vez, se imita su forma de hablar y su la libertad de expresión, algunos medios utilizan la parodia como uno de los contenidos de
pronunciación, exagerada levemente. Como vemos, pues, además del poco aprecio con entretenimiento que ofrecen en su programación. Los dos programas analizados, La hora
que es tratada la monarquía, el rol de la Reina constituye un ejemplo del que podemos de José Mota en TVE y Polònia en Televisión de Catalunya han parodiado, en algunos de
observar una muestra de los estereotipos de género más típicos. sus sketches al Rey y a algunos miembros de la familia real española con tratamientos muy
En lo que respeta al Príncipe Felipe nos encontramos con un tratamiento periodístico distintos. Las distintas situaciones parodiadas y la interpretación de los personajes lleva la
similar al que se dispensa a su padre por parte de la mayoría de los medios de comunicación. parodia a connotaciones totalmente opuestas. Por este motivo, consideramos que un buen
Se vincula figura del Príncipe, como representante del Estado español, a la celebración de análisis de los contenidos parodiados debe hacerse a nivel connotativo.
actos oficiales y también aparece como figura destacada en la concesión de varios premios. Una de las principales dificultades en la interpretación de los temas y personajes parodiados
La mayoría de noticias asocian al príncipe con la figura del “heredero”, como persona es el de su subjetividad, y en mayor grado, el hecho de que el humor puede ser leído de
que ha sido formada y preparada para el desempeño de sus funciones. Los medios de formas muy distintas en función del bagaje social y cultural de cada persona. Actualmente,
comunicación españoles han insistido mucho en este aspecto. También se asocia su figura los medios transmiten visiones muy estereotipadas y homogéneas, lo que permite llegar
con una cierta independencia y libertad con respecto a los valores más tradicionalistas de rápida y fácilmente a los consumidores. En este contexto, los contenidos parodiados son
la institución monárquica. Destaca su libertad en la toma de decisiones como la boda con fáciles de identificar y situar, porque suelen basarse en noticias que los preceden. En estos
una persona que no es de familia noble, lo que representa y refuerza la idea de libertad casos, la parodia ofrece una interpretación distinta y original de los mismos, que no se escapa
en la toma de decisiones, lo que a su vez es símbolo de una imagen de modernidad, a posibles intencionalidades difíciles de decodificar. Entendidos como textos, estos elementos
renovación y acercamiento con la realidad y con el pueblo. culturales se van entretejiendo en un continuum semiótico que, de acuerdo con Lotman, va
En TVE apenas se ha parodiado la figura del Príncipe. En cambio, el programa Polònia conformando a su vez una serie de textos en un perenne diálogo recíproco, lo que permite
de TVC desmonta la estrategia de la casa real que proyectan normalmente la mayoría de un análisis e interpretación distinta en cada momento y contexto.
medios de comunicación, para mostrarle en situaciones cómicas que connotan valores
totalmente opuestos a los comentados anteriormente. Se le muestra como una persona
muy protegida, que no tiene personalidad ni independencia para tomar sus propias
decisiones y que suele hablar con Letizia de temas irrelevantes y superficiales, llevando al
paroxismo la ridiculización de las formalidades propias de la familia real. Bibliografía
Y finalmente, en lo que respecta a Letizia, los medios de comunicación nos muestran
su proyección pública vinculada a los actos oficiales a los que acude, relacionados, Lotman Y. M. y Escuela de Tartu (1979), Semiótica de la cultura, Cátedra, Madrid.
frecuentemente, con la prensa del corazón; al igual que ocurre también con las infantas Lotman Y. M. (1989), “Algunas consideraciones sobre la tipología de las culturas”, en
y sus maridos y ex maridos. Éstos últimos eran los únicos que habían sido objeto de Revista de Occidente, n.º 103.
parodia por parte del programa de Martes y 13, a mediados de los años 90. Televisión Lotman Y. M. (1990), Universe of the Mind. A Semiotic Theory of the Culture, I.B. Tauris,
Española no ha parodiado a Letizia, pero, sin embargo, en TVC se encarnizan con ella. London-New York, 2001.
Las apariciones de Letizia en Polònia están siempre supeditadas al rol que la Princesa de
Asturias cumple en el seno de la familia real; aunque también podemos observar algunos
elementos que nos recuerdan su etapa anterior como periodista. El personaje se define con
algunos rasgos reducidos al papel de niña de papá, mimada, caprichosa y ambiciosa. Como
incidente, comentar que en el año 2007 se publicó una portada de la revista El Jueves con
una viñeta que fue inmediatamente censurada; y en el año 2010 una serie emitida en
Televisión Española basada en toda la familia real, que algunos críticos televisivos llegaron
en comentar en blogs y foros de discusión que la representación de los personajes era más
propia de una parodia que de una serie o novela biográfica.
La descripción de la representación, a través de la parodia, de los personajes que forman
la familia real española, nos lleva a una serie de reflexiones. El contexto social y cultural
de España en el año 2010 es muy distinto al de los primeros años de la democracia. Sin
embargo, la monarquía continúa siendo una institución que suele abordarse, por parte de
los medios de comunicación, con una serie de cautelas que están más cercanas al respeto
que al miedo a poder infringir alguno de los preceptos que la Constitución y el Código
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Narrativas mediáticas y construcción de identidades.
Una perspectiva semiótica
Salomé Sola Morales

El vínculo entre los medios de comunicación y la identidad, sea ésta personal (individual)
o social (colectiva) es una cuestión de máxima relevancia en la sociedad Posmoderna. Como
es bien sabido las narrativas mediáticas juegan un papel clave en la construcción social y
psicológica de la realidad. Mediante este estudio nos proponemos1 realizar una propedéutica
acerca de la identidad desde una perspectiva semiótica, que nos permita comprender cómo
los textos o piezas mediáticas inciden en la construcción o transformación de los sujetos en
tanto destinatarios activos.
Comencemos por situar nuestra posición epistemológica acerca del concepto de identidad
y sus limitaciones teóricas. La identidad, término liminar y poliédrico, remite a objetos y
ámbitos tan diferentes que difícilmente podría ser interpretada de forma unívoca o axiomática.
De hecho, si nos remontamos a la historia del término, podemos observar que existe una
prolongada presencia en el pensamiento social y un linaje filosófico verdaderamente complejo
(desde el presocrático) que en seguida pone al descubierto las discrepancias existentes sobre
profundos problemas políticos e intelectuales de diversa índole2. Pero, la discusión no sólo gira
en torno a la conceptualización del término, y sus posibles e innumerables sinónimos, sino al
enfoque o perspectiva desde el que éste es analizado, ya que con sus múltiples interpretaciones y
aplicaciones teóricas es fácil tender a la dispersión. Quizás sea esta multiplicidad la que no hace
más que evidenciar que nos hallamos ante un concepto cuyo estatuto es problemático o débil,
susceptible de ser comprendido de muy diversas formas.
En muchas ocasiones la “identidad” es propuesta de forma unívoca y estable, y entendida
como una condición inmanente, es decir, como aquel aspecto del ser o de los grupos
que no cambia y permanece pese a las transformaciones externas3. Sin embargo, desde
nuestra perspectiva esta concepción es un tanto limitada. De hecho, admitir que existe
una identidad personal estanca es para nosotros una falacia, puesto que los individuos, al
igual que las naciones o los sexos, no son categorías inmutables que el investigador pueda
estudiar como si de substancias se tratase. Dicho de otra manera, las personas no deberían
ser analizadas desde las Ciencias Sociales o Humanas como si fueran esencias, ya que —
más allá de su animalidad— no son, sino que dicen o parecen ser.
Por ello, es preciso matizar que nos centraremos, más que en la Identidad en
mayúsculas, en las identidades en plural y en constante cambio, las identidades

1 El presente estudio forma parte de la tesis doctoral en curso: La incidencia de las narrativas mediáticas
identitarias en la construcción de las identificaciones subjetivas, inscrita en el Departamento de Medios, Co-
municación y Cultura de la Universidad Autónoma de Barcelona.
2 Estamos pensando en los llamados excesos de identidad, como podrían ser las exaltaciones nacionalistas o
cualquier clase de fundamentalismo.
3 No olvidemos que identidad y esencia se han considerado sinónimos en nuestra tradición occidental,
donde ser idéntico es igual a ser uno y a ser, en definitiva.
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Salomé Sola Morales Narrativas mediáticas y construcción de identidades

en tanto representaciones que se adecuan a los marcos de referencia en los que se inventa, idea una figura de vida, un personaje (o mejor varios personajes) que va
los individuos se insertan y sobre todo, a las situaciones comunicativas que éstos a ser o intentará ser, en función de las circunstancias que se le presenten. Al carecer
experimentan. Por tanto no apoyamos aquellas concepciones de la identidad que la de identidad constitutiva —esencia o substancia permanente en el tiempo— y al no
entienden como categoría adquirida, bien por la herencia biológica o genética, el encontrarse adscrito y no poder instalarse de una vez y para siempre a ninguna categoría
linaje o el momento histórico en que los sujetos se insertan. Mediante este estudio fijada, el sujeto puede transitar desde el pasado al presente, siendo otro del que era, sin
pretendo revisar y esclarecer las bases epistemológicas de un proceso social que llegar nunca a ser el definitivo. En definitiva, somos más bien una multiplicidad de ‘yos’
podría definirse en pocas palabras con el siguiente interrogante: cómo los medios en construcción, en flujo y tránsito.
de comunicación proponen representaciones y mensajes acerca de quiénes somos y a Interpretar la identidad personal desde una perspectiva narrativa es crucial, ya que en
qué grupos pertenecemos, y cómo influyen los procesos de identificación 4 subjetiva la variedad de espacios y tiempos, el sujeto se construye por mediaciones y articula las
suscitados en los receptores en su vida cotidiana. Es decir, aquello que nos interesa experiencias del pasado estructuradas como tramas argumentales más o menos coherentes,
explorar es el estudio de los procesos simbólicos que atañen a la significación que acostumbran a adoptar la forma narrativa. Y es que no podemos olvidar, como diría
propiamente dicha de los artefactos culturales y a la interacción social en el marco Lotman, que la capacidad que posee la persona humana de tener realizaciones diversas se
de la comunicación y la cultura5 de los sujetos. halla en la base de las numerosas acciones comunicativas y culturales del hombre (Lotman
Una de mis hipótesis de partida es que el ser humano no puede experimentar su existencia 1996). Los pensamientos, la acción y los sentimientos son estructurados de manera
fuera del lenguaje, o mejor fuera de la narración. Partimos así de una concepción narrativa narrativa e interpretativa (dicha visión interpretativa de la identidad implica que ésta se
de las identidades que, a la luz de la semiótica, la narratología y la hermenéutica, se aparta construye mediante referencias de relatos y narraciones, bien sean estos propios y ajenos)
de cualquier clase de esencialismo —en tanto cúmulo de atributos “dados” o previos. De y se adaptan a cada circunstancia vital. La narración nos permite identificarnos con otros
hecho, para nosotros la concepción esencialista o solipsista no tiene mayor vigencia que su y con nosotros mismos, ya que ésta nos facilita la difícil labor de hacernos inteligibles, y
existencia teórica, “una existencia de un límite al cual no corresponde en realidad ninguna sobre todo nos permite hacernos comprensibles para los otros, ya que nuestras relaciones
experiencia” (Lévi-Strauss 1977: 369). Desde nuestra perspectiva nos centramos más con ellos son vividas de forma narrativa.
bien —siguiendo a la profesora e investigadora sobre identidades Leonor Arfuch— en la El hecho de que estemos desde el nacimiento en contacto con una multiplicidad de
cualidad relacional y contingente de la identidad, es decir, en “su posicionalidad en una narrativas y, más aún, el placer innato del ser humano por escuchar y contar historias,
trama social de determinaciones e indeterminaciones, su desajuste —en exceso o en falta— evidencia claramente la necesidad de los relatos para la construcción del conocimiento
respecto de cualquier intento totalizador” (Arfuch 2002: 11). Y nos trasladamos así desde la acerca del sí, de los otros y del mundo que nos rodea. Estas historias, que primero serán
lógica de la unidad a la de la diferencia, es decir, hacia una visión de la identidad como “un escuchadas en silencio, nacerán en el espacio cotidiano familiar como una sed por acercarse,
constructo político, histórico, psíquico y lingüístico encarnado y sometido constantemente por una parte, y alejarse, por otra, del mundo circundante que nos rodea. Recordemos
a mediaciones múltiples” (Galti y Martinez 1991: 44). cuando el niño solicita a los padres o conocidos: “cuéntame una historia”. Este relato
A este tenor, las aportaciones del filósofo Ortega y Gasset son esclarecedoras. Como posiblemente albergará un aprendizaje sobre el mundo “real”, al tiempo que abrirá la
menciona el autor, la vida es quehacer puesto que el hombre no tiene más remedio que puerta al mundo de la evasión, o el escape de la cotidianeidad mundana. Esta primera
estar haciendo algo para sostenerse en la existencia (Ortega y Gasset 1941). Ya que la toma de contacto con lo narrativo comenzará poco a poco a ampliarse y su crecimiento
construcción del yo ha de ser entendida como un hacerse a sí mismo: “lo único que nos llegará a ocupar casi todos los ámbitos de las relaciones sociales que entabla el individuo
es dado y que hay cuando hay vida humana es tener que hacérsela, cada cual la suya. con el prójimo. Narraremos y escucharemos historias en todos lo ámbitos y posiblemente
La vida es un gerundio y no un participio: un faciendum y no un factum” (Ivi: 37). la mayoría de los días de nuestra vida; y la función de narrar será tal, que llegaremos
De la misma manera, la identidad, el ser, es en gerundio —haciéndose— y nunca en a narrar sin ser conscientes de ello, a consumir historias ajenas sin darnos cuenta e,
participio —hecha. El ser se encuentra desprovisto de trayectoria fija y lo único que incluso, a conferir significado a nuestras vidas y a las relaciones con los demás de manera
tiene propiamente es la necesidad de hacerse a sí mismo y determinar lo que va a ser. narrativa. Dar sentido a la experiencia (propia o ajena) se convertirá en la edad adulta
Así, inventa proyectos (de hacer y de ser) en vista de las circunstancias, y sobre todo, en una constante recapitulación —ordenación— de la misma, ya que vivimos mediante
narraciones, tanto al relatar como al realizar el yo.
4 El concepto procesos de identificación o aprendizaje —tal y como los llama el antropólogo Lluís Duch— Pero lenguaje y narración son categorías que no sólo vivimos en su objetividad o
representa bien los determinados trayectos vitales que, a menudo en zig-zag, recorren las personas concretas concreción, sino que son configuradas simbólicamente, transformadas en topicalizaciones
o los grupos humanos. En estos trayectos los individuos van identificándose y ‘desidentificándose’ —con lo y que se nos revelan significativamente. En este sentido, las narrativas mediáticas que
cual la identificación no tiene porqué ser duradera— y están íntimamente relacionados con el término bio- circulan en los medios de comunicación son representaciones tipificadoras —de tenor
grafía. La biografía no es más que la expresión de la movilidad comunicativa, que es propia del ser humano arquetípico, estereotípico o típico— que inciden en la construcción y transformación
en un tiempo y en un espacio concreto. psíquica y social de los sujetos, que luego trasladan a su circunstancia personal de acuerdo
5 Cultura entendida como fenómeno simbólico en el que los procesos de comunicación y significación son
con los universos simbólicos de los que participan. En la recepción mediática, entendida
fundamentales para la comprensión humana.
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Salomé Sola Morales Narrativas mediáticas y construcción de identidades

ésta como operación de traducción6 en un sentido lotmaniano, los sujetos modelo, como encuadran el pensamiento tradicional (bien-mal, mente-cuerpo o interno-externo) y la
los lectores modelo de Eco, entran en contacto con una serie de representaciones, que experiencia de los seres humanos. Para mí, como para el autor, el verdadero concepto de lo
actúan a modo de esquemas simbólicos inspiradores, que constituirán en gran medida las simbólico no puede adaptarse a las tradicionales clasificaciones o dualismos metafísicos,
referencias identificadoras que los sujetos utilizarán en sus interacciones cotidianas. sino que debe superar y romper sus marcos. Tal y como menciona en su obra consagrada
Mi estudio entronca con las clásicas aportaciones de Tzvetan Todorov sobre el símbolo a lo simbólico, Filosofía de la Formas simbólicas, el símbolo no es “lo uno o lo otro” sino
y con las de Clifford Geertz en sus estudios sobre identidad y cultura. De hecho, el nudo que representa “lo uno en lo otro” y “lo otro en lo uno” (Cassirer 1929). Las formas
argumentativo y aquello que nos interesa más de la obra de Geertz, podría resumirse en su simbólicas serían aquí no ya imitaciones de la realidad, sino órganos que permiten
enfoque semiótico de la cultura. Desde una matriz semiótica, la antropología trasciende convertir lo real en objeto observable. De esta manera, la función primera del símbolo
su pretensión de constituir “una ciencia experimental en busca de leyes” para elaborar sería la de convertir, transformar, trasladar de un universo a otro una realidad (subjetiva)
una ciencia interpretativa o una antropología interpretativa en busca de significaciones que precisa ser objetivada u objetivable o, lo que es lo mismo, dominar el mundo de
(Geertz 1973). La descripción densa como proyecto antropológico centrado permite la experiencia sensible y considerarlo como un mundo ordenado. De la misma forma,
desentrañar las estructuras de significado socialmente establecidas. Por ello, en lugar de el signo lingüístico, como signo simbólico por excelencia, también permite objetivar
limitarme simplemente a la descripción de un fenómeno, proceso o ritual, interpreto las —mediante la puesta en palabras e imágenes— los contenidos abstractos o subjetivos
significaciones y sus variaciones según los códigos culturales o los sistemas simbólicos en transmitidos por los individuos en las narrativas mediáticas. Cassirer refiere también
los cuales emergen. el valor de lo simbólico en la creación de la identidad, ya que los símbolos se crean
Desde mi punto de vista, y a pesar de las críticas realizadas por algunos autores, creo del dentro de las comunidades humanas y funcionan como elementos de cohesión y crean
todo necesario aunar las aportaciones de varias disciplinas y tender puentes entre disciplinas ideología e imaginarios propios a cada comunidad.
como la semiótica, la hermeneútica y la antropología7 y su manera de abordar el análisis y Las creaciones humanas, por lo tanto, y entre ellas el lenguaje, no son copias de
la comprensión de la cultura. Entiendo que el estudio de la identidad como diría E. Lazslo una realidad presente, sino que sirven para integrar el ser. Para el autor, la realidad se
nos hace situarnos en la encrucijada de una “gran bifurcación” y la interdisciplinariedad constituye de manera unitaria pero a través de un proceso de configuración múltiple
nos permite significar vacíos o huecos y comprender mejor un fenómeno que debe ser que integra las unidades de significación a través del lenguaje. La forma más elemental
estudiado desde todos sus ángulos. Precisamente las aportaciones de Lotman y Uspenski de objetivar una realidad subjetiva sería mediante la palabra (concepto) o mediante la
y otros destacados investigadores han contribuido a romper cerrados esquematismos, y imagen (imaginación). Así, el individuo puede auto-narrarse mediante palabras y crear
nos han situado en esa atmósfera significativa, la semiosfera8 que valora las contribuciones para sí y para los demás una imagen de su yo.
interdisciplinares. Pero Cassirer señala que el lenguaje —característica inherente a la condición
Aquello que me interesa principalmente dilucidar es cómo los significados sobre las humana— no tiene tan sólo una naturaleza lingüística y simbólica sino también
identidades representados en las piezas mediáticas son reapropiados por los lectores- mítica: “siempre que tropezamos con el hombre lo encontramos en posesión
intérpretes en forma de ritos, mitos y símbolos que forman parte de la vida cotidiana. de la facultad del lenguaje y bajo la función mitopoyética” (Cassirer 1929: 166).
Ya que toda cultura, como diría Umberto Eco, se ha de estudiar como un fenómeno de La mitopoyética es aquella cualidad natural del lenguaje cuya esencia es mítico-
la comunicación basado en sistemas de significación (Eco 1975), no podemos perder de metafórica y que requiere modos indirectos de descripción. Las materias primarias
vista la importancia de la incidencia de los medios de comunicación en la transformación de este lenguaje serían términos confusos o ambiguos que necesariamente han de
del sujeto postmoderno. Al fin y al cabo, un Yo no es más que una pluralidad significante ser interpretados de manera simbólica. Esta ambigüedad, inherente al lenguaje, que
o una reflexividad dialógica, en un sentido bajtiniano, influida por los otros y por los observamos también en la construcción de la propia identidad, debe su origen al mito,
artefactos o símbolos de la cultura. que aunque natural —en ningún caso artificial— no tiene por qué guardar relación
Por ello, el estudio de lo simbólico, entendido como capacidad de expresión con la naturaleza de los objetos externos. De la misma manera que todo lenguaje,
e interpretación estructural ingénita y coextensiva del ser humano, es crucial en mi en cuanto tal, es “representación”, la identidad es arrastrada por el lenguaje a una
trabajo y, en éste las aportaciones del antropólogo Ernst Cassirer son de gran relevancia. constante “esquematización” simbólica, puesta en palabras o empalabramiento (Duch)
Tal como él señala, las formas simbólicas son capaces de mediar entre los dualismos que y puesta en escena teatral (Goffman). El lenguaje —y la identidad en él— encierra un
sentido que permanece oculto y que sólo es descifrable —manifestado— de manera
metafórica en forma de historia.
6 La operación de traducción es fundamental para incorporar lo ajeno en el espacio semiológico. Como señalamos anteriormente, los individuos por sí mismos no pueden “significar”
7 Entendida tal y como la entendía Geertz, como un estudio sistemático del significado, de los vehículos de nada, por lo que sus actos carecen de sentido hasta que se coordinan con los de los otros.
significado y de la comprensión de significado en el centro mismo de la investigación (Geertz 1995). Una condición inalterable de la existencia en el mundo de la vida (Schutz, Luckmann
8 Lotman llama semiosfera al espacio que hace posible el funcionamiento de los signos. Fuera de la semio-
1973) es que el individuo se encuentra con otros. En la experiencia con el otro —directa
sfera no es posible ni la comunicación ni el sentido. La semiosfera es el gran sistema en el interior del cual
o mediática— de hecho, se construyen la mayoría de las estructuras de las relaciones
se desarrolla la vida semiótica.
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Salomé Sola Morales Narrativas mediáticas y construcción de identidades

sociales. Como es bien sabido, el yo no se encuentra en una isla, no está solo y, por lo clásicos. En el análisis de la construcción de los imaginarios, categoría crucial en la
tanto, hemos de entender la individuación, la construcción del yo como un proceso interpretación de la comunicación en la sociedad Post-moderna como producción de
social que se articula en una necesaria co-implicación con lo comunitario y lo colectivo: creencias e imágenes colectivas, las aportaciones sobre constructivismo sociológico de
soy un yo en relación a ciertos interlocutores sean éstos individuales o colectivos. Aquí, Cornelius Castoriadis, Benedict Anderson y las clásicas obras de Gilbert Durand son
el papel del lenguaje y la interacción narrativa son cruciales para definir los elementos referentes clave.
característicos del individuo. En diálogo, el sujeto puede definirse a sí mismo para sí y Las formas de narración representadas en los medios de comunicación son
en el espacio común o en el encuentro (o desencuentro) para los otros. El yo, por tanto, reconstrucciones múltiples y polisémicas que conforman en gran medida la memoria
sólo tiene entidad en lo que Charles Taylor llama “urdimbre de interlocución”, es decir, cultural (Assmann). En este sentido, también tratamos de discernir hasta qué punto las
aquella situación de carácter narrativo que proporciona sentido a los individuos y que narrativas mediáticas determinan social y culturalmente esa memoria. Y es que tanto
les permite definir sus vidas. Como menciona el autor: en la memoria colectiva (Halbwachs) como en la memoria individual se entrecruzan
narraciones e imaginarios mediáticos sobre las identidades de gran influencia para los
¿Quién soy yo? Y esta pregunta encuentra su sentido original en el intercambio entre hablantes. Yo sujetos y los grupos que nos recuerdan la conexión sistémica y autopoiética que existe
defino quién soy al definir el sitio desde donde hablo sea en el árbol genealógico, en el espacio social, entre memoria, conciencia de sí y comunicación.
en la geografía de los estatus y las funciones sociales, en mis relaciones íntimas con aquellos a quienes En definitiva, la gran aportación de la visión narrativa radica en el resurgimiento del
amo, y también, esencialmente, en el espacio de la orientación moral y espiritual dentro de la cual sujeto como ente capaz de formularse para sí y para los otros. El yo no se reduce por
existen mis relaciones definidoras más importantes (Taylor 1989: 51). tanto a una interiorización pasiva de las identidades heredadas (el yo nominal adquirido
en la infancia), ni a un estancamiento en los roles estatuarios definidos en sociedad (el
La tarea de definición necesariamente se basa en las interacciones sociales, que no yo socializado), como dijimos, sino que señalaría el paso de una identidad para los otros
son más que la identificación o separación del resto de individuos o grupos. El sujeto a una identidad para sí. De esta manera, ya que el sujeto es por naturaleza social, a la
interactúa con el resto de personas o entes colectivos mediante estrategias de inclusión vez que personal, debe organizar tal dialéctica y afrontar siempre, en las interacciones
(grupos de pertenencia, donde el sujeto se inserta, y que podríamos llamar “nosotros”) cotidianas, la proyección sobre sí mismo hacia los demás. El carácter reflexivo de la
y estrategias de exclusión (grupos de no-pertenencia, donde el sujeto se diferencia, y identidad personal, que hemos ido describiendo líneas atrás, manifiesta que ésta es el
que podríamos llamar “otros” o “ellos”). Es decir, el sujeto transita desde su supuesta fruto de procesos de interacción que acontecen de manera significativa. Dichos procesos,
“individualidad” o “yoidad”, que desde una perspectiva psicológica sería lo más propio acontecidos intersubjetivamente, se encuentran muy influidos por las imágenes y relatos
y persistente que le pertenece como ser único (su personalidad) hacia una necesaria que circulan en los medios de comunicación.
“pluralidad”, que le hace ser diferente en cada situación o interacción vital, y que no es
más que una reflexividad dialógica.
Es importante señalar que la cultura mediática proporciona a las audiencias
figuraciones que llamaremos “identidades simbólicas” o “identidades mediáticas”
sobre los grupos y sobre los individuos que los constituyen. Como señala el profesor
de Opinión Pública Victor Fc. Sampedro, las “identidades mediáticas” son las formas
de representación pública presentes en el contenido y los mensajes de los medios de
comunicación. Éstas podrán ser identidades oficiales o hegemónicas (normalizadas)
o identidades populares o minoritarias (marginales). En la recepción mediática, los
sujetos o receptores realizan procesos de identificación o “identificaciones mediatizadas”
que pertenecen al orden de la recepción y de la reapropiación de las marcas mediáticas
de identidad. Estos procesos permitirán a los sujetos interpretantes interactuar con el
resto de personas o entes colectivos mediante el contacto con artefactos simbólicos o
narraciones mediáticas.
La tematología también me permite examinar cómo opera la significación, es decir,
cuáles son los mecanismo de ideación (inventio) sobre los temas recurrentes sobre
la identidad y cuáles sus respectivos argumentos, motivos, loci, figuras y personajes
representados en el espacio mediático. En la indagación sobre los procesos de
socialización, a partir de los cuales se generan las representaciones colectivas, me apoyo
en las contribuciones sobre construccionismo social propuestas por los fenomenólogos

162 163
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function: focuses on referent, because the sender provides information of reality, judgments
of fact. It is the basis of all communication. It is objective, direct, dispassionate, impartial,
predominating the third-person singular; (2) Emotional, expressive or connotative
function: highlights the transmitter, revealing his opinion, his emotion. Prevails, so,
164 165
Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

the first-person singular; (3) Appealing, injunctive or conative function: focuses on the pass to circulate by technical reproduction (Benjamin), in the daily mass communication,
receiver. The issuer seeks to influence the behavior of the receiver, to take him to action; not losing their authenticity. The artwork then misses out its uniqueness, its sacred dome
(4) Phatic function: addresses the channel, aiming to establish, extend (or not) contact of exclusivity, seeing itself massively reproduced.
with the receiver, or to test the effectiveness of the channel; (5) Poetic function: “for the Román Gubern introduces the term “iconosphere”1 in 1959, to define the world
message to itself ” (Jakobson). It focuses on the message, revealing imaginative resources mediated by the iconic languages, the communicative forms of the image, the world
created by the sender. It is the figurative language; (6) Metalinguistic function: points out of images and its relationships with cinema and television. Gubern makes an analogy
the code, using language to talk about itself. with the word “semiosphere”, coined by Iuri Lotman that, according to Gubern, means
The seme is “the basic semantic unit” (Courtés, 1979: 56), “the minimum element of the space inhabited by cultural signs – where iconosphere would be one of its covers or
meaning that only appears as such in relation to another element that is not it, its function components –, the meeting place for different cultures.
is differential, and for this reason it can only be understood in a structure” (Ivi: 56-7). The Lotman founds the concept of semiosphere, to refer to culture as a universe of structures
contextual semes “don’t belong to the nuclear figure, to the invariant core considered in organically integrated by thinking mechanisms. He calls this universe “universe of the
itself: they are determined (and assisted) by the context” (Ivi: 61). mind” (1990). The idea that generates the semiosphere is the understanding. Lotman
asks how a culture understands another, expands and remains integrated at the point of
creating systems. In this sense, the semiosphere is the semiotic space necessary for the
The World of the and by the Image(s): The Iconosphere, the Semiosphere and the Visual Culture existence and functioning of language and culture, with its diversity of codes. “Although
the languages of communication and of art use specific codes and, therefore, develop
“Iconosfera Imagética” different mediations, the dynamics of the process of meaning is the result of interactions
between systems of signs in cultural spaces, capable of creating a semiotic continuum, as
Que são imagens? Lotman understand, defending the notion of culture as text” (Machado 2007: 19).
Senão células das minhas vidas In the domain of the semiosphere, one rejects the possibility of the culture shock and
Que se mixam
one believes in the coexistence of diversities. Out of it, nor the processes of communication,
Infinitamente
Num suco originalis
nor the development of codes and languages, in different fields of culture, are possible.
Com o Outro? According to Sodré, in “the iconosphere (universe of images)”, the receiver loses, especially
(outras Vidas em colisão) in imagination as the image is a made reality. The images, due to being full of meanings,
suggest much more than just verbal flow. The representation emerges complete in its
Expressões meaning, giving little space of thinking to the viewer and touching him in the part less
Impressões supervised by the intellect (de Souza 2005: 3). The thought is not prohibited, but it is
Conexões unnecessary. To Sodré, “the sensation tends to predominate over the conscience, appealing
Visões to all senses, but weakening them” (1992: 59-60).
Literatura According to Català, by speaking of the visual culture, one invalidates the image
Poéticas culture, due to one doesn’t relay the image, but images, in the plural2. What one perceives
Digitais is a “conglomerate, with virtually no limits, perceptions, memories, ideas, included in an
Plasma em corrente sanguínea
ecology of the visible or in different manifestations of this ecology” (Català 2005: 43).
Que se impregnam de infinitude
There are no more sterile, airtight pictures, superficial and fleeting echoes of the real, as
Cada vez que se encontram com o olhar do artista Régis Debray ferociously criticized. The new imagetic scenario is composed by images
Nosso olhar that can be penetrated.
O olhar de todos One has to note that the emergence of studies on visual culture is marked by the
Na tela da alma do mundo. intersection of cultural studies. In the early ‘80s, the study of culture has become central
Ana Paula Perissé, Recanto das letras, 14.09.2008 to the Human Sciences and conducted to a review of the status of the social. In this
framework, the subjective side of social relations has won a place and cemented a trend
In the second half of the twentieth century, the image seems to reign in the new society that began to emphasize the way in which culture – the system of representations – drove
and seems to be its characterizing element. This phenomenon has been described as “image
culture” (Guiraud), “image civilization” (Deleuze; Fulchignoni), “age of simulation” 1 Gubern assigns the authorship of the term to Gilbert Cohen-Séat, the founder of the Paris Film Institute.
(Baudrillard; Font), “Marconi galaxy” (Joly) “society of spectacle” (Debord) or “visual 2 Català declares that the “bankrupt” of the paradigm of closed image occurs via the appearance of moving
culture” (Mitchell). The images no longer belong to the human space-time domain and images, in cinema, in the late nineteenth century.
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Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

the social forces in general. The visual culture would thus be an offshoot of the general In the iconosphere and visual culture, one also found the advertising images. The
movement of the questioning about the culture itself (Knauss 2006: 107). advertising works as “a mirror of the culture, that at the same time refracts the social values​​
The concept of visual culture encompasses all the “diversity of the world of images, and ideals of the historical moment in which was made” (Souza, Santarelli 2006: 88). The
of visual representations, of visualization processes and of models of visuality” (Mello; way how the visual elements, in advertising images, are interrelated and distributed in
Pires-Alves). Mitchell, one of its representatives, uses the term “pictorial turn”3 to refer the visual space are keys to understand the discourses that mediate the representation of
to the theoretical discussion around the image, to the aspects of culture that support on socially significant issues in these images (Pinto-Coelho, Mota-Ribeiro: 198).
visual images, to the understanding of the visual culture studies as the study of cultural
constructions by the visual experience in everyday life, as well as in media and in visual
representations and arts. Thus, the visual culture refers to the weight of visual images on Analysis of the Campaign “Discover Portugal country that is worth a thousand”
the cultural construction and to the weight of the culture in the reading of images and in
imagetic constructions. The culture becomes the interpretative oculus and the creator of “Discover Portugal, a country that is worth a thousand”4 was the slogan selected
visual images, and they start to rise and food culture. “to represent a true and simple concept – the diversity of national offer – and to be
One can think of the power exercised by the images or of the complexity of the contemporary sound and memorable, allowing multiple applications” (TdP in Rui Neves, 2010). For
culture, recognizing that the vision is culturally constructed, and that the visual practices instance: “Portugal, a cuisine that is worth a thousand” or “Portugal, a landscape that is
contribute to the definition of concepts and to the construction of ideals, capable of triggering worth a thousand” (Ivi).
subjective and identity processes of a particular context (Elkins 2003). In short, the visual
culture, still emerging, is a “wide, multiple field where one approaches the spaces and ways how
the culture becomes visible and the visible becomes culture” (Martins 2005: 135).
Many scholars of the visual culture, as Chris Jenks, Nicholas Mirzoeff, Gillian Rose,
John Walker and Sarah Chaplim, distinguish the vision as the physiological possibilities
of the eyes and the visuality as the social construction of our looks.
Martin Jay (Brennan, Jay 1996) points out the role of the “ways of seeing” and the
visual experience as a paradigm of our age, where the traditional model of reading texts
succumbs through a new model: the visuality and spectators one. One shouldn’t take
the vision as natural data, and one must question the universality and uniformity of the
visual experience: therefore, one must recognize the cultural specificity of the visuality and
context the vision. The advent of the visual culture would be a product of the linkage of
visual objects to their context (Mello, Pires-Alves).
Debray (1992) denounces the new trends: a worldview that is steeped in the visible
and hails itself as the holder of the truth and reality. Each viewer accepts as real, factual
and right what he sees, that his eyes absorb the truth that comes to him. In a dualism
between the visible and the invisible, in which this one is seen as false and unreal, Debray
asks how one can perceive the invisible, the subliminal and invisible codes of the visible.
In fact, each particular sphere of mediation – each mediasphere, as Debray labels –, acts in
accordance with its own worldview, with its belief system. Through the oculus used to see
Fig 1. Cities
and interpret the world, each mediasphere creats its criteria to validate the real, dividing
it in a binary way (true vs. false) and demarcating it from the unreal. Iconic Plan
Cultural products have never used so much the vision as their priority sense of exteriorization, Denotation: Image composed of three vertical strips, each featuring riverside towns
entering in a cycle of saturation of images and generation of various perceptions. This is what landscapes and, although representing different regions, they seem to form a unique
Martin Jay refers, with the term “ocularcentrism”, Chris Jenks (The Centrality of the Eye in landscape, because there is continuity in the lines of the image from the first track. We
Western Culture) and Appadurai with the expression “media landscapes” (Appadurai 1996). observe cities: Oporto, Lisbon and Coimbra (from left to right). In the foreground, we
see, in each strip, the sea, and then, a cluster of buildings, under a clear blue sky.
3 Term coined from the term “linguistic turn”, mentioned by the philosopher Richard Rorty, to portray the
phenomenon that subsequently emerged at the end of the 1950s: the emphasis in the criticism of the arts 4 The new campaign, launched from the end of June 2010, is estimated at three million euros for the second
and of the cultural forms to the various models of textuality and discourse. half of 2010 and for 2011. The campaign will pass through television, radio, outdoors, print and Internet.
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Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

Connotation: Appealing landscape, with an urban scenario, suggesting mystery, Emotive function: Portugal is a country of great value, so this means it “worth a
especially the third track, Coimbra, with the characteristic luminosity of the sunset. The thousand”. Therefore, the experience of a holiday in Portugal is unique and exceptional.
three vertical bands suggest a unique landscape, which may mean that Portugal has many
faces of similar interest – in this case and independently of region, several historic and Contextual Seme
mysterious cities invite to tourism. In many parts of the country, tourists can find and From the above denotative and connotative analyses and considering the analysis of
enjoy of this mixture of urbanism and history. functions of language to iconic and linguistic plans, we can identify:
Multiplicity of facets of Portugal that are equal in exceptional value; the valuation and
Language Functions uniqueness of a holiday in Portugal.
Conative function: The use of the emblematic historical cities of Portugal: Lisbon,
Oporto and Coimbra. The representation of the three natural elements: water (sea), earth
and air (sky) and fire (sunset). The presence of all natural elements seems to suggest that
nothing is missing. It seems to suggest a fullness. By inference, one can form the idea that
Portugal has everything you need for sightseeing. It is an open invitation to the discovery
of Portuguese cities.
Phatic function: The emblematic cities, who built the history of Portugal. The visible
distinction between the water (sea), earth and air (sky). The suggestion of forming a single
image, although you have different images in terms of regions represented in the picture.
Poetic function: The choice of the three main Portuguese cities. The suggestion of a unique
image. The presence of the four natural elements.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Major cities + coastal character + historical
weight + fullness + unity.
Referential function: The presence of the main Portuguese cities.
Emotive function: Mystery, History exhibition, either through the use of the main
Portuguese cities, either through the presence of the sea, that so distinctly marked the
route of the Portuguese people.

Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”.
Fig 2. Culture
Identification of landscapes: “Oporto and the North”, “Lisbon and Tagus Valley” and
“Center of Portugal”. Iconic Plan
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.” Denotation: We observe three vertical bands, each representing a cultural point of
Connotation: Emphasis is placed on the strength of Portugal, when one says that it is tourism: the Music House, in Oporto, the New Basilica of Fatima and the House of
worth a thousand. Its multifaceted options, shaped on identification of regions, give to Stories Paula Rego, in Cascais. The three are so orchestrated that seem to form a single
the tourism on Portugal strength and value. image. The blue sky is present in the three images.
Connotation: The idea of a single image, when in fact there are three, suggests that,
Language Functions within a whole – Portugal –, one can enjoy various cultural options, all leveled to the
Conative function: Incentive to discover Portugal, through the lexemes “discover”, “Make best. We see, in the foreground, a lobby, seeming to invite to visit the cultural centers in
Holiday”, “Ask your travel agent”. Valuation of Portugal by the words “is worth a thousand”. promotion. The presence of contrasting colors (cream / beige, orange, green, blue) gives
Phatic function: “It is worth a thousand” is pointed out by the weight of the value. vivacity to the image.
Poetic function: The word’s game and the comparison of forces, “a country” “is
worth a thousand”. Language Functions
Referential function: Identification of the presented regions, of the promoter (TdP) Conative function: Presence of three cultural ex-libris, identifying three regions.
and of the website: www.descubraportugal.pt. The placement of the atrium in the foreground seems that it is inviting us to visit. The
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = “worth a thousand” + regions + configuration of the three images to form one alludes to the idea that the whole has many
“holiday” + “tourism of Portugal”. equal facets in quality and interest.
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Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

Phatic function: The simplicity of the image: atrium, cultural building(s) and an immense Connotation: A countryside landscape with a mountain in background, and foreground,
clear blue sky. The contrast of colors: cream / beige, blue, green, brick colour. a pond or a river bathing it. Four images form this image. The simplicity sprinkles this
Poetic function: Careful selection of the cultural poles, which represent the cultural image, synthesizing it into three natural elements: water, earth and air (sky).
diversity spread across the country. Merging of the three images into one. Simplicity of
the image with only three elements: the entrance courtyard, cultural building and sky. Language Functions
Contrasting colors: Neutral colors vs. striking colors. Conative function: Natural landscape, exploring the natural richness and wonders,
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = cultural points + invitation to visit + the delight of nature lovers. Combination of three elements: air (sky), earth and water.
many faces of equal superior value + fullness. Transmission of tranquility, serenity and relaxation, through contact with nature. Inviting
Referential function: Presence of known cultural sites. appearance of the water.
Emotive function: Splendor of the culture, accessible to all. Adjacent tracks in terms of Phatic function: Presence of nature in the dimensions of water, soil, vegetation and sky.
image’s lines transmitting unity, fullness, perfect fit. Depopulation of the picture and plenty of natural elements. Predominance of green and
blue tones. Visual simplicity.
Linguistic Plan Poetic function: Iconic simplicity – water, earth and sky – and of colors: green and
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand” blue, remembering the more recurring colors in the painting of Claude Monet, especially
Identification of the landscape: “Oporto and North”; “Leiria and Fatima” and “Lisbon in the painting “Waterlilies”. The mountain in the background, formed by the junction of
and Tagus Valley” four tracks, remembers the Montagne Sainte-Victoire, a recurring motif in the painting of
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.” Paul Cézanne. Contrast between the smallness of the houses / a village in the third band
Connotation: Portugal is presented as a country with a multitude of faces. The presence and of the human figure in the first track, in what concerns of the imposing size of the
of different regions gives touristic consistency to the country as a whole. natural elements.
Functions of Language: The same as in advertisement 1. Metalinguistic function: Turismo de Portugal = nature + natural paradise + uniqueness
Contextual Seme: The same as in advertisement 1. of quality + tranquility + rest.
Referential function: Presence of natural landscapes.
Emotive function: Tranquility, Rest, Peace.

Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”
Identification of landscapes: “Azores”, “Mountain Range of the Star”, “Douro” and
“Oporto and North”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with a mix of faces. The identification
of regions gives touristic embodiment to the country as an attractive whole.

Language Functions: The same as in advertisement 1.

Contextual Seme: The same as in advertisement 1.

Fig 3. Nature

Iconic Plan
Denotation: Four images, composing a single one: a natural and green landscape, with
water and a mountain. The predominant colors are blue and green.
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Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

Language Functions: The same as in advertisement 1.

Contextual Seme: The same as in advertisement 1.

Fig 4. Gastronomy

Iconic Plan
Denotation: Four images of gastronomy: in the first track, we see typical sweeties on a
painted dish; in the second one, a lobster on a white plate; in the third track, a grilled fish; Fig 5. Beach
and, on the last one, part of a cask or a barrel, appearing to be in a cellar.
Connotation: We see several shows of typical Portuguese food, with special emphasis Iconic Plan
on seafood – lobster and fish – and the wine, metonymically represented by the barrel or Denotation: There were four vertical strips, which, by the perfect fit, seem to form a
cask. The desserts, too, are included in the typical Portuguese tastes. single image. It is a beach landscape, with sand, some rocks and a blue sea under a blue
sky too. In the left strip, one sees a couple.
Language Functions: Connotation: One sees the image of a bay, in which predominates sand and a blue sea
Conative function: The appetizing appearance of the cuisine samples. The vivid colors. and sky. Due to there is only a couple on a beach devoid of people it seems the beach is an
The idea of a great variety of cuisine. exclusiviness of the couple, that can enjoy it fully. Several images to compose a single one
Phatic function: The appearance and especially the colors and the appetizing aspect of want to say that Portugal has several excellent scenarios of beach to offer to its tourists.
the food exposed.
Poetic function: The selection of desirable and representative products of the Portuguese Language Functions
cuisine. Synecdoche: Parts, samples to represent the gastronomic Portuguese menu. Conative function: Idyllic scenario of a desert sandy beach and a blue sea and sky. The
Metonymy: The barrel that alludes to the wine. four images that make one want to say that these scenarios can be found in several regions
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Gastronomic variety and attractiveness of Portugal and that all beach options are excellent. The idea of a desert sandy beach
+ Temptation + Refinement. exclusively for a single couple.
Referential function: The typical Portuguese tastes. Phatic function: Four images to form one: a bay. Idyllic deserted beach with just a couple
Emotive function: Temptation, attractiveness. to populate the image. Simplicity of the image: earth (sand), water (sea) and air (sky).
Smallness of the human figures vs. greatness and infinity of the environment: sea, sky, sand.
Linguistic Plan Poetic function: Formation of a bay by the junction of four images. Simplification of
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand” the image in three natural elements: earth, water and air. Smallness of the couple vs. the
Encouragement of tourism: “Spend your holidays in Portugal. Consult your travel agent.” grandeur of the landscape. Placement of the couple on the corner, suggesting that there is
Connotation: The grandeur of value of Portugal. An open invitation to visit it. a all deserted beach to discover.
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Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Deserted sandy beach + Idyllic sea Language Functions:
scenario + Excellence of many Portuguese beach faces. Appealing function: Monumental and architectonical diversity, findable in Portugal.
Referential function: Scenario of sandy beach. Presence of the couple. Portugal with many faces, all of them interesting. Highlight of the buildings due to the
Emotive function: Rest, paradise, vacation. simplicity of the image – which boils down to the buildings and sky – and of the lack of
the visual competition.
Linguistic Plan Phatic function: Focus on buildings, the main emphasis of the tracks and the image.
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand” Enormous sky with an uniform blue.
Identification of landscapes: “Madeira”, “Algarve”, “West” and “Alentejo coast” Poetic function: Suggestion of the continuity of the traits through the four vertical
Encouragement of tourism: “Make holiday in Portugal. Consult your travel agent.” stripes. Iconic simplicity. Suggestive colors.
Connotation: Portugal is presented as a great country with varied choices, presented in Metalinguistic function: Tourism in Portugal = Portuguese Architecture + Diversity of
the regions that are identified, which gives touristic consistency to the country as a whole. facets of the same value + Contemplation + Architectural weight
Referential function: Presence of buildings to represent Portuguese locations.
Language Functions: The same as in advertisement 1. Expressive function: Architectural magnificence, the weight of history.
 
Contextual Seme: The same as in advertisement 1. Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Discover Portugal a country that is worth a thousand”.
Identification of landscapes: “Arraiolos”, “Elvas”, “Crato” and “Évoramonte”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Alentejo. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with a multitude of faces. In this
advertising, it is the Alentejo that is promoted and its various architectural and cultural
options with great value of tourism.

Language Functions: The same as in advertisement 1.

Sema Context: The same as in advertisement 1.

Fig 6. Alentejo

Iconic Plan
Denotation: Four images in a vertical orientation, with buildings representing several
locations. There is an attempt to maintain consistency of traits across the four tracks.
Connotation: The contiguity of the traces in the various tracks seems to suggest that
Portugal can unfold in many facets. In the foreground, the entries and the way for the
buildings seem that are inviting to a visit. The simplicity reigns in each of the tracks,
composing a building and a blue sky.
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Célia Belim Rodrigues The Advertising Iconosphere in the Semiosphere

Linguistic Plan
Denotation: Slogan: “Portugal discover a country that is worth a thousand”. Identification
of landscapes: “Ponta de S. Lourenço”, “Porto Moniz”, “Ponta do Sol” and “Porto da Cruz”.
Encouragement of tourism: “Make holiday in Madeira. Consult your travel agent.”
Connotation: Portugal is presented as a country with thousands of faces, worth a
thousand. In this case, are shown the many faces of Madeira, which are all rich in
naturality and tourist attraction.

Language Functions: The same as in advertisement 1.

Sema Context: Same as in advertisement 1.

Final Considerations

It can be seen, through the analysis of the portuguese touristic promotional


campaign, “Discover Portugal, a country that is worth a thousand”, that are
highlighted the many facets of the Portugal’s identity, from the natural landscapes,
river towns, the weight of history, cultural and beach options, the typical flavors, the
Fig 7. Madeira
monuments, the regions of Alentejo and Madeira, with their charms. The slogan-
title of this campaign is in tune with the visual image that sometimes appears
Iconic Plan divided into three, or into four vertical bands. This division seems to reveal that all
Denotation: The four tracks complete a vertical navy image, in which a small island Portugal’s options and faces are worthy of praise, levelled to a quality top, and can
on the far right is pointed out, and one can observe, also, people, in the bands more to be found from north to south and from the interior to the islands. One can thus
the left and far right. Predominance of blue, green and brown. refer to the presence of isotopy in this campaign.
Connotation: One can see the formation of an island, if we add the tracks, and a Beyond this isotopic presence, this campaign handles other resources in order to
marine environment. One notes the visual simplicity in the image, synthesized in water take full advantage of the transmitted message, as the iconic simplicity, synthesized
(sea), land (rocks and island) and air (sky). in the natural elements: water, earth, air, and sometimes, fire. The four natural
elements essential to human life and rulers of the planet, whose theory in the
Language Functions: West is rooted in pre-Socratic philosophers, have been the inspirational motive
Appealing function: The sea ambience is seductive by the various shades of blue for other creations, such as “Fantastic Four”, “The Last Airbender”, “Avatar: The
on sea. The formation of the islet suggests natural beauty. The several tracks mark the Last Airbender” (American animated television series), “Xiaolin Showdown”. The
possibility of finding many similar faces, all of great attractiveness. presence of the elements of nature can mean that nothing is missing to a perfect
Phatic function: The imponence of the island through the smallness of human figures holiday in Portugal.
that are present. Different shades of blue in the sea water. Many faces to form a single
image.
Poetic function: Contrast between the magnitude of the islet and the smaller size
of the people present. Different nuances of blue in the sea in each of the tracks. Visual
simplicity and the presence of the natural elements: sea (water), earth and sky (air). The Bibliographic References
predominance of blue, green and brown is justified by the reference to the nature.
Metalinguistic function: Turismo de Portugal = Nature + Navy landscape + Vacations Appadurai A. (1996), Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization,
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Vozes, Petrópolis. como una puesta en escena que intenta ofrecer un universo sin contradicciones, signado
Souza D. P. (2005), “Jornalismo e Criminalidade: a produção midiática da violência e suas por la coherencia, la continuidad y la inalterabilidad histórica pese a que su tiempo
implicações nas leis penais brasileiras”, Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos agógico (Marrone, 2006) es sin duda rápido y frenético. De esta manera presentando
Interdisciplinares las características de la ciudad que Lotman define como excéntrica (1998), y que mira
da Comunicação, XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Uerj. 5 a 9 de hacia el futuro. Nos proponemos reflexionar sobre los pasos teóricos y prácticos de esta
Setembro. atribución de identidad.
Souza S., Santarelli C. (2006), “Publicidade visual: uma proposta de percurso analítico da imagem
persuasiva”, Revista Galáxia, São Paulo, n. 12, Dez.

1 http://w3.bcn.cat/turisme.cat

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Elsa Soro La construcción de la Barcelona mediterránea

1. El espacio-ciudad La Barcelona mediterránea se presenta como una ciudad nueva, impulsada por el llamado
“modelo Barcelona”. Cabe preguntarse en qué sentido Barcelona deviene mediterránea, a
Para definir lo que es un espacio en semiótica, es oportuno prescindir de su ontología partir del amplio abanico semántico que tal atribución conlleva.
y “reducirlo” a una realidad multifuncional, un elemento activo que influye en la
estructuración misma de la sociedad, formando parte del entramado simbólico de los
fenómenos sociales. 3. El Mediterráneo polisémico
El espacio, a partir del ensayo fundativo de Greimas (1976), resulta ser un conglomerado de
seres y de cosas, una única forma social constituida por hombres y objetos. Por esto la semiótica El Mediterráneo, prescindiendo de sus confines geográficos, se entiende como un depósito de
del espacio debe tratarse como una semiótica sincrética. representaciones, temas y figuras estratificadas en el tiempo y en las diferentes culturas, formando
Lo que nos interesa del espacio son las relaciones entre espacio construido, espacio así un repertorio de estereotipos. Este carácter induce Violi2 (2008) a definir el Mediterráneo
público y privado, y las interacciones entre espacio, prácticas sociales y formas de vida. Todo como un ornitorrinco conceptual, formado por diferentes caracteres semánticos, que juntos
espacio debe ser analizado como un dispositivo discursivo cuya función es la producción- restituyen un efecto de coherencia y homogeneidad. El Mediterráneo como construcción
reproducción de una sociedad. discursiva, es la unión de varias atribuciones de sentido procedentes de una historia cultural que
En esta dirección utilizamos la noción de texto, siempre vigente a la hora de reflexionar ha ido enriqueciéndose gracias a una pluralidad de representaciones. Cada representación pone
sobre la construcción discursiva de la ciudad, y nos centramos en los procesos de escritura y en escena un aspecto diferente del Mediterráneo, se trate de sitios ejemplares o tópicos, o de
re-escritura que dan forma a la Barcelona mediterránea. caracteres pertenecientes a las poblaciones que comparten este espacio:

Parlare del Mediterraneo come di una entità semiotica significa sottolinearne la natura di oggetto
2. La resignificación del mar culturale, quindi unità dotata di senso, anzi di molti sensi “compossibili”, diversi e a volte parzialmente
contradditori fra loro (Violi, 2008:116).
Barcelona ha sido desde siempre una ciudad del Mediterráneo por su posición
geográfica. El mar ha condicionado la vida urbana, su comercio, su defensa, su exposición Fernand Braudel dibuja el Mediterráneo como un “personaje complejo, embarazoso,
a las invasiones, las migraciones y demás influencias externas. Al mismo tiempo, el mar difícil de encuadrar”, que le ha costado “largos y gozosos años de estudios” (Braudel 1978:
como espacio de recreo no es una invención de la Barcelona postindustrial pues, como 12). Con el desafío de la reducción de su esencia heteróclita a una imagen coherente,
pone en evidencia Balibrea (2004), ya desde finales del siglo XIX la franja marítima era caracterizada por la trinidad “trigo, parra, olivo” individua una división, anterior a las
concebida como espacio de loisir por la burguesía; lo demuestra el hecho que en 1908 grandes religiones mediterráneas, entre la estructura de pensamiento de oriente, la tierra
surge la Sociedad de atracción de Forasteros, que genera y difunde la imagen de Barcelona del misterio, y occidente, la tierra de la jerarquía. La obra de Braudel contiene una enorme
como “perla del Mediterráneo”. cantidad de material derivado de las numerosas descripciones sobre el Mediterráneo que a
Sin embargo, durante los años veinte, y bajo la dictadura de Primo de Rivera, el impulso lo largo de los siglos han fascinado a viajeros y antropólogos, hasta crear un Mediterráneo
mediterráneo se redimensiona, o mejor dicho, cambia de dirección: en la misma Sociedad de mítico semánticamente separado del mundo anglosajón.
Forasteros, Barcelona deviene la “perla de Europa”, quedando al mismo tiempo estancados Si consideramos que cada espacio cobra sentido por su diferencia respecto a otro
los proyectos de reforma del paseo marítimo. espacio, respecto a su heterotopia (Foucault 1967), el mundo Mediterráneo, en oposición
La Barcelona mediterránea que esponsoriza el Ayuntamiento de Barcelona y que se al mundo anglosajón en nuestro imaginario simbólico, constituye un buen ejemplo de lo
difunde a través de canales turísticos e institucionales, es el resultado de un proyecto que ha que se entiende como sentido diferencial.
supuesto unas re-significaciones profundas que han ido alterando las costumbres y la misma Recordemos la larga tradición de obras literarias de viajes y cuentos que refieren/
experiencia del lugar, modificando a la vez su morfología. transmiten la imagen del viajero aristócrata que realiza el Gran Tour, que aparecen a partir
Este proyecto se debe a un rol enunciacional complejo, con un estatuto compuesto por del siglo XVI, y que se consolida durante el Romanticismo.
una pluralidad de enunciaciones que, según nuestra hipótesis, instauran una figura tópica de Es la antropología anglosajona, con el método etnográfico y con trabajos centrados
enunciatario, que hemos definido como “el turista”. en el estudio de comunidades locales, como los realizados por Campbell (1964) sobre
Como toda proyectualidad, esta escritura del tejido urbano implica la imbricación del los Karckasanus, o los de Pitt Rivers (1963) sobre la Sirenaica, la que ubica grandes hilos
factor tiempo. En la relación biunívoca entre ciudad y factor tiempo, podríamos atribuir a la temáticos como por ejemplo el honor, la vergüenza, el clientelismo y el patronazgo,
Barcelona de hoy algunas de las características de la San Petersburgo lotmaniana. Este modelo intentando identificar afinidades con un proyecto comparativo de civilizaciones.
de ciudad se configura, a través de sus reformas urbanísticas y por su entorno discursivo,
como una ciudad excéntrica, inclinada hacia el despliegue, como si fuese la capital extranjera 2 Patrizia Violi ha dirigido el proyecto bienal de la Università de Bologna “La rappresentazione del Mediter-
del Estado en oposición a la castiza Madrid.
raneo fra memoria e progetto. Stereotipi, nuove politiche identitarie, costruzioni semiotiche”.
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Elsa Soro La construcción de la Barcelona mediterránea

El proyecto antropológico está centrado en el reconocimiento de un ethos mediterráneo Todo sobre mi madre es otra película que esposoriza el modelo Barcelona. Pese a tratar un
a través de los estilos de vida, mientras que, por ejemplo, la geografía cultural hace tema de conflicto social y una historia de marginación, no se representan nunca conflictos
referencia a los significados atribuidos por las experiencias de las poblaciones. urbanos y la ciudad se reduce a imágenes y sensaciones centradas en su fruición sensorial.
Micheal Herzfeld (1978) hace una reflexión sobre el “panmediterranismo”, llegando Si analizamos la reciente regeneración urbana de Barcelona a través de las sensaciones
a la conclusión de que el Mediterráneo es una invención para políticas post-coloniales; físicas que suscita su nuevo diseño, se puede destacar una creciente tendencia hacia la
Bernard Kayser (1996), también, más que en elementos comunes se focaliza en la fractura, homogeneización sensorial. La “Barcelona Mediterránea” ha sido construida a través de
la heterogeneidad, centrándose en la naturaleza propiamente discursiva del espacio sin una eliminación de lo conflictivo alrededor de un elemento isotópico tan heterodoxo
ningún enlace con la “vida del Mediterráneo” que está “descuartizada”, sin ninguna como el Mediterráneo.
identidad geográfica, ni un área cultural, como si la operación discursiva hubiese fallado, Por un lado, el Mediterráneo homogenizado se ha recuperado para satisfacer experiencias
sin encontrar elementos comunes que puedan construir una identidad. de disfrute sensual relacionadas con el cuerpo, promocionando lo que se podría definir el
Otro aspecto que ha caracterizado la reciente identidad del Mediterráneo es la presencia acercamiento “mediterráneo” a la vida. Por el otro, ha servido como elemento memorial
del litoral que lo trasforma en lugar de ocio. Hasta el siglo XVIII no existía la idea de las común para legitimar la posición institucional de Barcelona, que se ha propuesto, en los
vacaciones y del veraniego, y la historia del turismo mediterráneo que hoy en día ha últimos años, y a partir del Proceso Barcelona, como capital de la Mediterrània.
devenido un tópico, es aún más reciente. El tiempo de la Barcelona mediterránea aparece despegando hacia el futuro por su
La construcción de instalaciones turísticas y la difusión-exportación del mediterráneo anhelo de transformación y de modernidad y, sin embargo, se alimenta de construcciones
turístico han construido a lo largo de los últimos dos siglos este otro eje semántico que ha memoriales que ponen en el centro la reconstrucción histórica de un pasado compartido
ido enriqueciendo la polisemia del Mediterráneo. entre los países riberos del Mediterráneo.
La memoria es siempre una construcción que gestiona las representaciones del pasado y
construye con ellas un relato. Los textos de la memoria que informan la Barcelona de hoy,
4. La Barcelona mediterránea no tratan en realidad tanto del pasado como del presente y de las instancias actuales que
lo construyen. Un texto de la memoria nos cuenta cómo es una cultura, cómo sus actores
La oposición espacio de trabajo (la urbe) y espacio de ocio (el litoral) se hace pertinente narran su relación con ella y con su identidad.
en Barcelona por las trasformaciones que han intervenido en su tejido y que han sido A la hora de encontrar representaciones comunes para individuar la identidad
orientadas a englobar el mar en la ciudad, haciendo de Barcelona destino de un especial mediterránea, los textos institucionales que analizaremos brevemente ponen de relieve
tipo de turismo. el factor “cultura”. Si con Lotman entendemos por cultura la información no genética,
En el periodo democrático Barcelona se ha abierto al mar, con la limpieza del litoral de la memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de
ciudad, la eliminación de las edificaciones que impedían el acceso a la costa, comportando prohibiciones y prescripciones (Lotman 1992), ésta exige, para su propia existencia, otras
un gran aumento de la visibilidad del mar desde la ciudad. dos características de extraordinaria importancia, es decir su organización sistémica y su
Estas transformaciones se engloban en el marco del llamado “modelo Barcelona”, dimensión comunicacional.
expresión que define la estrategia de regeneración urbana referida a los profundos cambios, De hecho la memoria cultural, tanto en su vertiente de recuperación del pasado, como
tanto socioeconómicos como urbanísticos (Balibrea 2004), que la ciudad había empezado en su despliegue hacia el futuro, ha sido el centro del modelo Barcelona, a través del cual
a sufrir desde la mitad de los años 70 y que, con el impulso de los Juegos Olímpicos de la ciudad se presenta como fuertemente connotada culturalmente. La cultura no sólo ha
1992, contribuyeron a sanar el tejido urbano. Con la eliminación de los focos de chabolas, aportado novedades en el ámbito laboral, dilatando el espectro de las profesiones, sino
saneando barrios abyectos, se crean nuevas viviendas frente a las playas antes inhóspitas. que también se ha introducido como forma de gobierno de la ciudadanía efectiva en el
El mar, con el equipamiento del paseo marítimo y la instalación de bares, discotecas y chiringuitos, plano urbano, modificando el perfil mismo de la ciudad. El papel de la cultura marca
deviene la zona de ocio de la ciudad. El respaldo discursivo es la difusión y la exportación de discursivamente la ciudad de Barcelona.
imágenes de la nueva Barcelona, olímpica y post olímpica a través de varios canales. Un amplio entramado de industrias culturales alimenta el sector terciario: diseño,
Como observa Balibrea (2004), en la resignificación del Mediterráneo barcelonés la arquitectura, moda, cine y medios de comunicación, software de entretenimiento, teatro,
industria cinematográfica contribuye en larga escala a su difusión. En peliculas como música, danza, museos y patrimonio, publicidad, restauración, sector editorial y hotelero.
L´auberge espagnol, “todos los personajes y comparsas aparecen disfrutando de y en la A medida que se va perfilando esta economía, se va transformando también el perfil social
ciudad y de su de la oferta de ocio” (Balibrea 2004: 362). Al contrario, es significativa y de clase de la ciudadanía.
la ausencia del mar en el caso de otra película, En construcción de José Luis Guerín que La cultura se promociona a través de los grandes eventos, pensemos como casos
presenta el modelo Barcelona críticamente, es decir, en las secuelas de marginación emblemáticos y paradigmáticos de este doble despliegue, al primer Forum Universal de
y exclusión que deja la especulación urbanística que trae consigo la regeneración las Culturas (2004) y al Sónar, el Festival internacional de Musica Avanzada que involucra
urbanística de la ciudad. a un público joven y tecnológicamente alfabetizado.
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Elsa Soro La construcción de la Barcelona mediterránea

La otra cara de la ciudad mediterránea y cultural es la Barcelona institucional. A partir En su rol de aclamada capital del Mediterráneo en calidad de de la Secretaría General, Barcelona
del proceso Barcelona, el Mediterráneo ha sido el centro de un proceso de constitución de se ve modificada en su representación interna y externa y en las prácticas que conforman su
identidad, que ha recogido la herencia de múltiples enfoques que a lo largo de los siglos territorialidad. Dando su nombre al mismo Proceso Barcelona aporta un carácter centrado en
han ido creando una imagen más o menos homogénea y pacífica o polarizada y plural del el lugar, que denota una implícita valorización del local por parte de un organismo que aspira a
área en la búsqueda de una mediterraneidad una dimensión internacional y global. Entre estos dos polos oscilan, por una parte, las políticas
El Mediterráneo es un ámbito esencial de la política europea de la Generalitat de Cataluña urbanísticas, con las respuestas locales a ellas y, por otra, el encaje de las mismas políticas en un
por su imbricación en los países de la cuenca mediterránea que las instituciones atribuyen marco socio-económico global que resulta en el híbrido de una dimensión glocal.
a razones geográficas e históricas. La línea de actuación principal en el Mediterráneo
es la que define el Partenariado Euromediterráneo, que se propone crear una zona de
estabilidad y de prosperidad compartida entre Europa y los países no europeos ribereños 4. La Barcelona del turismo
del Mediterráneo. La voluntad es construir un proyecto común entre ambas orillas, con
un espíritu de asociación. Toda ciudad es, en su dimensión interna y en su desplazamiento hacia el exterior, una
El proceso se inició, a nivel institucional, en 1995, cuando el gobierno de España y enunciación plural que establece contratos y negociaciones con sus enunciatarios, que viven la
la Unión Europea, en la cumbre euro-mediterránea celebrada en Barcelona, lanzaron el experiencia de su fruición. Nos preguntamos cuál es la estructura de recepción de la Barcelona
denominado Proceso Barcelona, proponiendo diversas políticas comunes relacionadas, en mediterránea en su doble faceta de ciudad del ocio y de ciudad cultural-institucional. Nuestra
primer lugar con el desarrollo económico y la promoción de un área de libre mercado y de hipótesis es que la ciudad, así reformada y conformada, se dirige a un enunciatario común, que
intercambios culturales en la cuenca mediterránea. encaja en la figura del turista.
La presencia y la visibilidad del Mediterráneo institucional por crear se establece en El turista, de puro loisir o en búsqueda de un ocio cultural, siente la exigencia de encontrar un
la ciudad por la presencia física de lugares institucionales como el IEMed, el Instituto universo sin contradicciones caracterizado por la coherencia, la continuidad, la inalterabilidad
Europeo del Mediterráneo que tiene como misión pensar el Mediterráneo, potenciar su morfológica. El turista no arriesga porque siempre, gracias a barreras invisibles, se encuentra con
riqueza y diversidad cultural y construir un espacio de libertad, convivencia y prosperidad otros turistas y evita las imperfecciones de la ciudad, sus irregularidades.
compartidas desde la ciudad Condal. El consorcio que lo gestiona fue impulsado en 1989 Esta figura, que atraviesa la renovada Barcelona mediterránea, es la que emerge de un tipo
por la Generalitat de Cataluña, y también forman parte del mismo el Ayuntamiento de especial de textos, las guías turísticas. Las guías pertenecen a lo que Greimas (1983) define como
Barcelona y el Ministerio de Asuntos Exteriores español. textos programadores, o sea, destinados a programar y ordenar una práctica, y que se podrían
Los textos, dispositivos de auto comprensión y auto descripción (Lotman, 1979) que homologar a las recetas de cocina y a las partituras musicales.
respaldan y acompañan el establishment institucional, se centran en un factor de cohesión Textualizado en las guías, el turista es un semiótico inconsciente, condenado a atribuir
primariamente memorial. constantemente un sentido a su fruición de la ciudad, ocupado en una actividad constante de
En la conferencia Euromediterránea del 27-28 noviembre del 1995, por ejemplo, se búsqueda de diferencias y similitudes en el que los textos ofrecen un patrón de conducta. Los
pactó un texto programático que dió inicio al proceso de formación institucional de una textos que circulan en la semiosfera y que construyen la dimensión del turista pertenecen a un
unión económica. Según los preámbulos del proceso Barcelona, un factor importante amplio espectro (películas, textos institucionales, eventos, etc.), y crean un orden turístico, un
de cohesión es la memoria histórica, compartir un pasado común, que legitima la destino, unos caminos privilegiados en la ciudad. Las guías turísticas, sin embargo, de manera
institucionalización del espacio. explícita, destinan el turista a ciertos sitios y le ocultan otros, creando un mapa de la ciudad y
Hay, en el texto, un apartado que se refiere a la Colaboración en los ámbitos social, cultural ordenándola en base a jerarquías valoriales que tienen un margen de cambio en el tiempo. En este
y humano, destacando la importancia del desarrollo de los recursos humanos, el fomento de la caso, sería interesante analizar una historia de los destinos turísticos de la ciudad de Barcelona,
comprensión entre las culturas y de los intercambios entre las sociedades civiles. ya que la memoria de la ciudad cambia y se impone un nuevo orden. El mecanismo consistiría
en valorizar paulatinamente espacios nuevos por una dinámica de acercamiento progresivo de la
Los participantes reconocen que las tradiciones de cultura y de civilización de todo el comunidad turística a sitios anteriormente desvalorizados; pensemos, por ejemplo, en el casco
Mediterráneo, el diálogo entre estas culturas y los intercambios humanos, científicos y antiguo de la ciudad y en las zonas de puerto, que a través de mecanismos de traducción resultan
tecnológicos son un factor esencial para el acercamiento y la comprensión entre sus pueblos y englobados con el tiempo en la semiosfera turística.
para la mejora de su percepción recíproca. En la presente comunicación nos proponemos analizar la imagen de Barcelona trasmitida
Con este ánimo, los participantes convienen en establecer una colaboración en los ámbitos por tres presentaciones de la ciudad en una guía española, una francesa y una italiana, en sus
social, cultural y humano. Para ello, confirman que el diálogo y el respeto entre las culturas y versiones web, que en un esfuerzo de condensación sémica presentan la ciudad de Barcelona.
religiones son una condición necesaria para el acercamiento de los pueblos. En este sentido,
La guía Lonely Planet presenta en estos términos una estancia en Barcelona: “Bañarse con los
destacan la importancia del papel que pueden desempeñar los medios de comunicación para la
comprensión y el reconocimiento recíprocos de las culturas como fuente de enriquecimiento
últimos rayos del sol y tomarse un refrescante mojito en uno de los bares de moda de la playa,
mutuo (Comisión Europea, 1995).
darse un atracón de aceitunas, queso y suculento jamón en el espléndido Mercat de la Boqueria”.
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Elsa Soro La construcción de la Barcelona mediterránea

Barcelona mediterránea es una ciudad para comer y beber y para satisfacer plenamente que se presenta como una formación loal que reproduce en su interior la estructura
el cuerpo. Su caracterización mediterránea es dada por la presencia del mar como telón de la globalidad.
del fondo de las vacaciones y por un elemento típico de los paisajes gastronómicos En nuestra opinión es interesante individuar un principio de contradicción entre la
mediterráneos, las aceitunas. Es una ciudad para vivir al aire libre, entre el mercado y “mediterraneidad” evocada en las declaraciones institucionales, abierta al poliglotismo y
la playa, y los espacios exteriores se disfrutan gracias al clima cálido favorecido por la a la pluralidad y la “mediterraneidad” que es utilizada discursivamente para homogenizar
presencia del litoral. conflictos de sentidos, colisiones entre isotopías de lectura, y para evitar como consecuencia
Este otro fragmento procede da la descripción de la ciudad de una Barcelona común a usos subversivos por parte de los usuarios.
varias webs turísticas para el público francés.

C’est une destination vivante affichant une tolérance prisée des jeunes et des moins jeunes qui
trouvent ici une Espagne actuelle et entreprenante, moins folklorique, et volontairement à l’écart
des nouveaux clichés du torero jet-setteur ou de la chanteuse flamenco-punk almodovarienne. Bibliografía
Le centre historique s’organise autour de la Rambla, artère palpitante qui mène de la place de
Catalogne au port, avec ses fleuristes et ses marchands d’oiseaux. Le soir, les Barcelonais s’y livrent à Balibrea M. P. (2004) “Descubrir Mediterráneos. La re-significación del mar en la
leur sport national, le paseo: on défile sur la Rambla en admirant les exploits du marionnettiste et de Barcelona post-industrial”, en Keith P., ed., Tour-ismes. La derrota de la dissensió.
sa grenouille musicienne, ou encore la statue de Colomb qui vous salue.
Itineraris Crítics, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.
Braudel F. (1978), En torno al Mediterráneo, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona 1997.
También en este caso se subraya la dimensión exterior de la ciudad que se vive paseando, Campell J.K. (1964), Honour, family and patronage: a study of institucions and moral values
aprovechando el clima. Su esencia es netamente mediterránea en contraposición a la in a Greek mountain community, Oxford University Press Oxford, Oxford.
España más profunda, la de los toros y del flamenco. Comisión Europea (2001), El proceso de Barcelona. La asociación Europa-Mediterráneo.,
El público italiano también es invitado a pasear por la Barcelona mediterránea. La Office for Official Publications, Luxembourg.
siguiente presentación es, como en el caso anterior, común a varios sitios web turísticos Greimas A. J. (1976), Sémiotique et sciences sociales, Editions du Seuil, Paris.
para viajeros italianos. Herzfeld M. (1987), Anthropology through the looking-glass: critical ethnography in the
margins of Europe, Cambridge University Press, Cambridge.
La metropoli più cosmopolita e dinamica della Spagna, Barcellona, vi aspetta per mostrarvi il suo
straordinario patrimonio di storia, cultura e gioia di vivere. Barcellona non mancherà di ubriacare il
Lotman J. M. (1985), La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti,
visitatore con le architetture da sogno di Gaudì, i grandi musei, gli oltre 30.000 negozi, i parchi, le Marsilio, Venezia.
migliaia di eventi, spettacoli, musica e la vita notturna più vibrante ed eclettica che possiate immaginare. Lotman, J. M. (1992), Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en el cambio social,
Una città che invita a farsi scoprire passeggiando, in un ambiente baciato dal sole e dal Mediterraneo. Gedisa, Barcelona 1999.
Lotman J. M. (1996) La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Cátedra, Madrid.
Los textos que describen Barcelona, tanto los que marcan su papel institucional, como Marrone G. (2009), Dieci tesi per uno studio semiotico della città, E/C. Associazione Italiana
los mas divulgativos, atribuyen a la ciudad una esencia mediterránea, marcada por un estilo Studi Semiotici, www.ec-aiss.it.
de vida y por una identidad compartida. Marrone G., Pezzini I. (2006), a cura di, Senso e Metropoli, Meltemi, Roma.
La observación que proponemos a modo de conclusión es que la textualización Peristiany J. G. (1968). El concepto de honor en la sociedad mediterránea, Labor, Barcelona.
mediterránea de Barcelona se construye a través de un esfuerzo reductivo del concepto Sedda F. (2006), Imperfectas Traducciones, Entretextos, N. 11-12-13, 2008-2009,
complejo de mediterraneidad. El “ornitornico conceptual” (Violi 2008) se reduce www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm.
a unos poco caracteres que hacen referencia a una práctica de vida, el ocio, y a una Violi P. (2008), La città come testo. Scritture e riscritture urbane, en Lexia, n.º 1–2/2008.
memoria común no bien especificada. En esta reducción semántica no se guardaría
la polisemia implícita en el concepto de mediterraneidad y en la misma esencia de la
ciudad. Nuestra idea es que, en cambio, para captar el efecto-ciudad, en este caso de
Barcelona, se precisa más de una línea de lectura, más que isotopía. Nuestro objeto de
análisis se presenta como un espacio polilógico y presenta una complejidad intrínseca,
caracterizada por el multilingüismo y la presencia de varios sistemas semióticos
utilizados al mismo tiempo que precisan una visión estereoscópica. En esta dirección
la ciudad mediterránea, reproduciendo fractalicamente la estructura del espacio global
euro mediterráneo, es una formación semiótica “glocal” (Sedda 2008) en el sentido
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Semiótica del deporte: análisis del espacio en los
reglamentos del fútbol y del baloncesto
Hibai López González

Esta ponencia quiere poner en relación el deporte con los medios de comunicación
de una manera nueva. El panorama investigador actual es el siguiente: al estudio del
hecho deportivo desde todos los ángulos posibles se le suma el estudio de los medios
de comunicación de masas desde todas las perspectivas imaginables. Tampoco son
infrecuentes los análisis que cruzan deporte y medios para, en términos generales,
comprobar la incidencia del primero sobre el segundo. Parece por tanto que todas las
vías están ya transitadas.
El nuevo problema que se quiere abordar en esta ocasión es de índole distinta.
Para empezar, el objeto de estudio es el deporte en sí, es decir, el juego, y no ninguno
de los múltiples elementos adyacentes que suelen constituir la materia de análisis
de los trabajos científicos. En segundo lugar, la aproximación al juego nace del
reconocimiento del juego como texto, esto es, de su tratamiento como discurso
con significado, pregnante. El objetivo que se deriva de todo esto no es otro que
la intención de analizar de manera pormenorizada y estructurada los mecanismos
narrativos del objeto juego deportivo, la descomposición de sus partes y la descripción
de su funcionamiento.
Las obras de referencia alrededor de este objeto de estudio admiten una primera
partición: por un lado, las que se interesan por el deporte como manifestación de lo
humano e intentan definir su lugar dentro de la sociedad y sus relaciones con el resto
de actores de ésta; por otro, las que entran propiamente en el juego en sí. Tomando
prestados de la narratología los términos, he dado en llamar extradiegéticos a los
primeros, por situar el lugar de observación desde el que se analiza el deporte fuera
de la diégesis o relato que cuenta. A los segundos los llamaré diegéticos, pues se basan
en el juego o narración que se desarrolla a lo largo de la acción deportiva. La mayoría
del corpus de corte académico existente sobre deporte es extradiegético. Este corpus
a su vez posee dos grandes áreas de desarrollo en las cuales se aglutinan la mayoría de
publicaciones hasta la fecha. En el siguiente cuadro se recogen de forma esquemática
los principales acercamientos al deporte:

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Hibai López González Semiótica del deporte

Nosotros por el momento proponemos un acercamiento a los reglamentos deportivos a


TV LEY través de la semiótica. Trataremos de demostrar con un breve ejemplo cómo la imprecisión
Condiciones de un deporte —nos centraremos en el fútbol— y la precisión de otros —miraremos al
materiales
baloncesto— está contruida desde la raíz de las propias reglas. La semiótica nos servirá
ECONOMÍA MARKETING para generar unas oposiciones básicas como veremos en un momento. Ejemplificaremos
estas ideas mediante el análisis de las líneas en los reglamentos del fútbol y del baloncesto.
ANTROPOLOGÍA
Para ello tomaremos conceptos provenientes de la semiótica del espacio.
SOCIOLOGÍA
Extradiegético La eclosión de la semiótica en Europa en los años 60 hizo florecer una semiótica para
Condiciones
culturales
cada área del conocimiento. La rama de la semiótica que más se ha acercado a los problemas
HISTORIA derivados del estudio del espacio es la semiótica de la arquitectura. Durante buena parte
PSICOLOGÍA de sus inicios, años 70, la semiótica del espacio se encargó de trasladar los conceptos
OCIO:
MATERIALISMO teóricos de la lingüística al ámbito de la arquitectura, dando lugar a un sinnúmero de
HISTÓRICO elementos duplicados de la lengua que trataban de conformar una especie de diccionario
Condiciones del espacio en el que cada signo espacial tuviera su correspondencia unívoca en el plano
del objeto REGLAMENTACIÓN TÉCNICA del contenido, a semejanza de la lengua (Zunzunegui, 2003).
Y ESTRATEGIA
Diegético Este proyecto al que se encomendaron entre otros el primer Eco (1968) o Krampen
Condiciones
(1979) fue abandonado por partir de un planteamiento inexacto. Zunzunegui recogiendo
del sujeto RELATO SENTIMENTAL un pensamiento de Maldonado señala que: “Si la semiología de la arquitectura produjo
escasos resultados las causas pueden buscarse en su error de partida: creer que la arquitectura es
un fenómeno exclusivamente visivo” (Maldonado en Zunzunegui, 2003).
¿Qué aportará este acercamiento diegético centrado en el propio juego? La idea Precisamente la superación del estudio del espacio en semiótica como si de un mundo
principal es descender hasta el propio fundamento del juego: sus reglas. ¿Qué interés natural se tratara trajo consigo la investigación de la semiótica biomática, que a la semiótica
tiene acercarse a estas reglas? Las reglas son las que conforman el texto de los deportes y natural del espacio le sumaba la dimensión corporal del hombre que lo habita. El espacio
por consiguiente se encuentran en su misma base. La hipótesis principal que excede el no es visto por tanto como un lugar inanimado sino como el lugar en donde el sujeto
propósito de esta breve ponencia es encontrar una relación entre las reglamentaciones realiza un recorrido. El pensamiento estructural no diferencia asertivamente sus objetos de
deportivas y la manera en que los medios de comunicación tratan estas disciplinas. Y estudio, sean estos una pintura, un texto escrito, un edificio, una costumbre tribal o un
todo ello unido a cierta idea que denominaremos tentativamente “polémica”, por la cual juego, ya que en todos ellos prima de la misma manera la voluntad de incorporar en el
los medios de masas construyen un flujo contínuo de discursos “polémicos” con el fin análisis al lector del texto, al espectador de la obra. Los espacios de juego han de ser vistos
de mantener el interés y el consumo de esa información. Las reglas de juego, exponemos por tanto desde esta perspectiva activa en la que el hacer del sujeto articula el sentido del
como hipótesis, son un instrumento que permiten polemizar sobre esos mismos juegos. Y espacio que habita dotándolo de significado.
añadimos, a mayor imprecisión en los reglamentos de una disciplina, mayor probabilidad El análisis del espacio en semiótica de la arquitectura puede empezar a entenderse
de generar discursos polémicos en torno a ella; por el contrario, a mayor precisión en el partiendo de tres constantes propuestas por Manar Hammad (1979):
reglamento, menor probabilidad de polemizar.
La reglamentación deportiva es tratada desde diferentes perspectivas. Por un lado las 1. El concepto de borde en cuanto margen, que separa extensiones adyacentes de espacio.
disciplinas provenientes de la narratología o de la ludología pueden aportar enfoques 2. El concepto de franqueo del borde.
interesantes al campo de estudio. Desde una visión más cuantitativa, principalmente desde 3. El concepto de topos, que es el espacio resultante de las delimitaciones de los bordes.
los EEUU, los estudios que se engloban dentro del término competitive balance tratan de
medir los niveles de competitividad de una competición deportiva dada en relación a su La variable principal por tanto para definir el espacio es precisamente aquella que lo
reglamento. Así, para buscar el mayor atractivo posible para esta competición, se modifica delimita y marca su inicio y final: el borde. Falta por saber cuáles son las funciones que
continuamente el reglamento en busca de la máxima igualdad entre los contendientes este borde asume cuando se coloca al sujeto de la acción dentro de él. Los bordes en
(sirvan como ejemplo el sistema de elección o draft, mediante el cual los equipos más los juegos del fútbol y del baloncesto vienen marcados por líneas pintadas, es decir, son
débiles consiguen a los mejores jugadores universitarios, el luxury tax por el que los equipos bordes explícitos que no se quieren ocultar ya que marcan el espacio de aplicación de unas
más ricos han de pagar un impuesto a la liga, el salary cap o límite salarial por el que a los normas concretas. Toda línea sin excepción supone el paso de un marco legal a otro. Este
equipos más ricos se les fija un tope para gastar en sueldos de jugadores o toda una serie paso es esencialmente opuesto en los casos del fútbol y del baloncesto y su uso de las líneas
de leyes que facilitan que los equipos tengan prioridad a la hora de retener a sus estrellas). así lo demuestra.
192 193
Hibai López González Semiótica del deporte

Si desplegamos un cuadro semiótico podremos comprobar este uso antitético. Mientras EJE DEL FÚTBOL EJE DEL BALONCESTO
que el fútbol se basa en un uso de los bordes o las líneas como delimitadores de espacio
continuos, el baloncesto lo hace a la inversa, y marca con ellos un límite abrupto discontinuo.
El recorrido del sujeto a través de los bordes presenta diferentes posiciones:

EJE DEL FÚTBOL EJE DEL BALONCESTO 1. Continuo 2. Discontinuo


Frontera: descuento Límite: bocina

1. Continuo 2. Discontinuo 3. No discontinuo 4. No continuo


Frontera Límite Umbral: 3’ prórroga Margen: prórroga

3” texto abierto
3. No discontinuo 4. No continuo
Umbral Margen

En donde:
En donde: 1. Los bordes temporales del fútbol son continuos, se puede habitar en ellos. El
1. Es un topos, no supone una ruptura porque es un lugar en donde se puede habitar, tiempo es elástico y puede extenderse. Se mide en segundos. Se conoce como descuento o
es continuo ya que se extiende en el espacio. Se proyecta verticalmente creando un espacio prolongación a la decisión del sancionador de modificar y estirar la duración del juego. El
tridimensional habitable. tiempo, bajo la órbita de la frontera, no está estrictamente delimitado sino que la unidad
2. Discontinuidad, límite, no se puede pasar/pisar, es inhabitable, intransitable. No se temporal viene condicionada por la unidad de acción8. Es decir, es la acción de juego y
proyecta, así puede ser medido y observado con precisión. no el cronómetro lo que marca el final. Ningún partido de fútbol dura exactamente 90
3. Es la proyección de la frontera. Se realiza de forma vertical y dentro de la línea. minutos 0 segundos 0 décimas. El jugador no conoce el momento exacto del final de
Supone la negación de la discontinuidad o del límite en tanto en cuanto su taxonomía es partido, ni del final de la primera parte del partido.
más gradual que categórica. 2. El tiempo en baloncesto es tomado como límite y no como frontera. Es imposible
4. Es un u-topos o no-lugar. Es la proyección del límite pero al contrario que el umbral, habitar en este límite ya que marca una ruptura exacta entre el juego y el fin del juego.
se ubica fuera de la línea, por así decirlo, extra muros. No se parece al umbral ni a la Se mide en décimas de segundo. Su figurativización dentro del juego se realiza mediante
frontera —eje del fútbol— porque estos dos son en cierto modo finitos —aunque no se una bocina que suena cada vez que termina una acotación temporal. Todos los lapsos
precise su fin— mientras que el margen es un no-lugar y puede ser extendido ad infinitum temporales están señalados mediante la bocina: fin de cuarto, fin de mitad, fin de partido,
dependiendo de la capacidad del jugador. No es parte del límite sino el fuera de él, su fin de tiempo muerto, etc.
reverso o negación que no tiene medida. La escisión entre juego y no juego dibujada por este límite del tiempo es un factor
Podemos extrapolar al análisis del tiempo en el deporte los conceptos vistos en relación determinante continuo en la práctica del baloncesto, que plaga sus partidos de micro
al espacio. Así, las variables de continuidad-discontinuidad siguen siendo aplicables y se relatos en los que continuamente hemos de plantearnos si lo que ha sucedido ha sucedido
dibuja el siguiente cuadro: dentro de los límites temporales o fuera de ellos.
3. El eje temporal del fútbol necesita tratarse de dos maneras diferentes de acuerdo al
tipo de competición que se esté jugando. Básicamente hay dos tipos:
3’ , en partidos jugados a modo de eliminatoria en donde sólo se aceptan la victoria o
la derrota. La posición de umbral implica el juego de una prórroga como continuación del
partido para dilucidar quién gana.
3’’, en el que son aceptables la victoria, la derrota y el empate; esto sucede en partidos
de fútbol pertenecientes a ligas regulares o partidos de ida de competiciones con sistema
de eliminatoria. En estos casos la posición teórica dentro del cuadro de no discontinuidad
viene dada por dos razones: por un lado, el partido es un texto discontinuo que está
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clausurado; por otro lado, el partido es un texto continuo abierto e inconcluso que sólo
podrá significar a través de un todo mayor que él – la clasificación final de la liga o
El diseño, los espejos y la cópula
el resultado final de la eliminatoria. Esta capacidad de texto abierto es infinitamente
mayor en el fútbol que en el baloncesto y nos remite a las hipótesis macro estructurales Humberto Valdivieso
de la comparación: el fútbol se cimienta sobre el eje de las continuidades mientras que el
baloncesto lo hace a través del eje de las discreciones.
4. La posición no continua del cuadrado temporal es lo que se conoce por prórroga ¿Qué hace del diseño una forma discursiva? Las vías para elaborar una respuesta a esta
o periodo extra. Es decir, el espacio temporal que delimita se sitúa totalmente fuera del cuestión pueden recorrerse desde distintas perspectivas. Por ejemplo, si examinamos su
tiempo del partido (40 minutos). No marca la elasticidad del tiempo reglamentario de relación con la sociedad y el impacto que genera en ella, y revisamos desde ahí su carácter
juego puesto que su ubicación está al margen de él. En baloncesto es siempre necesaria la estructurador como una evidencia de la relación que esta disciplina tiene con el bienestar
figura del periodo extra porque las únicas posibilidades del juego son ganar o perder, no de los seres humanos, tenemos una alternativa. Abordarlo desde un punto de vista
cabe el empate. tecnológico revisando los avances —en sus modos de producción, publicación y exposición
a las audiencias— que fijan las características de su aplicación en la comunicación, su
alcance en las estrategias de mercadeo y sus riesgos creativos nos ofrece otra. Confrontar
los misterios estéticos de su aplicación funcional con aquellos más libres como los de otros
discursos visuales derivados del arte es, por igual, un camino. Sin embargo, si asumimos
Bibliografía que antes de todo esto diseñar constituye una forma discursiva y, por lo tanto, supone
una acción comunicacional supeditada a ciertas normas1 de organización, aplicación,
Eco U. (1968), La estructura ausente, Lumen, Barcelona 1972. distribución y consumo podemos responder desde el interior de su órganon2, desde su
Floch J. M. (1993), Semiótica, marketing y comunicación, Paidós, Barcelona. propia instrumentalidad. Diseñar, no obstante, nos refiere a las operaciones necesarias de
Fort R., Maxcy J. (2003), “Competitive Balance in Sports Leagues: an Introduction”, su condición de discurso. Por eso, su espacio de funcionamiento es el de cada propuesta;
en Journal of Sports Economics, Vol. 4, n. 2. eso hace que las normas sean dinámicas, por lo tanto susceptibles de ser estandarizadas o
Hammad M. (1979), “Definition syntactique du topos”, Le Bulletin, n. 10. transgredidas en el ejercicio del quehacer creativo en la cultura.
Krampen M. (1979), Meaning in the Urban Environment, Pion Limited, London. La legación del diseño en el mundo contemporáneo está subsumida en la espacialidad
Zunzunegui S. (2003), Metamorfosis de la mirada. Museo y semiótica, Cátedra, Madrid. de la comunicación social. Diseñar es una disciplina que pone a circular, semióticamente,
su praxis —que no sólo sus productos— en la sociedad, —de hecho, muchos hablan de
comunicación visual y comunicador visual, términos no siempre precisos y aún así necesarios.
Sin embargo, el intercambio simbólico que produce la puesta en marcha del diseño a través
del mundo es entrelazado, fragmentado y complejo. Nunca reafirma la dictadura del signo
como elemento organizador de un espacio social —ya que no es un sistema central, un
ejercicio de poder o una ley científica—, tampoco presume una práctica donde triunfa el
rigor del significado y mucho menos instaura ideologías; aunque ellas circulen a través de su
sistema. No se le puede retener en el esquema clásico emisor-receptor.
La relación que mantiene, en esta legacía, con las audiencias no es lineal ni en el tiempo
ni en el espacio. Tampoco lo es con respecto a la cultura contemporánea. El movimiento
del diseño por los ámbitos físicos, emocionales y hasta espirituales de las sociedades es
envolvente, continuo y fragmentado. Se trata, en todo caso, de la expansión de un tejido,
una trama, una red que recubre nuestros vínculos con el mundo mediatizado; tanto de la
globalización como de las culturas locales. No fija nada, no se tensa y tiene la virtud de
prolongarse en todas las direcciones posibles. Aquí la acción comunicacional no debemos

1 No reglas arbitrarias y mucho menos normativas externas sino derivadas de su rutina creativa, que es el
lugar donde tienen consistencia para referirse a su propio carácter y al mundo.
2 Entendido éste desde la acepción de un instrumento o medio que proviene de la lógica aristotélica en tanto
medio o instrumento para el pensar.
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Humberto Valdivieso El diseño, los espejos y la cópula

leerla desde la base del ¿quién dice? o del ¿desde dónde estamos hablando? Debe ser, en formuladas, siquiera en modo provisional”. Cualquier aporte dentro de semejante espacio
todo caso, a partir de las preguntas ¿qué deseamos mostrar? ¿Qué deseamos ver? Eso nos de relaciones infinitas lo extiende reproduciendo el sistema dinámico que lo caracteriza.
reafirma que construimos símbolos para exponernos a otro que, a su vez, se expone ante Ahí, la complejidad de cualquier saber, en principio fantástica, se escapa del poder del
nosotros. Hay en el proceso de intercambio un ejercicio de revelación y auto-afirmación, referente, siempre sospechoso, y es sustentado por la trama de correspondencias que
de movimiento perpetuo de la acción de mostrarse y de la necesidad de mirar, y de hablar envuelve el misterioso diseño de aquel mundo.
desde una realidad donde la expresión es un continuum infinito, el constante despliegue La estructura del discurso —en las páginas de los tomos referidos a Tlön— adquiere
de la exterioridad, la armonía sugerente de un coro indetenible. El diseño como práctica la forma de un dominio colonizado por un imaginario fantástico. Curiosamente, no se
discursiva, inevitablemente, tiene su especificidad en una condición de la cultura global: despliega para su lectura como una fábula. Es, más bien, descrito a partir de las marcas
mostrar, exponer, enunciar —en el sentido de hacer patente al exterior lo que no debe gráficas y epistémicas que le dan validez al libro como documento y que soportan la
ser guardado, lo que se ha hecho para ser expuesto— y en el deseo. Desde ese supuesto investigación que Bioy y Borges hacen en la historia. La trama que conecta estas marcas
podemos afirmar que elaboramos semiosis porque pretendemos afectar a alguien más —es decir, el diseño— se distancia de la autoridad que ellas tienen en su carácter de
desde nuestra necesidad de exhibirnos. conceptos, de la validez que le aportan los referentes del mundo físico, de la condición
Diseñar, entonces, es tejer en la red que cubre, antes de nuestra acción comunicativa, trascendental de las verdades metafísicas ahí referidas y se hace autónoma. No importa si
el lugar que ocupamos los seres humanos como generadores de discursos. La práctica del Tlön es un lugar apócrifo producto de la especulación literaria, el diseño sigue siendo en
diseño tiene que ver no con el juicio del significado sobre lo expresivo, sino con certeza la historia una red suspendida sobre lo narrativo.
de que organizamos espacialmente signos desde un a priori que es destino por igual. El La complejidad espacial, sustentada en la relación diseño y discurso literario, y
diseñador obra sobre la piel que lo envuelve, expande la trama que alimenta su trabajo; amparada en la soberanía de la transformación de esa trama que se expande está en la
sustenta el discurso desde esa misma red que es ya un entorno semiótico. misma base geométrica del universo de Tlön. Ahí, la geometría espacial se superpone a la
La espacialidad donde ocurre ese devanar de signos y su consiguiente tráfico, integrada táctil, que sería la nuestra. Ella es soportada por la superficie y no por el punto —en este
a la posibilidad de reconocer ahí un sistema semiótico lícito de ser identificado, señalado y sentido podemos verla como diacrónica—. No obstante, es el contínuum quien establece
estudiado dentro de la cultura contemporánea la voy a reflexionar desde tres discursos que, sus propiedades y no la marca. Por ello, el movimiento del ser humano a través del espacio
en principio, no tienen que ver con el diseño. Sin embargo, aluden al diseñar. El primero modifica las formas que lo rodean, sugiriendo así un dominio de relaciones que nunca es
está en Borges y se refiere a la geometría visual de Tlön, y a la siguiente idea: “los espejos el mismo pero que su base de transformación depende de un sistema.
y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”. El segundo
tiene relación con las leyes y paradojas que Michel Foucault encuentra en el tratamiento
del tejido del espacio que Michel Butor hace en la Descripción de San Marcos. Y, por 2. Una trama suspendida sobre el papel
último, el tercero está en la estructura que Hefestos diseña para el escudo de Aquiles en el
relato homérico. A partir de la Descripción de San Marcos de Michel Butor, Foucault sostiene que el libro
y, por lo tanto, la página en blanco son los lugares donde el lenguaje flota y se posa. Los
espacios del lenguaje, que en el libro de Butor están relacionados a “espacios anteriores que
1. Tlön: una trama que se modifica éste restituye” —los textos sagrados ilustrados por los frescos, las inscripciones y leyendas, los
comentarios de libros y guías, reflexiones de turistas, fragmentos de diálogos—, comparten
En el libro Ficciones, específicamente en el cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges, a un sistema con el sentido de visita de la basílica, la fotografías y la diagramación del libro.
partir de una supuesta conversación con Bioy Casares, nos refiere a una región imaginaria. San Marcos no es en estas páginas un edificio sino —como afirma Foucault— un ámbito
Este lugar se encuentra ilustrado en los tomos de una enciclopedia laberíntica. El de desciframiento. El libro viene a ser el territorio donde “los lenguajes diversos que son las
conocimiento que existe sobre aquel mundo está sustentado por referencias, descripciones, cosas” después de la descripción-desciframiento encuentran de nuevo su lugar de inscripción.
citas, notas y diagramas más o menos inconexos que, sin embargo, forman un corpus. Siguiendo, como se expone en el texto que nos ocupa, el concepto del libro como
A través de las extensas páginas que abordan incontables temas como la arquitectura, “objeto y lugar de la literatura” podemos preguntarnos desde ahí por el sitio del diseño en
las distintas mitologías, la geografía, las disquisiciones teológicas y las ciencias entre la comunicación. El autor alude a la diagramación como “aquello que está prescrito por las
otros; el saber se alimenta de interpolaciones, conexiones fantásticas, aportes de todas las grandes páginas blancas en las que Michel Butor ha hecho imprimir su texto” (Foucault
disciplinas y las perspectivas de innumerables autores. Sobre su extensión Borges (1981: 1994: 200). Es, no obstante, parte de un sistema doble donde también interviene la
435) dice: “Ese plan es tan vasto que la contribución de cada escritor es infinitesimal”. estructura narrativa. En este caso es el sentido de la visita de la catedral tal como la recorren
Las subdivisiones y las multiplicaciones son tantas que “al principio se creyó que Tlön los turistas. Sin embargo, podemos pensar en la diferencia que los hace doble y no uno.
era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación”. Pero, a continuación, el Antes de su encuentro y fusión en esta complexión bifronte suponemos que pertenecen,
texto aclara que “ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido cada uno, a un recinto original. Lo narrativo atañe a lo literario y se despliega a través del
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Humberto Valdivieso El diseño, los espejos y la cópula

enunciado. El diseño, por su parte, tiene origen en el espacio donde son organizadas las autónomo que, sin embargo, guarda una relación de absoluta armonía con el conjunto.
relaciones visuales. Es la trama que flota sobre el papel. No como una supra-estructura, ni Predomina el detalle y a la vez hay una economía de recursos retóricos en aquella imagen.
como una ordenación autónoma. Es una presencia, que si bien se suma al conjunto de la Todo es directo, limpio, comprensible. El escudo carece de adornos y elementos barrocos,
identidad del libro —que es el ámbito de la enunciación del discurso—, supone un tejido estamos ante una página donde nada se sale de proporción. Ahí está la estructura del
invisible, traslúcido; una red suspendida sobre todo aquello. Y aún así, señalada por la universo, las relaciones de los seres humanos entre sí y las bondades de la naturaleza; el
transparencia y el estar encima; es la malla donde ocurren las relaciones expresivas, antes trabajo, la justicia y las artes descritos a partir de una armonía gráfica que nos refiere a un
de que los lenguajes se fijen como inscripción sobre el papel. modo de comprender la imagen. El diseño, concebido por el dios Hefestos, es la trama
que organiza todo aquello. Su estrategia creativa y comunicacional la convierte en ese
discurso realista y equilibrado de las escenas. Ahora bien, ¿por qué ocurre eso ahí?
3. El escudo de Aquiles Las imágenes del escudo representan el mundo y el sistema que las organiza en un
mismo espacio anuncia un modo de construir, simbólicamente, esa realidad. Habría
¿Es Hefestos, en la Ilíada, un diseñador? ¿Es el escudo de Aquiles un objeto de diseño? ¿Qué mucho que decir sobre el significado de las imágenes y sobre el valor conceptual del escudo
implica esa superficie diagramada como un ethos del discurso en el mundo homérico? El como signo de la areté en la Grecia antigua, sin embargo esa no es la misión de este escrito.
trabajo del menos agraciado de los olímpicos debe producir un objeto memorable. Luego Más bien, si hablamos de diseño, el análisis debe dirigirse hacia los problemas que se
de escuchar los ruegos de Tetis baja al taller y comienza de la siguiente forma: agitan en las siguientes preguntas: ¿Qué implica un modo de ser en el diseño? ¿Cuáles son
las condiciones de aparición, sustento y producción de ese modo de estar en una práctica
Puso al fuego durísimo bronce y después puso estaño, discursiva? La búsqueda de respuestas debe partir de una vuelta a la idea del diseño como
plata y oro de mucho valor, y en el tajo el gran yunque un sistema que está suspendido sobre lo representado. También, que constituye un espacio
colocó, y hecho esto, por último, con una mano en red donde circulan todos los discursos que aportan significación a la imagen. Es, no
el pesado martillo cogió y las tenazas con la otra. obstante, el tejido que sostiene la fuerza expresiva de la semiosis. Ahí encontramos la
totalidad de las operaciones semióticas que hay en el objeto diseñado. Incluidas las que
Comenzó fabricando un escudo muy grande y muy fuerte aporta en diseño mismo.
y por todas partes labrado, con triple cenefa El escudo es un objeto único creado por las manos de un dios herrero. Aún así el trabajo
Reluciente y brillante; de plata era la abrazadera.
de Hefestos no es un acto de creación individual, no propone una naturaleza alternativa,
Cinco capas tenía el escudo y el dios grabó en ellas
con su sabía maestría muy bellas escenas artísticas
no despliega sobre la superficie de oro, plata y estaño su visión del mundo. Aunque su obra
(Homero, Ilíada). es perfecta e inigualable, hay un mundo-referente que existe como condición, una técnica
que determina el proceso, unos materiales tácitos y una estrategia narrativa que pertenece
a la conciencia colectiva de su época. El tejido del dios que produce ese discurso no es
Hefestos diagramó sobre aquella superficie el cosmos, dos ciudades, las fiestas, la
un comienzo sino un continuar. Él, como diseñador de objetos, no es un motor inmóvil.
danza, la música, el foro donde ocurre un juicio, la guerra, el trabajo de la tierra y sus
Aquello que forja ya está envuelto en la trama de otra práctica discursiva que, a su vez lo
bondades, y el pastoreo. Cada uno de esos eventos tiene su lugar en la representación, hay
contiene y lo expande. El diseño del escudo no es un discurso dentro de otro, tampoco
acción y las cosas del mundo parecen estables, incluso la batalla que ocurre en la segunda
un metadiscurso y menos la estructura de un sintagma lineal. Es extensión de esa misma
ciudad. Nada es desconocido porque todo pertenece a la vida de los seres humanos y a la
densidad donde subsiste.
naturaleza. La imagen fijada en la cara del escudo es mimética, la totalidad de la existencia
Homero, como todos los aedos del mundo antiguo, es un tejedor de textos. Las historias
ha sido reproducida ahí con absoluto realismo y honestidad: “Luego el ínclito cojo grabó
que narra son anteriores a su epopeya, la gente las conoce pero es él quien las ensambla. Aquello
allí el lugar de una danza/ como el que construyó hace ya tiempo en la muy espaciosa/
que el ser moderno llamó estilo del autor individual en la antigüedad es, por el contrario,
Cnosos, Dédalo para la de las hermosas trenzas Ariadna” (Ivi). Esa exactitud es el resultado
un método de tejer historias a partir de ciertas condiciones. Entre otras estaba la oralidad
de una composición sustentada en la dirección característica de la mirada de un dios.
asociada a la memoria, ambas pedían una forma de relacionar los textos a partir de una síntesis
Encontramos ahí un ojo omnipresente que acecha desde arriba. La perspectiva es olímpica
narrativa clara, dinámica, visual y reiterativa. El ritmo era el del hexámetro dactílico. Ciertas
y por lo tanto absoluta.
incongruencias, omisiones e interpolaciones integraban la naturaleza del proceso.
La imagen forjada en el escudo del pélida sugiere tres planos: el de la mímesis figurativa
Por su parte, Hefestos trabaja, sobre el escudo que llegaría a manos de Aquiles hijo
que viene a ser lo representado, el correspondiente al diseño que se encuentra suspendido
de Peleo, en condiciones similares: teje, trenza, compone un discurso visual envuelto
sobre el primero y el de las condiciones o modo de ser del discurso simbólico en el texto
en un método y una conciencia colectiva que lo recubren. El producto de su labor es
homérico. Al último le llamaré un ethos y tiene relación directa con los dos anteriores.
funcional en tanto arma, objeto cultural y medio de comunicación. El carácter de su
El espacio cósmico, civil y agrario es diagramado sobre la superficie como una síntesis de
sistema de diseño, del modo de tejer esa composición implica un movimiento a través de
la totalidad de la existencia. El orden es preciso y todas las escenas pertenecen a un ámbito
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Humberto Valdivieso El diseño, los espejos y la cópula

la trama del discurso homérico. Eso la modifica y expande. La práctica del dios franquea esbozo hecho sobre las condiciones que permiten su existencia. Esa voluntad —que es la
una densidad que es también la del trabajo y las condiciones de Homero. A partir de ahí de aquellos que en su práctica han sido capaces de construir un ethos—, agrupa objetos,
surge la necesidad de sostener y expandir, a la vez, una estructura compositiva que flota contextos y pensamientos de diseño y los convierte en discursos culturales, construyendo
sobre la representación del escudo y sobre el mismo dios. El universo representado en el así un archivo —que se despliega a través de esa red que flota sobre el enunciado— de su
arma defensiva de Aquiles es la síntesis gráfica de una naturaleza conocida, de las escenas modo de ser en la comunicación visual.
típicas de un mundo real que debe caber todo y a la vez, de manera armónica, en un El ethos no funda escuelas o inaugura las normas de un pensamiento homogéneo. Es
mismo espacio gráfico. La epopeya homérica, no obstante, es asimismo un tejido. Ahí son una praxis heterogénea originada dentro de una atmósfera de relaciones muy particulares.
enlazadas todas las historias bajo unas condiciones que afectan al aedo y pertenecen a la Por esa razón admite la diversidad, las interferencias, los cambios e, incluso, las rutinas
cultura griega de la antigüedad. presentes en el archivo que puede llegar a construir un diseñador. El fundamento del ethos,
bajo esta perspectiva, se encuentra en la construcción de un sistema referido a unas normas
de aparición, un proceso creativo, una conducta adquirida en el ejercicio de diseño, una
4. Un Ethos del diseño disciplina que podemos señalar como un modo de proceder. Agrupar el trabajo de un
diseñador o de un conjunto de diseñadores no es indagar en las regularidades visuales,
Ahora bien, ¿qué implican esas condiciones para el tejedor-diseñador que aquí técnicas o estilísticas que calculamos pudiesen tener. Es, por el contrario, descifrar las
describimos? ¿Cómo determinan el trabajo de Homero y Hefestos? ¿Qué es diseñar si irregularidades que constituyen el modo de funcionamiento de su estrategia de diseño.
lo pensamos como la práctica que se ejerce dentro de un sistema discursivo? Heidegger Hay, entonces, en la compleja red de sus variaciones un sistema donde es posible agrupar
(1947), partiendo de Heráclito, entiende el ethos como el ámbito abierto donde mora el el trabajo de toda una vida.
hombre. Aquí vamos a considerarlo como el ámbito de diseño donde moran los signos.
Donde se guarece, trabaja, cultiva y construye cultura visual el diseñador; que no es un
sujeto sino una conciencia que se despliega en esa red. Ese ethos es un modo de ser o carácter
dentro de determinadas condiciones que no son fijas, no son marcas y mucho menos
cánones. Es la naturaleza cultural de un proceder, creativo, que reconoce la movilidad de Bibliografía
esa red propensa a envolver, transformarse y expandirse en cada proyecto. Por ejemplo,
el ethos de la oralidad, base de la composición de textos en el mundo homérico, fija una Borges J. L. (1981), Obras completas, Emecé, Buenos Aires.
condición para el aedo. También, en la Ilíada —historia envuelta en esa trama— el modo Foucault M. (1994), Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona 1999.
de tejer relatos del rapsoda determina la práctica de diseño que Hefestos, sobre las armas Heidegger M. (1947), Carta sobre el Humanismo, Alianza, Madrid 2000.
de Aquiles, realiza como forjador de imágenes. En el escudo y su representación —que Homero, La Ilíada, Planeta, Barcelona 1998.
es un discurso sobre el mundo— se despliegan las condiciones de ser que permiten la
aparición de la epopeya. El dios en su trabajo de diseño expande la conciencia de Homero
y envuelto en ella cultiva su propia práctica.
Reflexionar sobre el diseño como sistema, desde esta particularidad del ethos mueve el
problema hacia las siguientes preguntas: ¿podemos encontrar en el diseño una práctica
creativa que determina la acción de comunicar? ¿Es propicio reconocer en semejante
práctica no un estilo —entendiendo éste como el desarrollo de una perspectiva personal—
sino un sistema como lo hemos sugerido en el desarrollo del escrito? ¿Tal sistema, si lo
estudiamos desde la condición de existencia y producción de cada pieza, representa
siempre una suerte de ethos del diseño? Si afirmamos que el diseño es una red que flota
sobre el enunciado, ¿podemos estudiarlo a partir de su propio carácter sin esclavizarlo a
todo lo que está debajo?
Un paso para hallar las respuestas es aceptar que el diseñador no es el autor fundacional
de un discurso determinado. Es más bien el portador de un ethos. Está lejos de ser un autor
individual, de proponer una visión del mundo. Es, no obstante, una voluntad: un ánimo
y un pensamiento creativo vinculado a otros discursos que le han ofrecido la ocasión de
existir. En este sentido, otro paso tiene que ver con la necesidad de abordar la práctica
del diseño, dentro de la cultura visual contemporánea, a partir de la identificación de un
202 203
Il testimone e lo spettatore.
Sulla trasposizione cinematografica
di Essere senza destino di Imre Kertész
Sebastiano Giuntini

1. Introduzione

La memoria, che sia individuale o collettiva, assume un senso grazie alla mediazione di
forme simboliche nelle quali può oggettivarsi. Nel quadro di una semiotica della cultura,
è quel continuum di senso che Jurij Lotman (1985) ha definito semiosfera che, fungendo
da riferimento, permette la costituzione distinta ma reciproca e incrociata di memoria
individuale e memoria collettiva di cui parla Paul Ricœur (2000). Del resto lo stesso
Lotman ha indicato, a più riprese, la possibilità di uno studio della cultura in quanto
memoria organizzata. La cultura, dice Lotman, è memoria della collettività (Lotman
2006: 105; cfr. anche Lotman, Uspenskij 1975).
Franciscu Sedda (2006) fa notare che la semiosfera, così come descritta da Lotman,
non deve essere intesa come un insieme di spazi circoscritti, ma piuttosto nei termini di
un tessuto di flussi di testi, di correnti “pronte ad entrare in relazione con altri flussi e altri
programmi inizialmente imprevedibili, generando dialoghi, intersezioni, ondate, effetti a
valanga, esplosioni” (Ivi: 24). In quest’ottica la memoria della cultura diviene allora una
posta in gioco, una lotta “combattuta attraverso la continua produzione (e distruzione) di
testi – di forme di organizzazione del mondo” (Ivi: 45).
Questo articolo si occuperà di una particolare forma che può assumere il dialogo tra
due testi all’interno della semiosfera: la trasposizione cinematografica di un testo letterario.
Proveremo a descrivere alcuni aspetti problematici del fenomeno di “messa in risonanza”
(cfr. Dusi 2003a, 2003b) che si realizza tra il racconto di testimonianza Essere senza destino
(ESD) – romanzo autobiografico del reduce dalla deportazione nazista e premio Nobel
per la letteratura Imre Kertész – e il corrispondente adattamento cinematografico Senza
destino, pellicola del 2006 diretta da Lajos Koltai.
Lo studio delle reti di traduzione che interessano i diversi testi mediatori della memoria
può infatti rivelarsi particolarmente fecondo per comprendere il percorso, e quindi il
senso, di un determinato evento nella memoria culturale. Si tratta di una scelta in pieno
accordo con la prospettiva di una semiotica della cultura intesa, seguendo ancora Sedda,
sia come lo studio della correlazione fra processi e sistemi di senso, sia come lo studio dei
sistemi e dei processi di correlazione (Sedda 2006: 38).

1. Essere senza destino

Diamo dunque uno sguardo al romanzo di Kertész. Protagonista e narratore di Essere


senza destino non è Kertész bensì Gyurka, ebreo ungherese di quindici anni (stessa età di
205
Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

Kertész al momento della deportazione) e vero e proprio alter-ego narrativo dell’autore. degli ebrei di Budapest, mentre lo zio Lajos gli spiega cosa lo attende dopo la partenza del
Il testo infrange così quella regola dell’identità del nome tra autore e personaggio che sta padre per il campo di concentramento:
alla base di ciò che Lejeune (1975) ha chiamato patto autobiografico (cfr. anche Genette
1991). Nel libro la non-identità del nome di autore e personaggio fa sì che al posto del sono venuto a sapere da lui un paio di cose interessanti e sorprendenti. Per esempio che un certo
patto autobiografico si costituisca, almeno a prima vista, un patto romanzesco. Secondo periodo della mia vita, che ha chiamato “gli anni spensierati e felici dell’infanzia” con l’odierna
Lejeune, quest’ultimo comporta un inevitabile attestato di finzione (il sottotitolo romanzo giornata di tristezza per me sarebbe finito per sempre. [...] “Adesso”, così mi ha detto, “partecipi
presente sulla copertina ne sarebbe una conferma). La scelta di Kertész si rivela allora anche tu al destino comune di tutti gli ebrei” [...]. Io per esempio – è questo che ho appreso da lui –
in futuro avrei dovuto assumere il ruolo di capofamiglia, il mio posto era quello. E lui voleva sapere
particolarmente pericolosa per la pulsione referenziale del racconto di testimonianza:
se sentivo dentro di me la forza e la disponibilità di farlo. A dire il vero, io non ero riuscito a seguire
Essere senza destino apre esplicitamente le porte alla finzione. Ci ritorneremo. bene il suo ragionamento fino a quel punto, soprattutto non quello che aveva detto sugli ebrei, i loro
Le vicende del romanzo sono narrate alla prima persona. Il testo – in particolar modo peccati e il loro Dio, ma in qualche modo le sue parole mi avevano colpito (ESD: 19-20).
la prima parte, dove prevale l’uso dei tempi del commento (presente, passato prossimo e
futuro)1 – si presenta come se fosse il diario personale (redatto di giorno in giorno) del Altra scena a questo riguardo indicativa è quella in cui il ragazzo affronta per la prima
giovane ungherese. Ecco l’incipit del libro: volta con un’amica sua vicina di casa il “grattacapo”, dice lui, della stella gialla. “Ne
abbiamo discusso a lungo” – dice Gyurka – “non so per quale motivo, giacché a dire il
Oggi non sono andato a scuola. O meglio, ci sono andato, ma solo per farmi esonerare dal nostro vero, io non ho capito bene perché la questione sia così importante” (ESD: 33).
professore (ESD: 5). Gyurka è poi ripetutamente incapace di leggere correttamente gli avvenimenti.
L’intera sequenza della cattura è emblematica: durante il trasferimento, ad esempio,
Per dirla con Genette (1972), nel testo la situazione dell’istanza narrativa non non si dà alla fuga benché ne abbia l’occasione (in quanto “non vedevo nessuna ragione
sembra complessivamente quella della narrazione ulteriore – la posizione “classica” del per dileguarmi”).
racconto al passato – ma piuttosto quella della più complessa narrazione intercalata, La mancanza di competenza di Gyurka non va letta solamente in assoluto ma anche in
ossia quella narrazione dalla “varie istanze” in cui “storia e narrazione possono relazione alla posizione che il testo costruisce per l’enunciatario. Ad esempio, durante le
aggrovigliarsi” (id: 264)2. La narrazione può così frammentarsi per inserirsi in vari operazioni di rastrellamento Gyurka assiste al tentativo di corruzione di una guardia.
momenti della storia. Detto altrimenti, Gyurka è un narratore che ha la vista corta,
mentre narra non è mai al corrente di tutta la storia (fa eccezione naturalmente l’ultima voleva continuamente “parlare” col poliziotto. Non mi era certo sfuggito che cercava di farlo sempre
parte della narrazione). È come se accanto alla storia (e in relazione e dipendenza da in separata sede, a qualche distanza dagli altri, possibilmente in un angolo o vicino alla porta. [...]
essa) a evolversi fosse dunque la stessa narrazione. Alla fine il poliziotto gli domandò cosa desiderasse. […] quell’uomo sembrava asserire sempre la
Tale scelta narrativa è funzionale a una ben precisa strategia del testo. Siamo stessa cosa. E intanto gli era spuntato sul viso un sorriso confidenziale e melenso. Al tempo stesso
infatti dell’opinione che sia possibile leggere il romanzo di Kertész come un racconto lo vidi protendersi verso il poliziotto, dapprima poco, poi gradualmente sempre di più. A un tratto
di testimonianza inserito in un racconto di formazione. Precisiamo brevemente che sempre in quell’occasione, lo vidi fare uno strano gesto. La faccenda non mi era del tutto chiara: prima
intendiamo con racconto di testimonianza la narrazione di un soggetto, il “testimone”, mi era sembrato che volesse prendere qualcosa dalla tasca interna. Di fronte a quel gesto in qualche
che narra di un evento al quale sostiene di aver preso parte in qualche modo; un evento modo eloquente, pensai che forse voleva mostrare al poliziotto uno scritto importante, un documento
che tende poi a configurarsi come significativo e a costituire il fulcro della narrazione. eccezionale o quanto meno particolare. [...] poi non ultimò il gesto accennato. [...] Poi il poliziotto pose
fine al discorso con evidente determinazione e, per quello che ho visto, era addirittura un po’ seccato;
Complessivamente, il testo può essere interpretato come la storia dell’acquisizione della
in effetti, anche se non ho capito esattamente la questione, anche secondo me il comportamento di
competenza del soggetto. Gyurka, infatti, è inizialmente contraddistinto dal non-sapere: quell’uomo aveva un che di sospetto, benché sia difficile spiegare il perché” (ESD: 46-47).
è un soggetto al quale manca la competenza. Nella prima parte del libro sono poche le
affermazioni e i giudizi che gli appartengono direttamente, egli si limita a riportare le
È chiaro che il ragazzo non è in grado di inquadrare la situazione. Quella che agli occhi
affermazioni fatte da altri. È emblematico, a questo proposito, l’uso che nel testo viene
di Gyurka è una situazione non del tutto chiara diventa così per il lettore un chiaro e
fatto delle virgolette – e quindi di embrayage a soggetti cognitivi differenti da Gyurka –
semplice tentativo di corruzione delle forze dell’ordine. Lo scarto cognitivo che separa il
quasi a sottolineare che il contenuto delle affermazioni, e quindi il sapere, non appartiene
narratore e il lettore è evidente.
al giovane ungherese. È lo zio Vili (ESD: 17-18), ad esempio, a illustrargli la situazione
L’enunciatario ha dunque, almeno in un primo momento, una competenza maggiore
di quella del testimone. O meglio, il testo costruisce la posizione “vuota” dell’enunciatario
1 Il riferimento è alla distinzione tra “mondo commentato” e “mondo raccontato” di Harald Weinrich, cfr.
in modo che il lettore occupandola si ritrovi con una sorta di vantaggio cognitivo nei
Ricœur (1984: 103-165). confronti di Gyurka. Detto altrimenti, colui che legge ne sa di più di colui che narra.
2 Genette intende con storia la successione di avvenimenti, nel loro ordine cronologico, che formano il Diventa così possibile che il giovane ungherese legga la deportazione come una nuova
contenuto narrativo; mentre la narrazione è l’atto di narrare in se stesso, con la situazione in cui si colloca. esperienza di lavoro:
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Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

[…] pensai che in Germania potevo trarre qualche vantaggio dall’aver appreso al ginnasio un po’ della è lo stesso meccanismo semiotico dell’interpellazione a rendere esplicito il gioco. Gyurka
loro lingua. Soprattutto, avrei finalmente potuto aspettarmi di lavorare in condizioni più ordinate, comincia con un debrayage, usando il “si” impersonale (“non si è lasciato tentare”); poi
interessanti, di farmi delle idee nuove e di divertirmi anche un po’, dunque nell’insieme di vivere con un embrayage chiama direttamente in causa l’enunciatario, lo costringe a mettersi
in modo più sensato e più confacente alla mia persona, rispetto a come vivevo ora (ESD: 56-57). nei suoi panni (“quando ti alzi...”); con un ulteriore embrayage è dunque l’enunciatore
stesso che si mette in gioco (“io in ogni caso non so resistere”); a questo punto enunciatore
E più avanti, in uno dei passi memorabili del libro, la selezione quasi come l’esito ed enunciatario sono sullo stesso livello (“è cosi che pensi e cosi pensavo anch’io”); così,
positivo di un colloquio di lavoro: dopo un nuovo “si” impersonale, la narrazione può proseguire facendo ricorso al “noi”
(“sgattaioliamo... ci rintaniamo... ci copriamo”), un “noi” non più esclusivo – come è
Poi mi spinse via, una mano l’aveva ancora sulla mia faccia, mentre con l’altra già mi indicava la
accaduto più volte in precedenti parti del testo – ma inclusivo, quasi a sancire parità e
direzione, sul lato opposto della strada, dove c’erano quelli idonei. I ragazzi già mi aspettavano esultanti,
ridevano dalla gioia. E alla vista di quelle facce raggianti compresi la differenza che davvero separava il
complicità tra enunciatore ed enunciatario.
nostro gruppo da quelli sul lato opposto: era il successo, se il mio intuito non mi ingannava (ESD: 75). È chiaro allora il motivo per cui il libro deve essere considerato un romanzo a narrazione
intercalata: Gyurka è un narratore che acquista competenza man mano che procede nella
Lo scarto cognitivo tra testimone ed enunciatario si protrae, dunque, fin dentro il narrazione, e questo proprio in virtù delle vicende di cui fa esperienza e che diventano
campo di concentramento. Poi, però, accade qualcosa. Pian piano il narratore acquisisce oggetto di narrazione.
competenza e inizia a riflettere sulla propria situazione. Ricapitoliamo. Dopo una situazione iniziale contraddistinta dalla mancanza di
competenza, Gyurka è riuscito ha colmare progressivamente il divario di sapere che lo
In fin dei conti anche qui probabilmente si erano seduti intorno ad un tavolo, avevano complottato separava dall’enunciatario. Ma il percorso di formazione del giovane ungherese non è
[…]. A uno viene l’idea del gas: a quell’altro subito dopo viene in mente il bagno, il terzo pensa ancora terminato. Nell’epilogo si assiste infatti a un rovesciamento completo delle
al sapone, il quarto aggiunge i fiori e avanti così. Su un paio di idee, forse, avevano discusso più a posizioni: Gyurka diventa per la prima volta un soggetto pienamente competente ed è
lungo per perfezionarle, altre invece le avevano accolte subito di buon grado, balzando in piedi (non l’enunciatario questa volta a venir collocato in una posizione di netta inferiorità. Diamo
so perché lo ritenessi tanto importante, ma balzavano in piedi) e dandosi la mano – tutto questo dunque uno sguardo all’epilogo del romanzo: Gyurka riesce finalmente a tornare nella sua
lo si poteva immaginare in modo vivido, almeno per quanto mi riguarda. Le idee dei comandanti Budapest e incontra i due vecchi vicini di casa.
vengono poi realizzate grazie a tante mani solerti, allo zelo e all’operosità, e non poteva sussistere il
benché minimo dubbio sulla riuscita dell’impresa, me ne rendevo conto (ESD: 97-98).
Il loro resoconto mi diede l’impressione di avvenimenti confusi, intricati e non del tutto ricostruibili,
Compaiono soprattutto nel testo delle vere e proprie interpellazioni all’enunciatario, dai contorni molto vaghi, che si sottraevano a ogni definizione e comprensione. Ciò che più spiccava
in un primo momento praticamente impossibili da concepire vista la mancanza di da quella litania era la ripetizione frequente, quasi sfinente di una parola con la quale designavano
competenza del soggetto: qualunque svolta fosse intervenuta, qualunque cambiamento, qualunque movimento: “arrivarono”
le stelle di Davide sulle case, “arrivò” il quindici ottobre, “arrivarono” al governo quelli delle croci
[…] e chi almeno per una volta, per una volta soltanto non si è lasciato tentare, chi è in grado di uncinate, “arrivò” il ghetto, “arrivò” la faccenda sulla sponda del Danubio, “arrivo” la liberazione.
seguire principi incrollabili, tanto più al mattino quando ti alzi o meglio ti svegli di soprassalto per Bene, e poi c’era il solito errore: come se tutto questo accadere confuso che in realtà appariva
affrontare una nuova giornata, in mezzo agli schiamazzi della tenda già brulicante di gente – io in ogni impensabile e i cui particolari – come mi resi conto – loro non sapevano più ricostruire, non si fosse
caso non so resistere, io ci avrei provato se Bandi Citrom non me lo avesse regolarmente impedito. svolto nella normale successione di minuti, ore, giorni, settimane e mesi, bensì in un certo senso di
In fin dei conti il caffè non è così importante, all’appello si fa in tempo ad arrivare comunque – è colpo, come un turbine, un delirio, quasi si fosse trattato di un bizzarro incontro tra amici, che in
così che pensi e così pensavo anch’io. Naturalmente non si rimane sulla cuccetta – nessuno può modo del tutto inaspettato fosse degenerato in dissolutezza e dove i partecipanti – sa Dio perché –
essere tanto sprovveduto – ma ci si alza da bravi, come conviene, proprio come gli altri, e poi... all’improvviso perdono il lume della ragione e alla fine non sanno più quello che fanno. […] allora
conosciamo un posticino, un angolo assolutamente sicuro e là scommettiamo cento a uno. Magari ho spiegato anche a loro come erano andate le cose, per esempio ad Auschwitz. […] non era vero che
lo abbiamo notato ieri, o forse prima ancora, lo abbiamo scelto, scoperto per caso, senza alcun piano, le cose fossero semplicemente “arrivate”, perché anche noi c’eravamo mossi. Solo che adesso tutto
senza premeditazione, soltanto così accarezzando l’idea. E adesso ci torna in mente. Per esempio dava l’impressione di essere finito, concluso, immutabile, definitivo, così mostruosamente rapido
sgattaioliamo sotto i box più bassi. Oppure ci rintaniamo in quella fessura sicura al cento per cento, e terribilmente confuso, proprio come se tutto fosse “arrivato”: ma soltanto adesso, guardandolo a
in quel cantuccio, in quell’avvallamento, quell’angolo. Poi ci copriamo bene col fieno, la paglia e le posteriori, diciamo da dietro. E, ovviamente conoscendone il destino. Perché così, in effetti, ci rimane
coperte, e sempre accompagnati dal pensiero che poi all’appello saremo di nuovo presenti – l’ho già solo l’evidente cognizione che il tempo trascorre. Perché così, per esempio uno stupido bacio ha lo
detto, ci sono stati dei momenti in cui capivo bene, benissimo tutto questo (ESD: 134-135). stesso grado di necessità, diciamo, di un giorno di immobilità al casello daziario oppure delle camere
a gas. Ma sia guardare da dietro sia guardare davanti, sono prospettive sbagliate – questa era la mia
opinione. […] Ciascuno ha fatto i suoi passi finché ha potuto: anch’io, e questo non solo marciando
È evidente che qualcosa è cambiato rispetto agli esempi precedenti: il deficit di
in colonna a Birkenau, bensì già prima, qui a casa. Li ho fatti con mio padre, con mia madre, con
competenza del narratore nei confronti dell’enunciatario si è praticamente annullato. Ed Annamaria e anche – forse quelli più difficili – con la sorella maggiore. Adesso glielo saprei spiegare

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Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

cosa significa essere “ebreo”: niente, niente per me e niente in sé, in origine, e questo finché non si
innescano quei passi. [...] Mi rendevo già conto, e anche chiaramente, che non riuscivano a capirmi,
che le mie parole a loro non andavano a genio, anzi, che c’era qualcosa che urtava loro persino i
nervi. [...] Perché questo repentino cambiamento dell’animo, perché questa riluttanza, questo rifiuto
di voler comprendere: se esiste un destino, allora la libertà non è possibile; se però – ho continuato,
sempre più sorpreso di me stesso, sempre più eccitato – la libertà esiste, allora non esiste un destino,
il che significa – mi sono fermato per riprendere fiato – il che significa che noi stessi siamo il destino
– questo ho improvvisamente capito, e l’ho capito in quel preciso istante con una pregnanza fino a
quel momento sconosciuta (ESD: 214-218).
Fig 1 Fig 2
Si tratta di un soggetto completamente diverso da quello incontrato nella prima parte
del romanzo. L’uso delle virgolette, ad esempio, è completamente capovolto. In un primo Gyurka che attraverso il vetro di una porta osserva suo padre. La prima inquadratura
momento il giovane narratore se ne serviva per riportare riflessioni e affermazioni di altri, è un’oggettiva3. Lo sfocamento del viso del ragazzo sembra divenire sinonimo di uno
quasi a sottolineare e ribadire la propria mancanza di competenza. Adesso il gioco è un sfocamento d’identità, riflesso di un’identità confusa e non ancora formata, di un sapere
altro: Gyurka comprende benissimo quello che vogliono dire i due vicini; il punto è incerto. A conferma di ciò, oggetto dell’inquadratura immediatamente successiva è la
che questa volta sono gli altri a non comprendere. Le virgolette gli permettono allora di figura del padre che, attraverso il vetro, si distorce anch’essa triplicandosi. Questa volta,
prendere le distanze dalle affermazioni dei vicini. E proprio i vicini, ci sembra, finiscono però, l’inquadratura raffigura l’oggetto della visione del ragazzo, è una soggettiva: il
per configurarsi come il simulacro di un enunciatario contraddistinto, questa volta, dal ragazzo che assiste letteralmente al dissolversi di ogni suo punto di riferimento. Qui è
non-sapere. dunque attraverso una metafora visiva che il film significa la mancanza di competenza
Nel libro si incontra, dunque, un testimone inizialmente non competente. In un del soggetto.
primo momento, Gyurka semplicemente non sa; solamente al termine di quel lungo Altro esempio: due inquadrature poste agli antipodi (figg. 3-4).
percorso che, passando per Auschwitz, lo porta dall’adolescenza all’età adulta, siamo in
grado di considerarlo pienamente competente, vero e proprio superstes (cfr. Benveniste
1969: 373-375, 485-496). Ed è proprio attraverso questo percorso – un percorso che ci
sembra spostare l’oggetto del sapere dalla modalità epistemica della probabilità a quella
della certezza (Greimas, Courtés 1979) – che il racconto di testimonianza chiede di essere
accolto dal proprio destinatario.
È evidente allora il senso della scelta di Kertész riguardo al frame di genere: Essere
senza destino mette il patto romanzesco al servizio del patto referenziale. L’infrazione della
regola dell’identità del nome permette a Kertész di far lavorare a pieno regime le risorse di
messa in forma della finzione. Il ricorso alla mediazione di generi letterari quali il diario
e il racconto di formazione rende così possibile quel bellissimo gioco di rovesciamento di Fig 3 Fig 4
posizioni sul quale si regge, a nostro avviso, la significazione del testo. In esse vediamo Gyurka incontrare sulle scale la sua vicina Annamaria prima e dopo
la deportazione. La differenza tra le due inquadrature è evidente: mentre nella prima è il
ragazzo a salire le scale e la ragazza a scenderle, nella seconda la situazione è perfettamente
3. Senza destino capovolta. Ciò fa sì che si modifichi la posizione relativa tra i due giovani: alla fine del film
è Gyurka e non Annamaria ad occupare la posizione più alta, non solo spazialmente ma
Rivolgiamoci adesso al film di Koltai. Lo stretto legame col romanzo viene ribadito già anche cognitivamente (è molto significativa anche l’espressione della ragazza). Un qualcosa
nei titoli di testa, dove ci viene detto che la sceneggiatura è dello stesso Kertész e che il film di analogo accade, come visto, nel romanzo riguardo al “rompicapo” della stella gialla.
è tratto da Essere senza destino. Il testo esplicita così la propria intertestualità e l’operazione La trasposizione nel tentativo di riprodurre effetti equivalenti a quelli del testo letterario
di trasposizione. si è servita di una serie di contrasti plastici (/nitido/ vs /sfocato/; /alto/ vs /basso/ ecc.),
Anche nel film ci sembra possibile rintracciare una sorta di percorso di formazione del ricorrendo, dunque, a ciò che in semiotica plastica è stato chiamato modo di significazione
soggetto. Ecco qualche esempio significativo. semi-simbolico (cfr. Greimas 1984). A dir la verità, si tratta di contrasti plastici piuttosto
Innanzitutto due inquadrature appartenenti alla primissima parte del film. Si tratta di
un campo/controcampo (figg. 1-2): 3 Se chiamiamo in causa Casetti 1986, potremmo definirla un’oggettiva irreale, dato che la macchina da presa, ri-
prendendo il viso del giovane ungherese in modo anomalo, si svela opacizzandosi. Cfr. anche Casetti, Di Chio1990.
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Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

triviali e culturalmente ampiamente codificati: /alto/ : /basso/ :: “dominante” : “dominato”; Il pianto viene tematizzato anche, più in generale, attraverso la figura dello scorrere
/nitido/ : /sfocato/ :: “deciso” : “confuso”. Qui il discorso del romanzo non può che venirne dell’acqua. Sono lacrime dal cielo, ad esempio, quelle che sommergono, sottoforma di
fuori banalizzato. pioggia incessante, Gyurka che in piena notte si trascina per il campo zoppicando; e ancora,
Inoltre, a differenza di ciò che avviene nel libro – dove, come visto, la posizione di sono lacrime e non gas (a differenza di quanto trivialmente suggerito dalle immagini) a
Gyurka si modifica anche in relazione a quella dell’enunciatario – qui le modulazioni sgorgare dalle docce – vere e proprie ghiandole lacrimali della macchina da presa – e
della competenza del soggetto sembrano interessare principalmente il livello enunciativo. riversarsi sui deportati ammassati (fig. 6).
In effetti, per quanto riguarda la costruzione dell’enunciatario, la trasposizione si discosta
decisamente dal romanzo.
A nostro avviso, la posizione che il film finisce per riservare all’enunciatario è quella
di spettatore della “passione” del giovane deportato. Nel testo, infatti, ci sembra possibile
rintracciare una configurazione analoga a quella che Luc Boltanski (1993) ha definito
“topica del sentimento”.
Nel complesso, ciò che avremmo davanti sarebbero, da un lato, un infelice (Gyurka
con le sue sofferenze) e, dall’altra, uno spettatore (la macchina da presa) che “senza subire
la stessa sorte e senza essere direttamente esposto alla stessa disgrazia” – ossia in quanto
testis (terzo, cfr. Benveniste 1969) – “osserva tale sofferenza” e la narra (Boltanski 1993:
179-180). Ora, nel quadro della topica del sentimento, il “resoconto della sofferenza”
propone al proprio destinatario una ben precisa postura emozionale: l’intenerimento.
Per narrare di questo presunto intenerimento, lo spettatore deve “mescolare intimamente
nel suo resoconto la rappresentazione di colui che soffre con quella di un terzo [appunto Fig 6
un testis] che riconosce questa sofferenza, la condivide e le risponde” (id: 124).
Il racconto dello spettacolo della sofferenza che segue la topica del sentimento si Proprio, le lacrime, ci ricorda Boltanski, “occupano un ruolo centrale nel dispositivo
contraddistingue, dunque, per l’iscrizione dell’interiorità nell’esteriorità. In esso, accanto del sentimento perché designano, insieme ad altre manifestazioni corporali come i sospiri,
al debrayage che tiene conto della descrizione dell’evento (“resoconto di esteriorità”), deve i gemiti o le grida, l’operazione attraverso la quale l’interiorità si dispiega nell’esteriorità”
essere possibile rintracciare un embrayage che tiene conto non solo della presenza dello (id: 144).
spettatore ma anche del suo coinvolgimento emotivo (“resoconto di interiorità”). Dice Accanto e in simbiosi con l’isotopia del pianto lavorano poi le musiche di Ennio
infatti Boltanski: “è precisamente perché l’emozione sommerge la persona dell’enunciazione Morricone, sempre presenti nei momenti più commoventi del film. Attraverso questi
presente nel resoconto, che lo spettatore trasmette commovendo” (id: 128). due dispositivi – entrambi riconducibili a quella figura che in pittura Marin (1993: 63)
Nel caso in questione, tale enunciazione appassionata si regge principalmente su due ha chiamato “commentatore”4 – il film suggerisce la postura emozionale da assumere
dispositivi testuali che spesso operano in simbiosi. Il primo è l’isotopia tematico-figurativa dinnanzi a questo spettacolo della sofferenza. È il testo stesso, d’altronde, a esplicitare
del pianto che, a nostro avviso, emerge in numerose scene del film (fig. 5). il gioco chiamando in causa l’enunciatario grazie al meccanismo dell’interpellazione.
Possiamo rintracciarne principalmente due forme. La prima è quella dell’oggettiva
irreale di cui parlano Casetti e di Chio (1990), ossia quell’inquadratura strana,
ingiustificata, quasi paradossale, “segno di un’intenzionalità che va oltre la semplice
raffigurazione” (id: 244). È questo il caso, ad esempio, dei plongée sui deportati
durante gli interminabili appelli (fig. 7).

4Posta tra struttura di ricezione e struttura di contenuto, il commentatore è la metafigura della ricezione
Fig 5 della rappresentazione nella rappresentazione stessa.
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Sebastiano Giuntini Il testimone e lo spettatore

4. Conclusioni

Avviandoci alla conclusione, facciamo notare che la trasposizione corre il rischio di


inserire, attraverso un fenomeno di messa in risonanza, una componente pericolosa nella
memoria culturale della testimonianza di Kertész: il sentimentalismo.
Boltanski è particolarmente chiaro nel sottolineare le ragioni della pericolosità di tale
componente:

Lo spettatore commosso rischia di diffondersi nell’enunciato, di prendervi troppo posto e di


squilibrarlo. Non si sa quasi più nulla dell’infelice, che passa in qualche modo in secondo piano, ma
si sa tutto dei sentimenti che provoca negli spettatori. Lo spettatore può allora venire accusato di
abbandonarsi alla descrizione introspettiva della propria afflizione. Ciò che si presentava all’origine,
come un’attenzione disinteressata, rivolta verso altri, viene ora denunciata come attenzione esclusiva
Fig 5 per se stessi, come interesse soltanto per sé, come compiacimento (id: 153).

Altra forma di interpellazione è poi lo sguardo in macchina (fig. 8): Gyurka stesso che, Non possiamo fare a meno di pensare alle parole di Serge Daney: “la giustezza è il fardello di
osservando la macchina da presa, si rivolge direttamente all’enunciatario. chi viene dopo; l’innocenza la grazia terribile accordata al primo venuto” (Danay 1994: 26-30).
Il tempo dei primi venuti è finito da un pezzo.

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passione di Gyurka. Nel film la posta in gioco non è allora la presunta veridicità di un Dusi N. (2003b), Il cinema come traduzione, da un medium all’altro: letteratura, cinema, pittura,
qualche evento, ma semmai la qualità dell’emozione da provare dinnanzi a esso. Più che UTET, Torino.
un oggetto di valore di tipo cognitivo, a circolare nel discorso della trasposizione è questa Genette G. (1972), Figure III. Discorso del racconto, Einaudi, Torino 1976.
volta un oggetto di valore di tipo patemico. Il film non intende provare nulla, si limita Genette G. (1991), Finzione e dizione, Pratiche, Parma 1994.
al “disvelamento di un’interiorità”. Non vi è qui nessun passaggio dalla probabilità alla Greimas A. J. (1984), Sémiotique figurative et sémiotique plastique, in Actes Sémiotiques –
certezza; la verità che propone il testo sembra allora assumere la forma di ciò che Greimas Documents, VI, 60.
e Courtés (1979) chiamano evidenza: una particolare certezza che non richiede alcun tipo Greimas A. J., Courtés J. (1979), Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio,
di fare interpretativo. Con le parole di Boltanski, “l’emozione fa dunque la verità […]. Mondadori, Milano 2007.
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Sedda F. (2006), Imperfette traduzioni, in Lotman 2006. 1. Il posto del cinema di guerra nel meccanismo della cultura

Il tema della guerra e la sua rappresentazione hanno attraversato tutta la storia del
cinema: dai documentari girati nelle trincee della Prima Guerra Mondiale ai cinegiornali
utilizzati come strumenti di propaganda durante il secondo conflitto mondiale, dai film
sulla guerra in Vietnam – Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola, Full Metal
Jacket (1987) di Stanley Kubrick, Platoon (1986) di Oliver Stone, sono solo tre degli
esempi più noti, realizzati da autori di grande fama – fino alle recenti produzioni che
mettono in scena conflitti da poco terminati o ancora in corso come Redacted (2007)
di Brian de Palma e The Hurt Locker (2008) di Kathryn Bigelow, entrambi ambientati
durante la seconda Guerra del Golfo1.
Piuttosto che considerare il cinema di guerra dal punto di vista diacronico e descriverne
l’evoluzione (la breve panoramica sopra descritta non ha alcun obiettivo di esaustività), si
cercherà di evidenziare come alcuni dei testi appartenenti a questo genere siano un banco
di prova metodologico per la comprensione delle dinamiche connesse alla ricostruzione
della memoria, in relazione ad eventi traumatici, e alla riconfigurazione della semiosfera
sottoposta a momenti esplosivi come quelli rappresentati dalle situazioni conflittuali. Si
tenterà così di individuare il posto del cinema nel meccanismo della cultura (Lotman
1972; Lotman e Tsvian 1994) e di mostrare come le relazioni complesse che attraversano
l’universo dei testi artistici siano alla base di quella produttività dialogica che è il tratto
costitutivo della semiosfera2.
Per Lotman, le situazioni di crisi sono dei momenti privilegiati per comprendere i
meccanismi semiotici alla base di una cultura. Nel saggio sui rapporti tra la caccia alla streghe
e la diffusione sociale della paura in epoca illuminista, il semiologo della scuola di Tartu scrive:

È notorio che lo studio del socium nei suoi momenti di crisi è uno dei metodi più adatti per far
emergere la invariante “normale” (ossia esistente in situazioni non di crisi) della struttura del socium
stesso. Lo studio dei meccanismi semiotici che si attivano in una società in preda alla paura, ci
interessa non solo in sé per sé ma anche come strumento per rappresentare a noi stessi il meccanismo
semiotico della cultura in quanto tale (Lotman 1998: 3).

Il conflitto e le sue rappresentazioni sono luoghi teorici in cui si palesano agli occhi dello
studioso gli elementi invarianti che una cultura tende a preservare. A fianco ad essi si nota

1 L’intreccio tra la strategia militare e la produzione di immagini, statiche e in movimento, ha interessato


non soltanto l’industria dell’intrattenimento di massa e la propaganda ma anche i dipartimenti della difesa
che hanno investito risorse sempre più ingenti nei confronti degli strumenti di spettacolarizzazione e di
rappresentazione del conflitto, in quanto vere e proprie armi da utilizzare contro il nemico (Virilio 1984).
2 “La cultura possiede in sé un ininterrotto processo dinamico di nascita e rinascita del senso il cui mecca-
nismo è proprio l’arte” (Lotman 1994: 71).
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Massimiliano Coviello Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra

l’incessante emersione di stati di turbolenza che, in diversa misura, vanno ad intaccare la rigidità Dopo aver ascoltato l’incubo ricorrente di un amico reduce da quel conflitto (un
del nucleo strutturale. L’irruzione della “diversità”, dell’“estraneità”, all’interno della consuetudine branco di cani uccisi nelle perlustrazioni notturne in Libano si ripresentano in sogno,
porta con sé effetti esplosivi che possiedono diversi gradi di traducibilità o di assimilazione, ossia abbaiando rabbiosi sotto la sua finestra), Ari ultraquarantenne si accorge di aver
di un’incorporazione priva di traduzione. La rigenerazione del senso e il dinamismo morfologico rimosso i ricordi della guerra e decide di ricostruire il puzzle della sua memoria di
all’interno della semiosfera dipendono dalla capacità di allestire spazi discorsivi per l’alterità. soldato diciannovenne. Questi ricordi complicano la temporalità del racconto proprio
All’interno del quadro descritto, il testimone e le sue differenti manifestazioni discorsive (dalle fonti per le particolari modalità con cui emergono e si impongono sulla scena. È il caso
orali ai documenti storici, sino alla loro riproposizione all’interno di generi finzionali), possono dell’incontro con il compagno Carmi, trasferitosi da molti anni in Olanda: nel viaggio
essere considerati delle figure di mediazione tra universi semiotici. Il discorso del testimone sfrutta in taxi che lo condurrà all’aeroporto, Ari vede riflessa nel finestrino dell’auto una scena
l’efficacia del suo fare persuasivo per favorire l’ingresso del “nuovo”, stimolando così il dialogismo della guerra (Fig. 1). Prima una palma, poi un carro armato, Ari si volta a guardare
e l’asimmetria. Nel caso del racconto di guerra, tale efficacia si rende problematica a causa del quella scena apparsa improvvisamente e subito dopo si ritrova a sparare sulla torretta
portato traumatico degli eventi e della loro difficoltà ad essere inseriti all’interno di una memoria di un cingolato (Fig. 2). La sua voce off si sovrappone al rumore degli spari: “Non era
privata e collettiva. In quanto “insieme di tutta l’informazione non ereditaria e dei mezzi per un’allucinazione, non era il mio subconscio. E nemmeno un sogno. È il primo giorno
la sua organizzazione e per la sua conservazione” (Lotman e Uspenskij 1975: 30), la memoria della guerra”. Da questo momento quella memoria invade lo schermo con il racconto
contribuisce all’autodefinizione di una cultura ma non può essere considerata come un accumulo dell’esperienza di guerra in Libano.
statico e inerte di informazioni. Al contrario, la memoria si sviluppa soprattutto come esercizio di
conservazione, di selezione, oppure di dimenticanza (Demaria 2006: 34-36). Ricordare non è solo
accogliere e conservare un’immagine del passato, è anche cercarla: solo così l’esercizio di memoria
può configurarsi come lavoro di ricongiungimento tra temporalità differenti, di ispessimento e
dilatazione del presente a partire dal quale la cultura rielabora se stessa.
I due film che verranno analizzati articolano il nesso tra memoria, testimonianza e
apparati percettivi che, oltre a descrivere la visibilità del campo di battaglia, ne garantiscono
la costruzione narrativa.

2. Riattivazione della memoria e autenticazione delle immagini in Waltz with Bashir Fig 1 Fig 2

Waltz with Bashir (Valzer con Bashir, 2008) del regista israeliano Ari Folman indaga il difficile Al sopravvenire dei ricordi, che invadono il presente in quanto semplici affezioni, si
processo di elaborazione del passato traumatico da parte di un giovane soldato israeliano che sostituirà una ricerca che stabilizzi l’eruzione improvvisa di queste immagini e si configuri
ha partecipato all’invasione del sud del Libano, incominciata nel giugno del 1982 e guidata da come anamnesi, vero e proprio esercizio di memoria che restituisca la distanza critica
Ariel Sharon. Il nodo della memoria traumatica e dei suoi effetti sulla ricostruzione di un evento nei confronti del passato (Ricoeur 2000: 99-189). Inizia così il viaggio del protagonista
storico sono indagati durante tutto il film, ma la scelta del disegno animato e la comparsa, che, attraverso le testimonianze degli ex commilitoni e le interviste ad altri protagonisti
nel finale, di immagini prelevate dal repertorio televisivo richiede anche un’interrogazione della guerra, vede emergere i propri ricordi tra le maglie di queste narrazioni: lo sbarco
sull’efficacia testimoniale che le immagini d’archivio, al pari dei documenti storici, possono a Beirut, l’insensatezza delle operazioni militari gestite dagli alti organi, l’uccisione dei
assumere allorché inserite in un contesto intertestuale e intermediale. civili, il “mattatoio” dove i palestinesi venivano interrogati e uccisi dai falangisti, la morte
Nel corso del film, il protagonista Ari va alla ricerca dei ricordi “mancanti” connessi a di Gemayel e la presenza costante della sua effige per le strade.
quella guerra e in particolare all’episodio più atroce del conflitto: tra il 16 e il 18 settembre, Ma il racconto degli eventi, la ricerca dei ricordi, non è slegata da un’interrogazione
in seguito all’assassinio del neoeletto presidente falangista Bashir Gemayel, le milizie cristiane sulla funzione delle immagini di guerra, sulla loro temporalità ed efficacia. Il percorso
massacrarono i civili palestinesi presenti nei campi profughi di Sabra e Shatila con il supporto di anamnesi descritto fin ora va collocato all’interno di un paradigma teorico di studi
“indiretto” dell’esercito israeliano che non intervenne durante la strage, favorì l’accesso dei recenti sul cinema che si interroga sulla rigenerazione del senso prodotta dai testi
miliziani ai campi e ne facilitò l’azione attraverso il lancio di razzi luminosi3. filmici – spesso connessi alla rappresentazione della guerra come il già citato Redacted
o In the Valley of Elah (Nella valle di Elah, 2007) di Paul Haggis – nei confronti delle
immagini d’archivio (Dinoi 2008; Montani 2009 e 2010). In Waltz with Bashir sarà
3 Sia la commissione internazionale d’inchiesta che la commissione israeliana hanno sancito la “indirect l’intreccio tra la costruzione narrativa e le strategie di enunciazione a far interagire i
responsibility” dell’esercito israeliano e la “personal responsibility” di Sharon. Inoltre, la risoluzione ONU documenti visivi con la finzione del disegno animato.
37/123 del 16 dicembre 1982 ha riconosciuto che la strage dei palestinesi nei campi profughi è stata un
atto di genocidio.
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Massimiliano Coviello Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra

Fig 3 Fig 4 Fig 5 Fig 6


Ciò che più resiste a una collocazione narrativa è proprio la ripetizione del primo Al completamento del campo percettivo del protagonista fa seguito l’ultima sequenza,
dei flashback che Ari collega alle notti del massacro di Sabra e Shatila. La notte è composta interamente da immagini di repertorio. Ma non si tratta solo di immagini
rischiarata dalla luce dei razzi al fosforo che cadono tra i palazzi di Beirut, assediata documentarie, intrinsecamente autentiche. Infatti, il loro statuto enunciativo si è
e semideserta. Sulla spiaggia, il protagonista, insieme ad altri due soldati, è immerso modificato: le imprecazioni di una donna rivolta verso l’obiettivo di una delle troupe
nell’acqua. I tre giovani emergono dalla riva e, mentre inizia a comparire la luce del accorse sul luogo arrivano a coinvolgere anche i disegni animati visti in precedenza e, in
sole, si rivestono. La macchina da presa segue il cammino dei soldati per le strade particolare, fanno da controcampo all’interpellazione del protagonista.
di Beirut, li circonda, fino a disporsi alle spalle di Ari. Il campo visivo si restringe Scegliendo di collocarsi all’interno della tragedia, il film non sembra finalizzato
quando il protagonista si gira per entrare in un vicolo, mentre un gruppo di donne a sanzionare le colpe dell’apparato militare israeliano quanto piuttosto propone allo
e bambini in preda al panico sfila all’interno dell’inquadratura (Fig. 3). La macchina spettatore un percorso tra le immagini che arrivi a riabilitare i documenti visivi posti
da presa compie una rotazione completa che termina con il primo piano del volto del proprio nel finale. Essi vengono sottoposti ad un processo di autenticazione, sottratti
protagonista (Fig. 4). A questa interpellazione non segue alcun controcampo: manca all’archivio statico e anestetizzante del sistema mediatico e ricollocati in una struttura
una soggettiva e, almeno per adesso, lo spettatore non condivide il campo percettivo narrativa, nel circuito della memoria collettiva, che ne verifica le potenzialità e nutre la loro
del protagonista. Questa visione, a metà strada tra il sogno e il ricordo, scherma efficacia testimoniale5. Per riprendere le potenzialità retoriche del “testo nel testo” proposte
attraverso la sua ripetizione la completa ricostruzione degli eventi ed inserisce, nella da Lotman (1992: 87-101), nel film analizzato il regime narrativo del testo di finzione
già complessa struttura temporale del racconto, tratti aspettuali di imperfettività4. funge da strumento autenticativo nei confronti del sottotesto composto dalle immagini
Questa sequenza si completerà, indicando allo spettatore il luogo verso il quale è di repertorio. Allo stesso tempo, è il sottotesto ad alimentare la costruzione enunciativa
diretto lo sguardo del protagonista, solo nel finale. presente nel testo e a rafforzarne la valenza etica: la presa in carico di un dovere di ricordare
Il primo a compiere il suo ingresso a Sabra e Shatila dopo il massacro è il giornalista e di testimoniare da parte di Ari si realizza anche per mezzo di un rinnovamento delle sue
Ron Ben-Yishai insieme al suo cameraman. Entrambi si aggirano nel campo tra i corpi competenze percettive (il suo “saper guardare”).
dilaniati e le macerie, per produrre immagini in diretta sui “resti del massacro”. Poi, la
macchina da presa, che fino a quel momento aveva inquadrato gli spostamenti dei due
giornalisti, li supera ed emerge da un vicolo buio. Il campo sonoro viene saturato dalla 3. Logistica della percezione e sintassi del visibile in Lebanon
grida in arabo e dei pianti di una colonna di donne mentre la voce off del giornalista
scompare. La macchina da presa si fa largo tra le donne, le oltrepassa sino ad inquadrare, Anche Lebanon (2009) di Samuel Maoz è ambientato durante la prima guerra in Libano.
gradualmente, il volto di Ari in fondo alla strada (Figg. 5-6). È lo sguardo dei sopravvissuti Come Ari Folman, anche Maoz è un regista israeliano che ha preso parte alla guerra. La
a incrociare il campo visivo del protagonista, colmando il vuoto dell’interpellazione con sceneggiatura di entrambi i film possiede uno sfondo autobiografico: se il protagonista
cui terminava il flashback descritto sopra. di Waltz with Bashir si chiama Ari, in Lebanon è Shmulik – soprannome del regista – il

5 Montani oppone il concetto di autenticazione, il suo carattere processuale, a quello di autenticità dell’im-
magine:

4 Angela Mengoni (2009) ha proposto una rilettura in chiave semiotica del concetto di trauma e soprattutto In altri termini: non è tanto nel rapporto tra immagine e mondo che la differenza può farsi di nuovo apprezzare, quanto nel
rapporto tra immagini, o meglio tra le diverse componenti mediali e i diversi formati tecnici dell’immagine audiovisiva. È questo
del dispositivo aspettuale soggiacente al dispositivo traumatico. Si rimanda al saggio anche per una biblio- spazio intermedio, io credo, il luogo proprio dell’autenticazione. Il luogo in cui un’estetica dell’autenticità – l’immagine pregnan-
grafia in chiave psicoanalitica. te – deve cedere il posto a un’etica dell’autenticazione – il montaggio intermediale” (Montani 2010: 23-24).

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Massimiliano Coviello Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra

responsabile dell’artiglieria. Il film di Maoz è in gran parte girato all’interno di un carro un puntatore (Fig. 7). Dopo aver inquadrato, attraverso una serie di ingrandimenti, il
armato: chiusi nel ventre del cingolato, quattro giovani soldati hanno la possibilità di bersaglio, un controcampo ci riporta all’interno del carro armato: un primo piano sul volto
conoscere quello che accade all’esterno solo attraverso il mirino del cannone e la radio, di Shmulik con la fronte sudata e le ciglia aggrottate (Fig. 8), poi un’inquadratura delle sue
con la quale entrare in comunicazione con il comandante delle truppe di terra. Mentre in mani tremanti che si apprestano a premere il grilletto, il fragore dell’esplosione e infine
Waltz with Bashir viene tematizzato il ricordo dell’esperienza di guerra e la possibilità di la soggettiva del cannone che mostra i risultati dell’azione. Questi campi e controcampi
riattivarne la memoria all’interno della collettività, in Lebanon sono le tecnologie percettive, mostrano il meccanismo di cattura e distruzione del bersaglio e, al contempo, iscrivono
le protesi dello sguardo, a garantire la rappresentazione del conflitto. Se nel primo film la sul piano discorsivo l’organizzazione sintagmatica delle azioni e degli stati d’animo degli
narrazione si costruisce sullo sfondo dei ricordi, concentrandosi sulla riattivazione delle attori coinvolti. La logistica della percezione viene affiancata da una sintassi del sensibile.
immagini del passato, in Lebanon si pone il problema della visualizzazione del campo di
battaglia, delle modalità con cui compiere un’esperienza percettiva “diretta”, prima ancora
che memoriale, degli eventi.
All’interno del campo di battaglia, la costruzione di un orizzonte cognitivo diventa
problematica sia in relazione alla possibilità sempre parziale e insufficiente di ottenere
informazioni sull’evoluzione del conflitto, sia a causa delle protesi visive con cui la
guerra si realizza e si mostra. Le possibilità di azione sono strettamente dipendenti dalle
condizioni visibilità e dalle protesi meccaniche che le garantiscono. Queste protesi (il
mirino del cannone), sono istanze di mediazione visiva la cui funzione di inquadrare, di
focalizzare, di rilevare una porzione di spazio, sono necessarie alla configurazione delle
Fig 7 Fig 8
qualità percettive del soggetto. Il mirino del cannone garantisce una visione monoculare
ridotta e dai movimenti lenti, degli ingrandimenti poco fluidi e una bassa capacità di
adeguamento alla mobilità del bersaglio6. Alla limitatezza e alle costrizioni del campo visivo, si accompagna una sovraesposizione
Lo spettatore vede attraverso l’occhio di Shmulik, quest’ultimo però non ha “presa diretta” sonora prodotta dalla macchina da guerra: i rumori dell’accensione, il cigolio dei
sul mondo esterno al carro armato. È l’obiettivo/mirino del cannone a garantire la visione: meccanismi, il frastuono del lancio dei razzi e dei colpi a ripetizione delle mitragliatrici.
in un connubio tra tecnologia bellica e sguardo cine-fotografico, il mezzo da guerra diventa Ogni volta che il mirino deve inquadrare il suo bersaglio, il corpo del carro armato si
uno strumento di rappresentazione7. Per Paul Virilio, che si è interessato all’utilizzo delle sposta rumorosamente. La percezione sonora e quella visiva frammentano l’azione in
tecniche cinematografiche nei conflitti del Novecento e ai rapporti tra guerra e percezione, micronarrazioni; i soggetti di questi enunciati non sono i soldati ma dei loro delegati
l’evoluzione tecnologica favorisce lo scollamento dell’occhio dall’apparato tecnico della (lampi, razzi, fumo e nebbia, la canna del fucile, la feritoia del posto di guardia, ecc.)
visione. L’obiettivo non è soltanto lo strumento per vedere ma è l’occhio “automatico” che (Montanari 2004: 63-66). La trama del film, infatti, non è altro che una serie di
vede ed elabora le informazioni percettive: “Con l’intercettazione dello sguardo da parte micronarrazioni in cui il piano degli obiettivi militari e delle missioni da svolgere man
dello strumento di mira, ciò a cui assistiamo non è più la comparsa di un meccanismo mano perde la sua coerenza e l’azione si traduce in una lotta per la sopravvivenza. Agli
di simulazione (come nelle arti tradizionali) ma di sostituzione, che sarà l’ultimo trucco apparati che mediano la percezione sul campo, si interfacciano le apparecchiature radar
dell’illusione cinematica” (Virilio 1988: 102). Per Virilio si assiste alla graduale sostituzione del comando militare e gli aerei di ricognizione che informano a distanza la truppa sulla
della vista (umana) con la visualizzazione (degli apparati tecnologici) (Virilio 1988: 37). riuscita dei suoi spostamenti, sulle possibilità di attacco e di fuga. Il sistema di deleghe, che
L’analisi dell’enunciazione mette in risalto gli aspetti di trasferimento, mediazione, orienta e determina la percezione della guerra, tende a distanziarsi in misura crescente dal
di “andata e ritorno”, garantiti dai delegati che, distribuiti all’interno dell’enunciato, campo di battaglia. Quando il sostegno di “Cornelia” (il comando militare che guida le
oggettivano e soggettivano le competenze percettive (Latour 1999: 64-77). All’interno operazioni dall’esterno) viene a mancare e il gruppo di soldati non è più sottoposto al suo
del carro armato Shmulik è il doppio, inscritto nella struttura filmica, dell’operatore controllo radar, si assiste a uno scollamento tra l’azione e le sue finalità belliche. La truppa
cinematografico. L’oggetto della sua percezione coincide con il bersaglio e, infatti, e il carro armato arrivano nei locali di un’agenzia di viaggio dove subiscono l’attacco delle
la soggettiva del protagonista che guarda attraverso il mirino trasforma la costruzione truppe siriane. Nel finale, oramai privati anche del segnale radio, i soldati all’interno del
dell’inquadratura restringendo e arrotondando i bordi e inserendo al centro dell’immagine carro armato avanzano nella notte al seguito di un’auto guidata da due soldati libanesi che
ben presto li abbandona. La mancanza quasi totale di un sistema di feedback con l’esterno
immerge Shmulik e i suoi compagni nell’oscurità percettiva: solo un atto disperato li
6 “Ma che cosa si vede quando lo sguardo, asservito a questo materiale di mira, si trova ridotto a uno stato di porterà ad uscire dal centro abitato per ritornare laddove il film era incominciato, in un
immobilità strutturale rigida e quasi invariabile? Si vedono solo le parti istantanee colte dall’occhio del ciclone campo di girasoli. Nella misura in cui il sistema di deleghe percettive frantuma la sintassi
dell’obiettivo e, da sostanziale, la visione diventa accidentale” (Virilio 1988: 37). narrativa, anche il discorso testimoniale subisce una perdita della sua efficacia.
7 “Per l’uomo di guerra, la funzione dell’arma è la funzione dell’occhio” (Virilio 1984: 33).

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Massimiliano Coviello Discorsi e figure del testimone nel cinema di guerra

4. Tra etica ed estetica: riattivare il circuito della cultura Bibliografia

L’analisi dei due film non si è concentrata sulla “realtà” della guerra (la ricostruzione Demaria C. (2006), Semiotica e memoria. Analisi del post-conflitto, Carocci, Roma.
storicamente veridica dell’invasione del Libano) ma sulla loro costruzione narrativa Dinoi M. (2008), Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze.
e soprattutto sul funzionamento dei regimi enunciativi delle immagini di guerra. Latour B. (1999), “Piccola filosofia dell’enunciazione”, in Fabbri P., Marrone G, a cura di,
Prodotte a partire da una riconfigurazione della memoria dei reduci oppure attraverso (2001), Semiotica in Nuce. Volume II. Teoria del discorso, Meltemi, Roma.
gli apparati tecnici che mediano la visione sul campo di battaglia, queste immagini Lotman J. M. (1972), Introduzione alla semiotica del cinema, Officina Edizione, Roma.
sono state investigate per individuarne le possibilità testimoniali. In Waltz with Bashir, Lotman J. M. (1992), La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità, Feltrinelli,
il dialogismo intertestuale tra il disegno animato e le immagini di repertorio ha visto Milano 1993.
l’iscrizione di un soggetto osservatore in grado di riposizionare lo sguardo sulle immagini Lotman J. M. (1994), Cercare la strada, Marsilio, Venezia.
e riattivare il racconto della memoria individuale e quello della memoria collettiva. Lotman J. M. (1998), “La caccia alle streghe. Semiotica della paura”, a cura di Burini S., in
In Lebanon, all’erosione delle capacità di riconfigurazione dell’esperienza bellica rese E/C. Associazione Italiana Studi Semiotici, www.ec-aiss.it.
possibili dal racconto si affiancano gli effetti di trasparenza e opacità prodotti dai delegati Lotman, J. M. e Uspenskij B. A. (1975), Tipologia della cultura, Bompiani, Milano.
che mediano la visione dei soldati all’interno del campo di battaglia. Lotman J. M. e Tsvian Y. (1994), Dialogo con lo schermo, Moretti & Vitali, Bergamo 2001.
La focalizzazione sui due testi ha mostrato alcune delle modalità di costruzione del Mengoni A. (2009), “‘Accumulare prove’. Trauma e lavoro memoriale in Muriel di Alain
racconto di guerra che si pongono in alternativa e in controcanto rispetto a quelle Resnais”, in Racconti della memoria e dell’oblio, a cura di A. Mengoni, Protagon, Siena.
utilizzate dai canali informativi, in una dialettica fra linguaggi che concorre a riformulare Montanari F. (2004), Linguaggi della guerra, Meltemi, Roma.
e ridefinire i modi di pensare e dare senso all’esperienza che circolano nella cultura. Per Montani P. (2007), Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione,
Lotman il testo artistico si costituisce a partire da una continua rielaborazione delle Carocci Roma.
temporalità e delle forme discorsive iscritte nell’orizzonte culturale8. A questa capacità si Montani P. (2009), “La funzione testimoniale dell’immagine”, in XXI secolo. Comunicare e
dovrà affiancare una “sfida” etica che riattivi il vitalismo della semiosfera contemporanea rappresentare, a cura di Gregory T., Edizioni dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Roma.
e si opponga ai fenomeni di erosione e di anestetizzazione del senso9. Montani P. (2010), L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il
mondo visibile, Laterza, Roma-Bari.
Ricoeur P. (2000), La memoria, la storia, l’oblio, Cortina, Milano 2003.
Virilio P. (1988), La macchina che vede. L’automazione della percezione, Sugarco Edizioni,
Milano 1989.
Virilio P. (1984), Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino 1996.

8 Lotman concepisce la dimensione etica e quella estetica come i due poli dell’arte che, in quanto principi
polari, si realizzazione nel reciproco conflitto (Lotman 1993: 188).
9 Sulle capacità testimoniali del cinema, in quanto forma estetica capace di riattivare il lavoro della memoria e
di riaprire l’esperienza dell’immagine anestetizzata dal sistema mediatico al circuito dello sguardo e dell’alterità,
si vedano i lavori di Montani (2007) e di Dinoi (2008).
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A un palmo da terra.
Per una semiotica del monumento contemporaneo
Maria Michela Mattei

Il monumento è un oggetto dallo status liminale ed incerto; ora dimenticato e retorico


sfondo urbano, ora coagulo di energie inattese, capace di suscitare ancora oggi controversie
e passioni; ma – Lotman insegna – proprio per questa natura di “soglia” tra sfera artistica,
storica e testimoniale, il monumento si presenta da un punto di vista semiotico, come
un oggetto d’analisi particolarmente fecondo. I monumenti, luoghi dell’investimento
valoriale, dell’istanza testimoniale, e della rappresentazione, si trovano in un certo senso al
bivio tra “documenti” intenzionalmente prodotti da una precisa istanza storica, e “resti”
intesi come “traccia spontanea” riconosciuta come documento solo in seguito all’analisi
storica. Potremmo dire in questo senso che il monumento è una delle forme più evidenti
della natura semiotica della storia, intesa come tentativo di attribuzione di senso, attraverso
la continua opera di testualizzazione del passato1.
Questa volontà di dare un senso ed allo stesso tempo fornire una risposta chiara,
definitiva, una legittimazione alla storia tale da modellizzare lo spettatore nella dimensione
del “far ricordare ed emulare l’esempio” (espressa dalle centinaia di monumenti ai Caduti
ed ai probi viri delle nostre città) oggi ha decisamente segnato il passo.
D’altra parte la dinamicità dei sistemi culturali non comporta solo attribuzione di senso,
ma produce anche scarti, rovine, tracce abbandonate di un passato nel quale il sistema
culturale di riferimento non vuole o non può più riconoscersi. È il tipico destino che
hanno subìto, almeno negli ultimi anni, i monumenti tradizionalmente intesi, con il loro
arsenale allegorico, destinati a “perire” proprio a causa della collisione tra la rassicurante
eroicità espressa e la tragicità della storia. Uno straordinario precursore di questo netto
“scacco” del monumento (che si avrà compiutamente solo con la moderna riflessione
successiva al secondo conflitto mondiale) è Wilhelm Lehmbruck, scultore tedesco morto
suicida nel 1919, le cui opere segnano una netta inversione di tendenza da un punto di
vista figurativo, narrativo e timico dell’iconografia del “caduto”. Un percorso che porterà
alla totale inversione di esiti espressivi, orizzonti d’attesa e spazi d’esperienza nei contro-
monumenti tedeschi del secondo dopoguerra, luogo di massimo silenzio della storia.
Fatte queste premesse, la mia ricerca muove però da una constatazione piuttosto
paradossale: per quanto il monumento tradizionale sia una forma di rappresentazione
definitivamente sorpassata, retorica ed invisibile pur nel suo gigantismo – come già
notato da Musil a inizio secolo – a tutt’oggi pare essere capace di suscitare passioni
e controversie, tanto da essere oggetto dell’ultima Biennale di scultura di Carrara

1 “La comparsa di una nuova situazione culturale e di un nuovo sistema di auto-descrizione determina una
riorganizzazione della sua condizione precedente, crea cioè una nuova concezione della storia” (Lotman
1980: 17). Si hanno così due conseguenze. Da un lato si scoprono personalità culturali, precursori dimen-
ticati, da un alto si legittima per un’azione di riconoscimento ex-post i prodromi di un cambiamento che è
stabile solo a partire dal punto di vista dell’analisi storica.
227
Maria Michela Mattei A un palmo da terra

dal significativo titolo “Post-monument”. Questo “Post” segnala una doppia celebrativo2. Ma in effetti, proprio questa azione di soppressione (da modello binario di
interpretazione del monumento contemporaneo: da un lato il “Post” inteso come collisione inter-culturale direbbe Lotman) ha permesso una sorta di “smontaggio” interno
orizzonte funereo, di rappresentazione dell’assenza, forma di “virtualizzazione della del meccanismo retorico monumentale, consentendo proprio in ragione della distruzione
violenza” all’interno di nuove politiche del ricordo; dall’altro “Post” come dimensione e separazione delle parti, una più approfondita conoscenza del sistema.
della ricostruzione e delle nuove possibilità civiche e laiche del monumento. In In questo senso il piedistallo, si manifesta come dispositivo semiotico della messa in
entrambi i casi è innegabile quanto ancora oggi il monumento risulti essere uno valore.
strumento atto a suscitare quelle “emozioni collettive” alle quali Lotman attribuisce Se è vero che ogni impianto teorico poggia su delle premesse metodologiche e cognitive,
grande importanza nelle dinamiche dei sistemi culturali. In effetti a dispetto del si può dire, pur con il rischio di un eccesso di meta-discorsività, che io ho fatto di questo
processo di de-monumentalizzazione che ha interessato la pratica artistica e la assunto l’oggetto stesso della mia ricerca; l’opera che andrò ad analizzare – realizzata nel
riflessione culturale europea post-bellica, la scultura contemporanea “ha indagato 2001 per il plinto vuoto di Trafalgar Square: Untitled Monument di Rachel Whiteread –è
la scomparsa del monumento, ma l’ha fatto solo per creare una nuova forma di infatti un oggetto teorico (secondo la definizione di Omar Calabrese) e, in quanto tale,
monumentalità laica basata sugli stessi valori di unità, integrità e solidità che capace da un lato di svelare il proprio meccanismo retorico, che si sostanzia nel modello
avevano pervaso fino a quel momento il linguaggio della scultura commemorativa “figura su piedistallo”, dall’altro di costruire un corpus, sulla base di criteri di pertinenza,
e religiosa” (Gioni 2010: 36) dalla Land art al silenzio cabalistico del Minimal, individuabili come sistema locale all’interno del quale agisce la “norma”: il dispositivo-
alle installazioni immersive contemporanee “a ben guardare la monumentalità più piedistallo quale meccanismo semiotico della messa in valore.
statica e imponente non è finita, ha solo cambiato registro” (Ivi) Prima di procedere all’analisi del monumento della Whiteread, mi sia concesso
Ora, per indagare questa dimensione del “Post” come morte e recupero laico del di “sconfinare” oltre i limiti del tema monumentale, attraverso una rapida incursione
monumento tradizionalmente inteso, ai fini della costruzione di un corpus d’analisi nel linguaggio cinematografico, con una rapida analisi delle primissime sequenze del
coerente, ho trovato particolarmente interessante seguire una pista “dal basso” a capolavoro di Charlie Chaplin City Lights.
partire dal processo di “declassamento” nella triade delle testimonianza storiche, dalla
categoria di “monumenti-documenti” a quella ben più negletta, ma semioticamente Il film di Chaplin del 1931, che seg-
assai più interessante, di “rovine”. In un certo senso è proprio il fatto evidente che na il passaggio dalla pantomima al
il monumento tradizionalmente concepito è morto con la sua caduta e destituzione sonoro, centrato sulla poetica dello
dal piedistallo, a costituire il paradossale punto di partenza per questo lavoro. Mi sguardo (perso, restituito, espres-
riferisco in particolare ai tanti piedistalli e basamenti resi mutili dalla damnatio sione della messa in valore), si apre
memoriae e dai processi di ri-semantizzazione operati dalla storia negli ultimi decenni. con una rapida scena di città in mov-
Da questi resti è possibile risalire con maggiore pregnanza al meccanismo retorico imento sullo sfondo di un grande e
del monumento (come se potessimo vedere l’esploso di un disegno tecnico) capace pomposo monumento. Segue quindi
di svelare, ai fini della ricerca scientifica, l’intimo meccanismo. Questi simulacri la celebrazione pubblica, nella quale
d’enunciazione impedita o violentemente soppressa, rivelano infatti il meccanismo con tono paternalistico (sottolineato
retorico della monumentalità in maniera molto più avvincente e pregnante rispetto dalla scritta “We Donate”) ed impos-
a quando “funzionano” assolvendo il loro compito di supporto ed elevazione. In itivo, dall’alto di un palco, il sindaco
questo senso i piedistalli vuoti tematizzano la loro stessa ragion d’essere, centrata sulla e le autorità competenti procedono
collocazione e sull’emergenza fisico-spaziale; non a caso i monumenti contemporanei al dis-velamento del nuovo monu-
più “riusciti” insistono proprio sulle forme dell’abbandono del piedistallo nelle sue mento, composto da una figura
varie declinazioni, da intendersi come abbandono dell’intero “orizzonte d’attesa e Fig. 1 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin.
femminile assisa, una figura maschile
spazio d’interesse” – direbbe la storiografia di Reinhart Koselleck – del monumento
tradizionalmente inteso. Per questo tanto la letteratura critica quanto la pratica 2 Questo oggetto apparentemente marginale e del tutto ancillare rispetto a quanto circoscrive ed eleva, è da
artistica contemporanea hanno basato la loro riflessione sul tema dell’abbandono intendersi ben oltre le proprie caratteristiche funzionali, come dispositivo semiotico: dimensione plastico-
o risemantizzazione del piedistallo, almeno a partire dalla triade Rodin-Brancusi- figurativa di una semantica profonda, forma e forza del discorso monumentale e non mero elemento retori-
Giacometti per arrivare poi alla scultura dis-locata in quell’ “Expanded Field” di cui co. L’ampio uso che farò del termine “piedistallo”, è dovuto a questa premessa analitica che si propone non
parla Rosalind Krauss. tanto il riconoscimento ontologico di sostanze, quanto l’individuazione di funzioni e relazioni semiotiche.
Tra gli elementi costitutivi del monumento tradizionale, il piedistallo rappresenta forse Pertanto, per il mio lavoro di ricerca, ho ritenuto significativa non solo la presenza fisica di un elemento
il più metonimico ed eloquente, eppure paradossalmente spesso è l’unico frammento ancillare di sostegno (rispetto ad un secondo elemento da esso sostenuto, innalzato e protetto) ma una più
ampia “messa in problema” della funzione/piedistallo, sia in termini di distanziamento e collocazione per-
che resta del monumento tradizionale, con il suo portato propagandistico, dittatoriale e
cettiva, che di conseguenze sul piano cognitivo e valoriale.
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Maria Michela Mattei A un palmo da terra

che fieramente solleva una spada, ed tichità, nella cui vetrina sono po-
una terza figura inginocchiata, colta sizionate giustapposte una figura
in un gesto raggelato di offerta. femminile nuda, in scala naturale,
È a questo punto, nel momento e due piccoli gruppi bronzei. Per
di massima solennità, che scopriamo meglio osservarla, Charlot deve
il vagabondo Charlot accucciato sul arretrare, anche per poter mettere
grembo della statua femminile (e la statua in correlazione con il pic-
qui già si intravede quello che sarà il colo gruppo equestre, posizionato
grande tema del film: la metafora del nella vetrina accanto ad essa, ma
dis-velamento; prima del monumen- nel farlo rischia più volte di cadere
to, poi dei meccanismi di mobilità nel varco che più tardi si scoprirà
sociale da parte del vagabondo Char- essere un montacarichi sotterra-
lot, che sarà anche in grado di dis- neo. Scampato il pericolo Charlot
velare lo sguardo della giovane fioraia si adira con l’operaio fintanto che
Fig. 2 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin. restituendole la vista.) Il monumento Fig. 4 Frame dal film City Lights di Charlie Chaplin. questi emerge per circa metà del
diventa un luogo praticato dal vaga- proprio corpo. Quando invece il
bondo come unico attore in scena: prima nel grembo della figura femminile, poi muoven- meccanismo del montacarichi riporta il manovale allo stesso livello del piccolo vagabondo,
dosi tra le figure poste sul grande zoccolo sottostante, Charlot interagisce con queste pose per Charlot non resta che fuggire e desistere dalle sue rimostranze.
retoriche e raggelate del guerriero e della figura femminile offerente, come unico perform- In questi primi minuti del film ho riscontrato in nuce alcuni dei temi che cercherò
er tra volti di pietra, che si fanno sfondo scenografico dell’azione sempre più irriverente di sviluppare e che sono alla base del meccanismo di separazione tra il monumento su
di Charlot. Una derisione della staticità monumentale rispetto al dinamismo della vita piedistallo ed il “livello condiviso dei viventi” (A. Gormley). Come sottolinea la scena
che viene mirabilmente sottolineata quando la folla è costretta ad “immobilizzarsi” per incipitaria di City Lights, il plinto interviene a livello tensivo costituendo un ostacolo per il
l’esecuzione dell’inno americano. raggiungimento dell’oggetto di valore, sul fronte della vista/contatto con l’opera (negando
Un atteggiamento di derisione e dis- anche sul piano dello sguardo il “possesso” dell’opera). La seconda sequenza è invece tutta
velamento dell’azione impositiva e arti- giocata sul tema dell’autorità e della costruzione dei sistemi di potere (dei ragazzini con
ficiosa della scultura monumentale, che l’adulto vagabondo; dello sguardo maschile sulla statua femminile nuda; dell’uomo contro
ricorda la performance di Bruce McLean uomo nelle diverse declinazioni del rapporto di forza).
per la Situation Gallery di Londra, real- In una parola: le prime sequenze di City Lights sono una straordinaria sintesi dell’
izzata 40 anni dopo, nel 1971. In questi “effetto piedistallo”: custode della distanza e strumento della messa in valore e dell’ autorità.
frames, l’artista ironizza sulla scomodità Da un punto di vista più strettamente teorico, il piedistallo è un oggetto che si pone ai
della “posa su piedistallo” modulo forzoso margini del figurativo, appartenente alla categoria dei parerga kantiani, ripresi dalla critica
proprio della statuaria monumentale del di Derrida, elementi che non fanno parte dell’opera né le sono del tutto estranei, in quanto
grande maestro Henry Moore3. concorrono alla valorizzazione percettiva e cognitiva dell’opera, attraverso un’azione di
Il tema dell’autorità dello sguardo, e del circoscrizione e focalizzazione che situa, orienta e prescrive lo sguardo. L’importanza
ruolo del punto di vista e delle dimensioni di questi oggetti sta proprio nel loro ruolo prescrittivo e relazionale; in particolare il
nel processo di messa in valore e di mod- piedistallo si caratterizza come figura del bordo ed induttore di icona (cfr. Groupe μ)
ellizzazione patemica del soggetto esperien- anche se è doveroso sottolineare che, a dispetto della sua marcata retoricità, la letteratura
ziale, sono invece oggetto della scena im- critica a riguardo sia piuttosto scarsa, soprattutto in confronto al tema della cornice4. Il
mediatamente successiva. Charlot passeg- concetto sembra più pacifico e radicato nel parlato, in locuzioni come “stare/scendere dal
gia nelle vie della città fino a quando non piedistallo” costituire uno “zoccolo duro” essere una “struttura portante” ed in aggettivi
coglie la sua attenzione un negozio di an- Fig. 3 Bruce McLean Pose Work for Plinths 3. che coniugano stabilità ed importanza come “basilare” e “fondativo”.

3 D’altronde ogni atto critico è in fondo un atto performativo; “criticism has of necessity a performative 4 Il tema della semiotica della cornice vanta un’ampia bibliografia. In particolare si vedano Groupe μ (1992),
aspect” (Wood 2002: 153) e, in questo senso, il piedistallo assume anche questo significato simbolico di Ortega y Gasset (1921), Simmel G. (1902), il fondamentale Stoichita (1993), e poi Scalabroni (2007),
rovesciamento gerarchico tra generazioni di artisti. Marin (1984, 1988, Lebensztejn (1999).
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Maria Michela Mattei A un palmo da terra

Ritornando ai basamenti vacanti da cui si era partiti, giova soffermarsi su uno in reale) ed una monumentalità contemporanea (rappresentata dal suo calco in resina), producendo
particolare: quello posto a nord-ovest di Trafalgar Square, rimasto vuoto sin dalla sua così un dialogo che si sviluppa sulla base di modelli virtuali, di simulacri enantiomorfi.
costruzione a causa di una improvvisa mancanza di fondi. In Untitled Monument può infine riconoscersi quel gioco di specchi e rovesciamenti, tanto
Nel 1998 la municipalità di Londra decise di completare idealmente l’opera di “caro” alla cultura anglosassone, mirabilmente rappresentato dal capolavoro di Lewis Carrol,
decorazione urbana della piazza, attraverso un programma di commissione pubblica per Through the Looking-Glass, and What Alice Found There del 1871 dove compare un curioso
il pilastro vuoto, The Fourth Plinth Program. Tra le opere ad oggi realizzate, quella della personaggio tratto dalla tradizione favolistica inglese: Humpty Dumpthy. Una creatura par-
Whiteread rappresenta a mio avviso la più significativa, differenziandosi sia rispetto alla ticolarmente cara alla semiologia, a causa del noto dialogo che intrattiene con Alice dall’alto
linea “di denuncia” dell’anti-eroe, rappresentata dalle opere di Quinn e Wallinger, sia del muro dal quale elargisce delle vere e proprie perle di teoria del linguaggio5. Humpty
a quella allegorico-astratta di Schütte. Untitled monument solleva piuttosto una serie di Dumpty rappresenta in un certo senso il perfetto retore, padrone del linguaggio, in grado
questioni di grande interesse ai fini di una disamina sulla semiotica della monumentalità di assegnare significati propri ed arbitrari a parole, verbi ed aggettivi, proprio perché gode
contemporanea, di cui propongo una parziale e schematica disamina: della più perfetta auto-referenzialità lontano dalle necessità convenzionali della vita sociale
che pretende la contrattazione di significati comuni e condivisi tali da consentire il processo
- Messa in problema del monumento come “segno”. Presentando l’opera come immagine comunicativo. In questo senso l’impenetrabilità e l’altezza del muro su cui siede Humpty
riflessa, che “vive” della compresenza del referente piuttosto che del rimando “in absentia” Dumpty costituisce una sorta di piedistallo linguistico, uno iato che separandolo dal mondo
ad un significato simbolico, l’opera mette in crisi l’idea stessa di monumento come opera e dalle sue leggi , lo rende del tutto autonomo, anche linguisticamente data la sua posizione
eretta a “futura memoria” sottolineandone piuttosto la caducità e l’immanenza, forse sottratta al terreno comune
addirittura l’illusione. che legittima il suo tono “al-
-Paradosso dell’opacità della trasparenza. Per utilizzare la nota terminologia di Louis tezzoso”. La “grande paura”
Marin, Untitled Monument presenta in trasparenza, essendo un calco in resina, l’immagine di Humpty Dumpty è la
capovolta del plinto sottostante, c