Pripovetka „Izgubljen u kući smeha“

i njeno mesto u istoimenom ciklusu Džona Barta

Izgubljen u kući smeha, ciklus pripovedaka postmodernističkog autora Džona Barta, niz
je tematski povezanih kratkih priča od kojih su neke objavljivane zasebno, ali koje bi, prema
piščevom savetu, trebalo sagledati kao jedinstvenu celinu. Povezane eksperimentalnošću
strukture, tehnike, jezika i stila, Bartove pripovetke često se uzimaju za tipičan primer
metafikcije, upravo onakve kakvom je definiše Linda Hačen – kao „fikciju o fikciji, to jest,
fikciju koja u sebi sadrži komentar na sopstveni narativ i/ili jezički identitet“. Uz izraženu
samosvest i autorefleksivnost, uporno skrećući pažnju na sopstveni fiktivni status, Bartovo delo
promišlja uloge i odnose autora, teksta i čitaoca. Bartove pripovetke se stoga mogu posmatrati
kao odraz njegovih teorijskih uvida i pogleda na književnost i umetnost, pre svega onih iznetih
u esejskom manifestu „Književnost iscrpljenosti“.

U pomenutom eseju, Bart piše o potrošenim mogućnostima određenih književnih oblika

i izraza, pritom naročito ističući roman. Nemogućnost da se u savremenom književnom miljeu
stvori tradicionalan realistički roman Bart rasvetljava pozivajući se na Borhesovu satiričnu
pripovetku u kojoj francuski simbolista Pjer Menar uspeva da napiše nekoliko poglavlja
Servantesovog Don Kihota – ne preradu ili kopiju tog dela, već upravo sam roman; u novom
razdoblju, međutim, on nailazi na sasvim drugačiju percepciju i tumačenje.

Tako je za postmodernog autora, prema Bartu, nemoguće da kreira delo koje će biti
shvaćeno kao prozor u realnost. Autor je sada osuđen, poput Šeherezade koja u Borhesovom
eseju greškom prepisivača šesto druge noći počinje da priča kralju uvodnu priču o njihovom
susretu, da beskrajno umnožava fikcije. Takvu predstavu o položaju savremenog autora Bart
dočarava praveći analogiju sa lavirintom, čiji su hodnici jezičke i književne mogućnosti; u
vremenu istrošenih mogućnosti, književnik svojim talentom mora doći do inovativne forme i
izraza koji će mu omogućiti prolaz do središta lavirinta, realizaciju umetničke namere i uspešno
i upečatljivo obraćanje čitaocu.

Ako Bartovu fikciju možemo posmatrati kao odraz njegovih teorijskih razmatranja, ne
čudi što se u lavirintu ne nalazi samo Bartov autor, već i njegovi junaci. Motivi lavirinta i lutanja
javljaju se i u centralnoj priči „Izgubljen u kući smeha“, po kojoj je zbirka i naslovljena. Da je
„Izgubljen u kući smeha“ tradicionalna realistična pripovetka, njen zaplet bi bio prilično
jednostavan: trinaestogodišnji Ambroz sa porodicom provodi praznik u primorskom gradiću,
dok ga muče osećanja prema devojčici iz susedstva Magdi, kojoj želi da prizna ljubav. Ambroz
uspeva da skupi hrabrost da pozove Magdu da sa njim krene u kuću smeha, ali nakon ulaska
ona odluta sa njegovim starijim bratom Piterom, dok se Ambroz odvaja od njih i gubi u
zakulisnim prolazima. Ostatak narativa čine Ambrozovo lutanje, razmišljanje i frustriranost
kako nemogućnošću da izađe iz hodnika kuće smeha, tako i nemogućnošću da izrazi svoja
osećanja. Specifičnost i izrazita metafiktivna obeležja, međutim, priči daje činjenica da smo od
dešavanja u kući smeha udaljeni za jedan narativni stepenik: o Ambrozovim iskustvima
pripoveda anonimni narator, koji je možda i sam Ambroz. Na fiktivnost teksta pažnju
neprestano skreću njegovi iskoraci iz centralne radnje i zapažanja o postupcima i izazovima sa
kojima se suočava pisac u procesu nastajanja priče – od upotrebe kurziva, preko oblikovanja
književnih junaka, do dramskog zapleta i raspleta.

Način na koji se narator i tekst, kroz ovakva teorijska razmatranja, udaljavaju od centralne
radnje, može se posmatrati kao ogledalo Ambrozovog distanciranja od neposrednog iskustva.
Ambrozova sklonost ka introspekciji, izrazita samosvest i umetnički senzibilitet, koji teži da
doživljeno smesta konstruiše kao fikciju, niti su koje se prepliću ne samo kroz ovu pripovetku,
već i kroz preostale tri priče ciklusa Izgubljen u kući smeha čiji je junak Ambroz: „Putovanje
noćnim morem”, „Ambrozov beleg” i „Poruka iz vode”. Hronološki povezane, ove priče grade
niz koji se može posmatrati kao svojevrsna Bartova interpretacija Bildungsroman-a, romana o
odrastanju, a posebno Künstlerroman-a kao njegovog podžanra koji se, poput Džojsovog
Portreta umetnika u mladosti, bavi sazrevanjem i formiranjem ličnosti mladog umetnika.

Prvo poglavlje u ovoj „imitaciji romana“ čini „Putovanje noćnim morem“, farsična
pripovetka koja parodira mit o herojskoj potrazi prikazujući putovanje spermatozoida ka jajnoj
ćeliji. Navodeći čitaoca da zaključi da je ovo zapravo priča o Ambrozovom začeću, Bart
prikazuje plivača koji, skeptičan prema svim ponuđenim objašnjenjima, promišlja smisao – ili
besmisao - svog putovanja i analitički pristupa pitanju sopstvene egzistencije. On nije jedan od
onih koji „tvrde da uživaju u samom plivanju, ili iskreno veruju da je ’stići do Obale’ ili ’preneti
nasleđe’ vredno zapanjujuće cene“; nasleđe koje je želi da prenese nije ono koje dolazi od
Tvorca, već sopstveno „užasno sećanje i negativna rešenost“. Distanciran i hladan prema zovu
kojim ga ka sebi neumoljivo vuče Ona – jajna ćelija, plivač je nepokolebljivo rešen da se ne
prepusti ljubavi:
 „Ljubav!” čulo se sa svih strana: „Ljubav je ta koja nas vodi i održava!” Ja to
ovako prevodim: mi ne znamo šta nas vodi i održava, znamo samo da smo
krajnje bedno gonjeni i nedovoljno podržani. Ljubavlju samo nazivamo svoje
neznanje o tome šta nas goni.

Sledeća priča o Ambrozu aludira na onaj deo herojskog mita koji govori o nesvakidašnjim
okolnostima koje prate rođenje heroja; reč je ne samo o trenutku kada je Ambroz „obeležen“
neobičnim rojenjem pčela, već i o pitanju očinstva. Nakon Ambrozovog rođenja, njegov otac
gubi razum, progonjen sumnjom da dete nije njegovo. Priča sugeriše da možda nije reč samo o
bezrazložnoj paranoji, te kao mogućeg oca predstavlja suseda Erdmana. Način na koji je
Erdman prikazan – dok posmatra Andreu, Ambrozovu majku, kroz dvogled, i ne usuđuje se da
je dodirne bez rukavica – najavljuje i asocira na Ambrozovu buduću prirodu i distanciranost od
čulnih iskustava. U idućoj priči „Poruka iz vode“, Ambroz pronalazi prazno pismo u boci, što
se može tumačiti kao poziv da sam zakorači u ulogu pisca; ovaj poziv dolazi u trenutku kada
se, isključen iz razgovora starijeg brata i njegove družine, okružuje fiktivnim konstrukcijama
svog života.

Priče o Ambrozovom začeću, poreklu i sazrevanju omogućavaju jasnije sagledavanje

događaja u kući smeha, gde se manifestuje nagoveštena spona između stvaralaštva i izolacije,
odnosno tenzija između života i fikcije, iskustva i umetnosti. Ambrozova dezorijentisanost i
paraliza, kako u ulozi ljubavnika, tako i umetnika, posledica su odvajanja njegovog
introspektivnog, analitičkog uma od čistog doživljaja. Prisećajući se igre sa Magdom koja je
prerasla u prvo erotsko iskustvo, Ambroz razmišlja: „To je ono što nazivaju strašću. Ja to
doživljavam“; njegov skeptični, stalno aktivni um, paradoksalno mu onemogućava da aktivno
iskusi doživljeno. Kao da je izmešten iz svojih čula, Ambroz iskustvo prati naracijom; fikcija
uvek uspeva da prodre u njegovu stvarnost i da mu od nje bude bliža i stvarnija.

Slično odvajanje intelektualnog od čulnog dešava se i kada Ambroz odluta od Magde i

Pitera, koji predstavljaju ljubavnike za koje je kuća smeha i sagrađena. Dok se njih dvoje
bezbrižno prepuštaju mladalačkoj ljubavnoj avanturi, Ambroz sa nelagodom shvata da je kuća
smeha, pa i čitav grad, samo izgovor i maska iza koje se odvijaju susreti ljubavnika:

U tome i jeste čitava svrha, shvatio je Ambroz. Čitave kuće smeha! Ako
pogledate okolo, primetićete da su skoro svi ljudi na promenadi upareni, osim male
dece; na neki način, to je čitava svrha Oušn Sitija! Da imate rendgenske oči (...),
 shvatili biste da je ono što se obično vidi, kao što su restorani i plesne dvorane i
odeća i mašine za oprobavanje snage, samo priprema i predah.

Za ljubavnike, dakle, kuća smeha je mesto zabave; za nesnađenog Ambroza ona je „mesto
straha i zbunjenosti“ u kome gubi pravac doslovno i metaforički. Ambroz je izgubljen u
lavirintu ljubavnog i, šire gledano, životnog iskustva, sa kojim ne uspeva smisleno da se poveže;
izgubljen je, sa druge strane, i u lavirintu narativa i umetničke namere. Ako Ambroza
posmatramo kao naratora koji pokušava da sklopi priču o samom sebi, dok se istovremeno
priseća konvencija pripovedanja i pregovara sa njima, možemo zaključiti da se njegove
ljubavne frustracije, kao u ogledalu, preslikavaju u one stvaralačke. „Trebalo bi da smo odmakli
mnogo dalje“, razmišlja narator, „nešto je krenulo naopako (...); kako to da većina nastavlja
dalje bez poteškoća, a nekolicina se izgubi?“ – te se misli podjednako ubedljivo mogu tumačiti
kao komentar na zamršenu stagnaciju priče koju piše, na Ambrozovu fizički položaj u lavirintu,
ali i na njegova iskustva.

Kako zapaža Čarls B. Haris, lutanje Ambrozove priče posledica je autorovog položaja na
kraju duge istorije narativne literature; na izdisaju iscrpljenog medijuma i forme u kojoj stvara
i koja predstavlja njegov poziv, Ambroz književnost, njene konvencije i sopstveni narativ vidi
kao lišene novih, smislenih mogućnosti. Ali, kako primećuje narator još jedne priče iz ovog
ciklusa, „Naslov“, „istoričnost i samosvest (...), premda neizbežni i čak vrlo vredni, uvek su
pogubni po nevinost i spontanost“.

Čini se, dakle, se da je određeni stepen takve spontanosti neophodan ne samo za ljubav,
već i za stvaralaštvo. Ambrozova samosvest i refleksivnost pretvaraju se stoga u parališuću silu
koja onemogućava kako iskustvo, tako i stvaranje. Kao u sobi sa ogledalima, Ambroz sam sebi
stoji na putu: „Ne možete da vidite sebe kako se protežete u beskonačnost, jer kako god da
stanete, ispreči se vaša glava (...). Slika vašeg oka prekrila bi ono što zaista želite da vidite“.

Slika Ambroza u sobi sa ogledalima i njegovog umnoženog odraza podseća na položaj

umetnika zarobljenog u istovetnim, beskrajno umnoženim narativima, poput pominjane
Borhesove Šeherezade. Aludirajući na jaz između stvarnosti i fikcije, ogledala istovremeno
ukazuju i na tipičnu postmodernističku višestrukost i nestabilnost: „Ti misliš da si ti, ali u tebi
postoje drugi ljudi (...) Kako je spremno zavaravao sebe da je osoba. Čak je mogao da predvidi,
ustuknuvši pred svojim užasnim samosaznanjem, da će ponavljati tu obmanu, u sve ređim
intervalima, čitavog svog bednog života (...)“.
 Ambrozova razmišljanja ukazuju, dakle, ne samo na nestabilnost identiteta, već i na
nemogućnost njegovog linearnog razvoja, onakvog kakvog bi u sazrevanju pojedinca predvideo
tradicionalni Bildungsroman. Linearnost se ne ostvaruje, međutim, ni u razvoju teksta, koji
odbija da se kreće, kao u urednom dijagramu, razvijajući se od tačke A do tačke D, već
neumorno luta, sve više mrseći niti sopstvene priče.

Ako do nekog raspleta Ambrozovih tumaranja po lavirintu možemo doći, onda on leži u
njegovoj odluci da rascep između svog umetničkog senzibiliteta i potrebe za iskustvom ljubavi
premosti tako što će graditi kuće smeha za druge i njima tajno upravljati. Ovakav zaključak,
međutim, samo delimično rešava pomenuti jaz, jer Ambroz smesta priznaje da njime nije
sasvim zadovoljan, te da bi radije i sam bio među ljubavnicima.

Optimističniji rasplet centralne priče i u njoj prikazanog centralnog konflikta može se,
međutim, naći ako je smestimo u kontekst ciklusa Izgubljen u kući smeha i ako njega čitamo
onako kako nam preporučuje sam Bart – dakle, kao jedinstvenu celinu. Tada kroz ciklus ne
samo da pratimo razvoj umetnika – od začeća, pa do trenutka kada od njega, kao u
„Menelajadi“, ostaje samo glas, ili, kao u „Anonimijadi“, samo priča, već i razvoj odnosa prema
ljubavi. Prihvatajući interpretaciju prema kojoj se već u prvoj priči uspostavlja dualitet između
dva glasa – njegovog i njenog, može se zaključiti da narator od neumoljivog opiranja njenom
pozivu u „Putovanju noćnim morem“ stiže do čeznje za zovom daleke Merope u
„Anonimijadi“. Kako njen glas jača kroz pripovetke, od početne negacije drugog dolazi se do
dijaloga i afirmacije ljubavi kao osnovnog pokretača svake priče, koji se otkriva kao konačni
odgovor iza svih njenih okvira, a „Anonimijada“ i sve što joj je prethodilo postaju „neprekidno,
neobično ljubavno pismo“. Za Ambroza, za koga se čini da je svojim umetničkim
temperamentom distanciran od doživljaja drugog, u takvom razvoju razumevanja književnosti
možda se krije put ka izlasku iz lavirinta.