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J.

DUDLEY ANDREW

As Principeis
Teories do Cinema
Uma Introducao

Traducao:
Teresa Ottoni

JORGE ZAHAR EDITOR


Rio de Janeiro
para minha mae e meu pai,
de quem ... f saMARIO
~

Titulo original
The Major Film Theories - An introduction
Lista de Ilustrll{oes . 7
Traducao autorizada da primeira edicao norte-americana
publicada em 1976 por Oxford University Press, Inc., Prejaao '" '" . 9
de Nova York, Estados Unidos da America. IntrodUf;a.o . 13
o tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Copyright © 1976, Oxford University Press, Inc.
o metoda ................................................... 15
Copyright © 1989 da edicao em lingua portuguesa:
Jorge Zahar Editor Ltda,
rua Mexico, 31 sobreloja
20031-144 Rio de JaneirolRJ PARTE I: A TRADIc;:Ao FORMATIVA, 21
Tel.: (21) 2240-0226/ Fax: (21) 2262-5123
e-mail: jze®zahar.com.br
1. Hugo Munsterberg . 25
site: www.zahar.com.br
assunto e meios . 25
Todos os direitos reservados. forma e fun~ao '" . 30
A reproducao nao-autorizada desta publicacao, no todo
ou em parte, constitui violacao de direitos autorais (Lei 9.610/98) 2. Rudolf Arnheim . 35
material .................................................... 35
Capa: Sergi; Campante, sobre cartaz de Dick Elffers
o uso criativo do veiculo . 38
forma fi/mica . 39
o objetivo do cinema . 41

3. Sergei Eisenstein. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
a materia-prima do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Andrew, James Dudley, 1945- os meios cinematicos: cria~ao atraves da montagem. . . . . . . . . . . . 52
A58p As principais teorias do cinema: uma introducao /
J. Dudley Andrew; traducao, Teresa Ottoni. - Rio de forma fi/mica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002. o objetivo final do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
il.:
4. Bela Balazs e a Tradicao do Formalismo . . . . . . . . . . . . . .. 72
Traducao de: The major film theories: an introduction um resumo da teoria format iva do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Inclui bibliografia formalismo russo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
ISBN: 85-7110-068-3
Bela Balazs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
1. Cinema - Estetica. 1. Titulo a materia-prima da arte cinematografica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
o potencial criativo da tecnica cinematografica . . . . . . . . . . . . . . . . 81
CDD - 791.4301 forma ou contomo cinematico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
02-1710 CDU - 791.43.01
[uncoes cinematicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
PARTE II: TEORIA REAUSTA DO CINEMA, 91
L1STA DE ILOSTRA<;6ES
5. Siegfried Kracauer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
assunto e meios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
93
~
formas de composii;do . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
o objetivo do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 106
replicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 109
. ,.
6. Andre Bazin . 113
a materia-prima . 115
meios e forma cinemdricos . 118
os usos e abusos da montagem: objetivos cinemdticos . 134
a funi;do do cinema . 139 FIG.l Figura/fundo p.27
FIG.2 Fotografia de joe Heumann p.37
PARTE III: TEORIA CINEMATOGRAFICA FIG.3 o encourai;ado Potemkin, 1925 p.51
FRANCESA CONTEMPORANEA, 147 FIG.4 rAtalante, 1934 p.51
7.JeanMitry 151 FIG.5 Outubro, 1928 p.84
a materia-prima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 154 FIG.6 Um dia no campo, 1937 p.89
potencial criativo do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 156 tIG.7 Mystere de Picasso, de Clouzot p.IOI
a forma e 0 objetivo do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 165
FIG.8 Berlim, 1927 p.I02
8. Christian Metz e a Semiologia do Cinema . . . . . . . . . . . . .. 170 FIG.9 Diario de um paroco de aldeia, 1950 p.I05
a materia-prima. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 173
FIG.10 A carreta fantasma, 1929 p.123
os meios de significai;do no cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 175
as [ormas e possibilidades do cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 184 FIG.11 Henrique V, 1944 p.125
a semiologia e os objetivos do cinema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 188 FIG.12 Um dia no campo, 1937 p.126
9.0 Desafio da Fenomenologia: Amedee Ayfre FIG.13 Um dia no campo, 1937 p.127
e Henri Agel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 193 FIG.14 Boudu sauvc des eaux, 1932 p.131
FIG.15 Liberty, 1929 p.137
Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 203 FIG.16 Outubro, 1928 p.161
Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 207 FIG.17 Outubro, 1928 p.162
Agradedmentos da traduiora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 215
FIG.18 Outubro,1928 p.163
tndice de nomes e de assuntos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 217
FIG.19 Dias de ira, 1943 p.164
r PREFAclO
~

Foram escritas, que eu saiba, duas historias da teoria do cinema: Storia delle teo-
riche delfilm, de Guido Aristarco, e Esthetique du cinema, de Henri Agel. Apesar
de eu muito dever a esses trabalhos, nao quero competir com eles em sua tenta-
tiva de registrar todos os teoricos e desvendar todas as linhas teoricas.
Em vez disso, este livro tern a intencao de colocar os principais teoricos
frente a frente, forcando-os a falar de questoes comuns, fazendo-os revelar a
base de seu pensamento. Assim, escolhi os teoricos que escreveram sobre cine-
ma num sentido amplo, e que 0 fizeram atraves de exaustivos argumentos. Qua-
se nao ha referencia aos incontaveis pensadores que ja teorizaram sobre cinema
(inclusive grandes pensadores como Panofsky, Susanne Langer, Maurice Mer-
leau-Ponty, Gabriel Marcel e Andre Malraux). Os primeiros teoricos, como Ric-
ciotto Canudo, Louis Delluc e Vachel Lindsay, tambem sao negligenciados
porque, em minha opiniao, suas teorias nao tern peso suficiente comparadas
com as que figuram neste livro.
Foi dada prioridade aos teoricos cujos trabalhos sao encontrados com faci-
lidade em Ingles. Infelizmente, isso elimina da discussao grandes teoricos fran-
ceses, russos e especialmente italianos. Como este volume tern a intencao de
ajudar, nao de substituir, a leitura dos proprios teoricos, urn tratamento maior
das figuras cujos livros sao dificeis de obter e nao estao traduzidos nao se enqua-
dra em nosso objetivo. E verdade que os capttulos finais deste livro tratam de al-
guns teoricos franceses contemporaneos cujos trabalhos ainda estao em frances,
mas sua presenc;a tern fundamento a partir do momenta em que suas ideias es-
tao em evidencia e, em varies casos, em processo de rraducao.
o esquema deste livro tern uma especie de aparencia historica, mas so inci-
dentalmente. Mantendo a classica distincao entre teoria formativa e teoria rea-
lista ou fotografica, distincao que e lugar-cornum e que esta relacionada ao
cliche de que todo filme tern ratzes tanto em Melies como em Lumiere. Na teoria
cinematografica, acontece de a primeira grande fase de pensamento ter sido
quase homogeneamente formativa. Ate cercade 1935 e diftcil encontrar urn rea-
lista capaz de competir com Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisen-
stein, Bela Balazs ou VI. Pudovkin. Depois a situacao mudou, e as sementes da
primitiva teoria realista tornaram-se a luxuriante tradicao de Andre Bazin, 0 en-

9
10 AS PRINCIPAlS TEOR1AS DO CINEMA
PREFACIO

r 11

tico de Cahiers du Cinema, enos Estados Unidos, de Siegfried Kracauer e de ar-


Todo ~ivro requer urn tempo e urn lugar para ser escrito. Gostaria de agrade-
tistas do cinema-verite como Richard Leacock, D.A. Pennebaker e Michael
cer ao ~atlOnal Endowment for the Humanities por me dar tempo para organi-
Roemer. zar e articular estes ensaios. A Universidade de Iowa, com sua tradi~ao de series
E valioso colocar esses movimentos em oposicao, a partir do momenta em estudos te6ricos sobre cinema (marcada por mais de uma duzia de trabalhos
que foi exatamente desse modo que eles se desenvolveram. Os te6ricos Iormati- nesta area), proporcionou uma atmosfera de estimulo. 0 Dr. Sam Becker foi a
vos refutaram 0 realismo bruto que os produtores cinematograficos propagan- personificacao desse estimulo e a propria imagem daquela tradicao te6rica.
deavam e que 0 publico pensava estar recebendo. Mais tarde, os realistas Devo agradecer principalmente aos extraordinarios alunos que durante
atacaram especificamente os formalistas porque estes negavam 0 vinculo espe- cinco anos assistiram a meus cursos sobre teoria do cinema e que me ajudaram a
cial do cinema com 0 realismo ao tentarem fazer com que ele se colocasse ao chegar aos criterios e comparacoes contidos nestes ensaios. Quero citar especi-
lado das artes prestigiadas. almente varies ex-alunos, a maioria agora ensinando teoria do cinema, cujos
E preciso salientar novamente que aqui nao se fez qualquer tentativa de in- trabalhos e discussoes levaram-me a en tender determinadas figuras. 0 claro e
cluir todos os pensadores de todos os campos. Escolhi os pensadores que articu- rigoroso tratamento de Hugo Munsterberg feito por Donald Frederickson cons-
lam melhor uma posicao, que tern arras de si ou urn raciocinio extensivo ou uma cientizou-me do poder de sua pouco conhecida teoria e da complexa tradicao
tradicao importante. Ao trabalhar em cima des sa tradicao ou desse nucleo, espe- que a ap6ia. Jeffrey Bacal e James Spellerberg fizeram-me encarar aspectos e
ro dar ao lei tor alguns pontos de referencia com os quais ele possa com mais fa- questoes do pensamento de Einsenstein que se tornaram centrais para minha vi-
cilidade e melhor capacidade debrucar-se sobre os trabalhos originais. Ficara sao do grande russo. Brian Lewis e David Bordwell apoiaram e ampliaram enor-
claro que enquanto os pensadores formativos, por exemplo, coincidem em mui- memente meu ponto de vista sobre lean Mitry
tas - na realidade, na maioria - das questoes relativas ao cinema, suas razoes De modo mais pessoal, quero agradecer a Christian Koch, Dennis Nastav,
para manter tais posicoes e os argumentos que as ap6iam variam enormemente. Anthony Pfannkuche, Ellen Evans e Donald Crafton, nao apenas por suas con-
Enquanto a maioria dos estudantes de cinema pode estar pronta a comparar teo- tribuicoes a minha cornpreensao do assunto, mas por suas criticas a todo 0 es-
rias tao divergentes quanto as de Eisenstein e Bazin, parece mais frunfero com- force de teorizacao. De certo modo, gracas a eles este livro foi uma parte viva de
parar te6ricos do mesmo campo. Este livro tern 0 objetivo de fazer tal minha vida, e nao apenas uma tarefa. As tarefas que permaneceram foram alivia-
comparacao, das e frequentemente assumidas por Larry Ward, de Iowa, e pelo meticuloso tra-
A secao final do livro trata da teoria conternporanea, com 0 pensamento que, balho e born humor pessoal de john Wright, da Oxford University Press.
no momento mesmo em que escrevo, ainda esta se desenvolvendo, ainda se ela-
borando em direcao a uma forrnulacao final. A maior parte da teo ria contempora- ].D.A.
nea tentou ignorar 0 debate formativo/realista, tanto incorporando ambos os Iowa City
campos numa dialetica, como Jean Mitry 0 fez, quanto levando a discussao a urn junho de 1975
ntvel de abstracao onde a distincao nao e mais tao pertinente (como tanto os feno-
menologistas quanto os semiologos fizeram ate certo ponto). Por causa da rique-
za da atual teo ria e de seu estado bastante confuso, restnngi-me a trabalhos feitos
na Franca, onde, apesar da diversidade de abordagens, ha urn sensa de debate e de
preocupacoes comuns. Essa secao final ira pelo menos proporcionar ao leitor uma
sene de pontos de referencia atraves dos quais podera reconhecer as principais
questoes e considerar as varias posicoes a luz da teoria classica do cinema.
Aqui tambern algumas figuras serao esquecidas, figuras que podem parecer
ou podem tornar-se importantes. Mas 0 que me interessa e 0 que deveria in teres-
sar a todos os especialistas e estudantes e 0 projeto da propria teoria do cinema,
nao a classificacao de todos os te6ricos. Mesmo que este livro fosse urn exausti-
vo tratamento de todas as teorias do cinema, seria tolice do leitor terminar sua
leitura com a sensacao de ter ingerido urn resumo do que ja se pensou sobre ci-
nema. Espero, em vez disso, que comece a teorizar por conta pr6pria, inspirado
(apesar de nunca limitado) pelos homens e argumentos anteriores a ele.
INTROD{J~AO
~

OTEMA

Que e teoria do cinema? Que fazemos em teo ria do cinema? Os teoricos de cine-
ma fazem e verificarn proposicoes sobre cinema ou algum aspecto do cinema.
Eles 0 fazem por motivos tanto praticos como teoricos. Quanto a questao pratt-
ca, a teo ria do cinema responde as perguntas feitas por aqueles engajados na Iei-
tura de filmes. 0 cinegrafista pode querer en tender as vantagens e desvantagens
da tela panoramica; 0 produtor pode querer estudar com profundidade todas as
rarnificacoes do processo tridimensional. Em tais casos, a teoria do cinema cla- .
rifica 0 que os cineastas sem duvida compreendem intuitivamente.
A teoria do cinema e estudada com mais frequencia, como outras artes e
ciencias, pelo simples prazer do conhecimento. A maioria de nos simplesmente
quer en tender urn fenomeno que experimentamos frutiferamente por muitos
anos. Decerto, nao ha qualquer garantia de que a teoria do cinema va aprofun-
dar a apreciacao des sa arte, e na realidade muitos estudantes reclamam da perda
daquele prazer original irrefletido que todos ja tivemos na sala de exibicao. 0
que substitui essa perda e 0 conhecimento, a compreensao de como as coisas
funcionam.
Essa situacao, na qual 0 conhecimento de uma experiencia corneca a subs-

, . tituir a propria experiencia, e urn fen6meno peculiarmente moderno. So 0 que e


preciso e dar uma olhadela na livraria local para ver quantas experlencias, que
por si mesmas nao sao experiencias da mente, estao sendo consideradas de
modo racional. 0 mais comum seria 0 Ienomeno da vida sexual do homem, que
tern sido estudado por tantos manuais e trabalhos psicoterapeuticos. A religiao,
do mesmo modo, tern sido substitufda por muitos pela filosofia da religiao ou
pela antropologia cultural, as quais colocam uma atividade da razao no lugar de
uma de outra ordem. Todo 0 campo da psicologia tern como objetivo a compre-
ensao consciente dos processos inconscientes. Essa lista poderia continuar e in-
cluiria, e claro, a estetica, a pesquisa racional do domtnio da arte, urn domfnio
que sem duvida nao e totalmentesracional.
Perguntar se a razao pode acrescentar experiencia e fazer uma pergunta que
ultrapassa 0 objetivo deste pequeno estudo; mas e fazer uma pergunta que deve-

13
14 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA INTRODU<;:Ao
15

mos ter sempre em mente, do contrario nossas interrogacoes se tornarao urn p~de ser fortuita e casual ou, como nos dois casos em questao aqui (cntica de
substituto de nossa concepcao do cinema. Acredito que quem estuda cinema e genero e estudo do auteur), pode ser sistematica, progressiva e formal.
capaz de sentir mais tipos de filmes do que os que nao estudarn, e que os estu- . Enq~an~o a maioria das criticas comeca com alguns princtpios teoricos ge-
dantes de arte veern os filmes simples, os filmes de sua juventude, de modo rnais raIS: a ~~lOn~ das teorias comeca com perguntas geradas pelos filmes ou tecni-
completo e mais intenso. Em qualquer campo 0 conhecimento'pode enfraque- cas individuais; mas as respostas devem sempre ser aplicaveis a mais filmes do
cer a experiencia, se 0 conhecedor 0 deixar. Mas isso nao e necessario, pois 0 co- que aquele que gerou a pergunta. Do mesmo modo, urn botanico deve ser leva-
nhecimento deveria ser relacionado a experiencia em vez de urn substituto dela. do a.fazer uma pergunta geral pela aparencia de uma flor em particular, mas sua
lsso traz a luz a proposicao socratica de que a vida irrefletida nao vale a pena ser teona deve ser aplicavel a mais flores do que aquela que ele primeiro observou:
vivida. Devemos sempre lembrar-nos tambem da resposta do estudante a Socra- do contrario, ele nao seria urn cientista, mas urn curioso. '
tes: "A vida nao vivida nao merece ser analisada." Assi.m, 0 objetivo da teo ria do cinema e formular uma nocao esquematica
A teoria do cinema e outra avenida da ciencia e, como tal, esta preocupada da capacidade dessa arte. Pode-se argumentar que 0 cinema nao e uma atividade
com 0 geral em vez de com 0 particular. Nao esta preocupada basicamente com ~acional e que nenhuma descricao esquematica sera algum dia adequada. Mas
filmes ou tecnicas individuais, mas com 0 que pode ser chamado de a propria ISSO nos leva de volta ao nosso problema do conhecimento e da experiencta.
capacidade cinematica. Essa capacidade governa tanto os cineastas como os es- Quando the perguntam: "Que valor possivel existe na tentativa de se considerar
pectadores. Enquanto cada filme e urn sistema de significados que 0 critico de cientificamente 0 cinema?", 0 teorico de cinema deve responder que a esquema-
cinema tenta desvendar, todos os filmes juntos formam urn sistema (cinema) ti.za<;:ao de uma atividade permite-nos relaciona-la aos outros aspectos da nossa
com subsistemas (varies generos e outros tipos de grupos) suscetiveis de analise VIda. Ao descrever uma atividade em termos racionais, podemos discuti-la ao
pelo teorico. lado de outras atividades esquematizadas, sejam elas racionais ou nao. 0 teorico
de cinema deveria ser capaz de discutir seu campo com 0 linguista ou 0 filosofo
Nos Estados Unidos, a teoria do cinema mais bern conhecida e a teoria do de religtao,
auteur que, falando francamente, nao e em absoluto uma teoria, mas urn metodo
Ninguem jamais equipararia uma teoria do cinema, que afinal de contas e
critico. Como todos os metodos cnticos, baseia-se em alguns prmctpios teori-
apenas uma ordem de palavras, a experiencia de urn filme. Mas, ao mesmo tem-
cos, mas nao visa especificamente a compreensao sistematica do fenorneno ge-
po, quem negaria 0 valor da geologia apenas porque ela reduz os fen6menos das
ral, e sim a avaliacao de exemplos particulares do Ienomeno. Nesse caso, 0
substancias terrestres a formulas qutmicas e maternaticas? Sao precisamente es-
objeto de estudo e urn filme especifico ou urn diretor espectfico. Como diz sas formulas que nos permitem ver 0 lugar da Terra no conjunto do universo. De
Andrew Sarris: "Pelo menos a teoria do auteur pode ajudar 0 estudante a decidir modo semelhante, a generalidade da teoria do cinema nos da urn caminho para
em qual filme prestar atencao equal ignorar." Ele e seus companheirosauteu- compreendermos uma experiencia em novos terrnos, os quais nos deixam colo-
rists desenvolveram urn sofisticado modo de descrever urn filme ou urn grupo ca-la no universo de nossa experiencia como urn todo. Nossa experiencia do ci-
de filmes chamando a atencao para detalhes e padroes significativos que ilumi- ne~a nao mais deve ser urn aspecto isolado de nossa existencia. Alguns podem
nam a personalidade e a visao do cineasta. A teoria do auteur e tambem urn objetar que, ao colocar 0 cinema num mundo mais amplo, ao trata-lo em termos
modo de enumerar diretores numa hierarquia de valor. Como tal, pode ser de que nos permitem cruza-lo com outros tipos de experiencia, destruimos a sin-
grande utilidade, mas certamente nao e uma teoria. Como sua irma de sangue, gularidade e santidade da expenencia do cinema. Mas a maioria de nos esta feliz
"a critica de genero" , organiza nossa historia do cinema enos torna sensrveis a por ser capaz de pensar e falar sobre aquilo que tanto amamos e que continua-
alguns aspectos mostrando-nos quais os filmes que valorizamos ou deveriamos mos a amar. E a maioria de nos pensa no cinema, nao como urn modo sagrado de
comecar a valorizar. estar com 0 mundo, mas como outro modo, diferente, de ser humane, diferente
Ambos esses metodos evitam os perigos do conhecimento impressionista de - mas relacionado a - coisas como literatura, ritual religioso e ciencia. A teo-
que assola a critica nao-sistematica, pois seguem urn criterio organizado e al- ria do cinema pretende articular esse modo de ser humane, essa capacidade ci-
guns princtpios invariaveis que podem ser aplicados a uma serie de filrnes, urn nernatica.
apos 0 outro. Mas mesmo isso nao e teoria em seu sentido puro, po is seu objeti-
vo e uma apreciacao do valor dos trabalhos individuais do cinema, nao uma OMETODO
compreensao da capacidade cinernatica. Podemos chamar a critica de "teoria ci-
nernatografica aplicada", exatamente como chamamos a engenharia de "ciencia Podemos esperar que todos os teoricos de cinema se aproximem de seu tema 10-
ffsica aplicada". Mas devemos sempre lembrar que a critica cinernatografica gicamente, apesar de sabermos que a logica de urn teorico vai diferir da de ou-
16 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA INTRODUc;:Ao 17

tro. A seu proprio modo, cada teorico colocara 0 que considera ser uma tipo de pergunta. Podemos conhecer muito sobre um teorico observando que
pergunta importante sobre cinema e, tendo respondido a ela (ou, no ato de ten- categoria de perguntas mais 0 intriga. Em qualquer caso, em cada analise e feita
tar dar uma resposta), sera forcado a fazer outras perguntas afins. As teorias do uma tentativa para ver que tipo de respostas e questoes e gerado por cada cate-
cinema, assim, sao redutfveis a um dialogo sinuoso de perguntas e respostas, e goria de perguntas. Desse modo, as comparacoes de posicoes teoricas sao bem
podemos compara-las provisoriamente apenas examinando os tipos de pergun- mais faceis. Sem duvida, esse caminho e injusto com alguns teoricos, pois im-
tas feitas e a prioridade dada a cada pergunta. Nosso estudo, no entanto, seria poe uma especie de esquema logico as suas observacoes, que podem ajustar-se a
trivial se apenas enumerassemos todas as perguntas formuladas por cada teori- elas desajeitadamente, mas proporciona uma perspectiva con stante que nos
co e as respostas dadas. Tallista por si so nunca geraria a comparacao, 0 contras- permitira obter um resumo das teorias do cinema, enos da as coordenadas que
te e a esquematizacao das ideias sobre cinema. nos permitem comecar a mapear essas teorias.
Para comparar teoricos, devemos Iorca-los a falar de questoes semelhantes, Apesar de haver incontaveis perguntas que podem ser catalogadas dentro
categorizando suas perguntas. Cada pergunta sobre cinema esta contida em dessas categorias, na realidade precisamos estar preocupados com apenas umas
pelo menos um dos seguintes tftulos: materia-prima, metodos e tecnicas, for- poucas. A razao disso e que a teoria do cinema forma um sistema no qual a res-
mas e modelos, objetivo ou valor. Essas categorias, adaptadas de Aristoteles", posta a qualquer pergunta pode facilmente levar a proxima pergunta, e qualquer
dividem 0 fenomeno do cinema em aspectos que 0 compoern e que podem ser pergunta pode ser reformulada. Estas duas proposicoes sobre teoria do cinema
examinados. sao essenciais: 1) a transposicao de perguntas e 2) a interdependencia de per-
1. "A materia-prima" inclui perguntas sobre 0 vetculo, tais como as que guntas. Vamos analisa-las brevemente.
procuram sua relacao com a realidade, fotografia e ilusao, ou as que dizem res-
peito a seu uso do tempo e do espac;:o, ou mesmo as que se referem a processos
como cor, som e a decoracao da sala de exibicao. Tudo 0 que existe como um es- 1. Transposicao
tado de coisas com 0 qual comeca 0 processo cinematico pertence a categoria da
"materia-prima" . Os teoricos do cinema podem comecar com uma pergunta relacionada a uma
2. "Os metodos e tecnicas" de cinema compreendem todas as perguntas 50- categoria e abordar as outras apenas implicitamente. Um teorico como Pudov-
bre 0 processo criativo que da forma ou trata a materia-prima, indo das discus- kin estava muito interessado em perguntas sobre a criacao de um filme. Ele dis-
soes sobre os desenvolvimentos tecnologicos (como a tomada em zoom) a cutiu questoes tecnicas do ponto de vista de um cineasta. Que especie de
psicologia do cineasta ou mesmo a economia da producao cinematografica. montagem organiza melhor uma cena? Que especie de interpretacao e adequada
3. "Formas e modelos" do cinema e a categoria que contem perguntas 50- a um filme epico historico? Que devenamos fazer com a nova invencao, osom?
bre os tipos de filmes que foram ou poderiam ser feitos. Perguntas sobre a capa- Outros teoricos iniciais estavam interessados no cinema do ponto de vista
cidade do cinema de adaptar outros trabalhos de arte pertencem a essa do espectador. Como um espectador responde a montagem paralela ou a um fil-
categoria, assim como perguntas sobre genero e a expectativa da plateia ou 50- me do tipo cinema-verite, que tenta ganhar em imediatismo 0 que perde em atra-
bre a repercussao, Aqui analisamos os filmes partindo da premissa de que sao cao visual? Alguns teo ric os van direto as proprias imagens projetadas para
um processo completo no qual a materia-prima ja tomou forma atraves de va- fazerem suas perguntas. Qual e a natureza do filme? Qual a sua relacao com a re-
rios metodos criativos. Que determina essas formas e como elas sao reconheci- alidade? Como a fotografia e 0 som se relacionam? 0 cinema e uma arte espacial
das por uma plateia? ou temporal? Em sua essencia, 0 que distingue 0 cinema?
4. "Objetivo e valor" do cinema e a categoria que se relaciona aos aspectos Urn unico fen6meno pode ser estudado de qualquer perspectiva ou pode
mais amplos da vida, pois aqui residem todas as perguntas que investigam 0 ob- ser transposto e questionado de todas as perspectivas. Por exemplo, a pergunta
jetivo do cinema no universo do homem. Uma vez que a materia-prima foi mol- de Pudovkin sobre os tipos de usa que podem ser feitos do cinema sonoro pode-
dada por um processo, obtendo determinada forma significativa, que significa ria ser reformulada: "0 som sincronizado fara a imagem parecer mais real para 0
isso para a humanidade? espectador ou, ao contrario, aumentara a ilusao do filme de ficcao?" Essa trans-
Quer essa seja ou nao perfeita divisao de perguntas sobre cinema, pare- posicao pode ser mais tarde redefinida para se ajustar a perspectiva material:
ce-nos uma divisao justa e util, e todo teorico implicitamente responde a cada "Seria 0 som mais real que a fotografia, por ser a reproducao de um fato auditi-
YO, enquanto a imagem e uma representacao em duas dimensoes de urn fato vi-

* A divisao de Arist6teles das quatro "causas" de qualquer fen6meno natural (material, eficiente, sual?" Assim, mesmo se dois teoricos cornecarem de diferentes perspectivas,
formal e final) e desenvolvida em sua Flsica, II, secao 3. podemos relacionar seus pontos de vista transpondo as perguntas.
18 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
INTRODU<;:Ao 19

2. A interdependencia de perguntas Em outras palavras, devemos examinar nao apenas as perguntas que 0 teo-
rico faz (apesar, repito, de isso revelar muito sobre ele), mas as bases dessas per-
Nao apenas uma unica pergunta pode ser feita de diferentes perspectivas, mas guntas e as consequencias que elas implicam. Devemos examinar cada teoria
uma unica pergunta pode conter em si varias perguntas. A resposta que urn teo- tao amplamente quanto posstvel, isto e, devemos examina-las de maneira siste-
rico do cinema da a uma pergunta que 0 interessa algumas vezes pode ser extra- matica.
polada para servir a todas as perguntas a que esta relacionada. :E assim que nos
podemos nos aventurar a adivinhar, por exemplo, a opiruao de Munsterberg 50-
bre a proporcao da tela panoramica atraves de suas respostas as perguntas sobre
cor e som. Cor, som e dimensoes da tela sao todas questoes relacionadas com a
tecnologia do cinema, com a arte cinematografica, Podemos generalizar a partir
da menor observacao feita por urn teorico sobre som ate sua opiniao sobre a
questao mais ampla, mais generica, da tecnologia. Em outras palavras, dentro
de cada categoria as perguntas podem ser organizadas em uma hierarquia que
vai do mais geral ao muito espectfico. 1550 permite-nos caminhar continuamen-
te em direcao a perguntas cada vez mais gerais.
Para melhor resultado, podemos reunir todas as perguntas que urn teorico
responde e retirar as quatro perguntas basicas que servem como nossas catego-
rias. 1) Que e que ele considera 0 material basico do cinema? 2) Que processo
transforma esse material em algo significativo, algo que transcende tal material?
3) Quais asformas mais significativas que essa transcendencia assume? 4) Que
valor 0 processo como urn todo tern em nossas vidas? Nos ensaios que se
seguem, havera uma tentativa de organizar a discussao de cada teorico em
secoes que tratam desses quatro tipos de perguntas. Os subtitulos dos capitulos
sao variacoes do tema de cada categoria. Ocasionalmente, duas categorias
precisam ser tratadas como uma, de modo a preservar 0 carater particular da
concepcao de determinado indivtduo. Mas em todos os casas os teoricos serao
confrontados com os mesmos tip os de perguntas sobre 0 cinema e sobre seu va-
lor e objetivo.
Para resumir: ao transpor perguntas e ao seguir seus ramos de interdepen-
dencia, somos capazes de comparar os mais diversos teoricos, teoricos que co-
mecam de diferentes perspectivas e que fazem aparentemente diferentes
perguntas. Se isso nao fosse posstvel, a teoria do cinema se tornaria mera cole-
cao de perguntas nao-relacionadas respondidas fortuitamente por varies indivt-
duos. Mas com essas duas proposicoes, isto e, considerando-se a teoria do
cinema como urn sistema, todas as perguntas e todas as perspectivas sao in-
ter-relacionadas.
1550 nao significa, e claro, que todas as respostas dadas as perguntas serao
iguais, ou que todos os teoricos terao a mesma perspectiva ou farao essencia 1-
mente as mesmas perguntas. 0 que realmente significa e que a teoria do cinema
e urn empreendimento logico e que, ao mesmo tempo em que precisamos notar
a diferenca de abordagem de qualquer teorico em particular, precisamos ser ca-
pazes de comparar e contrastar seus pontos de vista com os nossos e com os de
outros teoricos,
,
A Tradi~ao Formativa

Como 0 nosso seculo provou ser urn seculo de crttica, nao surpreende 0 fato de
as teorias do cinema terem aparecido antes de 0 processo cinematografico com-
pie tar 20 anos. Nunca antes uma arte foi pesquisada tao rapidamente por inte-
lectuais que tentavam entende-la ou, com maior frequencia, que tentavam
coloca-la apropriadamente em seu caminho.
, Os primeiros ensaios series sobre 0 cinema naturalmente procuraram en-
contrar urn lugar para ele na cultura moderna. 0 cinema havia crescido como
uma trepadeira em redor dos grandes ramos de cultura popular e seria. Havia
mesmo comecado a alterar a visao cultural de sua historia. No entanto, deve ter
sido diftcil, de infcio, separar 0 cinema dos eventos que ele registrava, e mais di-
ftcil ainda analisa-lo isoladamente das artes e entretenimentos estabelecidos dos
quais dependia para adquirir sua forma e seus proprios metodos de atingir uma
plateia.
As primeiras "teorias" parecem mais anuncios de nascimento do que pes-
quisas cientfficas. Individuos que sentiram uma simpatia imediata pelo cinema
e que queriam ve-lo florescer por conta propria perceberam que primeiro ti-
nham de liberta-lo de outros fenornenos que 0 apoiavam e aos quais 0 publico
naturalmente associava. 1550 significou urn ataque imediato ao realismo na tela
e aqueles que, como Lumiere, tinham a certeza de que 0 cinema nao tinha urn
significado duradouro alem dos eventos que podia registrar.
Esses teoricos lutaram para dar ao cinema 0 status da arte. 0 cinema, argu-
mentavam, era igual as outras artes porque transformava 0 caos e a ausencia de
significado do mundo numa estrutura e num ritmo auto-sustentados. Durante
essa epoca, foram feitas comparacoes entre 0 cinema e virtualmente todas as ou-
tras artes. 0 teorico Vachel Lindsay foi 0 primeiro norte-americano a publicar
uma teoria do cinema (The Art of the Moving Picture, 1916), e mostrou especifi-
camente que 0 cinema se beneficiava das propriedades de todas as outras artes,
inclusive a arquitetura. Na Franca, urn cfrculo de entusiastas do cinema compa-
rou-o incessantemente com a musica, concentrando-se em sua capacidade de
mol dar 0 fluxo e a aparencia da realidade. Seguindo os passos iniciais de Ricci-
otto Canudo, e sob a bandeira levantada por Louis Delluc, hder do movimento

21
T
A TRADI~AO FORMATIVA
22 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA 23

de vanguarda do cinema frances ate sua morte, em 1924, esse grupo nao apenas Estetas apareceram por toda parte para debater a nova direcao que 0 cinema de-
queria ver 0 cinema considerado uma arte, mas insistia em que era uma arte in- veria tomar depois que 0 som perturbara seu equiltbrio. Todo esse debate ocor-
dependente. reu numa atmosfera definitivamente formativa.
Inurneros ensaios desse periodo (1912-25) diferenciavam em altas vozes 0 Pa~adoxalmente, a chegada do som parece marcar 0 decltnio da grande era
cinema do teatro. A maioria afirmava que, pelo fato de 0 cinema em sua infancia da teona formativa do cinema. No entanto, por volta de 1935 ja era considerado
ter sido economicamente obrigado a registrar desempenhos teatrais, ele nunca certo em quase todos os cfrculos cultos que 0 cinema era uma arte, independen-
superara 0 teatro na busca de sua pr6pria essencia. A vanguarda dos anos 1920 te de todas as outras artes, mas tendo em comum com elas 0 processo de trans-
salientou as qualidades musicais, poeticas e, sobretudo, ontricas inerentes a ex- for~a<;:ao atraves ~o qual urn assunto banal torna-se uma declaracao eloquente
periencia cinematografica. Delluc tentou resumir sua concepcao da nova arte e bnlhante. Se rnuitos de n6s ainda veern 0 cinema desse modo, se a maioria dos
numa palavra rnlstica, photogenie, aquela qualidade especial disponivel apenas artigos sobre cinema ainda se apega a essa perspectiva geral, isso ocorre em
ao cinema, que pode transformar tanto 0 mundo como 0 homem com urn sim- grande parte por causa da poderosa concepcao defendida entre 1915 e 1935.
ples gesto. 0 cinema e fotografia, mas fotografia elevada a uma unidade ritmica
e que, em troca, tern 0 poder de gerar e ampliar nossos sonhos. Os artigos e
livros de Germaine Dulac, Jean Epstein e Abel Gance abundam em declaracoes
ltricas sobre a singularidade do cinema. As proposicoes esteticas sao avancadas,
mas raramente fundamentadas de modo rigoroso. Foi suficiente, na dec ada de
1920, conceber e apresentar vigorosamente novas maneiras de se ver 0 cinema
(como "forma plastica", ou "tempo congelado", ou "sincronizado com 0 tempo
de nossos sonhos cotidianos").
Ao mesmo tempo em que a teoria poetica do cinema aparecia na Franca jun-
to com os primeiros cineclubes e os artistas cinernatograficos de vanguarda, a
industria cinematografica institucional alema estava laboriosamente criando 0
movimento que chamamos expressionismo. Esse movimento, que leva a serio 0
ditado formativo de transformar a vida cotidiana, nao teve te6ricos reais que fa-
lassem por ele, apesar de, entre todos os movimentos da hist6ria do cinema, ter
permanecido mais proximo das ideias da intelligentsia de que se originou. Cer-
tamente existem interessantes observacoes de atores, desenhistas, escritores e
diretores expressionistas com relacao ao rnetodo e a funcao do cinema, mas ne-
nhuma ampla teo ria expressionista do cinema foi jamais formulada.
Quando, em 1925,0 movimento alemao perdeu seu poder original e a van-
guarda francesa se desintegrou, 0 centro do pensamento avancado sobre cinema
mudou-se para Moscou. A Russia abrira sua famosa Escola Estatal de Cine-
ma em 1920 e, ao redor dessa escola, desenvolverarn-se entusiasmadas e produ-
tivas discussoes. Lev Kuleshov, Dziga Vertov,VI. Pudovkin e especialmente Ser-
gei Eisenstein sao os nomes mais frequentemente associados a esse pertodo.
Quase todas as questoes relativas ao cinema foram catalogadas por esse grupo
como questoes de montagem. As ideias de Eisenstein avancaram, mas nunca de-
vemos esquecer-nos de que seus escritos foram compostos no contexto de uma
vasta e vibrante atmosfera de debate.
o fim do cinema mudo gerou grande numero de ensaios importantes. Por
volta de 1929,0 numero de publicacoes dedicadas a teoria do cinema (incluin-
do revistas em Ingles como Close Up e Experimental Cinema) indica que uma sig-
nificativa comunidade mundial considerava 0 cinema poderosa forma de arte.
capitulo 1
Hugo Munsterberg

Quando Hugo Munsterberg escreveu The Photoplay: A Psychological Study, em


1916, escreveu sem precedente, e talvez par essa razao a sua nao seja apenas a
primeira, mas tambem a mais direta das principais teorias do cinema. Sua mente
nao foi distratda pelo rutdo de argumentos, nem a memoria a alimentava com
obstinados contra-argumentos, pais a cinema dificilmente poderia ser conside-
rado sofisticado a bastante para ten tar qualquer coisa diferente do que preen-
cher as funcoes que sabia poder controlar. Como Munsterberg afirma que so
assistiu a filmes num penodo de cerca de dez meses antes de escrever seu livro
(ele tinha vergonha de ser vista num cinema), seu legado visual foi obviamente
restrito. Ele tentou superar issa com a energia e a obstinacao de urn especialista,
pesquisando cuidadosamente a cinema e estudando sua historia a quanta pede.
No entanto estava claramente interessado em discutir, nao as primordios do ci-
nema, mas as maravilhosos filmes historicas de 1915 aos quais, e claro, assistiu
quase diariamente.
o livro de Munsterberg divide-se em uma estetica e uma psicologia do cine-
ma, e ele era proeminentemente qualificado nas duas areas. E frequentemente
identificado como urn dos fundadores da moderna psicologia e escreveu ampla-
mente sabre a assunto para a especialista e para a leigo.· Em filosofia, suas ere-
denciais sao ate mais impressionantes. Ele fora importado da Alemanha para
Harvard par William James e acabou se tornando diretor do Departamento de
Filosofia durante a era nao apenas de James, mas de Royce e Santayana. Parece
ter tido uma inteligencia tenaz e quando, em 1915, apontou essa inteligencia
para a cinema, nao descansou ate explicar seus trabalhos para si mesmo e justi-
ficar sua importancia para as intelectuais da epoca, que a consideravam incipi-
ente e tala.

AssaNTO E MEIOS

o livro de Munsterberg comeca com uma introducao historica, fruto de sua ten-
tativa de conhecer tudo a que podia sabre a vetculo. Essa secao, intitulada
"Introducao", pode parecer autonorna e tangencial a sua teoria, especialmente

25
26 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
HUGO MUNSTERBERG 27

para a leitor que sabe que a reputacao de Munsterberg reside na filosofia e na


psicologia, certamente nao em historia. Alern disso, Munsterberg segue uma
longa tradicao de conhecimento quando examina a genese do cinema antes de
analisa-lo. As perguntas "0 que quero examinar?" e "Como veio a ser assim?"
tern uma precedencia natural sabre perguntas como "De que modo funciona?" e
"Que posso fazer com isto?" Mas nao nos devemos enganar, pais a introducao
informal de Munsterberg se encaixa no centro de seu argumento. 0 que a prin-
cipia parece uma simples cronologia de acontecimentos importantes serve,
numa segunda olhadela, para resumir a modo pelo qual a instituicao do cinema,
assim como qualquer outro exemplo de cinema, pode existir.
A historia do cinema de Munsterberg divide-se claramente entre a que ele
chama de desenvolvimentos cinernatograficos "externos'' e "internes", entre a
historia tecnologica do vetculo e a evolucao do usa, pela sociedade, desse veicu-
10. Munsterberg argumenta que a tecnologia proporcionou a carpo desse novo
fen6meno e que a sociedade deu vida a esse corpo, forcando-o a desempenhar
inumeros papeis reais. Sem a tecnologia nao haveria filmes e sem as pressoes
psicossociologicas esses filmes permaneceriam, sem ser projetados, em poroes e
museus. E a avidez da sociedade par informacao, educacao e entretenimento
que permite ao cinema existir, sem duvida.
A introducao de Munsterberg culmina com uma apologia a capacidade nar-
rativa do cinema. Conta a lenda de urn jovem cinema submetido, em seus pri-
meiros anos, a escravizadora documentacao de pe<;;as teatrais, libertando-se,
inevitavel mas heroicamente, para encontrar seu proprio destino como vefculo
da narrativa. Esse vefculo ele chamou, na linguagem de sua epoca, de "peca ci-
nematografica" (photoplay).
Assim, a historia do cinema mostra uma propulsao inelutavel de (estagio
urn) brincadeira com insignificancias visuais para (estagio dais) a desempenho
de importantes funcoes na sociedade, como educacao e inforrnacao, e finalmen-
te, atraves de sua afinidade natural com a narrativa, para seu verdadeiro dorm-
nio, (estagio tres) a mente humana. Depois dessa introducao, Munsterberg nao
rnais mencioria qualquer tipo de cinema, exceto a cinema narrativo. Para ele, a
cinema e realmente mera insigntficancia sem a narracao. Apenas quando 0 in-
significante coloca em funcionamento a capacidade narrativa da mente e que a FIG.} Urn classico dilema figura/fundo.

pe<;;a cinernatografica ganha vida e, atraves dela, os milagres artfsticos do cinema


que todos reconhecemos.
zendo que apenas urn filosofo idealista como Munsterberg seria capaz de
Munsterberg sempre se preocupou rnais com 0 espectador e com 0 "arco de conceber a mente como materia-prima; mas Munsterberg estaria pronto a con-
comunicacoes" do que com a feitura do filme. E interessante 0 fato de Munster- tra-argumentar com urn impressionante elenco de evidencias pstcoflsiologicas
berg nunca ter discutido 0 diretor ou 0 roteirista como forca criativa. Evidente- concretas.
mente, ele achava que os poderes impessoais da tecnologia e da sociologia Como os psicologos gestaltistas, aos quais precedeu par apenas alguns
trabalhavam atraves dos cineastas para dar origem aos filmes. Aquila a partir de anos, ele achava que toda experiencia e uma relacao entre uma parte e a conjun-
que trabalhavam, a partir de que os diretores faziam cinema, era a principal to, entre figura e fundo. E a mente que tern a capacidade de resolver essa relacao
preocupacao e a instigante inspiracao de Munsterberg: a mente humana. A pri- e organizar seu campo perceptual. Ele atribui a sensacao de observar 0 movi-
meira metade de seu livro desenvolve essa ideia. Cinicos poderiam satirizar di-
28 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA HUGO MUNSTERBERG 29

mento a mudanca de lugar de uma imagem em seu territorio e menciona que nos e angulos de camara existem nao apenas por causa das lentes e camaras que
podemos, atraves da cuidadosa atencao, reverter essa relacao, alterando nossa os tornam tecnicamente posstveis, mas por causa do proprio modo de trabalho
percepcao do movimento. a movimento das nuvens e da lua da 0 melhor exem- da mente, que ele rotula de "atencao". A mente nao apenas vive num mundo em
plo dessa experiencia. Podemos, em determinadas noites, ver nuvens passando movimento, ela organiza esse mundo atraves da propriedade da atencao. Do
delicadamente atraves de uma imperiosa lua, mas no momenta seguinte a lua mesmo modo, 0 filme nao e mere registro do movimento, mas urn registro orga-
comeca a deslizar atraves de uma escura floresta de nuvens. Tudo depende de nizado do modo como a mente cria uma realidade significativa. A atencao opera
como nossa atencao estrutura as percepcoes, no mundo da sensacao e do movimento, como 0 angulo, a composicao e a pro-
Munsterberg tinha uma nocao hierarquica da mente; isto e, achava que ela fundidade focal sao propriedades urn degrau acima do mere registro de fotogra-
continha varies nfveis, com os mveis superiores dependendo da acao dos infe- fias intermitentes.
riores. Cada nivel resolve 0 caosde estfmulos indistintos mediante urn ate ver- Num mvel ainda rnais elevado, Munsterberg confronta as operacoes men-
dadeiro, criando virtualmente 0 mundo de objetos, eventos e emocoes que cada tais da memoria e imagtnacao que superam a simples atencao para dar a esse
urn de nos experimenta. Em seu primeiro nrvel, amente da movimento ao mun- mundo urn sentido, urn impacto, uma direcao pessoal. As propriedades ftlmicas
do sensorial. Sabe-se que sua descricao do chamado jenomeno-ph( 0 coloca de- que respondem a essas operacoes mentais sao os varies tipos de montagem, que
cadas a frente de teoricos posteriores que explicariam a ilusao do cinema conferem tanto ao movimento quanto ao trabalho significativo da camara uma
recorrendo a teoria da "retencao de estfmulos visuais". Munsterberg.caracteris- direcao dramatica e uma organizacao. No mais alto mvel mental estao as emo-
ticamente, ultrapassou esse ponto de vista passivo, adotando urn ativo, no qual coes, que Munsterberg considera os eventos mentais completos. Apesar de ele
a mente, em seu mvel mais primitivo, confere movimento aos estimulos. nunca distinguir, nesse livro pelo menos, entre a mente e suas emocoes, a mente
Ele sabia que a retina retem impressoes visuais momentaneamente depois deve organizar os poderes e atividades das emocoes. a aspecto cinernatico cor-
que urn esttmulo foi removido, como quando fechamos os olhos depois de olhar respondf\nte a emocao e a propria historia, a mais alta unidade ou ingrediente
para 0 sol; mas ele mostra que esse fenomeno passivo nao e capaz de explicar 0 dispornvela essa arte da narrativa, e a que dirige todos os processos inferiores
modo pelo qual damos vida a uma serie de fotografias paradas (stills). a feno- do cinema.
meno-phi explica isso ao salientar os poderes ativos da mente que literalmente Assim, ao elaborar sua hierarquia psicologica, Munsterberg indicou cuida-
fazem sentido (movimento) devido a esttmulos distintos. Munsterberg descreve dosamente os analogos materiais do cinema relacionados a cada estagio mental.
esse fenomeno recorrendo a algumas experiencias de percepcao, mas nunca A primitiva ilusao de movimento dada a nos pela acao da mente sobre fotogra-
tenta explica-lo. Esse fenomeno-phl e para ele urn dado. Mostra que em seu nt- fias intermitentes e complementada pela atencao seletiva obtida via angulo,
vel mais basico a mente tern suas proprias leis e constroi nosso mundo exerci- composicao, tamanho da imagem e iluminacao, Correspondendo a memoria e a
tando-as. Mostra tambem que a tecnologia do cinemareconhece implicitamente imaginacao estao os recursos naturais de montagem, que diminuem ou aumen-
essas leis e trabalha seus efeitos na propria mente. A complexa maquinaria (ca- tam 0 tempo, criam ritmo e desvendam retrospectos ou cenas de sonho. Final-
maras, projetores e toda a parafernalia de processamento) que produz fotogra- mente, Munsterberg afirma: "Registrar emocoes deve ser 0 objetivo central da
fias paradas intermitentes foi desenvolvida para trabalhar diretamente sobre a pec,;a cmematografica.?' Como os materiais do cinema sao os recursos da mente,
materia-prima da mente. a resultado e 0 filme. a forma do cinema deve espelhar os acontecimentos mentais, isto e, as emocoes,
Essa unica, basic a capacidade mental foi suficiente para levar Munsterberg a cinema nao e 0 vefculo do mundo, mas da mente. Sua base nao reside na tee-
a conceber todo 0 processo cinematico como urn processo mental. a cinema, nologia, mas na vida mental.
para ele, e a arte da mente, assim como a musica e a do ouvido e a pintura, a do Finalmente, podemos ver como Munsterberg presta apenas uma rapida
olho. Toda a sua tecnologia e sociologia se originam dessa crenca. Todas as in- atencao aos documentaries e filmes educacionais. Eles podem ter valiosas fun-
vencoes e uso do cinema foram desenvolvidos para moldar e criar filmes a partir coes sociais, mas nunca podem atingir 0 status de pec,;a cinernatografica, que e
da mente humana. E a mente a fonte do cineasta e a substancia dos filmes. uma forma baseada na verdadeira materia-prima do cinema, 0 movimento dos
Pareceu obvio a Munsterberg considerar todas as propriedades cinematicas processos mentais. Tambem podemos ver por que ele achava que a cor e 0 som
mentais. Alem da qualidade basica do movimento, ele nota que primeiros pla- demonstrariam ser mais do que superfluos para a experiencia cinematica. Eles
sao desenvolvimentos tecnicos que nao ativam urn novo ntvel mental. Para ele,
* 0 movimento ilusorio de linhas, figuras, ou outros objetos mostrados numa rapida sucessao de a tecnologia de 1915 ja servia de modo ideal para moldar as maiores obras de
posicoes diferentes, sem que na verdade qualquer movimento autentico seja apresentado a visao. arte de que 0 cinema seria capaz e para realcar nossas vidas, em consequencia
(N.E.) preenchendo inteiramente os objetivos da arte. Como sua posicao e diferente da
30 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA HUGO MUNSTERBERG 31

de Bazin, que, 30 an os mais tarde, afirmaria que 0 cinema deve ser visto como sem elas toda a nossa ciencia e 0 sensa comum cotidiano se desintegram. A logi-
urn Ienomeno em evolucao, desenvolvendo permanentemente uma tecnologia ca nao esta sozinha nesse dominic numenico. Ele tambern colocou la os primei-
cada vez mais perfeita, que servira a objetivos impensaveis ao nos dar formas ros principios eticos que servem para justificar nosso sensa moral normal,
immaginaveis de cinema. Nunca passou pela cabeca de Munsterberg que 0 obje- dando-nos a capacidade de julgar que uma acao e melhor que outra e, mais im-
tivo do cinema de mais alto mvel poderia ser diferente do objetivo tradicional da portante, nos permitindo superar-nos ao fazer tal julgamento. Assim como pe-
arte ou que sua forma poderia nao seguir os preceitos estabelecidos para todas dimas que todos aceitem os principios logicos atraves dos quais damos sentido
as artes bem-sucedidas. ao mundo material, do mesmo modo pedimos que todos reconhecam a trans-
cendencia de determinados princtpios morais sem os quais nao poderiamos fa-
lar apropriadamente de acoes certas e erradas.
FORMA E FUNC;:AO
Logica e etica juntarn-se a estetica para completar a pesquisa de Kant do
Munsterberg foi em primeiro lugar e sempre urn filosofo, urn idealista da escola numenico. Aqui tambern determinados principios inatos e transcendentes sao
neokantiana. E e a estetica kantiana que ele nos entrega pre-embrulhada no im- indicados para ressaltar nossa vida sensual basica. Verno-nos atratdos ou repeli-
cio da parte II de seu livro. Para usar nosso sistema de categorias, foi 0 valor, fun- dos por varios objetos e experiencias, e Kant precisa mostrar que esse aspecto
cao ou proposito do cinema que primeiro deve ter atingido sua mente, a partir "afetivo" de nossas vidas nao e completamente governado pela pura causalidade
do momenta em que ele se viu voltando inumeras vezes aos filmes de 1915. Para fisica, que nao estamos completa e passivamente a merce de nossa psique e dos
ele, a experiencia de se deixar levar por uma historia cinematograflca provou fnvolos estimulos do mundo. ~gumentaque, enquanto a maioria de nossos
que 0 cinema era uma arte, tendo 0 objetivo da arte, e e em direcao a estetica do sentimentos e julgamentos baseia-se no principio do prazer, e sao dessa forma
filme que tende a sua psicologia do cinema. explicavels dentro do dominio normal da psicologia, nossa experiencia do real-
Seguindo Kant, Munsterberg utiliza urn tipo inteiramente diferente de ana- mente bela coloca-nos momentaneamente fora do alcance de todas as conside-
lise quando se volta da psicologia para a estetica, A psicologia e parte de urn racoes de ganho ou prazer pessoal. Confrontamos urn objeto ou experiencia por
modo de pensar cienttfico. Tenta explicar aspectos do que Kant chamou de do- si mesmo e sentimos que se justifica em si mesmo. Eis por que Kant chama 0 ob-
minio [enomenico, 0 dominio do sensa de experiencia onde as coisas sao ligadas jeto bela de urn objeto tendo "objetividadesem objetivo". Parece perfeitamente
no tempo, no espa<;o e na causalidade. A introducao historica de Munsterberg desenhado, de tal modo que cada uma de suas partes trabalha em direcao a urn
descreveu a epiderme do cinema, tratando-o como urn objeto in natura. A parte I conjunto magnificente, mas nada podemos fazer com ele, exceto experimen-
concentrou-se na psicologia porque Munsterberg considerava 0 cinema urn ob- ta-lc. E afastado de outros objetos e experiencias, assim como somos afastados
jeto para experiencia exigindo que 0 relacionemos com 0 local da experiencia, a momentaneamente da continuidade normal do auto-interesse, que inclui nossa
mente. A historia, em resumo, descreveu 0 objeto que em geral chamamos de ci- vida cotidiana e nossos projetos. Tanto a mente como 0 objeto flutuam livre-
nema, e a psicologia mostrou como aquele objeto externo cria 0 objeto interno, mente durante essa experiencia. Kant diz que a mente e "desinteressada", isto e,
que e na realidade 0 filme. Juntas, estas analises explicam os aspectos "Ienome- nao tern a intencao de transformar esse objeto em objeto de usa enquanto 0 ob-
nicos" do cinema. jeto esta "isolado", afastado de todos os outros objetos do mundo. Nao olhamos
A segunda metade de seu livro sai da ciencia para a filosofia, de modo a ex- para ele para ver como nos pode ajudar, nem para descobrir seu lugar no esque-
plicar a forma e a funcao do cinema, isto e, 0 dominio numenico. Embora a cien- ma mais amplo das coisas. Durante a experiencia estetica, esse objeto torna-se
cia seja capaz de mostrar como uma coisa ganhou existencia e como funciona para nos todo 0 contexto, urn fim em si mesmo, urn valor terminal.
em nossas vidas, e incapaz de descrever 0 valor desse objeto. Por isso, precisa- o que agradava tanto a Kant quanta a Munsterberg era que esse valor nao
mosrecorrer a filosofia, e especificamente a filosofia de valor e a estetica neo- nos ajuda absolutamente, nada nos faz ganhar. Nao temos por que mante-lo. No
kantiana que Munsterberg praticou e defendeu por 40 anos. entanto, argumentaram, nossa atracao sem egoismo por esse valor prova a exis-
A estetica desempenha importante papel no conjunto Iilosofico de Kant, e tencia da transcendencia, prova a realidade de todo 0 mundo de valores. Os ma-
papel ainda mais importante no sistema de Munsterberg. As ciencias do mundo terialistas sempre argumentaram que a logica e a etica sao fabricadas por uma
fenomenico nunca podem sair desse mundo para a base da vida e da conscien- mente frenetica incapaz de lidar com 0 mundo arbitrario das substancias e dos
cia. Elas estao trancadas dentro de urn mundo de causalidade. Kant descobriu principios morais. Tendo que justificar nosso senso comum e nossa moralidade
que, para a ciencia ser considerada correta ou "verdadeira", temos de acreditar comum, inventamos 0 dominio "numenico" e afirmamos que ele faz com que 0
na transcendencia de determinadas categorias logicas que existem no numeni- mundo permane<;a unido, quando na realidade e uma simples armadilha psico-
co, nao na esfera fenomenica. Essas categorias nao podem ser provadas, mas logic a destinada a manter nosso mundo unido. Na verdade, tais materialistas
32 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA HUGO MUNSTERBERG
33

usam a psicologia para explicar os sentidos humanos universais ao seu redor. M~nsterberg tern de mo~trar como 0 cinema pode ser urn objeto de arte
Eles tentam explicar 0 numenico pelo fenornenico. Tanto Kant quanto Muns- desse tl~o '.Ele procede neganvamente. Primeiro indica, como vimos, que 0 ci-
terberg foram sensiveis a esses ataques e chegaram a estetica para escorar 0 in- nema n~o e mero.canal de transrnissao do trabalho artistico teatral. Depois, tal-
defeso mundo da transcendencia. Eles descobriram que na pura expertencia da vez murto resumidamente, nos conta que 0 filme tambern nao e urn canal de
beleza 0 homem encontra uma transcendencia que nao 0 atinge diretamente e transmissao ~a experiencta estetica do mundo natural. E verdade que 0 diretor
que a psicologia dos materialistas nao po de explicar. A beleza salva tanto a ver- pode proporcionar uma fotograha das cataratas do Niagara para aqueles de nos
dade como a bondade. que nunca as vimos; e pode mostrar-nos pela primeira vez a beleza de uma flor
No objeto de arte, a mente de repente descobre no mundo urn objeto cons- que conhecemos, mas que nunca realmente "vimos antes", apenas colocando
truido com perfeicao para ele, assegurando a exatidao tanto do objeto como da esses objetos naturais na tela onde, Iorcosamente, nao tern valor. Mas Munster-
mente perceptiva, os quais escapam por urn momenta da apressada tensao inin- berg nunca afirmaria que essa e a capacidade estetica total do filme. Afinal de
terrupta existente entre 0 homem e 0 mundo. Para Munsterberg, 0 objeto de arte cont.as, por .que precisamos de uma duplicacao da natureza, e quem nao pode
isolado deve atingir 0 receptor desinteressado com toda a sua singularidade, pri- sennr 0 cheiro da flor ou os respingos das cataratas? Os filmes sobre beleza na-
meiro pressionando a mente e depois relaxando-a. Alguns filmes, ele descobriu, tural tern 0 objetivo pratico de estimular nosso apetite pela experiencia estetica
alcancam isso plenamente. da natureza, mas nunca podem substituir tal experiencia. Sao mais como a foto-
Evidentemente, 0 efeito foi tao forte que ele se recusou a acreditar que 0 fil- grafia de uma pintura renascentista que acaba nos levando a Galeria Uffizi em
Florenca. '
me era uma forma de arte inferior. Os que afirmam ser este urn mero derivado da
arte do teatro ignoram 0 fato de que, quando vern os uma fotografia da pintura Finalmente, Munsterberg volta-se para 0 lado positivo de seu argumento.
renascentista, desejamos ver 0 original e, desse modo, nao ficamos realmente Se uma parte da natureza ou urn ato de uma pe~a deve funcionar esteticamente
satisfeitos com 0 objeto em frente a nos; mas quando vemos urn born filme fica- num filme, ele 0 faz, afirma, submetendo-se a poetica da tela, formando urn
mos satisfeitos e nao 0 consideramos urn teatro deslocado. Nossas mentes sao no:,o objeto, urn objeto filmico de contemplacao. Para Munsterberg, esse e urn
invadidas por esse objeto na tela e sao afastadas de todos os outros compromis- objeto mental, urn objeto que flui e encontra seu abrigo de acordo com as leis da
sos. 0 filme entao desliza para sua conclusao moldado de tal forma que se man- ment~. Aqui.podemos reconhecer a coincidencia de sua teo ria estetica e sua psi-
tem longe do mundo real enos mantem no que tern sido chamado de estado de cologia do cmema. A crenca de que 0 unico vinculo do cinema com a validade
"atencao extasiada". Em vez de tentar usar tal filme, ou mesmo de compreen- e~tetica reside em sua capacidade de transformar a realidade em objeto da ima-
de-le, ficamos contentes por percebe-lo em si mesmo, isolado de todo 0 resto, gmacao encontra eco na reivindicacao psicologica de que 0 filme existe, nao em
valioso por si so. Essa e a resposta de Munsterberg ao objetivo final do cinema. celuloide, nem mesmo na tela, mas apenas na mente, que 0 efetiva ao conferir
Ele tern tanta certeza dessa resposta que jamais se preocupou em discuti-la nes- movimento, atencao, memoria, imaginacao e emocao a uma inanimada serie de
se ensaio. Para ele, e urn fato provado.' sombras.
A experiencia estetica atinge-nos, em primeiro lugar, em nossa contempla- Nem todos os filmes conseguem ser objetos esteticos. Como urn filme deve
cao da natureza. Quando, em nossa rotina diana, repentinamente paramos sem ser para atingir este status? Em outras palavras, como os filmes devem ser trans-
razao "para realmente ver" , e temos prazer com 0 que antes quase nao havtamos formados em imaginacao? Aqui Munsterberg mostra suas raizes kantianas rnais
notado, estamos isolando esse objeto ou paisagem de seu background enos iso- explicitamente quando afirma que a realidade e caracterizada pelas ordens
lando de nossa rotina. Essa instancia da natureza agrada-nos, nao.porque ajuda primarias de tempo, espa~o e causalidade. Esses tres caminhos basicos de
as nossas vidas, mas porque corrobora 0 que diz Mikel Dufrenne: "Somos feitos relacionar objetos asseguram seu status na continuidade da realidade. Nem po-
para este mundo eo mundo e feito para nos." Nossa experiencia deixa-nos rela- demos conceber 0 mundo sem eles. Agorao cineasta tern os meios para organi-
xados e nada mais desejamos mesmo quando 0 objeto e viol en to ou estranho. zar precisamente essas tres categorias de experiencia, dando-lhes forma, nao
Cultivamos a experiencia estetica dos objetos de arte, que sao objetos cons- importando as relacoes espaciais, temporais e causais que escolha. Apesar de
trutdos no mundo sem razao pratica, Frequentemente sao retirados do mundo Munsterberg nao 0 dizer explicitamente, esse ponto de vista sobre 0 potencial
por uma fronteira espacial (uma moldura ou urn arco de proscenio) ou por uma do cinema 0 aproxima bastante do mundo do sonho. Naturalmente, Munster-
-fronteira temporal (ouvirnos uma sinfonia num salao das 20h as 20h45m e de- berg apreciaria essa relacao tanto no campo estetico como no psicologico.
pois voltamos para a rua). Trabalhos de arte sao objetos, diria Munsterberg, se- o filme deve seguir urn mundo puramente mental, substituindo as relacoes
guindo Kant, construtdos de acordo com nossas mentes, objetos cuja raison entre as formas do mundo por relacoes mentais. 0 filme difere do sonho princi-
d'etre e serem sentidos perfeitamente e fora de qualquer contexto. palmente em plenitude. Enquanto 0 sonho pode gerar determinadas fantasias e
34 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

emocoes, deixando-nos desnorteados ou tremulos ao acord~rmos, 0 filme este-,


tico vai dispersal' todas as energias que chama a acao, Ele val pegar as formas da capitulo 2
natureza, reordena-las a luz da mente e, ao fazer isso, vai excitar noss~s erno- Rudolf Arnheim
coes. Ira entao claramente juntar essas formas, dand~-lhes uma ordem fm~l. que
imediatamente corrobora a prioridade das leis mentats sobre as formas caoncas,
e ao mesmo tempo completa a experiencia do espectador de urn modo que 0
deixa sem sen til' falta de nada. 0 espectador transporta-se para urn objeto da
imaginacao e e deixado no mundo, mas maravilhosame~te afa~tado de suas :~­
refas e obrigacoes. Munsterberg nao poderia tel' sido mais sucmto ao resurmr:

A peca cinernatografica conta-nos uma historia humana ultrapa.ssando as formas


do mundo exterior - a saber, espac;:o, tempo e causalidade - e ajustando os aeon-
tecimentos as formas do mundo interior - a saber, atencao, memoria, imaginacao
e ernocao. '" [Estes acontecimentos} alcancam isolamen}o total do mundo pratico
atraves da perfeita unidade de enredo e forma pictorica.
As ideias de Hugo Munsterberg, nao importa quae avancadas ou irrefutaveis, ti-
veram pequena influencia sobre as subsequentes teorias do cinema. Rudolf
Essa estetica pratica levou Munsterberg a uma concepcao avancada d~ c~n­ Amheim, ao contrario, cujas nocoes, na maioria dos casos, sao substancialmen-
sura. Qualquer material e adequado ao cinema, argumentou, .mesmo. 0 mars VlO- te as mesmas de Munsterberg em The Photoplay: A Psychological Study, teve am-
len to e lascivo, contanto que atinja suas conclusoes apropnadas, liberando as pIa influencia. Assim como cresceu a reputacao de Amheim no campo da crttica
energias que despertou. A "unidade" torna-se 0 lema aqui, como em tantas teo- de arte e da psicologia da percepcao, 0 mesmo ocorreu com 0 interesse pOl'Film
rias da arte. A unidade formal absoluta do trabalho arttstico assegura que nada as Art, 0 pequeno livro que publicou (originalmente na Alemanha) em 1932.
nele ira afetar diretamente nossas praticas, A experiencia e inteiramente auto- Como Munsterberg, Amheim vern de uma respeitada escola intelectual, a escola
contida. Exatamente como 0 espa~o e 0 tempo do filme sao imaginaries e nao gestaltista de psicologia. E talvez por essa razao seu raciocmio, como 0 de
afetam 0 espa~o e 0 tempo de nossa existencia cotidiana, assim tambem a causa- Munsterberg, seja rapido e consistente. Ao mesmo tempo, sua absoluta adesao a
lidade do trabalho cinematografico nao flui diretamente para dentro de nossas urn grupo de ideias leva-o a rejeitar muitos tipos de cinema, fazendo-o parecer
hoje deveras paroquial.
vidas. Os sentimentos que vemos na tela, temos, violentos, er6ticos, virtuo~os...
todos cresceram fora de urn sistema conectado que termina quando termma 0 Na primeira frase de seu ensaio, Amheim limita seu interesse pelo cinema
filme. Esses sentimentos emocionam-nos durante 0 filme, mas a unidade do fil- enquanto forma de arte apenas. Como apoio, usa analogias dos outros vefculos:
me permite-nos contempla-los desapaixonadamente quando .som~s la~~ados nao damos atencao estetica a cartoes-postais (arte), marchas militares (musicas)
de volta ao barulho do trafego fora do cinema. Se a forma do filme e unificada, e striptease (danca). Todos os vefculos, diz, tern usos multiples, sendo apenas
entao 0 objetivo do filme servira enos envolvera desinteressadamente como urn urn estetico; mas e essa funcao artistica que geralmente nos faz focalizar 0 vetcu-
objeto isolado e intrinsecamente valioso. 10. Em consequencia, a poesia rernete-nos as palavras, nao as mensagens, e a
Ha varias questoes serias levantadas pela estetica de Munster~erg,.~as elas pintura coloca em evidencia nossa sensibilidade com relacao a linha, a cor, a
poderiam ser formuladas pOl' inconta~eis estetas a partir de Kant. E mais impor- composicao e a outras propriedades formais, em vez de nos remeter aimagem. A
tante notal' a consistencia do pensarnento de Munsterberg. Embora algumas de arte cinematografica, do mesmo modo, rernete-nos a base do vetculo em vez de
suas respostas possam surpreender-nos pela estreiteza de visao (sua recusa em enfatizar 0 mundo que ela fotografa. Mas qual e a base?
aceitar 0 sorn, a cor, 0 documentario, a espontaneidade etc.), deve-se lembrar
que ele proporcionou ao cinema urn pe~same~to c~idad.oso, nao-a~ologetico,
extraido de uma tradicao respeitada de psicologia e filosofia, e que 0 cmema pre- MATERIAL
cisava desesperadamente de tal apoio naquela epoca, Talvez 0 impacto to.tal ~e
Munsterberg ainda esteja por vir. A reedicao de seu estudo provocou considera- Para Munsterberg, essa base sao os processos psico16gicos do espectador.
vel interesse pOl'sua teoria, e]ean Mitry, para citar apenas urn, disse: "Como pu- Amheim quer focalizar 0 material do proprio veiculo, mas nao encontra urn
demos deixar de conhece-lo durante tantos anos? Em 1916 esse homem modo de reduzi-lo a qualquer coisa analoga aos materials simples das outras ar-
compreendeu 0 cinema quase tao bern quanto qualquer urn jamais 0 fara.?" tes. Conclui que 0 material ctnematografico devem ser todos os fatores que tor-
nam 0 cinema uma ilusao mais que perfeita da realidade.

35
36 AS PIlINCIPI>tSTEOR1AS DO CINE!'IA
J7

A malo rta dos tecrt ccs tern afirmado qu e ate cen o ponlo 0 cinema e vetculo
da realldade. mesm o se ndo urna subs m utcao do real. Arn heim , no entente , as-
segura que, nesse case, 0 fllme nao pod e se r arte, a part ir do mornemo em que
urn antsta nac tern poss ibilidade real de manipular tal verculo . 0 artista teria
ape nas de reapresentar a realidade, focalu an do a atencac da plateic no que e re-
presemadc . nao no mod o de tal representacao. Tal como 0 LeXlOde prosa educe-
cio nal , tal fettura de I tl me terta seu valor, mas este nu nca seria urn valor estenco.
pots se dirige ao c bjcto e nac ao mod o.
Assim, Arnhei m vclta-se para uma abo rdagem decisivamen te brtlhante .
Como 0 filme 56 pode ser uma ane se 0 verculo dife re de urn verdade tro retrat o
da realtda de, ele enurnera cada aspecto do vetculc que c, de certo mod o , irrcal.
Estes incluem: 1) a projecao de s6lidos numa superffcie bid imensional; 2) a re-
dUC;:lO d e urn sentido de profu ndid ade e 0 problema do tam anho absol uro da
Imagem : 3) a tlu mmac ao e a ausen cta de co r; 4) 0 enquadrament o da imagern;
5) a ausencia da cc ntlnuidade espaco-temporal gra"as a monlagem; 6) a ausen- FlG.2 Fotografia de Joe Heuman n.
cia de entradas (i npuls) de our ros senlidos. Cada tmagem do filrne contern pelo
me nos esscs seis u pos de aspectos lrreats. E sao esses aspectos qu e devem ser a
ma lt ria-prima da arte ctnemetograflca. difer en te da meta arru macao de figuras. A co mpos lcac no filmc ou na Iotografia
Deverta ficar claro por que Arnheim se opoe a dese nvclvtrnentos tecnologt- e uma funcac deste fate o u inadequacao visual. Apesa r de ser matematicamente
cos como co r, forografla tridimensional, sa m e tela panoramica, que reduzem 0 I lel ao real , a fotografta e psicologi camenre Ialsa com relacao a ele.
irnpacto do cinema ao leva-lo cada vez mats em drrecao a expertencla natural. A A n01;<1o de Arnh eim do enquadramemo co mo princfpio organizador do ci-
pos tcac de Am heim aqui t proxima da de Muns terberg, pots os aspectos enu me- nema , seu co nceito de co nu nuidade espaco-temporal , sua inslsten cta no Iaro de
rados nao solo tanto desvios da rralidade, mas da nossa operitncia do real. Vindo o ftlrne ser abstrato porque frecassa em proporctona r inputs de nossos senu dos
como vern da psicologia gestalusta. que enfatiza conj unros em relacso a partes, de olfato. tate e paladar sao ou rras inst an cias c nde 0 sig nificado reside num pa_
psd roes em relacao a sensacces tsoladas, Amheim considera a expen encta cine- drdo de esu mulos em vez de restd tr nos pr 6prios es u mulos tsc lados. 0 filme
matog rafica irrea l. Na reahdede . cia prod uz multos Iatos visuals em celulolde exa- pode registrar meca nicameme as sensacees que a retina coleta, mas 0 faa
tamente como eles seriam vtsros pela retina , mas nosso senttmeruc co m relacao a tndlferemement e e, em consequencta, de mod o nao- represen racic nal. A ane ci-
realidade e muito ma ts profundo d o que seu ccrnpo ne me rettntanc . nematograftca baseta-se na mantpulacao do tecn tcame me vtsrvel, nso do hurna-
Veja mos alguns exe rnplos. Am heim sa lienta a fato de \'ermos um a mesa re- namente visual.
tan gular co mo q uase relangular mes mo qua ndo a parte frontal e empu rrada Essas sao apenas algumas das razoes para as Iimita"oes tecnicas do repre-
para bern petto de nossos olhos . Apesar d e a imagem retinian a da mesa ser tra- se ntacio nalismo , qu e nos permilem sent ir 0 velcu lo mesm o quando tentam os
pezOidal (co mo seria qualquer fOlografia dela tirada dessa perspectiva) , nossa perder-n os na i1us:lo da realidade. Arnheim sustenta qu e a so ma dessas Iimita-
menIe co mpensa tal diston;::lo. Nossa visAo , em outras palavras, nilo t. mero re- 1;oes e a rnau~ ria -prima da arte cine matografica, pois s:lo as tln icasque urn artista
sultado da esli mula c;!o da relin a, mas envolve urn " ca m po ~ inleiro de percep- pod e controlar e mani pular para atingir sellS pr6prics prop6sitos exp ressivos.
c;Oes, assocla c;oes e mem 6ria. Nesse caso, nilo estamos vend o mal; na realidade, Muitas pessoas rccusaram essa n01;;1o de materia-prima do cinema. 0 pr6pri o
eslam os vcndo mai s do que n ossos olhos podem vcr. pois a visao e u ma opera- termo " li m it a~o es lecni cas do represen lacio nalismo" soa desagradavel quando
1;;\0 menta l complela na qual 0 cslimulo da retina desempenha apena s uma par- colocado ao lado de tcrm os como M som ~ , " pedra~ , " ges lO~ , "cor", que podem ser
tc. Os objetos diminu em de tarnanho na raz:lo da raiz qu ad rada de sua d istAncia utilizados co mo ma lerias-pri mas por algumas das o utras artes. Nao apenas e u m
de n6s. Nossa mente co rnpensa isso em grand e rnedida . Mas a fot ografia nllo termo gros seiro ; admite que 0 cine ma teota desesperadameme ser reprcsc ma-
compensa, da ndo-nos um a imagem do pe de urn homem , diz Arn heim , ma ior donal. Esse movi men lOem direc;;1o ao reaHsmo t. 0 que And re Bazin chamo u " 0
do qu e sua cabe1;a. St este for colocado e m fren le a d e. Quando examinamos milOdo cine ma lotal", uma for1;8 psicol6gica no corac;ao de todos n6s empur-
uma fotografia, nossa mente n:lo co nseg u e co mpensa r esse d eilo, pais a fOlo- rand o 0 cine ma em direcao ao i1usionismo perfeito. Para Am heim , esse movi-
grafia e urn objeto bidimensional. E isso que lorna a compos i~o fotogmflca tao mento t. profano e deve ser detido e obstru fdo se q uise rmos ser capazes algum
38 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA RUDOLF ARNHEIM
39

dia de usar esse veiculo para atingir objetivos superiores. As limitacoes do ilu- estetica potencial, e Arnheim rapidamente enumera tais ganhos. Alem disso, ha
sionismo sao os meios pelos quais reconhecemos totalmente 0 vetculo, e sao ca- possibilidades especificamente filmicas que ninguern associaria a percepcao
pazes de tratar urn filme como filme e nao como realidade. Essas limitacoes real: carnara lenta ou movimento acelerado; fusees, fades, superposicoes, movi-
tambem sao a estrutura do veiculo. mento para tras, 0 uso da fotografia parada, distorcoes atraves de foco e de filtros.
Apesar de Arnheim nolo dizer isto, a arte cinematograiica difere arnplamen- Estaria Arnheim tentando criar urn dicionario da arte cinematogra£ica? Se
te das outras artes nessa questao da materia-prima. A musica, por exernplo, e tal abordagem e valida, cada aspecto manipulativo do cinema poderia ser descri-
som que se tornou consciente de si mesmo e de suas propriedades, e que foi reti- to, junto com sugestoes sobre 0 significado de tal manipulacao (por exemplo, a
rado do mundo de modo a se transformar em objeto mental. A arte cinernato- camara baixa sugere peso ou impetuosidade; 0 plano fechado em teleobjetiva de
grafica, por outro lado, e 0 usa autoconsciente, nao de algo do mundo (som, alguern correndo denota a futilidade ou dificuldade de seu esforco). Inume-
pedra, gesto etc.), mas urn processo que usamos para rep resen tar 0 mundo. Em raveis manuais sobre capacidade visual foram escritos com base no trabalho de
outras palavras, a arte cinematografica baseia-se em urn processo ou, mais acu- Arnheirn, todos pretendendo dar aos espectadores uma explicacao sobre aquilo
radamente, no retardamento de urn processo. que 0 cineasta esta dizendo atraves de seu tratamento especial de urn assunto.
Podertamos pensar no processo cinematografico como uma janela atraves Tais iniciacoes frequenternente sao valiosas, pois focalizam a atencao do espec-
da qual somos capazes de ver 0 mundo. Arnheim nos faria virar essa janela ate tador nao-iniciado em aspectos do vetculo que ele anteriormente "nao vira";
urn angulo em que 0 vidro comecasse a refratar a luz, distorcendo 0 que esta mas tambem podem promover uma visao empobrecedora do cinema. Ha, pelo
alem dele e ao mesmo tempo revelando suas propriedades. Repentinamente, raciocmio de Arnheim, urn numero finito de limitacoes para 0 artista manipu-
tornamo-nos conscientes da cornposicao do vidro, da sua textura, dos tipos de lar; e, ao mesmo tempo em que existem inumeros rneios de se manipular alguns
luz que ele permite passar e assim por diante. No entanto nunca nos conscienti- deles, uma lista de possiveis "efeitos arttsticos" e na realidade muito possivel.
zanamos dessas qualidades se nao estivessemos tentando olhar atraves da jane- Devemos entao acreditar que toda imagem consiste em urn objeto (nome) ou
lao A arte cmematografica e urn produto da tensao entre a representacao e a acao (verbo) modificados pelos efeitos artisticos (adjetivos e adverbios)? Deve-
distorcao, Baseia-se, nolo no usa estetico de algo do mundo, mas no usa estetico mos entao pensar em todo Iilme como algo visto atraves de urn prisma que foi
de algo que nos da 0 mundo. cuidadosamente moldado pelo diretor com 0 objetivo de distorcer ou alterar 0
Arnheim nao analisa as implicacoes dessa diferenca do cinema em relacao a que quer que seja que esteja mostrando?
arte tradicional, diferenca que se tornara a pedra angular da teoria de Bazin. A de A esterilidade dessa visao sombreia sua utilidade. Alguma outra arte apenas
Arnheim e necessariamente uma teo ria negativa, baseada como e na nocao de "cementa" ou altera 0 mundo? Talvez Arnheim tenha gerado tal visao com sua
supressao: devemos suprimir 0 processo filmico da representacao em favor do definicao da materia-prima do cinema. Notamos que 0 material cinematogra£i-
processo artistico da expressao, Podemos faze-lo porque 0 processo cinematico co parece diferir do tipo de material das outras artes. Sua visao de que 0 cinema
tern suas proprias peculiaridades. Nolo e tanto uma janela, mas urn prisma. se torna arte quando 0 processo filmico de representar 0 mundo e retardado, no
entanto, mantern a arte cinematografica dependente da representacao. As outras
artes retiram seu material do mundo e jogam com ele livrernente; 0 cinema pare-
o OSO CRIATIVO DO VEicOLO ceria estar condenado a comentar sobre 0 mundo porque seu material nolo e ma-
terial do mundo, absolutamente, mas urn processo inventado para representar 0
o proximo passo de Arnheim e simples, e seus estudos sobre a teoria da arte 0 mundo e que e inconcebtvel fora desse mundo.
prepararam para ele. Tendo definido que a materia-prima do cinema sao aspec-
tos de sua tecnologia, pode desenvolver os efeitos artisticos associados a cada
aspecto ou limitacao. E 0 faz com muitos exemplos de filmes artisticamente FORMA FiLMICA
bern-sucedidos. Os artistas do cinema sao conscientes da irrealidade das ima-
gens que criam e exploram essas limitacoes, Iorcando 0 espectador a ver nolo Ao mesmo tempo em que as prescricoes de Arnheim para 0 uso artistico do ci-
apenas 0 objeto na tela, mas 0 objeto cuidadosamente delimitado atraves do vet- nema foram amplamente adotadas, suas nocoes do cinema como forma artistica
culo.ja mencionei a composicao em profundidade como Iuncao da bidimensio- raramente sao levadas a serio. Mas e apenas gra<;:as a suas ideias precisas sobre a
nalidade do filme. Do mesmo modo, 0 enquadramento, que restringe a visao do forma cinematogra£ica que Arnheim e redimido e se coloca acima de seus incon-
espectador, pode ser usado pelo artista para organizar e dirigir nossa percepcao taveis imitadores, os quais so parecem interessados em catalogar tecnicas e efei-
do objeto. Para cada limitacao da percepcao natural ha urn ganho de percepcao tos visuais. Eles sao incapazes de mostrar como os efeitos arttsticos sao capazes
40 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA RUDOLF ARNHEIM 41

de produzir arte. 0 envolvimento de Arnheim com a psicologia gestaltista con- ranca e, mais importante, porque e urn usa puro e, em consequencia, poderoso
fere-lhe uma vantagem nesse campo. da musica.
Ele revela sua heranca gestaltista no prefacio, quando emprega 0 termo im- Arnheim temia que 0 cinema, em constante procura da novidade, nunca
purezas em relacao a forma cinematografica. E e essa ideia que volta no ultimo desenvolvesse uma plateia capaz da experiencia sutil. Tambern estava preocupa-
ensaio do livro, "A New Laocoon". Para Arnheim, todo vetculo, quando usado do com a possibilidade de que as artistas cinernatograficos, ao mudarem de for-
com objetivos artfsticos, retira a atencao do objeto que ele mostra e a focaliza ma para forma, renunciassem au desistissem de uma forma pura da expressao
nas caracteristicas do proprio veiculo. Alern disso, todo veiculo age atraves de cinematica se urn dia a encontrassem.
urn nexo sensorial central: a musica e 0 veiculo do som, a danca, do gesto, a poe- Na realidade, Arnheim achava que a cinema encontrara tal forma e desisti-
sia, das palavras, e assim por diante. ra dela. 0 cinema mudo da decada de 1920 foi, para ele, a ponto alto da historia
o nexo torna-se uma linguagem simbolica a ser manipulada pelo artista, e do cinema. Depois de 20 anos de experiencia, as cineastas haviam localizado as
o artista precisa aprender a organizar esse material ftsico a fim de que sua con- peculiaridades do veiculo e estabelecido uma forma narrativa capaz de unificar
cepcao ou ideia transpareca. Mesmo se ele quer duplicar aspectos do mundo fi- as mais variados efeitos. Com a chegada do sam, essa forma foi jogada fora. Em
vez de urn grupo alta mente flextvel de sistemas de sinais Iisicos, as diretores
sico, deve estudar seu veiculo diligentemente a fim de que possa traduzir com
proporcionaram as plateias uma aparencia de realismo total. Qualquer urn liga-
sucesso sua percepcao do mundo para os codigos apropriados desse veiculo.
do a profundidade e a sofisticacao da expressao podia ver que 0 cinema negocia-
Urn pintor observa uma cena pastoral com vacas e casas de Iazenda; em seguida
ra sua pureza. Do ponto de vista de Arnheim, as peculiaridades do veiculo
olha para a paleta e para a tela; finalmente, depois de muitas tentativas e erros, e
estavam sendo desenfatizadas. A forma cinernatica, em vez de unificar urn gru-
com 0 forte apoio de truques aprendidos de outros artistas, esparrama as pince-
po variado de sistemas de sinais (iluminacao, interpretacao, montagem, compo-
ladas apropriadas de tinta na tela e produz relacoes com as quais todos vao ma-
sicao), tornara-se na decada de 1920 uma especie de saco de lavanderia
ravilhar-se por serem tao fieis a realidade. Ele nao transmite coisa alguma; em
contendo imitacces da realidade. Uma forma moderna, excepcionalmente ver-
vez disso, traduz uma especie de percepcao atraves das convencoes de seu vet-
satil, foi trocada par uma forma que s6 era capaz de enfatizar urn elemento, a
culo. Se seu objetivo e a expressao de urn estado ou emocao internos, deve pro- fala, transformando a cinema numa especie impura de substituto do teatro.
ceder do mesmo modo. Nao ha qualquer atalho atraves do vetculo.' o filme sonoro fracassou como arte de todos as modos. Ele tentou passar
Como urn artista apos outro joga com seu nexo material, as experiencias aproximando-se da realidade, esquecendo que a arte s6 existe quando a atencao
sao rapidarnente acumuladas. Aprende-se que algumas coisas nao podem ser reflui para 0 veiculo. Em segundo lugar, colocou num relicario uma de suas par-
bern traduzidas pela musica ou pela escultura. Mais importante, aprende-se que tes (0 dialogo) a custa nao apenas de outras partes desenfatizadas, mas do con-
o veiculo e mais sutil e mais interessante quando adota determinados contornos junto organico. Os psicologos gestaltistas sugerem que, na evolucao de
concentrados ou puros. Anos de atencao no veiculo deveriam ter como efeito a qualquer organismo, a perda de uma coacao pode causar urn crescimento doen-
purificacao progressiva deste, a fim de que a musica, num estagio avancado, por tio, crescimento que nao beneficia 0 organismo como urn todo. Urn cancer re-
exemplo, pudesse libertar-se de referencias (hricas) e teatralidades (caracteristi- sulta da perda das defesas naturais e esse cancer pode destruir 0 conjunto ao se
cas de interpretacao) e revelar 0 som puro. Em outras palavras, a capacidade es- expandir. A defesa tecnologica contra 0 som mantivera a energia cinematografi-
tetica de sua natureza procura uma simplificacao do caos e no maximo encontra ca fluindo produtivamente para filmes bern organizados, bern equilibrados, Iil-
urn dominio de pureza no coracao do veiculo. mes nos quais todos as aspectos trabalhavam harmoniosamente. 0 sam forca
Embora todo usa de urn veiculo seja convencional (isto e, uma traducao, todos as elementos a servirem ao enredo e ao dialogo, e tenta insistir na realida-
nao uma transmissao), algumas convencoes sao mais naturais a urn certo velcu- de de seu conteudo. Para Arnheim, e realmente urn cancer que destruiu a vida
10 do que outras, pais urn veiculo tern propriedades fisicas definidas. Com 0 artistica do cinema ao Ihe distorcer a forma de conjunto.
tempo, as varias convencoes revelam cada vez mais claramente as peculiarida-
des mais poderosas do velculo, ate que ele e purificado de todas as conexoes es- o OBJETIVO DO CINEMA
tranhas. Nesse ponto, a veiculo encontrou sua forma. Ap6s seculos de irucios e
paradas, a musica caminhou em direcao a pureza da forma sonata na epoca de o que, no cinema mudo,' tanto atraia Arnheim? Que Iuncao ele desempenhava
Mozart e Haydn. Outras formas coexistiram com essa, mas ficou claro que a mu- tao bern? Qual e, para Arnheim, a objetivo do cinema? Apesar de Film as Art nao
sica encontrara uma postura natural na sonata. Mesmo em nosso seculo, as responder adequadamente a essas perguntas, os prolificas ensaios de Arnheim
compositores sao atraidos por essa forma porque as ouvintes percebem sua he- nos campos da hist6ria da arte e da psicologia da percepcao contem muitas refe-
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA RUDOLF ARNHEIM 43
42

rencias exatamente a este problema. 0 que ocorre com Arnheim, assim, e muito E mais tarde, no mesmo livro, continua:
semelhante ao que ocorre com Munsterberg. Ambos os intelectuais escreveram
tratados muito superficiais sobre cinema (como se 0 cinema fosse para eles o recente [isto e, gestaltista] pensamento psicologico encoraja-nos a chamar de vi-
umas ferias de seus verdadeiros campos), mas esses tratados, nos dois casos, sao uma atividade da mente humana. A percepcao alcanca, no rnvel sensorial, 0 que
no dominio da razao e conhecido como cornpreensao. 0 olhar de cada homem tam-
tern arras de si volumoso trabalho em campos afins, assim como 0 prestigio de
bern antecipa, de modo modesto, a admirada capacidade do artista de produzir pa-
uma importante tradicao intelectual. droes que interpretam validamente a experiencia atraves da forma organizada
A importante tradicao dentro da qual Arnheim escreveu, e ainda esta escre- Cp.37).
vendo, e obviamente a psicologia gestaltista. Ao ganhar proeminencia logo apos
a Primeira Guerra Mundial, a psicologia gestaltista obteve seus maiores suces- Apesar de a arte poder ser produzida pela mesma capacidade humana que
50S no campo da percepcao. Os gestaltistas acreditam que a mente atua na expe- permite a experiencia cotidiana, Arnheim nunca afirmaria que e do mesmo tipo.
riencia da realidade, de tal modo que confere a realidade nao apenas seu A "excelencia" e a "exaltacao" da arte advern precisamente de sua generalidade,
significado, mas tambern suas verdadeiras caracteristicas fisicas. Baseando suas isto e, de sua qualidade de pairar acima do cotidiano num mundo de formas. A
crencas em numerosas experiencias, as mais famosas das quais envolvem a mu- arte e a organizacao, nao de urn campo especifico de informacao sensorial, mas
danca de relacoes entre figura e Iundo, argumentaram que a cor, a forma, 0 ta- de urn padrao geral aplicavel acima de si mesmo. Arnheim afirma: "0 artista usa
manho, a densidade e 0 brilho dos objetos do mundo sao produtos do trabalho suas categorias de forma e cor para capturar alguma coisa universalmente signi-
da mente criativa sobre uma natureza essencialmente muda ou neutra. ficativa no particular" (Art and Visual Perception, p.vi). A preocupacao do artis-
Arnheim chegou a afirmar que nao apenas a mente, mas todos os nossos ta, entao, nao e tanto seu tema, mas 0 padrao que ele pode criar atraves desse
centros nervosos criam 0 mundo em que vivemos ao organiza-lo. Nossos olhos, tema. Quando admiramos uma pintura, nao admiramos 0 tema reproduzido,
nossos ouvidos, as pontas de nossos dedos dao forma, cor, contorno e finalmen- mas a organizacao dada pelo pintor. Numa pintura representacional, notamos
te significados superiores ao mundo que os estimula. Esse processo e chamado que 0 artista primeiro viu 0 seu tema (isso e chamado de iransiormacao prima-
de transiormacao, e ocorre constantemente com todos os seres humanos men- ria, a transforrnacao que cada urn de nos realiza constantemente) e depois 0 or-
talmente saudaveis. Os gestaltistas atribuem muitos disturbios psicologicos ao ganizou imaginativamente, num padrao mais elevado que parece expressar sua
mau funcionamento sensorial. Por exemplo, Arnheim fala do esquizofrenico visao particular tanto do tema como de toda a realidade (essa e a transiormacao
como de alguern que esta trancado num mundo de pouquissimas formas visuais secundariai. Uma pintura cubista de urn edificio, por exernplo, e uma transfor-
aplicadas infinitamente ao mundo. Essas poucas formas sao inadequadas para macae, nao do predio, mas do modo particular do artista de organizar alguns ti-
competir com a grande quantidade de estimulos que nossos proprios olhos e pos de percepcoes,
mentes nao tern dificuldade em transformar. 0 esquizofrenico, entao, certa- Ora, Arnheim sempre foi muito cuidadoso para nao exagerar. Urn trabalho
mente entrara em conflito com uma realidade na qual 0 resto de nos, com nossas de arte e uma expressao, que fique claro, uma expressao que lanca luz sobre os
capacidades mais "saudaveis", ou pelo menos mais diversificadamente estrutu- sentimentos organizativos do artista; no entanto, nao devemos esquecer que a
radas, 0 obrigamos a viver e a qual reconhecemos. expressao corneca no mundo. De outro modo, os seres humanos seriam tranca-
Os gestaltistas reservam urn lugar importante em suas teorias aos processos dos, como esquizofrenicos, dentro de urn grupo fechado de categorias de expe-
artisticos. Para eles, esse e 0 verdadeiro modelo ou paradigma da atividade per- riencias a priori. Para Arnheim, a arte e urn "da e recebe" com 0 mundo. 0
ceptiva. Bern conhecidas sao as suas experiencias e diagnosticos que envolvem 0 artista recebe estimulos brutos do mundo que ele ve como objetos e eventos; en-
sujeito no ato de criar ou ler (isto e, transformar) imagens. Mas alern disso os tao projeta esses objetos em urn padrao imaginativo que joga de volta para 0
gestaltistas tern apoiado a tendencia do seculo xx de desmistificar a arte, fazen- mundo. 0 mundo responde, obrigando-o a adaptar seu padrao, ate que ambos,
do-a parecer parte do que todos fazemos como seres humanos, em vez de urn ta- o artista e 0 mundo, estejam satisfeitos. Desse modo, 0 trabalho artistico expres-
lento divino que uns poucos genios tern 0 direito de praticar. No prefacio de seu sa tanto 0 artista como 0 mundo.
Art and Visual Perception, Arnheim escreve: Essa posicao e mais moderada que 0 idealismo ou mentalismo extremos de
Munsterberg. A percepcao e a arte sao ambas fundadas nas capacidades organi-
Nao mais podemos considerar 0 processo artistico uma atividade reservada, miste-
riosamente inspirada do alto, nao relacionada e nao relacionavel as outras coisas zativas da mente, mas para Arnheim elas sao apoiadas por urn mundo que pare-
que as pessoas fazem. Em vez disso, 0 elevado modo de ver que leva a criacao da ce emprestar-lhe determinados tipos de organizacao. Parece importante
grande arte aparece como urn resultado da mais humilde e rotineira atividade dos salientar que a psicologia gestaltista esforcou-se para se basear na fisica, nao na
olhos na vida coudiana.' filosofia. Urn de seus primeiros e mais importantes mernbros, Wolfgang Kohler,
44 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA RUDOLF ARNHEIM 45

argumentou que 0 conceito de "campo" da percepcao humana, por ele introdu- da natureza. Mas de todos as estilos, a seu ver, devem atingir algum tipo de
zido, estava diretamente relacionado com a fisica atornica de Max Planck.' A equilibria entre a mente e a natureza, pais sem isso a trabalho permanece inaca-
ciencia moderna, incluindo a ecologia, mostrou que algumas formas ou impul- bado. 0 artista pode fracassar no nivel do material que supostamente deve pa-
50S gerais organizam os eventos naturais e que todo evento isolado ganha signi- dronizar, satisfazendo-se com a mera reproducan de particularidades da
ficado apenas quando visto em termos de urn sistema completo. Kohler levou a natureza. 0 resultado e sensacao bruta, sensacao acessivel sem arte, sensacao
serio essa analogia e construiu teorias da percepcao baseadas nas propriedades nunca elevada ao mvel onde se expressa a si mesma. Par outro lado, a artista
fisicas dos movimentos eletronico e celular, que ele acreditava deverem oearrer pode fracassar no mvel de suas abstracoes, nunca atingir urn padrao singular
nos centros nervosos. 0 trabalho fisico do cerebro, em outras palavras, exige adequado ao material. Esse fracasso e chamado de "arnbiguidadr-'' e "confunde 0
que pensemos em termos de equilibrio, simetria, contraste e assim por diante. ato artistico, pois deixa a observador numa situacao critica entre duas ou rnais
Percebemos 0 mundo de acordo com as leis que existem em n6s, mas que nos afirmacoes que nada acrescentam ao conjunto" (Art and Visual Perception,
foram dadas pelo mundo, do qual somas, em consequencia, parte integrante ho- p.31). Para Amheim, existe urn e apenas urn padrao que corresponde claramen-
mogenea. te ao seu material, levando ambos a luz da expressao. Aqui, mais que qualquer
Outros pensadores gestaltistas podem aceitar ou nao esses pontos de vista, outro ele rejeita de modo absoluto as te6ricos realistas que serao estudados mais
mas Arnheim certamente ve uma intima relacao entre 0 mundo e a mente. De- tarde. A ambiguidade para eles, especialmente para Bazin, torna-se urn valor,
certo os sentidos humanos e seu padrao cerebral padronizam 0 mundo e, na nao uma responsabilidade; 0 produto artfstico, de seu ponto de vista, jamais po-
arte, 0 padronizam de modo absoluto. 1550 pareceria dar a mente uma autorida- de ria ser considerado urn "ato".
de sabre a natureza. Mas esses padroes, pensa Arnheim, tern as mesmas caracte- Apesar de Arnheim salientar a interacao entre a homem e a natureza na
risticas da natureza bruta. Ele insiste nisso no final de Art and Visual Perception: criacao da arte, a sua e, em conclusao, uma teoria mentalista da arte. Ele procura
aqueles momentos nos quais urn equilibria de Iorcas, obtido pela mente de urn
Temas como ascensao e queda, dominio e submissao, fraqueza e forca, harmonia e artista atraves dos estimulos do mundo, consegue expressar aspectos, tanto do
discordia, esforco e conformismo perpassam toda a existencia. Nos os encontra- artista como do mundo, dos quais nunca antes nos conscientizararnos total-
mos dentro de nossa propria mente e em nossas relacoes com as outras pessoas, na mente. A inspiracao, nas esferas cienttficas e artfsticas, e adquirida quando a
comunidade humana enos eventos da natureza. A percepcao e a expressao preen- material em frente de alguern repentinamente se reorganiza numa nova e satisfa-
chern sua missao espiritual apenas se nela experimentamos mais do que a resso-
t6ria estrutura. Tanto 0 artista como a cientista criam a "figura esbocada", a pa-
nancia de nossos proprios sentimentos. Ela nos permite perceber que as Iorcas que
nos sustentam sao apenas exemplos isolados das mesmas forcas que agem em todo drao da mancha de Rorschach que chamamos de realidade, urn padrao que a
o universo (p.434). realidade ja esta predisposta a receber. Gracas a tais reestruturacoes cientificas e
artisticas, podemos ver mais profundamente, viver mais plenamente. Como vei-
Numa perspectiva mais ampla, portanto, Arnheim sente que 0 objetivo da culo fotografico, 0 cinema nos proporciona mais material para padronizar.
arte e perceber e expressar as Iorcas gerais da existencia, Enquanto todos as se- Como vetculo arttstico, pode ajudar-nos a padronizar esse material enos mos-
res humanos transformam a mundo de estimulos brutos em urn mundo de obje- trar as caminhos atraves dos quais nossas mentes sao ligadas ao universo fisico
tos e eventos, a artista vai alern, abstraindo desses objetos e eventos suas em que vivernos.
caracteristicas gerais. Arnheim diz que, quando termina urn quadro, 0 artista Arnheim escreveu apenas uns poucos artigos menores sabre a cinema des-
nao criou urn padrao do mundo feito par si mesmo, mas em vez disso equilibrou de seu livro de 1932, mas recentemente, em 1957, disse: "Ainda acredito no que
urn grupo de forcas (as suas proprias e as do mundo) ate que seu quadro adqui- acreditava entao" (Film as Art, p.5). E seus ensaios mais recentes aplicam as
risse equilibria. Alguns artistas, argumenta, negligenciam sua pr6pria padroni- mesmas ideias a arte da fotografia.' Sua recusa em renegar suas crencas iniciais
zacao na esperanr,:a de expressar a caos da natureza e da vida (as romanticos); exasperou gerar,:6es de estudantes de cinema, mas confere a seus pontos de vista
outros sao compelidos a estampar uma forma atemporal sobre nao importa que uma presenca e uma solidez que nao podem ser ignoradas. Hoje Arnheim per-
natureza escolham reunir para suas padronizacoes (artistas classicos, os descen- manece silencioso sabre 0 cinema, mas sua posicao tern muitos defensores, que
dentes do estilo bizantino). Ambos as metodos sao autodestrutivos quando le- vao dos manuais de educacao visual diretamente derivados dele ate as sofistica-
vados a seus limites, e todos os estilos artfsticos se encontram em algum lugar das teorias da percepcao fflmica que Christian Metz esta desenvolvendo atual-
entre os dais. mente na Franca e pelas quais abertamente se diz em debito com Amheim."
Arnheim nao se coloca a favor de urn estilo de arte contra outro, pais ve na
multiplicidade de estilos uma manifestacao da infinita variedade do homem e
SERGEI EISENSTEIN 47

capitulo 3 atraves de urn encontro quase fortuito com livros, eventos, pessoas. Seu ensaio
original, "The Unexpected" (em Film Form), comeca: "Recebernos a visita do
Sergei Eisenstein
teatro kabuqui ...", e continua desenvolvendo uma teo ria da imagem cinemato-
grafica que 0 atingiu enquanto assistia a esse teatro.
Apesar de, ate certo ponto, todos agirmos desse modo (da intuicao a uma
procura de apoio para essa intuicao), poucos autores expoem esse processo de
modo tao engenhoso quanto Eisenstein. A qualidade de chocar que tanto salien-
tou na feitura de filmes e do mesmo modo uma parte integrante de sua tatica de
escrever teoria cinematografica. Folheie 0 ensaio "A Dialectical Approach to the
Film Form" (em Film Form) e voce vera graficamente como Eisenstein tentou
jogar ideias sobre nos em vez de cornpo-las num tecido de logica linear. Mesmo
em seus dois ensaios ha urn uso continuo da transicao abrupta, em lugar de uma
As concepcoes de cinema desenvolvidas por Sergei Eisenstein sao infinitamente passagem gradual ou de urn encadeamento das ideias. Exatamente como afir-
mais ricas e mais complexas que as de Arnheim ou Munsterberg. Diferenternen- maya que devemos ouvir os sobretons dos pianos dos filmes, do mesmo modo
te deles, Eisenstein era urn cineasta de capacidade imensuravel, cuja fama asse- devemos ouvir tais sobretons em seus ensaios.
gurou a seus ensaios sobre cinema uma leitura imediata e ampla. Eisenstein foi Tudo isto torna a leitura de Eisenstein interessante mas vaga; e torna quase
urn pensador energico e ecletico. Diferentemente de Arnheim e Munsterberg, impossivel urn resumo de suas ideias. Pre tendo apenas tentar localizar Eisen-
porern, foi por temperamento incapaz de deduzir uma teo ria cinematografica a stein nas categorias de perguntas que usamos para examinar outros te6ricos.
partir de uma filosofia firmemente sustentada, e atravancou sua pesquisa teori- Esperamos que tal orientacao de ao lei tor alguns pontos de referencia e varies
ca com quantidades macicas de inforrnacoes arquivadas, selecionadas durante marcos nos quais se possa apoiar enquanto vagueia atraves dos varies quartei-
toda uma vida de leituras variadas em pelo menos quatro idiomas. roes, avenidas e becos que constituem essa rica megalopole teorica que chama-
Apesar de publicamente render homenagem a Marx e Lenin, e de certamen- mos 0 trabalho de Eisenstein.
te estar comprometido com muitas de suas teorias, Eisenstein nao foi 0 tipo de Ejusto notar, inicialmente, que nossa preocupacao neste capitulo sera ten-
pensador que abraca uma unica ideia ou tradicao e a desenvolve sistematica- tar manter 0 mesmo empenho que as ideias de Eisenstein aparentemente tive-
mente. Eisenstein interessava-se por incontaveis temas e numerosas teorias so- ram em todos os nfveis. Apesar de todas as suas afirmacoes soarem dogmaticas e
bre esses temas. Ele daria uma olhada criativamente numa livraria ou biblioteca, decisivas, devem ser vistas como restringindo-se umas as outras. Esse e 0 modo
descobrindo fatos e hip6teses de todos os tipos que mais tarde aplicaria a sua verdadeiramente dialetico de pensar, urn modo que Eisenstein praticou brilhan-
paixao especial, 0 cinema. temente.
Tudo isso da a muitas de suas ideias a aparencia de teoria pop. Basta exarni- Veremos, em primeiro lugar, que sua concepcao sobre 0 material basico do
nar seu ensaio "Color and Meaning" (em The Film Sense), onde ele reune uma vefculo evoluiu da crenca de que 0 plano era 0 bloco de construcao basico do ci-
vasta mas difusa lista de declaracoes famosas sobre a teoria da cor. A lista e irn- nema (uma crenca que Vsevolod Pudovkin nunca transcendeu) a uma concep-
pressionante e ao mesmo tempo fascinante. Perrnanecera como importante fori- cao mais completa, a da "atracao", Esse ultimo conceito e muito menos
te para a estetica da teo ria da cor, mas e uma colecao de declaracoes que gera mecanicista que 0 do plano, pois leva em conta a atividade da mente dos espec-
milhares de confusoes e contradicoes que Eisenstein, em sua busca apaixonada tadores, nao apenas 0 desejo do diretor. No entanto, Eisenstein nunca abando-
da substancia, nao se preocupou em esclarecer. Em sua excitacao para confir- nou completamente 0 determinismo de seus primeiros pontos de vista e a
mar suas intuicoes sobre cor e cinema, ele rapidamente invocou como testernu- esperanca de que 0 diretor, atraves de uma estruturacao calculada de atracoes,
nhas todas as fontes que pode, muitas dificilmente relevantes para sua teoria. E pudesse moldar os processos mentais do espectador.
isso e caracterfstico. Seus ensaios sempre revelaram odrama da descoberta que Em seguida, no mvel do processo criativo, veremos como sua atitude com
na realidade experimentava ao elaborar sua teoria. Parece que era repentina- relacao a montagem, em geral considerada inflextvel e dogrnatica, na realidade
mente tornado por uma intuicao e levado a explorar a historia, a economia, a mudou com relacao a seu ponto de partida de modo bastante significativo. A
historia da arte, a psicologia, a antropologia e incontaveis outros campos com 0 mudanca de ponto de vista de Eisenstein com relacao a montagem e mais bern
objetivo de substanciar essa intuicao. Ou, em outras ocasioes, parece que uma percebida atraves da relacao do conceito com determinados tipos de psicologia.
nova ideia com relacao a algum aspecto da teo ria cinematografica chegava a ele Enquanto Eisenstein parece ter elaborado sua concepcao de montagem de acor-

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48 AS PRINCIPAlS TEaR lAS DO CINEMA -- SERGEI EISENSTEIN 49

do com 0 modelo psicologico de Pavlov, ou pelo menos dos associacionistas, de de condicoes com 0 dialogo, quase em dialogo com 0 dialogo. 0 mesmo com
seus ultimos ensaios sobre a questao parecern muito mais proximos da psicolo- relacao a iluminacao, a perucaria, aos figurinos e assim por diante, que deveriam
gia do desenvolvimento de Jean Piaget. Novamente suas nocoes mecanicistas, coexistir em harmonia democratica, e nao em uma hierarquia feudal.ja no teatro
inicialmente simples, foram questionadas e alteradas por uma variante mais Eisenstein procurava caminhos atraves dos quais pudesse transformar a realidade
complexa e menos previsivel, que significou urn respeito pelos poderes do es- em material util a ser moldado pelo diretor.
pectador e pelos misteriosos trabalhos da percepcao e da cornpreensao. o processo de decompor desse modo a realidade em blocos ou unidades
A tensao entre 0 processo simples, previsivel, mecanicista da feitura de fil- utilizaveis po de ser chamado de neutralizacao. Ele afirmava que a musica e a
mes e a complexa experiencia de evolucao da visao do cinema aparece explicita- pintura baseiam-se na neutralizacao do som e do tom, respectivamente. Em seu
mente na visao dupla de Eisenstein, primeiro com relacao a forma ensaio sobre cor, negou especificamente que determinada cor pudesse ter urn
cinematografica e, depois, com relacao ao objetivo do cinema. Ele considerava 0 significado proprio - que 0 amarelo, por exemplo, pudesse significar ciume e 0
cinema unificado como, algumas vezes, uma maquina, e, outras vezes, urn orga- vermelho, paixao. 0 significado da cor, como todos os significados para Eisen-
nismo. Algumas vezes falou sobre 0 cinema como urn poderoso vetculo de per- stein, deriva de uma inter-relacao de partfculas neutras: 0 verde adquire urn sig-
suasao teorica, e outras como urn meio superior, quase mtstico, de se conhecer 0 nificado quando aparece num sistema de relacoes envolvendo outras cores e
universo. Isto e, falou do cinema como arte aut6noma. Esses dois pares de opos- outros codigos.
tos dialeticos (a maquina versus a organismo e retorica versus a arte) serao dis- Eisenstein reconhecia que a particula elementar do cinema, 0 plano isola-
cutidos separadamente. A meu ver, foi a real frustracao de tentar manter pontos do, e diferente de urn tom ou de urn som.ja e compreensivel e atinge imediata-
de vista opostos que permitiu a Eisenstein questionar cada ponto de vista e per- mente a mente do espectador, assim como seus sentidos. Para dar ao cineasta 0
manecer urn teorico produtivo por mais de 30 anos. Seus ensaios sao sempre mesmo poder do compositor e do pintor, achava Eisenstein, os planes devem
fascinantes porque cada urn deles esta repleto de uma energia derivada da justa- ser neutralizados a fim de se tornarem elementos formais basicos capazes de se-
posicao de tendencias opostas. Ele sentia essas oposicoes em si mesmo, no rem combinados sempre que 0 diretor achar necessario, e de acordo com qual-
mundo em que vivia, e passou a vida tentando entender 0 cinema. quer dos principios formais que ele possa desejar. Seu "sense" genuino deve ser
extraido, a fim de que suas propriedades ffsicas possam ser usadas para criar urn
A MATERIA-PRIMA DO CINEMA
significado novo e superior.
A "inesperada" revelacao proporcionada a Eisenstein pelo teatro kabuki
Eisenstein estudou engenharia mecanica antes de entrar no circulo artfstico de deu-lhe pelo menos a evidencia que ele precisava para suas teorias sobre a neu-
Moscou, e quando se juntou a esse circulo participou de urn movimento conhe- tralizacao. 0 kabuki usa uma estilizacao exagerada, muito alern do que normal-
cido como "construtivismo". Desde 0 inicio Eisenstein considerava a atividade mente permitimos no teatro ocidental. Nao apenas intensifica a realidade do
artfstica uma atividade do "Iazer", ou, rnais precisamente, do "construir". Por fato ou evento; nem apenas faz uma alusao ou da uma interpretacao particular
isso, a pergunta sobre a "materia-prima" que 0 artista tern a sua disposicao cons- aos fatos e eventos atraves da estilizacao, como Arnheim achava que toda arte
tantemente adquiria supremacia em sua mente. deveria fazer; em vez disso, deforma e altera todos os acontecimentos e fatos ate
o que incomodava Eisenstein nos filmes que via era a ineficiencia. 0 cineas- que estes retenham apenas uma base fisica. Todos os aspectos do drama tor-
ta, achava ele, estava amerce dos acontecimentos que filmava, mesmo quando in- nam-se iguais, a partir do momenta em que todos foram estilizados na pura epi-
terpretados. A plateia olhava para os eventos cinematograficos exatamente como derme, na forma ffsica pura. Desse modo, a interpretacao do kabuki de,
olhava para os acontecimentos cotidianos, tornando 0 cineasta mero canal atraves digamos, urn assassinate e bern diferente da convencional mise-en-scene ociden-
do qual a realidade podia ser reproduzida. Eisenstein enfrentara urn problema se- tal. A estilizacao do gesto do assassinato elimina sua primazia e 0 coloca em pe
melhante no teatro no intcio dos anos 1920, quando se envolveu numa luta brutal de igualdade com outros gestos com os quais coopera. No entanto todos esses
entre 0 Teatro de Arte de Moscou e os movimentos teatrais de vanguarda de que gestos estilizados funcionam num sistema mais ample que inclui codigos estill-
participava. "0 Teatro de Arte de Moscou e meu inimigo mortal" , disse, por causa zados de sons, figurino e cenario, de tal modo que nao se pode dizer que esses
de sua preocupacao com uma replica fiel da realidade. Os construtivistas mostra- codigos estao la para apoiar os gestos. 0 significado de uma pe~a kabuki, em ou-
yam esse realismo de uma serie de maneiras, a maioria das quais levando os varies tras palavras, nunca poderia ser entendido atraves do enredo ou dos gestos. E a
aspectos do teatro para sua esfera, onde podiam ser recompostos de acordo com forma do conjunto que contern 0 significado, e essa forma, segundo Eisenstein,
os desejos formais do diretor. Os cenarios nao deviam ser uma cortina de fundo e tao abstrata e tao poderosa quanto a forma musical ou pictorica. A realidade
do dialogo, argumentavam os construtivistas, mas deviam funcionar em igualda- nao mais oprime 0 teatro. 0 gesto tornou-se igual ao tom e a cor.
50 AS PllI!'ICFAIS TEOIW\S DO C1NEI'IA

"
Logo apes sua experte ncta co m 0 teatrc kabuqui, Eisenst ein desej ou cnar nac a traves de uma fala ou de uma le-
para 0 cinema urn sis tema em qu e rod os os eleme ntos se na m igua is e cornensu- genda, nem mes mo de uma acao.
rave ls: ilum tnacao, cornpostcac, tme rp retacao. htstorta , rnes mo legen das deve m mas <las alongadas so rnbras dos so l.
ser Inte r-rela clc nedas, a rim de qu e 0 filme possa esca pa r do realismo eru de a pe- dados qu e se movem de modo sile n-
nas co nta r uma hist e ria ecompanhada por ele men tos de ap oio. Eisenst ein aftr- cioso. Incessan te e sinis tro, desce ndo
mou que cada eleme nto funciona co mo uma atrecao ctrcense . dtlerente das as escadas. Aqui, onde elementos da
ou tras a tra coes d o par quc de dtve rsees, mas em pe de igua ldade e eapaz de dar fala e da tlurn inacao es tao em d id-
ao es pectedor um a tmp ressao pslccl ogtca prec tsa. Isso t be rn diferente da este tt- logo. ocorreu uma trans ferencta de
ca conve ncional q ue considera a Ilum tna cao. a pe ruca ria , 0 trabalho de ca me ra e efeuo.
ass lm por diante como apo tc da acac dominante, c ria ndo uma tm pressao am pla. Quando varies ele mentos se
Para Eisenstein , ver urn filme e co ma ser sacudldo po r u ma cadeta co ntf nua de combina m ao mesmo tem po , oco rre
che ques vindo s de cede urn dos vartos ele me ntos do es pe tac ulo ctnerna tograft- o max imo da slnes resi a, ou expe-
co, na o apen as do e nredo. rten cla mul uss e nsortal. Um bom FIG.3 0 I!nCOl.lnl~do Potemkln. 1925. MUH:um of
Modern Art/Arq uivo de Fotograflu de Film6 .
Em se us prim eiros ensatos, Eise ns te in acreditava que a Menor uni dade do exem plo disso e e ncon trado no rna-
filme fosse 0 plano , e que cada plan o agia co mo u ma a traca o ctrce nse para trans- ravil hoso Iilme de Jean vigo .
mitir urn estim ulo psicol6gico particu lar qu e poderia depots co m bina r-se com EAt(llante (1934). Depo ts da notre
outrcs pian os vizinhos pa ra cons trui r 0 filme. Pc steriorme nt e Eisen st ein se ta r- de se u casamemo, a noiva, Dita Par-
nou mais inte ressado nas possibilidades dos ele me ntos d em ro do pr6prio plano , lo . eme rge do po rno do navto . e os
propo rctc nando va n es ar racoes harmoniosas e conflita ntes. Nos dots casas Ei- seg ui ntes fat es ocorr em sim ul tanea -
se nste in achav a que 0 cine ma so pod e ria existi r co mo a rte quando se reduzisse a mente: a posicao da ca mara muda
"Ietxes" de atracoes. co mo notas m usicals, qu e podertam se r molded os rurntca e ins ta maneam en te do plano geral
remaucemen te nas rices textu res de ex pettencias totals. par a 0 prirnet ro plano ; 0 so l brilha
Na m ustca, tod os os d tapasees poss rvels do universe sao regulados a te for - com uma lu z o fuscan te no ros ie de
ma rem uma esca la ca paz de tmeracao ha rm Onica. Eisens tein querta uma escala Dita Parlo . que abre urn trres isuvel
so rriso; e a rri pulacao faz para ela AG.4 L'AIafan~ 1934.
para 0 ci ne ma de modo que 0 d tretc r pudesse uti lizar tod os os eleme ntos, isola-
dos ou e m cornbtnacac com outros ele mentos, tend o a ce n eza do resultado. uma se re nata de acordeao. Aqui,
Co mo Pavlov. d e acred itava qu e os pianos, a u etracces, podlam se r cont rolados qu atro upos de eleme ntos se co mbina m para produztr u ma experienc ta stnes te-
para se ab te re m efeitos especificos da plateia. sica no es pec tado r, N6s ve mcs, ou vtm os, se ntimos e quase cheira mos 0 Iresco r
Em su ma. Eisens tein nunca considerou cinematico 0 mere registro da vida. daque1e mom ento . Isso e possivel , aeha Eisens tein . porque 0 cincasta te m a ca.
No infcia de s ua ca rrei ra. criti cou cineas tas que u savam pian os gerais. 0 q ue se pacidade de co ns tm ir cada uma dessas atrar;6es do mod o qu e escolher. Ele final-
pod eria gan ha r co nti n ua ndo a olha r para urn eve nto cujo significado jAfora ab- mente lem urn materia l aprovcitavel.
so rvido? Para ele, a ma teria-prima do cine ma res id ia nos ele mentos de urn pla- Ao tomar 0 cincasta igual ao pinto r, ao co mposi to r e ao esc uhor, Eise:nstein
no ca pazes de provocar um a ra , llo d istin ta (e po tencialme nte me nsu ravel) no supera Pud ovkin , co m 0 qual frequentememe tern sido associado. Pudovltin co-
es pec lado r. locava 0 ci neasta a me rc:f do plano e ins istia em q ue a dire, llo cria tiva deriva da
Os principais valores de tal neutraliza, llode elementos sllo a tran sferfncia e a escolha e organizacao ap ro priadas desses peda~os de realidad e qu e j a tfm urn
s ines lesia. Na transferl!ncia. urn unito del to pod e se r produzido po r vlirios ele- pod cr definid o . Ele afirmava qu e 0 cin eas ta v~ alraves da con fusllo da h is t6ria e
mentos diferentes. Num filme, muitos eleme ntos es lllo presen les na tela ao mes· . da psicologia e c ria uma suave sucessAo de ima ge ns qu e levam e m direcAo a um
mo tem po . Eles pode m refor~ r·se uns aos ou tros, au me nta ndo 0 efeito Ossa completo evento narrativo. Para Pudovkin , 0 se ntido do mu ndo jAexiste na rea-
oco rre no cinema co nvencio na l que Eisenstein critical ; os elementos podem e n· Iidade capturada pelos pian os . mas poderia ser a m pliado e Iil>erad o pela monta-
trar em co nflito entre si e criar u rn novo efeito; ou urn eleme nto inesperado pode gem meticulosa. 0 dneasta tern meios, acreditava Pudovkin , para for,ar 0
acrescentar u rn d eito nttess:trio. Este ulti mo e 0 auge da tra nsferl.ncia. Em Bronc· cspectado r a se ntir urn evento ci nematografico como se fosse u rn evento natu-
nosets pofiomquim (0 encoura.;:ado Polemkin, 1925) , po r exe m plo, qu ando a dama ral . Pod e su tilmen te dirigir e controla r a a tencao e as ernoc Oes do es pec tado r.ja
burguesa diz nos degraus de Od essa: ~ Va mos c hamA-los", obtern um a resposta, que 0 leva, mio a tra ves da co nrusao do enredo , mas attaves da c1aridade de uma
52 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
.... SERGEI EISENSTEIN
53

realidade reorganizada em filme, de modo que suas relacoes secretas sao escla- grama, pergunta, senao a colisao de duas ideias, ou atracoes? 0 desenho de urn
recidas. A enfase de Pudovkin no plano individual como fragmento basico do passaro e uma boca significa "cantar", enquanto 0 desenho de uma crianca e
filme coloca-o muito mais pr6ximo do que Eisenstein dos te6ricos cinematogra- u~a boca significa "gritar". Aqui, a mudanca em uma atracao (do passaro para a
ficos realistas. Mesmo em seu periodo mais formativo, quando falava da criacao crianca) produz, nao uma variacao do mesmo conceito, mas urn significado
de eventos pelo cinema atraves da montagem, Pudovkin ficou bern arras de Ei- c0r.npleta~ente novo. No cinema, os sentidos percebem as atracoes, mas 0 sig-
senstein. Pudovkin queria ligar os planos para levar 0 espectador a aceitar nificado cmernanco s6 e gerado quando a mente supera a compreensao para
sub-repticiarnente urn acontecimento, uma hist6ria ou urn tema. Eisenstein prestar atencao a colisao dessas atracoes.
mencionou isso e reivindicou, nao uma ligw;:ao, mas uma colisdo, nao uma pla- A poesia haicai, feita de ideogramas, funciona de modo semelhante. Regis-
teia passiva, mas uma plateia de co-criadores. tra uma curta serie de percepcoes sensoriais, forcando a mente a criar seu senso
Todas essas diferencas entre os dois grandes conternporaneos origi- de unidade e produzindo urn impacto psicol6gico preciso. Eisenstein da 0 se-
narn-se do conceito crucial de materia-prima. Eisenstein nunca poderia aceitar guinte entre varios exemplos:
a nocao do plano como urn pedaco da realidade do qual 0 cineasta se apodera.
Ele insistia de modo tao obstinado quanto the era possivel em que 0 plano era 0 Urn corvo solitario
locus de elementos formais como iluminacao, linha, movimento e volume. 0 sobre urn galho desfolhado
numa noite outonal.
sentido natural do plano nao precisa, nao deveria, dominar nossa experiencia.
Se 0 cineasta e realmente criativo, extraira seu pr6prio sentido dessa mate-
Cada frase desse poema pode ser considerada uma atracao, e a cornbinacao das
ria-prima; construira relacoes que nao estao implicitas no "significado" do pla-
frases e a montagem. A colisao de atracoes de verso para verso produz 0 efeito
no. Criara em vez de dirigir 0 Significado.
psicologico unificado que e a marca do haicai e da montagem.
Atualmente, a maioria dos filmes e das teorias cinematograficas ainda leva
Depois de citar 0 caso do haicai, Eisenstein imediatamente enumera os ti-
a marca de Pudovkin, muito mais que a de Eisenstein, mas foi Eisenstein que
pos de conflitos entre atracoes dispornveis ao cineasta: conflito de direcao grafi-
estimulou a imaginacao dos que procuram urn novo cinema. Sua teoria da ma-
ca, de escalas, de volumes, de massas, de profundidades, de escuridoes e
teria-prima e infinitamente mais complexa que a de Pudovkin, pois contern
claridades, de distancias focais e assim por diante. Num ensaio posterior, ele
urn lado material (os aspectos do plano que ele chama de atracoes) e urn lado
enumera os tipos gerais de efeitos que tais colisoes podem gerar. Revela cinco
mental, ou mesmo espiritual (a mente que e atratda). Pudovkin simplificou
"rnetodos de montagem", da montagem metrica absolutamente maternatica,
esse problema ao definir a materia-prima a partir da posicao do cineasta. Urn
onde 0 conflito e criado estritamente pela extensao e duracao dos planes, ate a
plano e uma simples etapa tecnica da producao cinematografica. Urn choque
montagem intelectual, onde 0 Significado e resultado de urn pulo consciente
ou uma atracao, por sua vez, e uma relacao entre mente e tema; e uma questao
dado pelo espectador entre dois termos de uma metafora visual, ou imagem. A
de experiencia da plateia e, em consequencia, urn conceito muito mais sutil,
maioria dos ensaios de Eisenstein trata dos metodos que ficam entre esses dois
muito mais rico.
extremos. Ele diz que 0 conflito pode ser organizado de modo ritmico, tonal e
sobretonal. Cada urn desses metodos depende de urn conflito entre os elemen-
OS MEIOS CINEMATlcos: CRIA<;:A.O ATRAVES DA MONTAGEM tos graficos dos planos. Nossos sentidos apreendem a atracao de cada plano e
nossos desejos interiores compartilham essas atracoes atraves da sernelhanca ou
Apesar de a materia-prima do cinema serem os estimulos distintos dos planos, do contraste, criando uma unidade superior e uma interacao de planos espectfi-
nao devemos concluir que, para Eisenstein, tais estimulos equivalessem ao pro- cos (no nivel da extensao, do ritmo, do tom, do sobretom ou da metafora) que
prio cinema. Eles sao, em vez disso, blocos de construcao ou, para usar sua ana- produz significado. A montagem e, para Eisenstein, 0 poder criativo do cinema,
logia, "celulas''. 0 cinema so e criado quando essas celulas independentes o meio atraves do qual as "celulas" isoladas se tornam urn conjunto cinernatico
recebern urn principio de anirnacao. Que e que da vida a esses estimulos, tor- vivo; a montagem e 0 principio vital que da Significado aos planes puros.
nando posstvel uma experiencia cinematografica completa? Para responder, de- Apesar de Eisenstein ter trabalhado nesses conceitos centrais relacionados
vemos examinar 0 famoso e central conceito de montagem. com a montagem logo no inicio de sua carreira, ele continuou a dar atencao aos
Assim como a abordagem de Eisenstein do material filmico foi gerada pelo problemas relativos a montagern durante toda a sua vida. Especificamente, ten-
teatro kabuki, do mesmo modo foi seu estudo sobre a poesia haicai que os tensi- tou mostrar como varios elementos particulares podiam ser criativamente amal-
vamente 0 levou a uma cornpreensao da montagem. No pr6prio "alfabeto" da gamados na experiencia Itlmica. Com a expansao da tecnologia do cinema,
lingua japonesa, Eisenstein viu as bases da dinamica do cinema. Que e urn ideo- Eisenstein rapidamente indicou 0 potencial formativo de cada novo recurso.
54 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN
55

Nisso foi muito mais liberal (e, devo dizer, mais agradavel aos leitores moder- Assim, Eisenstein sempre procurou aumentar 0 numero de variaveis sob 0
nos) do que Arnheim, com quem tinha algumas sernelhancas obvias em outros comando do cineasta; mas, ao mesmo tempo, desejava que todos os elementos
assuntos. permanecessem sob aquele comando e nao agissem por conta propria. A monta-
A famosa "Declaracao sobre 0 Sorn" que Eisenstein escreveu em conjunto gem e a verdadeira voz de comando que transforma esses elementos num filme.
com Pudovkin e Grigori Alexandrov e urn exemplo perfeito da adaptabilidade Enquanto Hollywood dava boas-vindas aos desenvolvimentos tecnicos por cau-
de sua teoria da montagem. Apesar de as ideias de Eisenstein sobre a mate- sa do realismo adicional que proporcionavam ao espectador, Eisenstein procu-
ria-prima do cinema e sobre a construcao da montagem terem sido elaboradas rava subverter 0 realismo natural do sorn, da cor e da fotografia tridimensional
antes de 0 som tornar-se urn recurso viavel do cinema, ele rapidamente incorpo- atraves da fragmentac;:ao ou "neutralizacao" desses elementos, permitindo-Ihes
rou essa invencao "realista" a sua teoria anti-realista. funcionar justapostos em contraponto com os outros elementos do filme. Eles
proporcionavam, desse modo, uma nova variacao de sons na escala que podia
Havera exploracao comercial da mercadoria mais vendavel, 0 CINEMA SONORO. ser integrada a experiencia artistica pelo cinema-compositor atraves da energia
Aquele em que 0 registro do som ocorrera num nivel naturalista, correspondendo da construcao da montagem.
exatamente ao movimento na tela, e proporcionando determinada "ilusao" ....
Usar 0 som desse modo pode destruir a cultura da montagem, pois cada ADESAo do
o conceito de montagem de Eisenstein tern muitas fontes. Foi uma no-
som a uma pec;:a visual aumenta sua inercia como peca de montagem e aumenta a
cao-chave da estetica construtivista, apesar de nunca ter sido desenvolvida de
independencia de seu significado - e isso sem duvida ocorrera em detrimento da modo tao completo como na teoria do cinema de Eisenstein. Claramente, deve
montagem, operando em primeiro lugar, nao nas pec;:as de montagem, mas em sua muito as teorias do pensamento dialetico de Hegel, Marx e quase todos os mern-
justaposicao, bros do circulo sociocultural de Eisenstein. Tambern compartilha muito das
muitas teorias psicologicas da decada de 1920, teorias que Eisenstein certamen-
Apenas urn usa EM CONTRAPONTO do som em relacao a pec;:a de montagem vi- te conhecia, dado seu profundo interesse pelos processos do pensamento.
sual perrnitira uma nova potencialidade do desenvolvimento e aperfeicoarnento E fascinante colocar a teoria da montagem ao lado de algumas teorias cog-
da montagem. I nitivas que prevaleceram durante os anos 1920, mesmo que apenas para ajudar
Eisenstein prossegue afirmando que as experiencias com som nao sincroni- a separar Eisenstein de Arnheim, cuja psicologia gestaltista ele nunca poderia
zado "levarao a criacao de urn CONTRAPONTO ORQUESTRADO de imagens visuais e aceitar. Certamente 0 interesse de Eisenstein por Pavlov foi suficiente para afas-
imagens auditivas". Ele ve na trilha sonora urn meio de integrar dialogo e infor- ta-lo de Arnheim, pois Pavlov trabalhou no rnvel da significacao dos estimulos
macae, sem mencionar a musica, de modo muito superior ao permitido pelo individuais, enquanto a psicologia gestaltista enfatiza 0 "campo" ou 0 "conjun-
uso de legendas. to", que absorve e transforma os estimulos e dos quais os estimulos retiram todo
o caso do som e apenas uma das muitas instancias em que Eisenstein pro- o seu significado. 0 conceito de montagem de Eisenstein, porern, superou Pav-
clamou urn usa de "montagem" da tecnologia realista. Em outra ocasiao, apoiou lov. 0 que e frequentemente negligenciado e a provavel influencia sobre Eisen-
o cinema em cores porque a cor podia formar urn complexo codigo adicional de stein dos associacionistas, que floresceram nos anos 1920. Eles salientavam as
unidades de montagem, ou atracoes, que poderiam interagir com outros ele- leis do espac;:o, do tempo e da causalidade que relacionam as percepcoes indivi-
mentos do filme. Como uma observacao de seu Ivan Groznii (Ivii, 0 Terrive!), duais. Como Eisenstein, cortaram 0 processo cognitivo em sequencias de
Parte II, demonstrara, ele deve ter refletido longa e arduamente sobre as possibi- elementos imagfsticos individuals, relacionados, nao pela sintaxe, como e a lin-
lidades de tal uso irreal da cor. Nesse filme, a cor foi usada junto com a filmagem guagem, mas pela pura justaposicao. 0 famoso psicologo E.B. Titchener ate
em preto e branco, e as proprias cores sao cuidadosamente separadas atraves de afirmou serem necessarias pelo menos duas sensacoes para se obter urn signifi-
filtros e do figurino para chocar 0 espectador com urn novo elemento visual. De cado. lsso proporciona uma racionalizacao clara para a teoria da montagem de
modo semelhante, ele estava avido pelo desenvolvimento da fotografia tridi- Eisenstein.
mensional, pais nela via novos parametres de relacoes entre volume e espac;:o, Mas foi 0 famoso psicologo infantil Jean Piaget que proporcionou os mais
dando ao cineasta urn elemento adicional para controlar. Finalmente, defendeu surpreendentes paralelos psicologicos para a teoria de Eisenstein. Este conhe-
a tela perfeitamente quadrada, rejeitando a invasao de proporcoes cada vez mai- ceu as ideias do grande pensador suico at raves do trabalho de Lev Vygotsky, psi-
ores. Como considerava a tela uma moldura e nao uma janela, achava que 0 cologo russo do penodo, muito proximo de Piaget. Nao importa quae proxima
"quadro dinamico" ofere cia possibilidades mais variadas para os modelos de tenha sido a relacao real entre Eisenstein e a escola de Piaget, as muitas ideias
tela. comuns a esses do is homens merecem ser cttadas:
SERGEI EISENSTEIN
56 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA 57

1. Egocentrismo. No esquema de Piaget, criancas entre dois e sete anos rea- associados visualmente pela justaposicao, Finalmente, exibe urn "sincretismo"
lizam 0 pensamento pre-operative no qual suas representacoes nao podem ser basico que reune numerosos elementos num unico evento.
diferenciadas delas mesmas. De muitos modos, Eisenstein considera a experien- Eisenstein nao usou 0 vocabulario de Piaget, mas podemos dizer que ele
cia da visao uma atividade egocentrica. 0 espectador adota as imagens da tela queria que 0 cinema ressuscitasse 0 discurso interior. Queria que 0 Iluxo do dis-
como se elas corporificassem sua experiencia pre-cognitiva. curso interior fosse ativado pela montagem e desenvolvido em direcao a urn
2. Simbolo do toque primario. No estagio dos dois aos sete anos, Piaget des- evento emocionalmente significative atraves da justaposicao visual. Pelos ter-
cobriu a predorninancia do simbolo do toque como operacao organizadora. Tais mos de Piaget, queria que 0 cinema se tornasse ou produzisse urn "sincretismo
stmbolos sao altamente iconicos em sua natureza, isto e, 0 simbolo compete 0 global de inferencias transdutivas individuais".
rnais proximamente posstvel com as caracteristicas ftsicas daquilo que simboli- o fascinio de Eisenstein pelas sociedades primitivas e pelas expressoes das
za. Como exemplo, Piaget citou uma crianca abrindo a boca para facilitar seu criancas reforca 0 conceito da arte cinematografica como uma volta a urn Eden
aprendizado de como abrir uma caixa. Esse exemplo e peculiarmente adequado pre-logico. Ele certamente nao seria 0 primeiro esteta aver na arte uma redesco-
com relacao as teorias de Eisenstein, a partir do momenta em que este falou de berta da capacidade de raciocinio supralogico que inconscientemente propor-
sua admiracao por uma tribo filipina que dava apoio espiritual as mulheres du- ciona uma experiencia imediata ou realiza uma cornunicacao imediata.
rante 0 parto mediante a abertura de todas as portas da aldeia (d. Film Form, A montagem e 0 instrumento dessa consciencia ampliada. Na linguagem,
p.l3S). supera a sintaxe universal e cria 0 mais poderoso dos efeitos poeticos, No filme,
3. Raciocinio de montagem. Piaget descobriu que criancas pequenas mensu- toma elementos inarticulados ou banais e os funde em ideias ricas demais para
ram 0 significado examinando a diferenca entre os dois estados terminais de urn serem exprimidas por palavras. Em sua melhor forma, a montagem molda essas
processo sem prestar qualquer atencao aos estagios intermediarios que os ideias sentidas em urn grande evento emocional sincretico, urn evento capaz de
unem. Suas experiencias nessa area sao bern conhecidas: uma crianca olha a reorientar nosso pensamento e nossa acao. Por si mesma, a montagem nao pode
agua sendo despejada de uma vasilha para outra rna is alta, mais fina, e conclui realizar essa proeza; devemos ultrapassar a montagem para descobrir as formas
que agora ha mais agua. 0 proprio despejar nao e levado em consideracao. De e as estruturas mais poderosas e efetivas que 0 cinema pode utilizar. Mas a mon-
varias formas as teorias da montagem de Eisenstein supoern exatamente esse tagem permanece 0 principio vital basico que energiza cada filme que vale a
tipo de atencao nos estagios terminais. Essa foi uma das razoes pelas quais ele pena e proporciona uma entrada no mundo pre-logico do pensamento imagisti-
tanto se opes ao plano geral, estilo cinernatografico que necessariamente focali- co onde a arte tern suas consequencias mais profundas.
za 0 desdobramento de urn evento. Preferia filmar fragmentos estaticos de urn
evento, energizando-os com urn principio dinamico de montagem. Para uma FORMA FiLMICA
crianca, pelo esquema de Piaget, e para uma plateia, pela teoria de Eisenstein, e
rna is significative mostrar tres leoes em rapida sucessao, todos estaticos, todos Nos anos 1920, Eisenstein percebeu que as atracoes individuais nunca poderi-
ocupando uma posicao diferente, mas juntos sugerindo uma excitacao selva- am ser responsaveis pelo significado do cinema e entao introduziu 0 conceito
gem, do que mostrar urn leao realmente preparando-se para lutar. unificador e dinamico de montagem. No final daquela decada e durante toda a
4. Discurso interior Em seu ensaio "Film Form - New Problems", Eisen- decada de 1930, ele empenhou-se em ultrapassar a montagem simples para che-
stein falou explicitamente da capacidade do cinema de exprimir a sintaxe do gar ao nivel da forma cinernatografica, pois se tomara claro que, apesar da ener-
discurso interior, uma sintaxe de choques e justaposicoes da imagem que ape- gia vivificadora da justaposicao de planos, a mera justaposicao por si mesma
nas mais tarde foi traduzida e submetida a logica do discurso exterior. Piaget su- nunca deterrninara 0 impacto de urn filme. A montageme responsavel pelo sig-
geria, como seria de esperar, que as criancas operam num mundo de discurso nificado no rnvel local, mas nao pelo significado total.
interior feito de uma colagem de imagens. Elas aprendem vagarosamente a mo- A questao da forma cinernatografica na realidade surgiu dentro de seu estu-
dificar seus mundos pessoais quando esse discurso interior e repetidamente do da propria montagem como uma pergunta sobre 0 que ele chamava de a do-
confrontado com uma situacao externa a qual nao se adapta. Em geral, 0 dis cur- minante. Em qualquer plano, existem multiplas atracoes; qual dessas deveria
so interior e amplamente substituido pela sintaxe operativa universal aos sete determinar 0 tipo de justaposicao requerido? Se 0 plano A e unido ao plano B
anos. Esse processo e caracterizado por varies aspectos que dizem respeito a te- com base em val ores de iluminacao conflitantes, pode 0 diretor uni-los entao ao
oria do cinema Eisenstein. Primeiro, ele ocorre no "movimento inconsciente" plano C, que interage com 0 B com relacao a direcao? Em caso positivo, que
de uma sequencia de imagens a outra sequencia de imagens. Segundo, ele e acontece com 0 valor da luz do plano C? Os espectadores simplesmente 0 igno-
"transdutivo" a partir do momenta em que a crianca atribui causa aos elementos ram? Tais perguntas leva ram Eisenstein a sugerir que todo plano tern uma atra-
58 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN 59

cao dominante e muitas subsidiarias no contexte do filme exposto. Nos filmes nha melodica, mas qualquer boa pe<;:a deve ser rica em tons e sobretons criados
narrativos, a linha do enredo dita 0 que nos deveria atrair primeiro num plano. atraves da atencao as harmonias perifericas do teclado em relacao a pe<;:a em de-
Num filme policial, por exemplo, localizamos instantaneamente 0 assassino senvolvimento.
quando ele se esconde atras de cortinas de renda. As outras atracoes do plano (0 Em seu ensaio "The Filmic Fourth Dimension" (em Film Form), Eisenstein
movimento das cortinas com a brisa, 0 reilexo do luar e as sombras no quarto e meditou especificamente sobre essa analogia musical. Apesar de admitir que urn
assim por diante) agem em volta da atracao central da imagem. Num filme urn dominante existe, defendeu uma neutralizacao de elementos (que chamou de
pouco mais abstrato, a atracao dominante poderia ser 0 luar e suas sombras, e 0 "igualdade democratica de direitos para fazer todas as provocacoes, ou estimu-
filme seguiria a evolucao dos valores de luz cambiantes. Em tal filme, a imagem los, considerando-os urn ... complexo", Film Form, p.68). Sugeriu entao que os
por tras das cortinas de renda nao mais usurparia nossa atencao. Muitos filmes diretores cornecassern a trabalhar com os sobretons tanto quanto com 0 domi-
experimentais dos anos 1920 e 1930 tentaram a orgamzacao atraves de linhas nante, com 0 objetivo de criar 0 equivalente ao "impressionismo" de Debussy
outras que nao 0 enredo. ou Scriabin. De passagem, devemos notar que, de todos os compositores, eles
A nocao do dominante prevaleceu na Russia durante os anos 1920 e sem sao os mais frequentemente associados a sinestesia, tendo Scriabin composto
duvida Eisenstein estava familiarizado com 0 ensaio fundamental intitulado ate evocacoes musicais de cores.
simplesmente "The Dominant", escrito em 1927 pelo famoso critico literario Estimulado por seu senso da forma musical, Eisenstein cornecou a fazer re-
Roman]akobson. Urn trabalho literario e feito de urn grupo de codigos que inte- ferencias a "experiencia total" e ao "sentimento do conjunto". 0 cineasta nao
ragem, afirma]akobson, mas urn codigo se torna dominante e controla as infle- deve unir apenas mecanicamente pe<;:as de montagem ao lange de uma linha do-
xoes dos outros codigos.' Em alguns poemas liricos, por exemplo, os codigos minante, mas deve orquestrar com sensibilidade urn vibrante conjunto a fim de
sonoros de aliteracao e assonancia dominam 0 sistema e atraem os outros codi- que 0 espectador possa receber urn grupo de estimulos organizados fluindo va-
gos de narrativa, repeticao, imagem e assim por diante. riadamente atraves de sua mente, mas criando uma impresao final, uma sensa-
Esse conceito parece conflitar com a nocao de neutralizw;ao, pela qual to- cao de totalidade. Tal concepcao de montagem interconectada e a "montagem
dos os codigos se tornam efetivamente iguais. Eisenstein vacilou entre essas polifonica" e seu resultado e a "unidade atraves da sintese". Essas nocoes estao
ideias, considerando que todos os sistemas tern urn dominante, por urn lado, num mvel superior a montagem, assim como a montagem estava num nivel su-
enquanto, por outro lade, encorajava os artistas a se libertarem de sua tirania. perior ao dasatracoes que ela justapunha. A montagem e a energia do cinema
No caso rnais obvio, podemos dizer que todo filme persegue varias linhas, a que faz a materia-prima adquirir vida, mas 0 conceito de unidade sintetica e 0
mais aparente das quais e a linha narrativa, ou do enredo. Na maioria dos filmes, que leva essa energia em direcao a urn objetivo total, em direcao a uma forma
e a linha do enredo que domina 0 filme, levando todos os outros aspectos a se significativa.
"ernparelharem" com ela. Eisenstein estava claramente ansioso por subverter Virtualmente todas as reflexoes de Eisenstein sobre a forma e a unidade ci-
essa convencao e dar mais independencia e importancia a esses outros codigos nernatografica podem ser reduzidas a uma interacao entre as imagens da "rna-
"subsidiaries" . quina artistica" e do "organismo artistico". Varias vezes ele insistiu em que a
Ao analisar os codigos subsidiaries, Eisenstein voltou a sua analogia musi- arte deve ser a intersecao da natureza com a industria. Em urn de seus primeiros
cal, sugerindo que cada plano e feito de uma serie de tons e sobretons ao lado de ensaios, ja tentava subjugar esses conceitos tradicionalmente antiteticos:
seu dominante. 0 dominante e 0 que rnais plenamente chama a atencao do es-
pectador, enquanto os tons e sobretons sao "estimulos secundarios" agindo na o pensamento da montagem - 0 auge do sentir e resolver diferencialmente 0 mun-
periferia tanto da imagem quanta da consciencia do espectador. Eisenstein ad- do "organico" - e realizado de urn modo novo por urn desempenho impecavelmen-
mitia que toda a sua primitiva concepcao da montagem se concentrara nas jus- te maternatico da maquina-ferrarnenta (Film Form, p.27).
taposicoes dos dominantes dentro de uma cena cinematografica. Mais tarde
comecou a dar enfase a montagem, que revelaria outras linhas de desenvolvi- o estilo caracteristicamente estridente de Eisenstein proclama a bern-
mento dentro de urn filme. sucedida confrontacao de urn mundo organico com uma rnaquina artistica. Mas
Torna-se claro que Eisenstein cornecou a pensar na experiencia cinernato- esse otimismo juvenil desencadeou muitas duvidas e 0 continuo reexame dessas
grafica como urn nexo de linhas complementares, e nao como urn sistema stac- imagens. Podemos dizer que, ao amadurecer sua concepcao da forma cinemato-
cato de estimulos distintos. Se consideramos 0 plano como notas distintas de grafica, ele mudou marcadamente de urn interesse pela forma mecanica (nasci-
uma pe<;:a de piano sendo moldadas por urn compositor em varias linhas, deve- da durante 0 periodo construtivista) para a forma organica, mas nunca 0
mos lembrar que a linha dominante na musica tradicional sem duvida seria a Ii- conflito entre os dois desapareceu completamente.
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
SERGEI EISENSTEIN 61
60

Com 0 objetivo de compreender, mesmo de modo resumido, os complica- o modo envolve uma serie de passos, cada urn dos quais atua num mvel su-
dos pontos de vista de Eisenstein relativos a forma cinematogra~ica, vamos ana- cessivamente rnais alto de abstracao do espectador. Primeiro vern a mate-
ria-prima, as atracoes simples que podem ser definidas como qualquer coisa no
lisar essas duas imagens separadamente e com alguma profundidade.
filme que faz diferenca para 0 espectador. Atraves de simples justaposicao des-
ses esttmulos primaries, criarn-se os significados cinematicos basicos. Esses
A rna quina artistica inumeraveis momentos de montagem-significado cornecam a se amalgamar em
lin has de desenvolvimento, incluindo uma linha dominante e varias auxiliares.
A nocao da arte como maquina aparece pela primeira vez, sem duvida, entre os As mais comuns dessas linhas sao a caracterizacao, 0 enredo, 0 tom da ilumina-
muitos retoricos classicos que falaram da arte como urn recurso para controlar cao total e assim por diante. 0 espectador apodera-se desses grupos de significa-
as respostas de uma plateia. Em epocas rnais recentes, os realistas do seculo XIX, do dramatico e na realidade reeria a historia do filme, resolvendo as tensoes com
especialmente Taine e lola, contribuiram para a elaboracao dessa nocao. Mas a que e confrontado.
nocao de Eisenstein da arte como maquina deve mais, inquestionavelmente, aos o conflito de personagem, enredo, tom e todos os ntveis mais elevados de
construtivistas com os quais trabalhou. Eles levavam a serio 0 mandamento d~ significacao e exatamente analogo ao conflito fisico que Eisenstein considerava
Marx e Lenin de que a arte, antes de tudo, e urn trabalho como qualquer outro. E estar na base da montagem primaria. Os repetidos e quase incontaveis conflitos
necessario apenas olhar as pinturas e gravuras daquela era ou ler as descricoes entre atracoes produzem os grandes conflitos e tensoes do drama. Aqui, e claro,
dos cenarios teatrais (em muitos dos quais Eisenstein trabalhou) para ver como os elementos conflitantes sao facilmente identificados: urn determinado grupo
essa ideia foi obedecida religiosamente. Eisenstein tambem foi urn partidario de de personagens colocado em contraposicao a outro grupo; uma acao passada
uma nova teo ria de interpretacao chamada biomecdnica. Nos anos 1920, ele de- colocada em contraposicao ao presente; urn cenario e uma iluminacao invernais
safiou com sucesso 0 metodo Stanislavski, 0 coracao do detestado e totalmente usados em contraposicao a uma atmosfera primaveril, e assim por diante.
naturalista Teatro de Arte de Moscou. 0 proprio nome biomecanica demonstra
Esse mvel dramatico corneca a se dissolver num nivel ainda mais elevado
a orientacao da vanguarda na Russia dos anos 1920.
de generalidade na mente do espectador. Ele ve 0 enredo apenas como unica
Quais as propriedades de uma maquina que a tornam uma analogia viavel
instancia de urn tema geral que poderia ser colocado por outros enredos e ou-
para urn trabalho artistico? Ela e, ar:tes de tudo, uma .co~stru<;ao.in~encional tras oposicoes. No ntvel superior, entao, 0 espectador torna-se consciente do
planejada com objetivos especificos. E inventada para atl?gu urn objetivo o~ re-
problema central, ou dos problemas centrais, que 0 cineasta pretendeu gerar
solver urn problema que existe antes de sua invencao. E totalmente planejada
dentro dele. 0 filme funcionou como rnaquina, utilizando combustivel confia-
antes de ser construida e em todos os estagios e retificada ate que sua engenharia
vel (atracoes), energizado para criar uma corrente estavel de movimento
se adapte a seu objetivo. Tanto a construcao como 0 funcionamento da maquina
(montagern), desenvolvendo urn significado drarnatico controlado e total (en-
sao amplamente previsrveis. Sempre que possivel, os engenheiros usam pe<;as
redo, tom, personagem etc.), levando em direcao a urn destino inevitavel (a
familiares e metodos familiares com 0 objetivo de fazer com que a maquina ter-
ideia ou tema final).
minada corresponda intimamente ao planejado. A propria maquina e entao alte-
Como Eisenstein acreditava que a mente trabalha dialeticamente fazendo
rada e modificada ate que realize clara e eficientemente sua operacao. Se for uma
sintese entre elementos em oposicao, e que 0 auge de urn filme ocorre quando a
boa maquina, seu desempenho sera previstvel. Se a maquina corneca a fracassar,
mente sintetiza as ideias opostas que the dao sua energia, ele queria permitir ao
pode ser consertada com a substituicao das pe<;as defeituosas. Com 0 tempo,
espectador ficar consciente da sintetizacao de todo 0 filme, das menores partt-
pode perder sua efetividade e ser superada por urn modelo rnais novo planejado
culas as ideias controladoras. Enquanto D.W Griffith e Pudovkin pretendiam
para realizar a mesma funcao, mas de modo mais eficiente, respondendo aos
levar 0 espectador a seguir em frente num transe em direcao a uma conclusao
avances da ciencia e da tecnologia.
que repentinamente explodiria a sua frente, vinda do nada, Eisenstein sempre
Muitos desses aspectos de uma maquina adequaram-se a concepcao da
insistiu na ajuda do espectador ao se forjar 0 significado do filme. Nisso, obvia-
natureza e objetivo do cinema de Eisenstein. Vimos que para ele a mate-
mente, sua teo ria lembra as teorias do teatro que Bertolt Brecht estava elaboran-
ria-prima do cinema e a "atracao", e que urn filme e uma serie de choques da-
do na epoca.
dos no espectador, uma especie de maquina psicologica. A partir dai, a forma
de urn filme depende do tipo da experiencia que 0 cineasta deseja evocar. 0 Em seu filme Istachica (A greve), por exemplo, Eisenstein nao hesitou em
processo criativo, na realidade, corneca com 0 artista conscientizando-se intei- justapor imagens bizarras, como 0 rosto de urn homem e 0 retrato de uma rapo-
ramente do Jim que tern em mente, decidindo entao qual 0 melhor modo pos- sa, ou 0 retrato de uma multidao e 0 de urn touro sendo morto. Essas imagens,
stvel de atingir esse fim. cada uma proporcionando urn forte esnmulo, permanecem sem significado ate
62 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
SERGEI EISENSTEIN 63

que a mente cria as ligacoes entre elas atraves de sua capacidade metaf6rica. 0 seus pr6prios ferimentos e defeitos. Ha 0 aspecto generativo de urn organismo
pr6prio enredo emerge de numerosas metaforas como essa, com a mente crian- atraves do qual ele se supera na procriacao. Finalmente, e em resumo, ha 0 sen-
do uma interacao entre trabalhadores especificos lutando contra urn sistema ge- so de que urn organismo existe por si mesmo. Enquanto uma maquina existe
rencial espectfico. Antes do final do filme 0 espectador comeca a sintetizar suas para realizar urn objetivo preexistente, urn organismo vive apenas para sua pr6-
ideias controladoras, ideias sobre capital versus trabalho. 0 filme atinge seu ob- pria continuidade.
jetivo quando 0 espectador imagina a conclusao (ou smtese) da colisao de tais Entre esses aspectos, 0 que mais fascinou Eisenstein foi 0 do princtpio vital
ideias principais. A smtese, nesse caso, e uma que demanda a derrubada do ca- impregnando a tudo. 0 que seculos de cristianismo chamaram de "alma" eo que
pitalismo e a ascensao da classe trabalhadora. Hegel batizou de "ideia", Eisenstein chamou de "terna". Eo tema que faz urn or-
A rnaquina cinematografica existe para entregar 0 tema ao espectador. Toda ganismo tender a ser do modo como e, tema que parece exigir que, no processo
a atencao do cinema focaliza-se na potencialidade necessaria para levar esse es- criativo, se Iacam determinadas escolhas em vez de outras. Eisenstein escreveu:
pectador a uma confrontacao com 0 tema. E 0 cineasta deve leva-lo com seus
Cada pec,:a de montagem nao rnais existe como algo nao-relacionado, mas se torna
olhos abertos, expondo ao espectador seus meios, seu mecanismo, nao apenas
uma representacao particular do tema geral que, em igual medida, penetra em to-
porque seu estilo e preferivel ao realismo ilus6rio que e a marca registrada de das as pecas do plano.'
Hollywood, mas porque 0 filme retira sua energia dos saltos mentais conscien-
tes do espectador. A plateia, literalmente, da vida aos estfmulos mortos, forcan-
do a iluminacao a saltar de urn p610 a outro ate que todo 0 enredo esteja Eisenstein prosseguiu para dizer que em urn born filme as representacoes parti-
incandescente e ate que 0 tema esteja iluminado acima tanto da duvida quanto culares, quando ordenadas apropriadamente, produzem 0 tema que as criou. Ao
da ignorancia. Sem a participacao ativa da plateia nao haveria trabalho artfstico. tentar lutar corpo a corpo com 0 dificil problema da circularidade que tal nocao
Essa teoria mecanicista da arte deve sempre focalizar a estrutura e os habitos da gera, Eisenstein volta varias vezes a situacao do ator. 0 ator exibe uma cadeia de
mente humana, rnais que 0 tema do trabalho artfstico, pois a mente humana e 0 gestos cuja cornbinacao promove e finalmente realiza uma imagem completa
meio atraves do qual 0 filme existe e 0 destino de sua mensagem. A teoria orga- (digamos, a do ciume). Os pequenos gestos ligados na cadeia sao todos apro-
nica, ao contrario, da enfase ao pr6prio objeto cinematografico, considerando-o priadamente escolhidos pela exigencia do tema do ciume, mesmo se 0 ciume s6
auto-suficiente, auto-sustentado. existe quando a cadeia se completa. 0 lado mecanicista de Eisenstein sugere
que 0 ator, desde 0 inicio, sabe precisamente 0 que quer transmitir e s6 precisa
encontrar 0 meio rnais eficiente e poderoso para encorajar a plateia a pular para
A analogia organica
aquela imagem. 0 lado organico de Eisenstein rebela-se afirmando que 0 tema e
Eisenstein nunca aderiu totalmente a teo ria mecanicista acima resumida. No invisivel mesmo para 0 ator ate que sua cadeia de gestos tenha percorrido seu
irncio, havia 0 indtcio em seus ensaios de uma teo ria conflitante, a organica. caminho, mas que esse tema funciona sempre da mesma forma ao escolher
Esse indicio transforrnou-se no tema dominante de seus ensaios dos anos 1930. aqueles minimos pedacos (nesse caso, os gestos) que compoern 0 conjunto.
o volumoso e crucial ensaio intitulado "Word and Image" (em The Film Sense) Esses pedacos sao escolhidos porque eles, apenas eles, fora de todas as posstveis
ou "Montage 1938" (em Notes of a Film Director) e essencialmente uma medita- representacoes, contern em si mesmos 0 microssistema do tema. Para 0 lei tor
cao sobre os problemas que a teoria organica coloca em relacao a suas primeiras moderno, a nocao de "cedula" de montagem incorpora urn significado metafori-
ideias a respeito de cinema. As fontes reais das ideias de Eisenstein sobre a teoria co posterior em que cada pec,:a de montagem, em adicao ao funcionamento da
organics sao muito numerosas para serem citadas aqui. A teo ria organica tern completa maquina do filme, tern dentro de si a assinatura do c6digo genetico
sido 0 modelo de criacao artfstica de maior influencia na civilizacao ocidental que e 0 tema. Isso garante que as celulas irao interagir em montagem polif6nica
desde 0 imcio do seculo XIX. 0 desejo de Eisenstein de fundir algumas ideias e criar urn "rnonismo de conjunto".
dessa tradicao com 0 construtivismo rnais radical de sua juventude e natural. o conceito da forma organica e claramente atraente; mas corre 0 risco de ti-
Quais os aspectos de urn organismo que 0 tornam comparavel a urn traba- rar a responsabilidade pelo resultado de urn filme do diretor-engenheiro, trans-
lho de arte? Mais importante e 0 principio vital ou alma que vive em todas as ferindo-a misticamente para a "natureza". Urn organico pode ser tentado a
partes do organismo, fazendo com que ele adquira sua forma peculiar. Ha 0 sen- reduzir toda a discussao sobre cinema a declaracao: "Mas este cinema evoluiu
so de que 0 organismo, quando transplantado para urn ambiente diferente, vai para sua forma apropriada e nao ha mais utilidade em pensar sobre isso." Ei-
alterar-se ao se adaptar sem perder sua identidade. Ha a nocao, maravilhosa- senstein nunca considerou perder-se em tal reducionismo. Para ele, 0 tema,
mente intrigante, da auto-reparacao, pela qual urn organismo e capaz de curar como 0 principio vital, comeca a dirigir as decisoes durante 0 processo de Ieitu-
64 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN 65

ra do filme, mas este tema nao poderia simplesmente ser colhido no ar. Conse- Em suma, a analogia organica desloca, em certa medida, retira do cineasta a
quentemente, a tarefa mais crucial da feitura do Iilme para Eisenstein e a origem da forma de urn [ilme. Ate Eisenstein reconheceu a inadequacao e a imo-
descoberta do tema. 0 trabalho que tal descoberta implica compara-se a cons- ralidade da obstinada criacao de montagem que tenta manipular 0 espectador. A
trucao do Iilme. apreensao do tema organico envolve uma cornpreensao da realidade fora da
Para en tender a concepcao de Eisenstein da "descoberta do tema", deve- consciencia do criador, mas apenas atraves dela. 0 cineasta criativo coloca-se na
mos en tender que para ele a natureza nao existe de modo facilmente disponivel. posicao de entender a realidade tematicamente e de ser capaz de criar urn filme
lsso separa-o imediatamente da maioria dos teoricos organicos, que acham que cujas linhas entrelacadas revelam esse tema. Alem disso, as proprias linhas do
a pura observacao atenta da natureza revela 0 tema organico, 0 qual e entao ca- significado desse filme sao feitas de fragmentos ou celulas, cada qual contendo
paz de inspirar urn trabalho artistico com sua energia natural. Para Eisenstein, em si a marca do tema. 0 filme inteiro e uma pe\=a, apesar de operar atraves do
tanto a natureza como a historia devem ser transformadas pela mente antes de conflito e da colisao. lsso ocorre porque, de acordo com 0 credo de Eisenstein,
poderem tornar-se verdadeiras. Nao existe nada como uma realidade nua direta- os temas basi cos da pr6pria vida sao redutiveis ao conflito. A montagem, entao,
mente apreensivel. A tarefa do cineasta, a tarefa do artista, e apreender a verda- apesar de proporcionar a energia rnecanica que permite a maquina cinematogra-
deira forma de urn evento ou fenomeno natural e entao utilizar essa forma na fica desempenhar sua tarefa determinada, e formalmente isom6rfica com rela-
construcao de seu trabalho artistico. cao a estrutura organica da natureza e da hist6ria.
Urn exemplo obvio do proprio trabalho de Eisenstein vai ajudar. Em 1905, Eisenstein parecia satisfeito com sua "maquina organica''. Sempre que in-
houve uma insurreicao no navio Potemhin como parte de uma revolucao aborta- vestigava 0 impacto de urn filme no espectador, lancava-se em direcao a imagem
da naquele ano. Durante certo tempo a insurreicao uniu a populacao de Odessa da maquina. Mas quando se voltava para a relacao do trabalho artistico com a
e os marinheiros de outros navios proximos, Eisenstein achava que esse evento realidade, concentrava-se na inter-relacao organica das celulas que 0 compoern.
poderia ser filmado de incontaveis maneiras, mas apenas uma tiraria vantagem Apesar de isso ter confundido muitos de seus crfticos e seguidores, para ele nada
da verdadeira forma do evento. Apenas urn filme seria amarrado organicamente rnais era que uma mudanca de enfase. "0 erro" , disse, "reside em enfatizar pos-
a verdade da historia. sibilidades de justaposicao, enquanto menos atencao parecia ser dada a analise
o processo atraves do qual urn cineasta chega a se apropriar da verdadeira do material justaposto" (The Film Sense, p.8).
forma de urn evento nao e 0 de apenas registrar a aparencia desse evento. Ei- Em suma, Eisenstein queria apenas que 0 filme fizesse as coisas como
senstein sempre defendeu que, para capturar a "realidade", deve-se destruir 0 uma maquina, mas nao queria que essa maquina Fosse feita de nenhuma das
"realismo", decompor a aparencia de urn Ienomeno e reconstrui-lo de acordo velhas partes, algumas fabricadas especialmente, outras compradas num fer-
com urn "princtpio da realidade". Para 0 marxista Eisenstein, tanto a natureza ro-velho, todas mantidas juntas de qualquer modo que parecesse funcionar. E
quanto a historia obedecem a urn principio da forma dialetica. 0 cineasta deve entao procurou a natureza, 0 organico, no qual todas as partes sao in-
olhar abaixo da superffcie do realismo de urn evento ate que sua forma dialetica ter-relacionadas num sistema auto-sustentado. Mas esse modelo mais atraente
se torne clara; so entao e capaz de "ternatizar" seu tema. Depois disso, as esco- (proximo da forma cinernatografica sonhada por Munsterberg e Arnheim) era
lhas que faz tanto quanto a sua materia-prima como quanto a seus metodos de necessariamente "inutil". Pois e naturalmente auto-sustentado, nao promove
montagem serao automaticamente ditadas por esse princrpio vital. Por seu lado, a revolucao, nao diretamente de qualquer modo. Eisenstein vacilou entre
o espectador deve recriar 0 tema do Iilme a partir do momento em que sua men- essas duas nocoes muito diferentes da forma cinematografica porque nunca
te energiza as "atracoes", As inumeras interconexoes entre essas celulas irao fi- teve a certeza absoluta da funcao ou do objetivo da arte cinematografica. Preci-
nalmente dominar completamente 0 espectador, pois tanto 0 filme quanto 0 samos examinar essa incerteza.
espectador caminham em direcao a imagem final do tema. 0 filme nao e urn pro-
duto, mas urn processo criativo organicamente desvendado no qual a plateia par-
ticipa tanto emocional quanto intelectualmente. Eisenstein escreveu: "0 o OBJETIVO FINAL DO CINEMA
espectador e levado a percorrer a estrada da criacao que 0 autor percorreu ao
lmplicitas em todas as suas reflexoes sobre a forma do cinema estao questoes
criar a imagem" (The Film Sense, p.32). E citou Marx como apoio:
que dizem respeito ao objetivo do cinema. 0 modo rnais acessivel de penetrar
Nao apenas 0 evento, mas a estrada para chegar a ele e parte da verdade. nos problemas da teoria de Eisenstein e at raves da analise das relacoes entre a re-
A investigacao da verdade deve ser verdadeira. A verdadeira investigacao e a verda- t6rica e a arte autonorna. Esses termos sao p610s opostos na maioria das teorias
de desvendada, cujos membros disjuntivos se unem como resultado (The Film Sen- da arte, e em nossa cultura tern havido uma am pla inclinacao normativa em fa-
se, p.32). vor da arte sobre a ret6rica. E justo notar de intcio que, ate onde sei, Eisenstein
66 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN
67

nunca considerou suas teorias como qualquer coisa alern de teorias da arte. Nao processo de arrumar imagens nos sentimentos e na mente do espectador" (The
ha uma (mica instancia registrada de sua referencia ao cinema como veiculo re- Film Sense, p.ll).
torico. No entanto varios cnticos do passado acusararn-no de ser urn teorico da A teo ria de Eisenstein poderia facilmente ser interpretada como uma teoria
retorica e outros tentaram apoiar tal acusacao analisando seus filmes como tex- da propaganda. Qual 0 objetivo dos filmes de propaganda e dos comerciais de
tos de propaganda. E inutil enumerar as questoes em jogo em qualquer analise televisao, alern de arrumar imagens de modo inteligente nos sentimentos e nas
da questao retorica versus arte e tentar localizar as posicoes de Eisenstein. mentes dos espectadores com 0 objetivo de causar a maior efeito emocianal
possfvel? 0 efeito, mapeado com antecedencia, torna-se a raison d'etre do traba-
lho de arte. Essa situacao subordina a arte as reacoes que gera e encoraja 0 ponto
Retorica de vista (apesar de nao exigi-lo) de que urn unico efeita pode ser obtido via dois
ou mais trabalhos artisticos. 1550 levaria, naturalmente, a uma avaliacao dos Iil-
Os gregos construfram complicadas teorias da retorica mesmo antes de a ciencia mes baseada em sua capacidade de causar urn efeito expltcito,
da estetica ou a ideia da arte ter sido desenvolvida. Em seu sentido mais amplo, a Poder-se-ia fazer uma tipologia de filmes de acardo com a irnportancia e
retorica e a ciencia da linguagem e da comunicacao. Mais especificarnente, e 0 complexidade da mensagem ou efeito visa do e de acordo com a capacidade do
estudo dos fins, metodos e efeitos do discurso. Para nossos objetivos, podemos filme de transmitir essas mensagens. Tal teo ria do objetivo do cinema parece
conceber a retorica como 0 exame de situacoes discursivas em que urn grupo adequar-se a maioria dos textos de cinema. Muitos entices acham que todas os
quer transmitir alguma coisa a alguern mais com 0 objetivo de influencia-lo ou textos de cinema - os filmes de propaganda da Alemanha nazista, os anuncios
pelo menos esclarece-lo. de Alka Seltzer nos Estados Unidos, os filmes de Hitchcock e Bergman - sao rna-
Deve ser obvio que qualquer crenca que considere a arte como uma maqui- quinas mais au menos bern-sucedidas em sua tarefa de levar ao lar uma mensa-
na incorpora a situacao retorica classica. 0 trabalho artfstico ou 0 filme torna-se gem ou efeito pre-planejado.
urn verdadeiro veiculo, capaz de ser ajustado e modificado, atraves do qual urn Nao e Iacil dizer ate que ponto Eisenstein aceitou essa concepcao de cine-
retorico (ou cineasta) transmite suas ideias com a maior clareza e Iorca de que e ma. Mas parece bern claro que ele achava que a arte estava reservada para aque-
capaz. 0 objetivo de tal situacao reside precisamente no efeito provocado na les tipos de efeitos e mensagens nao disponfveis ao discurso camum. Isto e, a
plateia, seja esse efeito intelectual ou emocional. arte visa antes de tuda as emocoes, e apenas em segundo lugar a razao. Ela causa
A situacao do cinema coloca naturalmente 0 retorico numa posicao de ab- urn efeito que nao e disponivel a linguagem comum. A arte, entao, e semelhante
soluto dormnio sobre a plateia, pois nao ha qualquer chance de esta responder aos outros veiculas retoricos, mas e de uma ordem superior, capaz de transmitir
no sentido normal do dialogo. 0 espectador, na realidade, espera informar-se ou mensagens completas e de envolver todo 0 ser humano. Pode-se dizer que Ei-
se emocionar e se esforca por conseguir os efeitos que a maquina do cinema foi senstein afirmava que 0 cinema e a maior arma de propaganda possivel. Apesar
construtda para suscitar. Afinal de contas, ele pagou dois dolares para ter as rea- de nunca ter discutido a propaganda, ele afirmou com muita Irequencia que 0
coes que alguern em Hollywood criou com 2 milhoes de dolares, Alern disso, cinema e parte de uma revolucao mundial da consciencia. Tudo issa implica que
porque 0 vetculo cinema e tecnologico, 0 espectador esta ate mais disposto a o cineasta existe num estado de conhecimento e que 0 espectador e levado da ig-
aceitar seu papel de recipiente de efeitos. Urn retorico fala com conhecimento norancia ao conhecimento via 0 poder do cinema, urn poder que energiza 0 car-
de causa atraves de urn misterioso aparato que Ihe confere urn poder especial. po do espectadar e, atraves dele, mente. Nessa concepcao retorica, 0 processo de
A maioria das primeiros ensaios de Eisenstein sabre cinema indica que ele conhecimento e completado antes de 0 filme ser feita. 0 filme existe exclusiva-
aceitava essa situacao e queria explora-la 0 rnais plenamente possivel. Surpreen- mente para levar 0 conhecimento a urn publico rnais amplo, para dissernina-lo e
dia-se com a ineficiencia e estupidez da maioria das filmes, especialmente dos deixar seu poder trabalhar no mundo.
que procuravam dar a plateia a impressao de realidade. A realidade, achava, so
fala de modo muito obscuro, quando fala. Depende do cineasta destruir a reali- Arte
dade e reconstrut-la, transforrnando-a num sistema capaz de gerar os rnais pro-
fundos efeitos emacionais. 0 proprio sensa de montagem de choque confirma Desde os poetas rornanticos do inicio do seculo XIX, foram inumeras as declara-
isso. Em uma de suas mais notaveis afirmacoes, escrita no final de sua carreira, ~oes sobre a irnportancia da arte pura. A arte, dizia-se, existe no proprio objeto,
quando havia modificado muito suas ideias a respeito do tratamento de choque mdependente de qualquer intencao que 0 artista possa ter ou de qualquer efeito
pavloviano sobre a plateia, Eisenstein ainda insistia numa definicao orientada que 0 objeto possa suscitar na plateia. Existe apenas para ser bela, isto e, para se
para a plateia: "Urn trabalho de arte, entendido dinamicamente, e apenas esse manifestar. Os objetos artisticos tern direito a urn estado de existencia superior
68 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN
69

ao dos outros objetos porque sao, acima de tudo, destituidos de proposito e, em Mas apenas urn paragrafo adiante Eisenstein parece modificar 0 status da
segundo lugar, apropriados em si mesmos. Diz-se que eles se adequam as aspi- imagem. Esta nao rnais paira fora do tempo. Eisenstein caminha em direcao ao
racoes que tern em si mesmos. Se 0 trabalho artistico e uma pintura barroca, campo organicista quando diz: "A imagem desejada nao e fixa ou pronta, mas
tranca seus objetos numa arrumacao perfeita em si mesma. Se e uma fuga de aparece - nasce."
Bach, organiza as notas e linhas melodicas em seu padrao complexo peculiar. 0 Parece que Eisenstein nunca colocou 0 problema em termos de retorica e
que e rnais importante, esse padrao nao e imposto ao trabalho a partir de fora, arte. Sua tendencia foi muito mais a de concebe-la em termos de discurso e dis-
como urn engenheiro impoe urn desenho a uma maquina para Iaze-la funcionar curso interior. Todas as expressoes afetam 0 espectador, mas algumas 0 fazem
de acordo com os desejos dele. Nao, 0 padrao, de algum modo, existe organica- atraves dos canais cIaramente publicos do discurso, enquanto outras invadem 0
mente dentro do trabalho artistico. 0 artista trabalha ate que a forma que cria mundo mental privado do espectador. Apesar de todos os filmes terem urn pro-
exista de acordo com esse padrao, liberando-a de seu controle, perrnitindo-lhe posito, apenas os grandes filmes evitam uma ret6rica simplista que agiria ao
existir para nossa contemplacao. modo do discurso, e na qual a montagem e uma simples teoria da sintaxe. Os
Apesar de essa descricao de uma teo ria da arte autonorna ser excessivarnen- grandes filmes atingem suas plateias ao modo da arte autOnoma, e essas mesmas
te breve, ja se pode ver que Eisenstein teria pouco a ver com a maioria de suas teorias de montagem desta vez promovem 0 misterioso processo do discurso in- .
premissas. Mas ha varies elementos, especialmente em seus ultimos ensaios, terior, aquela padronizacao pre-lingutstica do Ienorneno que age pela justaposi-
que indicam que 0 modelo retorico era demasiado simplista para 0 seu gesto e cao de explosoes de atracoes. Os grandes filmes superam a linguagem
que ele estava pesquisando as teorias rornanticas da arte como urn modo de en- convencional, que normalmente leva as representacoes primais a uma cadeia de
tender 0 objetivo pleno do cinema. significado gramatico dedutivo. No discurso interior, a unica regra grarnatica
Mais importante e sua reflexao sobre 0 status da imagem. Em seu ultimo en- em cena e a associacao atraves da justaposicao. Como 0 discurso interior, 0 cine-
saio, Eisenstein definiu a imagem como qualquer conceito global capaz de dar ma usa uma linguagem concreta na qual 0 sentido se origina, nao da deducao,
vida a urn grupo de representacoes. Seu exemplo de imagem e a Rua 42. Essa mas da plenitude das atracoes isoladas, conforme delimitadas pela imagem que
imagem gerava nele uma sensacao total que podia ser expressa atraves de uma elas ajudam a desenvolver.
serie de representacoes individuais (anuncios de neon, multidoes, determina- Esse tipo de pensamento nao e inteiramente estranho ao marxismo. Eisen-
dos edifrcios, teatros e assim por diante). Reciprocamente, uma serie de repre- stein era capaz de citar Lenin para ajudar a estabelecer 0 argumento da Iorca dos
sentacoes apropriadamente organizadas podia gerar uma imagem. De urn ponto padroes primaries. Lenin disse que os processos primarios da natureza, proces-
de vista estritamente retorico, 0 cineasta corneca com uma imagem e depois cal- sos dialeticos, manifestam "recorrencia, ao mvel superior, dos conhecidos tra-
cula cuidadosamente 0 melhor meio de transferir essa imagem para a plateia. cos, atributos etc. do inferior" (Film Form, p. 81). Essa citacao adquire vida
Deve recorrer invariavelmente a uma ordenacao apropriada de pedacos (atra- quando colocada perto dos ultimos ensaios de Eisenstein.
coes) que vai imprimir no espectador aquele sentimento ou imagem total. Em
grande medida, Eisenstein parecia defender exatamente esse ponto de vista,
Cada peca de montagem existe nao mais como algo nao-relacionado, mas como de-
mas ha indicacoes de que tambern achava que a imagem era algo que se
terminada representat;do particular do tema geral que, em igual medida, penetra em
desenvolve quase espontaneamente fora das representacoes que 0 artista esta todas as pe<;as do plano. A justaposicao desses detalhes parciais numa deterrninada
manipulando. 0 artista nao corneca com uma visao total, mas chega a algo in- construcao de montagem chama a vida e obriga a aparecer aquela qualidade geral
descrittvel que 0 leva a escolher determinadas representacoes e a combina-Ias de de que cada detalhe participou e que reune todos os detalhes num conjunto, ou seja,
maneira a que enfatizem determinadas relacoes. naquela imagem generica onde 0 criador, seguido pelo espectador, experirnenta 0
A arnbivalencia de Eisenstein nessa questao transparece em seu artigo tema (The Film Sense, p.ll).
"Word and Image". Neste, com 300 palavras ele parece tentar demonstrar am-
bas as possibilidades (The Film Sense, p.30, 31). Primeiro apoia explicitamente Na arte, como no discurso interior, os conjuntos determinam os detalhes e sao
o argumento retorico: "Diante da percepcao do criador paira uma determinada por eles determinados. Esse processo de se chegar a uma imagem autojustifica-
imagem, incorporando emocionalmente 0 seu tema. A tarefa com que ele e con- tiva e 0 processo da arte. E preciso lembrar aqui a maxima de Marx segundo a
frontado e transformar essa imagem em algumas representacoes parciais basicas qual a verdade reside no caminho tanto quanto no destino. E Eisenstein, ao
que, em sua combinacao e justaposicao, devem evocar na consciencia enos sen- obrigar 0 espectador a criar a imagem, reunindo todas as relacoes entre atracoes
timentos do espectador ... aquela me sma imagem geral inicial que originalmen- (relacoes que existem por causa do tema interpenetrante), da ao espectador nao
te pairava diante do artista criativo." uma imagem completa, mas a "experiencia de completar uma imagem". Tal ex-
70 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SERGEI EISENSTEIN
71

periencia gera uma cornpreensao do tema mais primal e mais poderosa do que NU~ .sentido ~eal.' a teoria do cinema de Eisenstein tarnbern incorporou
qualquer apelo atraves do discurso normal e da logica. essa dialetica da maquma e do organismo. A maioria de seus ensaios foi escrita
Neste ponto, e ate possivel ver traces de misticismo no pensamento de Ei- como parte de uma guerra estetica na Russia, como apologia de determinados ti-
senstein. Sua constante curiosidade com relacao aos processos mentais das cul- pas de feitura de filmes e como ataque contra outros. Eles foram retoncos no
turas primitivas e das criancas origma-se de sua crenca de que, ao evitar as sentido mais plena da palavra. Mas sua teoria como urn todo parece ter do rnes-
cadeias de logica verbal as quais estamos subjugados, elas sao naturalmente li- mo m~~o uma vida organica. Toda vez que seus ensaios sao traduzidos para urn
gadas a urn mundo mais real, no qual a mente naturalmente padroniza as esti- no.v~ IdIOm.a, pode-se verificar seu impacto sobre a atitude de outro grupo de
mulos que encontra no mundo. Quando todos as membros de uma aldeia teoncos e cmeastas.
ajudam a nascimento de uma crianca abrindo suas portas, de seu ponto de vista Talvez a exernplo mais surpreendente do poder perpetuo da teoria de Ei-
eles se aproximam mais entre si e desse processo natural do que nos, com nossa senstein chegou ate nos atraves da recente cultura cinematografica francesa. Ate
cultura iluminada, podemos jamais esperar, exceto, talvez, atraves do poder da meados dos anos 1960, as concepcoes de Andre Bazin nao tinham rivais. Elas
arte e especialmente do cinema. dominavam as publicacoes sabre cinema e tiveram grande influencia nos filmes
Na arte, somos afastados da logica para reexperimentar nosso modo prima- mais importantes da Nouvelle Vague. Bazin e sua geracao na Franca conheciam
rio de cornpreensao. Eisenstein, como as teoricos romanticos da arte, acredita Eisenstein apenas atraves de fontes secundarias e de uns poucos ensaios nao
que a que e primario e natural ira por si mesmo ligar-se a verdade. Para Eisen- reunidos, traduzidos para a frances. Com as macicos projetos de traducao no fi-
stein, tanto a metodo (justaposicao dialetica de representacoes tematicamente nal dos anos 1960, a dominio de Bazin sabre a teoria do cinema na Franca dimi-
interpenetradas) quanta a imagem final que aquele metoda cria irao, no filme nuiu. As ideias de Eisenstein, hoje, sao ouvidas por toda parte em Paris. Has
propriamente dito, unir as criadores (tanto a artista quanta a espectador) aos dominam as principais publicacoes, Cahiers du Cinema e Cinethique. Sao evi-
verdadeiros processos e temas da vida.' 1sso, ele tinha certeza, faria avancar dentes no estilo de corte dinamico dos filmes franceses recentes. Em suma, fo-
aquele estado de vida mais consistente com as processos reais da natureza e da ram integradas e ajudaram a promover a nova consciencia cinematografica
historia, a movimento dialetico em direcao ao milenio marxista. A arte, assim, rad~cal. ~or causa da ousadia de sua formulacao, a teoria de Eisenstein sempre
tern uma missao bern diferente da retorica. Existe para manifestar a correspon- sera urn mstrumento das concepcoes radicais sabre a cinema, mas, par causa da
dencia entre a percepcao humana basic a e as processos basicos da natureza e da honestidade de sua constante autodelimitacao, sua teo ria sobrevivera a qual-
quer utilizacao.
historia. 1sso nao pode ser conseguido atraves de urn sistema cuidadosamente
racionalizado, mas de urn quase mistico anuncio do proprio trabalho artfstico
que, ao ser perfeitamente ele mesmo, faz mediacao entre a homem e a natureza.
No Estado marxista, Eisenstein achava que a arte reforcaria a cultura, de
vez que essa cultura ja se baseia em principios dialeticos apropriados, coordena-
dos desde a inicio aos processos da mente e da natureza. Nas sociedades
pre-revolucionarias como as nossas a verdadeira arte deve necessariamente ser
uma forca insurgente destinada a manifestar, no mvel da percepcao e da imagi-
nacao, as antinomias de uma sociedade fora de sintonia com 0 homem e com a
natureza. A arte, em consequencia, pode ainda mudar a comportamento ao mu-
dar a percepcao, mas a faz de modo muito indireto, como subproduto natural
do fato de simplesmente ser ela mesma. A retorica, por outro lado, existe apenas
para fazer mudancas espectficas no conhecimento au no comportamento.
Apesar de Eisenstein desejar desesperadamente tais mudancas, ele gradual-
mente considerou a arte cinematografica como alga superior e mais duradouro.
Considerou-a nao tanto entregadora de uma verdade (teorica), mas uma ima-
gem geral da verdade (arte). Enquanto uma maquina artistica construtda para
fazer a proletariado apoiar a plano quinquenal de 1925 pode ser hoje ineficien-
te, urn organismo artistico que se transformou numa imagem da verdade em
1925 pode ser redescoberto por todas as gera~6es.
BELA BALAzs E A TRADI<;:AO DO FORMALISMO 73

capitulo 4 sua Iorca do interesse acadernico burgues pelo cinema. Nossas salas de aula es-
Bela Balazs e a Tradicao do Formalismo tao repletas de jovens pedindo para conhecer os segredos do cinema, e milhares
de manuais de introducao, todos necessariamente da tradicao formativa, apare-
ceram para responder as necessidades desses estudames.
Caracteristicamente, tais livros dividem-se em capttulos baseados nas va-
riaveis tecnicas do cinema. Ha sempre capttulos sobre cornposicao, carnara, ilu-
minacao, montagem, som, cor, e Irequenternente urn sobre interpretacao. Cada
capitulo enumera as varias possibilidades de se obter controle artistico em seu
dominio, desvendando os aspectos "nao-naturais" (ou especificamente "cine-
maticos") do vetculo. Em certo sentido, todos esses livros sao descendentes (de-
sejados ou nao) de Film as Art de Amheim. A maiaria faz copiosas referencias a
filmes artisticamente bem-sucedidos para provar a validade das facetas cinema-
aM REsaMO DA TEORIA FORMATIVA DO CINEMA
ticas de que estao tratando. 0 significado da cor e explicado atraves de II deserto
Theory of Film de Bela Balazs e uma das primeiras e, inquestionavelmente, uma rosso (0 deserto vermelho) de Michelangelo Antonioni. 0 uso artistico da ilumi-
das melhores introducoes a essa arte. Teve varies imitadores, todos tentando nacao e analisado tomando-se.corno referencia M (M - 0 vampiro de Dusseldorf)
proporcionar a uma audiencia mais ampla uma visao basica da potencialidade de Fritz Lang, ou Diaes Irae ou Vredens Dag (Dias de ira) de Carl Dreyer. Em to-
do vetculo. Neste capitulo, toda a aventura da teoria formativa do cinema sera dos os casos, e-nos mostrada a solucao de urn problema de significacao encon-
colocada sob uma luz cntica, a fim de que possamos entender as premissas de trada par urn diretor atraves da manipulacao de algum aspecto tecnico.
tais livros de introducao ao cinema e, mais importante, ver por que 0 livro de Ba- Ha sempre algo irreal nesse tipo de abordagem. A teoria formativa do cine-
lazs esta entre os melhores. ma e perigosa devido a me sma razao pela qual e atraente: e inteiramente centra-
As figuras que examinamos ate agora sao sem duvida as mais interessantes lizada na tecnica do cinema. Quando esse foco nao e apoiado pela iluminacao
e valiosas cia tradicao formativa. Munsterberg e Amheim impressionam-nos por apropriada de questoes pertinentes a forma e ao objetivo do cinema, 0 resultado
causa da profunda heranca filosofica que apoia ativamente suas teorias. Eisen- e uma mera rubrica de possiveis usos do veiculo, em vez de uma teoria plena e
stein esta acima ate desses homens nao apenas em razao da diversidade e origi- consistente.
nalidade de seus ensaios, mas tambern porque se empenhou toda a vida em Quase todos os manuais de introducao desse tipo dao lastro a si mesmos fa-
evitar 0 reducionismo simplista que a teo ria formalista tende a fazer com que se zendo uma analogia imphcita entre 0 cinema e a linguagem. Eles negam ser sim-
adote. Vimos que ele teve a coragem de ultrapassar suas descobertas teoricas ini- ples rubricas e reivindicam, em vez disso, a elaboracao de dicionarios e
ciais com 0 objetivo de buscar solucoes que explicariam aspectos mais sutis da gramaticas visuais que armam 0 estudante com 0 vocabulario e a sintaxe neces-
experiencia do cinema. sarios "para ler" os varies tipos de significado existentes nas tecnicas de todos os
Quase sempre, as incontaveis figuras menores que seguiram a direcao geral filmes. Os titulo~ de muitos de tais livros traem essa intencao: A gramdtica do ci-
do pensamento formativo nao tiveram nem a tenacidade e a visao de Eisenstein, nema, A linguagem do cinema, A ret6rica do cinema etc.
nem a disciplina Iilosofica de Amheim e Munsterberg. Consequentemente, a Certamente 0 cinema tern alguma relacao com a linguagem, e pode ser pro-
maior parte da teoria formativa e previsivel, frequentemente cansativa. veitosamente considerado uma linguagem em alguns sentidos; nao obstante,
Houve dois periodos principais em que a teoria formativa se mostrou prolt- como Christian Metz,]ean Mitry e outros mostraram, sua relacao com a lingua-
fica. 0 primeiro foi, entre 1920 e 1935, quando toda uma classe intelectual se gem verbal nao e direta; e, na melhor das hipoteses, parcial e complexa. Fazer
conscientizou de que 0 cinema (especialmente 0 cinema mudo) era nao apenas uma analogia entre esses veiculos sem confrontar as limitacoes da analogia e fra-
urn fen6meno sociologico de importancia extraordinaria, mas uma poderosa cassar na teorizacao.
forma artistica com os mesmos tipos de direitos e responsabilidades que qual- Alem da grave dificuldade inerente a tentativa de se discutir urn veiculo li-
quer outra. Esses teoricos queriam tomar conhecidas as propriedades desse quido e fisicamente multifacetado como se fosse urn sistema digital, hornogeneo
novo veiculo para ajudar a explicar os misteriosos sucessos dos grandes filmes como a linguagem, ha a conclusao muito perigosa, tirada pelas cartilhas da lin-
mudos e a dirigir 0 futuro cinema em direcao a urn poder e uma maturidade guagem cinematografica, de que 0 cinema e urn sistema finito fechado, como
maiores. 0 segundo periodo principal da teoria formativa do cinema comecou urn teclado, no qual 0 diretor toca qualquer melodia que tenha em mente. Isso
no inicio da decada de 1960 e ainda esta se desenvolvendo. Esse periodo retira transforma 0 processo de feitura do filme numa formula de "escolhas corretas",

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74 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BELA BALAzs E A TRADI<;:Ao DO FORMALISMO
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escolhas adequadas a mensagem dispornvel. Foi contra essa tendencia mecanica d.ade a outra). A categoria teorica compreende todos os objetos e acoes que fun-
e digital de seu proprio pensamento que Eisenstein lutou por tanto tempo. Ele clO~am p~ra. usos ger~is e inespecificos (a microbiologia serve, e servira, para
sabia muito bern que urn formalismo estrito prende 0 artista e tende a ditar a muitos objetivos relatives a saude humana). Na categoria simbolica, determina-
aparencia dos filmes a partir de fora. do objeto ou atividade funciona no lugar de outro objeto ou atividade (0 ritual
De modo rnais simplista, a teoria formativa deve inevitavelmente dar urn do casamento existe para e tern 0 objetivo de unir duas vidas). Por ultimo ha a
prernio a clara visibilidade da linguagem cinematografica. Os diretores cujas func;~o estetica que, de modo muito estranho, inclui os objetos e atividades que
tecnicas chamam a atencao sao enumerados acima dos direto res mais sutis,' Iuncionarn sem qualquer objetivo. Eles existem por si mesmos, para a contem-
pois por si mesma uma teoria tecnicamente orientada jamais podera diferenciar placao e percepcao puras.
o valor estetico de urn filme de Robert Bresson de qualquer comercial de televi- Urn unico objeto ou atividade po de preencher varias Iuncoes, Por exemplo,
sao. Ha de fato mais "arte" tecnica (tecnicas vistveis) num anuncio de Pep- uma chave egipcia da XII Dinastia teve a Iuncao pratica de abrir uma porta. Hoje
si-Cola do que em todos os filmes de Bresson. Sem urn sensa abrangente de e colocada numa caixa de vidro num museu como objeto puramente estetico.
forma e objetivo, a teoria nada nos proporciona alern de urn catalogo de efeitos Uma linguagem, para tomarmos outro exemplo, geralmente tern uma Iuncao
cinernatograficos, e isso dificilmente e suficiente para uma teo ria do cinema. simbolica, requerendo que a superernos caminhando em direcao aquilo que re-
Para en tender a teoria formativa do cinema em suas dimensces plenas, te- presenta. Na poesia, porem, os formalistas argumentam que essa linguagem
mos de ir alern da teoria do cinema propriamente dita assim como vamos ao existe por si mesma.
neokantismo para situar a teo ria de Munsterberg e a psicologia gestaltista para Ora, a categoria estetica opera em muitas areas da vida, e nem todas chama-
situar a de Arnheim. Para obtermos uma visao rnais ampla de toda a aventura da mos de arte, Urn maternatico pode realizar sua atividade por motivos puramente
teoria formativa do cinema, para percebermos sua visao impltcita do mundo, esteticos, Uma paisagem da natureza pode ser observada sem qualquer motivo,
devemos observar os poetas formalistas russos. puramente por si mesma. Arte e 0 nome que damos as atividades que represen-
tam objetos sem objetivo, objetos que nada fazem alem de existir para nossa in-
tensa percepcao e conternplacao.
FORMAUSMO ROSSO
Victor Shklovsky, urn dos rnais proeminentes formalistas russos e amigo e
Seria pura coincidencia 0 fato de as datas do movimento formalista russo biografo de Eisenstein, resume essas ideias com perfeicao:
(1918-30) coincidirem de tal modo com as da primeira fase da teoria formativa
do cinema? Sem duvida, Mas decerto Sergei Eisenstein foi profundamente influ- A arte existe para que se recupere a sensacao de vida; existe para fazer com que as
coisas sejam sentidas, para fazer a pedra pedrar. 0 objetivo da arte e transmitir a
enciado por seu trabalho, e Arnheim e Balazs tinham consciencia dele. Ainda
sensacao das coisas tal como e1assao percebidas, e nao como elas sao conhecidas. A
rnais surpreendente, as doutrinas formalistas russas foram revividas amplamen- tecnica da arte e fazer objetos "nao-Iamiliares" tomarem formas diftceis, aumentar
te traduzidas e tern sido abertamente celebradas desde 0 intcio dos anos 1960, a dificuldade e a extensao da percepcao, pois 0 processo da percepcao e urn fim es-
precisamente com 0 nascimento da serniotica cinernatografica e a supremacia da tetico em si mesmo e deve ser prolongado. A arte e urn modo de experimentar a ple-
teoria formativa em nossas salas de aula. nitude artistiea de urn objeto; 0 objeto em si nao e importante.'
A parte essas intrigantes relacoes historicas, 0 formalismo russo fornece a
teoria formativa do cinema 0 amplo contexto filosofico no qual precisamos exa- A maioria das primeiras teorias do cinema enquadra-se claramente nessa
mina-la. Embora nem todos os te6ricos formativos as aceitem, as posicoes for- visao da arte e da vida. Todos os teoricos que chamei de "forrnativos" acreditam
malistas russas sao perfeitamente adequadas a teoria formativa do cinema. que 0 cinema tern uma Iuncao simbolica quando apenas reproduz a realidade.
Basicamente uma teoria da linguagem poetica, 0 formalismo russo estabelece Tern uma funcao estetica quando nos obriga a prestar atencao, de urn modo es-
toda uma teoria da atividade humana. Que e, perguntam os formalistas, que tor- pecial (via suas tecnicas nao-naturais) naquela realidade.
na os aspectos artisticos ou esteticos da vida de urn homem tao diferentes e tao Em 1926, 0 pintor e cineasta experimental Fernand Leger lamentou 0 fate
especiais? Para responder, primeiro estabeleceram urn sistema de quatro catego- de a maioria dos filmes desperdicar seus esforcos tentando construir urn mundo
rias de funcoes que, afirmam, sao responsaveis por todas as posstveis atividades reconhectvel, negligenciando inteiramente "0 poderoso efeito espetacular do
humanas. Toda acao que realizamos pertence a uma ou mais das seguintes fun- objeto .... A possibilidade do Iragmento".' Leger, e claro, criou 0 famoso Ballet
coes: pratica, teorica, simbolica e estetica. Mechanique (Bale mecdnico), no qual objetos praticos do cotidiano, como facas e
A categoria pratica diz respeito aos objetos ou acoes que servem ao usa colheres, sao colocados urn contra 0 outro para produzir urn padrao ntrnico de
imediato (as estradas de rodagem e sua construcao permitem-nos ir de uma ci- formas perceptivas. Como proclamou Shklovsky, esses objetos do cotidiano tor-
76 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BELA BALAZS E A TRADICAO DO FORMALISMO
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nam-se sem importancia, embora ao mesmo tempo nos transmitam a experien- Uma segunda onda de formalismo literario, que floresceu em Praga no final
cia de sua "artificialidade". dos anos 1920 e inicio dos 1930, mais tarde sofisticou 0 conceito de des familia-
Poucos anos mais tarde, 0 critico norte-americano Harry Alan Potamkin, rizacao introduzindo a nocao de "primeiro plano". 0 discurso artfstico, diziam
que visitou a Russia durante 0 periodo da hegemonia forrnalista, afirmou: "Para esses formalistas, eo discurso que escapa do rapidamente compreensivel (0 cla-
tornar 0 material significativo, ele (0 cineasta) deve quebrar a continuidade da ramente codificado) e se coloca solidamente em frente aos olhos do leitor. Este
visao",' deve fazer-nos ver 0 cinema, nao como mero substituto de urn mundo nao pode ignora-Io porque e simultaneamente diferente e diffcil. Eles considera-
real, mas como uma imagem que existe para a percepcao significativa. Hans yam todo trabalho artfstico uma construcao de varias especies de discurso artis-
Richter, urn dos grandes artistas de vanguarda dos anos 1920, resumiu essas no- tico e julgavam cada urn de acordo com sua capacidade de se colocar em
coes: "0 principal problema estetico do cinema, que foi inventado para repro- primeiro plano com sucesso.
duzir, e, paradoxalmente, ultrapassar a reproducao.:" A relacao entre esses conceitos literarios e a teoria do cinema esta sem duvi-
ja citamos que Eisenstein rejeitou 0 plano geral porque seu objetivo e sem- da nesse ponto. A enfase de Tomashevsky no detalhe exagerado e a descricao de
pre "a continuidade da visao", 0 impulso em direcao a pura "reproducao" criti- Jan Mukarovsky do primeiro plano sao contrapartes diretas do primeiro plano
cada por Potamkin e Richter. E Amheim, por sua vez, afirmou claramente: cinematico. Varios criticos do cinema, sendo 0 mais notavel 0 europeu oriental
Bela Balazs, afirmam 0 cinema como arte por sua capacidade de fazer primeiros
Nenhuma representacao de urn objeto jamais sera valida visual e artisticamente, a
planos, "a formacao pict6rica dos detalhes"."
nao ser que os olhos possam cntendc-Ia diretamente como urn desvio da concepcao
visual basica do objeto." A metafora espacial do primeiro plano tern sua contraparte temporal na no-
cao de ritmo, que e, muito previsivelmente, outro conceito central dos formalis-
o vocabulario de Arnheim aqui corresponde exatamente ao dos formalistas tas. Assim como podemos associar 0 primeiro plano fflmico com 0 primeiro
russos, para os quais a tecnica da arte sempre se baseia no desvio. "Tome 0 obje- plano literario, do mesmo modo podemos colocar a montagem junto com 0 rit-
to estranho!", gritavam. Para eles, a arte nunca foi uma questao de conteudo sig- mo. Allardyce Nicoll, ao falar dos filmes russos da decada de 1920, disse: "Se 0
nificativo, inspiracao, imaginacao ou 0 que quer que seja que as pessoas tenham corte e prosa, entao a montagem e poesia.,,10
colocado no cerne da atividade artfstica. Era precisamente a tecnica, isto e, a No ponto extrerno, essa visao do cinema acha que 0 artfstico e 0 que traba-
percepcao, 0 trabalho e 0 talento puro que podem pegar urn objeto ou atividade lha em direta oposicao ao prosaico. 1550 obedece precisamente a maxima de
e arranca-lo do fluxo vital. Ao parar a fim de olhar esse objeto, somos atingidos Shklovsky de que "poesia e discurso atenuado, tortuoso", e a sua concepcao do
por sua forma visivel, atingidos, dizem os Iormalistas, pela pr6pria tecnica que ritmo como uma "desordenacao que nao pode ser prevista" ,II mas que continua-
se coloca diante de n6s. mente atrai uma previsao equivocada. Comparemos Shklovsky aos te6ricos do
o processo completo atraves do qual a tecnica chama a atencao para 0 obje- cinema como Dallas Bower, para quem os ritmos de montagem "quebrarn 0 flu-
to e chamado de desJamiliarizar;do. Os formalistas eram rapidos em elogiar os xo onipresente ... para produzir urn novo tempo artificial superposto como se
trabalhos arttsticos que enfatizam esse processo. Em urn dos mais famosos arti- fosse 0 tempo real", 12 ou a Potamkim, para quem os ritmos sao "repeticoes, repe-
gos formalistas, Shklovsky citou A vida e as opinioes do cavalheiro Tristram ticoes na variacao, a deJormar;do progressiva de urn terna"." E finalmente temos
Shandy como 0 paradigma do objeto literario.' Tristram Shandy e urn romance o epigrama de]ean Cocteau: "Minha preocupacao basica e evitar que as imagens
em que 0 leitor e continuamente notificado de que esta envolvido numa expe- fluam, para ope-las, para apoia-las e reuni-las sem destruir sua distincao.?"
riencia literaria, Sterne torna-nos quase imposstvel relacionar 0 seu livro com 0 Existe, subjacente nessas nocoes de desfamiliarizacao, primeiro plano, de-
mundo fora dele. Somos deixados com urn objeto estetico cujo prazer e produto formacao e desvio, a possibilidade de urn enorme e perigoso exagero. Shklovsky
de nossa percepcao do pr6prio processo literario, da pr6pria tecnica literaria. concluiu, em grande parte, que apenas 0 material em primeiro plano e arnstico.
Boris Tornashevsky, pegando sua deixa com Shklovsky, generalizou esse Mas essa Iormulacao pode levar a alguns equivocos deveras bizarros. Por exern-
processo ao catalogar varias tecnicas literarias e mostrar como cada uma delas plo, poderia afirmar-se que urn poema ou determinado poema ou filme contern
obriga a arte a sair da representacao da realidade." Ele distinguiu 0 enredo (tee- exatamente 30 (ou n) momentos artisticos construidos sobre seu segundo plano
nica) da hist6ria (realidade), a motivacao (tecnica) da causalidade geral (reali- de prosa. Deveria urn trabalho de arte ser julgado por sua densidade de prirnei-
dade) etc. Concluiu que todas as tecnicas literarias que consideramos artfsticas ros planos?
(ironia, humor, pathos, figuras da fala) funcionam como distorcoes conscientes Poucos formalistas desejam ir tao longe, pots tal nocao implica uma nocao
da realidade. Pode-se ver imediatamente como essa posicao esta pr6xima da de quantitativa do valor estetico. Poucos considerariam The Waste Land, de T.S.
Arnheim. Eliot, urn trabalho mais poetico do que The Rape oj the Lock, de Alexander Pope,
78 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BELA BALAZS E A TRADlc;:Ao DO FORMALISMO
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simplesmente por quebrar 0 significado da prosa com maior Irequencia e de nem~. Mas, alern desse fato hist6rico de 0 seu ter sido virtualmente 0 primeiro
modos mais variados. Mas os formalistas sempre tiveram atracao por classificar de tars textos, 0 trabalho de Balazs sobressai por sua clareza e cuidado. He cer-
os trabalhos de arte privilegiando a tecnica pomposa em de trimen to de modos cou suas observacoes sobre tecnica cinematografica com grande quantidade de
rnais sutis de trabalho artfstico. Na realidade, 0 formalismo tern apresentado a ideias relativas a origem e ao objetivo do cinema e acrescentou a essa ampla
tendencia a se tomar partidario de urn estilo particular de arte, em vez de uma perspectiva a paixao de quem acredita que uma completa teoria do cinema e ne-
filosofia aplicavel aos trabalhos artfsticos de todos os estilos. cessaria para guia-lo em direcao a caminhos mais fecundos.
Tanto na teoria do cinema quanto na teoria literaria houve formalistas que Balazs abriu 0 seu livro com uma olhada na genese do cinema. Seu objetivo
lutaram contra essa tentacao. Jan Mukarovsky, urn dos principais cnticos da es- era limitar seu tema a arte cinematografica, ou 0 que chamava de "forma linguts.
cola de Praga, rapidamente percebeu que 0 trabalho de arte rnais denso pOSSiV~~ tica" do cinema. Nisso lembrou tanto Munsterberg como Amheim, mas, dife-
conseguiria tudo no primeiro plano, eliminando completamente 0 segundo. rentemente deles, iniciou sua pesquisa analisando a infra-estrutura econ6mica
Nesse caso, toda a distincao seria perdida e nada de especie alguma realmente do cinema, que, como urn marxista, insistia estar na base dessa nova arte.
iria permanecer. Para ele, 0 primeiro plano eo que faz com que 0 objeto estetico A arte cinematografica so poderia crescer, afirmou, quando as condicoes fi-
se afaste do mundo, em vez dos elementos especfficos de urn trabalho artfstico nanceiras 0 permitissem. Porque estava a merce de gerentes de casas exibidoras
que se opoern ao restante do trabalho artistico. 0 estilo do trabalho depende dos tentando preencher a necessidade de urn novo entretenimento, 0 cinema com-
tipos de primeiros planes usados em relacao a urn segundo plano especifico, petia com 0 vaudeville, 0 music hall e 0 teatro popular e, para competir com 0 en-
mas a pura quantidade de primeiros planos jamais podera tomar urn objeto tretenimento ao vivo, os promotores do cinema foram forcados a procurar
"mais estetico". Urn objeto e visto esteticamente ou nao, e e suficiente para urn temas que s6 0 cinema pudesse descrever. Por essa razao, a natureza foi rapida-
trabalho arttstico ter uma e apenas uma instancia de deforrnacao dentro de si mente levada para a tela como urn participante ativo dos dramas cinematograft-
para nos fazer ve-lo esteticamente como urn todo. cos. Mesmo as estrelas de cinema nao eram os atores rnais famosos do palco,
E possivel, em consequencia, acreditar que a arte se separa do mundo atra- mas em vez disso os animais, as criancas e outros "sujeitos mais naturais". Na
yes de tecnicas de desfamiliarizacao sem se deduzir que "mais desvios e igual a cornedia pastelao, para usar outro exemplo, tomadas multiplas eram usadas
rnais arte". Mukarovsky e seus colegas de Praga desenvolveram os conceitos de para produzir espetaculos de movimento e magica impossiveis no teatro ao
"norma" estetica e "valor" estetico para lidar com situacoes espectficas de traba- vivo. Todos esses assuntos eram pr6prios e naturais do cinema, disse Balazs,
lhos artisticos isolados. Esse formalismo mais fluido permitiu-lhes manter uma mas ainda nao significavam uma nova arte. 0 cinema era ainda basicamente tea-
posicao descritiva em vez de avaliativa e analisar trabalhos artfsticos de todo tro filmado, competindo com 0 teatro apenas no dommio do tema. Balazs colo-
tipo. Quando estudamos os tipos e quantidades de primeiros planos dentro de cou claramente as seguintes perguntas:
varies trabalhos artfsticos, estamos estudando e comparando estilos. 0 estilo
nada e alern de uma estrategia especifica da tecnica; e a tecnica, disse Shklovsky, Quando e como a cinematografia se tornou uma arte especifica independente usan-
e a pr6pria arte. 0 formalismo entao, induz ao estabelecimento de estilos "alta- do metodos muito diferentes do teatro e usando uma forma linguistica totalmente
mente visiveis" acima de outros mais naturalistas, mas, creio, nao exige essa diferente? Qual a diferenca entre teatro filmado e arte cinernatografica? Sendo am-
hierarquia. Apesar de a maioria dos te6ricos formalistas de cinema terem su- bos igualmente filmes projetados numa tela, por que digo que urn e apenas uma re-
cumbido a essa tentacao, houve desde 0 intcio alguns autores que se esforcararn producao tecnica e 0 outro uma arte criativa independente? (Theory of the Film,
p.30).
para evitar 0 reducionismo, sua principal armadilha. Urn dos primeiros e decer-
to mais influentes desses te6ricos foi Bela Balazs.
Para responde-las, Balazs fez uma pequena analise comparativa dos dois
vetculos. Definiu a situacao teatral como a que sempre mantern sua acao numa
BELA BALAzs continuidade espacial separada do espectador por uma distancia estavel. Alem
disso, 0 espectador olha essa acao e esse espac;:o de urn angulo imutavel. Embora
Os primeiros ensaios de Balazs sobre cinema apareceram ja em 1922. Nos anos o teatro filmado frequentemente variasse a distancia e 0 angulo entre as cenas de
1930 e 1940 ele acrescentaria reflexoes que desenvolveu ao dar cursos na Uniao urn drama, todo evento (ou cena completa) desenvolvia-se sem mudanca. Con-
Sovietica. 0 volume com seus ensaios dispomvel popularmente, Theory of the sequenternente, a situacao do filme era essencialmente a mesma do teatro, ate
Film, organiza tanto seus primeiros quanto seus ultimos ensaios num conjunto que essas condicoes comecaram a ser questionadas. Foi D.W Griffith, segundo
sistematico. 1nquestionavelmente, 0 livro de Balazs, hoje, parece muito pouco Balazs, quem criou uma nova forma lingl1istica do cinema ao fragmentar as ce-
original, pois cobre 0 mesmo campo tecnico de tantas outras introducoes ao ci- nas, mudando a distancia e 0 angulo da carnara de fragmento para fragmento, e
80 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BELA BALAZS E A TRADIc;:AO DO FORMALISMO 81

especialmente ao armar seu filme, nao como uma ligacao de cenas, mas como sua precia sa forma lingutstica e se colocarem a service das obras de arte que
uma montagem de fragmentos. querem levar para a cinema.) Balazs admite que a adaptacao de obras de arte de
Para Balazs, a forma linguistica do cinema era urn produto natural da osci- acordo com seu metoda nao se provou fecunda. Lembremos as muitas versoes
lacao entre tema e forma tecnica, Fatores econ6micos fizeram a cinema procu- de Moby Dick. Sao desapontadoras, nao porque a adaptacao em si seja imposst-
rar novos assuntos, mas esses temas (cacadas, criancas, a natureza e suas vel, mas porque uma obra de arte e urn trabalho cujo tema se adequa idealmente
maravilhas), par seu turno, exigiram a utilizacao de novas tecnicas, COIDO a pri- ao seu veiculo. Qualquer transformacao desse trabalho produzira inevitavel-
meiro plano e a montagem. Uma forma lingutstica emergiu rapidamente dessas mente urn resultado menos satisfatorio. Balazs nunca aceitaria a solucao de Ba-
tecnicas, e essa linguagem cornecou a ditar as tipos de temas e historias adequa- zin para esse problema, pais ela significa uma supressao do "cinematico
dos ao cinema. Como tantos teoricos depois dele, Balazs acreditava que a cine- propriamente dito" e torna a cinema apenas urn artesao das outras artes. Em vez
ma adquirira plena maturidade nos anos 1920: naquela decada, temas disso, Balazs aconselha a adaptacao de trabalhos mediocres, que tern mais pro-
apropriados eram apresentados na forma cmematografica apropriada, todos babilidade de serem transformados cinematicamente. Ele cita inumeros roman-
ajudando no desenvolvimento de uma cultura popular rejuvenescida, uma cul- ces e pecas fracas que se tornaram filmes magnificos porque a adaptador viu
tura nao mais dependente de palavras, mas senstvel as ernanacoes de urn mundo neles urn tema verdade ira mente cinernatico - filmes como The Birth oj a Nation
visivelmente expressivo. (0 nascirnento de urna na(ao), Touch oJEvil (A rnarca da maldade) , Psycho (Psico-
se), The Searchers (Rastros de odio) e The Treasure oj Sierra Madre (0 tesouro de
Sierra Madre).
A MATERIA-PRIMA DA ARTE CINEMATOGRAFICA
:E tao grande 0 respeito de Balazs pela selecao apropriada de temas cinema-
Como Arnheim, Balazs reconhecia que a cinema tern numerosas Iuncoes, mas ticos que ele confere ao proprio roteiro cinematografico a status de trabalho de
apenas a arte do cinema alimentando, como a faz, esse potencial revolucionario arte independente. Assim como consideramos as pecas de Shakespeare plena-
de rejuvenescimento cultural, parecia merecer-lhe a atencao. mente realizadas, mesmo quando nao sao produzidas, do mesmo modo Balazs
A consciencia de Balazs quanta a origem do usa estetico do cinema tor- achava que a roteiro cinematografico concluido poderia, eventualmente, ser
nou-lhe possrvel elaborar bern rapidamente sua teoria da forma Iinguistica do lido como uma completa transformacao da realidade. Nissa ele certamente con-
cinema e fazer previsoes e sugestoes para a futuro. 0 processo cinernatico, para tradiz a maioria dos outros teoricos. Ao mesmo tempo em que isso, sem duvida,
ele como para todos as teoricos formativos, envolve a criacao da arte cinemato- e urn importante aspecto de sua teoria global, ilustra a crenca unica de Balazs de
grafica fora das coisas do mundo. A materia-prima do cinema nao e exatamente que a materia-prima do cinema nao e alga que perrnaneca em repouso para ser
a realidade, mas a "assunto ftlmico" que se apresenta para ser experimentado no usado par qualquer urn. A materia-prima cinernatica existe apenas para aqueles
mundo e que se oferece para ser transformado em cinema. que tern a talento e a energia para procura-Ia em sua experiencia.
Essa nocao de "terna ftlmico" e tanto curiosa quanto unica. Como marxista,
Balazs acreditava firmemente na realidade e independencia do mundo externo
dos sentidos. A arte jarnais captura a realidade em si mesma porque a arte sern- o POTENCIAL CRIATIVO DA TECNICA CINEMATOGRAFICA
pre traz para este mundo seus proprios padroes e significados humanos. A reali-
dade, porern, e multifacetada e aberta a muitos usos. Cada arte trata a realidade Comparada a de outros teoricos que estudamos, a nocao de materia-prima do
de seu proprio modo e escolhe como temas apenas as aspectos da realidade que cinema de Balazs e praticamente nao-desenvolvida. Dizer que os cineastas deve-
podem ser imediatamente transformados por seus meios especiais. Urn roman- riam sempre procurar temas cinematicos apropriados para obter seu material
cista, urn pintor e urn diretor de cinema podem estar presentes ao mesmo even- simplesmente passa a pergunta para urn mvel maior de generalidade: 0 que de
to historico, mas cada urn transforrnara esse evento a seu proprio modo, fato e material cinernatico propriamente dito?
determinado em grande parte pelo seu veiculo. Nenhum desses veiculos pode Foi 0 sensa de continuidade do processo cinematografico de Balazs que fez
afirmar que captura a realidade do evento, apesar de todos fazerem uso dela. com que ele tratasse dessa questao de modo tao obscuro. Para ele, 0 tema cine-
A concepcao de Balazs de materia-prima artistica e claramente revelada por matico naturalmente produzia tecnicas cinematicas, e por sua vez era produzi-
suas observacoes sobre adaptacao. 0 cineasta que perscruta outro trabalho ar- do por elas. Temas apropriados sao aqueles que podem, de modo mais pleno e
tistico em busca de seu tema nada faz de errado desde que tente reformula-lo rnais manifesto, ser transformados pelas varias tecnicas do cinema. Os formalis-
atraves da forma linguistica do cinema. (Nesse ponto Balazs nao poderia estar tas russos teriarn-no apoiado totalmente. Como eles, Balazs nao se sentia con-
mais distante da posicao de Andre Bazin, que instava as diretores a esquecerem Iortavel no campo do processo criativo.
82 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BELA BALAZS E A TRADI<;:AO DO FORMALISMO 83

A maioria das ideias de Balazs sobre tecnica cinematografica corresponde enredo ordenado que anunciasse ou comentasse. Sua posicao pode, de certo
bastante as de Arnheim, pois ambos achavam que toda visao e formativa. Ambos modo, ser relacionada a de Mukarovsky, acima mencionada, para quem super-
veem a tela como uma moldura pict6rica dentro da qual 0 diretor organiza seus Iluidez de primeiros planos reduz em vez de ampliar a percepcao estetica,
temas atraves de padroes significantes e significativos. E apesar de Balazs ter Pode-se comecar a conjecturar sobre a concepcao das praticas de monta-
sido, diferenternente de Arnheim, urn ardente defensor das novas invencoes ci- gem de Balazs; mas seria diftcil preyer a extensao do apoio que ele daria a todo
nematicas, ele insistia em que estas fossem usadas em seu potencial formative, esforco de moldar 0 tema atraves do corte manipulativo:
em vez de realista. Muitos de seus ataques contra 0 representacionalismo total,
Os pIanos sao reunidos pelo montador numa ordem predeterminada de modo a
no qual 0 som foi imediatamente colocado, sao lidos como se tivessem sido es-
produzir, pela propria sequencia de enquadramentos, urn efeito intencional deter-
critos por Arnheim. Mas Balazs estava aberto a tecnologia, tal como Eisenstein. minado, semelhante ao modo como 0 montador reune as partes de uma maquina
Ele sabia que os grandes cineastas poderiam fazer urn uso extraordinario do re- para transformar essas partes desunidas numa maquina produtora de forca, realiza-
curso que Hollywood apenas jogava ao lado de suas imagens. Suas profecias so- dora de trabalho (Theory of the Film, p.1l8).
bre 0 som ate antecederam as de Eisenstein:
Eisenstein nunca se pronunciou tao abertamente a favor de uma teoria me-
Apenas quando 0 filme sonoro transformar 0 barulho em urn de seus elementos, se- canicista da montagem. Balazs prosseguiu enumerando os tipos de montagem
parar vozes isoladas, intimas, e faze-las falar conosco separadamente em primeiro posstveis no cinema e nao negligenciou 0 ideal do "discurso interior" que Ei-
plano vocal, acustico; quando esses detalhes sonoros isolados forem colocados de senstein se empenhava em obter.
novo em ordem objetiva pela montagem sonora, entao 0 filme sonoro se tornara
uma nova arte (Theory of the Film, p.198, 199). A boa montagem ... coloca em movimento sucessoes de ideias e lhes da uma dire-
cao definida.... Em tais filrnes, podemos ver uma especie de filme interior de asso-
A concepcao de tecnica cinernatografica de Balazs baseou-se totalmente na ciacoes correndo dentro da consciencia humana (Theory of the Film, p.124).
crenca de que os filmes nao sao fotografias da realidade, mas a humanizacao da
natureza, a partir do momenta em que as pr6prias paisagens que escolhemos
Mas quando apareceram os extremos da montagem metaf6rica e intelectual, Ba-
como pano de fundo para nossos dramas sao produtos dos nossos padroes cul-
lazs recuou, e 0 fez atacando explicitamente 0 que considerava excessivo em Ei-
turais. Essa nocao, recentemente adotada pelas publicacoes sobre cinema da ex-
senstein. Concentrando-se em Oktiabr (Outubro), criticou a "escrita pict6rica
trema esquerda francesa, encontra sua fonte no formalismo russo. Como toda
visual hieroglifica, na qual as fotografias significam alguma coisa, mas nao tern
concepcao e, num sentido serio, cultural em vez de natural, 0 artista nao presta
urn conteudo proprio". Eisenstein, disse ele, havia "catdo vitima da ideia equi-
grande desservico a realidade quando a distorce e deforma. Atraves de sua dis-
vocada de que 0 mundo do pensamento puramente conceitual poderia ser con-
torcao ele pode, de Iato, ampliar fisicamente os padroes visuais dentro das men-
quistado pela arte cinernatografica" (p.llS). Aqui a natureza da tecnica
tes dos espectadores, ate que eles sejam capazes de ver a realidade renovada.
cinernatografica protbe 0 usa de urn determinado tipo de terna, pois Balazs acei-
Apenas metodos inesperados e nao-usuais produzidos por cenarios surpreendentes tava prontamente essas figuras do discurso no cinema que derivam naturalmen-
podem fazer com que coisas velhas, familiares e nunca vistas atinjam nosso olho te das pr6prias imagens. Ele analisou 0 trabalho de Eisenstein na ultima secao
com novas impressoes (Theory of the Film, p.93). de 0 encouracado Potemkin, onde uma analogia evidente e feita entre os homens
no navio e os motores que movem esse navio. Ambos os termos da figura (os ho-
Mas, ao aplicar a teoria da distorcao visual, Balazs logo se tornou conserva- mens eo motor), nesse caso, nascem diretamente do tema e do enredo. A mente
dor. De novo e reiteradamente, insistiu em que a distorcao deve sempre ser usa- apreende a cornparacao, percebendo a relacao presente no mundo que esta sen-
da em relacao a urn contexto ou background naturalista. do filmado. Mas isso e algo diferente da obstinada combinacao de termos nao
motivados dramaticamente, como a queda do czar e a derrubada da estatua,
A distorcao ... deve sempre ser distorcao de alguma coisa. Se essa coisa nao mais esta
presente na fotografia, entao 0 significado e a significacao da distorcao tambem se numa famosa cena de Outubro. Apesar de a mente poder rapidamente associar a
foram (Theory of the Film, p.l02). estatua ao poder do czar, Balazs criticou esse usa equivocado de urn veiculo que
considerava essencialmente visual e dramatico (em vez de conceitual).
Balazs pedia angulos estranhos apenas ate 0 ponto em que 0 espectador ain- A cautela de Balazs, porern, so chegou ate at Ele decerto nao propunha urn
da pode orientar-se na fotografia e diferenciar 0 familiar do estranho. Por exern- cinema mistificadamente realista. Estava de pleno acordo tanto com Eisenstein
plo, ele estava pronto a aceitar planos subjetivos, inclusive sequencias inteiras quanto com os formalistas russos quanto a necessidade de 0 artista ser suficien-
de sonho, contanto que tal distorcao narrativa e visual fosse colocada contra urn temente inteligente para exibir suas tecnicas de modo a que a plateia nao seja
84 '5
tentada a olha r erraves do trabalho Uma pedra na coli na e a pedra de uma da s escultu ras de Michela ngelo s10 ambas
para um a su pos ta realidade subjace n- pcdras. Como ped ras, seu material c mats a u meno s 0 rncsmo. Nac (; a substancta,
te o Fusees . fades C out ras ponumcoes mas a forma qu e constitui a d ifcrenca entre elas .... 1:: urn velh o ca none da ane que o
da narrauva indi cam graftcameme esp trno e a lei d e urn material se manifcstam mats pcrfcit amcnte nas Ic rruas co ns-
lru idas d e u rn tra balh o de arte e na o na materia-prima (Tlteory oj{/u'. Film. 1'.161) .
que as tmagens sao construcoes hu-
manas destin adas nao a apolar a rca-
ltdede, mas a criuca-la ou a the res- Balazs prop os est udar as formas de cine ma exa min ando 0 que considerava
po nd er. No cnta nto, mesm o aqui generos ma rginai s. Esperava qu e, analtsa nd o seus ex tremes , fosse capaz de pe r-
fahou a Balazs uma abordagem rtgoro- ceber as leis e regras da for ma ctn emauca. Para Balazs , as regtoes cx tcrnas d o ci-
samen te forrn alista. Ele insisti a em nema havtam side colo n tzadas, POt um lad o, pelo filme de venguarda ou
que as co nve ncoes ctnernaucas, como abs uaro e. POt outre, pelo documentarto puro. En tre eles cxtstem os gene ros
fl o .5 A EsultUlI desmoronllnoo em Outubro.
1928. BJtt<:khaw k A lms. as fusees que abr em e fecha m seqae n- rnais convenctonats de filme ficcion al, ci nejornal , filme ed ucaciona l I" docu-
etas . man tzm u ma relacao natur alista rnentario pessoal. Sao, porem, os gencros lnd iret os q ue testam nossas crencas I"
com processos mentais. Fades e fuse es foi para elcs que Balazs dirigiu sua atencao.
sao, em outras palavres, "como" as processos rnentats atraves dos quais nos mo- Em ambas as extrem tdades do espectra ct ne ma tcgreftco. Balazs enco ntro u
vemos de imagem para imagem em nossos proprios mundos inte rio res. Tais tee- fa rmas que evna m Inte ncton alme nte a enr edo . "Pe r urn lado , a tm encao era
nicas sao co nve ncces, cenamem e, mas bastante realls tas e pr efertveis. de seu mosrrar obje tos sem forma e, por our ro, rnosrrar forma sem obje tos. Essa ten -
ponto de vista, a ou ues conve ncoes. como a cor ttna . "aquelas cortinas de sc m- dencta lcvo u, por urn lado, ao cu ho do Illme documental e, po r outre. a brincar
bras ... corre ndo atraves do fllme. ... uma ad mtssao de tmpo rencia ... conuarta co m formas sem objeto" (p. l H) _
ao esptnto da arte ctne matograflca" ( p.1S3) . o pr opr io tom de Balazs e indicat ive de seu forma lisrno conse rvado r. 0 do-
E assim Balazs, apesar de reconhecer a natureza convencional e fonnati va cu rnen tarto p uro , ao tentar evnar uma hist 6ria em pa rticu lar, pe rde tnte ira mc n-
das tecnic as ctnernatogreflcas, m10 obs tante apelou conststentemen te aos direto- te sua voz e e tolo. t como a pedre nao trabalhada na moruanha. rude e
res para qu e usassem suas tecntcas de modo diligcrue e.scrnpre em relacao a nossa virtu alme nte desu tutd a de Significado. 0 Illme puramcnte absrrato . na ou tra
vtsao cotidiana, construind o um a significacao Itlmica a partir do mundo normal exrremidade do ccnnnuum, ultrapassou a htstcna em sua procura da "fraceo
de vtsao e do som. Preqaent emente usou a padromzada rel6rica marxisut para abso luta", pe rdendo em conseqOenci a 0 con lato co m a reali dadc que de ver ia
alaC3ra indulgen cia de filmes abertam enl e distorc idos que ofusca m 0 prirnado da inte rpretar.
perce{)(;ao norm al e cria rn eslranhos universos visuais e tempo rais. Tais mm es, Balazs inicia sua argu men tal;::'lo salientando com a maior das simpatias a
disse , sao um ~ fen6m e no degeneralivo da arte burguesa"; ~ re.tiram a express.l.o fa- base 16gica do "doc u mentar io puro", que pretcnde, disse, "penetrar tao profun -
cial do rosto e a fisionom ia do objeto , criando 'express6es' absITalaS, flutuames dame nle no Amago da vida , reproduzir lAo vividamentc a materia-p rima da rea-
qu e nao exp ressam mais nad a" (p .lOS) . Menos compromelido com a form a pura lidad e, de mod o a enco nt rar element os d ram Micos su ficienle me nte expressivos
do que os fonnalislas russos, Balazs qu eria reter 0 status do objelO e e1 eva ~lo a sig- scm ler necessidad c de um 'cnredo' consl r utivo" (p .l 56) , scm mcnci onar rotci-
nificacao atraves da lecnica cine matografica. Seu interesse vohava conli nuameme ros prelimin arcs e cemirios. Mas tud o na mosofia de Balazs arg ume nta co ntra tal
a esses obje tos origin ais qu e, para Shklovsky e OUlros fonnalislas, deixavam de ter abordage m ingenua . Para ell", como para Eisenstein , a realidade nao era algo que
import1 ncia no mo mento em que 0 artista os lac ava. se pudessc capt urar ingcnuamente. Os dncastas devem encont rar a verdade na
inco mp reens ibilidade e no rumor da realidad e; c dcvem de ixar livre essa
FORMA OU CONTO RNO C1NEMAllCO verdade a fim de qu e ela possa falar. Esse processo requer tanto lalcnlo quanlo
enc rgia; quase sem prc ex ige urn enrcdo c 0 Orme cont ro le da tecn ica cine mato-
Theory of/ he Film di vide-se em duas partes. A primeira, basicament e urn apelo a grafica.
com prce nsao do cine ma co mo nova forma de Iing uagem, co nccntrou-sc mui to
na tccni ca cinematogrMica. A parte dois co mec;a com urn exa rne dos v;lrios gf-- A fim dcque, fora da nfvoa empfrica da realidade. a vcrdadc - islOe, a lci e 0 signifi-
neros de cine ma . E nessa parte que Balazs examina os princ ipios fo n nais que cado da rcalid ad e - possa emergir atravfs da interprela~:l. o de urn criador qu e v~ e
trans formam a Iin guage m cinema togrMica em exe mplos reais de cinema. A im- exp crime nla. tal criado r deve colocar em a(1 0 (Odos os meios de exprcssao disponi-
pon an da dada por Balazs a fonna ci ne matic a nao pode ser supercslimada. veis a ane do cinema (Theory of lhl': Film, p.162 ),
86 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA BEU\ BALAZS E A TRADI<;:Ao DO FORMALISMO 87

Mesmo tendo por base que a fotografia pode capturar a realidade (e vimos o vocabulario de Balazs foi recentemente incorporado por vanguardistas como
que Balazs tinha serias reservas quanto a essa afirrnacao), a pura realidade era Stan Brakhage para apoiar sua estetica. Filmes abstratos, para 0 seu desprazer e
para ele insuficiente. Como Eisenstein e todos os teoricos formativos, tinha uma para a admiracao de Brakhage, sao "como visoes obtidas com olhos fechados"
tendencia a colocar a montagem bern acima da fotografia. "As fotografias sozi- (p.179).
nhas sao mera realidade. Apenas a montagem as transforma em verdades e falsi- Certamente os proprios preconceitos de Balazs enfraqueceram sua teoria.
dades" (p.162). Aqui Balazs tomou posicao contra realistas como Kracauer e Pois tanto os filmes abstratos quanto os de Iiccao conseguiram transformar te-
Bazin. Para ambos, a realidade nunca podia ser chamada de "rnera" , e a fotogra- mas em formas significativas, mas Balazs privilegia a forma narrativa a custa da
fia, diriam, e seu artesanato. forma plastica. Talvez a falta de uma concepcao claramente elaborada sobre 0
Mas e claro que os ataques de Balazs foram lancados nao tanto contra os tema (materia-prima) tenha sido urn empecilho, pois nao se trata de simples tei-
teoricos cinematograficos realistas, mas contra as tendencias extremistas de fei- mosia aceitar as tecnicas de vanguarda apenas quando servern, e sao submeti-
tura do filme. Os cinejornais Cinema-olho (Kino-Eye), de Dziga Vertov, por das, a enredos logicamente construtdos e humanamente interessantes? Nao
exemplo, irritavam-no basicamente par causa de sua reivindicacao superior. Ba- estava Balazs fazendo deducoes analogas as dos criticos de arte do inicio do se-
lazs considerava tal cinema completamente subjetivo, pois 0 espectador fica a culo xx, que pretendiam cortar pela raiz a pintura nao-representacional?
merce dos desejos do cinegrafista. Este cinegrafista, por sua vez, tenta nao mos- Balazs nao estaria sujeito a ataques como esses se tivesse mapeado deta-
trar as verdades da realidade, nem mesmo pretende uma visao objetiva dela, mas lhadamente a importancia do representacional e, mais especificamente, do "hu-
em vez disso a continuidade da visao que ele proprio proporciona. :E apenas essa mano" no tema do cinema. Enquanto os formalistas russos aceitaram as con-
continuidade pessoal que une as varias imagens em tal cinema. Quao subjetivo sequencias de sua teoria, admitindo que 0 tema da arte nao importa a partir do
pode ser urn filme, coloca Balazs! E quao tiranico, momenta em que e capturado pela tecnica, Balazs recuou. Ele era formalista ao
Apesar de seu argumento poder parecer bern duro, Balazs temperou seu ponto de acreditar que a arte resulta apenas em arte; era humanista quando de-
tom com equanimidade e compreensao caracteristicas. Dessa vez sua compre- fendia 0 tern a humanamente interessante; e cornecou a tender para 0 ponto de
ensao foi pessoal, pois ele proprio havia feito pelo rnenos urn documentario vista realista quando criticou as tecnicas de vanguarda e as formas dos filmes
"sem herois" (As aventuras de uma nota de dez marcos). Ele reconheceu 0 valor modernistas que negligenciam ou subestimam 0 mundo humano que, para ele,
do desejo de nada ter a ver com 0 cinema medic que "amarra os eventos caracte- so 0 drama pode revelar. Com essas reflexoes e crtticas, passamos para 0 objeti-
risticos da vida na tenue corrente de urn unico destino humano" (p.159). 0 do- vo da arte cinernatografica.
cumentarista quer evitar parecer artificial para que seu tema nao se parec;a com a
"rnera invencao de algum roteirista". FUNC;6ES CINEMATICAS
Com algum pesar, Balazs arrasou esse desejo mgenuo, defendendo nao ape-
nas filmes com roteiro, mas filmes baseados em dramas humanos espectficos. Apesar de me haver referido ao livro de Balazs como urn texto introdutorio, nao
Sem dramas particulares, a experiencia humana nao pode ser organizada, pois devemos confundir seu objetivo. Balazs sem duvida gostava de ensinar aos
nunca existe na massa. Mesmo os filmes que se esforcam por gerar consciencia e nao-iniciados a linguagem e as formas do cinema, mas seu objetivo primario e
acao social deveriam exprimir suas filosofias dentro de pequenos dramas huma- perene foi 0 desenvolvimento da propria arte. Balazs, como Amheim, tinha uma
nos, mostrando a preocupacao social emergindo de urn individuo, em vez de profunda preocupacao com 0 cinema mudo. Na epoca a forma da linguagem pa-
uma multidao sem rosto. Provavelmente foi a primazia que Balazs sempre con- recia confrontar os temas apropriados como uma realidade, produzindo surpre-
cedeu ao primeiro plano facial que 0 levou a essa conclusao. Mas nunca deve- endentes dramas de individuos em conflito com a natureza ou a cultura. Apesar
mos esquecer que ele escreveu durante a era do realismo socialista sovietico, urn de Balazs nunca ter sido tao paroquial a ponto de afirmar que apenas esse tipo de
movimento que promovia dramas sociais pessoais simples e condenava especi- filme dramatico deveria ser feito, tais filmes constituem claramente 0 cerne da
ficamente os epicos de massa "formalistas'' do Eisenstein inicial. arte, em seu ponto de vista. 1550 porque realizam inequivocamente a Iuncao de
Se Balazs se preocupou com a tendencia do documentario puro de retirar 0 todas as grandes artes, ao nos levar a uma consciencia do significado e da per-
cinema de seu caminho narrativo apropriado, ele sentiu-se insultado pelos obje- cepcao humanos e ao expandir esse significado e essa percepcao,
tivos do vanguardismo. Pois aqui a capacidade tecnica do cinema dita de modo Para Balazs, toda forma artistica existe como uma lanterna apontada para
absoluto 0 que deve ser filmado, 0 que pode ser visto. 0 resultado sao filmes de sua propria direcao particular. 0 cinema lancou luz numa direcao completa-
mera aparencia, cujo principio de continuidade reside em alguma lei abstrata. mente nova, iluminando 0 que antes estava escondido pela ignorancia ou, mais
Tais filmes tentam "criar nao a alma do mundo, mas 0 mundo da alma" (p.179). Irequentemente, pela inconsciencia ou desinteresse. A crenca de Balazs em tal
.. II.S PIlI!'IClPAIS TUHllAS 00 CINEMA
..
"dtrecio narnemo" d as Ior mas arusucas levou -o a o lhar prepond erem cmente o primeiro plano pede most rar-ncs urnaqualidade de urn gesto da mao que nunca
par a a forma a proprtada do cine ma , para s ua dt recao apropriad a. A fon te do pa- antes nota mos.... 0 primeiro plano mostra nossa sombra na parede com a qual vi -
der de gerar a Iuz de u ma forma artrsu ca tern aflnfdade com sua tecntca a u po- vemos toda a nossa vida e a que mal co nhec emos ( Th~ory oj th~ Film, p.SS).
tencial crlativo par ticular , e 0 mecan tsm o que vi sa a lUI pode se r co nsideradc
sua forma . Sem sombra de duvida, Balazs e 0 poeta do pri meiro plano. Seu pode r, para
A p rimeira respo nsabilidadc do cinema t. crescer e mudar att. que alcance ele. era infinitamente comoven te. infinita mente revelador. Mas este verda detro
sua p r6pria fOTI;a e sej a capaz de Iuncic na r tao bern hoje co mo outras formas ar- liris mo diante do primetro plano levou-o Inevtravelm eme para longe dos forma.
nsucas funcionaram no passad o. Prectsa. para tsso, encontrar sua pr6pria dire- listas e em dtrecao as posrcoes realistas de Siegfried Kracauer e Andre Bazin.
,10 a fim de poder ilumi nar a escu rtdao esptmual de nossa cu ltura , tal como Mesmo qua ndo ebando nou 0 tetna da postcso da camara e discu tiu a dra-
esta foi iluminada pe las o utras anes. Balazs nao acreditava na prog ressac das ar- maturgia, Balazs enfau ao u a afinida dc do cinema com a "natureza" e seu poder
res: 0 cine ma nunea serta capaz de fazer rnais do que aq uila que as outras ar ies de "revelecao". Esses sao rermos in finitamen te reco rren tes em Kracauer. Para
sempre haviam fetto. No max imo . se ra co mo os afrescos da ldede Media ou 0 Balazs, 0 cinema roma a natureza igua l ao homem po rque tanto cerca os se us
d rama da Inglatcrra elisa beta na. dramas quamo dese mpe nha urn papel euvo neles. Apesar de 0 cineas ta poder
Isso nao significa qu e 0 cinema deva ernular as outras enes. Deve emular man ipular as palsagens. perma necem os Iilmes nos quais parcel' qu e " 0 campo
apenas 0 se u exttc na tlum tnecao da vida e da percepca o. Mas para fazer lsso 0 esta de repente levamand o seu veu e mostrando sua face" (p.97). Nada hoi de
cinema deve usar met es radicalmente diferent es dos desenvolvtdos por qu al- cc mparavel a isso em Arnheim ou Eisens tein .
quer o utre ane. Em urn de seus capnulos mats notavets, Balazs reprcendcu a de- A tnclt nacao de Balazs para 0 real e 0 natural, mas sua recusa teonca destes.
caden te cu h ura do velho Mundo por tcr uar fazer com qu e 0 cinema agtsse ao c o que ratifies seu Inquesuo navel amor pelo que chamou de microdramdt ico. Se
mod o da ane classica (com dtscncao. distAncia e Iria forma cbjetiva). A Euro pa, o prin cipal pod er do cinema e 0 prtrneiro plano, entia sua forma adequada deve
pelc men os um a vez, lin ha de apre nder co m a Amer ica qu e a verdadeira fonna certarneme se r 0 pequeno drama pstcologico. que ocorre co m base nos detalhes
do cinema t a da tdenuftcacso do espectedor, pela qual a distAncia entre a fanta- e que nos afeta po r meio de gestos m um os dos rostos das pessoas e cotsas . Ba-
sia e 0 visfvel desaparece. No cinema , como em nenhuma o ulra arte , 0 especta, lazs, como Bazin de pois dele, com parou 0 fUme a urn microsc6pio capaz. de re-
do r enco ntra , nl o u rn organismo an fstico au to-s uficiente. mas a pr6prio velar 0 mundo secre to tam e da natureza quanto da psiqu e. Esses primeiros
mundo no processo de ser fonnado pelo hom em . pianos nao pode m se r chamados de uma Iinguage m de gestos (u rn te6rico com-
pletame nte formativo , po rem , os chamaria exatamente assi m). mas urna font e
Holl)'Wood in\"('ntou uma arl(' que ncgligencia 0 princlpio da co mposi~o auto, "irra diante" de significado. Balazs alaco u especHkameme as tentativas de lratar
contida (' n10 apenas suprime a dist1ncia enlre 0 espectador e 0 lrabalho. mas de-
o Significado gestual em tennos digitais ou Iingufsticos. Os mod em os pensado-
libendameme cria a i1us;lo no espectador de que cle esla no mcio da at;<lo
reproduzida no CS pa l; O fi ccional do filme (Theory of !he Film . p.50). res formativos aq ui tena m descartado Balazs como mUko e ru\Q-cientlfico .
Ha. finalmente, momentos em qu e Balazs cont radiz seu primeiro prin cip io
Aqu i Balazs saliento u urn poder priv ilegiado d o cinema, mas 0 fez a custa de qu e 0 signil1cado e a vcrdade resi-
da coe rtncia. A identifi caC;l o c dece~o do especlado r sao vistas sob um a luz dem no ho mem , ml o na natu reza.
pos itiva, enq uan to trabalham co ntra as concei tos de desfamiliarizac;ao e da ane Ell' d isse, por exemplo: "A camara
110
como tt cn ica formal, que Balazs lutou para estabe lecer. Como se pode experi- deve enfatiz.ar signi ficados ocultos
mentar a ~e nge n hos idade" de urn trabalho se este e capturado pelo sislema ilu- presentes no objclo" (p. 114) . Parece
s6 rio desse traba lho? Colocado de outro modo . quem jamais se perde u na ilusao que a larefa do cineasta 0110 e criar
de Trislralll Shatldy, 0 roman ce que Sh klovs ky chamo u "0 mais lfpieo d e tod os significado usando 0 arsenal tt cnico
os romances"? cinemat ogral1co num material inco-
Essa t. scm d uvida, a uni ca incoert ncia enco nt rada nos nlveis rnais gerais erente , mas cxp lorar e revelar 0 sig-
de su a leo ria. Mais perLUrbadores sao seus nam or os diretos com 0 pr6pri o rea- nifkado inerent e aos pr6pri os
lismo qu e sua tcoria den uncia. Em todos os nfveis, cle indicou a capacidade es- objetos.
pecial do cine ma d e nos levar a uma harmo nia com a natureza. Por excmplo , e 0 Sem dl1vida. Balazs foi plena- flQ.6 CJm ctl.t flO campo. 1937.0 dominlo GIl
prim ciro plano , d issc, que da ao cinema se u poder de revelar os movimenlos se- 'upren60 MlUJeJ". pr6pria do primelro plano.
mente capaz de supcra r essa apacen· rtv.Ru com a teoria de Boliu GII 'expresYo
cretos e as leis da natureza. te comrad ic;ao. mas a cu riosa e alr • ."b GIl forma' . BLtcIdl.Jowk Films.
90 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

profunda tensao em seu pensamento entre as abordagens formativa e fotografi-


ca e evidente. Seu livro foi organizado de modo a discutir uma estetica forrnati-
va, e seus argumentos estao nao apenas entre os primeiros, mas tambem entre
os melhores textos formativos sobre cinema. Assim, suas preferencias e predile-
coes (pelo primeiro plano, pela microfisionomia, por pequenos filmes psicolo- Teoria Realista do Cinema
gicos, pela identificacao da plateia) parecern onginar-se de urn impulso realista
que ele tentou, com todas as forcas, reprimir. Quando pressionado, admitiu que
sua inclinacao pelo pequeno e 0 natural era urn afastar-se da "verdade total",
que a realidade algumas vezes 0 interessou rnais que a verdade. A oposicao que
tentou arduamente manter entre a realidade e a verdade foi 0 que final mente 0
levou para perto de Eisenstein no campo formativo, apesar de seu conservado-
rismo, apesar da atracao pelo "natural" , mais evidente nele do que em qualquer
outro te6rico formativo. Apesar de tais tensoes produzirem algumas dificulda-
des te6ricas obvias, elas salvam Balazs daquele reducionismo empobrecedor Apesar de nao haver duvida de que a tendencia te6rica dominante nas primeiras
que caracteriza tantos te6ricos formativos importantes e de valor. decadas do cinema foi a formativa, houve uma corrente subterranea, na realida-
de uma contracorrente, que constituiu 0 inicio da tradicao fotografica ou realis-
tao No capitulo dedicado ao realismo em seu Esthetioue du cinema (Paris, 1966),
Henri Agel acompanhou essa corrente ate as primeiras proclarnacoes de Louis
Feuillade em 1913, nas quais ele fazia propaganda de seus filmes afirmando que
mostravam a vida como ela e. Qualquer pessoa que tenha visto uns poucos epi-
sodios de urn dos seriados de Feuillade se surpreende com a fabulosa trama me-
lodramatica da hist6ria. Esses contos de fadas modernos ocorrem num mundo
real e, comparados aos outros estilos cinematograficos do periodo, mereceram a
propaganda de Feuillade.
Na epoca do cinema sonoro, a unica teoria realista digna de nota parte dos
homens realmente engajados na realizacao de filmes. Declaracoes como a de
Feuillade tern origem nos documentaristas britanicos Paul Rotha e John Grier-
son, na medida em que procuravam prestigiar seus filmes nao destinados ao en-
tretenimento. Na Franca, surgiram Marcel ~ Herbier e especialmenteJean Vigo,
cujas famosas observacoes introdut6rias ao seu primeiro filme, A propos de Nice
(A proposito de Nice), sao urn paradigma da teoria realista inicial. Dziga Vertov,na
Russia, proclamou com altas vozes 0 realismo absoluto de seu Cinema-olho com 0
objetivo de competir com seus compatriotas formalistas Pudovkin e Eisenstein.
Essas observacoes (e muitas outras fontes poderiam ser enumeradas) con-
tern a profunda crenca de que 0 cinema ficcional dominante existe como uma
droga, criado por magia (a magica dos metodos formativos de montagem, seus
processos de laborat6rio e, acima de tudo, seus roteiros fabulosos), destinados a
ninar urn publico pagante. Podemos ver desde 0 inicio que a teoria realista do ci-
nema realista esta intimamente ligada ao senso da funcao social da arte. Enquanto
a propaganda de Feuillade foi estritamente urn anuncio, tentando atrair grandes
rnultidoes e muito dinheiro com 0 espetaculo realista, as declaracoes de Vertov,
Rotha e Vigo tinham urn senso de aspiracao politica. 0 cinema realista nao deve-
ria competir com os filmes de entretenimento, mas proporcionar uma alternativa

91
92 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

absoluta, urn cinema com uma consciencia verdadeira tanto para com nossa per- capitulo 5
cepcao cotidiana da vida como para com nossa situacao social. Siegfried Kracauer
Na teoria do documentario, os laces entre uma estetica da percepcao e uma
etica preocupada com 0 social existem ate hoje. Nos os encontramos nos impor-
tantes ensaios de Cesare Zavattini e outros neo-realistas; desde 1959, encontra-
mo-los nas declaracoes de nossos dire tores do cinema-verite, como Ricky
Leacock, D.A. Pennebaker, Arthur Barron, Fred Wiseman e os irrnaos Maysle.
Inumeras vezes lemos ou os ouvimos dizer que 0 cinema existe para nos fazer
ver 0 mundo tal como ele e, para nos permitir descobrir sua textura visual e para
fazer com que entendamos 0 lugar nele ocupado pelo homem.
Apesar de as afirmacoes desses documentaristas sem duvida pertencerem
ao legado da teoria realista do cinema, nenhum as desenvolveu ou elaborou 0
suficiente para torna-las uma teoria no sentido das teorias que analisamos ate Entre os teoricos do campo realista, Siegfried Kracauer e urn dos mais recentes,
agora. Ate 0 Documentary Film de Grierson esta fora de nossa investigacao, pois tendo seu Theory of Film aparecido em 1960. E util examinar seu trabalho antes
e uma combinacao de enredo cmematograflco e exortacao social, idealizada de analisar os primeiros ensaios de Andre Bazin, pois Theory of Film foi organi-
com uma inclinacao realista. Falta a seus argumentos a logica incisiva ou a tradi- zado de modo claro, sistematico e totalmente transparente. Coloca diante de
cao significativa que apoia, em grau maior ou menor, todas as teorias examina- nos urn enorme bloco hornogeneo de teoria realista: direto, conscientemente
das neste livro. acadernico, abrangente. Desafia-nos constantemente a refuta-lo. Esta cheio de
Acredito que a filosofia social de muitos documentaries dominou tanto a auto-esclarecimentos e catalogos judiciosamente enumerados. Mais que qual-
sua concepcao do vetculo que seus ensaios tern urn interesse mtnimo para 0 es- quer outra teoria realista, pretende ser urn argumento exaustivo, cuidadosa-
tudante da teoria do cinema. Le-se mais sobre a realidade social que 0 cinema e mente planejado e padronizado.
capaz de expor e de ajudar a alterar do que sobre os meios atraves dos quais 0 ci- Apesar de pouco conhecido na Europa, 0 livro de Kracauer teve enorme
nema se adequa a essa tarefa. Muito estranhamente, as teorias do cinema mais impacto na lnglaterra enos Estados Unidos, em parte porque seu aparecimento
rigorosas e interessantes que podem ser chamadas de "social-revolucionartas" coincidiu com 0 advento da disseminacao do estudo de cinema nos dois patses.
vieram do campo formativo. Eisenstein e 0 exemplo mais notavel, seguido hoje Mais importante que isso, porem, e a solida estrutura do livro e sua ampla erudi-
pelos teoricos do cinema politicamente radicais associados ao Cahiers du Cine- cao. Theory of Film parece autoritario em seu proprio formato, especialmente
ma e a Cinethique. quando comparado a seus rivais. Eurn livro grande, repleto de referencias a uma
A teoria realista do cinema foi mais plenamente elaborada por dois homens vasta gama de filmes, teoricos do cinema e especialistas de todos os campos, e
para os quais 0 cinema existe acima da acao pohtica pratica. Embora de modo escrito com incomparavel autoconfianca e grandiosa seriedade germanica.
algum possam ser considerados politicamente neutros, Kracauer e Bazin viam 0 Kracauer foi urn dos principais reporteres do rnais importante jornal demo-
cinema num vasto contexto em que inclutam em grande medida a pohtica, mas cratico da Alemanha, 0 Frankfurter Zeitung, onde escrevia prolixos e detalhados
que nao era dominado por ela. Seu compromisso era, em primeiro lugar, com a artigos sobre muitos assuntos, tanto politicos quanto culturais. Nos Estados
realidade. Sua vocacao era harmonizar a humanidade com a realidade via cine- Unidos, durante a Segunda Guerra Mundial, publicou seu monumental estudo
ma. Para ambos, isso significava urn ajuste radical da sociedade, mas para ambos sobre 0 cinema expressionista alemao, De Caligari a Hitler. Mesmo entices seve-
tal ajustamento tinha de seguir em vez de preceder uma relacao apropriada com ros desse livro nao podem ignora-lo, pois e ao mesmo tempo teoricamente au-
a natureza; e essa relacao, se vier a acontecer, vai ela propria ser consequente a dacioso e extensivamente bern pesquisado. Os outros livros de Kracauer (urn
uma renovada percepcao humana, 0 produto de urn cinema vivificador e har- sobre 0 compositor Offenbach e outro sobre 0 proprio tema da historia) sao
monioso. igualmente pesados, igualmente serios em seu objetivo.
o entice Peter Harcourt certa vez caracterizou Kracauer de urn modo que,
sem duvida imaginario, ainda parece incrivelmente adequado.' Kracauer, afir-
mou ele, e 0 tipo de homem que decidiu, depois de 40 anos venda filmes, que
precisava colocar para fora e escrever suas ideias sobre esse vetculo; assirn, foi
dire to para uma biblioteca e se trancou lao Lendo muito, pensando infindavel-

93
94 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SIEGFRIED KRACAUER 95

mente e trabalhando sempre sozinho, sempre afastado do barulho das conver- quam melhor a camara do que outros. Do ponto de vista de Kracauer, e funcao
sas sobre cinema e da producao cinernatografica, lenta e penosamente deu do cineasta ler tanto a realidade quanto seu vefculo de modo justo, a fim de que
nascimento a sua teoria. Seu livro e cheio dos ganhos e perdas decorrentes desse possa ter certerza de que emprega as tecnicas apropriadas ao assunto apropria-
tipo de desprendimento sincero. do. Kracauer considera 0 cinema urn instrumento ciennfico criado para explo-
rar alguns ntveis ou tipos particulares de realidade. Seu livro pretende elaborar
os usos mais apropriados desse instrumento e os beneficios que deles derivam.
ASSONTO E M.EIOS A mistura de assunto e modo lembra Bela Balazs. Ambos procuram 0 assun-
to cinematico propriamente dito e ambos acham que as tecnicas cinematografi-
E ilusoriamente facil resumir as crencas de Kracauer, pois ele martelava conti- cas existem apenas para operar sobre esse assunto. Vimos que Balazs foi incapaz
nuamente seus conceitos essenciais na mente do leitor. No prefacio de seu livro, de definir 0 que era 0 assunto apropriado; Kracauer, enfrentando 0 mesmo pro-
distinguiu seu trabalho de todas as teorias anteriores, afirmando que a sua era blema, volta-se para a fotografia parada, nela esperando encontrar a resposta.
uma esteticamaterial baseada na prioridade do conteudo, enquanto todos os ou- Para Kracauer, 0 cinema e herdeiro da fotografia parada e de seu inquestionavel
tros teoricos haviam se interessado basicamente pela Jorma artistica. Seu objeti- vinculo com a realidade vistvel. 0 assunto do cinema deve, em consequencia,
vo foi examinar varies tipos de filme para determinar as linhas mais ricas do ser 0 mundo para cujo service se inventou a foto parada: 0 "infindavel", "espon-
desenvolvimento cinematico. Planejou fazer isso esbocando, na primeira meta- taneo", mundo vistvel de "ocorrencias acidentais" e repercussoes infinitamente
de de seu livro, uma analise e uma descricao completas do vetculo. Em outras cronometradas.
palavras, comecou conscientemente com uma exploracao da substancia e do A materia-prima do cinema e sempre 0 mundo visivel, natural, delimitado
modo do cinema. Depois, na secao III, "composicao", voltou-se para 0 centro de por sua adequabilidade ao fotografo. Assim, os aspectos tecnicos do vefculo (fo-
seu estudo, uma crftica abrangente de cada forma de filme com base nos tografia) determinam, em certa medida, 0 assunto desse vetculo. Como pode
criterios ja desenvolvidos. Finalmente, em urn epilogo, colocou a teoria acabada Kracauer chamar tal sistema de uma visao "dirigida ao conteudo"? Ele esta bern
no contexto mais ample da atividade humana e desenvolveu seu objetivo e suas consciente do problema levantado e, inteligentemente, divide 0 modo do cine-
possibilidades. ma em dois grupos: as propriedades basicas e as propriedades tecnicas.
o vefculo cinema, na teoria de Kracauer, e uma mistura de assunto e trata- As propriedades basicas do cinema sao inteiramente fotograflcas, sua capa-
mento do assunto, da materia-prima e da tecnica cinematicas, Essa mistura e cidade de registrar (embora mais frequentemente em preto e branco e em duas
unica no universe estetico, pois em vez de criar urn novo "mundo de arte" 0 vet- dimensoes) 0 mundo vistvel e seu movimento. Apesar de estar consciente de
culo tende a voltar a seu material. Em vez de projetar urn mundo abstrato ou que toda fotografia esta cheia de "transformacoes inevitaveis'' da realidade (no
imaginario, desce ao mundo material. As artes tradicionais existem para trans- sentido de Arnheim), acha que estas podem ser negligenciadas porque as "Ioto-
formar a vida com seu modo especial, mas 0 cinema existe de modo mais pro- grafias ainda preservam 0 carater de reproducoes compulsorias''.' A base foto-
fundo e mais essencial quando apresenta a vida como ela e. As outras artes grafica do cinema, entao, e tecnica, mas Kracauer opta por nao levar em conta as
exaurem seu assunto no processo criativo; 0 cinema tende, ao contrario, a expor Iimitacoes tecnicas. 0 mundo existe comoJotograJado ou como fotografavel, e
seu assunto. esse mundo {a materia-prima dispontvel ao cineasta. Ao se recusar a questionar
Para tomarmos urn exemplo simples, urn artista usa urn predio em sua pin- as propriedades basicas (isto e, fotograficas) da cinematografia, ele rejeita irre-
tura cubista, consumindo a parte do predio que 0 interessa enos fazendo esque- mediavelmente a teoria formativa, que demarca urn mundo de diferenca (e urn
cer do predio a partir do momenta em que 0 redescobrimos como forma de mundo de arte em potencial) entre a realidade vistvel e as fotografias em movi-
trabalho artfstico. 0 cineasta, por outro lado, mostra-nos 0 mesmo predio e sub- mento que a capturam de seu modo peculiar. Para eles, a fotografia e tecnica;
mete nosso interesse ao proprio predio, Nao importa com que abrangencia ele para Kracauer, e quase uma determinada parte da natureza.
explore os aspectos visrveis do predio, sempre queremos saber mais. 0 cineasta Kracauer associa 0 meio basico da fotografia a materia-prima do cinema.
joga-nos de volta ao modelo, enquanto 0 artista nos faz transcender 0 modelo e Rotula todos os outros aspectos do vefculo cinema de propriedades "tecnicas"
esquece-lo em face da pintura. suplementares. Esses luxos do vetculo incluem a montagem, 0 primeiro plano, a
A estetica material de Kracauer mistura dois dommios: 0 dormnio da reali- distorcao da lente, os efeitos opticos e assim por diante. Kracauer torna claro
dade e 0 dominic das capacidades tecnicas do cinema. Apesar de a fotografia ter que as propriedades tecnicas estao apenas indiretamente relacionadas ao con-
sido desenvolvida (e ainda estar sendo) para registrar a realidade vistvel, ela re- tendo. lsso da prioridade as propriedades basicas, e ele exorta os cineastas a usa-
gistra alguns aspectos dessa realidade mais rapidamente do que outros. E, por rem as propriedades tecnicas apenas para apoiar a funcao basica do vetculo: 0
outro lado, a realidade ftsica e feita de muitos aspectos, alguns dos quais se ade- registro e a revelacao do mundo vistvel a nosso redor.
SIEGFRIED KRACAUER
96 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA 97

Em suma, 0 assunto do cinema e 0 mundo fotografavel, a realidade que rar a fotografia como a forma basica por tras do cinema que dita seu assunto
parece dar-se naturalmente ao lotografo. Alern de tornar possivel 0 registro foto- Kracauer na realidade apelou para sua propria concepcao de fotografia, a con-
grafico do mundo e de seu movimento, 0 modo cinernatico pode posterior- cepcao realista. Na verdade, disse que, como a fotografia pode servir a realidade
mente transformar 0 mundo atraves de sua tecnica suplementar. Algumas vistvel, precisa fazer isso; e como precisa faze-lo, entao seu herdeiro e filho, 0 ci-
transforrnacoes apoiarn 0 esforco fotografico enos permitem entradas visuais nema, deve faze-lo tambem,
(micas no mundo; mas muitas transformacoes tecnicas nos fazem esquecer 0 as- A debilidade desse argumento e evidente, e depois e ressaltada ante a con-
sunto em favor do modo, fazem-nos prestar atencao no filme e nao no mundo. cepcao de "realidade vistvel" de Kracauer. Como urn pensador do seculo xx, ele
Nesse caso, 0 cinema esta lutando para ser como as artes tradicionais ao ir alem sentiu-se desconfortavel ao fazer afirmacoes substanciais sobre essa mate-
de sua materia-prima. Amheim concordou com esse argumento entusiastica- ria-prima do cinema. A ciencia rnoderna colocou em questao 0 mundo fisico, e
mente; Kracauer teve de critica-lo. Apesar de ter certeza de que os homens po- cabe em parte ao cinema revelar-nos os aspectos visiveis de nosso cosmo. 0 ho-
dem usar suas criacoes do modo que escolheram, Kracauer nao podia deixar de mem, disse Kracauer, nao sabe mais 0 que e a realidade. As velhas crencas do
criticar alguns usos. 0 cinema nao-realista e como urn instrumento ciennfico materialismo do seculo XIX desapareceram diante das descobertas e advertencias
usa do como brinquedo. Pode ser interessante, excitante e engracado, mas sem- de Einstein e Heisenberg. A lente de alta velocidade e infravermelha pode regis-
pre sera uma diversao. trar urn mundo que parece irreal, que e imprevisivel ao sensa comum, mas que
Kracauer considerava que toda arte era uma batalha entre forma e conteu- nao obstante e verificavel.
do. Considerava 0 cinema a primeira "arte" em que 0 conteudo tern uma vanta- Essa abertura da natureza parecia impedir Kracauer de afirmar qualquer
gem inicial nessa batalha. E por essa razao que considerava justificavel coisa absolutamente precisa sobre a materia-prima cinematica e as tecnicas que,
desenvolver uma estetica "material" em vez de formal. Se 0 conteudo e proemi- ele proprio admitia, nao se justificam exceto a service da natureza. Mas Kracau-
nente no cinema, entao uma analise dos conteudos cinematicos deveria ser ca- er foi capaz de se concentrar nas "tendencies", vagamente admitidas mas mega-
paz de estabelecer a essencia do veiculo. 1550 de se propos fazer no corpo do veis, associadas ao cinema. Achava que a natureza, de urn lado, e 0 homem, de
livro (secao III), que dedicou aos varies generos de filme. Mas Kracauer se sentiu outro, convergiam no processo fotografico, chegando a uma relacao nova e inti-
compelido a discutir primeiro a validade de seu princtpio, a argumentar que 0 ma. Foi aqui que ele elaborou e desenvolveu seus famosos e volumosos catalo-
observador consciente pode intuitivamente dizer que formas de cinema sao gos. Enumerou antes de tudo os aspectos da natureza que tern afinidade com a
importantes e que formas nada sao alern de aventuras, economicamente vanta- fotografia e 0 cinema: 0 infinito, 0 espontaneo, 0 muito grande, 0 muito peque-
josas, dos produtores, vas distracoes de urn publico despreocupado ou preten- no e assim por diante. Esses aspectos da natureza nao estao dispontveis para 0
siosos jogos de supostos artistas. homem em qualquer outra forma. A natureza parecia esperar, como estava, pelo
Como podemos diferenciar 0 cinema que usa suas propriedades para regis- nascimento da fotografia antes de expressa-los.
trar e revelar, 0 melhor que pode, algumas areas da realidade, daquele que regis- Dando as costas a natureza e indo em direcao ao caminho pelo qual deter-
tra a realidade apenas para explora-la na busca de objetivos triviais? Exceto pelo minadas aspiracoes humanas convergem na fotografia, Kracauer refletiu sobre
desenho animado e algumas formas extremas de trabalho experimental, que as varias virtudes do que comecou a chamar de abordagem cinematica. 1550, e
Kracauer se sentiu livre para ignorar dentro dos perimetros de sua invesrigacao, claro, nada rnais e que a abordagem realista, a tendencia do homem de seguir a
todo filme registra a realidade via tecnicas cinematicas. Como foi que Kracauer natureza, nao importa para onde ela 0 leve, de esperar pelo fluxo de vida em vez
ousou distinguir 0 cinema central do periferico? das construcoes fixas de sua propria imagtnacao. E a tecnologia especial do ci-
E aqui que a maioria dos entices hostis a ele se centralizara e e aqui que nema que da substancia a essas tendencias humanas. Kracauer achou justo, en-
Kracauer recorreu a fotografia como apoio. A cinematografia propriamente dita, tao, examinar a his toria do veiculo para mostrar quando e como a abordagem
disse, baseia-se em uma extensao dos metodos ideais e naturais da fotografia. cinematica foi mais bern utilizada e quando se desviou para outros objetivos
Todos os outros tipos ou uses de cinematografia (especialmente aqueles analo- mais triviais. Pode examinar os deveres do cineasta do modo como the sao dita-
gos ao teatro ou a pintura ou a musica) sao perifericos. 1550 ocorreu porque a fo- dos, primeiro pelas tendencias do assunto, a propria natureza, e depois pelas
tografia e 0 primeiro e basico ingrediente do cinema, amarrando-o para sempre tendencias dos instrumentos que ele planeja usar sobre esse assunto.
ao mundo natural. o cineasta, assim, tern do is objetos em mente: a realidade e 0 registr6 cine-
Kracauer foi obrigado a admitir que nem toda fotografia parada serve ao matico da realidade. Tern dois objetivos: 0 registro da realidade atraves das pro-
seu tema. Sempre houve urn debate entre 0 fotografo formativo e 0 realista, ana- priedades basicas de seu instrumento e a revelacao dessa realidade atraves do
logo ao debate que temos desenvolvido no que se refere ao cinema. Ao conside- usa judicioso de todas as propriedades disponiveis ao veiculo, incluindo as mais
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
98 SIEGFRIED KRACAUER 99

extravagantes. Kracauer ve duas possiveis motivacoes disponiveis a to~o ci~e~s­ existe para transcender seu material, mas para honra-lo e servi-lo, 0 cineasta
ta, a do realismo e a do formalismo. A ultima destroi a abordagem cmematl.ca certamente deve ser habilidoso, deve ter toda a sensibilidade de urn artista, mas
apenas quando opera desautorizada por conta pr~pria. Quando .usada ~pr~pna­ deve no final voltar tanto sua imaginacao quanto suas tecnicas para 0 mundo
damente, pode ajudar a realizar 0 segundo dos dois deveres do cmeasta. deixar a fluido e interminavel, em vez de explorar seu veiculo para seu proprio prazer ou
realidade aparecer e entao penetrar nela. . em busca de urn conteudo subjetivo.
Kracauer tentou eliminar a dureza desses deveres onipresentes sugenndo Aqui Kracauer termina sua primeira secao, sua analise do assunto e do
que 0 "ou/ou" se tornasse urn "tanto/quanto". Assim, 0 cineasta deve ser .tanto modo do cinema. Na secao II, "Areas e Elementos", tenta deduzir algumas con-
realista quanto formativo; pode tanto registrar quant.o r~velar; deve tanto deixar a sequencias da abordagem cinernatica, mas suas observacoes sao incompletas e
realidade aparecer quanto penetrar nela com suas tecmcas. Mas em todos os ca- arbitrarias. Sao, e devem permanecer, apenas ideias selecionadas, do ponto de
50S e 0 primeiro termo que deve predominar. _ vista de uma teoria realista do cinema, pois Kracauer ja tinha mostrado que "to-
Visto desse modo, 0 realismo de Kracauer, na pratica, nao e rea~mente tao ra- dos os modos" sao apropriados se usados a servico do conteudo, e que 0 proprio
dical ou absoluto. Ele reconhecia que os cineastas devem, e precisam, mo~trar conteudo do cinema, no final, nao e especificavel. A secao II e interessante, mas
suas proprias visoes da realidade. Defendia urn realismo. humano, .um realismo logicamente desnecessaria; e devemos passar atraves ou acima dela antes de nos
nao de fato, mas de mtencao. A mesma cena pode ser eloglada num filme com ob- defrontarmos com a crucial secao III, "Composicao". E nesse dominio da com-
jetivos realistas e condenada num filme de "arte" for~at~~o. Por exemplo, Kra- posicao, ou forma cinernatografica, que podemos observar 0 cineasta seguindo
cauer elogiou as formas abstratas de urn filme cientffico que. ~ostrava as ou traindo os ideais cinernaticos ja resumidos, e e nesse dominio, do mesmo
partfculas microscopicas de uma unica gota de agua, mas teve de rejeitar o.usa da modo, que podemos ver os tipos de realidades que existem prontos para serem
mesma imagem abstrata fotografada para seu proprio prazer.. ~u ~ara servir, num revelados atraves do cinema.
drama psicologico, como urn plano "subjetivo" ou uma sequencia d~ so~h.o.
Kracauer estava preparado para levar sua posicao a sua con.clusao_loglC~.0
cineasta nao e impedido de coisa alguma, contanto que suas mtencoes sejam FORMS DE COMPOSI<;AO
puras.
o cineasta tern dois modos basicos de utilizar seu material de modo formativo.
Ele deve representar suas impressoes deste ou daquele segme~to da existenc.ia ftsi- No primeiro, no nivel da imagem, pode ser fiel ao objeto ou subjulga-lo com sua
ca do modo documental, transferir imagens de alucinacao ou imagens ~e~t.als p~ra fotografia "artfstica". No segundo, no mvel da construcao, coloca suas imagens
a tela, abandonar-se a demonstracao de padroes ritmicos, narrar uma historia de m-
num contexto e torna claras suas intencoes em relacao a elas. Os varies generos
teresse humano etc. Todos esses esforcos criativos estao de acordo com a abord~­
gem cinematica, contanto que favorecam, de urn modo ou de outr~, a ~~la~a~ de filme fazem a historia do usa e dos objetivos des sa formacao de segundo m-
substantiva do veiculo com nosso mundo visivel. ... Tudo depende do eq~lhbn~ vel. Kracauer chama esse processo de "composicao''.
correto entre a tendencia realista e a tendencia formativa; e as duas tendenc~as estao A classificacao de tipos de filme de Kracauer, assim como seu interesse por
bern equilibradas se a ultima nao tenta subjugar a primeira, mas acaba segumdo sua essa especie de estudo, mais uma vez lembra imediatamente Bela Balazs. 1550 e
lideranca (Theory oj Film, p.38, 39). mais verdadeiro porque seus julgamentos com relacao aos tipos aproprisdos de
filmes sao estranhamente semelhantes. Como Balazs, Kracauer demoliu sua
Kracauer enfrentou as conseqliencias disso com verdadeira coragem, colo- tese ao considerar os filmes historicos como sendo 0 genero central em relacao
cando-se contra todas as teorias do cinema anteriores. Questionou a primazia ao qual todos os outros tipos de filmes devem necessariamente reagir e ser medi-
do "cinema como arte". Enquanto Balazs, Arnheim e Munsterberg procurava~ dos. Tambern propos examinar primeiro os filmes sem enredo, que dividiu em
caminhos para provar que 0 cinema poderia ser uma arte, Kraca~er C?nclUlU fi/me de fato e filme experimental. De direcoes opostas, esses generos constante-
que, indo pelo caminho da arte tradicional, 0 ci~em~ .perde se~ carater smgular. mente atrapalharam 0 filme ficcional, que para ambos e "literatura" e "entrete-
A arte e uma expressao do significado humano; e unificada e cnada para uma ~a­ nimento de massa", em vez de urn usa "puro" do cinema.
tisfacao proxima; consegue isso transcendendo imaginativamente seu m~ten~l. Kracauer considerou essas reivlndicacoes, cornecando com 0 filme experi-
o cinema fracassa em sua responsabilidade primaria quando segue esses Ideals. mental, que sempre foi mais estridente em suas afirrnacoes, Apresentou muitas
Ao contrario 0 cinema deveria ser uma expressao nao do significado do ho- declaracoes e manifestos de artistas de vanguarda e os agrupou toscamente em
mern, mas do significado do mundo, de modo que 0 homem pudesse ve-lo; d_e- tres categorias. 0 diretor experimental, afirmou, opera sob tres "intencoes" re-
veria ser indeterminado, nao unificado; e aberto, nao fechado na estrutura; nao lacionadas do ponto de vista de seu material:
' 00 .-.s PRlI'tC1PNS TI!:OlllAS 00 CINf:IIIA
'01

1. Elt: desejava organizar "'0 impo rta que material escolh cra para rrabalhar de te mpo em qu e conde nou os que
acordo com os ritmos , que cram urn prod utc de seus impu lsos interiores. e M O usavam as tmage ns de escu lrores e
urna imiLacao dos padr ees enco r urados na natureza. ptnr ores a servtco de ftlmes novos .
2. Ell' d esej ava inventa r Iormas em vez de regtsua-las a u d escob rl-Ias.
transformad os Imagtnanvamcnre.
3. Ell' deseja va mostrar, atraves de suas imagens, conteudos que cram u rna p roje-
l;i o de suas vtsoes em vez de urna i mplica ~o dessas pr6prias imagens ( Th€Ory of
Sua aversao a esse novo ripe de
Film, p IBl). vanguardismo ctne ma tog rafico in -
tensiflccu-se po rqu e d e sa que ta a
Os vanguardtstas concordariam com a Ic rmulacao de Kracauer quanto ar te legtttma. Esses f ilmes nu nca
sq uilo que esta vam fazcnd o e pa ra qu e; mas d iscordariam quanto ao valo r desse dao a plat eia 0 se nndo des traba-
tra balh o. Eles 0 c hamavam de "ci ne mat icc po r exce lenc ta". enquan ro Kracauer , Ihas arustic os sobre os q uais tra ba-
com base na de flntcao qu e elabo rou na primeira rnetad e de se u livre, tinha de Iham. Pe r exemplo, rara mente
acha r tal trabalho co m plete mem e an uctne rnauco. Uma volumosa ct tacao resu- rnostram as mold uras dos q uadros ,
me s ua tmpacienc ta para co m toda essa re ndencta: preferindo c rta r urn tipo de co la-
gem ou desenho ani mado. aind a FIG.7 Le mys/b"e: de ~, de Clouzot. In$e,e 0
Parece. assim, q ue os cin eastas exp ertmenrat s. nao importa se favorccend c a abstra- que ptntados pelos maiores erus tas e~~o do quadro nom es~ m"io<. MUS#!um 0(
C;,"o rnm tca ou as proj ecoes surreahs tas da realldade inlerna , abord arn 0 cin ema Modem ~ rV~rqu llIO de F~/ia de FlImes.
do mundo . Kracaucr repudla va
com cc ncepcoes qu e 0 aHenam da natureza pura, da principal fon le de seu pcd er
peculiar. Suas asptra cees form auvas gravita rn em direc;lo a aqu i si ~Oes do esptrtto
essa tendencia primetro co mo urn a
da moderna pintura ou Iheratura - u ma prcferencia pela r riarivldade ind ependente especie de film e experime ntal e segundo como urna inad cq uada bajulacao da
que suaviza sua preocupacec com as ex plo racees da camara, sua cu riostdade com boa arte. Era muno mais Sim patico aos filmes que se cor neruam em mos tra r 0
rdat '"o ~ reahdade como urn tod o . Ao liberrar 0 cinema da tiran ia do enred o . suj ci- dese nvolvime mc do rrabalhc de urn arusta ou . melh or. como no case de Le
tam-no l da arte tradictonal. Na rcalidade, expandem a arte para 0 cinema. ~ Ajude 0 mtstere de Picasso (0 mis/b i Dde Picasso), de C1ouzot , e m informer sobre a pro-
desen volvtmento do cinema como urna boa forma art fstica...", diz urn panfl ero de pria genese de urn quad ro. Esses, Kracauer d e bo rn grade co loca va "ma ts proxi-
1957 da Creative Film Foundation de NOV2 York. Mas a lfberdede do artis ta t a pri- mos do ce ntro" do ideal ctnema uco . Sua crenca e m que , ao Iida r co m objetos de
sJ o do cineasta (Theory of Film, p.192).
an e, os cineastas devertam tra ta-los como obj etos Itsicos que extstem po r sua
Sua ave rsao a Lod o o conce:ito de ane e m cinema vai pe rtu rba r muitos leito- propria coma no es paco so nd e , e nao como objetos mem ats OU esptrt tuats , es ta
res , mas t uma conseql1b1cia l6gica da posi~o de Krac:auer. Ne m suas observa- su rpreenden le mem c prOxima das concepe6es de Balin sabre essa ques tAo .
toes realmente d ire rem em grande med ida das de Balazs , urn auto·reconhecido Apesar de inle ressant e, 0 problema do fU me so bre ane e, na melbor das hi-
cam peao da arte cinematica. Balazs recla mava que 05 vanguardista s red uz iam de p6teses. urn pro blema local e altame nte especia lizado . Leva-nos. parem, ao ver.
tal modo 0 im pac to da realida de que seus fUmes e ram fonnas vazias em va de dade-iro documentari o , d o qu al es pera mos que Krac:auer seja urn grande
transformat 6es plenas da ro lidade. £ \-e rdad e que Balazs pede uma manipula- defensor. Aq ui, um gf nero sc m eoredo tern co mo objetivo a docUmental;ao e a
y'lo a rtls tica da rea.lida de que Kracau e r dificilmente iria aceita r, mas insiste e m explora(:ao do mundo ; e sc poderia presumir que Kraca uer co nsidera que 0 ci-
qu e essa ma nipu la~o ainda exi ba a realidad e na qual se baseia . Ambos a me ni- nema encontra se u verdadeiro lar. No e ma nlo. em urn des mais s urp reende mes
za ra m suas co ndenatOes a esse t ipo d e ci ne ma saHentando , como era se u deve r, pa rado xos do Iivro, Kraca ue r recuSDU-se a dar a esse ex tre mo do cine ma qual-
a p rofu nd a in nutncia hisl6rica dos vangua rd istas. ~ De ve·se lembra r bern", can · qu er prcsligiQ especial. Na realidade, falau muho po ue/) so bre cinejornais e flI-
c1 ui u Kracau er, ~ q u e as expe ritncias va ngua rd islas d e Iinguage m ci nematica, roes ed ucalivos , os glne ros que se encontravam no verdadeiro Iimiar da
montagem rltm ica e represen la ~a. o dos processos qu ase incon scienl es bencficia- len dt ncia realista.
ram gra nde me n te 0 cinema em geral. Nem deveri a se r csquecid o qu e, co mo Bu ~ Os filmes dessa arca que d iscutiu silo documenut rios convencionais, sc m
nu el, muitos a rtistas de vanguarda assu mi ra m urna mc nlalidade realista e duvida porqu e aqui 0 im pu lse huma no de mold ar dire lamente a realidade e n-
vo ha ra m·se para a reaHdade exte rio r" ( p. 19 2). frenta a realidade registrada. Apesa r de a fu nl;Ao fotogntfi ca basica do cin ema se r
Entre 0 filme experimental e 0 filme de falas, Kracauer descob riu urn in te- uma pedra de toque da tcoria de Kracau er , d e parece m uho menos inte ressado
ressan te gf nero qu e med ia os dois: os filmes sabre arte, a rquitetu ra e escultu ra. no usa puro dessa fun t l10 do que na lu ta en tre a imagina(:llo de urn an ista ci ne.
Ik. mod o carac te rfstico, Kraca ue relogi ou esses fUmes, q ue regist rava m fielmen- malogrMk o e urn a realidad e que cle. deve, de algum modo, rcspeitar e revela r.
Ie objelos de an e na crial;ao de urn mu ndo novo mas relacionado , ao mesmo Os cinejomais d ificil mente exi bem essa tensllo. Usam as caracterislicas basicas
10 3
'" AS PlnNCIPNS TEORlAS DO CINI!/'\A

do verculo, mas na o co locam pro- economtca. do cinema , pot s coloca e m acao urn tipo de ass u nto e urn upo de en-
blemas postertores e, dissc ele volvtme n to da plateia que pod em scr responsavets pelas expertencias mats com-
tm phcnamente. nne pod em ir plexas. Os melhores docurner uan os, ins inuo u Kracauer, se m pre caminham em
alem de si mesmos . di recao ao Iabuloso poder da par u ctp acao do espcc tado r.
No domin io do documen ta- Toda a tese de Kracauer parece am eacada. De ve 0 d ocumentarto, 0 genera
rio conve ncional, Kracau er fot mais intimamente Iigado a ex ptoracao da realtd ad e, ser subo rdlnado aos capn-
ape nas urn pou co mais tolerame . chos dos enredos tramad os pe los ro reinstast Em sua pre gacao, ele apelou uma
Criticou filmes que se mascara- vez mais para 0 co ncerto de eq utlrbrto. Exata mente co mo na primeira secao de
vam de documemartos mas qu e, seu Iivro, quando rra to u da lmagcm ctne ma tog raflca e defendeu urn equthbrto
sub-rep uci ame me . ex plora varn 0 en tre 0 impulse realis ta, que quer registrar 0 obje to co mple tamente, e o impulse
mund o visrvel a servtco de uma formative , que ten ta revelar-lh e 0 Signi ficado, do mesrno modo nessa secso ele
FlQ.8 &flm. 1927: 0 C\Illo neue Ooo.omentario reside crtacao tmagmanva abst rata (Ber- considerou a form a ct ne matog raftca p roprtamente d ita co mo 0 equilibrio entre
no impuIso , ~60. MUKWYl 0( Mode1I AttIArquioo o documentarto , qu e tenta seg utr 0 impe tuoso [luxe da natu reza, e 0 £ilme de
de FoII:JgnI/Ias dr Rimes. lin, die Symph onic eintr Gross
Sladt (BerUm, a sinJonia de uma enredo . q ue se esforca pa ra dar a natureza uma forma humana. Os capnulos de
maropoleJ. de Ruuman) a u de Kracauer so bre 0 £ilme de enredo propeem-se most rar como esse equ tlrbrto
urna rnensagem dld au ca, doutri naria (tod os os filmes de propaganda , inc1uindo pode ser obndo.
os gra ndes documemari os do Govemo dos Esr.ados Unidos sobre a depressa o. Ele nos diz qu e 0 filme de en redo pode se r d ivididc ma is vantajosame nte
co mo The Plow lhal Broke the Plains). em tres subcategories: 0 £ilme tea tral , a adapta cao e a h ist6ria inve ruada ou epl-
Cename n re Kracauer tinha eno rme respeuo pelos documemanos cinema- s6d.io. Kracauer ordeno u-os de aco rdo com a aceitabilidad e.
rices propriamente dttos , aqu eles qu e procuram e apresentam mcomavets IC- o Filme teatral , co m ongens no movtmem o Film d 'Art do cinema mudo, vat
mas a u Incont avets aspectos de urn lema sem as restricoes de urn enredo. co ntra tod os os prtncrpios ct ne maucos. t uma forma fechada que ce rca os atores
Mesmo esses. porem. MO se encatxararn no ideal de Kracauer. Co mo 0 cinejc r- e s uns falas esul lzadas com ce na nos a rt illciais e cu idadosa me nte escolhtdos .
nal , sao usos ap rcprtados do vetcufo. mas nlio oumos: "so frem de uma ltmttacao Nada expl ore e reg tsrre apenas a Im erpretacac de urn jogo esse nctal mente cere-
de ca mpo . Confinados , por dd'iniylo , :\ descrtcao de nosso meio ambten te. pe r- bral. Kracau er incluiu e ntre esses £ilmes, 0 grosso dos produtos de Hollywood,
dem aqueles aspectos da realidade polencialrnente visfveis que apenas 0 e nvol- geralment e depend enles de rol ei ros "firm es n e ce n:trios artificiais, apes3 r de
vimemo pessoal e ca paz de caplura r n (p. 2 12). atraentes. Tais £alores im po ssibilitam que a nalureza se introduza no e nredo .
Fica claro que 0 realismo de Kracauer £oi lao cau leloso e conse rvado r COIllO Em vez de ajudar a explo rar a realidade, 0 eoredo tom a-se urn s ubs lituto da rea-
o £ormalismo de Balazs. Ambos a£astara m-se dos exlremos em di recao aquilo Iidade. Nalur alme nle , 0 £il me lealra l tern se u poder e se us prazeres , mas estes
que se us princfp ios te6ri cos pan'dam apontar. Balazs £ugiu do £ormalismo ab- nao sao os do verdadeiro ci ne ma. Co ns isle m e m levu para as massas os cl:tssi-
soluto do ci ne ma experimemal e Kracauer, do realism o rad ical do cinejornal e cosda arte tea tral, o u em sa lis£azer as m ulli dOes co m narrativas in leligen les mas
do cinema-verilt . "descart:tveis".
Kra ca uer, co mo Balazs, que ria des esperadameme captu rar a cent ralidade As obse rva.;oes de Kracauer so bre a adapta~a.o sjo prcvisiveis. Depois de al-
do dram a hu mano no cinema por ca usa da pro£undidade qu e os enrcdos, por gu mas co mpa ra ~Ocs tc6ricas inicla is mostrando q ue, de tOOas as £ormas lile-
sua nal ur eza. introcluzem. Scm his t6rias 0 cine ma es la conde nado a uma visa o r:lrias, 0 roma nce i: a mnis pr6xima do cinema, a pesa r de di £e rente, introd uz
supe rHcial da vida . Kracauer afinnou ca tego ricamen te: seus co nceilos £a miliar es de ci nem ,Hi co e nAo-ci nem:Hico. As adapta~6es s6 £a-
zem se nlido qu a ndo 0 co nle udo d o romance se basei a firme me n le na realidade
No caso do filme de fa lOS, apenas uma parte do mundo c aberta. Os cinejornais, as- obj etiva , nao na experi ~ncia mental ou es pir itual. Kracauer acltava qu e os ro-
sim como os doeu menl.irios, mostram nao ta nto 0 individuo e sellS cOllnitos mances rcalistas e nat ural is tas , co mo TIle Grapes oJ Wra th (As vinhas da ira), de
interiore.s, mas 0 rnundo no qual ele vive.... A eliminal;aO do enrcdo, assim, n:lo Joh n Stei nbeck , e L:Assotlloir, de Emil e Zola, co nstituem ma le rial adequado e ro-
apenas beneficia 0 doeument:lrio, mas tambtm 0 coloea em desvamagem ( T heolY
ra m de £alo lraduzid os ad equadamente, iSlo t., "realist ica me nte n , para a lela. Por
oJ FHm, p.194) .
o ulro lado. urn romance cujos movimentos b<tsicos ocorre m d entro de urn pe r-
Eo e nredo que da: ao cin ema s ua c ha nce de dese nvolvimento mais plen o. °
sonagem, como 0 venne/llo e negro, de Sle ndhal, esU. co nde nado desde 0 in i-
Para ambos, Kracauer e Bal:lzs, 0 filme de enredo e a base estt~ l ic a , ass im como cio. 0 d iretor s6 pode retra lar 0 mund o ao redor de Julien Sorel, nilo suas
104 AS PflIrlClI'AISTEORlAS 00 CINl'./'Vl
'"
comp lexe s reacces e rnocto nate co m rel ecao a ele. Isso e atnda mats evidente. diz o comeudo nao-cmematlco e
Kracauer , na herci ca tenta tlva de Bresson de le ve r para a tele o ]ollnlOr d'un curt rnais bern ex em plifi cado pelo "ra-
du campagne (Didrio de WIl pdr occ de a/deja) , de Georges Bemanos. Apesar de a ciocinio conce u ual" e pelo qu e ele
came ra moslra r apropnada mente a paroquta campeslre do paroco e exp lorar de cha ma "o tragtco". Por mou vos 6 b-
modo meticuloso as uf bulacoes de sua alm a refleudas em seu rosto , Bresso n Iol vie s. filmes que tratam de mat erial
obngado a recorrer a uma voz em off para desenvo lver seu d rama essenctalmen- conce n ual sao orga nlzados pe r sts-
te espirituel. Para Kraceuer. 0 cinema t: an tes de tude e sem pre urn verculc vi- temas logicos fecbados, Ilustrad os
sual, e tais tec ntcas se noras tntrospecn vas sao urna admtssac do fracasso da por image ns. E uttl lem brar a pro-
tmagtnacao visual au da impropnedade do le ma. Didn a de um pdrocode a/dtia e. pos ta de Eise ns tein de ada pter O or-
como veremos, urn exem plc crucial, pois se trata de urn fU me elogtado po r pital, de Karl Ma rx, para 0 cinema;
And re Bazin e seus dtsctpulos, q ue e m muitas outras mstanctas co nco rda m co m para Eisenstein . 0 Iluxo de partlcu-
Kracauer . las justapostas poderia alcancar urn
Krace uer Itnal mente descobriu seu generc cmernattcc id eal no que charnou nrvel de abs rracao cornparavel ao
de "enr cdo encontradc". pensamentc racional, embora nso
tde nuco a ele. Kracauer; que da po u-
ca atencao a mo ntagem, cenrralizan-
Quando voce olha por tempo suflciente mente longo para a superfrcte de um rio ou
lago, vai detectar na agua de termin adcs padr ees que pode m ter sido produzidos
do-se no materi al do filme em seu
por uma brisa ou urn redemoinho. Os enredos encontrados sjo da natu reza de rats estado nao-adulrerado . nunca acet- FlG:. 9 DUriockwnp6roaJcklJldd4, 1950. Musaun
tari a tsso. No ht po te uc o filme de 0( Hode7l ArtiArqufoo ck FoIDgI3/i4s ~ FIlma.
pedrees. Desccbertos em vez de inventados, sao inseparaveis dos ftlmes com tmen -
l;Ocs documentais. Desse modo. sao mats capaaes de sausfazer a demanda pelo en- Eisenstein , as imagens perde.riam
redo que "reemerge da rumba do Illme sem enredo" (Theory of Film. p.H5. 246). sua qua lidade fts tca si ngula r na med.ida e m que ajudassem a eriar os complexos
padrces necessaries pa ra re rrata r o sistema he rmeucame n te logtco de 0 capital.
o c tneasta q ue c rta urn en redo encontrado nunca se nt acusad o de pe rmi ti r "0 rragico" e urn tabu mais interessa nte pa ra 0 cine ma . Kracauer enumerou
que 0 en redo se afaste da terra ao mod o da trama tea tral . Pc r d eftnlcac , os e nre- os prtnc tpats a tribu ros desse gen ero. constderando todos esse nctalmente amici-
dos e ncont rados depende m do cacucc e Imprevtstvel giro da vida que os rno v t- nemancos. Ana liso u s ucessivamenre a "preocu pacao exclustva da. rragedt a com
menta. sao abertos, n10 Inte rpretados e tndeterrntnados . Os filmes de Robert as qu estoes hu ma nas", s ua press uposi csc de urn "cons u me fin ito, orde nado",
Flah eny (es pecialmente Nanoak oj the North [Nanoak, 0 ~ u i m6 1 e Man oj Aran sua "eliminac;ao do fOrlu ito" e acidental, e flnaLmente seu compa rativo "distan·
(0 homan de Ard j) e os primeiros exe m plos do ne o·realismo itali ano (po r cia mento das imagens ". Ha sempre algo final e detenninad o co m rcla.;ao ao tnt-
exe mp lo, Pa isd e La Terra Trana IAteJTa (ITme!) sio os melh ores desse tipo , pois gico , e pito mado pe los finais qu e tais hist Orias necessariamen te tern. Num a parte
suas hist 6rias nasce m do local eda c ultura filmad os . Nu nca nesses £ilmes u rn in- mui to engrat;ado, Kracauer exp lico u q ue os finais felizes sao d e fato mais co m·
di vlduo in icia u ma lrama , pois a tra ma deve vir da pr6pria reaHdade. 0 indivi- pativeis com 0 cine ma d o qu e os tragicos. pa is t!m urn se n tido de co ntinuat;:1o e
d uo ex iSle nesses filmes pa ra revelar as d irnens6es humanas de uma situ ac;ao nolo de firn.
a m pla e o bjetiva, para fazer com qu e n6s, como especta dores, a vejamos profun- o conceitual e 0 lnigico i1ust ra m 0 lade negativo de sua pos ic;:ao. Kraca ue r
da e apa ixonadam ente, e nao por se u con teudo de informaltao , co mo poderla- achava qu e, entre as fonnas de hist6ria e 05 te mas natu ral e posi tivamentc cine ·
mos ver u rn doc um ent ar io so bre 0 mesm o problema. Ladri di bicie/trta (Ladrocs maticos, 0 "lema do de te tive" e exem plar. Aqui , urn recurso de lrama literaria
de bicie/eta ) de Vittorio de Sica torna-no s co nscientes de urn en onne e d issemi · conve ncional (0 det e(ive a procura da ve rdade) leva tan lo 0 cineasta q uanto 0
nado prob lema social na It.tlia dcpois da guerra, mas ao mesm o lem po nos reve- es pectador de volta para a materi a·prima da vida na bu sca de scgredos signiflca.
la 0 problema em tod o 0 st u pQl hos ao focaliza r um home-m e s ua desgrac;:a. tivos. Eurn recu rso Iiteran o qu e, por sua pr6 pria na tureza , salie nta a im portAn.
Co m a "h ist6ria cncontrada n , Kracaue r c hegou ao final de sua explor ac;:ao cia do mundo acim a d a imag ina C;10. Fo rt;a· nos a usat nossa imagina .;ao a
dasquest 6es for mais. Termin ou com urn suma rio deduli vo de sua po sic;:ao teOri· procura do s ignificado d o mu nd o ao nosso redo r, nao a brincat com ela.
ca apropriadamen tc int itulado "Ques tOes de Co nteudo". "Deve-sc cons ide ra r A teoria da composi.;ao formal do cine ma de Kraca ue r t: a melhor sc.;:\o do
como ce rlo", d isse , "q ue 0 cine ma atrai algu ns tipo s de co nte udo ao mesm o livro , pais segue logicamente suas es pec ula.;Oes inidais so bre as necessi dades
tempo e m que n10 respond e a ou tros (p.262) .
8
bas icas do ci ne ma , ao mes mo tempo em que propo rciona ils es pecula.;OCs vaz ias
SIEGFRIED KRACAUER 107
106 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

a evidencia historica concreta de que precisam. Esse exame his to rico de tipos de computadores. Sem qualquer crenca unificadora, estamos vivendo num mundo
filmes nao prova sua tese inicial de que apenas a abordagem realista e ~in~mati­ fragmentado de padroes intersecionados, tocando escassamente no universe It-
ca. Em vez disso, mostra-nos as consequencias de tal tese e nos permlt~ Ju~gar sico que esses padroes supostamente deveriam explicar.
por nos mesmos. Sera que os filmes de Flaherty realment~ parecem mars nn.e- Como podemos reverter essa enervante tendencia? Kracauer advertiu-nos
maticos, mais fieis as propriedades e potencialidades do cmema, do qu~ o~ fil- contra uma retirada para as ultrapassadas ideologias e religioes pre-ciennficas
mes expressionistas alemaes, os filmes de genero de Hollywood ou as ultlm~s como solucao. Devemos, afirmou, ir em frente com a ciencia, trabalhando, atra-
pel;;asde vanguarda de Nova York? Para Kracauer, nao se trata de mera questao yes de sua abstracao, em direcao ao proprio mundo. So quando deixarmos 0
de gosto, mas de uma prova do princtpio estetico. mundo dos objetos falar conosco diretamente e que poderemos escapar do so-
lipsismo de nossos padroes. Apenas entao teremos a chance de criar algo como
uma nova ideologia, capaz de nos juntar como uma cultura, unindo-nos intima-
o OBJETIVO DO CINEMA mente a terra. Isso seria utopia, uma cultura espiritual solidamente baseada no
tema, respondendo naturalmente ao tema.
lmplicita em todo 0 livro de Kracauer esta a teologia do ~inema. ~o. epilog~ ele Para obter supremacia e unir-nos a todos, a nova ideologia tera de ser quali-
finalmente dirige seu foco diretamente para essa concepl;;ao do ob~etlvo. do cine-
tativamente diferente de todas as visoes de mundo que existiram no passado.
rna na vida do homem. lnquestionavelmente, essa e a secao mars excitante de
Nao deve, com elas, ser urn sistema trabalhado na imaginacao e entao aplicado,
seu livro, proporcionando urn ultimo florescimento intelectual depois ~o tom
com maior ou menor sucesso, a terra e a nossa experiencia, Para ter urn efeito
bern academico com que a teoria propriamente dita foi exposta. Numa smopse
duradouro sobre a cultura, tal ideologia teria de nascer da propria terra, nao do
de dez paginas sobre a situacao do homem modemo, Kraca~er atribu.i a difusao
homem. lsso so pode ocorrer se nos ressintonizarmos com a terra enos tornar-
e 0 vazio encontrados na vida contemporanea ao desaparecimento e a fragmen- mos suscetiveis as suas verdades.
tacao das ideologias. A cultura nao mais e apoiada pela crenca, religiosa ou de
A tarefa da ressintonizacao e essencialmente anticiennfica, pois reverte a
qualquer outro tipo.
direcao do interesse humane para longe da abstracao. Ate agora essa tarefa tern
Apesar de a sua ser apenas uma entre as incontaveis vozes que deploraram a
sido atributda a arte, que supostamente eleva nossa experiencia de vida. Vimos
modema terra devastada, Kracauer, de modo mais singular, juntou isso ao que
os formalistas russos darem voz a esse projeto. Mas Kracauer achava que a arte
afirmava ser 0 fracasso da ciencia, No seculo XIX, a atitude cientifica dissecou 0
fracas sou e, de modo inconsciente, atuou diretamente no "abstracionismo" da
que restava da base crista de nossa civilizacao. Ainda existem cristaos: certa-
cultura. A arte sempre comeca nos padroes imaginativos que agradam ao ho-
mente, mas agora eles perambulam ao lado de remanescentes de outras ideolo-
mem e entao trabalha esses padroes num veiculo fisico. Comeca, disse Kra-
gias perdidas numa cultura pluralista e secular. A ciencia fez ~xtrav~gantes
cauer, do alto, de urn elevado nivel de generalidade, e faz seu caminho descendo
promessas de substituir 0 cristianismo por urn sistema modern.o ~ lrrefutav~l ~o
a experiencia. Nao importa quao realistas possam ser suas intencoes, 0 artista
qual todos poderiam acreditar e do qual todos poderiam beneficiar-se. A rervm-
tradicional subjuga a realidade ao criar seu trabalho autonomo, Ele necessaria-
dicacao da ciencia baseava-se em seu suposto vinculo com as verdades da natu-
mente faz a realidade adaptar-se a sua visao dela. E apesar de 0 espectador poder
reza. A vida fragmentada e "nao-natural" que levamos neste seculo e evidencia
acreditar que esta finalmente proximo da experiencia pura, esta de fato reexpe-
suficiente do decepcionante fracasso de tal reivindicacao e de tais prom:ssas.
rimentando de urn modo novo os mesmos padroes que moldam sua vida e sua
Mas por que a ciencia foi incapaz de preencher 0 vazio ideologico que cr~ou?
acao cotidianas, mantendo-o para sempre surdo as mensagens da terra.
Kracauer insistia em que 0 fracasso da ciencia foi 0 resultado de seu mces-
Cabe ao fotografo e, acima de tudo, ao cineasta, salvar-nos dessa pequenez
sante mergulho na abstracao, Em vez de nos ajudar a aprender a conhecer, amar
mortal. Longe de capturar a realidade para criar seus trabalhos, eles a exibem
e viver em harmonia com as coisas e seres do mundo, a ciencia consistentemen-
rnais plenamente do que a arte tradicional. Em vez de forcar a realidade a adotar
te dissecou essas coisas e esses seres a procura das leis superiores que os contro-
urn padrao humane, seguem os proprios padroes da natureza. 0 cinema e urn
lam. Sacrificou 0 conhecimento intimo da terra para nos permitir "entender"
processo (e urn processo tecnologico) que trabalha a partir da base. Corneca na
rnais fenomenos a partir de mais perspectivas. Porque sempre considera as coi-
terra e molda nossos padroes imaginativos para a terra. Pode redescobrir para
sas de urn ponto de vista abstrato, a ciencia capacitou-nos a lida.r facih~ent~ com
nos 0 mundo que eliminamos em troca do conhecimento cientffico geral.
os fenomenos (nossos instrumentos tecnologicos sao uma obvia medida dlSSO),
mas perdemos 0 senso de "coisa" das coisas. Os fenornenos c~m que nos co~­ A concepcao de Kracauer sobre 0 objetivo do cinema, assim como seus
frontamos nao sao avaliados em si mesmos, mas apenas na medida em que parn- conselhos sobre a correta "abordagem cinernatica", esta intimamente relacio-
cipam de amplos padroes em nossas mentes ou nas "mentes" de nossos nada com sua teoria dos usos e metodos da historia, Num tratado sobre histo-
108 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA SIEGFRIED KRACAUER 109

riografia publicado postumamente, Kracauer relacionou especificamente a de urn choque de ideologias, devemos esperar que uma ideologia comum,
tarefa do historiador a do fotografo. Atacou de inicio todas as historias ideolo- baseada nao em esquemas, mas nos fatos da experiencia terrestre, possa tra-
gicas, sejam marxistas ou cristas, Depois condenou as tentativas do seculo xx zer-nos a paz e a harmonia. 0 cinema, quando usado apropriadamente, ja esta
de elaborar grandes esquemas evolucionistas, tais como as de Oswald Spen- nos ajudando a avancar em direcao a esse sonho.
gler e Arnold Toynbee. Kracauer tern elogios apenas para 0 historiador modes-
to, para 0 especialista que presta atencao meticulosa nos detalh~s e .fatos REPUCAS
objetivos que sao a substancia da vida e de sua historia. A tarefa do hlston~dor
e tornar os fatos do passado compreensiveis no presente. Se ate 1800 os histo- Theory of Film, de Kracauer, nao pode deixar de provocar discussoes. Qualquer
riadores serviram a grandes esquemas metaftsicos, foi apenas porque a ciencia teoria que proceda cuidadosamente classificando filmes com base em seu valor
ainda tinha de nos afastar para sempre de tais esquemas. Mas a propria ciencia "cinematico" vai necessariamente irritar aqueles que sao atratdos por filmes que
vive muito acima dos fatos em urn mundo de leis abstratas e nao pode servir nao se sujeitam a definicao dada. Alem disso, 0 proprio Kracauer admitiu que
como modelo perfeito para 0 historiador. Nao, 0 historiador deve pairar perto nada jamais sera capaz de obliterar completamente as diferencas entre realistas e
dos fatos da vida e ter mobilidade suficiente para descer a pesquisa intima ou formalistas, que existem desde 0 nascimento da fotografia, pois tais discussoes
navegar alto 0 suficiente para ve-los em seu contexto. Certamente 0 historia- sao, em grande medida, 0 resultado de pontos de partida opostos. Sua teoria,
dor usa sua imaginacao, mas 0 faz para servir os fatos em vez de servir suas apesar de encontrar urn lugar para 0 impulso formativo, vai solidamente, inexo-
proprias crencas e abstracoes vazias. ravelmente, ate fanaticamente, para 0 lado realista.
Kracauer prossegue comparando os livros de historia amplos, gerais, si- Kracauer provavelmente estava consciente de que, nao importa quantos
nopticos, com os filmes "teatrais", rejeitando ambos em favor de historias con- exemplos desse sobre a questao, permaneceria para sempre incapaz de provar
cretas menores, analogas ao "enredo encontrado". Estas tendem a nascer do suas afirmacoes iniciais: (1) que 0 cinema e mais urn produto da fotografia do
caos e do continuum da vida apenas para voltar a eles no final. Para Kracauer, que dos processos de montagem ou outros processos formativos; (2) que a foto-
tanto 0 filme quanto a historia deveriam servir a fins filosoficos, apesar de eles grafia e em primeiro lugar e antes de tudo urn processo ligado aos objetos que
mesmos nao serem filosoficos. Sao, disse, ante-salas dos grandes palacios dos registra, em vez de urn processo que transforma esses objetos; e (3) que 0 cine-
sistemas unificados de cultura. Devemos necessariamente atravessa-los, apesar ma deve, em consequencia, servir aos objetos e eventos que seus equipamentos
de eles serem menores e menos excitantes do que os proprios palacios, se quere- permitem capturar; isto e, que deveria ser formalmente (seu termo e "compost-
mos entrar na grandeza. cionalmente") realista porque e imagisticamente realista.
Kracauer foi urn teorico liberal e democratico tradicional. Criticava ideolo- As duas primeiras afirrnacoes sao exatamente isto: afirrnacoes. Kracauer
gias, mas confiava em que 0 homem, confrontado com a experiencia real, mol- nao pode prova-las, mas apenas aponta-las, refletir sobre elas, provar sua racio-
dara sua vida em termos do real. Era tarnbem urn racionalista cuja critica da nalidade. 1550 ele faz com entusiasmo. A terceira afirmacao, porem, e uma con-
ciencia e nada mais que a cntica que urn teorico mais poetico ou mistico pode clusao tirada das duas primeiras. Quando os criticos discordam, nao 0 fazem
avancar. Queria que usassemos a ciencia para adquirir a compreensao apropria- simplesmente devido a uma conviccao oposta, igualmente improvavel, mas de-
da das coisas. A ciencia fez-nos preocupados com coisas, mas apenas de modo vido ao ciume da logica de Kracauer. 1550 e importante a partir do momenta em
abstrato. Cabe aos processos "de mediacao'' da historia, a fotografia e 0 cinema, que os criticos das duas primeiras afirmacoes de Kracauer sao teoricos formati-
que sao em parte arte e em parte ciencia, fazer-nos viver em urn mundo de obje- vos que simplesmente substituem essas afirrnacoes por suas proprias afirma-
tos e coisas, fazer com que nos apropriemos desta terra "que e nosso habitat'" e coes formalistas, enquanto os criticos da terceira afirmacao vern de todos os
unico paraiso. Esses processos de mediacao colocam 0 homem em relacao apro- campos. E essa terceira afirmacao, portanto, que merece urn exame mais cuida-
priada com a vida. Eles nao se submetem nem a tirania dos fatos (pols sempre doso.
organizam e compoern), nem a tirania da nnaginacao (pois rejeitam organiza- A crenca de Kracauer de que os filmes deveriam espelhar "composicional-
coes e composicoes que reivindicam supremacia sobre os fates). Esses proces- mente" a realidade esta na tradicao das teorias artisticas da "imitacao". Nao e
50S, assim, sao verdadeiramente humanos, pois nos deixam viver como homens coincidencia 0 fato de ele frequentemente apelar para a autoridade de Erich Au-
dentro de urn mundo real. erbach, companheiro alemao expatriado, que foi 0 principal especialista deste
Kracauer fechou Theory of Film com a esperanc;:a de que os homens possam seculo nessa tradicao. Mimesis: The Representation ofReality in Western Literatu-
encontrar a paz e a amizade comunal atraves de suas experiencias mutuas e seu re, de Auerbach, livro que teve grande mfluencia, apresenta uma conclusao bern
conhecimento da terra. Se guerras e agressoes humanas no passado resultaram de acordo com 0 epilogo de Kracauer. Auerbach defendeu urn realismo literario
110 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
SIEGFRIED KRACAUER 111

serio que, evitando a ideologia e imitando a pluralidade e variedade da expe- Kracauer justificou-se repetindo que 0 cinema difere das artes tradicionais
riencia do homem, pode liderar 0 caminho em direcao a uma fraternidade dura- porque sua verdadeira materia-prima e realista. Mesmo se assim for, porem,
doura. existira uma liga~ao clara entre as formas de uma arte e seu material? Nao estava
Auerbach estudava os autores que compoern urn mundo ficcional de uma Kracauer incorrendo na mesma abstracao que tanto detestava? Seu "sistema"
forma que parece aberta ao mundo real da experiencia, do qual parecem consti- nao e de fato urn enorme filtro por que passam todos os filmes Ieitos de acordo
tuir uma imitacao. Tais autores, descobriu, comecam com urn registro da fala com uma conveniente hierarquia de categorias? Nao teria desistido da atencao
humana e urn resume dos eventos humanos. A partir dat, constroem urn mundo cuidadosa a textura dos filmes, que deveria ser a principal preocupacao do cnti-
com uma linguagem na qual esses tipos de eventos e essas variedades de discur- co, assim como a atencao cuidadosa a textura das coisas e 0 primeiro dever e 0
so sao transformados num todo que lhes da poder arttstico e ressonancia, apesar objetivo final do cineasta?
de ainda manterem urn foco na realidade. A literatura realista valiosa permite ao Essas questoes tornam-se mais pungentes a luz dos ensaios dos crfticos da
leitor reconhecer 0 seu mundo e 0 mundo de seu vizinho; ao reconhece-lo, pode revista Cahiers du cinema dos anos 1950. Andre Bazin e, em menor medida, seus
critica-Io na busca de urn mundo melhor. disctpulos Francois Truffaut, Alexandre Astruc e Eric Rohmer tentaram todos
Mesmo esse breve resume indica varies pontos de concordancia entre Au- combinar uma universalidade de gosto fenornenico com principios basicos que
erbach e Kracauer. Mais obvio e seu apaixonado senso da importancia do realis- de modo algum sao diferentes dos de Kracauer. Eles nada viram de errado na
mo para a cultura do passado e para a que deve emergir se quisermos sobreviver crenca no realismo essencial da imagem cinematografica, e ao mesmo tempo
como seres humanos. Em segundo lugar estao suas descricoes mutuas do meto- aprovavam inumeros uses dessa imagem. 0 realismo da materia-prima do cine-
do artfstico. Cada urn via sua arte como uma especie de processo "de mediacao" ma nao e, para eles, uma restricao aos tipos de forma cinematica que esse
que comeca na realidade e que, ao transforma-la, nunca perde seu "foco na reali- material pode assumir.
dade". A transformacao artfstica, para ambos, serve para esclarecer e ampliar pa- A diferenca de critica pratica entre 0 trabalho desses realistas franceses e
droes encontrados na experiencia, e nao para criar novas experiencias ditadas
Kracauer e enorme por causa de seus sentimentos opostos com relacao a forma
pelos padroes interiores do artista.
cinernatica. Tomemos, por exemplo, a questao da adaptacao. Num notavel arti-
Os artistas de todos os vetculos podem criar trabalhos realistas se colocam go em Cahiers du Cinema," Truffaut atacou vigorosamente 0 trabalho de Jean
sua materia-prima (nao importa qual seja) numa composicao estruturalmente Aurenche e Pierre Bost, que retrabalharam cinematicamente obras de arte litera-
semelhante a do mundo emptrico. Existem, e claro, outros incontaveis cami- rias como La symphonie pastorale (A sinfonia pastoral), Le diable au corps (Adal-
nhos de moldagem da materia-prima, e Auerbach, por exemplo, nunca indicou tera) e 0 vermelho eo negro, e planejaram adaptar 0 Didrio de um paroco de
que toda a literatura precisava ser imitativa. Afirmou cuidadosamente que uma aldeia, de Bernanos. Este ultimo projeto foi entregue a Robert Bresson. Truffaut
grande corrente (para ele, a maior) da literatura ocidental, na realidade, tern comparou os metodos de Aurenche e Bost com os de Bresson, exatamente como
side escrita dentro dessa tradicao. Conseguiu, em Mimesis, mostrar essa corren- fez Kracauer, e chegou a conclusoes opostas. Para ele, Aurenche e Bost padroni-
te operando, sua importancia e sua gloria, mas de modo algum tentou coloca-la zaram a literatura francesa ao adaptar tudo de acordo com metodos de estudio
em competicao com outras form as de literatura, como a poesia hrica ou 0 ensaio perfeitos. Os precisos estilos de interpretacao psicologica correspondem ao esti-
didatico. 10 cinernatografico frances dos anos 1940 e 1950, mas certamente nao corres-
Kracauer, por outro lado, usou a grande hist6ria do realismo no cinema pondem em igual medida a Gide, Radiguet, Stendhal e especialmente Bernanos.
para tentar eliminar outras correntes cinernatograficas. E isso que, compreensi- A "cara de estudio" de todos os cenarios, mesmo sua exata reconstrucao hist6ri-
velmente, alarma seus entices. Decerto ele mostrou como 0 cinema pode ser ca, nao faz realmente justica as atmosferas criadas por esses autores, apesar de
usado realisticamente, tal como a literatura. E mostrou as glorias dos filmes rea- mostrar a habilidade cenografica dos arquitetos do cinema. Finalmente, as ce-
listas na hist6ria do cinema e sua esperan~a neles para 0 futuro. Mas nao provou nas e os dialogos alterados de Aurenche e Bost certamente dao uma ideia desses
que todos os filmes devem ser realistas para serem cinematicos. romances, mas os transformam em algo que nao sao: filmes franceses.
A tarefa destinada por Kracauer ao cineasta parece nao diferir muito da do Para Truffaut, e para Bazin, a quem Truffaut deve a maioria de suas ideias
realista literario de Auerbach. 0 cineasta aqui aparece igual, nao superior, ao es- nesse campo, a adaptacao escravizadora, visualmente ruim, de Bresson e fiel ao
critor. Que acontece com 0 realismo especial do cinema? 0 cineasta molda fil- romance e, em consequencia, mais cinernatica. A narracao em off, que tanto irri-
mes, nao palavras, mas 0 faz como qualquer outro artista. Apesar das crencas de tou Kracauer, e considerada por Truffaut e Bazin uma resposta perfeita aos pro-
Kracauer, 0 realismo do artista cinernatograftco e semelhante, nao diferente, ao blemas colocados por tal texto. No final de seu ensaio em Cahiers du cinema,
realismo do escritor, do pintor, do libretista. Truffaut retomou esse aspecto reproduzindo varias cenas do roteiro rejeitado de
112 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

Aurenche e Bost. E verdade que essas cenas sao altamente visuais; e verdade que capitulo 6
explicam as motivacoes dos personagens; e verdade que permitem uma comici- Andre Bazin
dade expressiva. Mas sao exatamente essas qualidades que teriam reduzido a
obra de Bernanos ao mvel das producoes cinematograficas francesas convencio-
nais. Bresson, ao manter a ambiguidade visual e psicologica do original, ao re-
duzir os gestos de interpretacao a urn minimo e ao acrescentar uma narracao
reflexiva tirada do diario do paroco, deu-nos urn filme diferente dos outros fil-
mes franceses, mas muito proximo da realidade a qual queria ser fiel, a realidade
do proprio romance de Bernanos. 0 filme de Bresson nunca agradara a massa
das plateias cinematograficas que Aurenche e Bost sempre atingem, mas isso
ocorre apenas porque tal plateia nunca responderia (talvez pudesse) as sutilezas
de Georges Bernanos.
A vasta bibliografia de Kracauer nao inclui qualquer referencia a Bazin ou Os ensaios de Andre Bazin sao inquestionavelmente os mais importantes da teo-
seus seguidores. Se estivesse familiarizado com 0 ensaio de Truffaut e com as ria realista do cinema, exatamente como os de Eisenstein sao os mais importan-
teorias de Bazin, sem duvida Kracauer teria argumentado que 0 cinema e basica- tes das teorias formativas. Como Eisenstein, Bazin nunca construiu urn sistema
mente urn "veiculo visual" e que Aurenche e Bost tern excelente imaginacao vi- claramente dedutivo, mas suas ideias realmente tern uma logica e uma consis-
sual. Mas os realistas dos Cahiers nao estavam convencidos de que 0 cinema tencia solidas, e sua propria diversidade e complexidade the dao uma riqueza e
"realista" e equivalente ao cinema "altamente visual", pois a realidade nao e urn impacto cultural que so encontram rival em Eisenstein.
igual ao visivel. Na decada anterior ao aparecimento da teoria de Kracauer, e de Vimos que os teoricos que defendiam uma tradicao cinernatica formativa
algum modo ignorado por ele, eles procuraram as formas da realidade que 0 ci- praticamente nao tiveram oposicao ate 0 final da Segunda Guerra Mundial. 1sso
nema poderia iluminar. Numa base realista, nao muito diferente da de Kracauer, porque a teoria afirmativa do cinema era coerente com as tradicionais teorias da
perguntavam nao "0 que e cinematico?", mas "0 que e cinema?". arte, e a maioria dos primeiros estetas do cinema (Munsterberg, Malraux,
Arnheim, Balazs e Eisenstein) havia se envolvido com outras artes. Enquanto
Marcel L Herbier, Dziga Vertov e a Escola Grierson de diretores de documen-
tarios britanicos foram influentes defensores das propriedades "fotograficas" do
cinema, Andre Bazin foi 0 primeiro critico a efetivamente desafiar a tradicao for-
mativa. Foi sem duvida a voz mais importante e inteligente a defender uma teo-
ria e uma tradicao cinematografica baseada na crenca no poder das imagens
mecanicamente registradas, e nao no poder aprendido do controle artistico so-
bre tais imagens.
De 1945 a 1950, a voz de Bazin tornou-se cada vez rnais evidente na critica
de cinema continental. Sua exposicao teorica do cinema realista coincidiu exa-
tamente com a ascendencia do neo-realismo Italiano. As teorias de Bazin ganha-
ram popularidade com esses filmes e ao mesmo tempo guiaram-nos em direcao
a sua plateia apropriada. Em 1951 ele, com]acques Doniol-Valcroze, lancou Ca-
hiers du Cinema, a rnais influente publicacao critica da curta historia do cinema.
Cahiers du Cinema deu a Bazin a base de que precisava para criar uma cor-
rente critica do cinema. A ele vieram jovens criticos procurando urn cinema
novo e revivificado. Homens como Francois Truffaut, ]ean-Luc Godard, Pierre
Kast, Eric Rohmer e Claude Chabrol ouviam Bazin e escreviam sob sua tutela.
Mais tarde, e claro, criaram a influente Nouvelle Vague na Franca, Quando Cha-
brol e Truffaut estavam preparando os filmes pioneiros desse movimento, no fi-
nal de 1958, Bazin morreu. Tinha 40 anos de idade.

113
ANDREBAZIN
114 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA 115

Como e amplamente conhecido, 0 proprio Bazin nunca deixou urn livro nos leva a urn dos mais profundos e importantes tratamentos da linguagem ci-
sistematico de teoria, apesar de seu tradutor Ingles, Hugh Gray, afirmar que isso nematografica ja escritos.
de modo algum indica uma falta de sistema em seu pensamento. Ilustra, em vez Esse metodo torna excitante a leitura de Bazin, mas faz 0 resumo de suas
disso, urn importante aspecto de sua personalidade, a sociabilidade de seu co- idei~s e~tremamentedificil, pois nenhum resume po de capturar esse estilo de
nhecimento. Diferentemente de Kracauer, que passou anos sozinho numa teonza.c;:ao e redac;:.ao que talvez ~eja a c~isa mai.s valiosa que possamos aprender
biblioteca gerando seu Theory of Film, Bazin parece sempre ter estado com de Bazm. Como fizemos com Eisenstein, precisamos reunir os pontos de vista
pessoas que estavam fazendo filmes ou discutindo-os. Seus ensaios apareceram coere~tes mas muito disperses de Bazin, tentando nao eliminar sua abordagem
frequenternente como parte de urn dialogo imphcito com urn cineasta ou com especial em nossa busca de ordem. Na realidade, essa situacao e pior com Bazin
outro critico. Tem-se afirmado que 0 melhor de sua cntica foi perdido porque pois ~ maioria de suas teses e afirmacoes mais reveladoras esta vitalmente ligada
ocorreu na forma de apresentacoes orais e debates em locais como 0 IDHEC aos filmes que provocaram tais pensamentos e que the proporcionam ric os
(Institut des Hautes Etudes Cinematographiques), a escola francesa de cinema. exemplos. Frequentemente, como no caso de "The Virtues and Limitations of
De qualquer modo, Bazin se preocupava pouco com 0 futuro de suas ideias. Montage", os .artigos de Bazin sobreviveram aos filmes insignificantes que origi-
Parecia satisfeito com 0 fato de seus pensamentos ajudarem em situacoes naram 0 ensaio.
particulares. Para reunir, organizar e comparar suas ideias dispersas e articuladas, tere-
Bazin comecou a coletar em 1957 0 mais importante de seus ensaios, sob 0 mos de nos contentar com a investigacao de sua teoria sob as quatro categorias
titulo Qu'est-ce que Ie cinema? Essa coletanea alcancou postumamente quatro controladoras, assunto, modo, forma e objetivo, sabendo ao mesmo tempo que
volumes, incluindo cerca de 60 ensaios. Quase metade desses ensaios apareceu muito da "qualidade" de sua teorizacao escapara desta abordagem. Nao e coin-
em Ingles sob 0 titulo What Is Cinema? e What Is Cinema?, 11.1 cidencia 0 fato de os te6ricos mais ferteis, Bazin e Eisenstein, resistirem marca-
De 1954 ate sua rnorte, Bazin esforcou-se para terminar urn livro sobre 0 di- damente a descricao facil.
retor Jean Renoir. Suas notas e fragmentos para esse livro foram publicados re-
centemente na Franca e traduzidos para 0 Ingles. Apesar de seu trabalho ser
fragmentado, permanece urn forrnidavel tratado crttico contendo algumas das A MATERIA-PRIMA
mais importantes ideias de Bazin. 0 resto do trabalho de Bazin - urn pequeno li-
vro sobre Welles, uma coletanea sobre Chaplin e milhares de artigos - nao foi Com? vimos, Theory of Film de Kracauer parece urn modelo de pesquisa e co-
traduzido. nhecimento, mas sua vasta bibliografia ignora completamente os ensaios de
Andre Bazin. Em nenhum lugar isso e rnais evidente que na tentativa de Kra-
Apesar de seu metodo fragmentado poder te-lo impedido de organizar urn
sistema plenamente elaborado como 0 de Kracauer, seus ensaios tern tanto uma cauer de mostrar que a fotografia e 0 cinema existem para explorar e expor uma
densidade de pensamento como uma dependencia construtiva de seus exem- materia-prima da realidade pura. A exposicao de Kracauer sobre essa questao
plos, elementos ausentes em Kracauer. 0 procedimento normal de Bazin era as- basic a e cheia de problemas e, na melhor das hipoteses, simplista. Bazin, cerca
sistir ao filme com muita atencao, apreciando seus valores especiais e notando de 15 anos antes, examinara as mesmas questoes com quase a mesma atitude.
suas dificuldades ou contradicoes. Entao imaginaria "0 tipo" de filme que era ou Seus resultados, apesar de problematicos, sao mais densos e mais instigantes
estava tentando ser, colocando-o num genero ou fabricando urn novo genero que os de Kracauer.
para ele. Formulava as leis desse genero, recorrendo constantemente a exem- Desde 0 primeiro, e em quase todos os ensaios, Bazin proclamou a depen-
plos tirados desse filme ou de outros como ele. Finalmente, essas "leis" eram dencia do cinema em relacao a realidade. "0 cinema atinge sua plenitude",
vistas no contexte do conjunto da teoria do cinema. Assim, Bazin comeca com disse, "sendo a arte do real. ,,2 De modo diferente de Kracauer, Bazin constante-
os fatos mais particulares disponiveis, 0 filme diante de seus olhos, e, atraves de mente esforcou-se para esclarecer 0 que entendia por realidade. Falamos sobre
urn processo de reflexao logica e imaginativa, chega a teoria geral. muitos tipos de realidade, mas 0 cinema depende primeiro de uma realidade vi-
lnquestionavelmente, a instancia mais surpreendente desse procedimento sual e espacial, 0 mundo real ftsico. Assim, 0 realismo central do cinema "nao e
e 0 ensaio "The Virtues and Limitations of Montage" (What Is Cinema?, certamente 0 realismo do assunto ou 0 realismo da expressao, mas 0 realismo do
pAl-53). Bazin corneca, nao com perguntas sobre a linguagem cinematografica, espac;:o, sem 0 qual os filmes nao se transformam em cinema" (What Is Cinema?,
mas com uma discussao sobre a possibilidade de urn cinema verdadeiramente p.U2). Bazin aqui ultrapassa a estetica material de Kracauer, a estetica do con-
"conto de fadas", Essa discussao foi precedida por sua observacao de dois filmes teudo e da tecnica realistas, para chegar a uma estetica do espac;:o. 0 cinema e
infantis, apenas urn dos quais parecia desenvolver-se de forma apropriada. A antes de tudo a arte do real porque registra a espacialidade dos objetos e 0 espa-
partir de tal inicio aparentemente humilde e particular, Bazin de algum modo co por eles ocupado.
116 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN 117

Essa tese basica do realismo cinematico nao e muito fruttfera na pratica, Ora, Bazin nao era ingenue. Sabia que essa transferencia fotoquimica que
pois nao pode dizer-nos por que 0 cinema parece realista. E urn realismo fisico transformava 0 cinema em trabalho da natureza em vez de trabalho do homem
que nao leva em conta 0 espectador. A segunda tese de Bazin visa diretamente requer uma tecnologia enorme, complexa: requer celuloide, emulsao, camara
nossa experiencia do cinema e pode ser chamada de uma tese psicologica do adequada, revelacao exata e projetor, sem mencionar foco e controle de luz.
realismo. Ele cornecou com uma analise do realismo psicologico da fotografia, Essa tecnologia e invencao e trabalho dos homens. Bazin argumentava, porem,
que diferenciava completamente da pintura: que 0 homem criou essas invencoes e trabalha com elas a fim de que a natureza
penetre no celuloide, onde pode ser preservada e estudada. A historia tecnologi-
Pela primeira vez, entre os objetos originarios e sua reproducao intervern apenas a ca do cinema pode ser contada como a historia do homem procurando cami-
instrumentalidade de urn agente nao-vivo, Pela primeira vez, a imagem do mundo nhos para deixar a natureza trabalhar sua magica de modo cada vez mais pleno.
e formada automaticamente sem a intervencao criativa do homem.... Todas as artes Se Arnheim estava correto e 0 cinema retira seu poder de sua irrealidade, entao
baseiam-se na presen<;ado homem, apenas a fotografia tira vantagem de sua ausen- teremos de concordar em que tais desenvolvimentos realistas como som cor fo-
cia. A fotografia afeta-nos como urn fen6meno da natureza, como uma flor ou urn tografia tridimensional e cinerama sao superfluos. Mas essas invenC;6~s fo;am
floco de neve cujas origens vegetais ou terrestres sao parte inseparavel de sua beleza exigidas, afirmava Bazin, pelo espirito subjacente ao que e 0 cinema, pelo desejo
(What Is Cinema?, p.13). da perfeita representacao da realidade.
Embora a tecnologia possa estar levando 0 cinema a aproximacoes cada vez
Em varias passagens como essa a afirmacao de Bazin sobre 0 realismo do ci- mais proximas da realidade visivel, e embora a mente humana possa estar pron-
nema se baseia, nao em uma nocao ftsica da realidade, mas em uma nocao psico- ta para dar ao fotografo uma especie de fe cega em seu realismo, a imagem cine-
logica. Vemos 0 cinema como vemos a realidade, nao por causa do modo como matografica, e obvio, nao e exatamente igual a realidade da qual se origina.
se parece (pode parecer irreal) , mas porque foi registrada mecanicamente. 0 re- Numa serie de surpreendentes e instigantes metaforas, Bazin tentou mostrar a
trato desumano do mundo intriga-nos e torna 0 cinema e a fotografia, nao 0 vet- diferenca entre a fotografia e seu objeto, diferenca que, afirma ele, a mente esta
culo do homem, mas 0 veiculo da natureza. disposta a eliminar. Ele chamou a fotografia de "urn modelo de luz" (What Is Ci-
Num sentido psicologico, 0 realismo tern aver, nao com a acuidade da re- nema?, p.96). A fotografia tira uma "impressao" do objeto, como 0 "molde de
producao, mas com a crenca do espectador na origem da reproducao. Na pintu- uma mascara mortuaria" .3 Nao e 0 objeto real, mas, em vez disso, seu "desenho"
ra essa origem envolve 0 talento e a mente de urn artista ao confrontar urn real e venficavel, sua "impressao digital". Somos atingidos psicologicamente
objeto. Na fotografia, envolve urn processo Iisico indiferente confrontando urn por tais desenhos porque eles foram, na realidade, deixados pelo objeto que nos
objeto ffsico. 0 fato de a fotografia ter a mesma natureza do objeto (puramente fazem lembrar. Assim, Robinson Crusoe fica aterrorizado com as pegadas de
fisica e sujeita apenas as leis ftsicas) torna-a ontologicamente diferente dos tipos Sexta-Feira, nao porque elas se parec;amcom Sexta-Feira, mas porque foram re-
tradicionais de reproducao: almente feitas por ele. Em seu estilo mais lirico e evocativo, Bazin disse que
amamos as fotografias cruas tiradas pelo montanhista Herzog no topo do Eve-
A natureza objetiva da fotografia confere-lhe uma qualidade de credibilidade au- rest porque "a camara estava la como 0 veu de Veronica colocado no rosto do so-
sente de todos os outros tipos de retratacao.... Somos obrigados a aceitar como real frimento humano" (What Is Cinema?, p.163). Podem existir acuradas e belas
a existencia do objeto reproduzido, na realidade representado, colocado diante de fotografias de Cristo, mas nenhuma tera aquele etereo senso de sua presenc;a
nos, quer dizer, no tempo e no espaco, A fotografia goza de determinada vantagem que 0 veu de Veronica afirma. De modo semelhante, Hollywood produziu em
em virtude dessa transferencia da realidade da coisa para sua reproducao (What Is seus estudios filmes excitantes e visualmente surpreendentes sobre escaladas de
Cinema?, p.13). montanhas, mas nenhum tern a emocao autentica das desajeitadas fotografias
de Herzog tiradas nos momentos de crise real, pois esses momentos e essas cri-
Com 0 cinema, entao, somos confrontados com dois tipos de sensacoes rea- ses foram preservados.
listas. Primeiro, 0 cinema registra 0 espac;o dos objetos e entre os objetos. Se- Para resumir, Bazin, como Kracauer, achava que a realidade bruta esta no
gundo, 0 faz automaticamente, isto e, de modo nao-humano. Para Bazin, toda cerne do apelo do cinema; mas, diferentemente de Kracauer, tentou de forma
fotografia comeca a nos afetar como urn impeto pstcologico primitivo derivado desesperada mostrar de que modo funciona. Concluiu que a materia-prima do
do fato de ela ser ligada a imagem que representa atraves de uma transferencia cinema nao e a propria realidade, mas 0 desenho deixado pela realidade no celu-
fotoquimica das propriedades visuais. Se percebermos que a foto foi modificada loide. Esses desenhos tern duas propriedades absolutamente importantes. Pri-
depois do fato ou que os objetos representados foram adulterados antes do fato, meiro, sao geneticamente ligados a realidade que espelham, como urn molde
uma parte do tmpeto psicologico sera perdida. esta ligado a seu modelo. Segundo, ja sao compreensiveis. Nao tern de ser deci-
118 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
ANDRE BAZIN
119

frados como as impressoes digitais, ou urn eletrocardiograma, ou mesmo os


basicamente ao modo realista de producao em filmes que tern uma forma realis-
raios x. Esses outros desenhos da realidade sao num segundo removidos de seu
tao Essa posicao restritiva aborreceu muitos cnticos, que acham que aos cineas-
objeto. Mas as fotografias sao tao acesstveis quanta a nossa visao cotidiana. Nao
tas deveria permitir-se fazer qualquer coisa com sua materia-prima, mesmo que
apenas 0 mundo faz urn desenho de si mesmo no cinema, quase nos duplica a
esse material seja a propria realidade.
sua realidade visual. 0 cinema entao coloca-se ao lado do mundo, parecendo
exatamente 0 mundo. Apesar de ser incorreto falar de "realidade" aparecendo Crtticos hostis Irequenternente tentam ligar Bazin a Kracauer por causa de
na tela, Bazin providenciou urn termo rnais exato, emprestado da geometria. 0 seu elogio, durante toda a vida, dos filmes realistas. A crenca de Bazin na nature-
cinema, disse, e uma assintota da realidade, movimentando-se cada vez mais za realista da imagem fotografica levou-o certamente a uma predilecao pelos fil-
proximo dela, para sempre dependente dela. mes realistas, mas apenas nos seguintes aspectos: ele achava que a maio ria dos
Apesar de essa definicao da materia-prima do cinema ser mais precisa e filmes se adapta ao seu material em vez de trabalhar contra ele, e que todo cine-
mais rica do que a simples equacao de Kracauer entre cinema e realidade, e, po- asta, nao importa quais as suas intencoes, deve levar em conta a natureza realis-
rem, mesmo no sistema de Bazin, urn principio e nao uma deducao. 0 diretor ta de seu material, mesmo que queira deformar ou distorcer esse material. A
Eric Rohmer, amigo Intimo de Bazin, chamou esse prmctpio de "axiorna da ob- materia-prima, entao, exerce uma influencia constrangedora mas nao final 50-
jetividade", afirmando que esta no centro do pensamento de Bazin.' Axiomas bre 0 veiculo. Bazin tinha horror da estetica prescritiva que dita 0 que e cinema-
nao sao provados; podem apenas ser colocados como auto-evidentes, Uma vez tico e 0 que nao e. Sempre existencialista, acreditava que "a existencia do
aceitos, 0 teorico (seja matematico ou esteta) esta livre para usa-los no sentido cinema precede sua essencia" (What is Cinema?, p.Zl), que os teoricos devem
de criar urn sistema, mas seu sistema nunca "provara" a verdade do axioma. No descrever e explicar 0 que foi feito no cinema, em vez de deduzir 0 que deveria
caso de Kracauer, vimos que, nao importa quanto tenha escrito sobre cinema a ser feito utilizando algum sistema abstrato,
partir da perspectiva realista, suas premissas basicas sobre 0 realismo sempre Muitas observacoes de Bazin sobre a objetividade da materia-prima do ci-
permaneceram em questao. Bazin, percebendo essa dificuldade, continuamente nema, assim, colocam-se ao lado de sua consideracao sobre 0 trabalho do cine-
tentou demonstrar a adequacao de seu axioma. Ele 0 fez, como acabamos de ver, asta. Em seu jargao abstrato, a ontologia do cinema fica ao lado da linguagem e
antes de tudo diminuindo 0 alcance de seu axioma 0 mais que pode. Os concei- funcao do cinema. Exerce uma atracao ou impulso sobre essa linguagem, mas
tos de desenho e assmtota sao mais sutis do que a realidade indiferenciada de de modo algum determina como 0 cinema deve ser usado.
Kracauer. Bazin apelou para nossa crenca nesse axioma atraves de seu infinda- A maioria dos ensaios de Bazin investiga 0 estilo e a forma dos trabalhos
vel estoque de metaforas e analogias. Ao se aceitar sua premissa de que a masca- reais do cinema. Ele foi basicamente urn crftico de genero, extraindo suas teori-
ra da morte carrega seu modelo num sentido especial, e-se Iorcado a acreditar na as sobre 0 modo cinematico (linguagem) de suas reflexoes sobre 0 objetivo e 0
objetividade basica do cinema. modelo (forma) dos filmes. Bazin percebia uma articulacao causal necessaria
Veremos que essa materia-prima pode, nas rnaos do artista, ser moldada de entre a forma de urn filme e 0 seu modo. Na pratica, isso transformou-se numa
incontaveis formas diferentes. "A arte e 0 que os artistas fazem", e a escultura e 0 relacao entre genero e estilo. Por exemplo, as sinfonias das cidades dos anos
que os artistas fazem com materiais solidos. Do mesmo modo, a arte cinemato- 1920 (como Berlim ou Rien que les heures) caracterizaram-se nao apenas pelo as-
grafica eo que os diretores fazem com esses desenhos da realidade. sunto, mas tam bern pela montagem ntmica de formas combinadas, pelas cama-
Bazin teve uma falha que so merece ser salientada na conclusao desta secao. ras escondidas e inquisitivas, e pelo uso frequente de instrumentos naturais
Como muitos crfticos de arte dao valor maximo as abstracoes em oleo ou mar- como escadas rolantes e carrinhos. Nesse exemplo, mesmo 0 nome do genero
more que nos devolvem 0 material de que nasceram, do mesmo modo Bazin assinalava 0 estilo que 0 criara. Bazin tinha urn talento inigualavel para disc emir
achava que 0 cinema, em seu ntvel mais alto, sempre nos levara de volta a suas o genero de urn filme (sua forma e 0 impacto psicologico da forma) e, em conse-
origens brutas, ao molde cru da realidade e, atraves de sua genese tecnica, a pro- quencia, para descobrir as leis estiltsticas que govemam essa forma e geram suas
pria realidade. recompensas psicologicas.
A materia-prima do cinema, assim, e feita "para significar" atraves de varies
MEIOS E FORMA CINEMATlCOS modos cinematicos e adquire sua "significacao'' apropriada quando encontra
suas formas. Cabe ao teo rico estudar os varies processos (modos) atraves dos
Bazin versus a teoria tradicional quais urn diretor pode tornar a realidade (a materia-prima) significativa e, mais
particularmente, torna-la significativa de urn determinado modo humanamente
Vimos que Kracauer, depois de determinar que a materia-prima que os cineastas
valioso (forma). A maioria dos principais ensaios de Bazin pode ser rnais bern
devem moldar e a propria realidade, pediu a esses cineastas para se limitarem
analisada a luz de sua terminologia: como urn cineasta faz seu material significar
120 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN
121

e que tipo de significado formou? Essas eram as questoes cruciais para Bazin, e modo a focalizar a atencao sobre ele como se ele tivesse valor intrinseco. Ao es-
ele raramente as separava. crever sobre urn filme medico, Bazin perguntou:
a significado e 0 resultado do estilo; a significacao, 0 resultado da forma.
Ambos, estilo e forma no cinema, podem ser determinados prestando-se aten- Que cinema da imaginacao seria capaz de conceber e registrar a fabulosa descida ao
cao aos tipos e a quantidade de abstracao que 0 cineasta usa ou cria ao tratar sua inferno do broncoscopio, onde todas as leis de "drarnatizacao" da cor estao natural-
materia-prima. a realismo usado pelo cinema opoe-se a abstracao (isto e, sim- mente contidas no sinistro reflexo sanguineo de urn cancer que e visivelmentemor-
tal? .. A carnara sozinha (isto e, a reproducao mecanica pura) possui 0 sesame desse
bolizacao e convencao), Bazin via no realismo urn tipo de estilo que reduzia 0
universe no qual a suprema beleza se identifica, em conjunto e ao mesmo tempo,
significado a urn mtnimo. Em outras palavras, ele via a rejeicao do estilo como com a natureza e 0 acaso:isso quer dizer que se identifica com tudo que uma deter-
uma opcao estilistica em potencial. minada estetica tradicional considera 0 contrario da arte."
Embora todos os filmes exibam a realidade empirica elevada a algum grau
de abstracao, a relacao entre os dois determina 0 interesse e 0 objetivo basicos de Nesse caso "nada ha de esteticamente regressivo com relacao a simples re-
qualquer filme. Por exemplo, se urn diretor esta tentando contar uma historia producao cinematografica, pelo contrario, ha progresso na expressao, uma tri-
complexa no cinema, tern a tendencia de usar retratos da realidade emptrica unfante evolucao da linguagem do cinema, uma ampliacao de sua estiltstica"
para criar as relacoes abstratas que formam a historia. Em tal caso, "subordina 0 (What Is Cinema?, p.26). a diretor do filme medico so pensa em mostrar 0 que
conjunto da realidade ao 'sentido' da acao; transforma essa realidade, sem 0 nos- ve do modo mais simples e mais destitutdo de enfeites possivel. A composicao
so conhecimento, em uma serie de 'signos abstratos';" expressiva pode ter merito artistico, pode ser uma pedra de toque da linguagem
E exatamente esse processo da transforrnacao da realidade empirica em cinematica, mas Bazin concluiria que, nesse filme, tais tecnicas manipulativas
abstracao que, aos olhos dos estetas cinematograficos tradicionais constitui a teriam trabalhado contra a forma do filme, cujo objetivo era tornar visivel urn
arte do cinema. Munsterberg, Eisenstein, Arnheim e Malraux, todos condena- drama criado pela natureza, nao pelos cineastas.
ram 0 apelo cru do cinema a realidade. Todos reivindicaram que 0 cinema se tor- Esse exemplo do documentario puro e urn caso npico que pode apoiar urn
na uma arte quando 0 homem comeca a moldar inteligentemente esse material grupo de diferentes tipos de filme cujos temas ou objetivos podem ser obtidos
mudo, a transforma-lo. Eisenstein e Arnheim foram mais longe nessa direcao, 0 apenas mediante uma concepcao da arte cinematica nao subordinada a "trans-
ultimo vendo no cinema mudo urn sistema simbolico tao convencional quanto formacao simbolica", as filmes com pretensoes "realistas" e que usam estilos
a linguagem verbal, embora mais evocativo do que ela. "simbolicos" sao fraudulentos; escolheram modos convencionais que nao se
ajustam a seus objetivos realistas. A pretensao realista no cinema pode ser defi-
Existem do is caminhos principais atraves dos quais 0 cinema pode falar
nida como a disposicao de procurar e apresentar a significacao que se en contra
uma linguagem convencional. Primeiro, 0 cineasta tern a capacidade de mani-
em objetos por meio dos objetos a que dizem respeito em vez de usar esses obje-
pular diversos aspectos formais da imagem para dar a imagem da realidade a for-
tos para passar uma ideia que nao lhes e implicita. Sobre 0 trabalho de De Sica,
ma que deseja. Segundo, 0 cineasta pode dar as suas imagens qualquer contexte
disse Bazin: "as eventos nao sao necessariamente signos de alguma coisa, uma
que deseje atraves do processo formativo de edicao conhecido como "menta-
verdade sobre a qual devemos ser convencidos, todos tern seu proprio peso, sua
gem". No primeiro caso, manipula a escala de iluminacao, os cinzas, a composi-
singularidade completa, aquela ambiguidade que caracteriza qualquer fato"
cao dentro do enquadramento, a reducao das dimensoes da terceira dimensao, 0 (What Is Cinema?, II, p.52).
isolamento do sentido da visao de outros sentidos e assim por diante. No segun-
Para Bazin, a situacao estava clara: ou 0 cineasta utiliza a realidade emptrica
do caso, "constroi" 0 significado discursivo ou narrativo das imagens ja "estill-
para obter seus objetivos pessoais, ou explora a realidade empirica por sua pro-
zadas", controlando seu ritmo e 0 contexte em que aparecem. Tanto Malraux pria conta. No primeiro caso, 0 cineasta esta transformando a realidade emptri-
quanto Eisenstein atribuem a montagem a plena capacidade artistica do cinema, ca em uma serie de signos que mostram ou criam uma verdade estetica ou
pois ela confere as imagens urn desenho puramente mental, do mesmo modo retorica, talvez tola e nobre, talvez prosaica e sem base. No ultimo caso, porem,
que 0 ritmo confere aos sons urn desenho que distinguimos como musica. o cineasta coloca-nos mais proximos dos acontecimentos filmados, procurando
Ate Bazin, virtualmente todo teorico tinha dificuldade em indicar a seme- a significacao de uma cena em algum lugar nos desenhos sem enfeites que ela
lhanca tanto entre a imagem cinematografica e as artes plasticas quanto entre a deixou no celuloide.
continuidade cinematografica e a musica. Bazin foi 0 primeiro a ver que, por Bazin, assim, difere dos teoricos do cinema tradicionais em duas importan-
causa de suas origens naturais, 0 modele sem adornos da realidade tern sua pro- tes questoes. Primeiro, ele estabeleceu urn objetivo para 0 cinema que nao esta
pria validade estetica, se por isso entendemos uma descncao do existente de fora do dominio de nossa concepcao usual da arte: 0 cinema como urn "sesame"
122 AS I'tlII'tCII'AlS TEOR1AS DO CINfJoV.
123

pa ra 0 un iverse de sconhectdo; 0 cine ma co mo urn novo senudo, conftavel neganvos, Ioca lizaram objetos a uma d tstan cta de sete a treze ntos pes . De modo
como nossos senudo s narurat s. dando-n os um co n heci men to da real ldad e ern- semelhante, viu no cinerama urn campo vis ual de 146 grau s de penferia a peri -
prrtca de ou tre mod o Ind lspon rvel. As ou tras prtnctpat s dtfer encas qu e distin- feria , e que, arraves desse fate tecni co . reduzta 0 pode r da es rtltzecao arusuca . 0
gu em Bazin dos demats te6ricos do cinema c s ua crenca no fate de a ltnguagem espc ctad cr nilo mat s esta colado nurna peq uen a caixa, u m esc ravo das formes
ctnematogra flca ser mais que uma ltsfa a u dtct onarto de potenctats para abstra- mutan tes at raves da s quais 0 d tretor pe de rent er abler sua reacao. Nao mais esra
r;<10, no Fate d e essa Iinguagem inclui r todas as possibilidades da tmagem sem hlpnottzado per urn cale tdoscop to que 0 direr or co r nrola. Esta final me nte ltber-
adomos c da cena nso montada. tado pete real ism o do proprio ta manho da tela. Como dlsse Baztn. 0 espectador
l nvcsugar suas obse rvacoes com rclacao as ltmuaco es dn capacidade d e "e nolo apenas capaz de rnovimentar os o lhos; e ob rtgado a vtrar a cabeca".'
abstracao do cinema e examina r 0 gro sso de seus en setos c ao mesmo tempo Devemos le mbrar que 0 enquadramento geomerrtco defln tdo fora um a pe-
ve-lc c1aramente definido cont ra urn retrocesso a est euca ctnemat ograh cc tradi- dra de toque da crenca de Amheim no cinema como ane . Mas a htstone do cine-
donal. Baztn caractertzava a compreensao convencicnal da Hnguagem do cine- ma desafiou essa tecntca , co mo desaflara antertormen te o Itlm e preto e branco e
ma co mo o cin ema mudo . Po r Sell lado , Bazin de bom grade a ruect pou uma era em que
on coJocand o de modo multo gencrallzado, rudo 0 que a reprcsenta cao do cinema mcs mo a lela bidimensional sen a ocupada co m llbcrdade 101al, co locando po r
acrescen ta ao objetc represeruad o. Essa e uma heran ca cornplexa. mas pode ser re- ter re a principa l diferenca entre percepcao ctnematograflca e percepcao real.
duzida essencialmenle a du as categortas: a relative a pJasticidade da imagcm c a re- Apesar de elogtar as tecntcas natu ralistas , Bazin tam bern crtncou, com o ul-
latlva aos recursos de m oruagem, que , afin al, t simplesmen le a ordcnacac des trapassadas e lmatu ras, cc nvencees trreallstas puras como a superposicao.
imagens no tempo ( What Is Cinema ?, p.24 ). Como em K(}/"karlen (A carretajantasma ), de Victor Sjos trom (920). a s uperpo-
sic ao "stgntflcava' que 0 sobrenaru ral estava preserue em muitos dos ftlmes
Assim, Beatn viu 0 problema de mod o muito simples: ao tenter fazcr urn Iil-
pri mi uv os. Mas , com 0 arnadurectmento da his tc n a e da tecn ologta ctnemato-
me stg nt flca uvo, 0 ctneasta deve confronta r a realidade crua deseu m aterial com
graflcas. foram encor urados cam in hos para acentuar esse fato scm prejudtcar 0
sua pr6pria capacidade de abstracao . 0 estilo e a forma do Illrne sao 0 res ult ad o
realismo da image m .
de ssa co n fror uacao. Podemos observer essa crucial con frontacao em doi s Juga-
res: na plaslicidade (iSlO e, qualidade) da image m e na monl.3gem (iSIO C, ordc- Assim , em geral a tecnologia tern rrabalhado , nao para cnar novas tipos de
namenlo) das imagens. conveno;bes, mas para aperfei o;oaTo rcalismo lolal dOl imagem . a impulso lecno-
Bazin achava que a teoria do cinema ale s ua ep oca fora capaz de levar em 16gico do ho mem freq(len teme me
conta ape nas os tipos mais 6bvios de estilo e fonna. As tecnicas e forma s mais tern sido urn obs laculo para os te6-
abstrata s cra m consislen lemenle elogiadas como as mais cinemalicas e as mai s ricos do cin ema rrad icionais como
arlfsticas. Era obje tivo de Bazin mostrar que 0 significado cinemat ico c um con- Amheirn . E claro que imageos lec-
t inuum , indo dos filmes realistas na o-enfeilados ate os mais abstratos. Realizou nica rneme ne is a rcalidade podem
s ua tarda de dois modos. Pri mciro , crilicou e desacredilou contin uamente 0 ser usadas dos modos mais abslra-
po nto de visla de que apenas tecnicas e filmes abs lral os sao realmen te cin emati- lOS. Precisam os ape nas olhar em di-
cos. Segundo, expli cou e e1ogiou numerosos tipos de mm es e tecn icas que ha - reo;ao ao trabalho dos cineaSlas de
viam sido negligenciados pela teoria form ativa do cinema. Podemos vcr eSsa montagelll SoviClicos para provar
dupla ab ordagcm funcionando lanto em suas observa o;aes dispersas sob re a isso. Assim , a exposir;ao de Bazin
plasti cidade dOl imagem qu anlo em sua s co nti nuas rcferencia s a monlagem . sobre 0 realis mo lecnico e, na me-
Ihor da s hip 6leses , urn apa n e e leva
FIG.tO A C<1m~la rantzwna, 1929. Museum o{Modem
a urn t6p ico mais s ubs lancial, 0 ce-
A pJasticidade da imagem ArtiA rqul1XJ de FokIgrafias de Fllm es.
mirio.
Bazin eScreveu relal ivamente pouco sobre a eSlct ica dOl imagem. Mas defcndeu A concepr;ao de Bazin sabre os valores ptaslicos do cine ma e mais bern vista
con sistentcmente desenvolvimcntos lecni cos que aprox imariam a pcrcepo;ao d o em rela~ao ao se ll pont o de vista sob re 0 cena rio do tea tTo. Bazin acred itava que
cinema da pe rcepo;ao nalu ral. Elogiou as Jenles de 17 milimelros de Gregg To- a eslilizar;ilo e a co nvem;ao sao a esst.ncia do lcalro , d isti ngui ndo-o desd e 0 in i-
land , que em Citizen Kane (Cidadao Kane) proporcionaram urn a.ngulo de vis1io cio do cinema. Ele isolava 0 cinema do lealro de diversas man eiras. Ames de
5emelhante ao da visao humana e q ue, com a ajuda de requintes d e ilumina r;ao e \Udo,o cin ema nasceu de uma necessidadc psicol6gica diferente, a necessidade
'"
de represemacao . Segundo , 0 pr6prio local de sua exiblcao tern defln tuva rnente bre a adapt acac tea rral pod em servir
pouco em comum com 0 do teatro. Apesarde ramo as pletetas do filme e da peca para mos tra r sua atitude geral. Coe-
exdamarem : "Hoje vamos ao thecrer" , esuo em urn case ind o a urn lugar de ri- rent em en te, Bazin defendeu a filma-
tua l Iteat ro) e no outr e a "uma ja nela sobre se us sonhos" (cinema). gem da irr ealidade da peca em Vel de
Bazin ofereceu-nos muitas passagens longas rnostrand o co mo a arquitetura sua transformacao em irrealidade ci-
de urn tea tro . j un to com sua decoracao , faz nossas mentes e nossos olhos focali- nem au ca atraves do cenario esuliza-
zarem 0 drama tmerpretado den tro dele . Figurino,ling uagem, luzes do prosc e- do. Num nou vel exe mplo. elogio u
nio etc., tude nos coloca nu m u niverse absuaro e absolu te . Em conrraste, no Henry V (Htn ri que V) de Olivier, que
cine ma a tela apa rece como uma ja nela . Como muitos teortcos desde emao , Ba- co meca mosrrando-nos 0 tearr o. 0
zin dist inguia 0 enquadramento de uma pintu ra do de u rn Iilme. Cha mava os li- palco e as caracrertsucas de uma pro-
mites exremos da tela de "uma mascara que mos tra apenas uma parte da d ucao s hakespeartana, em co e rraste
realidade". Q uando urn personagem sal do ralo de vtsao . "contin ua a exts nr em co m a Lond res em redo r. As palavras Fla. 1 t ~e V, 1944 : IU pelllvraa de
s ua pro pria capacidade em algu m luger do cena no qu e esta esco ndido de n6s. de Sha kespeare, emao. reverberam Shakespeare; em tell es~ «nlripeIo. Muxum 0(
Modan Art/Arquiuo de fOO:Jgra{/a5 ck Fllmes.
Nac ha basudores na lela" (What Is Cinema?, p . 105) co mo ha no teat ro . onde em seu espaco esulizado cenrn peto
um a tor espcra ate qu e precisem dele no palco. natu ral. em vez de se pe rde rem numa
As co nsis tentes reflexoes de Bazin so bre as di feren cas entre 0 teat ro e 0 ci- Ialsa ten tau va de trans former a realid ad e num cenaric par a elas . Esse filme, de
nema ap arecem em um a de suas mais claboradas e mais belas an alogies. A for ce faro. move-se arraves de van es niveis de ce narto , com 0 poema de Shakespeare
do teatro e ce ntn pete, com tude funciona ndo pa ra levar 0 espcctado r, co mo pr op orci onan do sua cont inuidade e sua unidad e. Aplican do ao problema a ana-
um a trace. para den tro de s ua esp tral de luz. A forca do ci ne ma t, 21 0 co ntrarto. logia baude lairia na de Bazin , pod em os ver as razoes da ftrm e desaprovacao de
cenm fuga , [ogando 0 Interesse num mundo ltmttad c . escu ro . que a camera Bazin a u ansformacao total de pecas em "arte do cine ma ". Sua so lucao era virar
co ns tenteme nte se esforca para i1uminar. o "foco de lua" do ci ne ma para 0 "candelabra de cristal" do teatro . Iilma r a reall-
dade abs trata da peca e aprende r a Filma-la flelmen te.
"O teatm", diz Baudelaire, " t urn candelabro de crtstal.r Instalados I oferecer ccmc Ao mcsm o tempo em qu e 0 Itlme de u ma peca deve pa recer estilizado, essa
co mpara~o urn stmbclc diferente desse objetc aruflcta l semelhante 1 0 cristal, bri- esul tzacao sera vista como vinda do original, e nao co mo sendo dada ao origina l
lhante, intricado e circular. que rdrata a luz que gin em Tedor do seu centro e nos par uma '" imerp retacao au rtvisao cine malica St' 0 objetivo desse gfnero ou
ft

torna prisioncirosde sua aurt ola. podfamos dizer, sabre 0 cinema. que t urn peque-
forma de filme e reler essa realidade mu ito especial cia obra de ane original, en -
no foco de luz do lanteminha movimentando-se como urn cornell inceno atra\'b
da noite da nossa alucinal;1o. do difuso espa~o scm forma au fronleiras que cerca 3 tao a cinema nao d eve emprtgar nenhum de seus pr6 prios lruqu es pl:isticos for -
lela (What Is CiM'rnal . p.lO]). ma!ivos; cleve deixar a original bnl har 0 mais pu rament e passive!.
Aqueles de n6s que nu nea viram 0 Taj Mahal ou 0 Davi de Michel angelo sAo
Cename nte seri a urn erro do cinema ten tar emular a cen ografia do tea lro , 0 agra decidos ao fot6grafa que. usa suas len tes mais obje livas para tmer essas
figurlno do tealro e a interp retat;:ao teatra\. No entanlo esse foi exatame nte 0 obms de ane pa ra n6s atravt5 de fotografi as. Por que e10giar 0 fot6grafo "cn ati-
projeto dos express ionistas alem! e.s. cujo traba lho e tao frcq Oent emenle cit2ldo vo" qu e exibe s uas tecn icas fotograficas e seu talen lo oferece ndo-nos fotog rafias
co mo exe mplar po r te6ricos co mo Arn he im. Bazin, em primeiro lugar, reduziu a ~ q u e aspiram a ser anfs ticas" e cujos fillros , lent es d islorcidas , i1uminat;:ao obs-
universalidade da e51e1ica formaliva. Afi rmava qu e as valores plasticosdo cine - cura ou pcrspe ctiva mi a- natu ral transformam esses originais em me.ros relra tos .
ma devem levar em co nta seu realism o essencial. Em seg uida ded ico u·sc mais E tudo um a qu estao de g~ ne ro. Bazin nu nea co nde nou totahnente 0 g~n ero da
positivamentc a eSlahelecer a imp or tan cia e a beleza de varios g~ ne ros que recu - cine ma tografia ex perimen 13.l cnaliva. Mas se a obje livo de urn gfnero e a repli ca
sam a manip lllat;:ao plastica e permanecem fitis ao cenario realista. Os m mes de de trab alhos de an e ti rad os de outr os vefcu los, enttlo tal d eforma~o plastica e
Jean Renoir e 0 gene ro das adap tat;:oes tealrais sAo os exe mplos mais pod ero sos. tola e equivocada. A forma exige mod os realistas para qu e nos ma ravilhem os
Bazin escreveu mui los artigos sobre ada pta t;:6es de lod os os lipos (filmes com a eSlHizal;aOd o original.
baseados em ficl;!o, tealro , arquitetu ra, pint u ra, m lisica). Suas obse rvatoes so- Co mpletamen le d iferente da adap tacao e0 case de Jtan Renoir, cujo lraba-
Iho p ropord on ou a Bazin seus ma is jluminadores insights so bre a esrilizac;Ao no
" NC$u: ca50. fllt ala t in trad uz (\·d . Sig nifica nlo aptnas It :.illTO. Irul5 tambtm a sala de cintIrul . ci ne ma. Bazin queria desesperadamente es tabe.lece r a meslria de Renoir apesa r
( l'I T ) de se.r dificit pa ra as plateias decifra re.m a im paCIO de seu e.slilo. Com re.lal;3o a
"6 127

OUlr05 dtretores. pode-se stm plesrneme negligen cia r as objetos represem ados
po r trnagens caracterts ttcas e se ocupar do esulo: por exempl o. Eisenstein em
geral usava a co mpostcao diagonal e colocava seu lema ltgetramen te a esq uerda
do centro da lela. Entre muit os ltvros e arugos dedtcedos a esse upo de estudo .
The Haunted Screen, de Lot te Eisne r,
uma maravi lhosa explicacao so bre os
grafismos dos filmes expresstontstas
alemaes . e inquesuonavelmente 0 me-
thor. '
Tais exames esultsucos prauca-
mente nada revelam. conrudo . quando FIG. I J Em Urn dill no campo (1937) . • • bert... . urn. janfla Introdw lantg •
0 deHjo. 1>41enta. Renoir pennitfm Q\IIl i»o OCOITll netur.lmo!nte.
• Iegria quanta
aplicados a urn di retor como Jean Re- Km poMturber 0 ~ ou 0 tempo de C~ • . Bl<Jckh.Iowk Films..
noir. Ftcamos desapon tados porq ue
espera mos ve r em se u trabalho u rn le-
emptrtcameme real. Disso segue urna conclusao centra l da teorta de Bazin. de
gada dos valores pictoricos de seu pai ,
que a vtsao de urn arttsta deveria se r determtna da pela selecao que ele faz cia rea-
Fla.12 Umdia no campo, 1937, de Juon R~. Auguste, mas Renoir rra balha com ou- lfdade. nao po r sua rransformacao dessa realidade.
BiaddutwkFlJms. n os valores em ment e. Para lamar urn
exemplo. Bazin lembra que rodas as Essa estetica do "esnlo neutro", que encontra seu epitome em Renoir, extge
vartas ce nas de barco de Renoi r evitam 0 uso cia retroprojecao. Quase todos os da plateia, nao a compreenssc do Significado daquil o q ue 0 ctneas ta esta cria n-
ou tros di retores da epoca usertam tecnicas de esrc dio em rats cenas , tan to para do , mas 0 reco n hect men to dos nrvets de significa do na propria natureza. Lem-
se rem capazes de registra r 0 dialogc com mats fidehdade. qu anto para lhes per- bra ainda 0 exe mplo do fllme med ico onde a natureza obedece a todas as leis da
mi tir criar a imagem pict6rica prectsa qu e desej avam . Mas dra matuacao da cor e 0 cinema as regtstra 0 mats flelmente possivel.
Parece, entao. q ue Bazin demoliu 0 uso stmboltco e abs tra to do cinema ape-
essa tecnica serta Impensavel para Renoir, pois necessariamen te dissocia os arores nas para ser capaz de reconstrut-Io de urn modo novo. Embo ra rejei te sfmbo los
de seu ambte nte e im plica que sua tmerpreucac e seu di:i.logo sao mats lmpcrtam es arbitrartos. Bazin permite "correspc ndenctas" (termo q ue tirou de Baudelaire) e
que 0 reOexo da agua em seus rostos, 0 ver ne em seus cabelos, ou 0 movtrnento de mete foras sensuats se elas nasce nt da pr6pria rea lida de. Afirma qu e os d tretores
urn ramo disume.... Milhare:s de exe mplos pode nam ilustrar essa maravilhosa se n- neo-reallstas. par exemplo, apesa r de pareccrem abando ner 0 estilo, na realtda-
srbthdede para com 0 Irsrco. com a realidad e fisica. unt. de um obje to e seu meio de "reforcaram as convencoes do esulo nao mais na realidad e, mas alravt s da
amble r ue; cs Iilmes de Ren oir sao Ienos a partir da supertrcte dos objctos Iotograre- ul
dos. ~
realidade ." Tais declaracces ajuda m Bazin a evttar 0 cui de sac em qu e vaga 0
ou tre gra nde tecrico do cinema realist a, Siegfried Kracauer,
Quand o se ol ha com 0 olho cuidadoso de Renoir, nao e necessario transfor· Kracauer assu me qu e 0 cinema deve registra r as oco rre ncfas co ndtanas da
mar apartndas em rel:u;Ocs significativas, po is 0 mund o comeca a irrad iar seu vida po r causa de. sua afinidad c com a realidade empfrica. Bazin , pa r outro lado,
pr6prio Significado. Eis por qu e Renoir, mesmo antes de Welles. usou urna lente tem urn ponto de viSla mu ito mais complexo sobre a realidad e, co neebendo-a
capaz de manter em foco 0 seu lema lant o quanto era tccnicamcnte passive\' como muhinivelada . Para ele, a realidade empfrica co ntem correspondt ncia e
Em que sent ido essa neulralidadc e"estilo" ? Bazin comparava esse cstilo d - inter-relacionamentos qu e a camara pode achar. Alem disso , a homem eriou um
nematogni fico negativo ao estilo literMio d e Gide, Hem ingway, Camus e ou tros mundo poli tico e artistico acima da "realidade natural", e isso tambem esta a.
romancistas modcrnos. Falou do estilo como " 0 prin cipio din"mico intern o da disposiC;;ao da camara. Assim, embora Bazin criticasse as composic;:Oes absu atas
narraliva, de certo modo como a rclac;<1Oda energia com a ma tt~ri a ... que polari- e pict6ricas em filmes, apo iava tOlalmente os documcm;irios sobre pinturas e
za os rragmemos dos fatos sem mudar-Ihes a qu fmica interna " (What Is Cine- pinlores. De mod o sernelhante, apesar de sua tcoria, como a de Kracauer, nao
ma?, n. p.3l ). Essa imagem, caracteristicameme tirada das cit ncias ffsicas pelas ler lugar para 0 expressionismo alemao, Bazin defendeu urn mm e tcheco sobre
quais Bazin tinh a grande respeito , se m duvida tern suas limitac;:Oes. No entanto urn campo de conce nlrac;:<1o qu e tin ha a apa r~ncia exata do ex:pressionismo ale-
serv e para rdorc;:ar a i nsist~n ci a de Bazin nu ma arte cinema tica que deveria ex- mao porque se u lerrfvel cenario, esse ~ m u ndo de Kafka ou, mais cu riosameme.
plorar a um grnu maximo, mas scm lruq ucs, as impressOes feitas apenas pclo de Sadc", linha urna fidelidade im cma qu e 0 transfon nava c1aramcme nao no
128 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN 129

desejo de urn artista, mas em urn resultado da logica de uma maquina pohtica." jogando 0 aqua rio sobre si mesmo. Geralmente tal cena iria requerer duas ou
o expressionismo, nesse caso, existe nao no cinema, mas na historia. 0 cinema tres mudancas de ponto de vista. Poderia ate ser feita uma tomada ininterrupta.
apenas 0 registra. Pudovkin, porern, quebrou essa cena em 90 fragmentos para energizar 0 evento
Para resumir, com relacao a "plasticidade da imagem", a verdadeira expres- com 0 tipo de intensidade dramatica (e, pode-se dizer, ideologlca) que precon-
sao cinematica nao e produto de urn uso respeitado das idiossincrasias do veicu- cebera. 0 evento, assim, serve a uma logica anterior. Na realidade, nos exem-
10 mas, em vez disso, urn valor obtido quando se usa 0 veiculo de modo realista, plos aqui citados, nenhum dos eventos ocorreu na natureza: nao houve
embora seletivo. 0 estilo nao precisa alterar a realidade, mas deve escolher apre- qualquer explosao, nem alegria, nem queda de urn mongol. Em cada caso, os
sentar determinados aspectos dela. Essa nocao leva diretamente a segunda cate- fragmentos deram-nos a "sensacao" de tais eventos, mais poderosamente, acre-
goria de abstracao, ditava Pudovkin, do que os puros eventos poderiam dar.
Urn segundo tipo de montagem tern prevalecido muito rnais desde a chega-
da do som. E uma montagem psicologica por meio da qual urn even to e quebra-
as recursos de montagem
do nos fragmentos que duplicam as mudancas de atencao que naturalmente
Sem duvida, as observacoes de Bazin sobre montagem sao as mais conhecidas de experimentariamos se estivessemos fisicamente presentes ao evento. Por exem-
suas teorias. Quando discutimos a plasticidade da imagem, nossa unidade basi- plo, uma conversa e mostrada em montagem de plano/contraplano porque,
ca foi 0 "objeto". Como qualquer objeto determinado da realidade empirica po- como espectadores reais de tal conversa, nossa atencao mudaria de orador para
deria ser representado? Considerar a questao da montagem e assumir que a orador. A montagem psicologica apenas preve 0 ritmo natural de nossa atencao
unidade basica do registro cinernatografico e 0 "evento", Como qualquer evento e de nossos olhos.
determinado poderia ser mostrado? Urn even to implica uma relacao entre ter- Bazin opos a esses tipos de montagem a chamada tecnica da "profundidade
mos num penodo definido de tempo. Decisoes de montagem sao apenas deci- de campo", que permite a uma acao desenvolver-se durante lange periodo de
soes relativas ao status do evento filmado e sua significacao. tempo e em varies planos espaciais. Como 0 foco permanece mtido desde as
A teoria classica do cinema conferiua montagem a capacidade de interpre- lentes da camara ate 0 infinito, 0 diretor tern a opcao de construir inter-relacoes
tar eventos do mesmo modo que a estilizacao pode interpretar objetos. Malraux, dramaticas dentro do enquadramento (isso e chamado de mise-en-scene), em
Pudovkin e Eisenstein dizem todos explicitamente que sem a montagem 0 cine- vez de entre os enquadramentos. Bazin prefere tal filmagem de profundidade de
ma nao e uma arte. No inicio de sua carreira, Bazin tornou clara sua posicao de campo as construcoes de montagem por tres razoes: e inerentemente mais rea-
que esse "celebre julgamento estetico de Malraux ... foi momentaneamente fru- lista, alguns eventos demandam esse tratamento mais realista, e confronta nosso
nfero, mas suas virtudes se exauriram. Chegou a hora de redescobrirmos 0 valor modo psicologico normal de processar eventos, chocando-nos dessa forma com
da representacao pura do cinema"." uma realidade que frequentemente nao conseguimos reconhecer.
Bazin concebe duas diferentes ordens de montagem. A primeira e aquela Os termos profundidade de campo e montagem sao termos estilisticos refe-
associada basicamente ao cinema mudo, onde as imagens seriam reunidas de rentes as descricoes potenciais de eventos. Bazin, sempre interessado na relacao
acordo com algum principio abstrato de argumento, drama ou forma. Pudovkin da imagem cinematografica com a realidade com que trabalha, perguntou se urn
proporciona os melhores exemplos disso. Ele proprio aponta a excitacao de cri- estilo pode ser considerado essencialmente mais fiel ao evento real do que todos
ar uma explosao atraves da montagem editando juntos varies segmentos de os outros estilos. 0 que e a realidade perceptiva, perguntou, equal 0 estilo cine-
filme registrados separadamente. Nenhuma explosao jamais ocorreu, mas Pu- matico (ou modo criativo) que a reproduz sem levar em conta os objetivos ex-
dovkin criou uma com pedacos da realidade. Urn caso rnais famoso e abstrato e pressivos (ou formas criadas) que ela pode servir?
sua afirmacao de ter criado "alegria" montando juntos planos de urn rosto sorri- A realidade perceptiva e, para Bazin, a realidade espacial: isto e, fenomenos
dente de bebe, urn riacho borbulhante e urn prisioneiro cuja libertacao e imi- visiveis e os espa~os que os separam. Urn estilo realista de montagem, em seu m-
nente. Qualquer telespectador, hoje, pode descobrir rapidamente qual e 0 vel mais basico, e urn estilo que mostraria urn even to desenvolvendo-se em urn
herdeiro de tal montagem "atmosferica". Urn fluxo de imagens diferentes nos da espaco integral. Especificamente, 0 estilo cinematografico realista e aquele que
a sensacao de ser "jovem de Esptrito" enos faz querer tomar uma Pepsi. Pudov- preserva a autonomia dos objetos dentro do que Bazin chamava de homogenei-
kin afirmou explicitamente que seu objetivo na montagem era levar 0 especta- dade do espaco indiferenciado. Em geral, 0 realismo espacial e destruido pela
dor passo a passo a aceitar sua compreensao dramatica de urn evento. Numa montagem e preservado pelo chamado plano em profundidade, onde 0 foco uni-
cena simples em Potomoc Chingiskhan (Tempestade sobre a Asia, 1928),0 heroi versal paga tributo ao espa~o entre os objetos. 0 plano geral e a profundidade de
mongol ferido cambaleia ao atravessar uma sala em direcao a urn aquario e cai, campo enfatizam 0 fato basico do cinema, sua relacao, seu veiculo fotoquimico,
130 AS PRlI"ICIPAlS TEOIIlI\S 00 CINE/'Vl 131

com a realida de percepuva e espect flcamente com 0 espa co. A monta gem , por em profun didade pede nao ser urn realismc
Dutro lad e , s ubsu rut Isso por urn tempo abstra tc e urn espaco dt lerenctado. pro- verda det ro ou complete. afina l de comas.
curando crtar urna continuidade men tal a cus ta da cont in uidade percepuva. Constderada em relacao a psicologta do es-
Ante a nocac de Bazin da realidade, a montagem e. essen ctalm ente urn esu lo me- pectador, u ma certa quanudade de menta-
nos realtsta. gem pode multo bern se r realista.
Q ual a vantagem de tal realtsrno? Eise ns tein afirmava qu e 0 plan o geral Obvtamen te, as tecnicas de moma gem chis-
mcs treva falta d e tm ehgencta arusuca, falta de econo mia e tnceneza de signifi- sicas de Hollywood desunam-se a epresen-
cado. Bazin co ncordaria com esse ultimo aspect o. poi s para ele un ldad e de sig- ta r even tos do modo exaro como a men te
nlficad c e urna prop rted ad e da men te e nao da na tureza. A natureza tern muilOS naturalmen te os emenderta . A mont agem ACI. 14 Boudu seuoe des eaur. 1932.
senudos. e se pode dtzer qu e Iala co nosco - amb jgue mer ue". Para Bazin, tal am- Museum 0( Modrrn ArtIAlqulvo de
dos filmes de narrative conve ncionais segue
btgatdade e urn valor e 0 cine ma deverta p reserva-lo. tornando-nc s consctentes
de sua s possibilidades. Ele atacou 0 metod o de Eisens tein d e expurgar uma rea-
ou u ma Iinha logtca (Bazin deu 0 exemplo
de urn primei ro plan o da anna de urn assas -
-"'~
lid ad e fec unda ale rest er ape nas sua prop ria "unidade de s ignificado ". s ino ao lado do cadaver) ou as preocup acoes memats do personagem principal
Bazin argumentou que a propria realtdade t signiflcauva, mesm o que ambt- ou da plat eta (0 co rte para urn prtmetro plan o do trin co da po rta virando }.
gua , e merece ser d eixed a sozinha na mai orta dos caso s. A primeira emocac es- Quando esse upo de montagem oco rre com prectsao . a aud iencta nao percebe a
teuc a ac se assi su r a urn filme e 0 poder pure da irnegem tracado pelos objetos rnanipulacao em fun cionarn ento. Os filmes de Hollywood dos ancs 1930 foram
reels. Jean Renoir exem plifieou melb er a vamage rn d essa estcuca : notavets a esse respetro e servem como paradigma das virtudes de sua tecntca.
[Renoir] soz inho ... obrtgou-se a proeurar ale rn dos recursos proporcionados pela
Baainafirmava que os mernoraveis Itlmes desse perrod o se desenvolvem co m tal
mo ntagem e desse mod o descobriu 0 segredo de uma forma ctnematografica que prectsao logica qu e 0 res uh ado efertvo se mpre parece tnev ttavel. Os cineastas
pcrmhia dizer tude sem ccrtar 0 mund o em pequenos fragmentos, que revelava os nc rte-americanos desse pertodo achavam qu e. se 0 espaco Fosse qu ebrad o de
significados ocuhos das pesS03S e das coisas sem perturbar sua unidade natu ral aco rdo corn a logtca da narrative, passaria desp ercebtd o como espaco integral
( Whal Is Cint:ma ?, p.38). ou real. Os montadores aprenderam a cot tar uma cena em seus compo ne ntes
narratives e, em co nse qOtncia, a segui r a Iin ha da cu rios idade da plateia. 0 fiI-
Q uando Boud u COl i d o ba rco no fina l d e Boudu sauvtdt:S eaux, urn un ico pIa- me, assim , espelha os pr ocessos percep tivos do es pec lado r em tal gra u q ue cste
no 0 manlem a vista, cxemplifican do a atitude e a ttcnica de Ren oir. A cAmara rara ment e pe reebe que 0 tempo e 0 es par,:o eslao sendo fragm entados, po is csla
deve fazer uma panoram ica para capl ura r a m udanr,:a de situa~o , mas vemos
preocupado com as relacoes entre os eventos , nao co m 0 valo r intrinseco dos
urn ba rco , na rcalidade, virado e Boud u. na realida de , nadando para lon ge. H<t
pr 6prios eventos.
nesse plan o uma plenitude de metaforas (ba tismo . Letcs. revolur,:10 CIC.) , ma s a
ime nr,:ao b<isica, afirmava Bazin, e Olinda a fis ica - urn homem nadando nu m lin- Urn enredo pode se r de finido como uma rela.;l1o temporal en tre eve ntos es·
da rio, a u melhor, Michel Simon nadando no Marn e. Co mo e diferen lc esse colhidos cu idadosa me nte. Esses eventos sao , com freqo tnda, espacialmente
exe mp lo d o mo ngo l d e Pudovki n, cuja qu eda s imb6lica ocorre apenas na ment e descon tinuos . Vt-se a mu lher em casa com urn amante. Co n e para 0 ma rido to-
do espec lado r C apenas como Pudov kin detennina. O nde Pudovk in co rtava can do a campainha da ama me . Quando a na rrativa exige unidad e espadal,
conlin uame nte d e pla no para plan o a fim de dar a visao co rreta dOl ar,:ao , Renoir quando . po r exemplo, 0 marido volta e enco ntra a mu lher e 0 arna nte juntOS, 0
reen q uadr ava, fazendo 0 mel hor qu e pod ia para seguir 0 qu e intcressa va. n ao eomeudo na rrativo dOl cena pode se r quebrado (es pacialmente) em pedat;os dis-
para cria r. J un tas, cssas lecn icas do plano geral, do ree nquadramento e dOl filma- linlOSco m 0 objc livo de levar os especlado rcs logicamem e de urna ima gem na r-
gem em pro fundidade san cionam m10 ape nas uma un idad e de lugar e de ar,:ao, rativa para a segu inte, criando em suas mentes u m enredo veross (mil . Assim .
mas ta mb em uma amb igu idade potencialm en le rica de sign ificado. um a cena com trls personagens em urn unico quarto pod eri a se r quebrada em
Tal co mo oco rreu com sua pesqu isa so bre a materia-prima do cine ma , Ba- pianos delicad am enle int egrados, cada qu al propo rcio nand o urn comentario so-
zin co mpleme ntou 0 lad o tecnico ou "cien Lifico" do realis mo co m uma reOexao bre a s ilUar,:ao. Numa co nversa , isso e epilo mado pelo ritm o plan olcontrap lano.
so bre 0 real ismo psicol6gico dos cslilos d e mon tagem. Pergu ntou attque po nlo Em cenas ma is alivas , podemos pensar no movimento que vai do plano lon go
o rcaliSl110 tt cn ico do es pat"o in legral co rres po nde as realidades da perce~ao . para 0 pla no medi o e pa ra 0 primeiro plan o, ou 0 uso de recursos s ignificativos
Se 0 realism o nao co ns iste na fide lidade aos obj el os. mas na fidelid ade a pe rcep- (a mao virando 0 trinco dOl po rta elc.) , que interpretam 0 qu ano em ben eficio da
1;3.0 hum ana nonnal dos obje tos , COlao 0 realis mo tt eni co dOl fotografia de foco narra tiva .
132 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN
133

o realismo psicologico da montagem de Hollywood e oposto, entao, ao rea- les, p.57) e estamos sempre conscientes de que essa realidade transcende nossos
lismo tecnico do plano geral. Urn acontecimento pode ser representado como designios com relacao a ela.
urn conjunto fisico ou ser analisado de acordo com sua totalidade psicologica. Os Bazin estava pressupondo que urn elemento de livre interacao entre 0 ho-
espectadores raramente veem urn evento com 0 desinteresse correspondente a mem e os objetos perceptivos e urn aspecto essencial da realidade. Apesar de a
unica tomada que, afinal, e apenas urn modelo mecanico efetivo do evento. Em montagem psicologica poder organizar os objetos como temos 0 habito de orga-
vez disso, eles 0 veem de acordo com suas ramificacoes logicas, dramaticas ou niza-los, ela exclui a liberdade que esta na base do nosso poder de organizar e a
morais. A psicologizacao de eventos e 0 verdadeiro objetivo da maioria dos fil- autonomia dos objetos que existem para serem organizados tambem de outro
meso Eles pretendem modo.

dar-nos a ilusao de estarmos nos eventos reais que se desenrolam a nossa frente A montagem classica sup rime totalmente esse tipo de liberdade reciproca entre nos
como na realidade cotidiana. Mas essa ilusao esconde uma parcela de fraude essen- eo objeto. Substitui a livre organizacao por uma ruptura forcada onde a logica dos
cial porque a realidade existe no espaco continuo e a tela nos apresenta, de fato, planes controlados pelo relato da acao anestesia completamente nossa liberdade
uma sucessao de fragmentos chamados "planes", cuja escolha, ordem e duracao (Orson Welles, p.58).
constituem exatamente 0 que chamamos de "decupagem" do filme. Se tentamos,
por urn esforco de atencao, perceber as interrupcoes, impostas pela camara, no de- Ha entao uma realidade psicologica mais profunda, que deve ser preserva-
senvolvimento continuo do evento representado, e tentamos entender por que so- da pelo cinema realista: a liberdade de 0 espectador escolher sua pr6pria inter-
mos naturalmente insensiveis (a essas interrupcoes), entendemos muito bern que
pretacao do objeto ou evento. Alguns diretores tern usado a fotografia de
as toleramos porque nos dao a impressao exata de uma realidade hornogenea conti-
nua. A insercao de uma campainha de porta num primeiro plano e aceita pela men- profundidade de campo para manter esse privilegio do espectador. Bazin achava
te como se nao existisse nada alem de uma concentracao de nossa visao e de nosso que William Wyler em seus primeiros filmes proporcionou ao espectador uma
interesse na campainha da porta, como se a camara apenas previsse 0 movimento ampla quantidade de informacoes e 0 encorajou a escolher, em grande medida,
de nossos olhos (Orson Welles, p.5l). sua propria perspectiva. Defensores da montagem afirmam que Wyler e fraco e
que seus filmes nao tern autoridade, mas Bazin achava que "a profundidade de
o que Bazin descreveu em suas passagens com relacao a "decupagem", ou campo de William Wyler pretende ser tao liberal e democratica quanto a cons-
corte do plano, e urn sistema de convencoes que passa despercebido, levan- ciencia do norte-americano e dos her6is de seus fllmes"." Embora a filmagem
do-nos a aceitacao de uma determinada ordem das coisas. A montagem psicolo- em profundidade de campo permitisse a Wyler dar a plateia uma posicao privi-
gica e uma abstracao, mas que imediatamente consideramos equivalente as legiada, outros diretores usaram-na para insistir na prioridade do mundo diante
abstracoes que geralmente fazemos. do espectador.
Orson Welles e 0 exemplo perfeito. Ele usou esse titulo tao brilhantemente
Sob a cobertura do realismo congenito da imagem cinematografica, urn sistema
e com tanto sucesso em seus do is primeiros filmes que 0 que antes era conside-
completo de abstracao foi fraudulentamente introduzido. Acredita-se que se te-
rado nao-cinernatico ganhou prestigio. Mas seu usa da profundidade de campo
nham estabelecido limites atraves da interrupcao dos eventos de acordo com uma
especie de anatomia natural da acao: de fato, subordinou-se a totalidade da realida- foi completamente diferente do de Wyler. Ninguem jamais cometeu 0 equivoco
de ao "sense" de acao. Transformou-se a natureza em uma serie de "signos" (Orson de chamar Welles de democratico. Ele desencorajava 0 espectador com sua pro-
Welles, p.57). fundidade de campo, pois "ela forca 0 espectador a usar sua liberdade de aten-
cao e 0 obriga ao mesmo tempo a sentir a ambivalencia da realidade" (Orson
A montagem narrativa, disse ele, pressupoe que urn pedaco da realidade ou Welles, p.58, 59). A profundidade de campo de Welles criou urn realismo triplo:
de urn evento em determinado momento tern apenas urn sentido, urn sentido realismo ontologico, dando aos objetos uma densidade e uma independencia
inteiramente determinado pela acao. Tal estruturacao narrativa e a antttese do concretas; realismo dramatico, recusando-se a separar 0 ator do cenario; e, rnais
verdadeiro realismo para Bazin. Por especificar 0 significado da materia-prima, importante para nos, realismo psicologtco, colocando "0 espectador nas verda-
nao corresponde a relacao normal do homem com a realidade objetiva. Bazin detras condicoes de percepcao nas quais nada e jamais determinado a priori"
afirmava que, apesar de geralmente trabalharmos com apenas urn aspecto de (Orson Welles, p.60).
urn objeto, reconhecemos que 0 objeto esta acima de qualquer usa unico dele. Coerentemente, Bazin deduziu uma oposicao entre 0 realismo narrativo e 0
Talvez seja verdade que mais Irequentemente usamos a realidade como uma cai- realismo perceptivo. Se 0 espac;:o e 0 tempo perceptivos forem retratados com
xa de ferramentas como quando trabalhamos em nossas vidas pessoais. Mas a honestidade, a narrativa permanecera oculta nas ambiguidades de recalcitrantes
realidade esta "sempre livre para modificar [nossa] acao planejada" (Orson Wel- informacoes sensoriais. Se, por outro lado, 0 espaco e 0 tempo narrativos forem
1:"
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN 135
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o objeto de urn filme, 0 espa~o e 0 tempo perceptivos terao de ser sistematica- ,,:,;.
de seu jovem criador. Em outras palavras, os inteligentes truques do "meni-
mente fragmentados e manipulados. Na controversia do realismo, Bazin optou :~i; no-prodigio", epitomados pela cena do cafe da martha realizada atraves de mon-
~
pelo "respeito ao espa~o e ao tempo perceptivos". A montagem e sempre, de al- tagem muito interpretativa, sao ao mesmo tempo abstracoes e tentativas de dar
gum modo, a narra(iio de eventos, enquanto a filmagem em profundidade de urn significado ou explicacao sobre a vida de Kane. Estao condenadas ao fracas-
campo permanece no mvel do registro. Assim como Bazin consideraria a Ioto- so, afirmava Bazin, porque a estrutura da hist6ria demanda misterio e ambigui-
grafia de urn evento mais realista do que sua descricao em urn jomal, do mesmo dade, e esse misterio esta presente em praticamente todas as imagens por causa
modo afirmaria que a fotografia em profundidade de campo e mais realista do da profundidade de campo:
que a montagem classica, nao importa quao invistvel. A posicao de Bazin aqui
pode transformar-se numa ordem moral: 0 espectador deveria ser obrigado a lu- Cidadiio Kane e impensavel filmado de qualquer outro modo, exceto na profundi-
dade. A incerteza em que nos vernos com relacao a chave espiritual da interpretacao
tar com os significados de urn evento filmado porque deveria lutar com os signi-
que deveriamos colocar no filme e construida peIo proprio desenho da imagem
ficados dos eventos na realidade empirica de sua vida cotidiana. Tanto a (What Is Cinema?, p.36).
realidade quanto 0 realismo insistem na luta da mente humana com os fatos que
as vezes sao concretos e ambiguos. o foco em profundidade, assim, aumenta 0 estoque estiltstico da lingua-
Apesar da possibilidade de Bazin ter urn compromisso moral com a profun- gem cinernatografica, permitindo a urn diretor escolher entre diversos metodos
didade de campo, ela permanece apenas uma tecnica que coloca a imagem cine- de retratar urn evento e ate recorrer a misturas estiltsticas que a literatura do se-
matografica em intima relacao com seu objeto. Como outros desenvolvimentos culo xx considerou valiosas. Apesar de 0 foco em profundidade, na maioria dos
tecnicos semelhantes (cor, som, tela larga etc.), 0 desenvolvimento da filmagem casos, ser uma entre varias altemativas estilfsticas, em algumas cenas e exigido
em profundidade de campo sem duvida garante que cinema realista sera 0 resul- pela natureza do tema. Bazin chegaria a afirmar que alguns eventos existem na
tado de seu uso. Filmes claramente surrealistas ou abstratos poderiam ser con- reproducao cinematografica apenas na medida em que sua unidade espacial e
cebidos e filmados com foco em profundidade. 0 tema de Bazin 56 pode ser preservada via profundidade de campo e plano geral.
examinado ate este ponto: na hist6ria do cinema, ate hoje, a montagem e cons- A natureza de determinados eventos demanda uma forma cinernatica
trutda como urn modo abstrato de apresentar urn evento. 0 foco em profundi- base ada na sequencia de planes (tornadas de carnara ininterruptas). Exemplos
dade, por outro lado, permite ao evento desvendar-se por sua pr6pria conta e de tais eventos sao numerosos em Bazin. 0 mais famoso foi seu elogio ao plano
assim sinalizar-nos que a imagem que estamos venda esta intimamente ligada geral em Nanook, 0 esquimo (1923), de Flaherty, que mostra Nanook lutando
ao evento filmado. Bazin estava em sua melhor forma quando examinou os pro- com a baleia atraves de urn buraco no gelo. Se dividisse essa cena em fragmentos
blemas particulares da montagem e as questoes do realismo que eles levantam drarnaticos, ele "a transformaria de algo real em algo imaginario". Com isso Ba-
em relacao aos generos ou formas especificos. zin queria dizer que nosso interesse pela realidade do evento reside na atualida-
de desse evento, obtida atraves de seu desenho no celul6ide. Manipular esse
os USOS E ABUSOS DA MONTAGEM: OBJETIVOS CINEMATICOS desenho tendo por objetivo 0 drama seria trocar nosso interesse pelo evento
como evento pelo drama ou significado desse evento.
Bazin jamais condenou francamente a montagem. No entanto ele a reduziu a Bazin citou a luta com 0 jacare em outro filme de Flaherty, Louisiana Story
uma posicao rnais humilde na hierarquia das tecnicas cinematicas. Queria que 0 (1946), como uma instancia na qual foi usada essa ultima abordagem. A cena e
plano geral assumisse seu lugar como metodo padrao de se conceber 0 cinema, e mostrada em montagem plano/contraplano e consegue urn ritmo que 56 pode
elogiou os filmes neo-realistas especialmente por tomarem isso, uma vez mais, ser descrito como excitante. Mas esse ritmo, como 0 ritmo da musica que acorn-
esteticamente viavel. Esses filmes do pes-guerra compunham suas hist6rias no panha a cena, e na realidade urn comentario sobre 0 acontecimento que nunca
tempo real, rejeitando a rapidez e a inevitabilidade da montagem classica. 1550 realmente vemos. Ele nos faz ficar excitados e se esforca por nos dizer por que,
nao significa, porem, que negassem 0 valor e 0 potencial da montagem. Como enquanto 0 evento permanece no mvel da imagtnacao, construtdo na mente do
disse Bazin, "longe de eliminar as conquistas da montagem, esse realismo renas- espectador pelo cineasta, exatamente como a explosao de Pudovkin foi cons-
cido lhes da urn carpo de referencia e urn Significado. Apenas urn realismo am- trutda. Em determinados filmes, na realidade nos filmes de Pudovkin essa esco-
pliado da imagem pode aguentar a abstracao da montagem" (What Is Cinema?, lha e meramente estihstica. 0 filme e uma hist6ria imaginativa e os recursos
p.39). Cidadiio Kane e urn exemplo que Bazin tinha orgulho de citar a esse imaginativos da montagem sao certamente legttimos. Mas no caso dos filmes de
respeito. Seus planos gerais e seu ostensive foco em profundidade dao-lhe uma Flaherty estamos trabalhando com urn evento cujo principal interesse e sua rea-
sensacao de solidez que compensa, e na realidade sugere, os voos imaginativos lidade. Nanook, 0 esquimo surpreende-nos porque Nanook realmente viveu no
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Artica e a camata capturo u algu ma cct sa de sua vida. Trata r esse f l me co mo As tec nicas de profundidade de foeo
uma n c~o a u urn drama tmagtnauvc i: reduzir seu pod er latente. 0 Illme n10 sao exigidas po r siruacces e teorias
mais pod eria co move r-nos co mo 0 reg jsrrc de urn fate . qu e se apegam ao reallsmo - isto e, ill
a respeno de Bazin pelo poder de ftlmes baseados na atualidad e era profun- co nfla nca do especrado r em qu e
do. Muilos de se us principa is ensatos rra tam da Importa ncta do foco e m pro fu n- aquilo que e mosuado na tela nao
d tdad e dos Itlm es nec -reali stas italianos. 0 o bjeu vo desse movt mento e ra filmar foi coloeado la por urn homem com
o mais po ss rvel a es rrut ura tnterltgada da realtdade Itstca e social. 0 metoda ge· um prcposn o. mas extste acima de
ral usad o para atingi r tal obj envo era mos tra r as Inumeras causas de qualquc r qu alq uer filme e de qualque r Inter-
evemo I il mado . Tais Filmes prectsarn ev ttar cla ra me nte as tecnlcas q ue necesst - preta cao.
lam da "untdade de significado do evento dramauco". Para obte r a com- Apesar de Bazin poder ser coo-
plcxld adc de significado q ue suas teortes pressu poem , as neo-realistas estac siderado urn realts ta po r causa de
"de ter mlnad os a eliminar a montagem e a u an sfer tr para a tela a co nunuidade sues crencas espectats com relecso a
da realidade" (What Is Cinema?, p.34, 37). materta-prtma do cine ma , seu rea- FJa.15 Ubmy. 1929. t...lKele Hardy ~ em
Na realidade, qualquer ctneasta c ujo obj etivo sej a realista , no se nlido d e Hsmo tambern pode ser cc nstderado urn ~ 100 rnnmotempo profundoe «wnko.
que gostaria de apa gar a mais passive! sua propria presen"" formauva em se u ongmario das co nstderacoes sabre 0
ma terial, p reci se utilizar 0 foeo em profundidade. Bazin nunca detx ou de pro- usa do cinema: es pecificame n te, como urn filme precise se r para ser real tsta, I'.
damar que tal esulo des m urdo d e co nvencso e LAo arusuc c quanto a obra de qual a vantagem do usa realists do ci nema? Bazin acreditava qu e a maioria dos
arte de monlagem ma ts c utdadosame nte realizada. Basta ver a comedia pastelao Iilmes se beneficia ao respettar sua mate ria-prima , I'. defendta tal respetto nos
para termos u ma pra va, pois ela s6 ex tste ci ne ma Licamente na medida em q ue se dots es tagtos da f il magem: no estagf o plasuco e no proeesso de montagem .
ma ntem sua contt nuidade espacial: Ao propor urn usa realtsta do verculo, Bazin acre dl tava verda detra meme es-
tar defendendo algo multo mais u niversal que uma me ra renden cia ou reve rsao
Se a comed la obteve bans resultados antes de Griffith e da mc ntagem, t porque a es ttlrsnca. 0 rea lismo na ptmura ou no d rama e ap enas o utre conju nto de con-
maioria de seus truques derivava de uma comtdia do espaco, da relecac do homem vencoes desunado a agradar a alg uns artts tas I'. algumas platei as e a repelir ou -
com as coisas c com 0 mundo a seu redor, Em Thr: Circus (O cirw), Chaplin esta re-
rros. desunado a algumas e pocas e nao a ou tras . Co mo vtmos, 0 realismo
almenle na jaula do leota e ambos sao coloC3dos no I'. Dquadramento da lela (Wha ! Is
Cinema ?, p.52) . cinema tico, para Bazin , reside na austncia de eon ven.;Ao. no auto-afastam cnto
do a rtis ta. na virginda de inci pien te da materia-prima. Essa di fe.ren"" em rela.;lo
Im agine m urn plano de u rn filme de C ha plin com mon tagem convencional. :is oUlras artes t po ssivel po rque as fOlografias , diferente mente das linhas e co-
A com tdia nao mais existiria, pois 0 espa.;o se ria destrufdo. Bazin aqui cri ticou res, nos aLingem a ntes de seu contexto. antes de sua form a.;.Ao po r urn anisl a.
o lugar-comum de qu e Chaplin era urn di relo r sem imagina.;lo porque nl 0 co n· o cincasta rea lisla rulo t um homem sem arte, apesar de seu filme poder pa-
segu ia mudar se us pianos ou adotar os primeiros pianos. £teer desti tufdo de arte. Ele [em 0 ralento para as artes do aUlo-afastarnento . que
Para resu mi r, a mo ntagem t urn elemento do manual de poSSibilidades do sao antes de tudo as vin udes humanas. e em segund o luga r para as escolhas esle·
ci nema. f: u rn recu rso abstralo qu e funcio na de modo efelivo qu ando baseado ticas. Tal dncasta pode usar os pederes interprelativos do cinema quando precisa
e m um a situa.;lo especialmeme real. Na mai oria das s itua.;cXsficcio nais. o fe re~ deles. mas esti muilO consciente des poderes bas icos I'. primitivos da imagem
ce ao cincasta u rn ca minho alternativo pa ra re prcsentar uma cena. Mas po rq ue pura. Ao mesmo tempo em qu e e necessari o dom art£Stico pa ra consnuir uma sig-
"t 0 as pect o dessa rcalidade ( filmada) que dila 0 COrle , detenninados tip os de nifica,ao atraves dos poderes int erpretat ivos do cinema. lambem e necessario
s ilua.;ao precisam se r rClratados do modo mais rcali sta proporcionado pelo foco dom a rtfstico para revelar a significa.;:\o alraves de im agem sem adomes .
e m profundidade e pelos pIanos gera is. Tais silua.;oes podem ser es pedficas ou Bazin achav a nl 0 es lar defendendo urn Lipo limitado de cine ma, mas em vez
ge rais. Urn caso cspecrfico e local se ria a filmagem d e urn alO magico. As l e c n i ~ d isso expandi ndo nossa co nscirocia com re la ~ o ill vasta gama de polencialidades
cas de mon tage m rom peri am nossa rcla.;ao co m 0 truqu e; acreditarfamos no m- disponfveis ill Iinguagem cinematografica. A poetica do cinema, para c1e. valoriza-
me . mas n10 no m:igico. 56 se 0 ci neasla qu isesse explicar 0 lruque t q ue a ra apenas urn tipo de lerniea , 0 nasci me nto do novo significado a bstrato a pa rtir
montagem se loroaria 0 eslilo aproprlado. Urn case geral se ria 0 do da deforma.;.Ao ou da justaposi~o int eJigen te de ped.a.;os da ma teria- prima. Tais
neo-realismo. gf-n ero qu e inclui muitos fHmes, [odDS objetivando transfe rir a ttcnicas 540 amtlogas a me t:ifora na linguagc.m. Bazin. apesar de nao rejeitar total-
complexi d ade da realidade social para 0 celul6 ide se m transforma.;J.o artfsLica. me nte a me uifora , achava qu e era lempo de Sf preslar aten~o as virtud es I'. c:apa-
138 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN
139

cidades de outros tipos de figuras no cinema. Na poetica existem tambem as A FUN~Ao DO CINEMA
figuras da elipse e da metommia, nas quais uma parte de urn todo significa esse
todo. Na teoria de Bazin, essas figuras predominam. As imagens na tela, para ele, Quais as crencas fundamentais de Bazin com relacao a importancia do cinema?
em geral nao deveriam sinalizar outro mundo imaginativo totalmente novo, mas Por que ele devotou a vida e arruinou a saude a seu service? Tem-se afirmado
sinalizar 0 mundo ao qual naturalmente pertencem. 0 artista deve ser basicamen- que seu am or pelo veiculo se baseava em seu profundo amor pela realidade que
te urn excelente observador, selecionando da totalidade de urn evento ou de urn
esse vetculo media; mas tambem se afirmou 0 oposto: que 0 cinema sempre es-
minado mundo apenas as partes que 0 expressam perfeitamente.
teve em primeiro lugar na vida de Bazin, e que suas incessantes referencias a rea-
Finalmente, nao e uma questao de eliminar urn tipo de estilo com 0 objeti- lidade sao, como as referencias de urn cntico de arte ao pigmento, necessarias a
vo de impar outro. Em vez disso, Bazin nos mostraria que 0 prestigio universal compreensao do veiculo mas nao 0 foco final dessa compreensao,
da montagem do formativismo e inadequado para muitas formas de filme. 0 uso
Ha muitas razoes para se suspeitar de que Bazin foi, primeiramente e sem-
metonfmico do cinema serve a todos os generos que dependem, de algum
pre, 0 aluno e 0 ardente am ante da terra, que, achava, poderia oferecer-nos reve-
modo, de realismo para terem impacto. A metafora e a figura da mente. A elipse
lacoes inacreditaveis. Sua paixao de toda a vida pela geologia, a zoologia e a
e a metonimia sao figuras do mundo. Vimos que Bazin acreditava que 0 mundo
botanica da a impressao de que ele queria que 0 cinema ajudasse em nossa des-
tern urn sentido, que ele fala conosco numa linguagem ambtgua se nos preocu-
coberta da natureza. De modo semelhante, sua associacao com a publicacao so-
pamos em ouvi-lo, se silenciamos nosso proprio desejo de fazer esse mundo sig-
cialista crista Esprit e com a organizacao Travail et Culture, dominada pelos
nificar 0 que queremos que ele signifique. Essa oposicao entre significaf;iio
comunistas, indica seu compromisso com a reorganizacao social, urn compro-
atraves do mundo e percepf;iio dentro do mundo foi dada a Bazin por Sartre. 0
misso cumprido pelo cinema. Nas duas areas, 0 cinema aparece como urn ins-
cinema, mais que qualquer outra arte, e naturalmente capaz de sugerir e captu-
rar 0 sentido de urn mundo que flui ao redor e alem de nos. E a arte da natureza, trumento unico e valioso de conhecimento, percepcao e, finalmente, acao,
em primeiro lugar, pois chega a nos automaticamente atraves de urn processo Entretanto ha muitas evidencias que apoiam outra opiniao, a qual afirma
fotoqufmico e, em segundo lugar, porque nos revela aspectos do mundo que an- que 0 amor de Bazin pelo cinema era auto-suftciente, que ele 0 via como uma
tes eramos incapazes de ver, ou nao desejavamos, Nao apenas encontramos 0 entidade intrinsecamente valiosa. Sua criacao da revista Cahiers du Cinema e urn
sentido do mundo nos filmes cientfficos que nos mostram microprimeiros pla- testemunho desse valor. Na realidade, ele nunca parou de insistir no papel fun-
nos de celulas ou galaxias, mas 0 encontramos do mesmo modo nos filmes rea- damental que a realidade desempenha no cinema; mas sua concepcao insiste em
listas de todo tipo que nos fazem olhar para uma realidade que, por habito, que seu interesse permanecia sendo 0 cinema, com as refracoes da realidade que
ignaramos ou a qual, por egofsmo, impusemos urn significado. 0 proposito dos ele produz, nao a propria realidade. Sua defesa de uma abordagem "sem estilo"
generos realistas e fazer-nos jogar fora nossas significaf;oes com 0 objetivo de re- pode ser entendida, vimos, nao como urn desejo de colocar de lado 0 cinema
cuperarmos 0 sentido do mundo. Ao fazer isso, retomamos 0 caminho do pro- ante uma realidade que em geral e distorcida, mas como urn modo de criar urn
prio cineasta verdadeiramente realista que, como Flaherty, Roberto Rossellini e novo tipo de cinema, urn cinema que in corpora intimamente sua mate-
Renoir, sempre se interessou mais por descobrir 0 mundo atraves do cinema do ria-prima, mas permanece para sempre cinema. Afinal, ele frequentemente
que par criar urn novo mundo cinematico (ou, pior, deixar sua mente falar) com substanciou suas ideias referindo-se a escritores como Hemingway e Dos Pas-
imagens tiradas da realidade. sos, que renunciaram a uma esmerada qualidade literaria para capturar nao a
A crenca quase religiosa de Bazin no poder e no sentido da natureza tor- propria realidade, mas uma proximidade com a realidade que permanece do
nou-o 0 campeao das formas e do modo realistas. Mas devemos tomar cuidado mesmo modo literatura. Bazin queria que 0 cinema adquirisse novos estilos
para nao 0 considerarmos apenas urn realista. Sua pratica de definir sua forma tambern, para se superar; e estava convencido de que 0 "realisrno" era a princi-
ctnematografica primeiro por suas intencoes ou efeitos e, em segundo lugar, pal alternativa em direcao a tal progresso.
pelo modo cinernatico necessario para se obterem esses efeitos pode ser aplica- Acredito que Bazin mantinha essas duas concepcoes simultaneamente, ou
da a todos os tipos de filmes. E verdade que a maioria de seus ensaios despreza 0 melhor, dialeticamente. Seu amor pelo mundo natural, razao pela qual era Ire-
formalismo e apoia as formas cinematograficas realistas; mas isso po de ser con- quentemente chamado de "moderno Sao Francisco", sem duvida energizou sua
siderado uma correcao de certo modo necessaria da historia do cinema. Talvez a concepcao sobre 0 cinema. Mas essa concepcao, em troca, se tomou suficiente
principal preocupacao de Bazin fosse 0 estabelecimento de urn cinema amplo e em si mesma; Bazin apreciava 0 cinema, nao como urn instrumento para se olhar
flexrvel capaz de atingir incontaveis objetivos humanos atraves de diversas for- a natureza, mas como urn notavel produtoda ciencia e da natureza. Seu desejo de
mas cinematograficas. ver 0 cinema expandir-se em novas areas era alimentado, ao mesmo tempo, par
140 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN
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sua preocupacao com 0 futuro do cinema e por sua preocupacao com 0 futuro seu crescimento num ambiente em mutacao. Bazin via 0 cinema como 0 produ-
da realidade, ou pelo menos da nossa relacao com a realidade. to de dois pais e de duas correntes geneticas. Nisso, nao foi absolutamente origi-
Nessa ultima preocupacao, sua atitude, e claro, e semelhante a proclamada nal. De urn lade esta 0 realismo e de outro 0 institucionalismo. 0 realismo vern
por Kracauer no epilogo de Theory oJFilm. Ambos achavam que 0 cinema pode primeiro da pintura, que desde 0 Renascimento desejou duplicar 0 mundo con-
proporcionar uma compreensao comum, nao-ideologica, da terra, a partir da creto, como Bazin mostrou tao meticulosamente em seu ensaio "Ontology of
qual os homens podem cornecar a forjar novas e duradouras relacoes sociais. the Photographic Image" (em What Is Cinema?). Da literatura tarnbem recebeu
Alimentadas pela filosofia de Henri Bergson, Andre Malraux, Teilhard de Char- urn impeto em direcao ao realismo. Desde 0 desenvolvimento do romance, no
din, Gabriel Marcel, Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel Mounier e Jean-Paul seculo XVIII, a literatura tern caminhado estavelmente em direcao a urn ideal jor-
Sartre, as aspiracoes de Bazin para a vida do homem na terra superaram em mui- nalistico que culmina nos varies movimentos do "realismo" e "documentalis-
to as de Kracauer. mo" do final do seculo XIX. 0 cinema parecia dirigir-se diretamente para essa
Vistos em conjunto, esses autores pagaram tributo a energia criativa do ho- onda de impulsos, possivelmente libertando tanto a literatura quanto a pintura,
numa certa medida, que se poderia chamar de suas neuroses de imitacao. Outre
mem dirigida ao misterio ambiguo da natureza e ao futuro. De Teilhard, Bazin
fator e 0 espirito ciennfico, que levou a invencao do proprio aparato necessario
adotou a crenca na evolucao da propria terra e de todas as formas de vida na ter-
ao cinema. De todas as figuras envolvidas no descobrimento do cinema, Bazin
ra. De Malraux, aprendeu a ler nas artes do passado 0 desenvolvimento da men-
preferia Jules Marey, que passou a vida tentando en tender 0 movimento dos
talidade do homem diante da "condicao humana". De Sartre e Marcel,
passaros e dos animais. 0 cinema era necessario para ele; sua curiosidade com
incorporou 0 sentido de aventura que ambos associavam a vida "autentica". 0
relacao ao mundo exigia essa invencao. Marey pode ser considerado urn emble-
cinema era uma luz que "0 homem viajante" (Marcel) poderia acender na escu-
rna de sua geracao, uma geracao que mostra de inumeros modos uma incrivel
ridao que 0 cerca quando ele se projeta em direcao ao futuro e a urn destino a ser
onda de interesse popular pelo modo como 0 mundo existe e funciona. 0 cine-
criado.
ma apareceu atraves dessa onda para satisfazer tal curiosidade.
o cinema, para Bazin, sempre teve esse status de sexto sentido ou instru- A cultura popular desempenhou 0 outro papel principal na origem do cine-
mento privilegiado dentro da visao de mundo acima delineada. Mas 0 cinema
ma. 0 cinema imediatamente serviu a uma industria do entretenimento, e foi
superou em muito esse status para Bazin, especialmente no final de sua vida.
por ela promovido. Bazin Irequentemente citava sua relacao com 0 music hall, a
Tornou-se, para ele, algo a ser estudado como qualquer processo natural ou hu- novela barata e 0 melodramatico teatro de boulevard. Bazin acreditava ser tao
mano. Comecon a the parecer urn organismo desenvolvendo-se fora de suas impossivel ignorar a funcao sociologies do cinema quanto ignorar seu realismo
proprias sementes e numa variedade de ambientes. 0 cinema, em outras pala- congenito.
vras, poderia ser estudado como urn "objeto" em si mesmo.
Muitos dos mais importantes artigos de Bazm tracam a luta entre essas ten-
Bazin era fascinado pela hipotese de que 0 cinema responde as Iorcas do dencias. Ele escreveu sobre a evolucao tanto da linguagem cinernatica quanto
crescimento e da complexidade crescente que governam outros processos, e do conteudo cinematico. Seus pontos de vista sao bem-sucedidos e eu gostaria
pela crenca igualmente intrigante de que 0 cinema tern determinados tracos apenas de citar resumidamente suas conclusoes de longo alcance.
herdados. Ele achava que esse processo, que esta conosco ha apenas tres gera- Em 1895, ninguem seria capaz de dizer como os filmes deveriam ser ou
coes, so poderia ser compreendido levando-se em conta seus "dados" geneticos como deveriam funcionar com relacao a tarefa de comunicar e mediar realidade.
e a historia de seu desenvolvimento dentro de Iorcas ambientais espectficas. 0 A formulacao gradual de uma linguagem do cinema apareceu durante os prime-
existencialismo de Bazin impediu-o de tentar procurar ou formular uma essen- iros 20 anos de sua existencia. Em redor de 1915, a liberdade original da arte foi
cia que 0 cinema deveria ter ou tornar-se. Em vez disso, pretendia fazer pelo ci- amplamente restringida, enquanto seus poderes de expressao se desenvolveram
nema 0 que Sartre fizera pelo homem: torna-lo consciente de sua liberdade e de milagrosamente. 0 cinema trocou a variedade por uma forma padronizada e,
suas possibilidades, liberta-lo de velhas teorias que 0 amarram a autoconcep- como resultado, ganhou eloquencia, Escolheu algumas de suas infinitas opcoes,
coes ou ideologias particulares. "Que e cinema?", perguntava incessantemente que se tornaram 0 "cinema" que todos reconhecemos. 0 fato de virtualmente
Bazin, sem jamais desejar ou pretender chegar a uma conclusao definitiva. 0 ci- todos os filmes terem de 80 a 120 minutos foi uma convencao estabelecida em
nema e 0 que tern sido e pode tornar-se; e a historia de sua evolucao, urn proces- torno de 1915. Essa e uma parte inseparavel de nossa nocao de cinema e urn
so sempre em crescimento, sempre se transformando e se revelando mais. produto da institucionalizacao da arte. Ha inumeraveis "fates" como esse que,
Essa atitude explica a orientacao historica das teorias de Bazin. Para enten- juntos, formam 0 cinema classico que reinou supremo de 1915 a 1938, e que
der 0 cinema, e essenciallevar em conta suas origens e observar as direcoes de ainda tern influencia hoje em dia.
142 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDRE BAZIN
143

Durante a era do cinema classico, as pessoas podiam com justica dizer que outra cultura, podemos citar 0 usa dessa arte para disseminar tanto urn estilo
iam ao cinema porque qualquer filme especifico que pudessem ver seria menos quanto uma mensagem revolucionarios. Em todos os casos diria Bazin 0 cine-
importante que 0 restabelecimento do ritual cultural e estetico, "0 cinema". ma classico era oficial; isto e, chegava ao espectador vindo da misteriosa 'terra do
Todo filme era urn exemplo, born ou mau, da linguagem padrao em funciona- cinema, enfeitado com urn estilo mistificador e confiante. Era, insistiria Bazin, a
mento. Bazin poderia muito bern ter dito 0 mesmo com relacao a nossa atitude apresentacao de urn espetaculo para uma plateia passiva hipnotizada pela magi-
para com a televisao hoje. Ligamos a televisao, a maioria de nos, nao para ver ca da tecnica cinematografica.
urn programa especifico, mas para ver uma serie, ou, mais Irequentemente, ape- Para sermos mais claros, superestimei 0 problema. Sempre existiram filmes
nas para ver TV. A homogeneidade da linguagem atual da TV garante que nos sen- que resistiram ao impulso do cinema classico em direcao a cultura popular.
tiremos bern com a historia e as imagens. Por exemplo, a dramaturgia e Sempre houve pioneiros do realismo pessoal (Robert Flaherty e Erich von Stro-
cuidadosamente colocada em redor de uma moldura de comerciais obrigatori- heim eram os exemplos favoritos de Bazin), que nao se conformaram nem com a
os, e e como se urn unico compositor aplicasse sua partitura a cada programa. aparencia oficial nem com a mensagem oficial do cinema de sua epoca, Seus fil-
Mesmo os creditos podem ser reduzidos a uns poucos estilos. 0 caso da "formu- mes diferem dos classicos de muitas maneiras. Antes de tudo, eram feitos basi-
la cinematografica" dos anos 1920 e 1930 e ainda mais espantoso, considerando camente em locacao (Greed [Ouro e maldir;ao1, Nanooh, 0 esquimo, 0 homem de
que, so nos Estados Unidos, de 50 a 70 milhoes de pessoas iam ao cinema sema- Ard), 0 que lhes dava uma aparencia graflca ao mesmo tempo crua e mais espon-
nalmente. Elas assistiam a uma linguagem que triunfara sobre todas as outras tanea que os espetaculos estudados que chamamos de classicos. Em segundo lu-
possibilidades e que reforcava sua supremacia a cada novo filme. gar, eram roteirizados mais de acordo com seu material do que com alguma
Bazin estava convencido de que essa linguagem ditatorial, mais ate do que a logica dramatica superior. Von Stroheim filmou virtualmente cada cena do ro-
convencao social, determinava os tipos de temas dispomveis ao cinema classico. mance McTeague, recusando-se a "cinernatiza-lo" por meio de cortes e modula-
Foram desenvolvidos generos que podiam mais facilmente responder e mostrar coes convencionais. Flaherty, ao filmar quilometros de filmes com apenas uma
a maquinaria do cinema. Em seu penetrante exame do genero de adaptacoes li- vaga ideia a the guiar os olhos, construia suas historias soltas a partir do fato. Em
terarias ("In Defense of Mixed Cinema", em Whats Is Cinema?), Bazin deduziu terceiro lugar, sua montagem exibia uma preocupacao basica com 0 material fil-
que as principais obras da literatura mundial foram cortadas, como tantas se- mado, fazendo toda a aventura da filmagem parecer a "invesngacao'' de urn fe-
quoias, para alimentar os moinhos de Hollywood e de todos os outros lugares. nomeno em vez de uma "apresentacao", Tudo isso acrescenta-se a uma
William Shakespeare, Charles Dickens e Victor Hugo necessariamente acaba- abordagem pessoal do material, na qual 0 estilo nao e urn fator a priori, mas
yam se parecendo; pior, pareciam-se com todos os outros filmes do periodo. 0 acontece durante 0 filme.
cinema classico, para reunir sua posicao, tern uma aparencia oficial que desper- Esses poucos realistas errantes dos anos 1920 e 1930 foram vingados
sonaliza todo filme e trata todos os temas do mesmo modo. depois de 1940 por uma mudanca geral na pratica da filmagem em direcao aos
Algumas aquisicoes fascinantes fizeram parte dessa era. A infindavel re- princtpios mais realistas nos quais se apoiavam. La regIe du jeu (A regra do jogo)
peticao de estilo permitiu urn sistema cada vez mais sutil de convencoes cine- e Cidadao Kane sao, para Bazin, filmes que marcam esse novo estagio do cinema,
matograficas. Uma relacao natural cresceu entre 0 publico que ia ao cinema para sempre quebrando as algemas absolutas da aparencia oficial. Mesmo que
semanalmente e os produtores que precisavam fornecer a esse publico uma vari- hoje a maioria dos filmes ainda se contente em satisfazer a cultura com urn esti-
ante do que ele gostava e estava acostumado aver. Ao mesmo tempo, havia 10 e uma mensagem convencionais, 0 caminho agora esta totalmente aberto
a possibilidade de coesao social atraves do cinema, algo raramente dispomvel a para os multiples estilos exporem e expressarem os multiples aspectos da reali-
qualquer arte. 0 cinema aparentemente teve a oportunidade de unir os mem- dade. Alexandre Astruc, seguidor de Bazin, proclamou em seu famoso artigo de
bros de uma cultura atraves de urn estilo tradicional e uma cadeia de mensagens 1948, "La Camera-stylo"", que 0 cineasta pode ser considerado equivalente ao
tradicionais, como os poemas epic os da Grecia de Homero que todos os estu- romancista, deixando seu estilo ser ditado pelas exigencias de seu material e por
dantes memorizavam e todos os cidadaos ouviam entrava ano, saia ano. Tal arte sua atitude pessoal com relacao a esse material. Nao existe mais nada que possa-
ruidosamente oficial, na realidade, fora inalcancavel por nossa cultura desde 0 mos etiquetar como "cinema", deduziu; existem apenas filmes, e cada filme
Renascimento. A realizacao dessa potencialidade nao e tao excitante quanto a deve encontrar seu proprio estilo.
propria potencialidade. Em vez dos poemas epicos ou das catedrais gottcas, as Apesar da concisao deste resumo, espero ter esbocado uma visao resumida
fabricas de dinheiro de Hollywood e outras capitais do cinema forneciam, no sobre 0 cinema, escondida entre os numerosos pequenos artigos de Bazin: a ins-
conjunto, uma ideologia de classe media. Na realidade, isso revela-nos mais so- tituicao aparentemente inalterada em que 0 cinema se transformou em seu pri-
bre nossa cultura do que sobre 0 poder do vetculo. Na Russia, para tomarmos meiro seculo de vida tinha em seu proprio arnago as sementes da sua destruicao;
144 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA ANDREBAZIN
145

desde 0 inicio, e com eficacia progressivamente maior, 0 impulso realista estava Nao importa como seja caracterizada, a teoria do cinema de Bazin con-
solapando seu maravilhoso mas impessoal ediftcio. Apesar de Bazin ter urn tinuara a ter enorme impacto por causa de sua forca e variedade. Sua forca resul-
amor genuino e raramente reconhecido por muito do que caracterizava a tradi- ta da coerencia de seus pontos de vista e da sofisticada tradicao filosofica que os
cao cinematograflca classica, queria desesperadamente que 0 veiculo evoluisse apoia, A variedade, mais rara e mais especial, vern da fertilidade e da energia de
para formas mais variadas, expressoes mais pessoais. Quando Bazin morreu, ja urn homem destinado a investigar tudo que encontrava e para quem cada en-
chegara 0 dia em que nos, como espectadores, podiamos seguir os estilos espon- contro inevitavelmente revelava uma nova verdade. Essas caracteristicas podem
taneos e estranhos de urn Truffaut ou de urn Rossellini, a partir do momento em ser sentidas em praticamente todos os ensaios que escreveu. Nao importa se as
que eles lutaram para explorar e expressar aspectos do mundo antes disponiveis posicoes que esses ensaios propoem serao rejeitadas ou honradas por geracoes
ao cinema. Podemos experimentar, atraves de seus filmes, tanto a realidade que futuras,o teorico por tras delas sera reverenciado par seu notavel brilhantismo e
eles visam quanto suas proprias realidades interiores, mais intimamente do que pelo uso generoso e despretensioso que fez desse brilhantismo.
jamais foi posstvel na idade classica do cinema. Podemos considerar seus filmes
como respostas livres e diretas ao mundo, em vez de modificacoes de uma res-
posta oficial a urn determinado mundo.
Bazin via nisso urn ganho tanto para a sensibilidade humana quanto para as
formas de arte. Estava excitado com as perspectivas da evolucao do cinema, ape-
sar de achar impossivel preyer a direcao dessa evolucao. Novas formas e novas
especies de filmes necessariamente nos trarao ainda maiores ganhos com rela-
cao a compreensao de nos mesmos e do mundo. No final, a visao de cinema de
Bazin reconcilia-se com sua paixao pelos processos naturais e pela moralidade
humana. 0 cinema, 0 homem e a terra, para ele, caminham em direcao a au-
to-revelacoes e auto-expressoes cada vez maiores. Todos estao no processo de se
tornarem eles mesmos, de eliminarem 0 que nao mais e genuino e de se criarem
a si mesmos ao caminharem em direcao ao futuro. Na filosofia de Sartre, essa au-
tocriacao e 0 objetivo e 0 estimulo da existencia,
Bazin esperava que suas teorias participassem dessa evolucao, levassem 0
cinema em direcao a seu futuro eminentemente racional, mas necessariamente
escondido. Sua maravilhosa felicidade reside numa universalidade de gosto que
lhe permitia amar plenamente os filmes por si mesmos, ao mesmo tempo em
que os via como elos em uma cadeia evolutiva. Para ele, 0 cinema, como 0 ho-
mem, supera-se quando reconhece sua infinita qualidade e se esforca para se su-
perar. Eis par que 0 mais humilde documentario e 0 mais simples dos westerns
eram capazes de fascina-lo tanto. Eles se preenchern totalmente nas funcoes que
desempenham, nas suas ruidosas hmitacoes nos fazem olhar atraves deles.
Amar e ten tar compreender todos os estagios de urn processo por si mesmos, e
ao mesmo tempo procurar continuamente, alern deles, urn futuro indecifravel-
esse 0 espirito do pensamento de Bazin e do pertodo posterior a ele.
Na epoca da morte de Bazin, em 1958, nao existia ninguem que efetiva-
mente desafiasse sua teoria do cinema. Nos anos a partir de sua morte, sua teoria
teve urn destino variado. Foi carregada triunfante para a tela pelos filmes da
Nouvelle Vague criados pelos colegas de Bazin na revista Cahiers du Cinema. Em
epoca mais recente, foi abertamente criticada pelos estruturalistas e semioticos
que a caracterizaram com seus epitetos mais letais. Bazin, afirmam, era urn "hu-
manista" e sua teoria e "idealista".
~-------------------

Teoria Cinematogriifica
Francesa Coniemporsnee

A atual teoria do cinema e saudavel e vistvel internacionalmente. Existem publi-


cacoes te6ricas sobre cinema nao apenas na Franca e na Inglaterra, mas tambem
na Italia, na Espanha, na Alemanha e na maioria dos paises da Europa Ociden-
tal. As universidades de praticamente todas as nacoes oferecern cursos e fre-
quentemente programas inteiros de estudo sobre a teoria do cinema.
Mas se pode afirmar que a Franca tern sido 0 berco das atuais tendencias
te6ricas. As razoes residem em Bazin e seus bem-sucedidos esforcos para incor-
porar a discussao sobre cinema ao dialogo cultural geral que the era previamen-
te hostil. Atraves dos cineclubes, da Cinemateca Francesa, da Escola Nacional
de Cinema, do IDHEC, da crttica seria de publicacoes influentes e do nascimento
de uma sucessao de revistas de cinema coroadas por Cahiers du Cinema, a popu-
lacao francesa do p6s-guerra foi bombardeada per fragmentos da teoria do cine-
ma.
Bazin, liderando esse renascimento, levou para 0 cinema os metodos e, fre-
quentemente, as descobertas de disciplinas reconhecidas como a filosofia, a his-
t6ria da arte, a critica literaria e a psicologia. Impedido de se to mar professor
por uma gagueira que durou toda a sua vida, Bazin atuava inteiramente fora do
sistema universitario conservador. Muitos de seus discipulos na revista Cahiers
du Cinema, principalmentejean-Luc Godard, consideravam-se intelectuais pri-
vados de direitos civis por causa de sua paixao por urn tema de estudo
nao-reconhecido.
Mesmo antes de 1950, varies professores da Sorbonne tentaram adotar e le-
gitimar 0 estudo do cinema. Sob a lideranca de urn famoso esteta, Etienne
Souriau, 0 Instituto de Filmologia reuniu professores de varias disciplinas que
compartilhavam urn interesse pelo cinema. Podem-se encontrar em sua revista,
La Revue Internationale de Filmologie, ensaios escolasticos sobre temas como a
fisiologia da recepcao da imagem, a psicossociologia do cinema, 0 contexte eco-
nornico da producao cinematografica e a fenomenologia da experiencia do es-
pectador.

147
148 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA TEORIA CINEMATOORAFICA FRANCESA CONTEMPORANEA 149

o lnstituto de Filmologia deu ao cinema urn grande prestigio e apressou a discipulos entusiasmados como 0 pensamento de Bazin, apesar de na realidade
chegada da epoca em que cursos de estudo do cinema seriam oficialmente san- sua teoria ainda precisar receber a ampla atencao que merece, os estudantes de
cionados pelo sistema universitario frances. Mas e importante notar que Bazin e cinema mais serios das universidades francesas estudaram-nas e se sofisticaram
seus seguidores tiveram pouco a ver com essa organizacao, Eles achavam que no processo.
seus membros estavam saqueando a terra virgem do cinema, pegando qualquer Christian Metz e 0 mais influente produto da crescente atencao dada pela
despojo que suas metodologias particulares os capacitavam a agarrar, voltando universidade ao cinema. Enquanto fazia estudos avancados de lmgutstica, Metz
em seguida apressadamente a seus tradicionais postos respeitaveis na sociolo- manteve-se em contato com 0 cinema via cineclubes e revistas. Pretendia, como
gia, na filosofia e em disciplinas semelhantes. Apesar de ser verdade que Bazin muitos antes dele sem sucesso, escrever sua tese e sua dissertacao sobre cinema.
levou a psicologia ao cinema, ele nunca 0 fez de modo padronizado. Na realida- Em parte por causa do degelo do sistema universitario frances na decada de
de, com rnais frequencia ele purificava a psicologia pelo contato. Para ele e para 1960, em parte por causa do rapido desenvolvimento do alcance da lingutstica
a gerar;ao que se tornaria a Nouvelle Vague, 0 estudo do cinema nao era urn moderna e em parte maior por. causa de sua pura tenacidade e capacidade
novo patio para especialistas frequentarern quando estivessem cansados do ba- pessoal, Metz compos uma serie de trabalhos importantes que culminaram com
rulhento mercado de seus proprios campos. 0 cinema, para eles, era uma visao Language and Cinema, I sua tese com peso de livro que lhe deu 0 Doctorat d'Etat
consumidora e urn modelo de vida. e 0 direito de realizar dissertacoes posteriores nesse campo.
Na epoca da morte de Bazin, em 1958,0 sistema universitario, atraves do Desde que lhe foi conferido esse grau e com a ampla traducao de seus
lnstituto de Filmologia, tinha dado ao estudo serio do cinema pelo menos uma ensaios, Metz tornou-se 0 centro de uma abordagem organizada, internacional e
aprovar;ao tacita, contanto que fosse feito dentro da tradicao das disciplinas quase cientifica da teoria do cinema. Seria impossivel tentar resumir as tenden-
mais estabelecidas. Ao mesmo tempo, atraves de Cahiers du Cinema e outras re- cias, tanto escolasticas quanto politicas, em que se ramificou a serniotica, mas
vistas, milhares de estudantes que tambem eram devotados ao cinema se todas essas tendencias devem muito de seu impeto original a Metz. Na verdade,
posicionaram e se prontificaram a estuda-lo de urn modo central, nao como urn hoje ele tern rnais dissidentes do que discipulos, mas e inegavel que seus arduos
interesse periferico em relacao a campos tradicionais. Alem disso, os filmes da e exatos estudos do final dos anos 1960 tornaram posstvel a atual onda de "teo-
Nouvelle Vague comecaram a disseminar uma concepcao teorica definida do ria materialista do cinema" e deram a essa teoria urn modelo de procedimento.
vetculo, uma concepcao discutida pelas revistas de critica de todos os tipos. Apesar de]ean Mitry ter efetivado uma smtese entre Bazin e a teoria forma-
Assim, 0 florescimento da teoria de Bazin pode ser visto nos novos estilos tiva, e apesar de Christian Metz ter liderado uma onda de revolta para substituir
de feitura de filmes e no desenvolvimento de urn publico instrutdo desejoso de o existencialismo idealista de Bazin por urn estruturalismo materialista, nem
apoiar esses estilos. 0 entusiasmo que ele gerou pela discussao seria sobre cine- todas as reacoes a posicao de Bazin foram negativas. Durante uma decada apos
ma inevitavelmente comecou a alcancar as salas de aula, apesar de ele nao ter vi- sua morte, a revista Cahiers du Cinema, sob a direcao de Eric Rohmer,]acques
vido 0 suficiente para ver isso, e talvez nao tivesse ficado satisfeito. Rivette e Francois Truffaut, publicou criticas e fragmentos de teorias diretamen-
Em contraste, 0 florescimento da teoria contemporanea pode ser mais te originados das posicoes de Bazin.
bem-vtsto exatamente nessas salas de aulas universitarias, em teses de doutora- Em outros parses, esse tipo de reacao positiva a Bazin e igualmente vistvel,
do e em revistas e livros altamente especializados sobre cinema. A transicao da o famoso ensaio de Charles Barr sobre as virtudes do Cmemascope' e 0 ponto
era do cineclube para ada universidade sofreu grande influencia de]ean Mitry. alto de uma corrente da critica britanica que acabou se posicionando em redor
Apesar de ter nascido muito antes de Bazin, Mitry pertence claramente a urn da revista Movie, publicacao bern autoconscientemente modelada a partir de
estagto mais novo da teo ria do cinema porque se tornou, essencialmente, 0 pri- Cahiers du Cinema, mas que teve vida curta.
meiro professor de cinema reconhecido da Universidade de Paris. Signifi- Nos Estados Unidos, as ideias e preferencias de Bazin foram divulgadas ba-
cativamente, seus livros foram publicados pela intelectualizada Editions sica mente atraves da controvertida critica de Andrew Sarris. Apesar de nunca
Universitaires. ter elaborado nada semelhante a uma teoria, Sarris exercia enorme influencia
A sintese que Mitry tentou fazer entre as ideias de Bazin e 0 formalismo sobre a teo ria do cinema nos Estados Unidos por causa dos pressupostos em que
mais tradicional, que ele instintivamente prefere, e 0 esforco de urn especialista
dedicado. Todos os outros teoricos que estudamos, pode-se dizer, preocupa- I sua critica se baseia e por sua responsabilidade pela revista Cahiers du Cinema in
English. No ana de 1966 essa revista publicou traducoes de alguns dos mais im-

1
vam-se basicamente com 0 passado, 0 presente e 0 futuro do cinema. Com
Mitry, sente-se que "ideias sobre cinema" substituiram 0 "cinema" como 0 foco · ••.
1 /!'i;'
portantes ensaios de Bazin, Leenhardt, Rohmer, Truffaut e outros, preparando
uma plateia para as traducoes em forma de livro, de Hugh Gray, dos ensaios de

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~l~. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
central da investigacao, Apesar de sua abordagem rnais aspera nunca ter atratdo Bazin em 1968 e 1971.
150 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

Recentemente, duas ambiciosas teorias refletindo fortemente a abordagem capitulo 7


de Bazin foram desenvolvidas nos Estados Unidos, The World Viewed,' de Stan-
ley Cavell, e Reflections on the Screen.' de George Linden. Nenhum desses livros
Jean Mitry*
teve muito impacto, principalmente por causa do isolamento em que cada urn
foi escrito. Poder-se-ia dizer que ambos sao fenomenologias do cinema, pois
cada urn deles tenta, de seu proprio modo, investigar, nao as estruturas do vet-
culo ou de seus produtos, mas a propria experiencia de se assistir a urn filme. Tal
teorizacao reflexiva e interior tern tido seguidores na Franca e na Alemanha nos
ultimos 40 anos, mas ainda e algo estranho a crttica norte-americana, e nenhum
desses livros e capaz de se ligar a tradicao europeia,
Se pretendemos encontrar urn desafio sistematico ao estruturalismo na teo-
ria do cinema, novamente devemos olhar para a Franca e para a heranca da fe-
nomenologia nesse pais. Bazin nao foi 0 unico teorico do cinema influenciado Jean Mitry introduziu toda uma nova era da teoria do cinema com seu enorme
por Sartre, Marcel e Merleau-Ponty. Cada urn desses filosofos elaborou ensaios tratado, em dois volumes, Esthetique et psychologie du cinema (1963-1965). :E
sobre 0 cinema e discutiu essa arte em cursos e em cineclubes. Durante os anos ironia 0 fato de a teoria do cinema contemporanea ter inlcio nesse hornem, ele
1950, sua influencia podia ser percebida nos ensaios de muitos teoricos, princi- proprio contemporaneo e companheiro de figuras como Jean Epstein, Abel
palmente Edgar Morin, cujo Cinema ou l'homme imaginaire (Paris, 1956), talvez Gance e jean Renoir. Na realidade, 0 primeiro livro de Mitry sobre cinema foi
seja a tentativa mais consciente de analisar 0 cinema atraves de uma descricao urn estudo sobre 0 ator Emil Jannings, que estava na epoca (1928) no meio de
reflexiva de seu funcionamento psicologico. sua carreira. Mitry viveu e trabalhou naquela idade de ouro do cinema mudo,
Apesar de a fenomenologia ter side oficialmente substitutda pelo estrutura- tao amado por Arnheim, Balazs e muitos outros. De algum modo, sua mente crt-
lismo na vida intelectual francesa, muitos teoricos do cinema estao entre os que tica dominou urn impulso quase irresistfvel em direcao a nostalgia e a uma teo-
ainda se aferram a seus metodos, nao importa quao ultrapassados. Existe mais ria do cinema baseada na supremacia daqueles maravilhosos filmes dos anos
que urn pouco de fenomenologia nos ensaios de Mitry e no inicio de Metz. Ele 1920, pois ele na realidade, escreveu uma teoria extraordinariamente moderna.
esta explicitamente presente nos ensaios dedicados ao cinema do famoso esteta Tres aspectos da vida de Mitry contributrarn para seu distanciamento cnti-
Mikel Dufrenne e do psicologo belgaJean-Pierre Meunier, cujo livro Les Struc- co. Primeiro, ele comecou, na verdade, a trabalhar no cinema durante a era da
tures de l'experience filmique (Louvain, 1969), aplica ao cinema de modo exphci- vanguarda francesa. Mesmo apes a queda desse movimento, permaneceu proxi-
to os metodos de Merleau-Ponty. Mas, inquestionavelmente, a mais influente mo da producao cinematografica, montando filmes como 0 premiado curta de
teoria Ienomenologica do cinema foi escrita por Henri Agel, Amedee Ayfre e Ro- Alexandre Astruc Le Rideau Cramoisie (1953), e filmando e montando seus pro-
ger Munier. Seus trabalhos serao examinados separadamente no ultimo capitulo prios premiados Pacific 231 (1949) e Images pour Debussy (1952). Todos esses
deste livro, em parte porque cada urn deles tentou conscientemente expandir as projetos tern algo de experimental e 0 obrigaram logo de imcio a utilizar em seu
teorias de Bazin, mas principalmente porque proporcionaram uma alternativa a proprio trabalho algumas ideias sofisticadas sobre montagem, musica, status da
Metz e Mitry. imagem e adaptacao. A proximidade da teoria do cinema de Mitry com a pratica
Ao focalizarmos a era pos-estruturalista, vemos que pensadores de todos os
campos estao falando da emergencia de urn valido dialogo entre urn estrutura-
* Quando a traducao deste livro ja estava pronta,]ean Mitry, considerado urn dos mais importantes
lismo ciennfico, externo, e uma fenomenologia ou hermeneutica interna, refle-
pioneiros da hist6ria e da teoria do cinema, 0 ultimo dos enciclopedistas, morreu aos 80 anos, no
xiva. No cinema, esse dialogo seria, em grande medida, urn refinamento e urn dia 19 de janeiro de 1988, no suburbio parisiense de Garenne-Colombes. Nascido em 1907 com
desenvolvimento da interacao que seguimos entre as teorias formativa e realista. o nome de]ean Rene Pierre Goetgleluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines,]ean Mitry,
Nada leva a crer que 0 cenario conternporaneo da teoria do cinema difira radi- ecletico, generoso e serio, contribuiu decisivamente, com seus livros e pesquisas, para a evolucao
calmente daquela do passado. E, como no passado, a existencia de varias posi- da literatura filmica. Tambem poeta, professor e realizador, obteve renome e consagracao defini-
tiva com a monumental Histoire du Cinema, que cornecou a publicar a partir de 1967 pela Edi-
coes so pode ser urn sinal de saude e energia.
tions Universitaires e aJ.P. Delorge; os 34 volumes de sua Filmographie Universelle, inicialmente
editados pelo lDHEC e depois pelos A~chives du Film; e 0 ambicioso Esthetique et psicologie du ci-
nem~, em dois volumes, editado pela Editions Universitaires. Esta ultima obra, capital para 0 en-
tendimento dos mecanismos da forma filmica, foi saudada por todo 0 mundo intelectual, ja que
sua abordagem, embora de carater cientffico, demonstra urn generoso espirito humanista. (N.T.)

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152 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA JEANMITRY
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da feitura de filmes nasce desse tipo de expenencia de trabalho. Apenas com frequencia malsucedida, de reunir essas subsec;:oes. Muitas vezes elas tern
Eisenstein, entre todos os teoricos aqui estudados, 0 supera em termos de tem- vida propria. Cada secao pode ser comparada a uma aula cuidadosamente pes-
po e energia gastos em salas de montagem. quisada. 0 conjunto forma uma clara progressao, mas muitas das aulas parecem
o segundo aspecto da vida e personalidade de Mitry se adequa perfeita- ter sido inclutdas porque 0 professor tinha urn arquivo de informacoes ou pes-
mente a sua tare fa e sua inclinacao pela historia, Mesmo durante seus anos na quisas que, de algum modo, pediam para falar.
vanguarda francesa, ele coletou inforrnacoes e notas que poderiam ser valiosas A erudita abordagem de Mitry com relacao a seus assuntos e sentida no
mais tarde. Seus arquivos, ja de born tamanho nos an os 1930, foram imensura- peso das citacoes que ele compulsivamente usa para apoiar cada novo tema.
velmente aumentados quando, com Henri Langlois e Georges Franju, fundou a Suas leituras de filosofia, psicologia, lingutsnca, logica e estetica ajudam-no a
Cinemateca Francesa, em 1938. E claro que desde entao esta se tomou 0 maior compreender os problemas do cinema num mvel superior ao dos teoricos que 0
arquivo de filmes e informacces sobre cinema no mundo. Durante a guerra, precederam. Seu ponto de vista sinoptico dos problemas que uma teoria 'do ci-
Mitry planejou escrever uma historia do cinema verdadeiramente cienttfica, nema deve encontrar, urn ponto de vista menos dispontvel aos teoricos que es-
uma historia que documentaria a arte e que colocaria as mais importantes ques- tudamos ate agora, capacita-o a ordenar valiosas evidencias e opinioes. De
toes levantadas sobre 0 vetculo. Na decada de 1960, finalmente, comecou a pu- modo npico, Mitry embarca num problema resumindo as opinioes dos primei-
blicar sua Histoire du cinema, ja com tres volumes e que ainda nao chegou aos ros teoricos sobre 0 assunto. Depois tenta resolver suas diferencas, Irequente-
anos 1930. Qualquer urn que folhear as 900 paginas de seus livros de teoria ins- mente apelando para a fonte extracinematografica apropriada. Piaget ajuda-o a
tantaneamente reconhecera 0 historiador por tras do teorico, pois sao inumeros mediar uma disputa sobre a partlcipacao da plateia; Bertrand Russell torna-o ca-
os exemplos precisos em cada pagina. Essa atitude com relacao ao seu tema tor- paz de esclarecer a controversia imagem versus palavra que provocou tanta teo-
nou Mitry 0 entomologista do cinema que Bazin sempre quis ser. Quem tern ria, mas tao pouco sentido. Finalmente, Mitry ilustrara do melhor modo
mais capacidade que Mitry para investigar 0 famoso "Evolucao da linguagem do possivel a importancia de urn problema no conjunto da teoria do cinema, prepa-
cinema", de Bazin, quem e mais capaz de classificar generos e especies ou de dis- ran do uma entrada adequada no proximo problema.
secar e analisar completamente qualquer especime de cinema? Bazin tinha de se Ora, e exatamente nesse metodo que reside urn novo espirito de teorizacao,
apoiar em sua lembranca dos refugos dos cineclubes, enquanto Mitry teve os fil- urn espirito mais academico, que desconfia de solucoes facets ou de longo alcan-
mes na palma da mao, a documentacao em seus arquivos. Bazin raramente viu ce, e as evita. Na concepcao de Mitry, todas as teorias anteriores procuraram
urn filme mais de uma vez e nunca tomou notas durante suas leituras. Seu bri- uma chave para a cornpreensao do cinema. Mitry rejeita essa abordagem, exi-
lhantismo era intuitivo, sua critica, uma acao reflexa de uma sensibilidade per- gindo em vez disso que cada problema do cinema seja tratado por si mesmo. 0
feitamente refinada e notavel. Mitry, por outro lado, nunca teve urn instinto para teorico nao deve perder-se na defesa de uma unica importante abordagem. Para
a critica pratica, de modo que suas abordagens mostram a linhagem de urn lon- ele, a teoria de Eisenstein sofreu em consequencia de sua obsessao pela aborda-
go trabalho mental e bibliografico. gem, reconhecidamente notavel, da montagem. De modo semelhante, os pontos
Mitry deve ser 0 maior receptaculo vivo de informacoes sobre cinema. Ele de vista de Bazin com relacao a realidade e ao plano em profundidade sao bri-
foi imediatamente chamado para dar aulas quando se fundou 0 IDREe, em 1945. lhantes e inestimaveis, mas se imiscuem em todos os seus ensaios, limitando sua
Esse terceiro aspecto de sua carreira, 0 pedagogico, obrigou-o a adaptar tanto concepcao do conjunto. Mitry, a partir de sua torre academica, pretende evitar
sua experiencia criativa privada quanto seu conhecimento enciclopedico a fim tal supersimplificacao. E essa e uma das principais razoes da importancia de seu
de que pudesse transmitir questoes-chaves e responder aos problemas e pergun- estudo. Cada aspecto, cada problema do cinema merece cuidadosa pesquisa in-
tas correntes. Ensinando na Franca, Canada e Estados Unidos, foi urn dos pri- dependente, nao a aplicacao de uma formula favorita.
meiros professores universitarios de cinema. Estheticue et psychologie du cinema, em consequencia, nao tern a paixao
A teoria de Mitry desenvolveu-se como uma campanha bern organizada. pelo descobrimento e pela conquista que tao frequentemente caracteriza os esti-
Ele tenta usar alguma coisa dos estilos de trabalho de todos os autores que dis- los de todos os outros teoricos que examinamos. Nao tern a ilusao de rapida e ni-
cutimos. Seu detalhado surnario manifesta a consideravel atencao dispensada a tidamente desvendar esse novo vetculo. E cuidadoso e medido como urn tratado
estrategia de sua teoria. Nisso lembra Munsterberg e Amheim. Mas 0 principal sobre 0 corpo humano ou sobre a vida dos insetos. Por isso Christian Metz cha-
de seu trabalho, e seu fascinio com 0 que sao, por si mesmo, detalhes da estetica mou 0 livro de divisor de aguas.' Ele organizou todos os problemas teoricos que
fisica, lembram Eisenstein, Balazs e, ocasionalmente, Kracauer. Mitry tenta fa- apareceram nos primeiros 50 anos da teoria do cinema e delineou cuidadosa-
zer com que todas as suas subsecoes desempenhem urn papel em sua argumen- mente as principais posicoes tomadas com relacao a essas questoes. Em sua frie-
tacao, mas seu sumario frequentemente parece uma tentativa desesperada, e za e disposicao para procurar ajuda em campos como a linguisnca e a logica, 0
154 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA JEAN MITRY 155

trabalho de Mitry levou a teoria do cinema para a modema sala de aula. 0 cine- sao, de seu ponto de vista, "signos" que nos permitem lembrar dos objetos, mas
ma nao e algo para ser entendido instantaneamente ou discutido ideologica- "analogos" dos objetos, seus "duplos",
mente. E urn enorme campo de pesquisa que apenas 0 estudo paciente e A imagem puramente cinernatografica pode, assim, nao ter significados
controlado pode progressivamente iluminar. Esse e 0 espirito do modemo estu- alem daqueles que sao virtuais no objeto que ela representa. A materia-prima do
do do cinema. cinema e a imagem que nos da uma percepcao imcdiata (nao mediada, nao
transformada) do mundo. A imagem cinematografica existe ao lado do mundo
que representa, nao 0 transcendendo. Nada de humano ou artistico eleva a ima-
A MATERIA-PRIMA gem (nesse primeiro rnvel) a mveis mais elevados de significacao ou de signifi-
cado. A imagem cinematograflca nada designa (diferentemente do mundo ao
o volume I de Esthetiquc ct psychologicdu cinema tern 0 subtitulo "Les Structu- qual tern sido, com tanta frequencia, falsamente cornparada); simplesmente se
res" e 0 objetivo de estudar os aspectos do cinema que pertencem necessaria- mostra a nos, urn analogo do mundo, parcial, mas damesma natureza que a na-
mente a todos os filmes. 0 volume II, "Les Formes", diz respeito as questoes tureza visual desse mundo.
teoricas levantadas pelos estilos e generos especificos do cinema. 0 trabalho de PI. posicao de Mitry aqui e aparentemente identica a concepcao do cinema
Mitry, assim, obedece ao esquema de organizacao que temos usado. Na realida- de Bazin como "assmtota" da realidade. Mas, como foi salientado," Bazin passou
de, 0 volume I, depois de uma secao chamada "Preliminares", e claramente sub- a vida discutindo a importancia do "conforto" com 0 que 0 analogo filmico se
dividido em duas secoes principais: a imagem filmica e a montagem. A encaixa no mundo, enquanto Mitry passou a sua investigando as diferencas cru-
discussao da imagem ftlmica corresponde a nossa categoria da materia-prima do ciais que mantern essa assintota para sempre distinta do mundo do qual corre ao
cinema; a de montagem, ao que chamamos de modo criativo. 0 volume II, de lado e que tao fielmente espelha.
modo tao cuidadoso quanto este, trata primeiro das formas e modelos do cine- Quais sao essas diferencas? Mas importante e 0 fato de as imagens da tela
ma e depois dos poderes, potencialidades e objetivos do veiculo. terem sido colocadas la por alguern. Nao e nossa atencao que traz esta ou aque-
Se sua logica como urn todo e facil de compreender, as pesquisas especificas la imagem visual a vista, mas alguern que permanece dizendo "voila!" pelo
de Mitry sao muito menos claras. Alem da dificuldade do leitor de seguir digres- simples fato de ter tirado, revelado e projetado essas imagens para nos. Para
soes (em geral digressoes de grande interesse), que sua incltnacao por citacoes Mitry, a realidade existe como fonte inexaurivel de significado para os hurna-
continuamente 0 leva a fazer, ha a dificuldade mais basica de se disc emir uma nos. Nos a investimos de significado escolhendo trabalhar com ela deste ou
visao media. As teorias de Mitry inevitavelmente procuram uma posicao media daquele modo. No cinema, outra pessoa esta nos dizendo para olhar para esta
entre os extremos dos primeiros pensadores. 0 leitor rapidamente descobrira ou aquela parte do mundo, dizendo-nos alern disso que deveriamos dar uma
que e muito mais Iacil separar as teorias de extremistas como Eisenstein ou olhada "significativa". Embora, em certo sentido, seja 0 mundo que ainda esta
Amheim, de urn lado, ou de Kracauer, de outro, do que capturar firmemente as falando conosco de sua maneira usual, 0 fato de alguem autorizar essa signifi-
afirmacoes moveis e autodelimitadoras que Mitry tenta colocar sempre tao deli- cacao e suficiente para nos dizer que nao estamos na realidade, mas na versao
cadamente entre eles.lsso e mais evidente com relacao a questao do material ba- do mundo de outra pessoa.
sica do cinema, onde Mitry esta ansioso por preservar simuItaneamente alguns Ate agora temos ana lisado as propriedades analogicas da imagem cinema-
aspectos do realismo de Bazin e alguns aspectos do transformacionalismo de tografica e Mitry sempre as enfatizou. A imagem cinematografica tambem tern
Amheim. Para Mitry, as qualidades da imagem puramente cinematografica sin- alguma vida propria, algumas peculiaridades as quais a realidade deve subme-
tetizam os campos realista e formativo. ter-se antes de deixar sua impressao analogica. Estas foram plenamente discuti-
As imagens, diz ele, dificilmente podem ser discutidas fora de sua relacao das pelos primeiros teoricos, por Amheim acima de todos. Mitry concentra-se
com os objetos dos quais sao imagens. E verdade que elas tern uma existencia ft- mais frutiferamente no enquadramento da tela, necessario para 0 filme, mas nao
sica independente. Pode-se destruir 0 filme sobre urn predio sem destruir 0 pre- necessario para a vida. Sempre mediador, descobre que 0 enquadramento ao
dio; mas e irrelevante falar de imagens sem falar de objetos. Para Mitry, esse fato mesmo tempo esconde a realidade de nos (como Bazin acreditava) e organiza os
instantaneamente coloca 0 cinema numa categoria diferente da linguagem ver- objetos nele contidos (como defendia Amheim). 0 espectador sente inevitavel-
bal. A linguagem verbal e composta de particulas arbitrarias que nos transmi- mente que a realidade espreita bern ao lado da tela e que, se 0 cinegrafista se vi-
tern uma imagem mental, permitindo-nos pensar sobre 0 mundo "la fora". Mas rasse urn pouquinho, certamente a veria; simultaneamente, porem, esse mesmo
as imagens cinematograficas ja estao "la fora" e incorporam muitos aspectos vi- espectador e atraido pelas tensoes visuais estabelecidas pelo enquadramento. A
suais reais de seus objetos, incluindo 0 movimento real desses objetos. Elas nao imagem enquadrada corneca a nos atingir como uma imagem ordenada a qual
156 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA JEAN MITRY 157

devemos olhar objetivamente e em relacao a outras imagens enquadradas; mas existe para ser vista; mas a imagem sequencial, a imagem num filme completo,
durante todo 0 tempo ela nunca deixa de apontar para 0 mundo que representa. tern mais que urn sentido, tern urn significado, urn objetivo definido conferido a
Mitry explicou essa nocao analisando a diferenca entre 0 filme e a pintura. ela pelo papel que desempenha no mundo "imaginario", mas representacional,
Como Bazin, descobriu que na pintura 0 objeto representado submete sua reali- que 0 cineasta constroi.
dade e e inteiramente incorporado a nova realidade do trabalho de arte. No fil- A caractertstica mais crucial da imagem cinematografica, tao obvia que
me, porem, nao importa quao significativa seja determinada composicao de quase nao precisaria ser mencionada, e que, diferentemente do mundo que re-
enquadramento, ela sempre nos diz que 56 existe urn modo de olhar para 0 presenta, ela pode ser "trabalhada" e ordenada de acordo com os esquemas
mundo la representado. 0 mundo sobrevive a qualquer enquadramento. Nota- mentais do cineasta. Pode ser combinada com outras imagens de inumeros mo-
mos 0 enquadramento da imagem, mas permanecemos envolvidos num mundo dos, a cada vez formando nao apenas uma nova serie estetica (como algumas se-
real que ela nao pode eliminar. Na pintura, uma unica realidade estetica perma- ries de afrescos ou janelas com vidros coloridos que nos dao uma narrativa
nece. No cinema, esse aspecto estetico existe, certamente, mas apenas em dialo- estetica), mas urn mundo novo, psicologicamente real. A energia psicologica
go com 0 realismo psicologico continuo que 0 analogo nunca pode capturar. Dat que nos faz perceber 0 objeto atraves da imagem cinematografica tambern de-
o titulo do livro de Mitry. A imagem cinematograflca transcende 0 mundo, dan- manda que vejamos qualquer sequencia de imagens como componentes de urn
do-lhe urn enquadramento estetico (escolhendo revelar urn aspecto dele), mas 0 continuum. Viramos 0 fluxo de imagens para urn mundo continuo. De acordo
mundo reassegura sua transcendencia "virtual" lembrando-nos que existem ou- com Mitry, nao apenas nossos sentidos constituem os objetos que concebem
tros incontaveis modes de ve-lo. dando-lhes urn status real, tambem disseminam esses objetos no espar;o e no
A exposicao de Mitry sobre 0 cinema como moldura e janela e a chave de tempo para construir urn mundo em que esses objetos sao inter-relacionados. 0
toda a sua teoria do cinema. Suas crencas quanto a montagem, a historia e ao processo de montagem e 0 analogo fflmico dessa operacao mental.
proprio. objetivo do cinema originam-se diretamente dessa posicao sobre 0 sta- Mitry e obrigado, nesse ponto, a definir 0 processo de montagem de manei-
tus ambivalente da imagem cinematograflca. :E aqui tambem que Mitry pela pri- ra mais ampla do que qualquer dos teoricos iniciais, mesmo Eisenstein. A mon-
meira vez se torna avaliativo.Ele resume a tradicao "tmagtstica" do cinema indo tagem inclui todos os metodos que dao contexto a imagens isoladas, que
desde 0 movimento Film d'Art, passando pelo espetaculo italiano e os filmes ex- transformam a materia-prima num universe fflmico, que fazem a tendencia na-
pressionistas alemaes para culminar com os ultimos filmes de Eisenstein, e des- tural das coisas e seus analogos terem sentido numa significacao humana. Ele
cobre que a excessiva preocupacao com 0 mundo estetico que eles pretendem primeiro dinamita a crltica de Bazin a montagem, afirmando que, mesmo quan-
criar com 0 enquadramento ofusca a realidade que essas imagens, como analo- do uma cena e filmada com a camara em movimento, em vez de fragmentada em
gas, deveriam naturalmente apontar. Em vez de uma tensao entre os aspectos es- pequenas cenas, 0 efeito da montagem ainda esta em acao, inter-relacionando as
teticos e psicologicos das imagens, percebemos os aspectos esteticos puros e varias imagens-objetos que aparecem. Mitry chega a insistir em que a monta-
simples, como na pintura. Esses filmes anulam 0 poder especial e basico do ci- gem pode ocorrer numa unica cena filmada de urn angulo imutavel. Se urn per-
nema, jogando fora aquela tensao em troca de alguma vantagem supostamente sonagem esta lendo urn jornal sentado em urn estudio e entao e interrompido
estetica.
por uma flecha flamejante que de repente incendeia as cortinas por tras dele, te-
Essa investida contra 0 cinema expressionista conclui as reflexoes de Mitry mos urn efeito de montagem sem que ela tenha side feita, pois temos duas ima-
sobre a imagem puramente cinematografica e mostra uma vez mais quae proxi- gens que, juntas, transmitem urn mvel de significado maior do que elas mesmas.
mo ele esta, nesse aspecto, de Bazin. A diferenca entre esses teoricos corneca a
Esse mvel de signiftcacao urn degrau acima da imagem cinematografica
ser sentida mais fortemente quando Mitry volta sua atencao para os problemas
composta, para Mitry, esta sempre associado a narrativa. Ao inter-relacionar os
de montagem e de sequenciamento de imagens.
objetos que seus sentidos the constroem, 0 homem confere a realidade uma or-
dem e uma logica. 0 espar;o, 0 tempo e a causalidade colocam 0 homem a vonta-
POTENCIAL CRIATIVO DO CINEMA de no mundo e the permitem entende-lo, em vez de apenas percebe-lo, as
objetos nao existem apenas para 0 homem, desempenham papers, e esses papeis
Na exposicao sobre a imagem cinematografica como materia-prima, Mitry nun- mudam assim que mudam seus proprios desejos e necessidades. Hugo Munster-
ca deixa de afirmar que, como espectadores, nao vemos a materia-prima, mas berg foi 0 primeiro a reconhecer essa base psicologica do cinema narrativo e
filmes plenamente realizados. As imagens cinematograficas existem nao apenas Bela Balazs aperfeicoou tal nocao quando falou de urn "fluxo de significado"
como escolhidas por alguern, mas como organizadas num mundo fflmico por correndo abaixo das imagens, mantendo-as juntas para a criacao de urn mundo
elas propnas. A imagem pura tern urn sentido natural com relacao a isso porque humano e motivado.
158 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
JEAN MITRY 159

Urn cineasta nao pode retirar esse significado humano de seu filme. Pelo para n6s nessa posicao baloucante, Segundo, motivamos esse objeto vendo-o no
simples fato de juntar uma serie de imagens, demanda que procuremos uma contexto do filme. Percebemos seu significado humana (que 0 desagradavel
motivacao. Par que esses planas em vez de outros? Par que isto segue aquila? 0 medico foi jogado). Terceiro, por causa de associacoes feitas anteriormente, por
espectador, de acordo com seu pr6prio desejo, tenta dar a essas imagens algum causa da composicao, do ritmo e de outras ressonancias, a pince-nez torna-se
tipo de significado e significacao humanos. Ele nao vai parar ate que cada ima- urn stmbolo da fragilidade da classe social do medico, e esse plano especifico re-
gem cinematografica desempenhe urn papel no drama humano criado fora do presenta a queda dessa classe.
mundo perceptivo. 0 termo "humano" nao exige que todos as filmes sejam ori- Mitry associa as ntveis superiores do significado cinematografico ao signi-
entados par urn enredo. Uma serie de imagens de urn documentario sabre urn ficado puramente poetico. Apesar de qualquer crianca poder dizer frases inteli-
deserto pode ser motivada pelo desejo "humane" de en tender algum aspecto da gtveis e cantar uma hist6ria inteligfvel, e 0 poeta que faz a linguagem
natureza; ou uma serie de imagens do mar e da areia po de ser motivada pelas re- transcender a hist6ria e que envolve nossas faculdades superiores. Ele 0 faz basi-
flexoes poeticas do cineasta. Com maior frequencia, e claro, as imagens cinema- camente atraves do ritmo, das figuras e das associacoes internas de todo tipo. Os
tograficas sao mativadas par uma narrativa na qual cada uma encontra seu lugar grandes artistas cinematograflcos tarnbem criam efeitos poeticos quando cons-
apropriado, contribuindo para nossa compreensao da hist6ria. Enquanto olha- troem seus mundos cinematograficos a partir da materia-prima das imagens ci-
mas atraves das imagens para a pr6pria realidade, percebemos que essas ima- nematograficas. A hist6ria da arte cinematografica nao e a hist6ria do tema
gens e essa realidade estao falando conosco uma linguagem superior, uma (novas imagens), nem mesmo a hist6ria das hist6rias cinematograficas, mas a
linguagem humana, nao-natural. 0 cineasta nao pode livrar-se da realidade, hist6ria de tecnicas poeticas que superam as hist6rias de que se originam.
mas pode e deve insistir em seu pr6prio usa dela. Mitry esta ansioso por formular a estetica do cinema enumerando as regras
Mitry acha entao que, no primeiro mvel, a ntvel da percepcao e da imagem para a usa apropriado de "recursos poeticos" na construcao de urn filme. Signi-
cinematografica, a realidade nao pode ser ignorada. No segundo mvel, 0 nivel ficativamente, chega a essas regras de montagem examinando a hist6ria da
da narracao e sequencia de imagens, acha que e 0 homem que nao pode ser ig- montagem artfstica, catalogando abordagens na medida em que avanca. Come-
norado, a homem com seus planas, seus desejos, seus significados, que faz com ca olhando as extremos, aqueles penodos de hiperesteticismo em que os cineas-
que esses analogos da natureza se submetam a sua pr6pria necessidade insacia- tas procuravam ignorar 0 processo cinematica normal que vai das imagens
vel de significar, Urn novo mundo e criado pelo cineasta com a ajuda e a cumpli- cruas, passando por uma hist6ria particular sequenciada, ate a significado abs-
cidade do mundo real dos sentidos. Nenhuma outra arte fez isso.
trato. Descobre que, nos anos 1920, urn certo otimismo com relacao ao cinema
o cinema e capaz de urn mvel posterior de significado alern daquele de cri- levou te6ricos e cineastas entusiasmados a usarem essa essen cia cinematica ten-
ar urn novo tipo de mundo. Como toda sequencia de imagens (desde aquela tando, de urn lado, ernpurra-la para a domfnio da pura magica e, de outro, para
reunida par urn menino de dez anos de idade, passando pelo amincio de urn sa- o do pensamento conceitual.
bonete desodorizado, ate a ultimo filme de Fellini) deve necessariamente signi-
ficar a seu mundo para nos, como podemos discernir entre a significado
o pr6prio Mitry era amigo mtimo de muitos dos vanguardistas franceses
que exigiam que 0 cinema jogasse fora sua pesada heranca literaria a procura de
artfstico eo comum? Os filmes importantes e artfsticos, afirma Mitry, sao os que
uma nova essencia musical. Naturalmente, ele nos da urn resume em primeira
de algum modo constroem urn significado abstrato acima de significado obvio
mao das proclamacoes e dos filmes provocativos de Louis Deluc, Abel Gance,
do enredo, que the da consistencia. Nesse ntvel abstrato, 0 filme e libertado de
Germaine Dulac, Hans Richter, Viking Eggeling e assim por diante. Essas pesso-
sua ligacao com a percepcao pura, libertado tambem da hist6ria especifica que
conta, e tern permissao para jogar livremente com nossas faculdades imaginati- as perceberam que, em todo filme, mesmo num filine narrativo convencional,
vas superiores. determinados movimentos dos planos criam padroes abstratos; tambern perce-
beram que esses padroes se tornariam 0 fator dominante do filme, se 0 monta-
o classic a exemplo de Mitry ilustrando como todos os tres ntveis. funcio-
nam, e tirado de 0 encouracado Potemkin,7 de Eisenstein. Durante a lnsurreicao dor assim 0 escolhesse, pois a montagem confere ao filme urn movimento
a bordo do navio, 0 arrogante e afetado medico czarista encontra-se numa situa- externo que pode ampliar esse movimento interne ou fluir em contraponto a
cao seria, Depois de mostrar a medico sendo brutalmente jogado para. fora do ele. Prestando atencao exclusivamente a forma e ao movimento da imagem, e
barco, Eisenstein insere urn unico plano de seu pince-nez balancando mnma cor- nao ao seu status como analogo de urn objeto real au a sua funcao em algum
da. Mitry distingue tres ntveis de significacao nesse plano. Primeiro, a p'ince-nez mundo de hist6ria, a cineasta poderia construir, pensava-se, uma pec;:a de musi-
apresenta-se a nossa atencao como urn tipo de "oculos" do mundo real. Reco- ca visual que ultrapassaria toda a qualidade literaria e apelaria diretamente as
nhecemos imediatamente que e urn pince-nez e que a diretor a esta mostrando nossas faculdades superiores.
'60 AS PRINCIPAlS TEOIllAS DO ONI'.MA /l'.AN MITllY ,.,
Ao se opa r a esse movim ento , Milry alin ha-se com Balazs e Kracau er: vim os tela com utna se rte de imagens cutda dosameme escol h tdas. cuja Inrer -relacao e
que esscs te6ricos nn ha m reset vas ftloso flcas c al e marais co ntra esse uso abs- apenas abstra ta ? 0 corue udo dessas mensagens nao precisa ter nada em co -
trato do ci ne ma; a refuta cao de Milr y, por outre ledo . e s tgnt llca uva me nte reura- m u m, pots 0 fllrne criaria Significado d ire tarnen te a tra ves das relacoes en rre as
da da cten cte. Ele pra va qu e 0 ouv ido e, e d eve permanece r, nosso senudo image ns. Lembrem o-nos da expostcao de Eise nstein sobre a esc rita japonesa na
rftmico pred omtnante por cau sa de s ua ca pacidadc tn fgu alavel de discernir e ca- qua l urn ver ba como "ca nta r" e gerado po r duas Imagens estances (urn passaro e
taloga r fragmentos sono ros mrntmos. A men te con ferc gesl alts a esses sons cata- u ma bo ca). Ce rta men re. ha e vtde ncla. nos pnmetr os ensatos de Eise nstein , de
logedos e percebem os as estfmu los rltm tcame nte, is la C, com o co nj untos qu e 0 cine ma e ca pa z de urn novo tip o de lin gu age m "tdeogra ma u ca'', urn cod t-
dtngtdos a urn objettvo. a so m age quase como urn mat eri al neu tro que a me nte go hier oghfl co qu e falaria dire ta merue aos espec tadores.
pode pad roniza r da maneira q ue deseja r. Nessa vtsao nao e tao minuciosa, tao Mitry prectsa deflactonar essa espe ranca a fim de preser ver para 0 cine ma
exara . Mitry e tta exper ten ctas mostran do que a duracao de urn plano dep ende, se u status es pecial como arte conc re ta . Ern sua mem ora vel crruca das exp erien-
em urn alto grau , de se u co rueu do. Nao se pode simples me rue montar urn filme e tas de Kule shov -Mozhukhin , ele rnostra que a rela cao abs rre te supcstame nte
sc m leva r em co nta seus Ia tores pstcolcgtcos ou nar rativ es, pots eles dese mpe- pu ra exisreme entre d uas tmagens distintas (nesse caso. a face inexpress ive de
nha m papets essenctats em nossa pe rcepcao do rnovtmeruo e da duracao do pia- Mozhu khi n e um a mu lher nua) e medlada pelo se nso narrative do espec tado r."
no. Nao exis te urn plan o puro ou uma forma pura no cin e ma, ns o exts te nada o es pec tado r ja deve se r equt pado com dete rm inadas preconce pcces (nesse
com pa ravel ao functonamemo maternattca me n te esc rupuloso do ou vido . a fato caso, sexu ais) par a "crier" 0 sig nificado (desejo) e ntre os pia nos. a es pectador
cientffico ma is surpreender ue e a rccu sa do olho, dtfcren terneme do ouvidc, a deve ter u ma "logtca da realidade" que recon hece na sequen cia de Imagens. Sem
dist inguir urn es tado n ulo, urn vacuo. Pela mod ema terminologia, 0 olho traba- essa loglca e ess a ex pertenc la. as imagens penna neceriam isoladas. Milt)' tnstste
lh a de mod o an alogtco ( proporcoes , relacoes. sernelhancas e dtlcren ces), en - em qu e uma crta nca. par exe m plo, veria cada image m perfeitamente bern , mas
qu an to 0 o uvido trabalha de mod o digit al (de urn modo liga-dcsliga). nolo lhes darl a uma Inferencta mats profunda. Uma Iing uagem verdadeira me n te
Mitry na o quer elim inar tot elme nte 0 nunc ctne me uco. q uer a penas eli mi- abstrata (nossa Iinguagem falada) pod e manipular conceuos indepe ndente men -
na r a rela cao im pr6pria entre filme e muslca, 0 eq ufvoco de q ue 0 cinem a e de re de nossa e xpe nenc ta. No Illme , asscg ura Mitry, devemos primeiro recon hecer
algu m mod o u ma for ma artfst ica d igital. Milry su bslitui a ana logia m usical por um mu ndo antes que as abs lrar;oes possam obler significado . Uma serie de ideo-
uma a nalogia Hlera ria. a ritmo fLI mico le m muitos dos mesmos pod eres e pro- gramas co m 0 objelivo de se re m um a Iinguagem visual nada lem a ver com 0 ci -
blemas que 0 rit mo da prosa. Ambo s depend em, e m prim eiro lu gar, de suas rc. nem a. 56 pode-ria fu ncion a r para retr alar s ignificados loeais e fa miHares, co mo
pres ental;ocs, e nao de um a serie fini la de tons matemalicamel1le pu ros, co mo os c6d igos de bandeiras dos na vegadores no mar.
na mu sica. as rHmos do cine ma e da prosa deve m se m pre funcion ar ad hoc em Mitt)' classifiea as conse·
resposla as im agens co nve nc io nadas. 0 especta d or cinemat ografi co , co mo a lei- ql1encias dess e fa to sobre 0
to r, enqua nto presta ale nt;ao no sujeilo a mao, se ra se ns fvcl d o mesm o mod o ao vefculo. Enumera os var ios li-
movim emo e ao eq uilrbrio da a prese ntat;ao. Estes pod em , e m algun s casos, le- pos de monl agem e, muh o
var a d eil os co m pletame nle ou quas e abs trat os: podem rad lmente prod uz ir u m como Bazin no fina l de se u en·
tom e uma sensa,a.o de ntro do pr6p rio filme , mas nunca d irigir 0 filme ou de te r- sa io so bre m mes infa nti s, d ife·
minar 0 plano . Co mo Mitr y cita com la nta freqOcncia , urn filme de sen volve-se ren cia os U 50S legitimos do s
em u rn ril mo , nao a pa rtir de urn ritm o. que tra balha m contra 0 vefcu-
O utro exagero que apa rece u nos an os 1920 co da abstrat;ao co ncei tual ou 10. Para Mitry, todo s ignificado
trop o literario . Co mo vimos , fora m as russos que aliva ra m essa ca pac idade ao absl ralo no cine ma deve base-
maxi mo de seus limi tes e, pa ra Milry, all"m de seus limiles. Descob riram 0 d eito ar-5e. prlmeiro e m nossos scn-
que a j usta posit;ao d e pianos cr ia in ere nl eme me vendo as filmes de D.W G rif- timentos conc relos. Isso e 0
filh , Th omas lnce, Hen ry King e ou tros. Raciocinaram que a mOnlagem nao po_ co m ra rio do processo Hter a-
d er ia a penas c ria r um a hisl6ria 16gica, poder ia do mcs mo mod o criar urna rio , no qua l signos abs tralOs
verdade ira 16gica, uma Iinguagem das ima gen s. (palavras) gera rn conce hos em
F1G. 16 Outubro, 1928. UITIll estiltu" n" decor,,~&o do palac io
Novame nle os le6ricos pretend era m s upe ra r a narra C;ao para apelar direta- nossas menles, q ue s6 entao CorOllKeren5ky. Mltry aprova e5M ligul'll. m" 5 rej"it " a
me nte as faculd ad es ma is c1 evadas e mais gerais do h omem . Se d uas image ns sao capazes de produz ir sensa- In!lf:f'' &O de um plIv60 na seqli!ncia. BillCkhawk Films.
d isli nlas se mp re ge ram u rn co nce ito alem delas pr6 prias, par qu e ni'l.o e nche r a
AS PRlrtClPAIS TEOIIWl 00 ClNfIo'.O. ) U~ MIlRY 16 3
' 62

cocs. Mitry pode agor a ata car as met aforas co mo as


usad as po r Eise ns te in em Ou/ubra, o nde n um ceno
porno e le Ime rltga pian os de urn pa vao co m os de
Kerensk y. Co mo 0 pavao nao penence a lc glc a do
mundo q ue se desv enda di aru e de nos. a co mpara-
cao e pur am ente abst ra ta e nao nos emociona, tal-
vez ate nos co nfu nda.
Por o u tre lado. Min)' e logta a tnterposkao e n-
ue Kerensky e u rn bUSIO de Napoleao porque 0
b US10 e parte da deco ra cao do palacto em redor de
Kerensky. Ape nas quando 0 bUSIO se des ped a ca
co m a queda de Kerensky, Mtrry objeta . pais af a
"Iogtca" do mundo d lante de n6s Ioi invadida po r
urn tropo Iiterario .' urn poema ou ensaio pod e-
riamos ler : "E assim as pretensoes de Kerensky ao AG. 18 Ou lutw'D, 1928. IU ~, utf'Cern aigniflcado
ern seu ~ natural Blackha wk FIlms.
poder Coram aniquiladas e despedacadas. co mo urn
impenetravel m as fragil busto." A propria absua-
l;Ao do processo de leitura au toriza esse tipo de dis-
curse Bgurattvo . Ao filma r a mesmo momenta, Mitry constdera a montagem hollywoodiana urn "sta tus quo" co ntra 0 qu al
porem. devem-se descobrir m od os d e e ncerrar a outros tipos de programas de montagem se cclocaram. Prtmeiro ele iso la a
senttmentc atraves de uma enfase. uao de u rn "mo mage rn liriea" como urna vartacao da monta gem narrativa co nventiona l.
F'lG.17 Ouwbro. 1928. Uma abandono, do rea l. Aq u i 0 ctneas ra des iste da Ilusao abrangeme de verosstm tlba nca , co nce n rran-
estjtua fat. ~as ' montagetn
~ . Blackha wk Alms.
o a taque de Mitry co ntra a mc megem iruelec- do-se em momem os da mate r intensidade dramatica. No capit ulo sabre Bazin ,
tual e a m pliado para incluir todos os filmcs q ue d isc utirnos a ce na de Tempt"slade sobrt a Asia, de Pud ovkin, na q ual 0 her6i mo n-
usam a rea ltdade ftstca a fun de provar urna postca o gol se levanta. anda atraves de urn q ua no a le u rn aquario e cat.jogando 0 aq ua-
logtca . A se q ue ncia ctne matografica depende cia justapostcao local , de m od o rio sobre si. Pudovkin, co mo mestre do processo lirico, faz essa ce na vibrar ale m
q ue nao pode pret ender tram ar urna logica "verbal" sutil durante rode a filme . da proporcao raaoavel, co n a ndo-a rnmlcamente em cerc a de 18 a 20 [ragmen-
Nao pode res trtngtr ou co nrrolar 0 sig nificado libe rad o q ua ndo duas Imagens lOS . Todo 0 filme e na realidade uma se n e de ta is pont es a ltos , culminando co m

dao vazao a urn ccnceito. Nao pode coloca r significados em o rdens hte rarqui- a "tempestade" fina l, co m sua cclegem de ma is de 100 pi anos. Enquanto Bazin
cas. A linguagem verbal faz isso facilm eme err aves de urn m onte de adv erb los. se aborrecta co m tal marupulacao. Mitry a co nsi ders perfenamente ac ettavel ,
co nju ncces c todo urn s iste ma de relacoes sintaucas o nde paragrafos e frases de- para nao d tzer poderosa . E urn processo baseado exata meme na enfase de urna
pende m uns dos o utros. No cine m a, afinna Mitry, ternos apena s urn tnstru me n- snuacao real.
to, 0 efelto da monregcm . Te ma r faze-lo desempcnhar a tarefa da lin guagem e Mitrydistancia-se de Bazin e se aproxtm a de Eise nstei n quando epota 0 que
tra nsmiur argum en tos conc eit uats e int erpretar equivocad am cn te os poderes c ha ma de "m on tagem reflex tva". Aqui 0 ctn eas re. ao co n tar a sua hist6ria e res-
do vefcu lo . E ass im, alega Mitty , 0 dcsej o de Eisenstein de fihnar 0 capifal esul: pei tar 0 seu mundo , co nseg ue co ns truir o u tra linha de Sig nificado ~ a o lado" da
condenado desde 0 infeio. narrativ3. Pode estabelecer in terd ependtndas simb6 licas en tre objetos na h is-
Excc to por essa i nle rd i ~"o a esses u50s ex trem os da tecn iea, Mit ry d eseja 16ria ; podejogar suas fonnas u rna co n tra a o utra; pede co nar o sell filme em res-
promover uma co m pree nsao e res pcito par todos as tipos de montagem . Ci la a pos ta a iluminacao ou ao rnovime nto das imagens. Todos esses efcitos
m Onlagem narr at iva de Hollywood co mo 0 descobrim CnlOdo met od o de co ns- e mpurra riio 0 filme para a fre nt e se tiver em urna base lite ral , iSI O e, se. respeita-
tru ir urn m u nd o pe rfeita me nle ficd o nal. Hollyw ood te rn u rn domfnio t1l.o gran- rem a h isl6 ria e 0 m undo pe rcep tivo qu e a hi s l6ria o rganiza .
de desse processo q ue co m freqii fncia nos perde mos dentro do mund o Aq ui , Mitry cha ma a a tc n~ao para 0 as pectO, e labo rado po r Eisen stein , de
cine ma LOgrafico , pais s ua 16gica e id tntica a 16gica perceptiva de no ssas vidas qu e lodos os pIanos t ~m numero5Os sobreto ns altm de sell se.ntido dominanle.
cotidianas. Sc li m mme for montado de aco rdo co m Iinhas ditadas pe los 5Obrelons, vai acu -
•64 JEAN IolITRY
•••
mular um a riqueza de signifl- co e ten den cioso , 0 cmeasta tern tod o 0 di retto de pr eserver esse possibilidade
cado porque esse " SUb ICXlO" no caso de prectsa r exp ressa r cxatamente esse tipo de significado .
nao pode detxar de se r vis ta em Mitry elogia Baz tn por des tronar a "mon tage m real", forcando-a a tom ar
relecao ac domtnarue sernpre se u lugar ao lado de abordagens mets naturals e da ndo ao ctneasta urn espect ro
presente. Mitry diz que essa ma ts ample de possib ilidades . Sua recla rnacao e que no res ta r ue de se us ensaios
momagem reflexive e a marea Bazin consctenctosamente ataca abusos obvt os da monragem, n un ca dtscuundo
de quase todo s as grandes [il- ou a nalisando a mo ntagem legru ma. De modo sem el hante, Mit ry co nco rda com
m es oAcho que algumas passa- Bazin em qu e os ct neastas podem arruinar, e rem arruinado, seus Iilrnes usa ndo
gen s de Dias de ira, de Dreyer, u rn processo de montagern abstra tc no cerne de urn d tferente "mu ndo realista",
Ilustram isso muito bern. Por mas tais ab usos , enfatiza, nao co nde nam a processo co mo urn tod o.
exernplo, as encoruros dos Mitry qu cr preserva r para 0 cineasta tod o estilo posstvel, mas tsso nao sig-
amantes sao forografados em nifica que cons tdc rc todos os estilos igu als. Lon ge disso. Cada esc ol ha esults nca
uma sene de outdoors menta- irnplica urn mu ndo cinemauco dts u ruo. e, na p rimeira rnetade do volume II de
dos bastcamente de acordo s ua Esth iLi quc et psychologic du cinema, ele deltnele essas possibilidades e as
com a texrura das manchas da mundos qu e elas geram. Mitr y dtscure a cama ra movel, a fotog rar ta com profun-
tluminacao que exibe m. Certa- dtdade de cam po, a clne mescope, as m etod os pa ra cnar vanes nrvels de s ubje ti-
mente, havia ou tros cam tn hos vida dc , as possi bilidad es do dtalogo. da mustce . da co r e do rttmo . Sua filosofia
mats logtcos para registrar es- recu sa-se a da r prtor tdade a qualq ue r dessas tecnt cas. Recusa-se do mes rno
sas cenas, mas Dr eyer esc olheu mod o a perrntur que qualquer mundo predom tne co mpletame nte. Bazin exage *
cons trutr esse seurtdo de luz. rou , eche Mitry, qua ndo atrfbuiu ao n eo-realtsmo uma proxtrntdad e mater co m
o impa cto e surpreenderue a sentido do mundo real. Para Mitry, a realtd adc so tern as senudos que the da -
ness e caso , pots essas ce nas lt- mos. Tod as as versocs da rcahdade sao tentau vas h umanas d e da r sign ificado
FlG.1 9 DillS de Ira . 1943 . 0 IU~JlIOdlllluminll<;io.
rtcas se altcmam com a du ra humane as Inc tptentcs percepcoes d os sentidos que en con tra rnos.
morte de Master Laurenuus e
roda a seque ncia e embutida num Filme cuja tlumtnecao e rotalmeme severa. A FORMA E 0 OBJETlVQ DO CINEMA
Nao apenas reconhccemos os fatos da htstona (que os ama ntes Iinalment e fica-
ram ju ntos), mas vemos e quase tocamos a qualidade desse amo r. Dreyer trans- a pluralism o extremado de Mnry em questees de esttlo pode na lever-nos a es-
mite mats que. uma htstona: da-nos uma expe rtencta ao pr estar atencao nos perar urn pluralism o semel he me na area da estru tu ra ctncrnauca. Afina l de con-
sobrerons das imagens e na IOgica que esses sobretons progressivamente dilo a tas. se nenhum recu rso esul rsuco pod e reivindicar prioridade natu ral sobre os
seu filrne. demais, entao lod os as mundos ci ne ma ticos qu e tais estilos criam nao deveriam
ter valor igualtambem? 0 return bante " na o~ de Mitr y a essa pergunl3 co loca -o
Mitry aceita tod os as tipo s de ex tremos da montagem reOexiva, dcsde que,
entre os teo ricos trad icionais do cine ma, com o os ap rese nlados nes te Hvro , e 0
par defini\-ao , ela baseie esses extremos em nossa percep\-ao do mundo . a d ne-
separa das recent es abordagens semiol6gkas qu e, por outro lado , m uito the de-
asia e.livre para co mhi nar as pla nas mesmo de acord a co m alguma impHca\-ao
vern.
distaote que a s una , desde qu e esses pIanos sejam partes naturills do muodo qu e
Co mo historiador do cin ema, Mitry examino u e estudou a qu eima-ra upa
esUi sendo filmado . Aqui e1e est:1 em oposi\:ao a Bazin. Para Bazin , tal mon tagem lod a a ga rna de fa rmas cillema log raficas , e nao pOde deixar de critle ar algumas
reOexiva, qu ando usada em excesso , reduz 0 poder natu ral da imagem, pois nos delas co mo an lici ne maticas. Em q uestoes d e es tHa, ja verificamos seu d esde rn
faz olha r para aquela imagem devido as conclus6es que a ci neasta est:1 se esfo r- pelos filmes abe rtameme expressio n istas ou pe los baseados em algum ritmo
\:ando por tirar. a se ntido naLUral do mundo , sua ambiguidade multifacetada. abst ralo. Esses mm es recusavam as possibilidades eSlilIsticas na tura is do cine-
esu\ subordinado ao dcsejo abs nato do cineasta. MillY responde diretamen te ao ma e tent avam cr iar um a espeeie de pintura cine ma tica, no p rimei ra casa, e de
argume nto de Bazin. Nao exis te qu alq uer sentido na tu ral do mu ndo, afirma , mu sica cine mat ica, no segu ndo . A terceira pr incipa l " t en ta~a o" do cinema veio
apenas os sentidos qu e os homens de ram as suas percep\-oes. Apesar de alguns do tea lro. Mesmo na primeira decada de s ua exis t ~ncia , 0 cine ma tomo u a cami-
usos da mont agem reOexiva realmeote construirem urn significado bastante fra- nho flicHde co piar as estr ut uras dramaticas das pe~as , e nunca supe-rou im eira-
166 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA JEANMITRY 167

mente sua obsessao com relacao a seu rival rnais velho e rnais respeitado. Como terada, mas nao absoluta no final. As situacoes finais dos filmes nunca sao tao
nota Christian Metz, 0 ataque de Mitry contra a influencia teatral sobre 0 cine- absolutas como as das pecas teatrais porque sempre permanece uma rede de
ma e duplo, visando 0 estilo e a estrutura cinematograficos." Primeiro ele enter- contingencias fisicas e sociais, em vez da vitoria de uma voz desengajada.
ra a heranca da mise-en-scene teatral do cinema, mostrando, como Bela Balazs, Tenha ou nao qualquer urn desses teoricos caracterizado corretamente 0
que 0 cinema so se tornou uma arte quando superou a estetica teatral de angulos teatro, decerto e verdade que 0 cinema, por causa da atencao que da aos aciden-
imutaveis e tempo continuo das cenas. Mitry estabelece esse ponto concreta- tes e contingencias que definem nossa vida, finalmente rompeu com a nocao te-
mente com uma incnvel mostra de virtuosismo erudito. Ele nos faz sentir a luta atral de cenas autonomas ligadas umas as outras. Na linguagem de Mitry, 0
historica de uma nova linguagem arttstica para se libertar das solucoes simples e cinema conseguiu ver seu dominio como "processo e mudanca", em vez da reu-
convencionais que 0 teatro deu aos diretores. 0 ataque de Mitry a esse aspecto niao de urn grupo de cenas. A ruptura do espac;:o dentro das cenas, a interve-
da influencia teatral nao e diferente de sua rejeicao do expressionismo e do cine- niencia dinamica do tempo atraves da montagem e 0 uso da camara movel
ma abstrato. Em cada caso, uma analise atenta dos casas historicos mostra 0 ci- ajudaram 0 cinema a se libertar da tirania da todo-poderosa cena.
nema tentando adquirir 0 estilo de uma outra arte, desse modo eliminando 0 Estruturalmente, 0 cinema esta muito mais proximo, em natureza, do ro-
metoda natural e 0 poder do estilo cinematico. Mitry aceita qualquer estilo que mance. Muitas das afirrnacoes que hoje fazemos sobre cinema foram feitas sobre
proceda de imagens puras e dos objetos que elas representam para a criacao de o romance quando ele se desenvolveu no seculo XVIII. Desde 0 infcio foi conside-
urn mundo humanamente interessante e, alem disso, para a criacao de significa- rado uma forma "profana" que estimulava a curiosidade natural das pessoas 50-
dos superiores e rnais gerais. Em cada urn desses tres casos, porern, esse proces- bre 0 modo como as coisas funcionam. Mostrou pessoas comuns, caracterizan-
so de significacao cinematica e confundido e as imagens sao colocadas a do-as pelo discurso com urn. Mostrou as amp las redes de interdependencia (50-
funcionar ao modo de outras artes. ciais e ftsicas) que existiam subjacentes a todas as situacoes e as ressaltou artisti-
o segundo ataque a teatralidade do cinema diz respeito ao mvel, nao do es- camente atraves de urn uso cuidadoso dos acidentes da vida. Posteriormente,
tilo, mas da estrutura ou do que ele chama de "dramaturgia". Aqui Mitry protege sua estrutura sempre foi uma mistura de cenas, cornentarios e descricoes. Euma
o cinema dos mundos cinematograficos inaceitaveis construtdos imitando-se os forma pluralista capaz de incorporar todos os tipos de escrita. Apesar de Mitry
trabalhos teatrais. Sua discussao desse problema reflete e sistematiza os ensaios nunca escrever muito especificamente sobre a questao da organizacao cinemati-
de Bazin e Kracauer sobre 0 mesmo assunto. 0 mundo teatral e visto por todos ca, ele deduz que ela e, como 0 romance, livre. Os unicos constrangimentos sao
esses teoricos como abstrato, urn mundo dominado pelo discurso metafisico, no os que a protegem do absolutismo do mundo "totalmente significativo" do tea-
qual os homens desempenham seus papeis diante de outros homens ou de tro. 0 cinema e 0 romance devem criar mundos humanos, mas temos de ser
Deus. 0 cenario do teatro e uma chave para isso. E sempre parcial e privilegiado, sempre capazes de sentir 0 cerne dessa criacao, a emergencia do Significado a
com uns poucos objetos especiais sendo ressaltados da massa indiferenciada da partir do barro da experiencia incipiente.
natureza para ajudar 0 homem em seu ritual dramatico. Mitry nota que a trage- E aqui 0 cinema tern a palavra final, pois e a arte em que nossas percepcoes
dia grega classic a e bastante concebtvel como uma sequencia de vozes sem qual- adquirem significado e valor. Se 0 romance nos faz sentir a interdependencia do
quer cenario. A verdadeira acao do teatro e 0 seu texto, uma pec;:a de vozes na homem ao homem ou dos homens ao mundo, 0 faz de modo muito abstrato,
qual os homens aparecem e testam seus valores, sua condicao, Como tal, ele e atraves de palavras e figuras do discurso; 0 cinema, por outro lado, 0 faz atraves
essencialmente atemporal e funciona atraves de uma serie de cenas autonornas do processo normal da percepcao bruta. Dai a impossibilidade de uma verda dei-
construidas em relacao a seguinte. 0 resultado e significativamente final e abso- ra adaptacao. Pode-se ten tar preservar num filme a estrutura de urn romance,
luto, pois nada impede que a nua batalha de vozes e valores possa lutar em busca mas se deve fazer isso por meios muito estranhos ao romance e a experiencia da
de uma solucao definitiva. leitura. Na conclusao epigramatica de seu estudo sobre esse problema, Mitry as-
Mitry opoe a dramaturgia cinematica a isso em quase todos os aspectos. segura que 0 "romance e uma narrativa que se organiza no mundo, enquanto 0
Mais fundamentalmente, 0 cinema integra 0 homem e seu discurso ao mundo cinema e urn mundo que se organiza em uma narrativa"." Novamente encontra-
natural. Balazs e Bazin, antes dele, frequentemente salientaram que 0 teatro re- mos Mitry sintetizando tradicoes opostas. Assim como 0 "enquadramento" age
trata 0 drama do homem contra 0 homem ou ate do homem contra Deus, mas 0 para nos revelar 0 mundo caotico da percepcao, enquanto Iorca esse mundo a
cinema retrata 0 drama do homem e do mundo. Esse fato tern consequencias padroes de significado estetico, de igual modo a narrativa aberta do cinema or-
enormes. Nao apenas pede uma reconsideracao do papel do dialogo nos filmes; ganiza 0 mundo na tela de uma forma estetica, mas possibilita ao mesmo tempo
sugere uma dramaturgia baseada em condicoes historicas e materiais muito que vejamos, atraves de sua organizacao, 0 mundo desorganizado que the e sub-
reais, partindo de uma situacao inicial para uma situacao significativamente al- jacente.
168 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
JEAN MITRY 169

a cuidadoso e serio desvendamento que Mitry faz do problema da adapta- a dramaturgia teatral constroem mundos que nos man tern longe da realidade,
cao, muito complexo para ser resumido aqui, leva-o ao centro de sua teoria, iso- que usam as percepcoes da realidade como tantos signos de urn drama que nada
lando 0 metodo especial e a funcao do cinema entre as artes. a cinema, conclui, tern a ver com a percepcao. Mas os verdadeiros filmes, mesmo os ruins, nos tor-
e percepcao que se toma uma linguagem. Na terminologia de Kracauer, trabalha nam conscientes de urn significado contingente ao nos permitirem olhar atraves
a partir da origem. Mitry argumenta vigorosamente que 0 material basico do ci- da poesia, atraves do mundo do cineasta e atraves das imagens que ele fez, para
nema nada tern a ver com a linguagem. Se 0 cinema se torna uma linguagem, as percepcoes puras que estao na base de nossas vidas. Desse modo, todo filme
nao e a linguagem que falamos, mas a linguagem da arte ou da poesia. Com isso nos deixa atribuir urn novo mundo e urn novo grupo de significados a realidade
ele quer dizer que 0 cineasta pode elevar suas imagens a expressao significativa com que vivemos diariamente. Tal realidade e, desse modo, grandemente enri-
e dirigida atraves do sistema cuidadosamente controlado de implicacoes que de- quecida. Ao mesmo tempo, e possivel entender, podemos experimentar direta-
senvolve atraves de sua camara, de seu som e, acima de tudo, de sua montagem. mente a visao de mundo de nosso vizinho.
a processo estetico do cinema compartilha uma profunda realidade psicol6-
Para tomarmos urn exemplo, as palavras que falamos ou escrevemos para
gica e satisfaz nosso desejo de en tender 0 mundo e uns aos outros de urn modo
representar 0 oceano sao mediadas. Sao primeiramente sons arbitrarios cujo
poderoso, mas necessariamente parcial. A estetica do cinema baseia-se em sua
funcionamento abstrato nos permite conceber 0 oceano. a poeta pega essas pa-
verdade e necessidade psicologica. E assim 0 cinema e a maior das artes, pois vai
lavras abstratas e, prestando atencao ao aspecto fisico de seus sons e as imagens
ao encontro dessa necessidade, mostrando-nos 0 processo de transformaca., do
que estes evocam, cria uma segunda linguagem acima da linguagem comum,
mundo. As outras artes podem mostrar-nos apenas 0 resultado final de tal trans-
feita de codigos de ritmo, rima, figuras e estrutura, que dao corpo e solidez a
formacao, 0 mundo artfstico humanizado. No cinema, os seres humanos dizem
seus pensamentos. a cineasta trabalha do modo contrario. as filmes sobre 0
uns aos outros 0 que a realidade significa para eles, mas 0 fazem atraves da pro-
oceano nada tern a ver com linguagem. Mostram-nos imediatamente alguns
pria realidade, a qual cerca 0 seu mundo como urn oceano. . . .
aspectos do oceano. a cineasta pega essas imagens, que, diferentemente das pa-
As crencas rnais profundas de Mitry com relacao ao CInema ongmam-se,
lavras.ja sao solidas, e, atraves de urn processo quase poetico, as faz se expressa-
como as de Bazin e Kracauer, de uma paixao por uma realidade que so 0 cinema
rem num mvel superior. Mitry quer chamar esse procedimento de intensificar a
pode iluminar. Diferentemente deles, porem, Mitry tern uma visao construtivis-
natureza de "linguagem'' porque parece operar sob regras e porque resulta em
ta da realidade. a cinema nao permite que 0 significado do mundo transpareca,
significado. No entanto insiste em que essa linguagem cinematica e completa-
Ele molda a realidade e a sacode ate obter urn significado humano, 0 unico tipo
mente diferente de nossa concepcao ordinaria de linguagem. Para analisar 0 sig-
de significado que pode obter. A experiencia, tanto para Mitry co~o para
nificado fflmico, e bern melhor cornecar no nrvel da poetica do que no da
Arnheim, e esse processo de transformacao perpetua da percepcao parcial e bru-
lmgutstica.
ta em formas humanas arredondadas. Para Arnheim, isso significava que 0 cine-
Vamos recapitular. a cineasta escolhe determinadas percepcoes brutas da ma so deveria trabalhar com abstracoes, dando-nos filmes sobre essas formas
realidade com as quais podera formar urn completo mundo cinernatografico humanas. Mitry chega a uma conclusao diferente - pede urn cinema que, ape-
proprio. Pode fazer esse mundo irradiar significados bern alern de si mesmo se sar de inevitavelmente humano, se deixara aberto a percepcao bruta.
tirar vantagem de todas as implicacoes de seu material, transforrnando-o atraves A teoria de Mitry e uma teoria genuinamente sintetica. Ele conseguiu man-
de seus "codigos poeticos". Nos maiores poemas cinernatograficos, nos, como ter uma concepcao que acomoda a "abertura ao Ser" de Bazin, embora insistin-
"espectadores-participantes", compartilhamos urn mundo complexo que nos do em que 0 Ser so e significativo a partir do momenta em que 0 hornem 0
transmite urn ample significado humano, porem atraves do qual sempre pode- transforma atraves de todos os recursos, poderes e Iimitacoes sob seu cornando.
mos reconhecer a ocasional realidade que experimentamos todos os dias. a ci- Nessa aventura, 0 cinema e seu maior instrumento, pois, embora aja como uma
neasta da a realidade uma lingua, mas uma lingua que fala as palavras do percepcao natural, constroi urn outro mundo, mais intenso, ao lade dessa per-
cineasta. A realidade entao participa de sua propria apoteose, sendo transcendi- cepcao natural. Em consequencia, perrnite-nos comparar nos~os modes d~ ve.r.e
da pela mestria do cineasta, mas nunca sendo totalmente consumida no proces- avaliar a realidade com os de outras pessoas. Permite-nos projetar novos signifi-
so. Sem essa tensao entre uma realidade bruta, que sempre reconhecemos, e 0 cados de volta na realidade, significados que necessariamente nos enriquecem e
significado humane que ela e obrigada a transmitir novamente em cada filme, 0 pagam tributo ao mundo inexaunvel em que vivemos.
cinema perde seu poder.
as expressionistas e os vanguardistas rftmicos queriam deixar para tras a
realidade a procura de urn estilo mais refinado e direto. Mas na verdade eles dei-
xaram para tras 0 proprio cinema. De modo semelhante, os filmes que adotaram
CHRISTIAN METZ E A SEM10LOGIA DO CINEMA 171

capitulo 8 o gigantesco trabalho de Mitry para facilitar nossa entrada numa segunda fase
Christian Metz e a Semiologia do Cinema da teoria, sugere ele, uma era de estudo especiflco em vez de geral, uma era 05-
tensivamente mais limitada, mas infinitamente rnais precisa que a anterior. Va-
mos comecar 0 estudo cienttfico do cinema.
Mitry se irritaria ao ser considerado nao-cienttfico. Ele tern inegavel respei-
to pela ciencia e seus metodos que data de seu estudo da ffsica. Quando Mitry
fala de uma poesia do cinema, certamente nao 0 faz tao poeticamente. Seu rigor
e rnais evidente na organizacao de seu projeto e na perseveranc;a de sua pesqui-
sa. Na realidade, Metz afirrna que qualquer novo estudo do cinema poderia ba-
sear-se lucrativamente no resumo de Mitry, cada capitulo servindo como porta
para uma forrnulacao exaustiva e precisa.
Os defeitos de Mitry, para Metz, sao urn produto de seu desejo de abranger
Em sua prolixa e adulatoria resenha de Esthethiquc et psychologic du cinema, de todas as areas do cinema com sua teoria. Por se propor estudar nada menos que
Jean Mitry,' Christian Metz proclamou uma nova era da teoria do cinema. Mitry, todo 0 dommio do cinema, Mitry foi frequentemente obrigado a pensar de
escreveu ele, foi bern servido por todos os teoricos anteriores, assim como por modo generico e impressionista, e nao de modo preciso e ciennfico. A reprova-
seu conhecimento de filosofia e psicologia. Com vigor e tenacidade, fez 0 que cao de Metz esta longe de ser arrogante. Ele sabe que nos primeiros anos de
nenhum outro teorico antes dele fizera: trabalhou sistematicamente em cima qualquer novo campo de estudo esse tipo de abordagem ampla das belas letras e
dos principais problemas do cinema. Decerto outros teoricos foram sistemati- tanto natural quanto saudavel. Uma vez que os problemas do campo tenham
cos, mas desenvolveram suas ideias, pensa Metz, de urn modo ocasional, sido levantados, porern, 0 geral deveria cornecar a dar lugar ao preciso. Mitry
tratando apenas dos problemas que rnais os intrigavam. Bazin escreveu inces- prestou urn service incornparavel a teoria do cinema ao tocar em virtualmente
todos os problemas que os teoricos do cinema precisam examinar. Mas nao fe-
santemente sobre a relacao do filme com a realidade, enquanto Eisenstein se de-
chemos seus livros com a sensacao de que tudo foi feito porque tudo foi aborda-
dicou ao topico da montagem.
do. Metz proclama que devemos retracar exaustivamente 0 resumo de Mitry,
o objetivo de Mitry foi nao apenas perseverar na tradicao desses primeiros testando-o, provando-o e eliminando-o onde ele teve apenas 0 tempo e a ten-
teoricos, mas tam bern estender os seus metodos de modo abrangente para uma
dencia de oferecer nada alem de uma outra filosofia do cinema.
elucidacao ponto a ponto das estruturas e formas basicas do vetculo. Suas 900
Ora, dificilmente se poderia separar a filosofia de Mitry de sua teoria do ci-
paginas incluem urn vasto resumo logicamente organizado da maioria das opi-
nema. Ela esta subjacente em todo 0 seu pensamento e vern a tona no segundo
nioes sobre a maior parte das questoes da teo ria do cinema. Eis por que Metz
volume de sua teoria em 120 paginas de declaracao direta. Essa visao do estado
pode classificar 0 trabalho de Mitry como urn poderoso e algumas vezes glorio- do homem no universo e da funcao da arte da a Mitry as normas com que ele
so final da primeira epoca da teoria do cinema. tern de julgar 0 que e cinematico e 0 que nao e. E essa visao que une, de modo
Apesar da perseveranc;a de Mitry, na realidade principalmente por causa impressionantemente bem-sucedido, os problemas amplamente diversos de
dela, Metz esta convencido de que a teoria do cinema deve encontrar uma reori- que ele trata. Mas e essa visao tambem que necessariamente limita a objetivida-
entacao. Para ele, os primeiros 50 anos produziram, na melhor das hipoteses, de de sua pesquisa, pelo menos de acordo com seus entices. A sua e mais uma
I '~
uma concepcao diversificada, inteligente e algumas vezes notavel do vefculo, visao "idealista" do cinema, mais urn esquema que demanda que os fatos do ci-
mas em todos os casas uma concepcao que deve ser chamada de "geral". Todo nema se submetam a uma logica acima deles. A realidade material do cinema
teorico foi compelido a trabalhar em cima do que acreditava ser arte ou expe- esta assim amerce da realidade ideal do pensamento filosofico, venha essa 10-
riencia cinernatica, e a subtender isso com uma filosofia abrangente. Ao discutir gica' de Ka~t (como em Munsterberg), da psicologia gestaltista (Arnheim), de
o cinema, os teoricos, na realidade, tern discutido a favor ou contra diferentes Bergson e Sartre (Bazin) ou, no caso de Mitry, de Bertrand Russell, Edmund
visoes de mundo, usando 0 cinema como campo de batalha. Os dois volumes de Husser! e varies outros.
Mitry fazem urn mapa em grande escala desse campo e dessas batalhas. Numa epoca que despreza a metaffsica, desconfia do pensamento especula-
Do ponto de vista de Metz, e hora de parar de pensar genericamente sobre 0 tivo e se apoia cada vez mais no ideal cienttfico do observador neutro, e facil ver
cinema, ou pelo menos e hora de parar de publicar nossos pensamentos genen- por que Mitry se encontra sitiado. Como hder do novo, Metz empreenderia urn
cos. Segundo Metz, esta era da teoria, frequentemente brilhante, envelhecera estudo preciso e rigoroso das condicoes materiais que permitem que 0 cinema
mal e se tornara decrepita se continuar assim por muito rnais tempo. Vamos usar funcione. Seu objetivo e nada mais nada menos que a descricao exata dos pro-

170
172 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 173

cessos de signiflcacao do cinema. Seguindo Charles Peirce e Ferdinand de Saus- rialmente acima de todas as visoes individuais do mundo. Esse pelo menos e 0
sure, ele chama esse empreendimento de uma "semiotica" do cinema. ideal.
a teorico moderno tera uma concepcao de si mesmo e de seu trabalho radi-
calmente diferente daquela dos teoricos que ja examinamos. Ele considera suas
investigacoes como pesquisas especiftcas de problemas espectficos. Metz, por A MATERIA-PRIMA
exemplo, nao hesitou em dedicar prolixos ensaios a problemas tao pequenos e
relativamente isolados como "Imagens e Pedagogta" e "Truque e Cinema". Ele Da semiologia
se considera urn cientista preparado para tentar resolver qualquer questao colo-
a trabalho real da escola da serniotica do cinema e comparativamente pequeno.
cada diante de si, em vez de urn filosofo encarregado da compreensao abrangen-
Como a maioria dos movimentos contemporaneos e autoconscientes, muito de
te do fenorneno cinema. Obviamente, Metz espera que seu trabalho acabe
sua primitiva energia foi gasta na autodefinicao, na autojustificacao e no mapea-
resultando numa compreensao abrangente, mas essa esperan~a e apenas 0 hori-
mento preparatorio. as ensaios de Christian Metz, por exemplo, dividem-se em
zonte de seu trabalho. Ele esta mais ansioso por fazer urn trabalho de campo e
duas partes: (1) 0 estabelecimento dos fundamentos de uma ciencia do cinema e
de laboratorio do que em se sen tar, cachimbo na boca, para ruminar sobre a ori-
(2) a analise dos problemas especificos do cinema atraves dessa ciencia. Metz
gem e as leis gerais do cinema.
considera 0 primeiro projeto 0 contexto necessario dentro do qual ele pode de-
Essa abordagem cotidiana de seu assunto obriga-o a tomar duas outras ati-
senvolver estudos especificos que 0 intrigam. Apesar de a semiologia ser por de-
tudes novas com relacao a teorizacao sobre cinema. Primeiro, Metz trata cada
finicao urn metodo para se desvendar 0 desenvolvimento do cinema, em vez de
urn de seus ensaios como urn trabalho em andamento que ele espera superar
uma crenca sobre a sua natureza, esse contexto e responsavel por uma serie de
num ensaio posterior. Seus ensaios publicados sao cheios de notas de pe de pa-
pressupostos em que 0 cientista se apoia,
gina indicando a evolucao ou revisao total de seu pensamento desde que algum
topico foi formulado pela primeira vez. as teoricos da "primeira epoca" eram A extrema autoconscientizacao da semiologia e imediatamente evidente,
menos inclinados a tal correcao visivel de seu pensamento, pois consideravam pois comeca examinando sua propria materia-prima antes de examinar a mate-
seus ensaios 0 desenvolvimento fluido de uma visao total da arte. Uma vez que ria-prima do cinema. Demanda uma compreensao precisa de seu proprio tema e
urn ensaio se adequava a logica e a filosofia geral de sua visao total, poderia ser objetivos. Comeca do inicio. De todas as perguntas possiveis que 0 enorme cam-
deixado em paz. Metz, porem, reverteu essa ordem de trabalho, comecando com po do cinema levanta, quais as que 0 especialista cientffico em cinema deveria
problemas espectficos e so mais tarde pesquisando as relacoes potencialmente estudar? Como e que urn tema em desenvolvimento e sempre em mutacao po de
unificadoras dos problemas. Urn problema, assim, deve ser prontamente rees- ser fragmentado, demarcado e preparado para 0 trabalho do pesquisador?
crito a luz das respostas dadas a problemas subsequentes, Por exemplo, Metz Adotando uma posicao desenvolvida anos atras pelo teorico frances Gilbert
mudou muitas de suas primeiras ideias com relacao a impressao da realidade Cohen-Seat, Metz divide esse campo em duas partes, a filmic a e a cinernatica. A
por causa de seus estudos mais recentes sobre 0 conceito de analogia da imagem filmica e aquela area ilimitavel de questoes que tratam das relacoes do cinema
cinernatografica. com outras atividades. Isso inclui todos os aspectos que interferem na feitura de
Urn segundo fruto da atitude cientifica de Metz com relacao a teoria do ci- urn filme (tecnologia, organizacao industrial, biografia dos diretores e assim por
nema e sua confianca no trabalho de outros. Na realidade, ele forneceu promis- diante), bern como os aspectos que podem ser considerados 0 resultado da exis-
sores topicos de pesquisa para seus alunos e se manteve a espera dos resultados. tencia dos filmes (leis de censura, reacao da plateia, culto das estrelas). A cine-
Alem disso, a comunidade internacional mais ampla dos sernioticos do cinema matica e 0 tern a mais restrito dos proprios filmes, exclutdas tanto as estruturas
teve uma influencia vistvel no trabalho de Metz, dando-lhe urn tom de complexas que os criaram como as que deles resultam.
da-e-recebe e tornando posstveis revisoes e saltos repentinos. Assistindo a con- A semiologia deixa 0 estudo da parte filmica, dos aspectos externos do
ferencias sobre serniotica, trocando manuscritos e bibliografias com especialis- cinema, a outras disciplinas afins, a sociologia, a economia, a psicologia social, a
tas de praticamente todos os patses e discutindo com colegas de outros campos psicanalise, a fisica e a quimica. :E 0 estudo interno da mecanica dos pr6prios
da serniotica, a teo ria de Metz e conscienciosamente construtda em cima das filmes que Metz e seus seguidores elegeram para investigar. A semiologia em ge-
conquistas de outros. Desse modo ele realmente deu a teoria do cinema pelo ral e a ciencia do Significado e a semiotica cinematografica se propoe construir
menos a clara aparencia de uma ciencia humana progressista. Nao mais uma vi- urn modelo abrangente capaz de explicar como urn filme adquire Significado
sao total do cinema deve opor-se ferrenhamente a outra (como Bazin e visto em ou 0 transmite a uma plateia. Pretende determinar as leis que tornam posstvel 0
relacao a Eisenstein, ou Kracauer em relacao a Arnheim). Agora os teoricos po- ato de se ver urn filme e desvendar os padroes particulares da significacao que
dem compartilhar a elucidacao pe~a por pe~a de urn fenomeno que existe mate- dao a filmes ou generos especificos seu carater especial. Por exemplo, o semioti-
174 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 175

co gostaria de descobrir as possibilidades gerais de significacao de uma tomada muito generica e nao leva em conta 0 fato de que, em urn caso, a imagem e refle-
em zoom; ao mesmo tempo, tarnbern gostaria de conhecer a funcao particular tida (filme) em direcao ao espectador, e no outro caso (televisao) a imagem e
que 0 zoom desempenha junto com outras tecnicas nos, digamos, filmes de Ro- projetada diretamente para ele. McLuhan considera essa uma diferenca mate-
bert Altman. No centro do campo do cinema esta 0 fato cinematografico e no rial, Metz nao. Para Metz, 0 aluno que estuda urn filme numa moviola (que usa
cerne do fato cinematografico esta 0 processo de significacao. 0 serniotico pe- retroprojecao em vez de reflexo) ou mesmo num sistema de Tv-playback esta
netra diretamente nesse cerne? estudando todo 0 sistema semiotico do filme. So 0 que ele perde e 0 contexto
cultural comum no qual assistimos a filmes, e isso 0 semiologo, preocupado
apenas com os trabalhos internos do filme, pode sentir-se livre para ignorar.
Do filme
Algo da cautela e neutralidade de toda a abordagem de Metz e visivel nessa
Qual e exatamente 0 cerne? Onde e que 0 serniotico comeca a olhar para 0 signi- exposicao sobre 0 material, especialmente em sua recusa a conceder urn status
ficado do cinema? Qual e a materia-prima de que 0 Significado, de algum modo, privilegiado ao canal de imagem. A maio ria dos teoricos afirma, sugere ou acre-
nasce? Toda forma artistica, na realidade qualquer sistema de comunicacao, dita claramente que 0 cinema e basicamente uma arte de imagens apoiada pela
tern, diz Metz, urn material especifico de expressao que 0 diferencia dos outros trilha sonora. Metz obriga-se a pensar apenas nas possibilidades puramente teo-
sistemas. Distinguimos 0 cinema da pintura ou a pintura da Iala, nao com base ricas de seu problema antes de checa-los contra 0 peso da historia do cinema. A
nos tipos de significado que cada qual em geral transmite, mas com base no ma- maio ria dos filmes foi feita como se as imagens fossem predominantes; no en-
terial atraves do qual qualquer Significado e possivel em cada urn. No discurso, tanto e posstvel conceber filmes cujo equihbrio de materiais favoreca 0 dtalogo
prestamos atencao a urn fluxo de sons distintos; na pintura, a uma organizacao ou ate a musica. 0 semiotico deve levar em conta a his tori a do cinema sem se
de linhas e cores enquadradas e bidimensionais. Para Metz, a materia-prima do tornar cego ou ser seduzido por ela. Deve estar preparado para estudar qualquer
cinema e sem duvida a propria realidade ou urn modo particular de significado, coisa que the chegue atraves desses cinco canais materiais de expressao.
como as atracoes da montagem. Para ele, de modo bern simples, a mate- Especificar os materiais de expressao do cinema e diferencia-los dos mate-
ria-prima sao os canais de informacao a que prestamos atencao quando assisti- riais de outras formas de comunicacao e obviamente a primeira tarefa, apesar de
mos a urn filme. Estes incluem: ser a menos importante. Apenas nos diz como reconhecer 0 "fato cinematografi-
co" e onde comecar a procurar pelo Significado. :E 0 proprio significado a princi-
1. imagens que sao fotograficas, em movimento e multiplas; pal preocupacao. E 0 Significado e algo completamente diferente do material
2. traces graficos que inc1uem todo 0 material escrito que e lido, em off; atraves do qual ele aparece.
3. discurso gravado;
4. musica gravada;
5. barulho ou efeitos sonoras gravados. OS MEIOS DE SIGNIFICA~Ao NO CINEMA

o semiotico do cinema e 0 analista interessado no significado decorrente o cinema nao e uma verdadeira linguagem
dessa, e apenas dessa, mistura de materiais. :E claro que se podem acrescentar
variacoes materiais menos importantes sem aparentemente se realizar 0 estudo Como pode 0 material de expressao ser usado para significar? Como podem as
de urn novo veiculo, como podemos estudar filmes coloridos ou tridimen- imagens brutas e os varies aspectos da trilha sonora ser usados para gerar signi-
sionais e ainda nos sentirmos confortaveis em nosso dominio. Mas se urn desses . ficado? Desde os primordios da teo ria do cinema essa pergunta tern sido sempre
cinco materiais basic os e significantemente alterado ou menosprezado, qual- respondida em relacao a linguagem verbal, que e sem duvida nosso sistema de
quer observador se ve obrigado a repensar sua experiencia. Urn filme sem dialo- significado mais desenvolvido e mais bern entendido. A semiotica do cinema,
go, por exernplo, chamaria a nossa atencao, mas ainda 0 veriamos como urn como 0 estudo de todos os sistemas de significado, tern seu ponto de partida di-
filme. Mas urn trabalho de arte feito de uma serie de fotografias paradas, apesar retamente na lingutstica.ja vimos quao rapidamente Arnheim e seus discipulos
de ter alguns dos traces do material do cinema, e uma especie diferente de traba- tentaram aplicar determinadas formulas e conceitos linguisticos ao cinema. No
lho artistico e ao qual damos urn nome diferente - fotonovela. inicio de sua carreira Christian Metz, do mesmo modo, colocou a questao: "De
Curiosamente, Metz gosta de articular 0 cinema e a televisao no nivel do que maneira e ate que ponto 0 cinema e como a linguagem verbal?"
material de expressao. As diferencas, acha ele, sao culturais e nao semioticas, a As primeiras respostas de Metz a analogia cinemallinguagem foram signifi-
partir do momenta em que ambos usam os mesmos cinco canais de material. cativamente criticas e completas. Ele afirmou que a analogia e ressaltada no m-
Marshall Mcl.uhan, porern, argumentaria que a descricao de imagem de Metz e vel da aparencia, po is 0 significado da parte ftlmica de modo algum se parece
176 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 177

com a linguagem verbal. No nivel da funcao ou do uso desses sistemas, a analo- intimamente ligado ao seu significado? Outra fotografia lembraria outra refe-
gia torna-se ainda mais evidente. rente do mesmo modo; ou, se tomassernos varias fotografias do mesmo referen-
Foi a arbitrariedade da linguagem verbal que surpreendeu a consciencia de te (varies angulos diferentes de uma casa), os proprios significantes seriam tao
nossa epoca e tornou possivel 0 amplo progresso da ciencia da lingutstica. A re- semelhantes que impediriam a comparacao com sinonimos verbais (como as
lacao entre qualquer significante e seu significado (entre, digamos, os sons palavras casa, domicilio, local de moradia, lar etc.). Nunca podera haver urn di-
ri-sa-da e a imagem de uma pessoa emitindo determinados sons roucos com cionario de expressoes cinematicas.
uma expressao feliz) e terrivelmente distante. Essa dis tan cia permite ao falante Com relacao a outra caracteristica visivel da linguagem, Metz acha que 0 ci-
da linguagem jogar com 0 nivel sonoro de sua elocucao ao mesmo tempo em nema dificilmente pode recorrer a uma gramatica. Apesar de certamente existi-
que esta dizendo 0 mesmo significado. Por exemplo, os sufixos que podem mu- rem regras de usc, estas nao sao nem tao estritas nem tao complexas quanto as
dar "rir" em "riso" ou "rindo" ou "rido" ou "ristvel" nao tern qualquer referente da linguagem verbal. Somos inclusive incapazes, salienta Metz, de diferenciar
substancial proprio, mas tornam possivel a sutil rnodulacao do significado. Tais uma construcao cinematografica nao-gramatica de uma gramatica. Nunca pen-
particulas sonoras permitem a linguagem verbal tornar-se uma fina cadeia para sariamos em corrigir urn cineasta por sintaxe incorreta ou pela escolha errada
a producao de incontaveis gradacoes do sentido. 0 usuario da linguagem deve das imagens. Nossos gostos podem ser diferentes dos dele; podemos desejar ou-
ser capaz de operar em dois niveis, compreendendo a Iuncao dos sons (fone- tra imagem ou outra ordem, mas somos incapazes, falando estritamente, de cha-
mas, as unidades do significante) e do significado (monemas, as unidades do mar sua forma de expressao de nao-gramatica. Tudo no cinema parece fazer
significado). Em nosso exemplo, deve en tender a palavra "rir" eo efeito, nessa sentido. Claramente, a linguagem cinematografica parece completamente dife-
palavra, de algumas deflexoes formais como "do" ou "ndo", Essa capacidade da rente da linguagem verbal.
linguagem de funcionar em dois ntveis e conhecida como seu poder de dupla ar- Mas que dizer de seu metodo de uso? Talvez esses sistemas funcionem de
ticulacao; e apesar de esse poder pertencer a determinadas outras linguagens, de modos que permitam comparacao. Metz rapidamente restringe essa esperanca
modo algum pertence ao cinema. Os significantes do cinema sao intimamente citando primeiro 0 fato obvio de que a linguagem e trocada entre pessoas, en-
ligados aos seus significados: as imagens sao representacoes realistas e os sons, quanto a forma de expressao cinematografica e dada por uma fonte a uma pla-
reproducoes exatas daquilo a que se referem. Nao e possivel separar os signifi- teia, 0 cinema, em consequencia, parece funcionar muito mais como os
cantes do cinema sem desmembrar seus significados ao mesmo tempo. Uma fo- romances ou as sinfonias do que como a linguagem verbal. E uma mensagem re-
tografia de urn homem rindo nao pode ser modulada internamente para lhe gular e continua desenrolando-se diante de urn espectador silencioso.
permitir agir diferentemente com outras fotografias do modo como pode a pala- Mais surpreendente, apesar de menos facil de se ver, e a inexistencia, no ci-
vra "rir". Nao existe nem mesmo qualquer meio internamente natural capaz de nema, de qualquer tipo de "uso basico". Na linguagem verbal, podemos citar a
dar tempos aos significantes filmicos. Apesar de alguns cineastas terem recorri- fala comum que apenas utiliza corretamente 0 sistema existente para realizar
do ao usa da cor nas cenas do tempo presente e branco e preto nas de tempos suas tarefas. Quando escrevo uma carta a urn editor pedindo-lhe para me man-
passados ou condicionais (sonho), isto e claramente uma convencao sofisticada dar exemplares de determinados livros, estou usando urn sistema que ha muito
acrescentada ao cinema, e nao urn aspecto inerente a propria linguagem. me precede e que adoto para conseguir meu objetivo. Alern desses usos basicos,
No ntvel rnais basico, verificamos que 0 cinema nao tern unidades menores. o falante ou escritor pode colo car em funcionamento suas sensibilidades poeti-
o fato de a linguagem verbal ser composta de urn grupo finito de sons in- cas ou artisticas. Ele 0 faz dobrando, ampliando e, de todo modo, deformando a
ter-relacionados torna-a urn tipo perfeito de computador digital. 0 cinema teria fala basica a fim de que seu discurso "exprima urn novo significado".
de ser comparado a urn computador analogico, que funciona atraves de cinco No cinema nao existe urn usa basico, acima de tudo porque nao conversa-
materiais de expressao, e nao urn. Metz foi muito entice com relacao a todas as mos com as imagens. 0 cinema e urn fragil sistema de comunicacao no qual
tentativas fracassadas de encontrar equivalentes dos fonemas no cinema. todo usa po de ser poetico ou inventivo, ate 0 rnais simplesmente prosaico. Fa-
o mesmo e verdadeiro para os monemas, apesar de aqui 0 ataque de Metz lando de modo rnais tecnico, na linguagem verbal 0 mvel conotativo de signifi-
ser bern original. 0 cinema, diz ele, nada tern que seja sequer comparavel a urn cado existe bern separadamente do nivel denotativo. Urn computador pode
simples substantivo. Uma fotografia de urn revolver, longe de ser urn sujeito ou destacar uma clara forma de expressao que sera perfeita e corretamente infor-
objeto de alguma frase cinematografica, e como uma propria sentenca, E uma mativa, enquanto urn poeta, lutando no ruvel dos significantes, vai torturar os
afirmacao! Eis urn revolver. Na melhor das hipoteses, Metz acha que 0 cinema e sons e as imagens de sua linguagem ate que essa denotacao alcance urn segundo
como uma serie de sentencas. Assim, nao pode ter dicionario nem lista de pala- mvel, 0 conotativo. No cinema, a conotacao vern junto com a denotacao. Por-
vras e sinonimos. Como poderia haver sinonimos quando 0 significante esta tao que significante e significado sao ligados tao intimamente, vemos a denotacao
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de uma imagem ao mesmo tempo em que percebemos a atitude do cineasta com expressao da linguagem. Por outro lado, termos como codiga, mensagem, siste-
relacao a ela. Na realidade, somos muito pressionados a distinguir uma separa- ma, texio, estrutura, paradigma e assim por diante estao disponfveis ao teorico
cao entre esses nlveis ou mesmo a estabelecer em uma imagem 0 que e denotati- do cinema (sao necessaries, diria Metz) por pertencerem a todos os sistemas de
vo e 0 que e conotativo. 1550 e tao verdadeiro nos cinejornais como em Cuiadao comunicacao, apesar de a lingufstica te-los desenvolvido melhor ate agora.
Kane. Metz inicia seu projeto serniologico formulando sem alarde, ate
Ao atacar as analogias que tern sido feitas entre a aparencia e a funcao do fil- sub-repticiarnente, uma definicao de "significado". Significado e 0 processo
me e da linguagem, Metz coloca-se bern proximo de Mitry, e mesmo de Bazin. E pelo qual as mensagens sao transmitidas a urn espectador. A serniotica recusa-se
a nocao de "expressao" que aproxima esses teoricos e que nos deixa ouvir os a considerar qualquer tipo de Significado diferente de mensagens sistematica-
ecos do "rnetaftsico" mesmo em Metz, 0 serniotico. Para todos eles, a imagem ci- mente transmitidas por urn codigo num texto. Assim, nega a nocao de signifies-
nematografica tern urn ntvel natural de expressividade. 0 mundo fala atraves cao imediata. Todo significado possrvel no cinema e mediada por urn codigo que
das imagens de urn modo normal ou de algum modo flexionado. Cabe ao cine- nos permite dar-lhe sentido. A cosmogonia de Bazin, sua crenca de que 0 mun-
asta ampliar, dirigir e, de todos os modos, trabalhar sobre essas expressoes pri- do poderia falar diretamente a nos atraves de sua aparencia no cinema, e aberta-
marias se quiser transmitir seu proprio significado. 0 cinema, entao, permanece mente negada pelo semiologo. Pois 0 Significado e definido precisamente como
urn vetculo de expressao, mais que urn sistema de comunicacao, e suas regras o processo humano de transmitir mensagens atraves de sistemas de signos. 0
sao ad hoc e nao ngidas, 0 cineasta nao constroi urn significado pe~a a pe~a, significado nao existe na propria percepcao, mas nos valores dos signos que a
como 0 faz 0 usuario da linguagem verbal. Ele organiza, indica e libera urn fluxo percepcao nos transmite. No cinema, tais valores chegam a nos como mensa-
de expressao que vern tanto do mundo natural quanto dele mesmo. gens codificadas em textos. Eles sao as categorias basicas do semiotico.

Nao obstante, 0 cinema e como uma linguagem 1. Codiga/Mensagem

No prolixo e devastador ataque de Metz a analogia cinemallinguagem corre uma Os semioticos Ialam infinitamente de codigos. Urn codigo nada mais e que a re-
contracorrente, urn tom escassamente submerso que luta para ser ouvido. Esse lacao logica que permite que uma mensagem seja entendida. Codigos nao exis-
tom revela seu fascfnio pelas regras e regulamentos do sistema aparentemente tern em filmes; em vez disso, eles sao as regras que permitem as mensagens de
livre do cinema. Atraves dos anos, Metz vagarosamente se desfez das influencias urn filme. Sao de fato construcoes dos sernioticos que, depois de estudar grupos
de Mitry e Bazin e se concentrou exatamente nas propriedades convencionais e de filmes, formulam as regras em acao (os codigos) nesses filmes. Assim, os co-
convencionalizadoras do vefculo. Esse interesse culminou com seu Language digos tern uma existencia real que nao e uma existencia ffsica. Os codigos sao 0
and Cinema, urn tratamento totalmente sistematico do problema. Metz aparen- oposto dos materiais de expressao. Sao as formas logicas imprimidas nesse ma-
temente pas sou seus primeiros an os demolindo as nocoes que prevaleciam 50- terial para gerar mensagens ou significados.
bre cinema e linguagem a fim de poder reconstrut-Ias novamente de seu proprio o cineasta usa codigos para fazer seu material falar ao espectador. 0 sernio-
modo, isto e, sistematicamente. tico trabalha na direcao oposta, usando as mensagens de urn filme para ajuda-lo
o fracasso das primeiras analogias cinemallinguagem deveu-se, nao tanto a construir os codigos que transcendem essas mensagens. A maio ria das discus-
ao usa excessivo da lingutstica aplicada ao cinema, mas do usa limitado. As rela- soes sobre cinema e das crfticas de cinema concentra-se no que urn filme diz
coes entre esses vetculos nao sao Simples e, uma vez iniciado, 0 estudo lingutsti- (em suas mensagens); 0 semiotico visa as leis que governam essas mensagens, a
co do cinema deve ser perseguido ate 0 final caso se queira ver exatamente que possibilidade do proprio discurso ftlmico. Nao quer. repetir aquilo que 0 texto
tipo de sistema significativo e 0 cinema. Na verdade, 0 cinema nao e urn calculo (0 filme) diz; em vez disso, espera isolar todos os mecanismos logicos que per-
complexamente fabricado como a linguagem verbal; parece mais urn lugar de mitem a materia-prima expressar tais mensagens.
Significado em vez de urn meia. No entanto, para en tender como esse vetculo Os codigos tern pelo rnenos tres caracterfsticas basicas que nos permitem
trabalha para e em direcao ao significado, devemos investigar seus metodos de entende-los e analisa-los: 1, graus de especificidade, 2, nfveis de generalidade e
formalizar 0 que aparece atraves dele. Isso tambern pede uma volta a Iingutstica. 3, redutibilidade a subcodigos. Atraves do Conceito de especificidade, Metz e
Metz sente-se bastante confortavel ao aplicar toda a panoplia dos conceitos capaz de distinguir os codigos inerentes ao vefculo cinema, nao encontrados em
hnguisticos ao cinema desde que esses conceitos se refiram a aspectos da teoria qualquer outra parte. 0 exemplo favorito de Metz de urn codigo especifico e a
geral da comunicacao. Como vimos, e claramente impreciso aplicar ao cinema "montagem acelerada". Aqui, uma determinada forma e imprimida nas imagens
nocoes como fonemas ou palavras, pois elas se referem ao material especffico de e nos sons (a imagem A e a imagem B alternam-se em fragmentos progressiva-
180 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 181

mente mais curtos e mais rapidos). Esse codigo transmite uma mensagem dis- do cinema. 0 codigo especifico, e 0 que so aparece em determinado numero de
tinta que nenhum observador normal perdera (0 significado da imagem A e 0 da filmes. Seus.significados sao, consequentemente, muito mais limitados e dirigi-
imagem B, apesar de existirem em espa<;os distintos, sao interligados no tempo e dos que os dos codigos gerais. Os filmes de cauboi sao cheios de codtgos espect-
convergem urn para 0 outro espacialmente ou dramaticamente). Nem poderia fieos de figurino, paisagem e comportamento que nao aparecem em qualquer
essa mensagem existir exceto sendo transmitida via cinema. Se Faulkner e de- outro tipo de filme, pelo menos nao ao mesmo tempo. Os generos sao popular-
terminados outros autores modemos imitam essa tecnica em suas narrativas, e mente definidos pelos codigos que os distinguem. 0 mesmo e verdade no que
apenas uma vaga imitacao e nunca com 0 mesmo resultado, pois a montagem diz respeito a periodos, como vimos com 0 exemplo da iluminacao chiaroscuro
acelerada e urn codigo especificamente cmematografico. dos filmes expressionistas alemaes ou dos narradores publicos, chamados ben-
Do outro lado do espectro existem incontaveis codigos culturais nao- shi, do cinema mudo japones, Mais interessante talvez seja perceber-se que os
espectficos que nao dependem do cinema para sua existencia, mas que sao estudos sobre auteur podem ser reduzidos a tentativas de enumerar os codigos
transferidos ao vivo para ele. Esses incluem nossos habitos basic os de percepcao espectficos que determinado dire tor tern tendencia a usar ao longo de sua
que, de acordo com muitos semiologos, transformam ate nossa visao da nature- carreira. Max Ophuls era levado a codigos especificos, como 0 plano de camara
za. De modo mais obvio, incluem os produtos da propria cultura que tern clara- registrando livremente, e a outros nao-especificos, como 0 triangulo amoroso.
mente uma capacidade para falar conosco. Em Lola, de Jacques Demy, por Em quase todos os seus filmes esses do is codigos, entre muitos outros, reapare-
exemplo, 0 marinheiro ha muito desaparecido volta a sua cidade natal num Ca- cern obsessivamente. 0 cntico tenta extrair dos filmes de urn diretor esses codi-
dillac converstvel branco. Todo espectador com qualquer experiencia da cultura gos, que the sao impostos pelas exigenctas do roteiro, a situacao de producao,
contemporanea ocidental lera as mensagens obvias desse uso do "codigo do car- ou outras personalidades em competicao como os produtores e estrelas, para
ro". E, se 0 espectador ja esteve na Franca, a mensagem sera ainda mais clara construir 0 "Ophuls transcendental". Para 0 dedicado crttico do auteur, Max
porque ele percebera quao ostentatorio seria esse imenso vetculo branco naque- Ophuls e urn nome que designa uma etema fonte de codigos especificos dispo-
le pais de pequenos carros, cujas marcas de luxo sao em geral Citroens pretos ou mveis para incontaveis mensagens e incontaveis filmes. Eis por que tal crttico
Mercedes Benz de cor cinza-imperial. pode ate se sentir livre para falar seriamente sobre os filmes que Ophuls nunca
Entre codigos especificos e nao-especiflcos, existem varies codigos que 0 fez na realidade, mas so planejou.
cinema compartilha com outros veiculos. Metz gosta de citar aqui a iluminacao Os codigos, entao, sao transcendentes em relacao aos filmes. Sempre se
chiaroscuro, urn codigo especifico da pintura, mas que foi empregado infinita- referem a uma possibilidade existente acima de qualquer usa deles em urn filme
mente pelos filmes expressionistas alemaes. De modo semelhante, a maioria das individual. Mas 0 serniotico e capaz de romper essa aparente nao-limitacao dos
tecnicas narrativas, como os flashbacks ou historias contadas dentro de outras codigos estabelecendo uma serie de subcodigos dentro de cada codigo. 0
historias, pode ser encontrada na literatura assim como no cinema. Uma das ta- subcodigo e urn tipo de usa do codigo, urn tipo de selecao ou resposta a urn pro-
refas basicas do semiologo de cinema e enumerar os tipos de codigos que apare- blema de codificacao, Por exemplo, todos os filmes normais de ficcao usam 0
cern num filme ou em determinados grupos de filmes, bern como os varios codigo de interpretacao para ajudar a criar seus significados; mas diferentes
ntveis de especificidade desses codigos. epocas do cinema obtem diferentes tipos de interpretacao, cada qual funcionan-
Em seguida, os codigos podem ser distinguidos de acordo com 0 seu grau do com a energia e a autoridade de urn verdadeiro codigo. Devemos conhecer as
de generalidade. Alguns codigos pertencem a todos os filmes, enquanto outros caractensticas especificas dos estilos de interpretacao expressionista ou neo-
pertencem apenas a grupos menores de filmes. 0 plano panoramico, diz Metz, e realista para que a plena significacao desses filmes se manifeste.
urn codigo geral porque pode logieamente desempenhar urn papel em qualquer o que geralmente consideramos uma historia estiltstica do cinema e na rea-
filme, apesar de alguns filmes preferirem abster-se de tal uso. Tais codigos gerais lidade urn estudo de codigos selecionados e seus subcodigos. A historia do cine-
podem ser usados para criar numerosos tipos de significado. Uma panoramica ma, para 0 semiotico, e nada mais que uma sucessao de solucoes diferentes
pode em uma cena significar uma descricao de uma paisagem, enquanto em ou- (subcodigos) para situacoes de codificacao (interpretacao, iluminacao, peruca-
tra po de seguir a direcao de urn carro em movimento ou mesmo imitar 0 £luxo ria, movimento da camara e assim por diante). No ntvel do codigo, entao, o se-
hum-hum de urn aborrecido dialogo entre dois atores. Em todos os casos, 0 mo- miologo tern duas areas basicas de estudo. Como vimos, ele deve examinar e
vimento panoramico da urn significado, diferenciando-se no intcio dos modos descrever tantos codtgos quantos sejam os que the interessem e toda a historia
estaticos da fotografia. do cinema; mas deve tam bern prestar atencao ao destino de urn codigo ao longo
Muito mais interessante e a categoria dos codigos espectficos, pois e identi- dos anos, discriminando e descrevendo os varies subcodigos que the tomaram
fieando os codigos especificos que identificamos os generos, penodos e auteurs posstvel a existencia.
182 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 183

2. SistemaiTexto esquema narrativo de urn texto tentam seguir determinadas linhas de significa-
do sintagmatico dentro da complexa estrutura de mensagens. Procuram 0 mvel
Inseparaveis das nocoes de codigo e mensagem sao as de sistema e texto. Os co- de significado "0 que segue 0 que". Em My Darling Clementine tPaixao dos for-
digos e mensagens no cinema nunca sao experimentados pura ou isoladamente; tes), de]ohn Ford, por exemplo, urn estudo sintagmatico pode tracar a progres-
sempre sao encontrados interligados com outros num texto. 0 texto e 0 lugar siva dornesticacao de Wyatt Earp ou a funcao especial desempenhada pelo per-
onde as incontaveis mensagens se encontram. E a delimitacao de determinada sonagem Chihuahua, ao colocar juntos, apesar de inadvertidamente, os
quantidade de material que foi formada ou codificada. antagonistas do drama.
o texto privilegiado e, e claro, 0 filme unico. Para os criadores do cinema, 0 Ao mesmo tempo, esta em operacao nesse texto e em todos uma dimensao
filme unico marca as fronteiras de seu trabalho. Eo produto para cuja realizacao vertical da seletividade. Os filmes tern significado ao retratar ou criar paradig-
eles sao pagos. Para os distribuidores e gerentes, 0 filme unico e a unidade co- mas. Quando associamos a construcao da nova igreja, em Paixao dos fortes, a
mercial por excelencia da industria. Para 0 espectador, e 0 texto que ele paga chegada do professor, estamos experimentando urn significado paradigmatico
para ver. Tern urn intcio e urn fim que ele respeita tanto quanto respeita 0 dinhei- (ou "0 que combina com 0 que"). 0 paradigma nesse exemplo tern a ver com as
ro que entrega na bilheteria. instituicoes da civilizacao e conteria inumeraveis outros itens ao lange do filme:
o semiologo, nao preocupado com esses fatos fflmicos externos da produ- gestos, falas (0 soliloquio de Shakespeare do ator ambulante, por exernplo),
cao, da distribuicao e do impacto psicologico, deve considerar seu texto algo musica e assim por diante. A dim ensao paradigmatica do significado aparece
maior ou menor que 0 filme individual. Apesar de em geral considerar 0 filme durante a narracao do filme, mas nao depende dessa narracao. Urn produto da
em si 0 local da organizacao da mensagem, uma sequencia individual como as pura selecao de detalhes, esse tipo de significado e criado nao importa quando
escadarias de Odessa de 0 encouracado Potemkin ou 0 final colorido de Iva, 0 ou em que ordem seus significantes aparec;:am. 0 significado pleno do texto e a
Terrivel, II pode adquirir vida propria, se nao para 0 espectador medic, ao menos complexa interacao dos dois eixos de selecao e organizacao.
para 0 analista. De modo semelhante, urn grupo de filmes pode tornar-se 0 texto Nao nos devemos esquecer que todas as series de termos mencion ados nes-
verdadeiro, especialmente nos casos de seriados e generos. Os espectadores vao te resume sao compreendidas como complementares. Sao construcoes arti-
ao cinema frequentemente nao para ver urn filme (urn sistema unico), mas urn ficiais do analista. Os codigos sintagmaticos e paradigmaticos (junto com suas
western de Tom Mix (parte de urn texto maior que inclui muitos sistemas uni- possiveis mensagens) transcendem os filmes isolados e podem ser estudados
cos). Os crfticos de cinema sempre se sentiram livres para escolher para discus- apenas atraves de urn corpo de textos ou sistemas. 0 semiologo interessado em
sao tais textos extensos como todo urn genero ou a oeuvre de urn auteur. Em determinado codigo (por exemplo, a interpretacao) deve investigar numerosos
suma, 0 texto e urn conjunto de mensagens que sentimos que deve ser lido sistemas onde esse codigo desempenha urn papel. Por outro lado, 0 semiologo
como urn conjunto. pode preferir estudar urn determinado texto, construindo seu sistema atraves da
Cineastas, espectadores e analistas, todos pensam em termos de textos, descoberta e do relato de todos os codigos nele contidos. Aqui, 0 estilo de inter-
po is 0 texto acrescenta algo as mensagens isoladas que fazem parte dele criando pretacao e apenas urn codigo relacionado e delimitado pelo trabalho de camara,
urn contexte para 0 significado. 0 texto e estruturado de tal modo que as men- montagem, iluminacao e os inumeraveis codigos nao-espectficos contidos no
sagens isoladas desempenham papeis apropriados na criacao da experiencia ou tema filmado.
do significado total. Analisando de outro angulo, os varies codigos de urn filme A nova investigacao cienttfica dos trabalhos internos do cinema pode ser
nao existem simplesmente lade a lade na mente do espectador enquanto este agora esbocada, 0 semiotico, como teorico, vai cuidadosamente libertar cada
passivamente assiste a ele - sao sistematizados. 0 texto torna-se urn sistema vi- codigo que encontrar operando no cinema. Vai explica-lo, prestando atencao ao
brante tanto para 0 espectador quanto para 0 analista, e urn sistema que flexiona seu ntvel de especificidade, ao seu grau de generalizac;:ao e a sua interacao com
os codigos numa configuracao particular, obrigando-os a liberar suas mensa- outros codigos, Como crftico, 0 serniotico vai observar os textos cinematografi-
gens num contexto pre-padronizado. 0 texto e muito mais que uma colecao ou cos isolados (sistemas unicos, generos, estudos do auteur etc.), mostrando de
urn conjunto; e, para 0 analista e para 0 espectador bern-sucedido urn sistema que modo os quase incontaveis codigos neles contidos sao sistematizados ou li-
logico particular de urn determinado numero de codigos, capaz de conferir va- gados. Vai explicar nao a possibilidade das mensagens Itlmicas, como faz 0 teo-
lor as mensagens. rico, mas sua estrutura real num caso particular. Finalmente, como historiador,
o texto organiza as mensagens de urn filme ao lange de dois eixos, 0 sin tag- vai examinar 0 desenvolvimento e evolucao dos varios subcodigos, tanto espe-
matico e 0 paradigmatico. 0 eixo sintagrnatico e 0 fluxo horizontal das mensa- ctficos como nao-espectficos. Pode tracar os tipos de ilurninacao usados em di-
gens ligadas umas apos as outras na cadeia do texto. Todos os estudos sobre 0 ferentes epocas ou 0 tratamento dado as mulheres pelo cinema de era para era.
184 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA
185

Desse modo, dizem-nos, comecaremos lentamente a en tender 0 significado do


Todo teorico deve escolher sua abordagem, e Metz optou pela segunda.
cinema. Mais tarde estreitou seu projeto, concentrando-se no cinema narrativo conven-
cional, no que para a maioria de nos e 0 "cinema" por excelencia, Apesar de
AS FORMAS E POSSIBIUDADES DO CINEMA dizermos que nada ha de intrinsecamente especial com relacao a seu projeto
e que todos os projetos semiologicos tern igual valor, nao se pode deixar de
as conceitos de codigo, mensagem, sistema, texto, paradigma e sintagma sao achar que Metz sabe ter compreendido 0 cerne do problema da forma e da fun-
comuns a todas as formas de comunicacao e podem ser aplicados livremente a cao cinematicas, Sua curiosidade, aliada a urn instinto politico, levou-o a procu-
todos os tipos de material de expressao. Por si mesmos, esses conceitos de modo rar as questoes cnticas-chave do passado para abrir nossa compreensao do
algum definem 0 cinema. Nada dizem sobre 0 modo como 0 cinema pode ser, 0 presente e nossaacao no futuro.
modo como foi, como deveria ser. Em suma, nao tocam nem na forma nem no Muito estranhamente, essas questoes crfticas parecem ter-lhe sido passadas
objetivo do cinema. Apenas 0 trabalho pratico do semiotico pode cornecar a dar diretamente por Jean Mitry. a cinema, como tern existido, pode ser rnais bern
substancia e valor ao projeto serniologico abstrato. Pesquisemos, entao, os tra- entendido e criticado atraves de uma analise dos tres mveis de significado que
vaux pratiques reais de Christian Metz e daqueles que influenciou para vermos nos deveriam ser familiares: 0 realismo da imagern, 0 papel modelador da narra-
como os semiologos tratam as questoes da forma e do objetivo cinematicos. tiva e as conotacoes superiores de urn filme. Esses sao precisamente os niveis de
A definicao de cinema de Metz flui logicamente do corpo de sua teoria: e significado escolhidos para estudo por Mitry. Apesar de retomar a area de estudo
para ele a soma de todos os codigos, junto com seus subcodigos, que talvez pos- de Mitry, Metz gradualmente afastou-se de seu metoda em direcao as formula-
sa produzir significado nos materiais de expressao do veiculo. Tanto a historia coes precisas mas secas da serniotica. A maioria de suas analises praticas tratou
do cinema como todos os "programas para 0 cinema" ("teorias" no velho senti- dos dois primeiros mveis de significado, realismo e narrativa, tal como eles se
do da definicao normativa) excluem os subgrupos dessa definicao afim. Como manifestaram nos filmes classicos e modernos. Ate agora ele tern evitado 0 dift-
vimos, a historia do cinema inclui urn grupo de subgrupos que foram usados no cil estudo da conotacao,
passado. De modo semelhante, programas para 0 cinema nada sao alem de urn No primeiro artigo de seu primeiro livro, Metz pesquisou a relacao do filme
tipo de censura que apoia alguns codigos em detrimento de outros e que procu- com a realidade. Apesar de nao ser uma investigacao semiotica do problema,
ra criar a historia futura do cinema. a historiador em geral faz afirmacoes como: esse ensaio realmente tenta formular algumas regras "cientfficas" sobre a cria-
"Depots de 19140 cinema progressivamente se livrou do falso apoio da inter- cao da impressao de realidade. Metz acha que a interacao da atividade mental
pretacao teatral que teve naturalmente em sua infancia", enquanto 0 teorico com as propriedades ftsicas brutas da imagem cinematografica e responsavel
pode muito bern avancar uma proposicao como esta: "0 cinema deve encontrar por essa impressao.
seu caminho, seu proprio dommio, eliminando todo 0 acompanhamento musi- Do ponto de vista fisico, podemos con tar com 0 numero e os tipos de indi-
cal imotivado, supervalorizado." Ambos os tipos de observacao procuram esta- ces de realidade que cada imagem cinematografica contem. Por exernplo, en-
belecer a categoria de "cinematico" que obcecou todo pensador que estudamos. quanto a imagem de urn objeto na tela raramente e do mesmo tamanho que 0
Para 0 historiador, 0 "cinematico" existe em determinadas epocas privilegiadas objeto na realidade, a relacao do tamanho desse objeto com os objetos a seu re-
ou adquiriu gradualmente atraves de uma evolucao que progressivamente filtra dor e mantida na tela, ao menos para os objetos fotografados no mesmo plano.
os codigos falsos ou impuros. Para 0 teorico, 0 "cinematico" so existira quando Se uma lente distorciva e usada na fotografia, esse Indice e perdido. De modo se-
determinados codigos, talvez entrevistos no passado, comecarem a dominar a melhante, enquanto os sons das palavras que urn personagem pronuncia na tela
producao do significado no cinema. nao emanam exatamente de seus labios, mas dos falantes arras ou ao lade da
A historia do cinema, entao, e urn subgrupo das praticas cinematograficas tela, esses sons sao sincronizados com os movimentos de seus labios de modo
reais dentro do grupo mais amplo de possiveis praticas cinematograficas, eo se- que nossos sentidos de visao e audicao confirmam a existencia da pessoa a nossa
miologo tern a obrigacao de tracar 0 tamanho e a forma desse subgrupo. Pode fa- frente como 0 fazem na vida real. Se 0 som assincr6nico e usado, esse Indice
ze-lo de urn de dois modes: ou apontando para urn futuro cinema cheio de tambem se perde. Na visao de Metz, certamente ha urn numero minimo de indi-
possibilidades que 0 passado e 0 presente ignoraram, Iazendo-nos perceber que ces da realidade necessaries para que uma imagem seja capaz de nos dar a im-
o cinema pode ser, ou talvez devesse ser, algo diferente; ou analisando os textos pressao de real.
do cinema ate agora, salientando 0 padrao do subgrupo que chamamos hist6ria
Mas indices de realidade nao sao suficientes. Por outro lado, a impressao de
do cinema e determinando por que essas possibilidades em vez de outras foram
realidade refere-se mais imediatamente a capacidade e a necessidade da mente
realizadas.
de "perceber" urn mundo cheio e coerente pela percepcao. Essa nocao gestaltis-
186 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 187

ta parece ter-se originado diretamente de Mitry. Finalmente, Metz argumenta inca paz de estudar 0 cinema exceto como uma forma narrativa. Seu ensaio
que a impressao de realidade e ratificada pelo movimento na tela, que e sempre inicial sobre 0 tern a foi uma tentativa de definir exatamente a relacao da narrati-
movimento real e que prontamente aceitamos como 0 movimento das coisas na va com 0 filme. Nele, desenvolveu uma definicao da narrativa como "urn discur-
realidade, e nao como urn movimento de luz e sombra. so fechado que atua sem reconhecer uma sequencia temporal de eventos",' e
Em seus ensaios mais recentes, Metz tentou quebrar a forca dessa impres- prosseguiu para mostrar como tal discurso e idealmente adequado ao vefculo ci-
sao de do is modos. Primeiro, visou diretamente 0 espectador para descobrir 0 nema. A unidade basica da narrativa, argumentou, e a afirrnacao, 0 predicado, e
que the permite perceber as coisas como reais. Atualmente ele estuda as proprie- o filme e uma cadeia de eventos ou predicados. Para Metz, 0 cinema funciona
dades da visao "normal", especialmente as de foco e binocularidade, assim atraves de urn tipo de logica inata de afirmacoes, mais basica do que a logica
como os estados psicologicos associados a representacao e a identlficacao. "aprendida" da linguagem verbal. PIanos e afirrnacoes sao para ele unidades ba-
Em segundo lugar, fez uma crftica da propria imagem representacional rea- sicas mais naturais do que fonemas e monemas. Assim, as unidades basicas da
lista (geralmente chamada de "analogo" ou "Icone"). Refutou principalmente seu narrativa e do cinema sao congruentes e 0 filme tern toda razao, dificilmente
primeiro ensaio, exortando-nos a ir alern da imagem, em vez de nos atermos a sua pode fracassar, em ado tar esse modo completo de perceber e pensar 0 mundo.
fascinante semelhanca com a realidade. Devemos comecar a examinar, diz, dois Metz quase imediatamente percebeu 0 mesmo perigo aqui como em seus
tipos de codigos: os que sao acrescentados a imagem e os que nos permitem ver a primeiros ensaios sobre "percepcao realista" no cinema. Houve em ambos os ca-
imagem em primeiro lugar. Metz afirma que nenhuma imagem e pura, que todas 50S uma rapida retirada, uma recusa quase mistica em ir alem de urn fenomeno
tern, acrescentados a elas ou nelas integrados, codigos socioculturais de todos os surpreendente. Primeiro, a imagem representacional parecia sacrossanta; agora
tipos. Uma cena de Hollywood descrevendo, digamos, 0 carnaval no Rio de janei- era a narrativa que parecia ser urn modo de vida humana auto-suficiente e valio-
ro acrescentara a representacao basica do carnaval urn tipo de colorido e composi- so. Mas, como no caso da imagem realista, Metz queria ir alern, sair do fenome-
cao que dara uma aparencia familiar, de cartao-postal. As possibilidades de estudo no mistificador da narrativa para elaborar suas regras e codigos.
aqui sao infindaveis, pois a cultura em que vivemos constantemente codifica e en- o resultado de seu longo estudo foi seu famoso catalogo "Le grande syntag-
quadra nosso mundo vistvel. Por exemplo, nosso sensa de paisagem e igualmente matique du cinema".' Aqui, a capacidade narrativa do cinema e vista como 0
baseado no enquadramento da janela do autornovel atraves do qual a maioria de produto da aplicacao de urn codigo de inter-relacoes entre planos. Metz extraiu
nos viu ou reconhece paisagens em nossas vidas cotidianas. Metz pede urn exame oito principais tip os possiveis de ligacoes entre eventos no filme ficcional nor-
rigoroso das imagens cinernatograficas para localizar essas camadas de significa- mal, tais como a sequencia de planos, 0 sintagma alternative, a cena e assim por
do cultural impressas nas representacoes. diante. Continuou afirmando que, ao examinar 0 usa particular das ligacoes
E que dizer dessas proprias representacoes? Podem jamais ser puras? Res- dentro de generos, auteurs ou penodos isolados, podemos conhecer exatamente
pondendo ao trabalho dos semiologos italianos, Metz atualmente defende uma como a capacidade narrativa do cinema foi na realidade usada em determinadas
analise dos codigos que permitem que a mensagem basica da representacao seja circunstancias. Acrescentou a esse estudo urn ensaio sobre pontuacao no filme
transmitida. Em seu ataque mais forte, apesar de menos desenvolvido, a heranca de ficcao, 0 ccdigo espectfico de sinais visuais entre grandes unidades em urn
de Bazin e Mitry, Metz proclama que a propria imagem cinematografica e urn filme (fusoes,Jades, cortinas, cortes etc.),
produto culturalmente determinado. Quais os codigos, pergunta, que permitem Seria diftcil encontrar espar;:o aqui para desenvolver ou criticar os argumen-
que urn tipo de entidade (uma imagem cinematografica e apenas luz e sombra) tos de Metz, mas 0 padrao geral de seu trabalho deveria agora estar bastante cla-
se torne uma mensagem para outro tipo de entidade (algo no mundo real com 0 ro. Depois de focalizar de urn modo genericamente reflexivo uma propriedade
qual se parece)? Que e esse codigo de sernelhanca? Apesar de Metz ainda ter de fundamental do cinema (realismo, narracao, conotacao), Metz recupera essa
ten tar responder plenamente a essa pergunta, 0 proprio fato de te-la feito nos da propriedade decornpondo-a nos codigos que a permitem funcionar. Depois,
uma indicacao de suas crencas. Todo significado e produto da cultura, da con- tendo capturado algo dos trabalhos do fenomeno, aplica suas descobertas a
vencao e do trabalho. 0 cineasta deve trabalhar (em geral inconscientemente) exemplos espectficos e entices do cinema.
apenas para fazer com que 0 Iilme parer;:a representar 0 mundo. Com a franque- A melhor ilustracao disso e seu excelente ensaio "The Modern Cinema and
za costumeira, Metz nao fica embaracado pelo fato de esse ponto de vista ser Narrativity".' 0 rigor desse estudo envergonha a maioria das crtticas reflexivas
muito diferente de seu primeiro trabalho, no qual viu 0 significado do mundo sobre 0 assunto. A semiologia cientifica de Metz deu-lhe 0 direito de ser preciso
fluindo naturalmente para 0 espectador atraves da imagem. com relacao a narracao no cinema e esse direito 0 deixa expor a fraqueza dos
Metz teve uma mudanca semelhante de ponto de vista em sua abordagem truismos incipientes que pousaramcomo teorias do cinema moderno. Se 0 cine-
da narrativa. Desde 0 infcio, e sob a forte influencia de Mitry, foi virtualmente ma moderno e de algum modo novo, como todo critico sugeriu, sua novidade
188 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 189

niio reside em alguma ausencia mistica de urn contador de historia, ou na redu- sua exatidao e em sua atitude polemica, Por exemplo, Burch niio se limita a
cao do espetaculo, ou no predominio do "ensaio cinematografico'' ou em qual- mencionar a surpreendente capacidade do cinema de variar as relacoes de tem-
quer outra formula da nova liberdade que tern sido avancada. Sua novidade po e espac;o; na realidade, computa e enumera as 15 relacoes possiveis entre pla-
precisa residir no desenvolvimento de novas subcodigos, especialmente do nos sucessivos. Com uma rapida olhadela no passado, Burch pode apontar
grande syntagmatique e da pontuacao, Inteligibilidade e significado sao sempre 0 quais as possibilidades que serviram a historia do cinema que conhecemos.
resultado de codigos, e se 0 cinema, desde 1955, entrou numa nova era de signi- Pede mostrar que 0 cinema convencional, em seu esforco para contar historias
ficado narrativo, cabe ao semiologo especificar a exata distribuicao dos codigos "representacionais", apoiou-se em apenas tres ou quatro dos 15 tipos de conti-
narrativos que 0 levaram a isso. nuidade. Burch entiio elogia diretores revolucionarios como Antonioni e Alain
Pelo seu lado, Metz concentrou-se conscienciosamente na grande era do ci- Resnais, que romperam intencionalmente com a continuidade classic a e deram
nema narrativo, que define como 0 cinema de ficcao de 1933 a 1955. Considera ao cinema do futuro uma chance de usar todo tipo de relacao espaco-ternporal,
seu trabalho incompleto e 0 projeto da serniotica escassamente iniciado. Esta- exatamente como 0 pintor moderno pode usar todas as cores de sua paleta em
mas no mesmo estado no cinema, diz, em que estavam os linguistas do final do todo tipo de composicao, nolo apenas as cores que nos dolo uma sensacao do na-
seculo XIX. Ainda maravilhados com as belezas e variedades do cinema, estamos tural.
apenas cornecando a ver 0 sistema subjacente a esse dominio aparentemente Burch procura urn usa "estrutural" do cinema, pois deixou de acreditar
caotico. Foi 0 trabalho de Saussure, publicado em 1916, que transformou a arte num usa natural ou realista. A arte, para ele, e 0 descobrimento de novas
impressionista da filologia na ciencia humana exata da lingutstica. De modo se- propriedades fisicas atraves de uma reestruturacao consciente dos elementos de
melhante, serao necessarios alguns anos ainda antes que possamos ver qualquer urn veiculo. Como Bazin, Burch acredita numa evolucao do cinema; mas, dife-
ganho ciennfico real na semiotica do cinema. rentemente dele, Burch acha que isso deveria ser guiado pelo desejo formativo
Mas uma coisa po de ser dita com certeza: que 0 cinema, apesar de sua liber- dos artistas, e nolo por algum realismo basico do veiculo. Desse modo, 0 cinema
dade com relacao a paralelos exatos com a linguagem, realmente parece aproxi- enfim sera capaz de deixar sua infancia e tomar seu lugar ao lado da musica, da
mar-se cada vez mais de certos graus de formalizacao. Nossas historias sao pintura e da danca contemporaneas, bern como dos "novos" romances expert-
contadas de modos compreensiveis, nossa interpretacao tern uma regra arras de mentais e de todas as outras artes que trabalham, nao para gratificar nossos im-
si, os cenarios que usamos tern urn objetivo, e 0 trabalho da ciimara que nos pulsos, mas para ampliar nossos sentidos e nossa consciencia deles.
transmite tudo isso se move significativamente dentro do mundo que fotografa. Theory of Film Pratice e urn sistema serniotico completo para 0 cinema. Na
A semiotica comecou a especificar as regras que ela po de vcr funcionando aqui. realidade, como seu autor tao frequentemente admite, mal e urn inicio, apenas
Apesar de os resultados serem ate agora reduzidos, ela nos prestou 0 service de urn posto de sinalizacao para a semiologia do futuro e talvez para urn "novo" ci-
manter nossas mentes e sentidos ligados nessa necessidade de esquematizacao nema. Tal fervor revoluctonario frequentemente esta subjacente a essa chamada
que, para 0 semiologo, caracteriza cada aspecto desse produto cultural que nun- ciencia dos signos. Apesar de Christian Metz ter-se mantido impressionante-
ca mais podera ser ingenuamente explicado como realista. mente afastado de previsoes ou programas para 0 futuro da arte, mesmo seu tra-
balho pratico cotidiano con tern uma funcao mais ampla, pois coloca 0 cinema
A SEMIOLOGIA E OS OBJETIVOS DO CINEMA
num contexto implicitamente politico. Niio apenas a historia do cinema blo-
queou as verdadeiras potencialidades da arte, como Burch lamenta, mas tam-
Para a maioria das pessoas, 0 cinema consiste nos filmes narrativos que estiio ou bern ajudou a bloquear as necessidades honestas, vitais do homem de liberdade
estiveram em cartaz em seu cinema local. Christian Metz mergulhou diretamen- pessoal e politica. 0 mais recente trabalho de Metz tratou da repressao psicolo-
te nesse cinema popular para descobrir que suas leis e sua logica incluem urn gica e politica que e a historia da historia do cinema. Apesar de ficar fora da se-
grupo pequeno e defimvel de subcodigos dentro do verdadeiro dominio do ci- miotica propriamente dita e dentro da psicologia freudiana, 0 atual estudo de
nema, 0 dominio do possivel. Que fez com que a sociedade exigisse esse grupo Metz visa descobrir as causas reais de nossas preferenctas. De que modo nos
de subcodigos e reprimisse todos os outros? agrada 0 cinema convencional?
Noel Burch em sua Theory ofFilm Practice (1969) preocupou-se dire tam en- Os criticos militantes das revistas Cahiers du Cinema e Cinethique dolo urn
te com 0 dominio do possivel. Apesar de nao usar qualquer dos conceitos que passo a frente e acusam 0 cinema narrativo convencional de apoiar a ideologia
Metz retirou da lingutstica, 0 espirito de seu trabalho e 0 mesmo da semiotica. dominante de uma cultura moderna repressiva. Apesar de todo 0 mundo perce-
Seu livro tern a aparencia de urn manual "forrnativo" convencional, pois reduz 0 ber que a ideologia desempenha sua parte no financiamento, producao, distri-
cinema a urn grupo de elementos principais, mas vai alern de tais manuais em buicao, censura e critica de filmes, esses criticos sao os primeiros a afirmar que a
190 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA CHRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA 191

verdadeira base do significado cinernatico e corrompida por uma mentira que Nao podemos deixar que 0 mundo nos de seu significado, po is ele nos dara ape-
destroi todas as possibilidades de significado, exceto a repeticao neurotica da nas 0 significado da ideologia dominante. A camara nao captura coisa alguma.
ideologia dominante. No sentido mais amplo, e urn processo de criacao, e com ele precisamos criar
Essa mentira e 0 produto da insistencia de nossa cultura na representacao uma nova visao fisica que sera base de uma nova organizacao do mundo. Esse
do real. lnsiste primeiro em que a realidade e vistvel; em segundo lugar, em que mundo finalmente respondera aos fatos psi cologieos e economicos subjacentes
o instrumento ciennfico, a camara, pode captura-la. Os cnticos marxistas- da vida, nao rnais reprimindo nossos desejos, mas liberando-os para se apossa-
leninistas lancam seus ataques mesmo aqui, afirmando que 0 instrumento su- rem de sua propria liberdade numa verdadeira sociedade. Esse e 0 projeto e esse
postamente cienttfico esta longe de ser neutro, e que, como todas as ciencias, eo lugar da teoria do cinema dentro dele. Os semioticos ciennficos servem para
serve aclasse dominante. E 0 faz propagando os codigos visuais do humanismo criticar e expor 0 cinema que conhecemos (esse e 0 trabalho de Metz) e para nos
renascentista (perspectiva), os quais colocam 0 individuo no centro de urn tipo fazer desejar 0 cinema, ainda desconhecido, que precisamos nos esforcar para
de espetaculo teatral que se desenvolve a sua frente. Alem disso, a camara foi tornar realidade, a fim de que, por sua vez, esse cinema possa lutar por nossa li-
elevada bern acima de outros instrumentos da producao cinematografica, tais bertacao.
como 0 material cinematografico, 0 processamento optico, a mixagem sonora e A extrema dificuldade que se tern para en tender as posicoes de Cahiers du
assim por diante, desse modo perpetuando a ideologia de que 0 real e 0 visrvel Cinema e Cinethique deve-se em grande parte ao fato de seu ponto de vista sobre
(afinal de contas, dizemos "eu vejo" quando queremos dizer "eu entendo") e de o cinema pertencer a uma crttica geral da cultura que usa urn vocabulario e urn
que 0 real existe alem de nossa capacidade de muda-lo, Para eles, 0 real e 0 "tra- sistema de conceitos bastante estranhos ao estudante de cinema normal. Seu
balho" atraves do qual transformamos temas em significado. Longe de esconder trabalho e parte de urn movimento amplo e crescente centralizado na revista pa-
esse trabalho, 0 cinema deveria expo-lo em todos os mveis. Devenamos ver 0 es- risiense Tel Quel, publicacao que pretende reestruturar a cultura analisando seus
force necessario para se reter uma imagem, fabricar uma historia e criar urn varies meios de interacao social. Para eles, os proprios processos de compreen-
tema, em vez de cairmos sob a hipnose da imagem, da narrativa e da mensagem sao humana sao culturalmente determinados e deterrninantes, em vez de natu-
ideologica. rais e comuns a todos os homens. Devemos livrar-nos dos padroes atraves dos
Para eles, 0 cinema convencional deve ser visto como uma repeticao in- quais pensamos e comunicamos nossos pensamentos.
consciente usada pela cultura para insistir na realidade do mundo em que vive- Em todos os campos de estudo, partidarios da filosofia de Tel Quel
mos e do modo como vivemos nele. Precisamos, defendem, criar uma nova apoiam-se muito em Marx, Freud e Saussure. Marx desenvolveu uma ciencia ca-
cultura, uma nova realidade, que vai parar de reprimir todos os desejos que nao paz de determinar as leis da organizacao social de criticar a repressao dos siste-
os da burguesia e todos os que nao pertencam a determinadas classes sociais. mas atuais; Freud, de modo sernelhante, fundou uma ciencia das leis da
Urna nova visao completa do mundo e necessaria, e 0 cinema pode trabalhar organizacao psicol6gica pessoal, capaz de criticar casas de aberracao ou repres-
para ajudar a cna-la. sao individual; finalmente, Saussure iniciou 0 moderno estudo cientffico dos
Os marxistas defendem urn cinema critico que vai "desestruturar-se" a todo sistemas de significacao, descobrindo as leis da compreensao humana e da tran-
momento. Em vez de fabricar uma ilusao, esse cinema vai deixar 0 espectador sacao informativa. Essas leis sao consideradas a base de toda a vida humana,
ver, atraves das imagens e da historia, 0 proprio processo de criacao, Os mais re- tanto pessoal quanto social. Marx, Freud e Saussure, entao, formam urn sistema
centes filmes de Godard sao considerados modelos de sse tipo de filme. Para rai- integrado capaz de explicar as razoes dos problemas humanos e de revolucionar
va do espectador, que espera apenas ser transportado para urn mundo ficcional o comportamento pessoal e social atraves da re-forrnacao do ser humano em nt-
ja pronto, Godard em vez disso 0 faz lutar com a elaboracao de novos signiflca- vel rnais profundo, seu mvel de significado e comunicacao,
dos, torna-o incapaz de usar seus codigos normais de visao (e infestados de o trabalho de tal re-formacao ocorre nos dommios espectficos do significa-
ideologia). Todo assunto deveria ser exposto de acordo com suas bases socio- do, urn dos quais e 0 cinema. Assim, nao surpreende descobrir em urn artigo so-
economicas; todo significado (toda imagem e relacao narrativa) deveria expor bre tecnica cinematografica de Cinethique, ou numa cntica de urn filme recente
seu proprio trabalho. Desse modo podemos esforcar-nos para remodelar consci- de Cahiers du Cinema, referencias a Marx, Freud, Saussure e outros pensadores
entemente 0 mundo. modernos, como Julia Kristeva, Jacques Lacan e Louis Althusser. 0 te6rico re-
A semiotica desempenha funcao fundamental nesse plano, pois nos penni- volucionario de cinema precisa utilizar esse complexo sistema, acrescentan-
te ver alem do cinema vulgar do passado e em direcao ao vasto dommio de signi- do-lhe as descobertas espectficas da semi6tica do cinema. Desse modo, as leis do
ficados nao-tentados e reprimidos. Com essa liberdade vern uma ampla cinema serao entendidas, nao como existindo por si rnesmas, mas participando
responsabilidade. 0 significado nao existe simplesmente; precisa ser criado. do contexto mais amplo da atividade humana e da natureza humana.
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
192

capitulo 9
Assim, a semiotica, que comecou como uma tentativa de tratar 0 cinema ci-
entificamente, logo adotou uma visao total do mundo e uma etica. Metz deve ter o Desafio da Fenomenologia:
sido atratdo por esse ideal de uma ciencia neutra da comunica\=a_o, m~s se tor- Amedee Ayfre e Henri Agel
nou cada vez mais consciente dos contra-argumentos de que nao existe uma
ciencia neutra e de que toda analise de sistemas de significacao pr~cisa i~vocar
implicitamente os sistemas sociais e psicologicos dentro dos quaIs funcionam
os signos. Metz tern, cada vez com mais Irequencia, invocado Marx e F~e.ud. .
Se a semiotica tende ou nao a funcionar apenas dentro dessa dogmattca VI-
sao de mundo, e diftcil dizer, pois ate hoje a semiotica que chega ate nos vern de
Paris onde essa visao de mundo parece ser universalmente aceita. Talvez com 0
transplante dessa metodologia para os Estados Unidos, pais que tradicional-
mente se recusa a aceitar de braces abertos os filmes totais, os valores de uma se-
miotica do cinema receberao 0 debate que tanto merecem quanto reivindicam.
Nao importa se a semiotica permanecera instrumento de determinado gru-
po de cnticos de cultura radicals, ou se caira nas maos de crtticos de to~as as Que nao haja duvidas: 0 esforco cienttfico epitomado pela semiotica de Metz
tendencias _ seus inimigos mais ferozes serao oriundos, nao dos que se opoem a domina firmemente a atual teoria do cinema. Tern uma situacao estavel devido a
ela em bases pohticas. mas dos que a consideram muito abstrata, muito distante ascensao da teoria do cinema ao status universitario e a atmosfera geral que
da textura viva dos filmes que ela se propoe a analisar. Precisamos, porem, re- aplaude "as ciencias do homern". Os sernioticos pretendem substituir todas as
lembrar que a teoria do cinema nunca po de ser "como" seu sujeito. A.ssir.n como outras teorias do cinema, ou porque as consideram impressionistas, insipientes
as flores nos parecem simples e naturais, a botanica e complexa, tecmca e ao e sentimentais, ou porque, como nos casas de Mitry e Bazin, estao "corrompi-
mesmo tempo uma atividade artificial que, apesar disso, valorizamos. Podemos das" pela filosofia.
Mas, como toda teoria, a semiotica baseia-se em alguns princtpios funda-
esperar menos da teo ria do cinema?
mentais que nao pode provar atraves de seus proprios metodos, e que seus opo-
sitores podem rejeitar. Os sernioticos suprimem a abordagem filosofica do
cinema porque sao dogmaticamente materialistas. Para eles, as condicoes mate-
riais da linguagem, da ideologia social e da psicologia pessoal determinam as
instltuicoes culturais e seu desenvolvimento. Como vimos no ultimo capitulo,
os teoricos mais radicais pretendem levar os seres humanos a uma consciencia
destas condicoes materiais e obriga-los a alterar as estruturas basic as de sua
,
vida, adquirindo novas condicoes materiais e rejeitando violentamente as anti-
gas. Outros, como Michel Foucault, sao simplesmente deterministas e acham
que 0 homem nunca teve, nem jamais podera ter, controle sobre essas condi-
coes. Ele e urn mero inseto seguindo urn padrao que existe acima de sua capaci-
I
.~
.

dade de muda-lo e praticamente acima de sua capacidade de entende-lo.


Esses materialismos otimista (revolucionario) e pessimista (determinismo)
sao manifestacoes modernas de uma posicao que data dos gregos e que tern exis-
tido em todas as epocas da civilizacao ocidental. Entretanto, sernpre houve uma
visao oposta que credita ao homem e a sua imaginacao uma liberdade para ex-
plorar 0 mundo que, longe de ser urn sistema fechado e fatal, e urn misteno a ser
descoberto. Esse ponto de vista considera a arte, nao como outro produto das
condicoes determinadas da situacao humana, mas como urn modo de se olhar
alem dessa situacao para urn mundo de possibilidades desconhecidas e incom-
preenstveis.

193
194 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA AMEDEE AYFRE E HENRI AGEL 195

Neste seculo a fenomenologia de Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty e Du- tanto quanto nos deixa ver a conexao entre nossos sonhos e nosso comporta-
frenne foi a que melhor exprimiu esse ponto de vista da "arte como liberdade" , e mento.
foi contra sua filosofia que 0 materialismo e 0 anti-humanismo do estruturalis- A fenomenologia adverte-nos contra 0 poder abrangente que atributmos a
mo e da semiotica se revoltaram. A fenomenologia provou ser uma rica base psi- razao em nossa sociedade, razao essa que tao Irequentemente se apodera e desfi-
cologica a partir da qual se desenvolveram teorias de psicologia, arte, musica e gura os processos primarios que afirma entender. Na introducao deste livro,
literatura durante a decada de 1950. Mas durante esse periodo 0 estudo do cine- afirmei que na cultura moderna ha uma tendencia a se deixar 0 conhecimento
ma dificilmente foi urn par dessas disciplinas mais tradicionais e as possibilida- de uma atividade substituir a propria atividade, e mencionei 0 florescimento de
des de uma teoria fenomenologica do cinema nunca foram exploradas livros sobre religiao, sexualidade, dinarnica de pequenos grupos, assim como
sistematicamente. arte. Para Merleau-Ponty, Ayfre e Agel, esse e 0 resultado direto de urn raciona-
Apesar de ainda exercer enorme influencia em muitos campos, a fenome- lismo desenfreado que devora todas as experiencias ou, melhor, que as decom-
nologia e dificilmente vistvel na atual teoria do cinema por causa da morte pre- poe, disseca e organiza minuciosamente. Mas a racionalidade e apenas urn
matura de seus dois partidarios mais brilhantes, Andre Bazin, em 1958, e modo de comportamento, uma forma de se aproximar da realidade, de en tender
Amedee Ayfre, em 1963. Recentemente Henri Agel tentou rejuvenescer 0 pensa- e responder a ela. Se ela castra a sexualidade ou se filosofa a religiao, nossas vi-
mento de seu amigo Intimo Ayfre para opo-lo a semiotica e ao estruturalismo. das sao empobrecidas, assim como 0 mundo em que vivemos enos expressa-
Em seu Poetique du cinema, Agel admite que as pesquisas materialistas sobre 0 mos. Nos nos tornamos os automates de Foucault, determinados, nao por
sistema de signos do cinema ou sobre a ideologia e a psicologia que determinam nossos instintos e nossa ideologia, mas por nossa razao.
os trabalhos do cinema tern uma importancia obvia, mas reclama que tais pes- Quando Agel pede que nos coloquemos a disposicao do cinema, quer dizer
quisas tentaram eliminar todos os estudos que comecam com a suposicao de a disposicao da natureza. 0 fenomenologista, especialmente Merleau-Ponty,
que os trabalhos de arte, nao suas precondicoes materiais, sao absolutos. Ose- acredita que as atividades primarias, e especialmente a arte, sao passagens que
miotico, como semiotico, nao deseja e e incapaz de aprender algo realmente levam para fora dos labirintos inuteis da logica e para dentro das riquezas da ex-
novo atraves dos filmes que estuda. Pode aumentar seu conhecimento do siste- periencia, Essas atividades deixam a natureza realizar-se na imaginacao do ho-
ma que analisa, mas nao pode ver alem dele. De acordo com a posicao "essencia- mem; deixam 0 homem tirar suas proprias conclusoes na natureza. A arte e urn
lista" de Agel, 0 trabalho de arte esta sempre sob controle. 0 teorico persegue gesto formal que organiza nossos corpos e nossas tmaginacoes em resposta a ex-
uma visao que transparece atraves da sua experiencia, tentando explica-la, des- periencia basica. A razao nunca pode substituir esse gesto, apesar de poder des-
creve-la ou amplia-la. creve-lo e falar dele. Agel consolida sua posicao citando Bazin:
Agel, seguindo Ayfre, argumenta que a maioria dos estudos da arte procura
chegar a ela a partir de fora. Impoern-lhe leis tiradas da psicologia, da lmgutsti- Podemos friamente isalar os padroes na musica au a logica dos sonhos, como faz 0
psicanalista, mas, com maior entusiasmo, podemos comecar a viver 0 ritmo da mu-
ca, da semiotica geral, da sociologia etc., e cercam 0 trabalho de arte descobrin-
sica como urn convite a danca e a vibracao; e podemos perceber nela urn sentido,
do sua posicao com relacao a vida. Mas nunca estudam a propria vida. Nunca se como urn desvendamento do mundo expresso na epifania do senstvel.'
submetem ao trabalho ou 0 abordam em seus proprios terrenos, que, afinal de
contas, sao os terrenos, nao do conhecimento e da ciencia, mas da experiencia. Bazin aqui tornou acessfvel uma panoplia rnagica, 0 vocabulario da filoso-
Urn trabalho de arte nao e urn objeto como outro qualquer. Apesar das metafo- fia de sua epoca. Oucam as palavras que ele usa. 0 homem e "convidado" ao
ras que empregamos com tanta frequencia, nao e como uma flor, nem como urn mundo pela arte; nao reproduz simplesmente seus proprios padroes sobre 0
computador, cujos trabalhos internos podem ser expostos e estudados. Urn tra- mundo, como insinua 0 semiologo. De modo semelhante, onde 0 semiotico di-
balho de arte e etereo, pois existe apenas para experiencia e apenas se experi- ria que na arte entendemos urn determinado significado, Bazin afirma que "per-
mentado. Urn tipo diferente de ciencia e necessario para compreende-lo ou cebemos urn sentido". 0 significado e aquilo que e imposto a urn objeto pelo
aprecia-lo. homem; 0 seniido e algo que urn objeto possui e irradia naturalmente. A arte, diz
Ha muitos tipos de verdades, diz Ayfre, e 0 teorico fenomenologista quer ele, "desvenda urn mundo" que estava oculto e que sempre 0 estara para a fria
desvendar 0 tipo de verdade que nao pode ser reduzido a logica, Pelo vocabula- logica da analise. Esse mundo e "expresso" (nao "comunicado", como os semio-
rio de Merleau-Ponty, a arte e uma atividade primaria, urn modo natural, ime- ticos prefeririam) pela "epifania do senstvel". Em outras palavras, as profunde-
diato e intuitivo de compreender a vida. Todas as teorias sao secundcirias, zas ocultas do mundo sao sugeridas pela visao que a arte nos da de sua
colocando as atividades primarias dentro de urn esquema construido para tor- verdadeira superficie sensual. Mikel Dufrenne chamou todo 0 empreendimento
nar claras suas inter-relacoes, A psicologia, por exemplo, nao explica os sonhos da arte de "a progressiva consistencia de uma superftcie" atraves da qual experi-
196 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA AMEDEE AYFRE E HENRI AGEL 197

mentamos a expressao de um mundo pleno e vibrante ou um modo de estar no palmas das maos, Esse cinema e a ecriture da natureza isolada pelo cineasta para
mundo. exame e contemplacao.
Agel desloca-se rapidamente para as implicacoes mais misticas dessa cor- A teoria de Agel envolve pelo menos duas crencas principais que nao sao
rente de pensamento, Cita Gaston Bachelard, para quem a natureza (nao 0 ho- cruciais para a teoria fenomenologica como urn todo. Acima de tudo, ele acredi-
mem) e a mae das imagens. 0 homem apenas se abre, em seus melhores ta que determinados filmes sao qualitativamente diferentes do comercio comum
momentos, para receber tais feixes primordiais como 0 fogo e a agua. A arte e, dos filmes exibidos toda noite em nossos televisores e em nossos cinemas. Sua
para Agel, 0 que foi para os poetas romanticos, urn lugar onde passamos do visl- teo ria e, assim, uma especie de etica da feitura de filmes e do modo de se assistir
vel ao invistvel atraves de uma "floresta de correspondencias" que percorremos, a urn filme baseado na visao estetica "moralmente correta" de determinados di-
2
atraves nao tanto "dos caminhos da logica, mas dos da analogia". Par seu lado, retores. Em segundo lugar, ha 0 problema da transcendencia. Agel nao apenas
o espectador submete-se a arte para ouvir as analogias e correspondencias do acredita que 0 cinema, em determinados momentos privilegiados, pode le-
mundo que 0 artista, gra<;as ao seu labor e genialidade, conseguiu colocar den- var-nos ao dominio do absoluto, mas tambem acredita, como Christian, no va-
tro da estrutura de seu trabalho. lor desse absoluto, em sua bondade e importancia para nos.
Agel abandona a reflexao sobre a arte em geral e se concentra no cinema, Num livro pouco conhecido, mas muito bern escrito, Contre I'image, Roger
afirmando que os semioticos tendem a valorizar apenas uma corrente de cine- Munier evitou ambas as conclusoes de Agel, mas permaneceu bern dentro da
ma, urn cinema de "significado", cujo maior expoente e Eisenstein. Seus filmes moldura da fenomenologia. A primeira parte de seu trabalho e uma reflexao fer-
baseiam-se numa sintaxe dos choques e saltos significativos que se desenvol- til sobre a imagem de Bazin sobre 0 vinculo genetico entre a imagem e seu refe-
vern atraves de poderosa declaracao humana. Mas ha outro tipo de cinema, ge- rente. Diferenternente de todas as outras artes, 0 cinema e urn discurso do
ralmente negligenciado pelos sernioticos: 0 cinema de conternplacao. Flaherty, mundo, nao dos homens. Junto com a televisao, ele nos domina, exigindo que
Dreyer, Kenji Mizoguchi, Rosselini e Renoir, todos deixam a variedade de signi- prestemos atencao ao que antes pudemos negligenciar. Explorando as desastro-
ficados da realidade viver em seus filmes. Eles se recusam a se apoderar do es- sas implicacoes dessa concepcao, Munier descobre que todos os filmes, sejam
pectador com 0 seu significado, preferindo deixar 0 sentido do mundo aparecer obras de arte ou nao, compoem-se de imagens que ultrapassam a historia que
ajudam a narrar. Todos anunciam urn mundo pre-Iogico que domina e controla
lentamente. Em seus maiores trabalhos, uma multidao de significados se conge-
nossa imaginacao. Antes da invencao das imagens mecanicamente geradas, a
la em imagens poderosas que tern a forca de transcendencia a seu redor, pois a
imaginacao do homem era livre para conjurar e trabalhar com possibilidades in-
natureza, nao 0 homem, esta falando na tela.
contaveis. Mas desde essa invencao ele so pode contar historias e conjurar ima-
Agel aqui tentou reviver 0 debate iniciado anos antes por Bazin entre cine- gens dentro do dommio do mundo real reproduzido pela camara, Certamente,
ma da imagem e da realidade, so que estava muito interessado nos ntveis morais. esse dominio nos fascina, enos 0 entrevemos esperando alguma mensagem do
Para ele, a montagem de Eisenstein representa uma abordagem anahtica- e vio- alem. Mas que mensagem podemos encontrar, pergunta, exceto uma mensagem
lenta da vida que invadiu ate 0 conteudo dos filmes, pois ate hoje os espectado- humana? Munier concorda com Agel em que 0 cinema se imiscui alem do dis-
res pedem cenas violentas cortadas com tecnica violenta. Esse e 0 cinema do curso e da intriga humanos; mas a transcendencia que desvenda e, para ele, a
homem, mostrando acima de tudo seu desajustamento ao mundo em que vive. fria transcendencia de urn mundo fisico desumano.
Mizoguchi e Dreyer, por outro lade, representam a abordagem sintetica e sagra- Como a descoberta da energia atomica, 0 cinema e uma invencao que libe-
da da vida, pois pacientemente procuraram as analogias proporcionadas pela rou urn poder da natureza capaz de destruir 0 homem. Anatureza foi dado 0 dis-
experiencia concreta para alcancar uma realidade transcendente. Para Agel, a curso, e seu discurso necessariamente nos hipnotiza, reduzindo nossas
semiotica, como teoria e metodo analiticos, apoia urn cinema que analisa 0 esperan<;as e imaginacao humanas a insignificancias. 0 cinema, diz ele, e como
mundo, enquanto a fenomenologia nos oferece uma "poetica" que valoriza os urn enorme homem imaginarto gerando imagens de maneira autonoma e pato-
grandes filmes sobre a vida, a unidade, 0 acordo e a smtese. Apenas esses ulti- logica.
mos podem nos proporcionar uma rapida percepcao das leis transcendentes que Tentamos, com nossa patetica sintaxe cinematografica, com nossa monta-
silenciosamente organizam nossa visao cotidiana, nossa experiencia cotidiana. gem e colocacao da camara, organizar urn discurso ou pelo menos uma visao de
Ele resume sua posicao redefinindo 0 termo estruturalista ecriture para 0 cine- mundo; mas e sempre 0 mundo que tern a ultima palavra. Para sempre opaco,
ma. Enquanto os semioticos acham que os cineastas revelam urn significado do ele sobrevive a transparencia do discurso humano. Criamos maquinas e instru-
mundo com urn mecanismo de signos e sintaxe, Agel afirma que os grandes ci- mentos que nao nos servem, mas que servem a urn mundo que agora nos co-
neastas leem 0 significado do mundo, nao mecanicamente, mas como se leem as manda.
198 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA AMEDEE AYFRE E HENRI AGEL 199

As posicoes tanto de Munier quanto de Agel deixam aos especialistas em ci- do 0 autor quando reve 0 seu filme) transforma esse tolo registro ftsico em uma
nema pouco espat;;o para manobra. 0 transcendente positivo de Agel demanda vibrante realidade humana, experimentando aquele drama da mente e do as-
que re£litamos apenas sobre determinados filmes especiais; 0 transcendente sunto. Quando 0 serniotico decornpoe urn filme para analise, interrompe 0 flu-
"terrestre" , negativo, de Munier, e muito vasto para ser capturado ou estudado. xo do tempo, 0 £luxo da experiencia, e se arrisca a tratar 0 filme como urn objeto
Ambas sao teorias redutivas. Agel reduz a feitura do filme e 0 modo de ve-lo a da natureza. Mas 0 filme e urn objetivo hipernatural onde a verdade so existe en-
uma passagem para 0 alem, tirando de foco todas as condicoes comuns e todo 0 quanto 0 experimentam.
trabalho envolvidos no processo do cinema; Munier reduz a participacao do ho- Como se tern essa experiencia? Em meados dos anos 1950, Ayfre escreveu
mem no cinema ate quando a natureza se apodera dele. Nao importa que filme varies artigos tentando desvendar esse mundo fechado da experiencia. Escreveu
se faca, ou que afirmacoes se facam sobre urn filme, a natureza tern a ultima pa- sobre a funcao do tempo no cinema e sobre a presen~a fisica do corpo humane
lavra, uma palavra que jamais podemos en tender completamente e que sempre em relacao com outros objetos na tela. Num ensaio intitulado "Cinema and Our
nos domina. Solitude" ,3 focalizou a situacao da plateia como assistente. Em cada urn desses
Apesar de a teoria fenomenologica do cinema poder induzir-nos a tal redu- ensaios, sua fenomenologia descritiva rapidamente da lugar a sua preocupacao
cionismo, nao 0 faz necessariamente. Amedee Ayfre foi capaz de manter uma etica, pois ele defende urn tranquilo cinema de dialogo com 0 mundo no qual a
abordagem fenomenologica precisa e bern fundamentada (como amigo de Ga- plateia pode desempenhar ativamente urn papel quando procura a profundida-
briel Marcel e aluno de Merleau-Ponty), ao mesmo tempo em que revelou urn de do espirito arras das sombras na tela.
programa de teoria do cinema que so a morte prematura 0 impediu de desenvol- Os semioticos objetam, baseados em que, em toda a sua lnvestigacao da ex-
ver. Ayfre levou muito tempo para encontrar essa compatibilidade entre a feno- periencia do cinema, Ayfre negligencia 0 componente mais essencial, 0 sistema
menologia e 0 estudo do cinema. Seus primeiros ensaios, brilhantes como pelo qual urn auteur e uma plateia mediam 0 mundo. Lembram que ele fala de
foram, dependiam crucialmente de sua crenca na superioridade estetica do autor, realidade e plateia, mas nunca do sistema de signos que permite que esses
neo-realismo e, em consequencia, sofrem da mesma limitacao encontrada no li- tres se unam. Em urn ensaio dedicado a linguagem cinematograftca, Ayfre defi-
vro de Agel. Esses ensaios formam uma etica do neo-realismo, mas dificilmente niu a situacao cinematografica como "alguem me falando sobre alguma coisa de
urn fulcro para uma completa teoria do cinema. Nesse primeiro trabalho, Ayfre determinada maneira".' Ele trata todos os aspectos da linguagem, exceto sua
mostrou, mais claramente que Bazin, que 0 neo-realismo foi 0 unico movimento possibilidade: como de fato pode alguem realmente falar?
do cinema, ate aquela data, a utilizar a plena capacidade do vetculo para contar A negligencia de Ayfre com relacao a linguagem cinernatografica e tipica
os acidentes da vida. Ele 0 opes ao "verismo" e ao "realismo socialista" nos quais da fenomenologia, pois mesmo Merleau-Ponty, apesar de seu vasto conheci-
o homem controla aquilo que a realidade significa. Ele 0 opes do mesmo modo a mento de lingutstica, enfatizou 0 even to lingutstlco ou "gesto da mente" que
todo cinema dire to ou cinema-verite, no qual os desejos e valores do homem sao transcende 0 sistema lingutstico que 0 cria. Para Merleau-Ponty e Ayfre, as re-
ignorados em favor de uma realidade bruta. 0 neo-realismo foi, para ele e para gras do sistema (linguagem verbal ou sintaxe cinematografica) sao condicoes
Bazin, urn realismo humane que ilustrou com sua prorpria tecnica 0 incessante basic as que todo usuario da linguagem supera ao se expressar. As regras da lin-
dialogo do homem com a realidade fisica. guagem cinematograftca nao sao as regras da arte, eo que interessava Ayfre era
Comecando com essa nocao de dialogo, Ayfre prosseguiu explorando mui- a maneira pela qual uma determinada serie de imagens poderia transcender
tos aspectos da experiencia cinematografica. Pode-se examinar 0 cinema, afir- seu autor, sua plateia e as regras normais do cinema, adequando-se a si mesma,
mava, a partir da posicao de seu criador (auteur, estudio etc.) e procurar a visao preenchendo regras de sua propria criacao. Como os seres humanos que
do mundo do autor, cujas intencoes se tornam nosso objetivo e cuja sinceridade atuam nos filmes, a sintaxe do cinema e todas as leis da semiotica, apesar de
e nosso criterio. Pode-se focalizar em vez disso a plateia e determinar dessa vez a ainda existirem no mundo real, dissolvem-se magicamente nos personagens e
repercussao do filme, a mudanca pratica que 0 cinema gera no homem e sua cul- na vida do trabalho arnstico, cujo criterio nao e rnais a verdade cienufica, mas
tura. Pode-se, finalmente, visar a propria realidade em seu sentido rnais comum, a autenticidade estetica.
procurando algum tipo de verdade ou conhecimento cienttfico nas imagens. Ayfre sentiu-se obrigado a tratar diretamente dessa nocao de autenticidade.
Mas e apenas quando consideramos 0 cinema em sua totalidade que encontra- Todos os filmes dao-nos imagens conectadas atraves de uma sintaxe, mas ape-
mos sua verdade humana. As intencoes do autor sao valiosas apenas quando nas algumas delas sao expressoes autenticas de uma visao pessoal. A maioria
modificadas e formadas em simbiose com 0 mundo. 0 cinema, longe de ser urn dos filmes precisa finalmente ser chamada ou de propagandistica, pois coloca 0
frio registro do mundo, e urn registro daquela relacao simbiotica entre intencao dire tor num papel de poder e urge 0 espectador a se submeter a ele, ou de porno-
e resistencia, entre autor e material, mente e assunto. A plateia sozinha (incluin- grafica, em que as necessidades do espectador (eroticas, psicologicas) se tornam
200 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA AMEDEE AYFRE E HENRI AGEL 201

o objetivo da experiencia e 0 cineasta se dedica inteiramente a satisfazer essas Essa mesma dialetica aplica-se a arte. 0 artista proporciona uma imagem
necessidades. Em nenhum dos casas pode 0 cinema enriquecer nossas vidas no ou serie de imagens, belas em si mesmas, mas capazes de consolidar e iniciar no-
mundo. Em nenhum dos casas po de ele libertar-se de seu status como instru- vas ideias, 0 critico (e todo espectador e em parte urn cntico) elabora as ideias
mento ou brinquedo a service de ideias pre-forrnadas (propaganda) ou necessi- latentes no trabalho e as conecta agrande cadeia de ideias que chamamos de co-
dades patologicas (pomografia). nhecimento. A imagem sai da experiencia pre-logics e sobe em direcao a ideia.
o cinema autentico amarra 0 cineasta e 0 espectador juntos num dialogo o critico apodera-se da imagem em sua subida e retira suas verdades tradi-
com a terra, e 0 resultante trabalho de arte liberta-se do status de "a service", tor- cionais. Mas Ayfre diz que 0 processo ainda nao esta completo, pois 0 critico,
nando-se uma forca viva auto-suficiente. Sempre teremos os dois tipos de cine- enriquecido com suas ideias, deve entao ressubmeter-se a imagem e descer ao
ma, mas obviamente devemos lutar pela autenticidade que nos toma livres de mvel da experiencia, deixando a imagem mergulhar de volta ao fluxo da vida in-
nossas necessidades e da dominacao dos outros, dando-nos uma chance de ver e terior. 0 critico deve seguir a imagem respondendo de novo a realidade.
expressar a vida. Na realidade, Ayfre pode perguntar inocentemente: "Voce nao o benefice poder da imagem pode funcionar apenas se a esse processo e
preferiria viver na Grecia de Sofocles em vez da Roma do Circo Maximo?" permitido fluir ate se completar. Ha 0 perigo, em primeiro lugar, de nossos cen-
A tarefa final de Ayfre foi tentar descrever 0 processo pelo qual urn trabalho sores publicos ou nossa ideologia privada nos impedirem absolutamente de ex-
se desengaja de tudo mais, tomando-se uma imagem autentica atraves da qual perimentar a imagem bruta. Quando assistimos a urn filme e chamamos seu
podemos reorganizar nossa percepcao e nosso comportamento. A imaginacao, tema de ridiculo, imoral ou irracional, estamos nos recusando a nos submeter a
afirma ele, tern urn papel essencial a desempenhar em nossa vida no mundo. imaginacao de uma outra pessoa. 0 segundo perigo vern do ntvel da ideia, onde
Como 0 produto mais formal da imaginacao, como uma propria imagem estru- o critico e tentado a usar a imagem como mero instrumento ou manual de pen-
turada e terminada, 0 autentico trabalho de arte nao e apenas urn refugio da rea- samento cognitivo. Esse critico submete-se ao trabalho apenas por tempo sufici-
lidade. Nem e, como acreditavam os surrealistas, 0 transmissor de uma verdade ente para transferir 0 ntvel do discurso para 0 das ideias, onde se sente ao
cuja razao nunca pode compreender. lnsistindo uma vez mais nos valores do mesmo tempo confortavel e competente. E apenas mergulhando de volta na
dialogo, Ayfre concebe uma reciprocidade entre a imaginacao e a razao que nos vida do trabalho, na medida em que essa vida se junta a uma realidade maior,
permite ampliar nosso conhecimento da vida e nossa capacidade de expressar 0 que 0 espectador atribui a imagem urn valor acima daquele do brinquedo ou do
mundo. Os fenomenologistas em geral tendem a minimizar a separacao das ca- instrumento. Ayfre diz que, ao assistirmos a Umberto D (1951), de De Sica, nao
pacidades humanas, como 0 faz Ayfre quando afirma que 0 real e a relacao entre devemos ficar paralisados pela banalidade ou temura das imagens. Nem de-
a verdade e 0 sonho, entre a ciencia e a tmaginacao, entre a ideia discursiva, veri- vemos transformar 0 filme numa tese sobre a velhice, a aceitacao, 0 rejuve-
ficavel, e a imagem primitiva, ambigua. nescimento ou coisa parecida. Tendo assistido ao filme cuidadosamente e
o cineasta deve gerar imagens que caminham em direcao a abstracao de desenvolvido suas ideias implicitas, devemos voltar ao mundo com sua expe-
ideias sem serem substitutos alegoricos das ideias. Se a imagem e bloqueada no riencia em nossos corpos. Devemos cornecar a ver os velhos fora do cinema com
inicio e e incapaz de vir a claridade, entao permanecera no ntvel do mero brin- uma nova luz e permitir que a imagem continue a trabalhar dentro de nos. A
quedo, proliferando loucamente sem capacidade de direcao. Se a imagem, por imagem e uma semente produzindo uma arvore de ideias e urn fruto que acaba-
outro lado, e envolvida pela ideia, toma-se nada alem de urn instrumento, per- ra fertilizando 0 solo de que veio.
dendo sua capacidade de dirigir os pensamentos, pois ja esta dirigida pelo pen- Essa e a teoria "organica'' da arte de Ayfre, moldura geral para a visao feno-
samento. menologica do cinema que ninguem perseguiu satisfatoriamente. Talvez esse
lmagens apropriadas, especialmente como aquelas que sao refinadas em seja 0 tipo de teoria que nao pode ser desenvolvido ou aplicado sistematicamen-
trabalhos de arte, surpreendem-nos por seu imediatismo e intensidade. Pare- teo Acho, porern, que se Ayfre tivesse vivido, teria se ligado ao ramo da fenome-
cern 0 oposto das ideias racionais, mas possuem 0 poder de clarificar e simplifi- nologia conhecido como herrneneutica e procurado urn caminho para falar
car 0 pensamento, levando a razao a encontrar e explicar as correspondencias sobre a experiencia das imagens atraves dessa ciencia da interpretacao. Para 0
que espontaneamente criam. 0 psicanalista e urn emblema da razao discursiva fenomenologista, assistir a urn filme e urn processo pelo qual interpretamos os
porque tenta tracar uma logica latente dos sonhos de seu paciente. 0 paciente signos da natureza e os signos do homem a partir de nossas proprias perspecti-
proporciona a imaginacao, 0 analista da uma medida a logica, e 0 dialogo entre vas pessoais.
dois (entre imagem e verdade) e capaz de curar 0 paciente, fazendo com que ele
Vista desse modo, a distancia entre 0 semiotico e 0 fenomenologista se re-
perceba por urn instante a realidade subjacente a ambos. duz. Os semioticos devem perseguir a tarefa de desenvolver uma ciencia do ci-
nema de modo que possam entender as condicoes e processos atraves dos quais
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA
202

todos OS filmes funcionam. Mas a fenomenologia desejaria ir alem disso e inves- NOTAS
tigar os momentos nos quais a linguagem de signos do cinema se torna outro
tipo de signo, com 0 qual 0 atomismo da semi6tica nao pode lidar. Desse modo, ~
a semi6tica pode algum dia ensinar-nos como 0 cinema e possivel e por que ele
geralmente se apresenta da forma como 0 faz. A fenomenologia continuara a
aventura mais incerta de tentar descrever-nos 0 valor e a importancia que todos
sentimos em determinados momentos do cinema. Foi esse senso de valor que
nos levou a refletir sobre 0 cinema, em primeiro lugar, e a nos engajarmos no
dialogo que chamamos teoria do cinema.

PARTE I: A TRADI<;:AO FORMATIVA

Capitulo 1. Hugo Munsterberg


1. Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study. Nova York, Dover, 1970, p.48.
2. Para uma investigacao em profundidade da heranca filosofica de Munsterberg, ver Donald
Frederickson, "The Aesthetic of Isolation in Film Theory: Hugo Munsterberg", dissertacao de dou-
torado niio publicada, Universidade de Iowa, 1973.
3. Munsterberg, op. cit., p. 74,82.
4. Jean Mitry em conversa particular com 0 autor.

Capitulo 2. Rudolf Arnheim


1. E.H. Gombrich desenvolve amplamente esse assunto em seu monumental Art and Illusion,
Nova York, Pantheon Books, 1960, onde compartilha muitas ideias com Arnheim.
2. Mesmo depois de decadas de filmes sonoros, Arnheim ainda se recusa a se afastar de sua n-
gida preferencia pelo cinema mudo. Ver, por exemplo, Rudolf Arnheim, Film as Art, Berkeley, Uni-
versity of California Press, 1967, p.5.
3. Arnheim, Art andVisualPerception. Berkeley, University of California Press, 1969, p.viii. To-
das as citacoes sao de sua edicao em brochura, nao da edicao de 1974, revista e atualizada.
4. Wolfang Kohler, The Task of Gestalt Psychology. Princeton, Princeton University Press,
1969. E importante notar que Arnheim se refere especificamente a si mesmo como urn aluno de
Kohler (Film as Art, p.3).
5. Arnheim, "On The Nature of Photography", Critical Inquiry, I, outono de 1974, p.148-61.
6. as atuais seminaries de Christian Metz na Ecole Pratique des Hautes Etudes concentram-se
na psicologia da experiencia de observacao. Suas conferencias sobre a psicofisiologia da percepcao
filmica, oposta a percepcao comum, tern sua fonte direta em Film as Art, de Arnheim.

Capitulo 3. Sergei Eisenstein


1. Eisenstein, Pudovkin, Alexandrov, "Statement on Sound", in S.M. Eisenstein, Film Form.
Nova York, Harcourt Brace, 1949, p.257-59. Todas as citacoes da edicao em brochura, traducao de
Jay Leyda.
2. Agradeco aqui a Jeffrey Bacal, que escreveu uma tese niio publicada sobre 0 debito de Ei-
senstein para com a psicologia em 1969, na Universidade de Iowa. Muito recentemente, na realida-
de depois que este ensaio foi escrito, dois artigos apareceram em Screen XlV, n 2 1 (primavera de
1975), escritos por David Bordwell e Ronald Levaco, abordando essa relacao com alguma precisiio.
3. RomanJakobson, "The Dominant", in Readings in Russian Poetics, org. por L. Matejka e K.
Pomorska. Cambridge, MIT Press, 1971, p.82-87.

203
204
AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

l'r.':;;.;:•
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NOTAS 205

4. Eisenstein, The Film Sense. Nova York, Harcourt Brace, 1942, p.11. Todas as citacoes sao da I' 4. Francois Truffaut, "A Certain Tendency in French Cinema", Cahiersdu Cinema in English, I,
1966, p.30-40.
edicao em brochura, traducao de Jay Leyda. . ..
5. Eisenstein escreve em Film Fonn, p.161: "0 trabalho tem um efeito completamente indivi-
dual em seus observadores, nao apenas porque e elevado ao ntvel do fenomeno natural, mas tam-
bern porque as leis de sua construcao sao, simultaneamente, as leis que gove~nam aqueles que Capitulo 6. Andre Bazin
observam 0 trabalho, tanto quanto a plateia e tambem uma parte da natureza orgamca. Cada espec- 1. Vinte e seis desses ensaios foram traduzidos por Hugh Gray em Bazin, What Is Cinema? e
tador sente-se organicamente relacionado, fundido, unido a um trabalho de tal tipo, exatamente Whats Is Cinema?, II, Berkeley, University of California Press, 1967 e 1971, respectivamente. Whats
como se sente unido e fundido a natureza organics a seu redor." Is Cinema? reune ensaios tirados dos do is primeiros volumes de QU'est-ce que Iecinema?, tratando
de questoes da ontologia do cinema e das relacoes do cinema com as outras artes. What Is Cinema?,
II, reproduz ensaios de Qu'est-ceque Iecinema?,volumes 3 e 4, tratando do cinema e da sociologia e
Capitulo 4. Bela Balazs e a Tradicao do Formalismo estetica do neo-realismo, Sempre que possivel, as citacoes feitas sao tiradas das edicoes em brochu-
1. No primeiro periodo da teoria formativa do cinema, essa tendencia levou ao elogio coerente ra dessas traducoes.
dos filmes e da montagem expressionistas e a comparativa negligencia com relacao as obras de arte 2. Bazin, "La Strada", Crosscurrents, vol.VI, n 2 3, 1956, p.20, traduzido por ].E. Cunneed em
mais naturalistas de Murnau, Flaherty e von Stroheim. Bazin fez muito isso em seu famoso ensaio Esprit, XXIII, n 2 226,1955, p.847-51.
"The Evolution of the Language of Cinema", in What Is Cinema?, I, p.26-27. 3. Bazin, "La Mort a I'ecran", Esprit, outubro de 1949, p.442 (traducao minha).
2. Viktor Shklovsky, "Art as Technique", in Russian Fonnalist Criticism: Four Essays, traducao 4. Eric Rohmer, "La Somme d'Andre Bazin", Cahiers du Cinema, n 2 91, dezembro de 1958,
de Lee Lemon e Marin Reis. Lincoln, University of Nebraska Press, 1965. p.36.
3. Fernand Leger, "A New Realism: The Object" , in LewisJacobs, An Introduction to the Art of 5. Bazin eJean Cocteau, OrsonWelles. Paris, Editions du Chavanne, 1950, p.57. Esse estudo de
the Movies. Nova York, Noonday, 1960, p.98. Welles, volumoso como urn livro, foi recentemente reeditado em frances (Paris, Editions du Cerf,
4. Harry Alan Potamkin, "Phases of Cinema Unity", Close Up, VI, p.470. 1972). A introducao de Cocteau, assim como muitas passagens de Bazin, foram eliminadas, en-
5. Hans Richter, "The Film as an Original Artform", in Jacobs, op. cit., p.282. quanta ensaios posteriores de Bazin e duas entrevistas com Welles feitas por ele foram acrescenta-
6. Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, p.92. das. Todas as citacoes do livro sobre Welles neste ensaio sao traducoes minhas da edicao original
7. Shklovsky, "Sterne's Tristram Shandy", in Lemon e Reis, Russian Fonnalist Criticism, esgotada. Isso porque varias das citacoes-chaves foram eliminadas da versao moderna.
p.25-60. 6. Bazin, Qu'est-ceque Iecinema?, I, Paris, Editions du Cerf, 1959, pA7. Traducao minha.
8. Boris Tomashevsky, "Thernatics", in Lemon e Reis, RussianFonnalist Criticism, p.61-98. 7. Bazin, "Un Peu Tard", Cahiers du Cinema, n 2 48,junho de 1955, pA7. Traducao minha.
9. Bela Balazs, Theory of the Film. Nova York, Dover Books, 1970, p.84. Todas as citacoes sao 8. Lotte Eisner, The Haunted Screen. Berkeley, University of California Press, 1969. Traduzido
dessa edicao, do frances por Roger Greaves. Publicado originalmente na Franca em 1952.
10. Allardyce Nicoll, Film and Theater. Nova York, Thomas Crowell, 1937, p.53. 9. Bazin,Jean Renoir, traduzido por W.W. Halsey e William H. Simon, Nova York, Simon and
11. Shklovsky, "Art as Technique", p.23 Schuster, 1973, p. 86. Apesar de esta ser em geral uma boa traducao, a passagem aqui citada indu-
12. Dallas Bower, Planfor the Cinema. Londres, Dent, 1936, p.109. bitavelmente perdeu sua metafora-chave. A ultima frase, traduzida literalmente, deveria ser: "Os
13. Potamkim, "Phases of Cinema Unity", Close Up, V, p.175. filmes de Renoir sao feitos com a pele das coisas". Bazin desenvolve essa metafora posteriormente
14. Jean Cocteau, Cocteauon the Film, traducao de Vera Traill. Nova York, Dover, 1972, p.218. descrevendo 0 estilo da camara de Renoir como uma "cartcia".
15. Jan Mukarovsky, "Standard Language and Poetic Language", in A PragueSchool Reader in 10. Bazin, Qu'est-ceque Ie cinema?, IV, p.102. Traducao minha.
Esthetics,Literary Structure,and Style, traduzido e organizado por Paul L. Garvin. Washington, DC, 11. Bazin, "Le Ghetto concentrationnaire", Cahiers du Cinema, n 2 9, fevereiro de 1952, p.60.
Georgetown University Press, 1964, p.19. 12. Bazin, Qu'est-ceque Ie cinema?, I, p.74.
16. Mas certamente a identificacao ocorreu antes na arte ocidental. Que dizer das lendas con- 13. Ibid., p. 160.
tadas sobre multidoes medievais chorando diante de uma nova janela de vidro colorido ou literal- 14. Alexandre Astruc, "La Camera-style", in Peter Graham, The New Wave. Garden City, Nova
mente extasiada dentro do espaco de uma nova catedral? Se 0 cinema retomou essa poderosa York., Doubleday, 1968, p.17-24.
funcao da arte, chegamos a uma grande distancia da "Art as Technique". Se alguma coisa e distanci-
ada, fria e objetiva, e 0 proprio formalismo.
PARTE III: TEORIA CINEMATOGRAFICA FRANCESA CONTEMPORJ\NEA
PARTE II: TEORIA REAUSTA DO CINEMA
Capitulo 7. Jean Mitry
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Capitulo 5. Siegfried Kracauer 1974.
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2. Siegfried Kracauer, Theory of Film. Nova York, Oxford University Press, 1960, p.15. mente in Film Quarterly, XVI, n 2 4, 1963.
3. Kracauer cita (p.304) Gabriel Marcel com evidente fascinio. Se Kracauer e Bazin um dia fo- 3. Stanley Cavell, The World Viewed. Nova York, Viking Press, 1971.
rem vinculados, provavelmente sera devido a seu respeito mutuo por esse grande filosofo existen- 4. George Linden, Reflections on the Screen. Belmont, California, Wadsworth press, 1970.
cialista cujos pontos de vista influenciaram as teorias de ambos. 5. Christian Metz, Essais sur la Signification au cinema, II. Editions Klincksieck, 1972, p.34
206 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

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8. Ibid., p.283-28S.
9. 0 exame cuidadoso das versoes de Outubro disponiveis nos Estados Unidos nao confirma 0
exemplo de Mitry. Talvez ele estivesse familiarizado com as primeiras e mais completas copias des-
se filme muito elogiado. De qualquer modo, seu exemplo certamente caracteriza determinadas
tendencias de montagem, tendencias que realmente existem ao longo do filme Outubro.
10. Metz, "Current Problems in Film Theory", Screen, XlV, nQs 1,2, primavera-verao de 1973,
p.61.
11. Jean Mitry, "Remarks on the Problem of Cinematic Adaptation", The Bulletin of the Midwest
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2. Aqui, Agel esta citando tanto Baudelaire quanto Gaston Bachelard. Ibid., p.lS. WOLLEN, PETER. Signs and Meanings in the Cinema. Londres, Seeker and Warburg, 1974.
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1963, 1965. do por Alan Williams. Film Quarterly, XXVIII, n ll 2, inverno 1974/75, p.39-47.
214 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMA

BETTETTINI, GIANFRANCO. The Language and Technique of Film, traduzido par David
Osmond-Smith. Haia, Mouton, 1974.
AGRADECIMENTOS DA TRADUTORA
~
BURCH, NOEL. Theory of Film Practice, traduzido por Helen R. Lane. Nova York, Praeger,
1973.
Q
DAYAN, DANIEL, "The Tutor-Code in Classic Cinema". Film-Quarterly, XXVIII, n 1, outono de
1974, p.22-31.
Q
ECKERT, CHARLES. "The English Cine-Structuralists". Film Comment, IX, n 3, rnaio-junho de
1973, p.46-51.
HARPOLE, c., e Hanhardt, J. "Linguistics, Structuralism, Semiology: A Bibliography with an
Q
Introduction". Film Comment, IX, n 3, maio-junho de 1973, p.52-59.
HENDERSON, BRIAN. "Critique of Cine-Structuralism" (ensaio em duas partes). Film Quar-
terly, outono de 1973, p.25-34, e inverno de 1973-74, p. 37-46. du Pasquier, Sylvain. "Bus-
ter Keaton's Gags".Journal of Modern Literature, III, n Q2, abril de 1973, p.269-291. Urn dos
alunos de Metz realiza uma cuidadosa analise da estrutura significativa de determinada tee-
Nao posso deixar de agradecer a colaboracao e as informacoes dos professores
nica na cornedia.
Screen. Virtualmente todos os numeros desde 1973 abordaram ou realmente focalizaram a se- Carlos Nelson Coutinho e Leandro Konder, da psicologa Ana Mesquita, do ci-
miologia, 0 estruturalismo e 0 pos-estruturalismo em relacao ao cinema. neasta e enrico de cinema Jose Carlos Avellar, do jornalista e enrico Jose Carlos
SubStance. NQ 9, 1974. Edicao inteira. Monteiro, e do cineastaJohnny Howard; alem da ajuda, na revisao final do tex-
to, de minha mae, Maria da Merces, e meu marido, Luiz Mario Gazzaneo.

CINEMA E FENOMENOLOGIA TERESA OTTONI

.Obras sobre Cinema, em Ingles, com urn Ponto de Vista Fenomenologico


CAVELL, STANLEY. The World Viewed. Nova York, Viking Press, 1971.
EARLE, WILLIAM. "Revolt Against Realism in the Film". Journal ofAesthetics and Art Criticism,
Q
XXVII, n 2, inverno de 1968.
LINDEN, GEORGE W Reflections on the Screen. Belmont, California, Wadsworth, 1970.
Q
MUNIER, ROGER. "The Fascinating Image". Diogenes, n 38,1962, p.85-94.
THOMPSON, DAVID. Movie Man. Nova York, Stein and Day, 1967.

• Fenomenologia do Cinema na Franca


AGEL, HENRI. Le Cinema et Ie sacre. Paris, Editions du Cerf, 1961 (escrito em colaboracao com
Amedee Ayfre).
_ _ _ _ . Poetique du cinema. Edition du Signe, 1973.
Ayfre, Amedee, Cinema et mystere. Paris, Editions du Cerf, 1969.
_ _ _ _ . Le Cinema et sa verite. Paris, Editions du Cerf, 1969.
_ _ _ _ . Conversion aux images? Paris, Editions du Cerf, 1964.
Morin, Edgar. Le Cinema ou l'homme imaginaire. Paris, Editions Minuit, 1958.
Munier, Roger. Contre I'image. Paris, Gallimard, 1963.

• Obras Gerais sobre a Estetica da Fenomenologia


DUFRENNE, MIKEL. Phenomenology of the Aesthetic Experience, traduzido por Edward S. Casey
et al. Evanston, Northwestern University Press. 1973.
KAELIN, EUGENE. Existentialist Aesthetics. Madison, University of Wisconsin Press, 1965. Este
livro trata das teorias esteticas de Sartre, Merleau-Ponty e Dufrenne. Tarnbern tern vasta bi-
bliografia de fontes importantes para 0 estudo posterior dessa area.
MERLEAU-PONTY, MAURICE. Sense and Non-sense, traduzido por Hubert e Patricia Dreyfus.
Evanston, Northwestern University Press, 1964.

215
, *
INDICE DE NOMES E DE ASSONTOS
~

A propos de Nice (Vigo), 91 Bazin, Andre, 9, 29-30, 37-8,45,71,80-1,86,


A prop6sito de Nice ver A propos de Nice 89,92,93, 1001, 104, 111-58, 161-66,
adapb~ao,81, 103, 11, 125,142, 151, 186 169-72,178,186,189,193-8
Adaltem ver Diable au corps, Le Bergman, Ingmar, 67
Agel, Henri, 91, 150, 194-8 Bergson, Henri, 140, 171
Alexandrov; Grigori, 54 Berlim, a sinfonia de uma metr6pole ver Berlin,
Althusser, Louis, 191 die Symphonie einer GrossStadt
Altman, Robert, 174 Berlin, die Symphonie einer GrossStadt
Ambiguidade no cinema, 45, 112, 121, 131, (Ruttman), 102, 119
134-5,138,164,200 Bermanos, George, 11, 112
Antonioni, Michelangelo, 73 Birth of a Nation, The (Griffith), 81
arquitetura, 21, 124 Boudu sauve des eaux (Renoir), 161
Aristarco, Guido, 9 Bower, Dallas, 77
Arist6teles, 16n Brakhage, Stan, 104-5
Arnheim, Rudolf, 9, 35-45, 49, 55, 65, 72, 74, Brecht, Bertolt, 61
76,79,82,89,96,98,113,117,120, Bresson, Robert, 74,103-4,111,112
124m 151,152,154,155,169,171,175 Bronenosets Potiomquim ver Encourat;ado
arte fotografica ver fotografia Potemkin, O
Assomoir, rver lola Burch, Noel, 188-9
Astruc, Alexandre, 112, 143 Bunuel, Luis, 100
Atalante, r (Vigo), 51-4
"atracoes", 47, 50-9, 60,61,64,68-70,174 Cahiers du Cinema, 10, 71,92, 11-2, 139,
Auerbach, Erich, 110 144-50,189,191
Aurenche,jean, e Pierre Bost, III Camus, Albert, 126
Ayfre,Amedee, 150, 194, 198 Canudo, Ricciotto, 9, 21
Capital, 0, 105, 162
Bach, 68 carreta fantasma, Aver Korkarlen (Sjostrom)
Balazs, BeIia, 9, 72-90, 95, 98-102,113,151, causalidade, 30,31, 33, 34, 55, 76, 157
152, 157, 160, 166 Cavell, Stanley, 150
Bale mecdnico ver Ballet mechanique Chabrol, Claude, 113
Ballet mechanique (Leger), 75 Chaplin, Charles, 114
Barr, Charles, 149 Cidadao Kane ver Citizen Kane
Barron, Arthur, 92 cinema classico, 142-3, 163 ver tambem
Baudelaire, Charles, 125, 127 Hollywood

* Para uma analise dos conceitos chaves usados neste Iivro (por exemplo, materia-prima) ou para
os principais termos especificos de uma teo ria em particular (por exemplo, a maquina artistica,
sistema/texto) consulte 0 Sumario.

217
218 AS PRINCIPAlS TEORIAS DO CINEMi\ iNDICE ONoMAsTICO E DE ASSUNTOS 219

cinema mudo, 22, 41, 72, 87,120,132,151, Eggeling, Viking, 159 Gide, Andre, 11, 126 Kapital, Das ( filme que Eisenstein planejava
181 Einstein, Albert, 97
Eisenstein, Sergei, 11, 12,46-71,82-3,85,86,
Godard,Jean-Luc, 113, 147, 190
Grapesof wrath, The (Ford), 103
°
Iazer) ver capital
cinejornais, 86,101-3,177-8 Kast, Pierre, 113
Cinemateca Francesa, 147, 152-3 89-90,91-2,113,114-6,119-20,128,130, Gray, Hugh, 114, 149 King, Henry, 160
cinema-verite, 10,17,92, 102, 198 151,155-6,158-9,161,163,170,172,196 Greed (von Stroheirn), 143 Kohler, Wolfgang, 43
cinerama, 117, 122-3 Eliot, T. S., 77 greve, A, ver Istdchica Korkarlen (Sjostrom), 123
Cinethique, 71, 92, 189, 191 Encouracado Potemkin, 0, 51, 64, 83 Grierson, John, 91,113 Kracauer, Siegfried, 10,86,89,92-116, 127,
Circa, Over Circus, The enquadramento e enquadrar, 36, 38-9, 54-4, Griffith, D. w., 61, 79 139-40,152,154,160,166,168,169,172
Circus, The (Chaplin), 136 81-3, 120, 123, 155-6, 186 Kristeva, Julia, 191
Citizen Kane(Welles) 122, 134, 135, 143, 178 enredo, 41, 49, 51, 57-8, 61, 62, 76, 83 vel' haicai,53 Kuleshov, Lev, 22, 161
Close up, 22, 77n.3 tambem hist6ria Harcourt, Peter, 93
Clouzot, Henri-Georges, 101 Epstein, Jean, 22 Haydn, Joseph, 40 Lacan, Jacques, 191
Cocteau, Jean, 77 espa<;o, 30, 33-7,55, 79,115-6,129-30,133-4, Hegel, G. W. F.,55, 63 Ladri di biciclttta (de Sica), 104
codigos, 40, 49, 58, 77,166,178-88,191 136,157,167,179-80,188-9 Heidegger, Martin, 194 Ladroes de bicicleta ver Ladri di biciclttta
Esprit, 139 Heisenberg, Werner, 97 Lang, Fritz, 75
Cohen-Seat, Gilbert, 173
comedia pastelao, 79, 136 Estudo de auteur, 14, 182, 183, 187, 198-9 Hemingway, Ernest, 126, 139 Langer, Susanne, 9
existencialismo, 140, 149 Henry V (Olivier), 125 Langlois, Henri, 152
construtivismo, 48, 59-61, 62, 169
convencaotoes) no cinema, 40, 58, 83-4,
experimental cinema, 22 Henrique V ver Henry V Linguagem e/do filme, 39, 73, 78-80, 84, 87,
expressionismo, 22,93, 106, 126, 156, 165, hist6ria, 50, 64-5, 70, 76 vel' tambem enredo 89,114-5,119-22,135,137,141,161-2,
111-2,120,121-4,127,132,136,143,176
168-9,180-1 165-8,175-83,186-7,201-2
cor, 18,29,34,35,36,37,42,43,46,49,50, hist6ria inventada, 103
Laurel, Stan e Oliver Hardy, 137
54,55,73,117,127,134,165,176,186 Hitchcock, Alfred, 67
fatores tecnologicos, 17,26,28,29,36,38,41, Leacock, Richard (Ricky), 10,92
Hollywood, 55, 62, 66, 88,103,106,117,131
54-5,60,66,73,81,87,89,95, 106-8, Leenhardt, Roger, 149
dan<;a, 35, 40 vel'tambem cinema classico
117, 122-3, 173-4, 190 Leger, Fernand, 75
de Chardin, Teillard, 140 Homem de Ani, 0, ver Man of Aran, The
Faulkner William, 180 Lenin, Nikolai, 46, 69
de Saussure, Ferdinand, 172, 188, 191 Homero, 142
Fellini, Federico, 158 LHerbier, Marcel, 91, 113
de Sica, Vittorio, 121,201 Hugo, Victor, 142
Ienorneno phi, 28 Linden, George, 150
Debussy, Claude, 59 Husserl, Edmund, 171
fenomenologia, 147, 149-50 Lindsay, Vachel, 9,21
Decoracao, 124, 167 Feuillade, Louis, 91 lingutstica, 69, 79, 80-1, 149, 153-4, 168,
Decupagem, 132 IDHEC (lnstitut des Hautes Etudes
figural fundo, 27, 42 175-6,178,187-8,194,199
Desertorosso, II (Antonioni), 73 Film d'Art, 103, 156
Cinernatographiques), 114, 147, 152
literatura, 99, 110, 135, 139, 141, 142, 160,
Desertovermelho, Over Desertorosso, II filme abstrato, 58, 99-101, 125-6 ideologia, 106, 108, 109-10, 140, 142, 153-4,
180, 194
deslamiliriazacao, 76-8, 88 filme (desenho) animado, 96 189-95
Lola (Derny), 180
deformacao, 78,125,137-8 filme educacional, 29, 101 iluminacao, 29, 36, 41, 48-9, 50, 51, 52, 57,
LouisianaStory (Flaherty), 135
Delluc, Louis, 9,21, 159 filme teatral, 103, 108 61,62,73
Lumiere, Louis, 9,21
Demy, Jacques, 180 filme sobre arte, 100, 125 vel' tambem pintura Images pour Debussy (Mitry), 151
Dia no campo, Um ver Partiede campagne, Une Flaherty, Robert, 74n.l, 104-6, 135-7, 138, ilusiio, 16, 17,29,35,37,54, 163, 190 M (Lang), 73
Diableau carps, Le (Autant-Lara), III
Diaes lrae ou Vredens Dag (Dreyer), 73, 164
143,196 impressionismo, 59
Ince, Thomas, 160
M- ° vampiro de Dusseldorfver M
Ford John, 183 Malraux, Andre, 9,113,120-1,128,140
Didrio de um pdroco de aldeia ver Joumal d'un formalismo, 74, 82, 97-8, 102, 138, 148 vel' interpretacao, 50, 73 Man of Aran, The (Flaherty), 104, 143
cure de campagne tambem formalismo russo Istdchica (Eisenstein), 61 Marcada maldade, A ver Touch of Evil
Dias da ira, ver Diaes irae formalismo russo, 74-8, 81-2, 83-4 Iva, 0 Terrivel ver Ivan Groznii Marcel, Gabriel ,9, 108n.3, 140, 150, 198
Dickens, Charles, 142 fotografia, 16-7,28,33-4,36,38-9,45,54,55, Ivan groznii, 54, 182 Marey, Jules, 141
documentario, 29,34,85-7,91-2,100-3,104, 82,86,94-8,99,102,107-9,113,115-8, Marx, Karl, 46, 55, 60, 64, 70, 105, 190-1
113, 121, 144, 158 125-6, 130-1, 185 Jakobson, Roman, 58 marxismo, 64, 69-71, 79,80,84
documentalismo, 140-1 Foucault, Michel, 193, 195 James, William, 25 Maysles, Albert e David, 92
dominante, 0, 50, 57-8 Franju, Georges, 152 Jannings, Emil, 151 McLuhan, Marshall, 174
Doniol-Valcroze, Jacques, 113 Freud, Sigmund, 189, 191 Joumal d'un cure du campagne (Bresson), 104, Melies, Georges, 9
Dos Passos, John, 139 III Merleau-Ponty, Maurice, 9,140,150,194-6,
Dreyer, Carl, 73 Gance, Abel, 22,151,159 198, 199
Dufrenne, Mikel, 32, 150, 195 genero, 85, 96, 99-101, 114, 119, 125, 138-9, Kant, Immanuel (e kantismo), 30-4, 74, 171 Metz, Christian, 45, 73, 149-50, 153, 165-6,
Dulac, Germaine, 22, 159 142,154,173,180,183,187 cap 170-95
220 AS PRINCIPAlSTEORIAS DO CINEMA iNDICE oNoMAsnco E DE ASSUNTOS 221

Meunier,jean-Pierre, 150 Paixdo dosfortes, ver My DarlingClementine Rossellini, Roberto, 138,144, 196 tela larga ver tambtm Cinerama
mise-en-scene,49, 129, 166 pintura, 28, 32-3, 40, 43-5, 49, 67-8, 87, 94, Rotha, Paul, 91 Te! Que!, 191
Misttre de Picasso, Le (Clouzot), 101 96,100-1,116,124,127,137,141,156, Rougeet Ie noir, Le (Autant-Lara) ver verme!ho televisao, 67,128,142,174,197
Mitry,jean, 10, 11,34,73,148-72,178,185-7, 165,174,180,189 eo negro, 0 Tempestade sobre a Asia, 163, 128
193 Paisa (Rossellini), 104 Royce,josiah,25 tempo, 29, 30, 32-7, 55, 60, 64,77,157,
Mix, Tom, 182 Panofsky, Erwin, 9 Russell, Bertrand, 153, 171 188-9, 198
Mizoguchi, Kenji, 196 paradigma, 179, 183-4 Ruttman, Walter, 102 terra trema, La (Visconti), 104
montagem, 17,29,36,41,47,52,53-8,61,63, Parlo. Dita, 51 terra treme, A, ver terra trema, La
65,66,69-70,73, 74n.l, 77, 79-80, 82-3, Partie de campagne, Une (Renoir),84, 124, 126 Santayana, George, 25 teatro, 22, 26, 32-3, 41, 46-7, 49-50, 61, 68,
86,91,104-5,109,119,120,122-3, Pavlov, I. P., 47-8, 50, 55 Sarris, Andrew, 14, 149 79,96,124-6,141,166,168-9,184,190
128-31,132-8,143,151,156,157,159, Peirce, Charles, 172 Sartre, jean-Paul, 138, 140, 144, 150, 171, 194 tridimensional, 13,36,54,117,174
161-3,164,167,170,179,183,197 Pennebaker, D.A., 10,92 Scriabin, Alexander, 59 Titchener, E. B., 55
Morin, Edgar, 150 photogenie, 22 Searchers, The (Ford), 81 Toland, Gregg, 122
Mounier, Emmanuel, 140 Piaget, jean, 48, 56 semiologia/semi6tica, 74, 144, 149, 165, Tomashevsky, Boris, 77
Movie, 149 Plow that Broke the Plains, The (Lorentz), 102 170-97,198-9,201 Touch of Evil (Welles), 81
movimentos de vanguards, 22,48, 60, 76, 86, poesia, 35, 40, 73, 77, 168, 171 Shakespeare, William, 81,125-6,142 Toynbee, Arnold. 108
99, 100, 106, 151, 159, 168 Pope, Alexander, 77 Shklovsky, Victor, 75-8, 84 transferencia, 51-2
Mozart. W. A., 40 Potomoc Chingis Khan (Pudovkin) ver signos, 120,121,132, 155, 176, 179, 188, 189, Treasure of Sierra Madre, The (Huston), 81
Mozhukin, Ivan, 161 Tempestade sobre a Asia 191,193,199,201 Tesouro de Serra Madre, 0 ver Treasure of Sierra
Mukarovsky, jan, 77, 78, 82-3 percepcao de profundidade, 36-9 Simon, Michel, 130 Madre, The
Munier, Roger, 150, 1998 primeiro plano, 50-1, 77, 78,82-3 Sinfonia pastoral, Aver Symphonie pastorale, La TristamShandy,76
Munsterberg, Hugo, 9, 11, 18,25-36,42,43, profundidade de foco, 126, 129-31, 133-4, som 16-8, 23, 29,34,36,38,40-2,49-50,55, Truffaut, Francois, 11,144,149
46,65,72,74,79,98,113,120,152,157, 135-7,153,165 58,73,82,117,134,168,175,179,185
171 propaganda,67, 102, 199 ver tambtm ret6rica Umberto D (de Sica), 201
Souriau, Etienne, 147
musica, 21, 28, 35, 38, 40, 49, 54, 59, 96, 120, Psycho (Hitchcock), 81 Spengler, Oswald, 108
psicologia associacionista, 55 verme!ho e 0 negro, 0,103,111
124,151,165,175,183,184,189,194 Stanilavski, Konstantin, 60
psicologia gestaltista, 27, 35, 36, 40, 41-5, 55, Vertov, Dziga, 22, 86, 91, 113
My Darling Clementine (Ford), 183 Steinbeck,john, 103
74, 160, 171, 185-6 Vigo,jean,'51,91
Symphonie Pastorale, La (Dellanoy), III vinhas da ira, As ver Grapes of Wrath, The
Nanook of the North (Flaherty), 104, 135-6, Psicose ver Psycho sinestesia, 50-3, 59
Pudovkin, V. I., 9,17-8,22,47,51,54,61,91, Von Stroheim, Eric, 74n.l, 143
143 sintagma, 182-4, 187
128-30, 135, 163 Vygotsky, Lev, 55
Nanook, 0 esquim6 ver Nanook of the North
narracao/narrativa, 26, 29, 51, 58, 83-4, 87, Taine, H. A., 60
Radiguet, Raymond, III Welles, Orson, 114, 126, 133
120, 126, 132-4, 157-9, 160-1, 163, 167, Teatro de Arte de Moscou, 48,60
Rastros de 6dio ver Searchers, The Wiseman, Fred, 92
180, 183, 183, 185-6, 187-8, 190 teatro kabuki, 47, 56, 52
realismo, 21,37,48,50,54,62,64,89,91,98, Wyler, William, 60,103
nascimento de uma na~do, 0 ver Birth of a tecnicas cinematograficas, 73-4, 75,-80, 83, 85,
Nation, The 102, 109-11, 115, 118-9, 120, 123, 124-5,
88-9,94,97,99, 114-5, 120, 125-6, 130, Zavattini, Cesare,
natureza, 32-4, 63-5, 70, 75, 80,82, 88-90, 95, 129-30, 132-5, 137-8, 139, 141, 143, 154,
134,136,138,142,173-4,197-8 Zola, Emile,
97, 103, 106, 107, 117, 121, 127, 130, 156, 185, 187, 189, 198
132, 138-9,155, 158, 164, 166, 195, 196-8, realismo socialista, 86
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165, 181, 198 Renoir, Auguste, 126
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