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LITERATURA E CINEMA: O Conhecimento da Linguagem Cinematográfica

Pelo Professor

Resumo: Neste trabalho partimos de nossa experiência ministrando a disciplina


Literatura e Cinema em cursos de graduação de Letras na UPE- Campus Garanhuns.
Notamos que, via de regra, o professor do ensino fundamental e médio quando faz uso
de obras cinematográficas (muitas vezes adaptações de obras literárias), faz uma análise
focalizando basicamente o enredo e os aspectos temáticos da obra, sem levar em conta
as especificidades da linguagem cinematográfica e o quanto ela pode interferir no
processo de construção de significados e interpretações. Buscamos aqui demonstrar a
importância de se conhecer os conceitos de montagem, planos, ângulos e movimento de
câmera para que se possa efetivamente extrair da obra cinematográfica aspectos
intrínsecos da natureza do cinema e o quanto se pode enriquecer a análise da obra com
estes conhecimentos de linguagem cinematográfica.

Palavras-chave: cinema, literatura, adaptações cinematográfica, montagem, linguagem


cinematográfica.

Abstract: In this work we start from our experience teaching Literature and Cinema in
undergraduate courses at UPE-Garanhuns Campus. We note that, as a rule, the
elementary and middle school teacher when he makes use of cinematographic works
(often adaptations of literary works), makes an analysis focusing basically the plot and
thematic aspects of the work, without taking into account the specificities of the
Cinematographic language and how much it can interfere in the process of constructing
meanings and interpretations. We seek here to demonstrate the importance of knowing
the concepts of assembly, planes, angles and camera movement so that one can
effectively extract intrinsic aspects of the cinematographic work from the nature of
cinema and how much one can enrich the analysis of the work with this knowledge of
language Cinematographic.

Keywords: cinema, literature, cinematographic adaptations, montage, cinematographic


language.

1. Introdução

A partir de 2012, com base no novo projeto curricular do Curso de Letras da


Universidade de Pernambuco, campus Garanhuns, passei a ministrar algumas
disciplinas eletivas novas que foram criadas por ocasião desse novo projeto: MPB e
Poesia, Literatura e Cinema, História do Teatro Brasileiro e História da Arte. Neste
texto, destaco o trabalho que foi desenvolvido na disciplina Literatura e Cinema.
Disciplina com carga horária total de 30 horas e duas aulas semanais de 50 minutos.
De início busquei fazer um levantamento sobre os modos como se costuma
utilizar em sala de aula o recurso da apresentação de filmes. Seja em algumas escolas
que possuem sala de vídeo, ou outras vezes com televisão na sala de leitura, ou ainda,
quando a televisão é um móvel que se leva à sala de aula, em qualquer desses casos, o
filme é apresentado na aula de língua portuguesa (ou de literatura, como é freqüente no
ensino médio) segundo duas funcionalidades básicas:
a) Como filme de adaptação de obra literária
b) Como filme que trata de um tema que se está sendo discutido em aula.

No segundo caso, é muito comum a utilização em aulas do ensino fundamental II.


Alguns filmes já viraram “clássicos da sala de aula” em razão de seus temas. Ao Mestre
com Carinho1, Sociedade dos Poetas Mortos2, Escritores da Liberdade3, Entre os Muros
da Escola4, Além da Sala de Aula 5 entre outros. São, no mais das vezes, filmes que
tratam de questões disciplinares, do cotidiano do professor em escolas problemáticas, ou
de alunos em comunidades carentes ou marginalizadas que precisam superar barreiras
sociais e culturais. Outros, ainda, são filmes que discutem questões morais, éticas e
comportamentais.
No primeiro caso, temos as famosas adaptações de obras literárias de literatura
brasileira ou portuguesa. Memórias Póstumas6, Macunaíma7, O Cortiço8, Auto da
Compadecida9, Lisbela e o Prisioneiro10, Vidas Secas11, Dona Flor e seus Dois
Maridos12, A Hora da Estrela13, Policarpo Quaresma14 são alguns exemplos. Neste caso,
busca-se apreender a partir do filme aspectos do enredo ou características da escola
literária em que se insere a obra que serviu de motivo à adaptação. É comum também o
caso, do professor de literatura solicitar a leitura da obra literária que posteriormente
será cobrada em alguma avaliação e o aluno, por uma certa comodidade, resolve assistir
ao filme no lugar de ler a obra.
Seja no primeiro caso, ou no segundo caso, o que se observa é o desconhecimento
por parte dos professores dos recursos definidores da linguagem cinematográfica e que
podem ser fundamentais para a construção do sentido proposto na obra e, no caso das
adaptações literárias, assumem condição fundamental no processo de intersemiose, ou
seja, da tradução entre linguagens.
O filme deve ser utilizado não apenas como meio para se chegar à compreensão de
características de escolas literárias ou para apreensão do enredo, ou ainda, como meio
para se propor uma discussão de caráter ético, moral, comportamental e disciplinar, mas
antes é em si, um produto de uma linguagem que possui características próprias e que se
constitui como obra de arte. Neste sentido, a compreensão de sua estrutura, das partes
que articulam a linguagem deve ser também objeto de discussão, não apenas por ser
linguagem em si mesma, mas sim, porque provoca uma discussão sobre as relações
intersemióticas que estabelece, no caso de adaptações literárias e também porque
configura uma gênese interpretativa do tema. Como observa Eliana Nagamini:

“o desenvolvimento de atividades abordando o processo de


transposição é uma das possibilidades para despertar o interesse
pela obra literária e estimular momentos de discussão e
1
USA, 1967, Direção James Clavell, com Sidney Poitier no papel principal.
2
USA, 1990, direção Peter Weir, com Robbin Williams no papel principal.
3
USA, 2007, direção Richard La Gravenese, com Hillarys Swank no papel principal.
4
França, 2009, direção Laurent Cantet, com François Begaudeau no papel principal.
5
USA, 2011, direção Jeff Bleckner, com Emilly Van Camp no papel principal.
6
Brasil, 2001, direção André Kltozel, com Reginaldo Farias no papel principal.
7
Brasil, 1969, direção Joaquim Pedro de Andrade, com Grande Otelo e Paulo José.
8
Brasil, 1977, direção Ramalho Jr., com Betty Faria e Mário Gomes.
9
Brasil, 2000, Guel Arraes, com Matheus Nachtergaela e Selton Mello.
10
Brasil, 2003, Guel Arraes, com Selton Mello, Débora Fallabela.
11
Brasil, 1963, direção Nelson Pereira dos Santos, com Átila Iorio, Maria Ribeiro.
12
Brasil, 1976, direção Bruno Barreto, com Sonia Braga, José Wilker, Mauro Mendonça.
13
Brasil, 1985, direção Suzana Amaral, com Marcélia Cartaxo, José Dumont, Tâmara Taxman.
14
Brasil, 1998, direção Paulo Thiago, com Paulo José e Giulia Gam.
descoberta do livro, no espaço escolar”(NAGAMINI, 2004, p.
16)

A análise dos recursos cinematográficos de um filme pode ser muito


enriquecedora e especialmente desenvolve a capacidade de olhar e de interpretar.
Assistir a um filme em nossa sociedade marcada pelo domínio dos aspectos
audiovisuais sobre os demais sentidos é uma atividade socialmente instituída e
culturalmente definida. Seja no cinema, no conforto da sala diante da televisão ou mais
modernamente assistindo pelo notebook ou até pelo celular é hábito muito difundido na
sociedade industrial moderna. Mas, por isso mesmo, o modo como a indústria
cinematográfica se desenvolveu, principalmente no âmbito dos seus recursos
tecnológicos (efeitos especiais, cores, som estéreo, 3D, etc...), tornaram a experiência de
assistir ao filme algo muito envolvente aos nossos sentidos, de tal forma, que não
percebemos, no mais das vezes, como esta linguagem multissensorial se articula e nos
envolve. Daí que para alguns assistir ao filme no lugar de ler o livro é mais atraente e ao
mesmo tempo mais dinâmico e rápido, nos exige menos esforço, nada além de uma
extrema passividade e alguma dose de catarse.
Reconhecer como o cinema se faz em termos de linguagem é, pois, a nosso ver,
elemento intrínseco ao próprio conhecimento do que está sendo apresentado na tela, o
modo como nosso olhar é levado a ver o que está sendo visto e/ou apenas entrevisto e
ainda, a escutarmos o que se propõe aos ouvidos na associação rítmica com a imagem.
Como observa Vera Follain Figueiredo, o cinema e a literatura construíram
relações que vão além do simples conceito de adaptação:

“O estudo da relação entre narrativas literárias e


cinematográficas, portanto, não se restringe ao
campo do que se convencionou chamar de
“adaptação”, não se limita à análise dos
procedimentos formais utilizados para recriar,
através de uma arte mista como o cinema, uma
intriga inicialmente tecida apenas com palavras,
embora a quantidade de filmes baseados em obras
literárias seja praticamente incontável. O
fenômeno de leitura/reescritura de textos literários
pelo cinema tem permitido várias abordagens, que,
por diferentes vias, contribuíram não só para que
se pensassem os pontos de contato entre as duas
artes, mas também suas particularidades.”
(FIGUEIREDO, 2010, p. 17)

O cinema foi além de simplesmente se fazer à margem da


literatura, copiando dela estruturas narrativas, mas também articulou
uma linguagem própria e que chegou à literatura do século XX e
contemporânea de modo que novas características literárias foram
resultado desse diálogo, como exemplo, imediato, cito apenas a
relação entre poesia e cinema na obra de Oswald de Andrade 15 ou o

15
Sobre esta relação entre poesia e cinema na obra de Oswald de Andrade indicamos a leitura de “Uma
Poética da Radicalidade”, estudo de Haroldo de Campos que consta como prefácio de Poesias Completas
de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971, p.9-64.
conceito de simultaneísmo que se pode ver na obra de Érico
Veríssimo, por exemplo.

2. Exemplos de Recursos da Linguagem Cinematográfica nas


Adaptações de Obras Literárias.

Exemplificaremos aqui algumas cenas de filmes que nos permitem demonstrar a


especificidade da linguagem cinematográfica.
O romance Memórias Póstumas de Brás Cubas (1884), de Machado de Assis
teve duas adaptações cinematográficas. A mais recente, Memórias Póstumas, de 2001,
direção de André Klotzel, com Reginaldo Farias no papel do narrador defunto-autor e
Petrônio Gontijo no papel de Brás Cubas jovem; mas teve outra adaptação, mais antiga,
Brás Cubas, direção de Júlio Bressane, com Luís Fernando Guimarães no papel
principal.
Ambas as adaptações não fogem do enredo do livro, mas existem poucas cenas
entre os dois filmes que possam ser consideradas iguais. Este é um exemplo de como
um filme possui características próprias que faz com que a idéia de uma adaptação pura
e simples não exista. Literatura e Cinema são linguagens diferentes e instrinsecamente
antes de ser uma adaptação, um filme é resultado de uma tradução intersemiótica.

“A tradução Intersemiótica se pauta, então, pelo uso material dos


suportes, cujas qualidades e estruturas são os interpretantes dos
signos que absorvem, servindo como interfaces. Sendo assim, o
operar tradutor, para nós, é mais que a ‘interpretação de signos
lingüísticos por outros não-linguísticos’. Nossa visão diz mais
respeito às transmutações intersígnicas do que exclusivamente à
passagem de signos lingüísticos para não-linguísticos.”
(PLAZA, 1987, p. 67)

As “transmutações intersígnicas” de que fala Julio Plaza referem-se às


especificidades de cada suporte e o modo como passamos um signo originado e ligado
ao seu suporte, para ser traduzido por outro, cuja especificidade é de outro suporte.
Neste sentido, ao considerar estes suportes como os interpretantes, ou seja, um vértice
do signo peirceano16, a relação objeto e signo se vê diretamente modificada pela
operação da tradução.
Como exemplo, vejamos o capítulo LV de Memórias Póstuma de Brás Cubas:

CAPITULO LV - O VELHO DIÁLOGO DE ADÃO E EVA17

Brás Cubas
.....?
Virgília
.....
Brás Cubas
16
Em Charles Sanders Peirce o signo é uma tríade, formada nos seus vértices por signo, objeto e
interpretante. Para uma introdução à Semiótica de Peirce indico de SANTAELLA, Lúcia. O Que é
Semiótica. São Paulo, Brasiliense, 1990.
17
Utilizamos a edição da Ateliê Editorial. São Paulo,, 1998, p. 151-152.
................................
.......
Virgília
......!
Brás Cubas
........
Virgília
.................................
. . . . . . . . . . . . . .? . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.................................
Brás Cubas
.................................
Virgília
..............
Brás Cubas
.................................
.................................
.......!.........................
...!.............................
................................!
Virgília
...............................?
Brás Cubas
..............!
Virgília
..............!

O como este capítulo poderia ser apresentado no cinema é uma questão que pode
nos levar a entender este processo de tradução intersemiótica. Sabemos que o capítulo
se refere a um encontro amoroso entre Brás Cubas e Virgília, na condição de amantes,
numa casa erma, às escondidas. Se apenas se mostrasse o ato sexual entre as duas
personagens se perderia todo o sentido criativo que Machado de Assis colocou no texto.
Um capítulo feito somente dos nomes das personagens para indicativo das falas do
diálogo, mas cujas falas se resumem em linhas de pontos e sinais de exclamação e
interrogações. Um texto sem palavras mas que diz muito e ainda com o tom irônico do
título.
Na adaptação de André Klotzel o que vemos é Brás Cubas (Reginaldo Farias)
em primeiro plano (plano americano) e tendo ao fundo, em imagem enevoada
(desfocada) numa cama os dois amantes no ato amoroso. As expressões e caretas de
Brás Cubas é que constroem a tradução intersemiótica do texto.

No
caso dessa cena, a imagem desfocalizada ao fundo é resultado da tradução
intersemiótica em que as linhas pontilhadas e o título irônico do texto de Machado são
transformados na imagem do ato sexual. A desfocalização é o signo visual que se
relaciona com o que não foi dito, mas está subentendido no capítulo, ou seja, a
dificuldade de ver claramente o que se passa é a “transmutação intersígnica” do que está
sugerido no capítulo do livro, mas não dito expressamente. Por sua vez, as caretas e
expressões de Brás Cubas (Reginaldo Farias) em primeiro plano correspondem aos
sinais de pontuação (exclamações e interrogações). Este é um exemplo que podemos
considerar de resultado feliz, ou para usar um termo mais preciso, uma tradução
satisfatória em que os signos traduzidos não perdem o sentido original, nem o sentido
criativo que eles compreendem.
Por outro lado, se pegamos uma adaptação como O Guarani (1997), direção de
Norma Benguell, com Márcio Garcia no papel do herói indígena e no elenco Tatiana
Garcia, Glória Pires, Herson Capri e José de Abreu. Apesar do elenco com atores de
conhecido sucesso cinematográfico e televisivo o produto final deixou a desejar, tanto
no sentido dos recursos utilizados, quanto efetivamente no processo de adaptação.
Um exemplo é a cena em que Peri (Márcio Garcia) luta com uma onça na mata e a
traz, servindo-se de arma de um arco e flecha, dos punhos e de um pedaço de galho que
lhe serviu de clavina. No livro de José de Alencar, a cena é a parte central do capítulo
“A Caçada”. Transcrevo o longo trecho, embora não seja aconselhável tal tamanho de
citação, mas aqui se faz necessário para que se possa comparar com os meros 15
segundos que dura a cena no filme de Norma Benguell, além do que, poderemos
demonstrar o rebaixamento da cena para um nível estético bem inferior.

“O selvagem compreendeu imediatamente a razão disto: a onça, com os seus


instintos carniceiros e a sede voraz de sangue, tinha visto os cavalos e desdenhava o
homem, fraca presa para saciá-la.
Com a mesma rapidez com que formulou este pensamento, tomou na cinta uma
flecha pequena e delgada como espinho de ouriço, e esticou a corda do grande arco,
que excedia de um terço à sua altura.
Ouviu-se um forte sibilo, que foi acompanhado por um bramido da fera; a
pequena seta despedida pelo índio se cravara na orelha, e uma segunda, açoitando o
ar, ia ferir-lhe a mandíbula inferior.
O tigre tinha-se voltado ameaçador e terrível, aguçando os dentes uns nos
outros, rugindo de fúria e vingança: de dois saltos aproximou-se novamente.
Era uma luta de morte a que ia se travar; o índio o sabia, e esperou
tranqüilamente, como da primeira vez; a inquietação que sentira um momento de
que a presa lhe escapasse, desaparecera: estava satisfeito.
Assim, estes dois selvagens das matas do Brasil, cada um com as suas armas,
cada um com a consciência de sua força e de sua coragem, consideravam-se
mutuamente como vítimas que iam ser imoladas.
O tigre desta vez não se demorou; apenas se achou a coisa de quinze passos do
inimigo, retraiu-se com uma força de elasticidade extraordinária e atirou-se como
um estilhaço de rocha, cortada pelo raio
Foi cair sobre o índio, apoiada nas largas patas detrás, com o corpo direito, a
garra estendida para degolar a sua vítima, e os dentes prontos a cortar-lhe a
jugular.
A velocidade deste salto monstruoso foi tal que, no mesmo instante em que se
vira brilhar entre as folhas os reflexos negros de sua pele azevichada, já a fera tocava
o chão com as patas. Mas tinha em frente um inimigo digno dela, pela força e
agilidade.
Como a princípio, o índio havia dobrado um pouco os joelhos, e segurava na
esquerda a longa forquilha, sua única defesa; os olhos sempre fixos magnetizavam o
animal. No momento em que o tigre se lançara, curvou-se ainda mais; e fugindo
com o corpo apresentou o gancho. A fera, caindo com a força do peso e a ligeireza
do pulo, sentiu o forcado cerrar-lhe o colo, e vacilou.
Então, o selvagem distendeu-se com a flexibilidade da cascavel ao lançar o
bote; fincando os pés e as costas no tronco, arremessou-se e foi cair sobre o ventre
da onça, que, subjugada, prostrada de costas, com a cabeça presa ao chão pelo
gancho, debatia-se contra o seu vencedor, procurando debalde alcançá-lo com as
garras.
Esta luta durou minutos; o índio, com os pés apoiados fortemente nas pernas da
onça, e o corpo inclinado sobre a forquilha, mantinha assim imóvel a fera, que há
pouco corria a mata não encontrando obstáculos à sua passagem.
Quando o animal, quase asfixiado pela estrangulação, já não fazia senão uma
fraca resistência, o selvagem, segurando sempre a forquilha, meteu a mão debaixo
da túnica e tirou uma corda de ticum que tinha enrolada à cintura em muitas voltas.
Nas pontas desta corda havia dois laços que ele abriu com os dentes e passou
nas patas dianteiras ligando-as fortemente uma à outra; depois fez o mesmo às
pernas, e acabou por amarrar as duas mandíbulas, de modo que a onça não pudesse
abrir a boca.
Feito isto, correu a um pequeno arroio que passava perto; e enchendo de água
uma folha de cajueiro-bravo, que tornou cova, veio borrifar a cabeça da fera. Pouco
a pouco o animal ia tornando a si; e o seu vencedor aproveitava este tempo para
reforçar os laços que o prendiam, e contra os quais toda a força e agilidade do tigre
seriam impotentes.
Neste momento uma cutia tímida e arisca apareceu na lezíria da mata, e
adiantando o focinho, escondeu-se arrepiando o seu pêlo vermelho e afogueado.
O índio saltou sobre o arco, e abateu-a daí a alguns passos no meio da carreira;
depois, apanhando o corpo do animal que ainda palpitava, arrancou a flecha, e veio
deixar cair nos dentes da onça as gotas do sangue quente e fumegante.
Apenas o tigre moribundo sentiu o odor da carniça, e o sabor do sangue que
filtrando entre as presas caíra na boca, fez uma contorção violenta, e quis soltar um
urro que apenas exalou-se num gemido surdo e abafado.
O índio sorria, vendo os esforços da fera para arrebentar as cordas que a atavam
de maneira que não podia fazer um movimento, a não serem essas retorções do
corpo, em que debalde se agitava. Por cautela tinha-lhe ligado até os dedos uns aos
outros para privar-lhe que pudesse usar das unhas longas e retorcidas, que são a sua
arma mais terrível”(grifos nossos)

Tomado pela estética romântica, José de Alencar não economiza nos adjetivos e
nas hipérboles, a onça é denominada de “tigre”, a diferença de tamanho entre os dois
felinos é muito significativa.
Notemos como Alencar vai contando a plasticidade dos movimentos da onça e de
Peri, recheando com efeitos hiperbólicos os adjetivos: “tigre”, “ameaçador e terrível”,
“rugindo de fúria e vingança”, “elasticidade extraordinária”, “salto monstruoso”,
“olhos...magnetizavam”, “sangue quente e fumegante”.
Após vencer a onça e amarrá-la de modo que não pudesse mexer as patas, caça uma
“cutia tímida” e num ato algo provocador deixa cair algumas gosta de sangue no
focinho da onça para provocar-lhe mais os instintos felinos e selvagens. Alencar ainda
nos informa que em determinando momento a luta ficou num impasse, medindo força
Peri e a onça e que isso durou minutos.
A cena tem a função de demonstrar a força, a virilidade e o conhecimento que o
indígena tem da floresta e da vida selvagem, de como enfrenta sem receio situações que
o homem europeu só poderia fazer com o uso de armas de fogo, aliás, pouco antes dessa
luta feroz, Peri se encontrara com a tropa de Loredano que armado de espingardas
pretendiam abater a onça, mas a pedido do índio, abaixaram as armas e deixaram a luta
para “dois selvagens das matas do Brasil, cada um com as suas armas”.
Pois bem, no filme de Norma Benguell, este episódio todo dura quinze segundos. A
luta se restringe a um efeito mal aplicado de montagem. A montagem ao estilo
eisensteniano é um recurso da linguagem cinematográfica que cria significados, que
força o espectador a combinar duas imagens e delas extrair uma interpretação que
relaciona ambas e cria um novo sentido para além do significado individual de cada
uma18.
“É a partir da necessidade de encontrar um novo estilo de
montagem, que crie intercorrespondências entre a imagem e o
som, que Eisenstein chega àquilo que chamará de ‘montagem
vertical’. Para tanto, apoiar-se-á no cinema mudo e na
montagem polifônica, em que cada plano está ligado a outro
através de uma multiplicidade de elementos internos ao plano,
elementos esses que mantém sua independência composicional
mas que, na sua articulação com os outros, contribuem para
forma o conjunto da sequência.” (ADELMO & MANZANO,
2014, p. 15)

Na cena em questão a montagem se articula sobre um efeito de plongée contra uma


imagem em plano americano de uma onça que não parece estar a poucos centímetros da
clavina de Peri (Márcio Garcia) como sugere o foco de plongée e a expressão
aterrorizada do indígena, antes e pelo contrário, a fera se mostra até um pouco cansada e
sonolenta, como se pode perceber pelo momento em que boceja. Aliás, comparando a
cena em Alencar com a cena do filme, o bocejo também seria de se esperar por parte do
espectador, ao passo que o leitor se veria num momento de tensão à espera do resultado
da terrível luta descrita pelo autor.

18
Sobre a montagem em Eisenstein e sua importância para o desenvolvimento da linguagem
cinematográfica indicamos os seguintes livros: TUDOR, Andrew. Teorias do Cinema.Lisboa, Edições 70,
1982. BURCH, Noel. Práxis do Cinema. São Paulo, Perspectiva, 1987 ou mais especificamente:
AUGUSTO, Maria de Fátima. A Montagem Cinematográfica e a Lógica das Imagens. São Paulo,
Annablume / Belo Horizonte, FUMEC, 2004.
Esta cena poderia ser digna de um filme de Ed Wood, diretor de cinema
americano dos anos 50 que se tornou cult nos cursos de cinema tendo em vista a
quantidade de erros de continuidade, efeitos de montagem ruins e diálogos
inverossímeis que aplicava aos seus filmes, não fosse o fato de se pretender uma
adaptação de uma obra literária.
A diferença entre as duas cenas pode ser trabalhada pelo professor em sala de
aula, se este pretende fazer uma comparação entre o romance e o filme. Cabe bem aqui,
demonstrar um exemplo de fracasso na transposição da cena lida para a cena vista.
Existem outras cenas no filme que poderiam ser objeto de demonstração de
como esta adaptação, a nosso ver, diminuiu a amplitude e intensidade da estética
romântica presente na obra para um tom que se aproxima de um dramalhão mal
produzido, com deficiências nas “transmutações intersígnicas”, como a cena em que
Peri encontra Ceci desmaiada na mata, ou a cena final da explosão da casa de Mariz.
Mas, podemos encontrar exemplos de filmes em que ocorre inclusive um ganho na
adaptação, extraindo do texto algo que estava apenas timidamente sugerido, mas não o
suficiente para ser percebido pela maioria dos leitores e o filme coloca em evidência
num processo de introspecção na obra que constrói uma rede de significados mais
abrangente que não diminui a obra, pelo contrário, mais a evidencia.
Dona Flor e seus Dois Maridos é uma das obras mais conhecidas de Jorge Amado,
tem já duas versões cinematográficas. A do diretor Bruno Barreto (1976) com Sônia
Braga, José Wilker e Mauro Mendonça e a mais recente, de Pedro Vasconcelos (2016)
com Juliana Paes, Leandro Hassum e Marcelo Faria.
Vamos ler o capítulo 29, o final do livro, em que Dona Flor passeia com seus dois
maridos: Teodoro, o vivo e visto por todos e Vadinho, o espírito, invisível aos olhos de
todos, exceto de Dona Flor e que andava nu, como era seu costume desde a sua morte.

“Capítulo 29
Na manhã clara e leve de um domingo, os habitues do bar de Mendez, no
Cabeça, viram passar, Dona Flor, toda elegante, pelo braço do marido, doutor
Teodoro. Ia o casal para o Rio Vermelho, onde tia Lita e tio Porto esperavam para o
almoço. De rosto vivo mas de olhos baixos,discreta e séria como compete a mulher
casada e honesta, Dona Flor correspondeu aos bons dias respeitosos.
Seu Vivaldo da funerária mediu Dona Flor de alto a baixo:
- Nunca pensei que esse doutor Xarope fosse capaz de tanto. Não parece disso
e, vai-se ver...
- Disso, o quê? Como farmacêutico, bate muito médico... interrompeu o
santeiro Alfredo.
- Reparem nela... Que formosura, que beleza de mulher! Um peixão, e se vê
que anda contente, que nada lhe falta nem na mesa nem na cama. Até parece mulher
de amante novo, pondo chifres no marido...
- Não diga isso! - protestou Moysés Alves, o perdulário do cacau - Se há
mulher direita na Bahia é Dona Flor.
- Estou de acordo, quem não sabe que ela é mulher honrada? O que eu digo é
que esse doutor, com sua cara de palerma, é um finório. Tiro-lhe o chapéu, nunca
pensei que ele desse conta do recado. Para um pedaço de mulher assim, tão rebolosa,
é preciso muita competência.
Com os olhos acesos, completou:
- Vejam como vai se rebolando. A cara séria, mas as ancas olhem aquilo! -
soltas, até parece que alguém está bulindo nelas... Um felizardo esse doutor...
Do braço do marido felizardo, sorri mansa Dona Flor: Ah!, essa mania de
Vadinho ir pela rua a lhe tocar os peitos e os quadris, esvoaçando em torno dela
como se fosse a brisa da manhã. Da manhã lavada de domingo, onde passeia Dona
Flor, feliz de sua vida, satisfeita de seus dois amores.
E aqui se dá por finda a história de Dona Flor e de seus dois maridos, descrita
em seus detalhes e em seus mistérios, clara e obscura como a vida. Tudo isso
aconteceu, acredite quem quiser. Passou-se na Bahia, onde essas e outras mágicas
sucedem sem a ninguém causar espanto.
Se duvidam, perguntem a Cardoso e Só, e ele lhes dirá se é ou não verdade.
Podem encontrá-lo no planeta Marte ou em qualquer esquina pobre da cidade.
Salvador, abril de 1966.
Fim do livro”

Neste capítulo final, Jorge Amado coloca em cena primeiramente Dona Flor e
Teodoro passeando pela rua e passando em frente ao bar, seu jeito de andar chama a
atenção de dois personagens que comentam tanto sobre a graça do andar de Dona Flor
quanto da desconfiança que tinham de Teodoro satisfazer os desejos sexuais da mulher.
No final do capítulo é que Amado nos fala de como Vadinho gosta de andar bulinando
em Dona Flor. No filme de Bruno Barreto, a cena final é a de Dona Flor e seus dois
Maridos saindo da missa dominical matinal e descendo a ladeira no pelourinho entre
dezenas de passantes.

As
cenas são diferentes, a do livro e a do filme de Barreto. Em Jorge Amado a leitura faz
com que o leitor imagine o trio (Dona Flor e seus dois Maridos) a partir da visão dos
personagens no bar e a presença de Vadinho é desconfiada pelo leitor, mas ele não pode
ter certeza de que Vadinho realmente está ali, pois está com o olhar do santeiro Alves e
de Moysés Alves, que só vem o casal. No filme, primeiramente se vê as pessoas saindo
da missa e a câmera vai se aproximando até que reconheçamos no meio das pessoas o
trio e a seguir a câmera fica estática quando alcança o plano geral e o espectador vai
vendo o trio descer a ladeira com destaque para a nudez de Vadinho e o modo como
mexe nas nádegas de Dona Flor. Quando o espectador vê Vadinho nu saindo da igreja
temos a certeza de que para Vadinho as regras morais e religiosas dos vivos pouco têm
valia e apesar do sacrilégio, a cumplicidade de Dona Flor e por contigüidade de Teodoro
também, leva-nos a pensar num trio que superou as barreiras morais em nome de uma
vida em que o prazer e a liberdade sustentam uma vida feliz.
Escritores da Liberdade (2007) é um desses filmes que não se pode dizer que seja
efetivamente uma adaptação literária, inspirada mais na história real da professora Erin
Gruwell do que no diário escrito por ela e pelos alunos para quem lecionou numa turma
problemática de uma escola americana. O filme é muito utilizado hoje em aulas nas
escolas em razão do modo como se valoriza a história de vida de cada aluno e como isso
pode levar à busca por melhores condições a partir dos estudos. Lição de vida e de
busca pela igualdade, de superação das diferenças e da marginalização. Uma das cenas
mais emocionantes é quando a turma é levada a fazer depoimentos pessoais na aula
motivados por um brinde com espumante que cada um deve fazer. Um dos alunos, de
feições latinas e comportamento introvertido, após duas moças e um rapaz afro-
americano falarem com emoção sobre suas condições sociais e suas esperanças, pede
para ler uma página de seu diário em que narra as dificuldades de moradia, a
marginalização e o modo de como se sente “em casa” quando está nas aulas da
professora Gruwell. Antes deste aluno se apresentar e antes de começar a atividade na
sala de aula (o brinde), a câmera passa rapidamente pelo rosto de alguns alunos em
plano médio, ao fundo é possível ver o aluno latino. O espectador vê o rosto de uma das
alunas e ouve uma voz que viria ao fundo solicitando para poder ler uma página de seu
diário, mas o espectador não vê o aluno; mesmo quando ele passa ao lado da aluna
focalizada, só percebemos seu peito de camisa quadriculada xadrez e blusa entreaberta
azul e seu ombro direito. Então a câmera corta para dois alunos ao fundo, um rapaz e
uma moça. E o rapaz indaga à companheira sobre qual o nome dele e para surpresa a
aluna responde “Eu não sei, mas ele está com a gente desde o primeiro ano!”
Então a câmera focaliza o aluno latino em close, como se seu olhar estivesse se
dirigindo à professora, e alternando close, plano americano e primeiro plano, ouvimos a
leitura do aluno latino. Esta alternância de planos ainda é reforçada com o efeito de
desfocalização dos alunos ao fundo. Quando ele termina sua narração, todos os demais
colegas vão abraçá-lo:

E a tensão dramática e emocional da cena é aumentada


pelo efeito de travelling de aproximação, bem suave e
reduzido, sobre os planos médio, americano, primeiro plano
e close. Tanto do aluno que lê, quanto de quando se mostra
a professora ou o rosto de alunos que ouvem a leitura do
colega. Como nestes exemplos:
Observe que no primeiro quadro acima à direita da página vemos no limite esquerdo
parte do olho da menina, no limite superior a linha do cabelo na testa do menino atrás
dela e o nariz do menino de camiseta ao fundo. No segundo quadro, vemos como limite
à esquerda até o nariz da menina e não vemos mais a linha do cabelo do menino atrás e
só a abertura das narinas do menino de camiseta. A aproximação foi extremamente sutil,
de pouco graus, mas o suficiente para criar uma tensão no olhar.

Nos dois quadros acima, vemos também a sutil aproximação (travelling) no rosto da
professora, um pouco mais perceptível do que a anterior.
Estes são alguns exemplos em que buscamos demonstrar a necessidade de
conhecimento por parte do professor de recursos cinematográficos para poder extrair do
filme algo mais do que simplesmente aspectos narrativos, de enredo e de temáticas –
sem dúvida importantes, fundamentais para o conhecimento das obras – mas a
capacidade de interpretação do filme exige também que se perceba como as emoções
das personagens são trabalhadas pela câmera e pelo som, e mais, de como o que vemos
é resultado já de uma interpretação, esta feita pelo diretor do filme, que seja pelo roteiro
original, seja pela adaptação literária (tradução intersemiótica) está nos induzindo e
como ele está no controle desta indução.
Assim, o conhecimento básico da linguagem do cinema passa por reconhecer os
movimentos de câmera, os ângulos e planos, a montagem e a relação da montagem com
a metáfora e a metonímia, as elipses e o modo como o som é articulado com as imagens.
Estes conhecimentos básicos podem ser apreendidos com umas poucas horas de estudo
e o professor terá a seu dispor um recurso não apenas técnico, mas principalmente mais
dinâmico para olhar o que de outra forma costuma não ver.

REFERÊNCIAS
a) Bibliográficas:

ADELMO, Luiz & MANZANO, Fernandes. Som-Imagem no Cinema. São Paulo,


Perspectiva, 2014.
ALENCAR, José de. O Guarani. São Paulo, Ática, 1979.
AMADO, Jorge. Dona Flor e seus Dois Maridos. São Paulo, Publifolha, 2000.
ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Edição comentada e anotada
por António Medina Rodrigues. São Paulo, Ateliê Editorial, 1998.
FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain. Narrativas Migrantes: Literatura, Roteiro,
Cinema. São Paulo, 7 Letras, 2010.
NAGAMINI, Eliane. Literatura, Televisão, Escola. São Paulo, Cortez Editora, 2003.
PLAZA, Júlio. Tradução Intersemiótica. São Paulo, Perspectiva / CNPQ, 1987.

b) Filmográficas:
DONA FLOR e seus Dois Maridos. Direção: Bruno Barreto. Rio de Janeiro,
Embrafilme, 1976.
ESCRITORES da Liberdade (Freedom Writers). Direção: Richard La Gravenese. USA,
Paramount Pictures, 2007.
MEMÓRIAS PÓSTUMAS. Direção: André Klotzel. São Paulo, Europa Filmes, 2001.
O GUARANI. Direção: Norma Benguell. São Paulo, Europa Filmes, 1997