Publicado en Feld y Stites Mor (comps.

), El pasado que miramos: memoria e imagen ante la

historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009.

“Aquellos ojos que contemplaron el límite”:

La puesta en escena televisiva de testimonios sobre la desaparición

Claudia Feld *
CONICET – IDES
Argentina

El 4 de julio de 1984, a las 22 horas, se emitió por canal 13 un programa preparado por
la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), titulado “Nunca
Más”, que constituyó la primera comunicación pública de los resultados obtenidos por esa
Comisión en sus investigaciones acerca del destino de los desaparecidos. Ocho testigos
habían sido convocados y sus declaraciones se habían grabado en un estudio de televisión con
una puesta en escena eminentemente teatral: ocho sillas, en dos filas de a cuatro, sobre una
tarima sumergida en penumbras. En los distintos bloques del programa se podía ver ese
escenario y luego la cámara se acercaba hacia el rostro de cada testigo, que realizaba su
declaración sin ser interrumpido por preguntas ni por otros testimonios. La reclusión
clandestina, la tortura, el secuestro de un hijo, de un hermano o de una hija embarazada cuyo
bebé había sido apropiado, fueron los tópicos que los testimonios desarrollaron, a lo largo de
una hora y media, en ese programa de televisión. Se trató, para muchos observadores, de un
“shock”, de la confrontación con una verdad que buena parte de la sociedad argentina se
negaba a escuchar y aceptar. 1 Pero fue también una escena fundante de la incipiente
transición democrática. La palabra de los testigos, aquellos que vivieron y presenciaron una
violencia que se había desatado en espacios alejados de la visibilidad pública, era ahora
escuchada y, sobre todo, puesta en imagen por la televisión.
Desde entonces, una estrecha relación entre imagen, testimonio y memoria se construyó
en la Argentina post dictatorial. Muchas películas documentales se basaron en los testimonios
de afectados por el terrorismo de Estado 2 y un trabajo importante de registro testimonial se

*
Agradezco a Emilio Crenzel, Mirta Varela y Jessica Stites Mor por sus comentarios a una primera versión de
este artículo. La redacción final de este trabajo se realizó durante una estadía post-doctoral en Francia, financiada
con una Beca Hermès de la Fondation Maison des Siences de l’Homme.
1
Clarín y La Nación, 5 y 6 de julio de 1984.
2
Si bien la categoría de “afectados por el terrorismo de estado” merecería un examen detallado que diera cuenta
de las luchas sociales, los contextos y los agentes que les otorgan sentido, y de la discutible separación entre
realiza en formato audiovisual para que estos relatos sean guardados y conservados en
diversos archivos. 3
El testimonio sobre la desaparición de personas desafía la carencia de imágenes que
provocó el sistema represivo: no solamente porque las acciones más sangrientas de la
dictadura se realizaron fuera de la visibilidad pública, sino porque, además, no existen
imágenes documentales (fotos o películas) que den cuenta de las condiciones de cautiverio y
de los asesinatos clandestinos. 4 El testimonio audiovisual de la desaparición se erige entonces
como una presencia que intenta dar cuenta de la ausencia de aquellos que desaparecieron. 5
Pero ¿cuál ha sido el papel específico de la imagen televisiva en la construcción de este
tipo de testimonios? Si el testimonio, por definición, debe adecuarse a reglas de construcción
bien precisas que se modifican según el momento y la situación en que se produce, 6 su paso a
la televisión convoca nuevos elementos a ser tomados en cuenta. Menciono algunos de ellos:
1.- A diferencia de los testimonios que contiene un archivo audiovisual o de los que
puede utilizar el cine, los programas televisivos incluyen los testimonios en una narrativa que
se desarrolla dentro de un formato estandarizado: en la televisión argentina, generalmente este
formato no excede la hora de programa y contiene cortes publicitarios cada quince minutos.
2.- El testimonio se ubica en un flujo televisivo que prevé condiciones de recepción
muy precisas: la inmediatez generada por el “directo” televisivo, la facilidad de lectura, el

afectados y no afectados, en este trabajo al hablar de “afectados” me refiero a los sobrevivientes de centros
clandestinos de detención y a los familiares directos de desaparecidos. Para una reflexión sobre los films basados
en testimonios, ver los artículos de Lorena Verzero y Carmen Guarini en este mismo volumen.
3
La llamada “cultura del testimonio” excede lo audiovisual y la temática precisa de la represión dictatorial. Sin
embargo, en la Argentina, este rasgo de época se vincula con esta temática de un modo singular. Entre todas las
iniciativas actuales relativas al registro de testimonios audiovisuales sobre los años setenta, la dictadura y la
violencia política, se puede mencionar la acción de Memoria Abierta. Esta asociación creó un “Archivo Oral”, en
formato audiovisual, que “produce testimonios referentes a la memoria del terrorismo de Estado en Argentina y a
las diferentes acciones impulsadas por los organismos de Derechos Humanos y la sociedad civil en la búsqueda
de Verdad y Justicia”. Ver www.memoriaabierta.org.ar. Para una reflexión sobre el trabajo de recolección de
testimonios orales en dicho archivo, ver Carnovale, Lorenz y Pitaluga, 2006.
4
Algunos ex detenidos como Víctor Basterra, lograron sacar de los centros clandestinos fotografías tomadas a
los detenidos-desaparecidos durante su cautiverio. Sin embargo, estos retratos en los que los detenidos se ven
con un fondo liso detrás no muestran ni las condiciones de cautiverio ni los lugares de detención clandestina tal
como se veían en aquel momento. Véase, al respecto, el artículo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.
5
Tal como afirman G. Hartman y Y. Thanassekos con respecto al testimonio audiovisual de sobrevivientes de la
Shoah: “Este tipo de fuentes nos restituye una dimensión capital de la memoria: no tanto la de la imagen del
sobreviviente (articulada a su palabra) sino la de una presencia como desafío radical al vacío de la destrucción
acabada” (1998: 10, enfatizado por los autores).
6
“El testigo portador de una experiencia, aun si ésta fue única, no existe en sí mismo. Existe en la situación de
testimonio en la cual se ubica” (Wieviorka, 1998: 111). La “situación de testimonio” se configura, entre otros
elementos, por el modo de solicitación (es decir, quién y cómo solicita el testimonio), el ámbito en el que se
realiza, el público ante el cual se produce, la definición de los hechos acerca de los cuales se testimonia, y los
mecanismos y procedimientos por los cuales el testimonio se muestra. Algunos de estos aspectos están
desarrollados en Pollak y Heinich, 1986.
alcance masivo, el consumo doméstico, la fuerte penetración en los distintos estratos sociales,
son algunos rasgos de estas condiciones de recepción (González Requena, 1988).
3.- A la ambición veritativa que contiene todo testimonio (Dulong, 1998) se añade la
legitimación de la televisión, en el sentido común, como instrumento cotidiano de acceso a la
“realidad” (Colombo, 1976). En tal sentido, el “efecto de realidad” en los programas de tipo
informativo se construye con diversos mecanismos, muchos de los cuales coinciden con los
del cine documental. Sin embargo, en la televisión, el “efecto de realidad” se refuerza a través
del “vínculo imaginario permanente, ininterrumpido” que el discurso televisivo suele ofrecer al
espectador (González Requena, 1988: 112).
Teniendo en cuenta que la televisión argentina tuvo muy tempranamente un rol
importante en la representación de los crímenes dictatoriales, me interesa indagar aquí las
maneras en que se presentaron, desde 1984 hasta la actualidad, los testimonios sobre la
desaparición forzada de personas en el espacio televisivo argentino: 7 ¿a través de qué
imágenes se hicieron visibles?, ¿qué estrategias se utilizaron para legitimarlos y darles valor
de verdad?, ¿qué sentidos generaron acerca del pasado?, ¿de qué modo, en definitiva, la
televisión creó un espacio de visibilidad para los testigos de la desaparición?

Primeras imágenes: huellas, restos, fragmentos

Quien recorra las páginas de los diarios de circulación nacional publicados en los
primeros meses de 1984 encontrará una gran cantidad de noticias cuyos títulos incluyen dos
letras mayúsculas: “NN”. Estas letras abrevian la expresión latina “nomen nescio”, “sin
nombre”, y se utilizan para referirse a cadáveres hallados en fosas comunes o en tumbas sin
identificación. Las letras señalan y, al mismo tiempo, omiten nombrar un hecho de violencia,
ya que los cadáveres encontrados en 1984 y acerca de los cuales informan los diarios
pertenecían a personas que habían sido secuestradas, asesinadas y enterradas
clandestinamente durante la dictadura, es decir que habían sido privadas de su nombre y de su
identidad mediante la desaparición forzada.
En 1983, en pleno derrumbe del gobierno militar, algunos juzgados hicieron lugar a
pedidos de familiares de desaparecidos para exhumar esos cuerpos “NN” e identificarlos. Así
se conoció que “los restos de un número elevadísimo de desaparecidos yacían en cementerios

7
Me refiero a aquellos testimonios que se produjeron frente a la cámara de televisión, con la finalidad explícita
de ser difundidos, a través de este medio y por canales de aire, a un público masivo. No hablo, por ejemplo, de
testimonios producidos ante un tribunal o en otro espacio extratelevisivo y luego difundidos por televisión.
Asimismo, el presente análisis se refiere exclusivamente a testimonios de “afectados” y excluye otras categorías
de testimonios, como los de represores, aunque también algunos de ellos hayan hecho declaraciones para la
televisión (ver Feld, 2001).
oficiales y que la Justicia estaba dispuesta a recibir las denuncias y a hacer algo” (Cohen
Salama, 1992: 71). Después de la asunción de Raúl Alfonsín, en diciembre de 1983, se
multiplicaron las denuncias y muchos jueces ordenaron la apertura de tumbas anónimas para
poder identificar los restos. A partir de entonces, las noticias sobre estos hechos empezaron a
ocupar espacio en los medios. Entre diciembre de 1983 y mayo de 1984, los diarios hablan de
denuncias y exhumaciones en más de 40 cementerios de todo el país, ubicados tanto en
grandes ciudades como en localidades pequeñas. 8
De esta manera, en los primeros meses de la apertura democrática, la desaparición de
personas irrumpió en la escena mediática a través de la figura de los “cadáveres NN”. En el
marco del “destape” mediático que se desató en la prensa sin censura, estas denuncias y
exhumaciones se instalaron en los medios como una presencia cotidiana. Todo el arco
informativo –desde el periodismo gráfico hasta la televisión, desde la prensa sensacionalista
hasta las publicaciones de análisis de la actualidad–, presentó estos hechos a través de una
puesta en escena que, en ese momento, algunos intelectuales denominaron “show del horror”.
Lo consideraban, tal como consignan Landi y González Bombal, un “fenómeno de ribetes
desinformantes” basado en información “redundante, macabra e hiperrealista de los
descubrimientos de fosas anónimas” que producía en el público “la saturación y el horror
sostenido” (Landi y González Bombal, 1995: 156).
Las imágenes que se publicaron para “ilustrar” las noticias sobre exhumaciones son
fotos de fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra está removida, de
policías y funcionarios trabajando alrededor de una tumba o manipulando huesos, de restos
óseos, de bolsas de plástico en donde se guardan restos humanos. 9 El mismo tipo de imágenes
se utilizó en los noticieros televisivos, cuyas cámaras se instalaron en los cementerios para
mostrar “en directo” las exhumaciones.
De una manera similar a las fotos y filmaciones de los campos de concentración nazis
en el momento de su liberación, estas imágenes daban a ver las huellas de la violencia sobre
los cuerpos de las víctimas. Si aquellas imágenes de restos humanos cumplieron en aquel
contexto la función de certificar el exterminio, 10 algo muy diferente sucedió en Argentina con
las imágenes de tumbas abiertas: éstas no se transformaron ni en prueba ni, más tarde, en un
8
Se mencionan las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Chaco, Córdoba, Santiago del Estero, Chubut,
Mendoza, La Pampa, Corrientes, Tucumán, Salta, Jujuy y Entre Ríos.
9
Ver, por ejemplo, Somos, 30/12/84, 6/1/84; Gente, 5/1/84.
10
Según Marie-Anne Matard-Bonucci (1995), frente a la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de las
atrocidades perpetradas por los nazis, la imagen fue considerada, en el momento de la liberación de los campos,
como un recurso esencial que permitía a la vez testimoniar, acusar, e incluso castigar. Sobre los debates
posteriores acerca del uso de este tipo de imágenes documentales y de sus posibilidades de “probar” el
exterminio, ver Didi-Huberman, 2003.
icono emblemático de la desaparición. Al contrario, su uso fue rechazado por los mismos
actores que denunciaban los crímenes y reclamaban verdad y justicia. En parte, porque
desaprobaban el carácter macabro y sensacionalista con el que los medios de comunicación
las mostraban. Y en parte porque, con respecto a las fotografías y filmaciones tomadas en los
campos nazis, las imágenes del “show del horror” presentaban un doble desplazamiento: de
tiempo y de espacio. De tiempo, porque cuando los encargados de investigar las
desapariciones llegaron a los centros clandestinos de detención, ya no encontraron huellas
visibles de lo que allí había sucedido. 11 De espacio, porque lo que muestran los medios de
comunicación son imágenes tomadas en cementerios y no en centros clandestinos. Esto
significa que, en vez de aportar respuestas, estas imágenes profundizan las preguntas abiertas
por el mismo sistema desaparecedor: ¿qué sucedió entre el secuestro (atestiguado por los
familiares y las personas cercanas a los desaparecidos) y la exhumación de esos cuerpos en
los cementerios? En ese contexto, para contestar este interrogante fundamental la imagen
parece resultar no sólo insuficiente sino además inadecuada, y es la palabra la que debe
desplegarse con el objetivo de que tomen forma un relato y una explicación.
A continuación, voy a analizar –en tres momentos posteriores al “show del horror”– las
maneras en que diversos programas televisivos no ficcionales (principalmente, “programas
especiales”, “informes especiales” y documentales) pusieron en escena los testimonios sobre
la desaparición. 12
El primer momento se sitúa en 1984 y 1985, y se distingue por dos hechos principales,
desde el punto de vista institucional: la actuación de la CONADEP, en 1984, y la realización
del juicio a los ex comandantes entre abril y diciembre de 1985. Allí fueron juzgados por
violaciones a los derechos humanos los nueve integrantes de las tres primeras juntas militares;
es decir, los principales responsables de la dictadura entre 1976 y 1982.
El segundo momento se ubica en los años 1998 y 1999, en el marco de una etapa de
gran presencia del tema de la desaparición en el espacio público, a través de todo tipo de
productos culturales y de fuertes iniciativas de conmemoración y rememoración generadas
tanto por los organismos de derechos humanos como por otros actores de la sociedad civil.
Esta etapa, abierta en 1995, puede caracterizarse por la tensión entre la gran visibilidad que
11
Ver, al respecto, el artículo de Emilio Crenzel en este mismo volumen.
12
Las maneras en que la desaparición se relató y representó en televisión no estuvieron aisladas de las iniciativas
provenientes del campo de los derechos humanos. No sólo hay lazos tejidos entre los diferentes
“emprendedores” y escenarios de la memoria, sino que además lo que se representa en televisión se vincula con
los distintos espacios de decibilidad, visibilidad y rememoración que se fueron abriendo (y cerrando) a lo largo
de los años. Por supuesto, también intervienen en estos discursos televisivos las dinámicas propias del medio. Si
bien aquí me refiero a tres momentos puntuales, éstos se hallan incluidos en etapas más complejas que analicé en
otro lugar (ver Feld, 2004).
adquiere el tema de la represión en el espacio público y las trabas que, desde el punto de vista
institucional, generan una situación de impunidad para los crímenes de la dictadura. 13 Esta
tensión hace que, si bien el gobierno nacional (y fundamentalmente el presidente Carlos
Menem) evita el tema y no lleva adelante medidas importantes vinculadas con la memoria de
la represión, se generan una serie de acciones tendientes a “reparar” en lo posible la falta de
verdad y de justicia: entre otras, la apertura de juicios por la verdad en las ciudades más
importantes del país; la prosecución de juicios en España y otros países europeos contra los
responsables de la dictadura argentina; el inicio de juicios por la apropiación de niños nacidos
en cautiverio, en los cuales resultaron procesados y detenidos varios jefes militares de la
época de la dictadura como Jorge Rafael Videla y Emilio Massera.14
El tercer momento corresponde a la conmemoración del trigésimo aniversario del golpe
de estado, en 2006. Esta conmemoración se incluye en una etapa iniciada en 2003
caracterizada por una gran presencia del tema no sólo en los medios y en la sociedad, sino
también (como en los inicios de la transición) en la agenda de gobierno. En mayo de 2003,
Néstor Kirchner asumió la presidencia en Argentina y habilitó los recursos institucionales
para que se reabrieran las causas de juzgamiento a militares por violación a los derechos
humanos. Luego, el 24 de marzo de 2004, organizó un importante acto en la ESMA para
conmemorar un nuevo aniversario del golpe de estado y anunciar la creación del “Museo de la
Memoria” en ese lugar. Fue el primer acto de este tipo al que acudió un Presidente de la
Nación. Estas y otras medidas dan cuenta de un renovado compromiso del Estado en las
cuestiones ligadas a los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la dictadura. 15

Los rostros de quienes contemplaron la muerte

En 1984 y 1985, muchos sobrevivientes y familiares de desaparecidos lograron
enfrentar lo traumático de sus experiencias y el miedo a hablar –en un contexto en el que las

13
Estas trabas radican, fundamentalmente, en las leyes denominadas de “Punto Final” (1986) y “Obediencia
Debida” (1987), y en los indultos (1989 y 1990) otorgados por el Presidente Carlos Menem a los comandantes
condenados y a otros responsables que se hallaban en proceso de juzgamiento. Esas capitulaciones en el terreno
político-institucional fueron acompañadas por un período de relativo silencio sobre el tema en el espacio
mediático, entre 1987 y 1994 aproximadamente.
14
Para un análisis del modo en que estas acciones se vinculan con las luchas llevadas a cabo durante esos años
por los organismos de derechos humanos, y sobre las relaciones de estos organismos con el Estado en el contexto
de tales acciones, ver Valdez, 2001.
15
Como en períodos anteriores, las medidas gubernamentales se realizan a veces en conjunción y a veces en
tensión con el movimiento de derechos humanos. La complejidad de la situación institucional actual con
respecto a esta temática y de las relaciones entre Estado y organismos de derechos humanos exceden los alcances
de este artículo.
fuerzas represivas no habían sido del todo desactivadas–, para testimoniar ante la CONADEP
y en el juicio a los ex comandantes.
La palabra de los testigos era, en muchos sentidos, una palabra amenazada. No sólo por
la presencia todavía inquietante de las Fuerzas Armadas en la sociedad. No sólo por los
huecos, olvidos y traumas que asedian el relato de toda experiencia límite (Agamben, 1998).
Era también una palabra amenazada en su posibilidad de ser creída y considerada como
“verdad”. Muchos sobrevivientes de campos de concentración expresaron este drama del
testigo: “El verdadero problema –escribió Jorge Semprún– no estriba en contar, cualesquiera
que fueren las dificultades. Sino en escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras
historias, incluso si las contamos bien?” (1995: 140). La experiencia terrible e inimaginable
que habían atravesado desafiaba la capacidad de escucha. Y es cierto que el espacio de
escucha de las experiencias límite se ha forjado lentamente en las sociedades que vivieron el
horror.
Pero además, el sistema desaparecedor en Argentina había hecho de la negación de
información y de la invisibilidad de los cuerpos una herramienta clave de su funcionamiento
(Calveiro, 1998). Testimoniar sobre la desaparición, por lo tanto, no implicaba solamente
encontrar un auditorio interesado sino también dirigirse a una sociedad que hasta entonces
había aceptado muchos de los valores y las acciones de las Fuerzas Armadas. Dar testimonio,
significaba por ende tornar creíbles las palabras de quienes habían sido considerados, durante
la dictadura, como enemigos y, sobre todo, “mostrar” lo que nadie –más allá de las víctimas
directas y de los perpetradores– había visto. En ese marco, el relato de lo que habían vivido
los afectados y de lo que les había sucedido a los desaparecidos debió desplegarse en espacios
institucionales que garantizaran la veracidad de lo dicho. Esos espacios los proveyeron, en
1984 y 1985, la CONADEP y el juicio a los ex comandantes.
Ahora bien, ¿cómo participó la televisión en ese proceso de construcción de
legitimidades y en esa producción de un espacio de escucha? ¿De qué manera esos
testimonios se presentaron en la pantalla chica?
En el programa televisivo “Nunca Más”, realizado por la CONADEP y emitido el 4 de
julio de 1984 por canal 13 16 , se presentaron ocho testimonios que habían sido seleccionados

16
El programa se hizo con el guión de la periodista y miembro de la CONADEP Magdalena Ruiz Guiñazú y el
dramaturgo y autor de ciclos televisivos Gerardo Taratuto. Se grabó el 30 de junio de 1984 en un estudio de
canal 13 (que entonces se encontraba en la esfera estatal), con el acuerdo de Emilio Gibaja, Secretario de
Información Pública, y los medios técnicos facilitados por ese canal. Una vez producido el programa, la
CONADEP anunció públicamente que se emitiría por televisión en la apertura del ciclo Televisión Abierta (un
ciclo de canal 13 conducido por el periodista Sergio Villarroel). Una introducción y un cierre del ministro del
buscando una cierta representatividad dentro del universo de los afectados. Por orden de
aparición, fueron: Enrique Fernández Meijide (padre de un desaparecido), Jorge Federico
Watts (sobreviviente de un centro clandestino de detención), Estela Berastegui (hermana de
un desaparecido, ella misma secuestrada por las Fuerzas Armadas), Otilia de Renou y Lola
Weischelbaum de Rubino (madres de jóvenes desaparecidas), Adriana Calvo de Laborde
(sobreviviente de un centro clandestino, que dio a luz en cautiverio), Estela Carlotto (abuela
de un niño apropiado, nacido en cautiverio) y María Isabel de Mariani (abuela de una niña
apropiada, secuestrada en un operativo en el que su madre fue asesinada).
Los ocho testimonios se desarrollaron ante una cámara fija y en primer plano, con un
fondo negro detrás. Las tomas largas, reforzadas por códigos teatrales como el que consistía
en mostrar a los testigos sentados en sillas sobre un escenario en penumbras, se alejaban –
como señalaron algunos analistas 17 – de los códigos usuales de la televisión de ese momento.
El acento estaba puesto en la palabra, en lo que esas personas podían contarle a la audiencia.
Los relatos se organizaron con una línea temporal cronológica que presentaba, primero, el
momento anterior al secuestro, luego el secuestro y finalmente la posterioridad, definida para
los sobrevivientes por su experiencia de cautiverio y tortura, y para los familiares por la
búsqueda de sus seres queridos. Cada historia tenía sus propias características, pero cada una,
a su vez, repetía las informaciones que permitían reconstruir el sistema de desaparición de
personas: una secuencia de acciones que comenzaba con el secuestro, seguía con el cautiverio
clandestino y la tortura, y terminaba en el asesinato y la ocultación de los cuerpos. 18 Si bien
los testimonios se centraban en experiencias límite, lo más terrible se decía en una frase, en
unas pocas palabras al interior de un relato más amplio. Los testigos no subrayaban el horror
ni adjetivaban sus descripciones.
Según algunos observadores, esta manera de narrar los hechos posibilitó que los relatos
atravesaran el horror sin reproducir sus lógicas, sin causar espanto. Así lo señala Beatriz
Sarlo:
Para presentar lo siniestro de la crueldad, del ensañamiento, de la locura homicida se
había elegido el medio tono. Los hechos que hasta el momento habían sido silenciados
por los militares, en nombre de una guerra que ellos definieron como sucia pero justa,
aparecieron en su dimensión más profunda, precisamente porque al silencio de los
opresores no siguió el grito o la exaltación de sus víctimas. (Sarlo, 1984: 2. Enfatizado
por la autora)

Interior, Antonio Troccoli, fueron agregados después por decisión del presidente Alfonsín. Aunque el programa
fue grabado con pausas, finalmente se emitió sin cortes publicitarios.
17
Véase, por ejemplo, Sarlo, 1984.
18
También se incluyeron dos testimonios, los de las abuelas, sobre el robo de bebés nacidos en cautiverio o
secuestrados junto a sus padres.
 Este “medio tono” permitió hacer audibles los testimonios en un contexto en el que se
combinaban el miedo, la sorpresa, la incredulidad y la sospecha acerca del rol que tenían los
testimoniantes y la misma CONADEP. 19 En este sentido, la austeridad de la puesta en escena
parecía un elemento fundamental en pos de generar credibilidad y evitar que los espectadores
se sintieran tan horrorizados como para dejar de escuchar lo que allí se contaba.
Pero además de presentar esa palabra despojada de los testigos, la puesta en escena del
programa también enfatizaba, como escribió Beatriz Sarlo, la elocuencia de “los rostros de
quienes habían sobrevivido y que, desde la muerte, venían a dar testimonio. Porque esos ojos,
que nos miraban desde la pantalla del televisor, habían podido también contemplar el
límite”. 20 Frente a la falta de imágenes documentales que dieran cuenta de la desaparición, el
foco de credibilidad debió desplazarse hacia las imágenes de los testigos mismos: sus rostros,
ante las cámaras de televisión. Se trataba de un rostro puesto al servicio de la palabra: el
fondo negro, la mirada a cámara, el encuadre que recortaba solamente la cara del testigo, la
sincronía entre imagen y sonido, parecían crear un tipo de representación visual que no
intentaba agregar información a lo que se verbalizaba. La imagen del rostro de los testigos se
constituyó así en índice de autenticidad. 21 Además, los rostros no expresaban emociones ni
mostraban las huellas de lo vivido. Convocaban también a ese medio tono que se escuchaba
en los relatos.
De algún modo, en este programa la imagen de los rostros de los testigos cumplió la
función de certificar la existencia de los crímenes. Algo similar ocurrió con la imagen de los
centros clandestinos de detención. Se los muestra desde afuera, sin gente, mientras una voz en
off da una lista con los nombres de esos sitios: “Olimpo... La Perla en Córdoba... Coti
Martínez... Escuela de Mecánica de la Armada... Orletti... La Tosquera en Florencio Varela...
Puesto Vasco... La Ribera en Córdoba…”. Se intenta, de ese modo, informar en qué lugares
físicos los desaparecidos padecieron el cautiverio y la tortura. Estas imágenes no se proponen

19
Según la secretaria de la CONADEP, Graciela Fernández Meijide, el rol de la Comisión, antes del programa,
resultaba sospechoso para muchos, en el marco de “...una sociedad que sabía las cosas con tanta confusión, que
había sido tan bombardeada sobre que los organismos de derechos humanos eran subversivos, que la propia
CONADEP era subversiva”. Fuente: Graciela Fernández Meijide, entrevista realizada por el Equipo de Derechos
Humanos del CEDES, Buenos Aires, 19 de diciembre de 1989.
20
Sarlo, Beatriz, “Una alucinación dispersa en agonía”, Punto de vista, 21, agosto de 1984.
21
En el lenguaje de la televisión, la mirada hacia la cámara genera un contacto privilegiado con el público, en el
que quien habla parece mirar a los ojos al espectador. La mirada hacia la cámara opera como índice de
“desficcionalización”, crea el efecto de sentido de que el enunciador se refiere efectivamente a la “realidad”,
otorga “una especie de ‘prueba’ del anclaje del discurso en lo real de la actualidad” (Verón, 1983: 105).
mostrar la violencia, ni las huellas de esa violencia sobre los cuerpos de las víctimas, sino
demostrar la extensión y sistematicidad de las desapariciones. 22
Sin embargo, las imágenes de los testigos y las de los centros clandestinos no se
articulan. Se presentan en segmentos nítidamente separados: por un lado, fragmentos fílmicos
con imágenes de archivo, fotos o “recreaciones” que se pasan al mismo tiempo que un locutor
en off realiza una explicación sobre el sistema de desaparición de personas (cantidad de
desaparecidos, cantidad de centros clandestinos, edades y ocupaciones de los desaparecidos,
itinerario que seguían una vez que eran secuestrados, etcétera); por otro lado, los testimonios.
Al alternar estos dos elementos –la voz en off con imágenes fílmicas y los testimonios ante las
cámaras–, la CONADEP construyó un relato en el que la narración “impersonal” del off
lograba organizar la información y dar un contexto para presentar la desaparición como
sistema, en tanto las historias personalizadas de los testigos le daban “carnadura” a las cifras
oficiales, expresando el drama de la desaparición en tanto experiencias concretas. Lo histórico
y lo personal, lo social y lo individual convergían para darle sentido a una misma experiencia.
En este marco, las imágenes televisivas cumplieron una función demostrativa: no se
intentó mostrar todo, sino sólo aquello que pudiera tener valor de prueba; no se expuso
cualquier imagen, sino sólo las que pudieran estar acompañadas de un relato y una
explicación. Se buscó, de ese modo, desactivar la incertidumbre y responder a las preguntas
abiertas por el sistema desaparecedor.
En 1985, el juicio a los ex comandantes se registró completamente en vídeo pero,
mientras se desarrollaba, los testimonios se difundieron por televisión sin sonido y a razón de
tres minutos por día. 23 Las cámaras se habían emplazado detrás de los testigos y por ello lo
que se veía era, casi siempre, una persona de espaldas declarando frente al tribunal. Las
imágenes mudas podían mostrar la sala y transmitir el hecho de que el juicio se estaba
llevando a cabo, pero no difundían las contingencias de cada declaración. Por otra parte, al
transmitir las imágenes sin sonido se evitaba que los testimonios fueran editados y
rearticulados. Fueron los periodistas acreditados de los diversos medios quienes se encargaron
de comunicar al público masivo ese relato, creando de ese modo una mediación evidente entre
los testigos y los espectadores. Una mediación que existe en cualquier transmisión televisiva,
pero que este medio suele ocultar a través del dispositivo del directo. Si el directo se

22
En la imagen, el carácter sistemático de la represión se hacía visible con los medios disponibles para la época:
se mostraba un mapa de la Argentina con alfileres que marcaban la ubicación de los centros clandestinos en todo
el país.
23
Para un análisis de la decisión de televisar el juicio sin sonido y de la circulación que tuvieron, a posteriori, las
imágenes allí filmadas, ver Feld, 2002.
caracteriza, en términos semióticos, por mostrar una voz y una mirada a cámara 24 , la puesta
en escena televisiva del juicio omitió ambos elementos. De este modo, no sólo desactivó las
lógicas propias de la televisión, sino que además, a diferencia del programa de la CONADEP,
evitó el uso de la imagen como soporte de la palabra del testigo.
Tanto en el programa “Nunca Más” como durante el juicio, se dejaron de lado las
lógicas y lenguajes propios de la televisión 25 para evitar transformar el testimonio en un
espectáculo mediático, el mismo que los televidentes habían presenciado unos meses antes
durante el “show del horror”. La austeridad de la puesta en escena se construyó con
procedimientos diferentes en ambos casos, pero en los dos la finalidad fue crear un entorno
para que cada testigo pudiera contar su historia y ser escuchado, sin que los relatos –en su
presentación audiovisual– fueran interrumpidos, fragmentados ni distorsionados.

Los símbolos de la desaparición

En los casi quince años que separan al programa “Nunca Más” de los programas que
analizaré aquí 26 , los testimonios de los afectados se fueron modificando, en cuanto a su valor de
prueba y a su modo de presentación.
Para Mario Villani, sobreviviente de varios centros clandestinos de detención, que
testimonió en el juicio y ante la CONADEP (aunque no apareció en el programa televisivo
“Nunca Más”), el testimonio fue adquiriendo, con el tiempo, un valor de “memoria viva”: una

24
El directo televisivo es una construcción que no se agota en la posibilidad técnica de que el espectador reciba
imágenes y sonidos al mismo tiempo que un acontecimiento está ocurriendo, sino que se basa en “un conjunto de
configuraciones de sonidos e imágenes”: “En términos semióticos, el directo depende, primero, de los sonidos y,
más aún, de la voz, en sus aspectos verbales y para-verbales. (...) Dentro de las imágenes, es la mirada a cámara
lo que está jerárquicamente primero entre los indicadores de directo” (Bourdon, 1997: 63).
25
Aunque la elección de la CONADEP de hacer su primera presentación pública por televisión puede
interpretarse como una convicción de que la televisión era el medio apropiado para llegar al público masivo, la
Comisión puso especial cuidado en utilizar códigos diferentes de los que caracterizaban a la programación
televisiva en ese momento y en transmitir un programa con un formato diferente: una hora y media de duración,
sin cortes publicitarios. En términos más generales, durante esta etapa los relatos televisivos se subordinan a las
lógicas institucionales propias de las acciones de la CONADEP y de la Cámara Federal. Por esa razón, se ponen
en suspenso las lógicas de la televisión (lógicas comerciales, espectaculares y de captación de la audiencia) en
función de generar un ámbito propicio a la creación de un relato legitimado socialmente sobre la desaparición
forzada. Para un análisis pormenorizado de ese período, ver Feld, 2004.
26
Voy a analizar dos series de documentales producidas entre 1998 y 1999 por dos productoras independientes,
para canales de aire privados y comerciales La primera consta de dos documentales producidos por la periodista
Magdalena Ruiz Guiñazú para canal 13: “ESMA: El día del juicio” (24 de agosto de 1998) y “El día después”
(15 de diciembre 1999), emitidos ambos a las 23 horas. La segunda serie, titulada “Punto.doc”, que fue
producida por “Cuatro Cabezas” y presentada por el periodista Rolando Graña, consta de 11 programas emitidos
entre octubre y diciembre de 1999, por canal 9, en la franja horaria de las 23 horas. Tres de ellos, que componen
nuestro corpus, tuvieron como tema central la cuestión de la represión dictatorial: “Condor.Doc”, emitido el 20
de octubre de 1999, “Hijos.Doc”, emitido el 3 de noviembre de 1999, “Generales.Doc”, emitido el 15 de
diciembre de 1999 (en coincidencia con la difusión de “El día después”).
palabra capaz de transmitir a las nuevas generaciones la experiencia del cautiverio, aun teniendo
en cuenta que para los jóvenes esa vivencia podía resultar lejana o incomprensible.
El público que me escuchaba en el año ochenta y cuatro, ochenta y cinco... no es lo
mismo que el público que me escucha ahora, pero aquel público tenía más fresco lo que
había pasado. (…) El tema de la desaparición estaba ahí fresco, entonces, cada uno
adentro de su cabeza, ya había fantaseado lo que podía ser estar secuestrado, por
ejemplo, o estar en una cárcel. De manera que no se sorprendían demasiado por cosas
que uno podría estar contando. En todo caso, servía para reafirmar cosas que
sospechaban. Pero cuando vos hablás a estos jóvenes, que ni vivieron esa época, o es
más, ni habían nacido, yo los veo... Por supuesto, cuando estoy hablando en televisión
no los veo, pero sí los veo cuando hablo, a veces participo en mesas redondas y veo
cuál es la reacción. Gente muy joven... que se queda... cuando escuchan a alguien
hablar sobre la vida dentro de un campo y ese tipo de cosas, se quedan muy impactados.
Más impactados que en aquella época. 27

La preocupación por la transmisión intergeneracional se expresa fuertemente en esta

etapa, a través de iniciativas diversas provenientes tanto de los organismos de derechos
humanos como del Estado. El terreno cultural, el espacio urbano, la escuela, son algunos de
los ámbitos privilegiados para dichas iniciativas. 28 Pero no solamente estos actores perciben
la distancia que separa los dos momentos memoriales. En la segunda mitad de los noventa,
también los programas televisivos adoptan nuevas estrategias destinadas a mostrar aquel
pasado a los jóvenes. Para los productores de televisión, no se trata solamente de aportar a la
transmisión intergeneracional sino también de dirigirse a un público más amplio y de lograr
así una mayor audiencia. 29
En este contexto, se producen dos cambios importantes en los testimonios televisivos
sobre la desaparición. Primero, en la elección de los testigos: en los programas analizados, ya
no son sólo las madres o los padres de los desaparecidos ni los sobrevivientes de centros
clandestinos los que dan visibilidad a la desaparición, simbolizando al mismo tiempo el
universo de “afectados”, sino que por diversas razones ese peso simbólico se traslada a la
siguiente generación, la de los hijos de desaparecidos. 30 La figura de los “hijos”, por otra parte,
es incluida como elemento de identificación para los espectadores jóvenes. No obstante, en el

27
Fuente: Entrevista propia realizada a Mario Villani el 7 de noviembre de 2002.
28
Ver Lorenz y Jelin, 2004. Sobre iniciativas de formación docente en esta temática precisa, ver:
www.comisionporlamemoria.org y www.memoriaabierta.org.ar.
29
Fuente: entrevistas propias a Walter Goobar (productor y guionista de los documentales conducidos por
Magdalena Ruiz Guiñazú), el 16 de septiembre de 1999; y a Gerardo Brandy (productor de Punto Doc), el 27 de
septiembre de 2000.
30
Entre otras razones, por la edad que alcanzan muchos hijos en ese momento (ya no son niños, sino jóvenes
dispuestos a actuar, a preguntar y a reclamar), y por la acción novedosa y muy visible en ese período de la
asociación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), que reúne a los hijos de
desaparecidos, ejecutados políticos, exiliados y prisioneros políticos.
contexto de estos programas, para que esta imagen cumpla tal función simbólica y de
identificación, la representación de cada “hijo” cobra un valor abstracto y general.31
En el documental “ESMA, el día del juicio”, por ejemplo, se hace la presentación de
este centro clandestino 32 a través de un joven llamado Emiliano Hueravillo que, después de
haber nacido en cautiverio, fue entregado a sus abuelos. “Un joven nacido en la ESMA”, “un
hijo de desaparecidos”, son los únicos rasgos con los que se presenta, dentro del documental,
la figura de Emiliano. A lo largo del programa, no se revela ninguna otra faceta de su vida,
con lo cual el carácter de “hijo” parece ser el único eje alrededor del cual se construye su
identidad.
Por otra parte, este no es un testimonio de la desaparición en el mismo sentido en que lo
eran aquellos presentados por el programa “Nunca Más”. En el discurso de este “hijo” ya no
hay un relato de lo que sucedió con los desaparecidos ni una explicación sobre el sistema
represivo. Emiliano, en realidad, dice muy poco y responde con frases inacabadas o poco
articuladas a las preguntas que le hace la periodista. Es el testimonio de quien llegó después.
En una secuencia en que Magadalena Ruiz Guiñazú y Emiliano Hueravillo caminan por la
vereda de la Casa Cuna, la periodista le pregunta a Emiliano cómo fue que lo dejaron allí. Le
dice: “¿cómo pasó? ¿o cómo te contaron que pasó?” Este doble interrogante ilustra el
desplazamiento de la figura del testigo en los programas televisivos de esta etapa: los “hijos”
ya no relatan lo que vieron sino lo que otros les contaron. 33 Emiliano, por lo tanto, puede dar
cuenta de sus sentimientos y narrar lo que le dijeron, pero no relata lo que ocurrió con sus
padres en tanto “testigo ocular”, es decir, como alguien que presenció un acontecimiento y
declara haberlo visto (Dulong, 1998: 12). Eso significa que, en el marco del programa, la
introducción de la figura de un “hijo” tiene más un valor simbólico que testimonial. Así lo
consigna también el productor del documental:
Durante el trabajo de edición y tratando de responder a la pregunta [de] cómo traemos
esto a la actualidad, es que dijimos: tenemos que encontrar a un chico que haya nacido

31
Los hijos de desaparecidos son un conjunto vasto y heterogéneo de individuos, con diversos grados de
participación política y distintas historias personales. Sin embargo, en los programas televisivos analizados se los
suele presentar como un grupo homogéneo, definido casi exclusivamente por la única característica de ser “hijos
de” desaparecidos. Mantenemos las comillas de “hijos” para señalar que la construcción de este colectivo surge
del objeto que estamos analizando. Para una discusión sobre la “política de identificación” puesta en juego por
programas televisivos como la serie estadounidense “Holocausto”, ver Huyssen, 2002.
32
La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) fue un centro clandestino situado en Buenos Aires, por el que
pasaron unas 5.000 personas. Se calcula que sobrevivieron menos de 200.
33
Esto no significa que los “hijos” no puedan realizar su propio relato sobre la desaparición. De hecho, muchos
de ellos lo hacen, incluso de manera pública. Lo que estamos analizando aquí son las características con las que
estos programas construyen la figura del “hijo” en tanto testigo.
 en la ESMA, esto es lo que le da el anclaje a hoy. Así fue como rastreamos el caso del
pibe Hueravillo. 34

La segunda transformación que se produce en esta etapa tiene que ver con la puesta en
escena de los testimonios. Si en el momento anterior se expresaba un rechazo a que el relato
del testigo se transformara en “show”, esta lógica se invierte a partir de 1995. En esta etapa no
se concibe otra manera de representar la desaparición en la televisión abierta más que a través
de las lógicas espectaculares propias de ese medio. 35 Estamos, hay que aclararlo, ante una
televisión privada y comercial que, a diferencia de la anterior, recurre a las lógicas del
espectáculo y del entretenimiento en todos los temas que aborda. ¿Cómo lo hace para este
tema en particular?
A través de los programas analizados, pueden observarse tres aspectos en la
transformación de la puesta en escena de los testimonios.
1.- El montaje busca un ritmo ágil y un relato “eficiente”, que ofrece el máximo de
información y de emoción en el mínimo de tiempo. Las imágenes de los testigos se editan con
otras –a veces documentales, a veces recreadas– que añaden informaciones y complejizan la
textura visual. Cada toma dura unos pocos segundos y los relatos de los testigos son
constantemente interrumpidos por distintas imágenes o por las palabras de otros. Se produce
así un quiebre temporal en los relatos: más allá de la línea seguida por cada testimonio, hay
una temporalidad dada por el montaje que no siempre sigue un orden cronológico.
2.- En esta puesta en escena, la intensificación de las emociones no es un obstáculo para
la credibilidad del testimonio, como sucedió en el programa “Nunca Más” y durante el juicio,
sino un vehículo para la narración. En general, en estos programas se acentúa el dramatismo a
través de mecanismos como la cámara lenta o la inclusión de trozos musicales para ligar los
diversos testimonios. La imagen del rostro de los testigos ya no opera como soporte de la
palabra, sino como reflejo de las emociones. Por ejemplo, en el documental “El día después”
se muestra a los testigos frente a las cámaras, en planos cercanos, y especialmente en
momentos en los que sus rostros reflejan una intensa emoción: muchas veces aparecen con los
ojos llenos de lágrimas y en silencio.

34
Fuente: entrevista propia con Walter Goobar, 16 de septiembre de 1999.
35
Esta constatación, que surge de nuestro análisis del material televisivo, ha sido también confirmada en
entrevistas con periodistas y productores de televisión. Es necesario subrayar que, en esta etapa, se produce la
entrada en juego de la televisión, con sus propias lógicas y lenguajes, en los emprendimientos memoriales. Ya no
hay una subordinación a las lógicas institucionales, como en el momento anterior. Los programas televisivos
incorporan el tema de la represión dictatorial a sus formatos y lo integran en programas de distintos géneros y
estilos.
 3.- Para evitar la repetición de información de los diferentes relatos personales que se
refieren a experiencias similares, la puesta en escena televisiva produce una fragmentación y
una recomposición de los testimonios. Con todos esos fragmentos se configura una nueva voz
guionada que aglutina los distintos relatos, como si las diversas personas contaran una historia
única. Por ejemplo, el documental “El día después” presenta los testimonios de Claudio
Tamburrini y Guillermo Fernández, dos sobrevivientes que fueron testigos en el juicio a los
ex comandantes. En el momento de la producción del programa, en 1999, se los entrevista
para que relaten su experiencia de cautiverio y, fundamentalmente, su fuga del centro
clandestino Mansión Seré. El documental “El día después” empalma ambas entrevistas en un
solo relato, como si se tratara de un único testimonio. Esta unificación de voces genera un
ritmo más fluido en la narración, pero –con respecto al testimonio– produce una pérdida en la
diversidad de puntos de vista y, por lo tanto, en la posibilidad de cotejar los relatos y
transformarlos en “prueba” de los hechos.
Otro ejemplo del uso de estos mecanismos lo proporciona el documental “Hijos.Doc”,
que se centra en el tema de los hijos de desaparecidos. Empieza con una secuencia de
imágenes editadas que “ilustran” los años setenta y la dictadura, acompañadas de efectos de
sonido y música. Sobre esa textura audiovisual se escuchan, en off, una serie de testimonios
de jóvenes:
TESTIMONO 1: “Yo, si me preguntás cuál fue así un quiebre terrible, fue cuando se
desarmó la habitación de mi viejo. Fue como el duelo: papá no vuelve”.
TESTIMONO 2: “… Querés consultar algo, no están. Querés estudiar, bancátela solo,
trabajá ¿Querés tener un hijo? Preguntale a Magoya como fue tu nacimiento”.
TESTIMONO 3: “…y yo tenía la fantasía de que los desaparecidos estaban debajo de
esas tumbas N.N., que estaban vivos todavía”.
TESTIMONO 4: “…lo doloroso que debe haber sido para mi vieja, pensar que iba a
dejar a su hija sola”.
TESTIMONO 5: “Yo el primario lo hice en 11 escuelas y eso me hizo tener pocos
amigos”.

Estos “testimonios corales” (Fabregat, 1999), sintetizan las experiencias de cada uno de
los entrevistados en frases clave que, más allá del contexto en que fueron dichas y por quién,
sirven para definir la condición de “hijo”. A continuación, el presentador, ubicado ante la
Pirámide de Mayo, habla a cámara:
Hay historias de hijos de desaparecidos en cualquier lugar que uno mire. Hay hijos de
desaparecidos pobres y de clase alta, anónimos y famosos. Hay hijos de desaparecidos
que militan en la organización H.I.J.O.S. y otros que prefirieron quedarse con aquellos
militares o policías que se apropiaron de ellos cuando eran pequeños. Hay hijos de
desaparecidos en toda la Argentina pero hay también casos de hijos de desaparecidos
que no quieren volver al país porque tienen miedo. Hay algunos que comprenden la
 militancia de sus padres; otros no se la perdonan. Todos son huérfanos. Todos cargan
con historias conmovedoras. (Rolando Graña, en “Hijos.Doc”, enfatizado nuestro)

Esta breve introducción del presentador da la pauta del modo en que se articula el relato
periodístico con los testimonios y de la manera en que se construye la figura de los “hijos” en
el documental. A lo largo del programa, el relato periodístico describe muchos de los rasgos
que diferencian a los entrevistados y que complejizan, de algún modo, la noción de “hijo”. Sin
embargo, la conclusión pone el acento en aquellos pocos rasgos que reúnen estas
experiencias. A pesar de su multiplicidad y su ubicuidad (“hay historias de hijos de
desaparecidos en cualquier lugar que uno mire”), la figura de los “hijos” termina por
homogeneizarse en el relato (“todos son huérfanos”). Aun cuando los entrevistados ponen el
énfasis en sus diferencias con otros “hijos”, el relato en off marca las semejanzas:
Como su padre, Sebastián es religioso y pese a que nunca compartió su historia con
otros hijos de desaparecidos tiene algo en común con ellos: no tiene una tumba donde
llorar a su padre. (Relato en off. “Hijos.Doc”. Enfatizado nuestro)

Es decir que la narración (y, de algún modo, el argumento del documental) no

profundiza en la percepción que tiene cada entrevistado sobre su condición de “hijo” ni en la
particularidad de cada historia, sino que define al ser “hijo” como una condición esencial, en
la que quedan subsumidos todos los otros rasgos de la identidad. 36
Por otra parte, la condición de “hijo” se marca a través de aspectos que resultan
especialmente emotivos: “no tienen una tumba donde llorar a sus padres”, “están orgullosos
de sus padres”, “todos cargan con historias conmovedoras”. La construcción de la figura de
los “hijos” como un colectivo homogéneo, en el que los personajes parecen ser
intercambiables, tal como los muestran las frases clave “anónimas” que aparecen al principio
del documental, permite consolidar la figura de los “hijos” como símbolo, tanto de la
desaparición como de las marcas que ha dejado ese pasado reciente en la sociedad argentina.
La elección de esencializar y homogeneizar historias diferentes se vuelve problemática
cuando se habla de un tema en el que la reivindicación de la identidad y la historia personal
cobran un valor sustancial: recordemos que la recuperación de la identidad ocultada es la
principal reivindicación en los casos de niños apropiados. Sin embargo, es la estrategia de
esencializar y homogeneizar la figura de los “hijos” la que contribuye a colocarla como
símbolo principal de la desaparición en muchos relatos televisivos.

36
Es necesario aclarar que esa definición esencialista de los “hijos” no proviene solamente de este documental.
Muchos hijos de desaparecidos se perciben a sí mismos de esa manera (Bonaldi, 2006). Sin embargo, en el
documental esa condición esencial de “hijo” no surge de los testimonios, sino de lo que dice el presentador, aun
cuando los testimonios parecieran decir otra cosa.
 Otra característica del momento que estamos analizando es que, en estos documentales,
la desaparición suele evocarse como “dato”, sin explicarla ni desarrollarla en tanto proceso
histórico. Por eso, estos documentales recurren a símbolos, a emblemas fácilmente
reconocibles y a frases “cliché”. Por ejemplo, entre los más de 300 centros clandestinos que
fueron emplazados en todo el país, unos pocos se erigen en símbolos de la represión. Uno de
ellos es la ESMA. En muchos programas televisivos, se utiliza la imagen del frente de la
ESMA como telón de fondo para situar al presentador o a los testigos, aunque la historia
relatada no haya necesariamente sucedido en ese lugar. Aunque se sabe que la tortura y el
cautiverio ocurrieron principalmente en el edificio de la ESMA llamado “Casino de
Oficiales”, ese lugar permanece invisible: las imágenes –en su mayor parte– muestran el
frente del edificio de cuatro columnas que se halla a unos 300 metros de allí. En este marco,
se construye una relación débil entre el referente de la imagen y la verdad histórica. Al apelar
a historias múltiples y a cualquier tipo de relato sobre la desaparición, la imagen del frente de
la ESMA es usada en estos programas como símbolo y no como “documento susceptible de
ayudar al conocimiento histórico” (Matard-Bonucci, 1995: 87). Es decir, empleando las
categorías de Matard-Bonucci, se produce un uso emblemático y no informativo de esas
imágenes. Los testigos son emplazados en esos lugares simbólicos, que en casi todos los casos
se muestran desde el exterior: Emiliano Hueravillo camina por la vereda de la ESMA, Claudio
Tamburrini y Guillermo Fernández pasean por el lugar donde estuvo ubicada la Mansión
Seré. La superposición de elementos simbólicos parece hacer innecesario un relato más
detallado y reemplazar la explicación sobre lo ocurrido.
Todas estas imágenes condensan la desaparición y la violencia en unos pocos rasgos,
como algo que impacta en los sentidos y recurre a las emociones. 37 En última instancia, estas
imágenes parecen obliterar los aspectos no espectaculares de los hechos narrados, privilegiar
la dramatización por sobre la comprensión histórica y buscar un impacto emocional más que
una toma de conciencia política sobre el pasado. Aquí ya no importa la coherencia del relato
ni el rigor necesario para la demostración: en esta etapa, el testimonio no intenta demostrar
sino mostrar algo que se da por sabido y aceptado, y cuya legitimidad nadie parece poner en
cuestión.

Revivir el horror

37
Pueden confrontarse la riqueza y la variedad del trabajo con la imagen en el cine documental de ese mismo
período que incluye testimonios de “afectados”, con los recursos más estandarizados que acabamos de evocar.
Ver, al respecto, los artículos de Carmen Guarini y Lorenza Verzero en este mismo volumen.
 En marzo de 2006, el trigésimo aniversario del golpe de estado fue acompañado por un
boom mediático que incluyó programas de distintos géneros, en todos los horarios y canales
televisivos. En la mayoría de esas emisiones, a los testimonios de los “hijos” se agregaron
aquellos de compañeros de generación y de militancia de los desaparecidos. Estos testimonios
permitieron hacer visible algo más que la desaparición. Al poner el foco en los proyectos
revolucionarios y en la violencia política de los años setenta, conseguían ampliar la noción de
desaparecido para que no sólo fuera visto como víctima del terror estatal del pasado, sino
como un sujeto activo en una lucha política que había tenido lugar en un pasado anterior. 38
Esta visión de los desaparecidos como militantes, que se hacía presente en libros y películas
desde 1996, recién llega a la televisión en esta etapa. Todo esto se daba, por otra parte, en el
marco de una política y un discurso gubernamental que exaltaba la militancia y los actores
políticos de los años setenta, considerándolos como una generación de lucha. Muchos de estos
ex militantes eran asimismo sobrevivientes de los centros clandestinos de detención.
En el marco de un proceso de recuperación de los edificios donde funcionaron centros
de cautiverio, que ahora serán transformados en sitios de conmemoración 39 , las cámaras de
televisión lograron introducirse en ellos y, por primera vez, mostrarlos desde adentro 40 . En
muchos de los programas emitidos para el trigésimo aniversario, se efectúa un “recorrido del
horror” en el que los sobrevivientes señalan lugares y relatan acciones. Las cámaras escrutan
las paredes, el piso, los pasillos de los ex centros clandestinos, mostrando detalles, como si
buscaran huellas de lo que allí ocurrió. El centro clandestino empieza a utilizarse como
escenografía y los procedimientos de la puesta en escena se hacen evidentes: se recurre a una
iluminación que, o bien exalta lo tétrico de ese espacio, o bien lo produce como set televisivo,
como sucedió en “El Diario del Golpe” 41 que, a las 0 horas del 24 de marzo, transmitió “por
primera vez en la televisión argentina, en directo desde la ESMA”, ante un edificio de las
cuatro columnas iluminado a giorno. Así, el lugar no se muestra sólo como el escenario de los
hechos trágicos que ocurrieron en el pasado, sino también como la escena de una acción
presente que se desarrolla ante la audiencia.

38
Para una reflexión sobre la construcción de la figura de los desaparecidos en tanto víctimas o militantes, ver
las consideraciones de Antonia García Castro (2001) con respecto al caso chileno. Sobre los modos en que
algunas películas documentales tratan el tema de la militancia a partir de 1996, ver el artículo de Lorena Verzero
en este mismo volumen.
39
Este proceso se está dando en todo el país. En la ciudad de Buenos Aires, los lugares más conocidos son la ex
ESMA que será transformada en “Museo de la Memoria” y el ex centro clandestino “El Olimpo”. Sobre el
proceso de construcción del museo en la ESMA ver http://www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria/.
40
Es necesario señalar que, en las etapas analizadas anteriormente, no era posible, ni para las cámaras de
televisión ni para el público en general, ingresar en esos sitios.
41
Programa especial de Telefé emitido en la noche del 23 de marzo de 2006.
 En muchos programas, los sobrevivientes hablan de sus experiencias, dan detalles de
los tormentos que han sufrido, se emocionan, lloran. En algunos casos, estos testigos
muestran ante las cámaras sus heridas y mutilaciones, y estas imágenes sirven para darle a la
historia contada una impresión más vívida y una mayor carga emocional. Por ejemplo, en un
programa especial conducido por Rolando Graña en la noche del 23 de marzo, el presentador
recorre con un sobreviviente, Ricardo Coquet, los pasillos de la ESMA. Allí, el entrevistado
se detiene largamente en un relato que explica la manera en que perdió dos dedos de una
mano. La cámara enfoca de cerca esa mano mutilada, para mostrar las huellas que dejó la
dictadura en la persona del testigo.
Esta puesta en escena del espanto y de las marcas en los cuerpos de las víctimas se
genera en un espacio televisivo en el que la “maximización de la visibilidad” (Carlón, 2004:
74) y cierto “voyeursimo” que recurre a lo morboso recorren toda la programación,
independientemente del tema tratado. Pero es también una puesta en escena que, al enfatizar
especialmente en las huellas de la violencia, recupera acríticamente ciertos rasgos
característicos del denominado “show del horror”. 42
Algunos meses después del aniversario del golpe de estado, el 16 de septiembre de
2006, una “investigación especial” del noticiero Telenoche, titulada “Regreso al infierno”,
conmemoró el trigésimo aniversario de “La noche de los lápices” 43 . Para ello, el programa
recurrió al testimonio de Pablo Díaz (el sobreviviente más conocido de ese operativo), que
esta vez se ubicaba en el centro clandestino Pozo de Banfield donde había padecido el
cautiverio junto con otros seis adolescentes. En la presentación se anuncia que Pablo Díaz
volverá “por primera vez” al lugar de los hechos y es allí donde se ubica el comienzo de la
acción. Con una iluminación lúgubre que torna el espacio más siniestro y una música de
película de suspenso, Pablo Díaz recorre los pasillos mientras la cámara lo sigue desde atrás.
En la secuencia hay cortes brevísimos que nos ocultan por milésimas de segundo la visión de
lo que pasa, como si –en tanto espectadores– estuviéramos llevando una venda en los ojos y
espiando por debajo de ella. La cámara se detiene en detalles: la mano de Pablo Díaz sobre
una pared, sus pies que avanzan por el pasillo, las paredes descascaradas del sitio. Cuando

42
La principal diferencia entre el “show del horror” y esta nueva puesta en escena del espanto, es que, en 2006,
el protagonista es el sobreviviente y, por lo tanto, el testigo. En cambio, en 1984, los “protagonistas” eran los
desaparecidos, presentados –en ese formato mediático– como “cadáveres N.N”.
43
“La noche de los lápices” fue un operativo en el que resultaron secuestrados siete adolescentes en la ciudad de
La Plata, en septiembre de 1976. Sólo dos de ellos sobrevivieron, los otros cinco se encuentran desaparecidos.
Para una explicación más detallada sobre este operativo y sus protagonistas, ver el artículo de Sandra Raggio en
este mismo volumen.
Díaz llega a una celda, entra y declara: “Acá estaba Claudia”44 y rompe a llorar. Luego, entre
sollozos, agrega: “Acá le juré que ella iba a aparecer”. El testimonio continúa con el recorrido
del ex centro clandestino, hasta que Díaz llega a otra celda y, con el mismo tono angustiado,
dice: “Acá estaba yo”. El título del programa da la pauta de lo que se intenta hacer: volver,
retornar a un lugar de sufrimiento. El énfasis está puesto en hacer “revivir” al testigo, y junto
con él al espectador, los horrores padecidos durante el cautiverio.
Lo que prima es la inmediatez de la experiencia. A treinta años del golpe, no se pone el
acento en la elaboración de lo vivido ni en la distancia que separa a este presente de aquel
pasado sino en las sensaciones experimentadas y, ahora, revividas. Se trata, para usar una
categoría de Elizabeth Jelin, de una “repetición ritualizada” de lo ocurrido. 45 Por ejemplo, en
“El diario del golpe” se afirma: “30 años después, las cámaras de Telefé Noticias recorrieron,
registraron ese escenario de […] secuestro, tortura, obtención de datos, desaparición. […]
Quisimos entrar, abrir nosotros mismos las puertas, para liberar sensaciones”. De este modo,
se presentan las imágenes como si ayudaran a traer al presente marcas y sensaciones que
hubieran quedado intactas a lo largo de tres décadas.
En esta nueva configuración de la memoria, el pasado irrumpe en el presente. La figura
del testigo es invadida por ese pasado y su imagen está allí no sólo para mostrar lo que
sucedió sino para dotar a esos acontecimientos de una nueva realidad que sucede ante los ojos
de los espectadores. En el límite, el testigo se transforma en una huella de lo ocurrido. Es lo
que Dulong llama, refiriéndose a los sobrevivientes de los campos de concentración nazis, un
“uso conmemorativo” del testigo: es su presencia misma la que evoca el drama. Su persona se
convierte en “recuerdo insistente de aquello de lo que hay que hacer memoria, ellos mismos
son la huella de eso” (1998: 46).
Todo ocurre como si, a medida que la experiencia se alejara en el tiempo, se precisara
un plus de “realidad” para hacer memoria, como si una expectativa de verdad se colmara al
volver a vivir y a sentir el horror.

Para concluir: entre el “deber de memoria” y el espectáculo televisivo

44
Se refiere a su compañera de cautiverio Claudia Falcone. Ver el artículo de Sandra Raggio en este volumen.
45
“La repetición implica un pasaje al acto. No se vive la distancia con el pasado, que reaparece y se mete, como
un intruso, en el presente” (Jelin, 2002: 14).
 En los tres momentos que señalé se pueden observar tres tipos de imágenes que se
suceden en el relato televisivo sobre la desaparición y que demuestran que el vínculo entre
memoria, testimonio e imagen, no se mantuvo estable a lo largo del período examinado.
Aunque el análisis exhaustivo de la articulación entre estos elementos excede los alcances del
presente trabajo, podemos caracterizar del siguiente modo estos tres momentos posteriores al
“show del horror”.
En el primer momento, en 1984 y 1985, se difunden imágenes demostrativas que
favorecerían una memoria de la desaparición en tanto crimen, o suma de crímenes,
demostrados y certificados a través del testimonio. La puesta en imagen de los testimonios
busca quebrar la incertidumbre de los familiares de los desaparecidos, al mismo tiempo que
intenta romper la desconfianza de la sociedad frente a esos crímenes invisibilizados y negados
por el régimen dictatorial.
En el segundo momento, en 1998 y 1999, se muestran imágenes emblemáticas que
sirven para evocar la desaparición como algo que se da por sabido, sin cuestionarlo ni negarlo,
pero sin desarrollarlo tampoco como proceso histórico. Estas imágenes que se combinan, se
mezclan y se intercambian adquieren una gran potencia de evocación al mismo tiempo que
pierden su carga referencial y, por eso mismo, su poder de certificación de lo ocurrido. Son
imágenes que se proponen fijar una memoria, volverla de algún modo “estable”, y hacerla
accesible a un público masivo. Los testimonios adquieren, por eso mismo, una carga
simbólica: no se intenta generar un relato personalizado de lo que aconteció a cada testigo
sino producir, mediante palabras e imágenes “cliché”, un entendimiento súbito y –por eso
mismo, tal vez fugaz– de lo sucedido en el pasado.
En el tercer momento, se ponen en pantalla imágenes literales, que favorecerían una
aproximación ritualizada al pasado. Tzvetan Todorov (1998) se refiere a una “memoria
literal”, en dos sentidos: cuando el pasado no puede ser superado 46 y cuando el
acontecimiento rememorado no puede ser comparado con otros y se percibe como único e
intransferible. Las imágenes, en este caso, refuerzan la memoria literal en su primer sentido:
articulan la insistencia de ese pasado ominoso con la fuerza de un show televisivo en el que
los acontecimientos pasados parecieran desarrollarse “en directo” ante los ojos de los
espectadores.
En parte, estos cambios se explican por las transformaciones en las condiciones de
producción de las emisiones televisivas: el programa “Nunca Más” fue producido por un

46
Según Todorov (1998: 31), “el uso literal, que vuelve al acontecimiento insuperable, viene a fin de cuentas a
someter el presente al pasado”.
canal estatal y presentaba un enunciador (la CONADEP) que también formaba parte del
Estado. Los programas de los siguientes períodos, por el contrario, se realizaron en el marco
de canales privados y comerciales. De tal modo, esta transformación es deudora de una
progresiva espectacularización y mercantilización de la televisión argentina en términos
generales. Sin embargo, lo que hay que analizar aquí es cuáles son los rasgos particulares que
adquieren esa espectacularización y esa mercantilización en relación con la producción
testimonial y, más ampliamente, con la memoria de la desaparición en el espacio televisivo.
Andreas Huyssen afirma: “Aun cuando el Holocausto ha sido mercantilizado
interminablemente, no significa que toda mercantilización lo trivialice indefectiblemente
como hecho histórico. No existe un espacio puro, exterior a la cultura de la mercancía, por
mucho que deseemos que exista. Por lo tanto, es mucho lo que depende de las estrategias
específicas de representación y mercantilización y del contexto en que ambas son puestas en
escena” (2002: 25). Se trata, en última instancia, de señalar las modalidades y recursos
específicos en la construcción de estos programas y los diversos vínculos que pueden
establecer con un trabajo de la memoria en la sociedad.
En ese sentido, las transformaciones que acabamos de enunciar se vinculan, también, a
los cambios producidos en las configuraciones de la memoria, a la aparición de nuevos
actores (como H.I.J.O.S.), a las transformaciones políticas ocurridas a lo largo de esos años, a
la distancia temporal con los hechos evocados, a los cambios en las condiciones de la escucha
y de la demanda de testimonios, y a la sucesión de diversas etapas memoriales.
Pero más allá de la manera compleja en que se produjeron estas transformaciones, es
necesario señalar que estos tres momentos nos hablan de una participación específica de las
imágenes televisivas en la configuración de los relatos sobre el pasado reciente. Según
Annette Wieviorka nos hallamos inmersos en la “era del testigo”: “El testimonio se dirige al
corazón y no a la razón. Suscita la compasión, la piedad, la indignación, e incluso a veces la
conmoción” (1998: 179). Este momento global de la memoria humana difícilmente podría
entenderse sin la participación continua, y a veces paradójica, de la televisión, en la que el
deber de memoria y las dificultades para narrar una experiencia límite se combinan de
maneras diversas con la intención de vender un producto y de entretener al espectador.

Bibliografía
Agamben, Giorgio (1998), Ce qui reste d’Auschwitz, París, Seuil.
Bonaldi, Pablo Daniel (2006), “Hijos de desaparecidos: entre la construcción de la política y
la construcción de la memoria”, en El pasado en el futuro: los movimientos juveniles. E. Jelin
y D. Sempol (comps.), Madrid, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Bourdon, Jérôme (1997), “Le direct: une politique de la voix ou la télévision comme
promesse inaccomplie”, Reseaux, nº 81, enero-febrero.
Carlón, Mario (2004), Sobre lo televisivo. Dispositivos, discursos y sujetos, Buenos Aires, La
Crujía.
Carnovale, Vera, Lorenz, Federico y Pitaluga, Roberto (2006), “Memoria y política en la
situación de entrevista. En torno a la constitución de un archivo oral sobre Terrorismo de
Estado en la Argentina”, en Vera, Lorenz y Pitaluga (comps.), Historia, memoria y fuentes
orales, Buenos Aires, Cedinci y Memoria Abierta.
Charaudeau, Patrick (1997), “L’information télévisée ou le retournement du discours de
vérité”, en Esquenazi, Jean-Pierre (dir) La communication de l’information, París,
L’Harmattan.
Colombo, Furio (1976), Televisión: La realidad como espectáculo, Barcelona, Gustavo Gili.
Didi-Huberman, Georges (2003), Images malgré tout, París, Les Éditions de Minuit.
Dulong, Renaud (1998), Le témoin oculaire: les conditions sociales de l’attestation
personnelle, París, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
Fabregat, Eduardo (1999), “Cuando la memoria tiene pantalla”, en Página/12, 3 de noviembre.
Feld, Claudia (2001), “La construcción del arrepentimiento: los ex represores en televisión”,
en Entrepasados, nº 20.
Feld, Claudia (2002), Del estrado a la pantalla: las imágenes del juicio a los ex comandantes
en Argentina, Madrid y Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Feld, Claudia (2004), “La télévision comme scène de la mémoire de la dictature en Argentine.
Une étude sur les récits et les représentations de la disparition forcée de personnes”, Tesis de
Doctorado, Université Paris VIII, inédita.
García Castro, Antonia (2001), “¿Quiénes son? Los desaparecidos en la trama política chilena
(1973-2000)”, en Groppo, Bruno y Patricia Flier (dirs.), La imposibilidad del olvido.
Recorridos de la memoria en Argentina, Chile y Uruguay, La Plata, Ediciones Al Margen.
González Requena, Jesús (1988), El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad,
Madrid, Cátedra.
Hartman, Geoffrey y Yannis Thanassekos (1998), “Pour une étude du témoignage audiovisual
des survivants des camps de concentration et d’extermination nazis”, Bulletin trimestriel de la
Fondation Auschwitz, número especial, nº 59, abril-junio.
Huyssen, Andreas (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de
globalización, México, Fondo de Cultura Económica.
Jelin, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria, Madrid, Buenos Aires, Siglo Veintiuno
Editores.
Landi, Oscar y Inés González Bombal (1995), “Los derechos en la cultura política” en AAVV,
Juicios, castigos y memorias. Derechos humanos y justicia en la política argentina, Buenos
Aires, Nueva Visión.
Lorenz Federico y Jelin Elizabeth (comps.) (2004), Educación y memoria. La escuela elabora
el pasado, Madrid y Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Matard-Bonucci, Marie-Anne (1995), “Le difficile témoignage par l’image”, en Matard-
Bonucci, Marie-Anne y Edouard Lynch. La libération des camps et le retour des déportés.
Editions Complexe, Paris.
Pollak, Michael y Nathalie Heinich (1986), “Le témoignage”, en Actes de la recherche en
sciences sociales, nº 62-63, junio.
Todorov, Tzvetan (1998), Les abus de la mémoire, París, Arléa.
Valdez, Patricia (2001), “‘Tiempo óptimo’ para la memoria”, en Groppo, Bruno y Patricia
Flier. (comps.), La imposibilidad del olvido. Recorridos de la memoria en Argentina, Chile y
Uruguay, La Plata, Ediciones Al Margen.
Verón, Eliseo (1983), “Il est là, je le vois, il me parle”, en Communications, nº 38.
Wieviorka, Annette (1998), L’ère du témoin, París, Plon.

Programas de televisión
“Condor.Doc”, canal 9, 20 de octubre de 1999, producido por “Cuatro Cabezas”.
“El día después”, canal 13, 15 de diciembre 1999, producido por Magdalena Ruiz Guiñazú.
“El Diario del Golpe”, Telefé, 23 de marzo de 2006.
“ESMA: El día del juicio”, canal 13, 24 de agosto de 1998, producido por Magdalena Ruiz
Guiñazú.
“Generales.Doc”, canal 9, 15 de diciembre de 1999, producido por “Cuatro Cabezas”.
“Hijos.Doc”, canal 9, 3 de noviembre de 1999, producido por “Cuatro Cabezas”.
“Nunca Más”, canal 13, 4 de julio de 1984, realizado por la CONADEP.
“Regreso al infierno”, canal 13, 16 de septiembre de 2006 “investigación especial” del
noticiero “Telenoche”.