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História da Música

Portuguesa

Apontamentos de: Luís Armando Vaz


Email: lpvaz@netcabo.pt
Data: 2000/01
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H ISTÓRIA D
HISTÓRIA DAAMÚSICA P
MÚSICA ORTUGUESA
PORTUGUESA

1. DA ANTIGUIDADE ATÉ FINAIS DA IDADE MÉDIA

Objectivos:

Identificar os vestígios da actividade musical na Península Ibérica em épocas anteriores


ao séc. X.

Os primeiros tempos do Cristianismo

Não existem estudos relacionados com a existência de música durante a antiguidade em


todo o território que viria a ser Portugal . Na época pré romana a Península foi
colonizada por povos semitas, sendo as referências à prática musical muito escassas,
apenas existe um relacionamento entre actividade musical dos gregos e a sua actividade
mercantil na representação de alguns vasos pintados com cenas musicais não se
traduzindo portanto numa prática meramente local. O mesmo acontece aquando da
romanização da Península, embora existindo várias representações iconográficas de
instrumentos e cenas musicais que nos surgem nas esculturas, cerâmicas e mosaicos.
Mais uma vez a única indicação é a de um hábito local e não próprio dos povos
peninsulares, pois a música, tanto vocal como instrumental, ocupava um lugar
importante no teatro romano.

É também muito limitada e até escassa a informação que dispomos sobre música cristã
na Península nos primeiros tempos na nossa era. Apenas uma inscrição datada de 525
em que referencia um tal de André príncipe cantor da Igreja de Mértola.
A partir do séc. VI aparecem referências à organização dos serviços litúrgicos e da sua
música em documentos que descrevem a liturgia e o canto da primitiva igreja hispânica
na época visigótica, enquanto que os manuscritos mais antigos com textos litúrgicos
pertencem aos séculos VIII e IX e os musicais não são anteriores ao século X.A prática
musical profana é no entanto condenada pelas autoridades religiosas por serem
obscenas e pagãs.

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Objectivos

O papel desempenhado pelas ordens de Cluny e Cister na promoção do canto


gregoriano e na divulgação de códices musicais no nosso país.
Centros de produção musical.

A Idade Média - Música Religiosa e suas fontes

Durante os séculos XI e inícios do XII a influência da abadia de Cluny irá ser muito
grande na Península Ibérica.
Terão sido os bispos cluniacenses os responsáveis em Portugal pela unificação litúrgica
sob o signo do canto e do rito franco romano, designado por gregoriano ou cantochão.
No novo reino de Portugal os monges de Cluny perderam grande apoio em favor dos
monges de S. Agostinho e Cister. Uma grande parte dos manuscritos musicais
portugueses medievais é aparentada com os manuscritos de Alcobaça e Lorvão.

Mosteiro do Lorvão - Concelho de Penacova, distrito de Coimbra. O seu cartório


forneceu importantes documentos para a história medieval portuguesa, sendo os mais
antigos datados do séc. X.

O manuscrito litúrgico com notação musical, mais antigo, que se conhece em Portugal,
mais ricamente decorado, provém do Convento de Arouca. São uma série de livros
cistercienses que se conservam no Museu da localidade, importados ou copiados
durante o reinado de D. Afonso Henriques.

Convento de Arouca (Distrito de Aveiro) - Fundado nos inícios do séc. X por


Loderigo foi inicialmente dedicado a S. Pedro, tendo D. Afonso Henriques, em 1132 e
1143 concedido-lhe carta de couto. Em 1226 foi, por bula papal, passado à Ordem dos
Cistercienses. No seu museu, estão patentes livros litúrgicos de pergaminho e com
iniciais iluminadas, dos séculos XIII a XVIII.

Uma página de música rasurada num destes livros parece ter contido uma peça a duas
vozes, o que é caso único em fontes medievais portuguesas, as quais contêm somente
cantos litúrgicos monódicos ou a uma só voz.
Como resumo diríamos que tanto Arouca como Lorvão eram mosteiros para damas,
ignorando-se hoje em dia onde esses manuscritos de grande beleza foram originalmente
copiados, pois só nos mosteiros masculinos de Coimbra e Alcobaça existiram escolas
ou oficinas de copistas e bibliotecas. No sul do país onde dominavam as ordens
Militares dos Templários, dos Hospitalários e de Santiago de Espada e Aviz, todas elas
ocupadas em tarefas de Reconquista os manuscritos são raros.
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Objectivos:

Definir o chamado sistema ou notação portuguesa.

Chegaram até nós manuscritos posteriores a 1150 que se podem atribuir aos
cistercienses ou a copistas foram dos nos mosteiros destes, poucos respeitantes ao
período cluiniacense entre 1080-1150, e nenhuns antes de 1080, ou seja no período
hispânico.

O interesse principal dos manuscritos posteriores a 1150 está relacionado com uma
variante introduzida na notação francesa ou aquitana, em que as notas eram escritas
sobre uma única linha a seco o a encarnado. Essa variante, conhecida com notação ou
sistema português que surge desde os fins do séc. XII consiste na indicação do mi-fa
ou meio tom, por meio de losango.

O estudo da música portuguesa mereceu por parte dos historiadores pouca atenção e até
pouco estudo. Segundo uma especialista francesa a existência de um ensino empírico e
bastante fechado às influências estrangeiras levou ao aparecimento do sistema de
notação autónoma acima referido.

Objectivos:

A organização musical nas Sés Catedrais durante os séculos XII e XIII.

A organização das sés catedrais começa a delinear-se nos séculos XII e XIII. A própria
organização hierárquica estabelecia que no cabido da Sé logo a seguir ao deão aparecia
o cantor responsável pela organização do canto litúrgico. Aí se ensinavam os pequenos
cantores ou moços de capela, que aí entravam com oito anos de idade e aí se
mantinham até à altura da mudança da voz. Alguns deles tornavam-se capelães cantores
ao atingirem a idade adulta pois seguiam a carreira eclesiástica.
A escola capitular mais antiga que conhecemos, após a reconquista, é a da Sé de Braga.

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Objectivos:

Delimitar, na tradição trovadoresca ibérica, as influências da lírica provençal e da


tradição popular ou local.

Está bem documentada a presença em Espanha, tanto na Catalunha como em Castela,


de um número significativo de trovadores provençais começando por aquele que é
considerado o primeiro de entre eles; Guillaume de Poitiers duque de Aquitânia.

Existe no entanto uma tradição trovadoresca própria do espaço ibérico. Esta tradição
está toda ela vertida em galaico português, a língua do Nordeste da Península sendo o
primeiro polo mais importante nesta em Santiago de Compostela.
O mais antigo trovador galaico-português foi João Soares de Paiva e o último D.Pedro,
conde de Barcelos filho do rei D. Dinis. O apogeu da música trovadoresca em Portugal
deu-se na corte de D. Afonso III.
Foram trovadores os reis D. Sancho I e D. Dinis que nos legou o maior numero de
cantigas.
Existem cerca de dois mil e cem poemas escritos em galaico-português: 400 pertencem
ao corpus de temática religiosa das chamadas cantigas de Santa Maria, os restantes de
caracter profano conservam-se em três manuscritos principais não possuindo notação
musical; o Cancioneiro da Ajuda (finais do séc. XIII e início do XIV), o da Biblioteca
Vaticana e o da Biblioteca Nacional de Lisboa.
No Cancioneiro da Ajuda chegaram a ser traçadas as pautas para receber mais tarde as
melodias desses poemas o que nunca aconteceu. Porquê o seu interesse para a história
da música? As suas iluminuras representam cantores, bailarinas, tocadores de viola de
arco dirigidos por um trovador que tem na mão um pergaminho contendo as letras dos
poemas.
O elevado número de cantigas trovadorescas que chegaram até nós sem notação
musical levanta a questão do seu processo compositivo. Alguns trovadores compunham
o texto e a música, outros só o texto e davam-no aos jograis para cantarem. Os poemas
compostos imitando a métrica e até a rima de uma outra cantiga ou de um canto
litúrgico pré existente tomam o nome de contrafacta.

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Objectivos:

Os géneros poéticos cultivados na poesia galaico-portuguesa:


Cantiga de amigo, cantiga de amor, cantiga de escárnio e mal-dizer.

Os géneros poéticos cultivados na lírica galaico portuguesa são:

- Cantiga de amor
- Cantiga de amigo
- Cantiga de escárnio e mal dizer
- Pastorela, pranto e elogio

As cantigas de amigo, no contexto da lírica trovadoresca, apresentam a particularidade


de ser a amada que se dirige ao amigo, esta situação é de certo modo compreendida e
até aceite, pois na época da Reconquista as mulheres permaneciam longos períodos
sozinhas ocupando-se de tarefas domésticas ou no trabalho agrícola enquanto os
homens se ocupavam nas campanhas militares em território árabe. No aspecto social
dá-nos a impressão de serem raparigas do povo que produzem este tipo de cantiga em
contraponto com a cantiga de amor que é mais cortês e até mais trabalhada. Aceita-se a
ideia de que a cantiga de amigo é de origem mais popular. Os autores de cantigas de
amigo são normalmente jograis ou segréis, personagens que eram socialmente
inferiores aos trovadores.

Objectivos:

Cantigas de maestria e cantigas de refrão.

Do ponto de vista formal distinguem-se dois tipos: cantigas de maestria e cantigas de


refrão.
As cantigas de amigo são cantigas de refrão, o seu esquema consiste num número par
de estrofes, cada uma das quais é constituída por um dístico e um refrão monástico (de
um só verso).
Embora as Cantigas de Santa Maria tenham sido compostas no ambiente da corte de
Afonso X, avô do rei D. Dinis e como este último também poeta, podemos considerar
que elas pertencem ao repertório galaico-português comum a Portugal e a Espanha.
Existem quatro fontes para as Cantigas de Santa Maria : duas na Biblioteca do Escorial
e uma na Biblioteca Nacional de Florença.
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Os criadores ou interpretes do repertório trovadoresco peninsular são os trovadores e os


jograis. A distinção entre eles confunde-se pois o trovador é de origem mais nobre e o
jogral de origem mais humilde ganhando a vida actuando quer para a classe baixa quer
para nobres quer para qualquer pessoa. Na Península Ibérica existia contudo outro tipo
especial de jogral, o segrel normalmente escudeiro a meio caminho entre o jogral e o
trovador.

Objectivos:

Caracterizar a actividade musical nos paços, cortes e festas.

A vida musical nos séc. XIV e XV

É muito difícil estudar a vida musical nos séculos XIV e XV pois não se encontram
fontes musicais que nos indiquem com certeza alguma actividade musical, apenas pelos
livros de cantochão que contêm repertório internacional.
Os primeiros indícios que encontramos, surgem-nos somente no final do séc.XIV. A
influência da cultura francesa na Europa ainda é bastante importante. D. João I faz
referência no seu Livro da Montaria a um tal Guillaume Machault (ver net), O
casamento da princesa Isabel de Portugal, filha de D. João I, com o duque Filipe de
Borgonha terá sido uma boa ocasião para se ter produzido algum intercâmbio entre a
corte portuguesa e a corte de Dijon, na altura foco importante de toda a cultural musical
francesa.
O interesse que a música profana franco-flamenga terá despertado em Portugal pela
mesma altura é demonstrado pelo facto de D. Afonso V Ter ordenado ao seu mestre de
capela, o espanhol Tristano da Silva, que reunisse um conjunto de canções franco-
flamengas.
Um dos factores que poderá ajudar a explicar a ausência de produção musical profana é
nomeadamente as guerras com Espanha, a crise de 1383/85.
Apesar da austeridade da corte de D.João I em que a literatura ocupou lugar de relevo,
os seus filhos aprenderam a tocar instrumentos musicais. Assim D.Fernando aprendeu
harpa.

Nesta época os músicos da corte emigravam por vezes no séquito das princesas,
consequência dos casamentos reais, enquanto outros o faziam por iniciativa própria,
dando origem a disputa entre os seus amos.

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Objectivos:

Definir música alta e música baixa.

São interessantes as descrições das festas realizadas em Évora por volta dos finais do
séc. XV, por ocasião do projectado casamento do filho de D. João II, o infante D.
Afonso, com a filha dos reis católicos onde nos aparece entre outros aspectos a
distinção renascentista entre música alta e música baixa, significando a primeira música
de ar livre, cerimonial ou militar, que fazia uso de instrumentos mais sonoros, e
Segunda música da corte, particularmente música de dança, executada por instrumentos
mais suaves.

Mais do que a música profana, porém, foi decerto a música religiosa que ocupou um
lugar preponderante ao nível das instituições da corte. A principal instituição musical
portuguesa durante os séculos XIV e XV é de facto a Capela Real instituída por D.
Dinis em 1299 junto ao Castelo de S. Jorge.
Gomes Eanes de Zurara, na crónica da Tomada de Ceuta, conta-nos que durante a
cerimónia celebrada naquela praça africana em 1415, na qual os infantes foram
armados cavaleiros, "começaram todos os clérigos em alta voz a cantar Te Deum
laudamus mui bem contraponteado, em fim de qual fizeram todalas trombetas huma
soada". O adjectivo "contraponteado" indica claramente que o Te Deum foi cantado em
polifonia.
O rei preocupa-se também com a qualidade das vozes e a necessidade dos cantores
articularem os textos com clareza.
Os infantes D. Pedro e D. Fernando, irmãos de D. Duarte, tinham cada um ao seu
serviço treze capelães cantores e oito moços de capela, quatro menestréis de
charamelas, quatro de outros instrumentos e quatro trombetas. Do testamento de D.
Fernando destaca-se um livro de canto de órgão, ou seja, de polifonia, que legou à Sé
de Lisboa.
Do reinado de D. João II surgem-nos testemunhos de utilização de charamelas e
sacabuxas na igreja , além do orgão. Mas as primeiras indicações que possuímos sobre
a existência de Orgãos e de organistas provêm do segundo quartel do século XIV.
Em 1477 o Sínodo da arquidiocese da Sé de Braga, reunido na Sé do Porto, entre outras
determinações relacionadas com a correcta execução da música litúrgica, estabeleceu
que tanto o Glória como o Credo da missa deveriam ser cantados e não tocados ao
orgão, fixando multas para os cantores e o organista que não cumprissem essa
determinação. Pelo que diz respeito ao ensino musical, refira-se que em 1323, trinta e
cinco anos depois da fundação dos estudos gerais, D. Dinis estabeleceu um salário de
75 libras anuais para professor de música, um décimo do que poderia receber um lente
de Direito, reflectido assim a pouca importância dada ao ensino musical no âmbito da
Universidade.

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2. A ALTA RENASCENÇA

Objectivos:

Reconhecer o processo de alargamento da prática musical polifónica do círculo privado


das capelas reais e dos infantes às capelas das Sés.

A música religiosa

Principais centros de actividade musical

Tanto quanto se sabe, as obras dos mestres da Capela Real na primeira metade do
século XVI não sobreviveram. Há contudo dois compositores do final do séc. XV e
início do XVI cuja obra chegou até nós. São eles Vasco Pires, cantor e mestre de capela
da Sé de Coimbra, e Fernão Gomes, autor de uma versão polifónica para o ofertório da
Missa de Defuntos, e de uma notável Missa Orbis factor que faz uso sistemático da
paráfrase de melodias gregorianas e que constitui a primeira versão polifónica
conhecida do Ordinário da Missa escrita por um compositor português.
Mas o nosso primeiro compositor de renome cuja obra conhecemos é Pedro do Porto,
ou também chamado de Pedro Escobar, que foi cantor da capela da Rainha Isabel a
Católica entre 1489 e 1499.
As canções profanas de Escobar encontram-se no Cancioneiro de Palácio. É de crer que
durante a permanência de D. Afonso em Évora, Pedro do Porto tenha estado envolvido
na direcção da música litúrgica da Sé.

O caso de Évora é paradigmático de um processo que se dá em Portugal durante o


século XVI e que consiste no alargamento progressivo da prática musical polifónica das
capelas privadas dos reis e dos infantes às capelas das Sés, as quais parecem Ter
cultivado predominantemente até essa altura o cantochão. Verificamos que, por
exemplo, a Capela Real terá tido influência na organização e actividade da Capela da
Sé de Lisboa.
Na sua descrição da cidade de Lisboa, Damião de Góis indica que nas principais festas
do ano saíam da cidade mais de trinta grupos de cantores de canto de órgão a fim de
participarem nas celebrações litúrgicas das vilas e aldeias dos arredores.
Pelo que se refere a capelas musicais pertencentes a membros da nobreza, refira-se,
pela sua raridade e carácter excepcional, a dos Duques de Bragança em Vila Viçosa ,
que tanta importância viria a adquirir no séc. XVII.

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Objectivos:

Identificar o papel singular e a primazia que a Sé de Évora deteve durante dois séculos
como centro de formação de compositores.
Principais compositores saídos desta escola durante o século XVI.

O facto dos dois filhos do rei D. Manuel, os cardeais D. Afonso e D. Henrique, terem
estado à frente das dioceses de Lisboa, Évora e Braga, teve um papel relevante no
processo de extensão da prática musical polifónica às capelas das diferentes Sés
portuguesas. Em Évora havia já em 1469 treze capelães cantores, mas a formação de
uma capela musical apta a executar polifonia implicava a criação de uma escola para
moços de coro onde as crianças dotadas para a música pudessem receber uma educação
musical.
O facto de, no conjunto das Sés portuguesas, Évora ter tido grande importância na
formação de uma capela e de uma escola de música prende-se também com a
circunstância de nessa cidade ter estado instalada a corte de D. João III.

Mateus de Aranda, nomeado pelo cardeal D. Afonso, manteve-se como mestre da


capela da Sé de Évora de 1528 até 1544. Durante a sua permanência em Évora publicou
os dois primeiros livros de música que se imprimiram em Portugal:

Tractado de cãtollano - manual didáctico de cantochão

Tractado de canto mensurable - manual didáctico de polifonia

Entre os posteriores mestres da Capela e da Claustra, ou escola, da Sé de Évora


contam-se os compositores: Pe. Manuel Dias, Francisco Velez, Pe. Manuel Mendes, Pe.
Cosme Delgado, Filipe de Magalhães, Pe. Manuel Rebelo.

Durante um período de quase dois séculos, a Sé de Évora constitui o principal centro de


formação de compositores em Portugal.

Entre outras Sés catedrais possuidoras de capelas polifónicas contam-se a de Braga,


Porto, Lamego, Funchal e Angra na ilha de S. Miguel.

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Objectivos:

A importância do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra no contexto musicaldos séculos


XVI e XVII.

Já nos finais do século XV surge em Santa Cruz de Coimbra um compositor de música


polifónica o Prior D. João de Noronha a quem se deve a admissão no Mosteiro de
quatro cantores para a polifonia. Um dos cantores-mores acumulava esse cargo com o
mestre da capela polifónica e a incumbência do ensino musical dos noviços.
Um aspecto interessante do Mosteiro de Santa Cruz é o facto de ele constituir uma
comunidade autónoma, que empregava os seus próprios membros como cantores,
instrumentistas e mestres de música, apoiando-se igualmente neles como compositores
e fabricantes de instrumentos.

Objectivos:

O desenvolvimento da Polifonia Sacra no séc. XVI, ou seja, o chamado estilo flamengo.

A música vocal religiosa

As fontes da polifonia sacra do século XVI encontram-se dispersas, tornando-se difícil


obter uma visão coerente da produção religiosa nesse período. No entanto verifica-se
que toda a produção musical se desenvolve no quadro da tradição dominante na Europa
durante grande parte da Renascença, ou seja, do chamado estilo franco-flamengo.

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Objectivos:

A música religiosa instrumental

A dimensão de Damião de Góis enquanto músico renascentista

A música de tecla

A música instrumental religiosa é na sua esmagadora maioria escrita para instrumentos


de tecla, principalmente para órgão, cravo e também para clavicórdio (instrumento mais
pequeno, utilizado pelos organistas para o seu estudo e ensaios privados).
O repertório de tecla renascentista desenvolveu-se a partir da transcrição de obras de
polifonia vocal. Dom Heliodoro de Paiva, António Carreira e António Macedo
constituem os primeiros exemplos conhecidos de peças instrumentais na história da
música portuguesa. António Carreira foi o nosso primeiro grande compositor de
música para órgão. Há diversos tratados e colecções de obras para tecla portuguesas do
século XVI que não chegaram até nós. Alguns ficaram incompletos ou simplesmente na
ideia de se publicarem.

A música profana

Existe uma desproporção entre o número de referências à prática instrumental e à


actividade musical profana com que topamos nos documentos portugueses do século
XVI e o repertório musical com eles relacionado.
A música estava presente em muitas situações como festas, ceias, passeios de batel, que
o rei D. Manuel costumava fazer aos domingos, caçadas e também em audiências
durante as quais havia música vocal e de cravo.
Do século XVI conhecem-se alguns fidalgos tangedores de viola de mão dedilhada, no
entanto não encontramos hoje vestígios de repertório de música para viola dedilhda. Há
várias explicações possíveis. A primeira é de que muitos instrumentistas não tocavam
por música apesar da recomendação de D. Afonso V para que os seus tangedores
aprendessem a "tanger pelo livro". A segunda é que aqueles que o faziam eram muitas
vezes eles próprios proprietários de manuscritos musicais e que por isso não chegaram
até aos nossos dias.

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Os cancioneiros. A música no teatro Vicentino.

Durante o reinado de D. Afonso V muitos descendentes de fidalgos portuguesas


emigrados regressaram de Castela, trazendo consigo a influência da poesia castelhana.
Só quase um século depois reaparece a poesia por escrito no Cancioneiro Geral de
Garcia de Resende. O Cancioneiro Geral contém dois vilancetes do próprio Garcia de
Resende: "Coração, coração triste" e " Que me queires, Esperança".
A técnica poética mais característica da poesia cortesã é a glosa. Conforme a maneira
de encadear o mote e as voltas distinguem-se os seguintes géneros; vilancete, mote,
refrão, estribilho e cantiga. Outro género poético-musical profano é o romance género
narrativo que remonta ao século XIV. Na Renascença a arte social por excelência era a
dança, fosse ela de salão, religiosa ou popular e o seu lugar respectivo era o palácio, a
igreja ou a rua. A dança e a canção renascentistas têm também um papel importante no
teatro da época. Os autos e as farsas de Gil Vicente incluem ou citam trechos musicais.

RESUMO DESTE CAPÍTULO

A música religiosa Principais centros de actividade musical

A música vocal religiosa

A música de tecla

A música profana A prática musical profana e instrumental

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3. ASPECTOS MUSICAIS DA EXPANSÃO PORTUGUESA

Em relação aos aspectos musicais da Expansão colocam-se essencialmente quatro


ordens de questões:

1. De que modo é que as culturas musicais exóticas dos povos com quem contactámos
em África, no Extremo Oriente e na América impressionaram os cronistas das
viagens.

2. Que tipos de interacção é possível encontrar entre as tradições musicais que os


navegadores e os colonizadores levaram na sua bagagem e as tradições musicais
locais a longo prazo daí resultantes.

3. O papel da música na missionação.

4. Qual a influência ou influências que a Expansão terá exercido na vida e na prática


musical metropolitanas.

Objectivos:

Reconhecer o modo como as culturas musicais exóticas dos povos não europeus
impressionaram os cronistas das viagens.

A visão das músicas extra-europeias nos documentos e na literatura de viagens

De um modo geral a nossa literatura da Expansão revela uma grande curiosidade pela
cultura dos povos com quem contactámos. Há um certo número de instrumentos
musicais extra-europeus cuja primeira descrição europeia aparece em narrativas de
viagens portuguesas. Ao desembarcar em Mossel Bay em 1497, Vasco da Gama foi
recebido com música vocal e instrumental.
Em cartas dirigidas de Goa em 1562 aos Irmãos e Padres da Companhia de Jesus em
Portugal, o Padre André Fernandes refere-se à música dos Tsonga, da região de
Inhambane em Moçambique e descreve os xilofones por eles usados.
Na Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, publicada em 1614, encontramos um grande
número de referências muito curiosas, se bem que de um modo geral imprecisas, à
musica oriental. O que torna especialmente fascinantes essas referências é o modo
como elas aparecem integradas em quadros verdadeiramente cinematográficos em que

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ouvimos as músicas das batalhas dos cercos, dos combates navais misturada com a
requintada música da corte.

Objectivos:

As interacções realizadas entre as tradições musicais dos navegadores e colonizadores


e as tradições musicais locais.

A interacção entre a música portuguesa e as músicas extra-europeias

Desde cedo a música e a dança foram utilizadas pelos portugueses como meio de
comunicação ou de afirmação aquando dos primeiros contactos com outras culturas.
Numa carta de Pêro Vaz de Caminha a D. Manuel descrevendo a descoberta do Brasil
em 1500, há referências ao longo da narrativa da aproximação entre os navegadores e
os índios. No caso do Brasil exemplifica bem a utilização da música como meio de
comunicação.
Nos finais do século XV os franciscanos enviados por D. João II ao rei do Congo
levaram consigo como oferta órgãos pequenos e portáteis. Frequentemente essas ofertas
eram acompanhadas com o envio de músicos aptos a tocarem esses instrumentos. Em
1556 D. João III nomeou Diogo Fernandes para tangedor de órgãos do rei de Cochim.
Registe-se por outro lado que na bagagem das naus, para além de instrumentos de
carácter militar, protocolar ou litúrgico, iam outros de carácter claramente popular.
Assim por exemplo, a expedição de Pedro Álvares Cabral que partiu de Lisboa com
destino à Índia em 8 de março de 1500, com treze navios e mil e duzentos homens
levava a bordo trombetas, flautas, tamborins e gaitas de foles, uma das quais, com já
vimos, teria sido utilizada no primeiro contacto com os índios brasileiros.
A música de corte também tinha o seu lugar nos contactos diplomáticos em banquetes
onde, por exemplo eram tocados vários instrumentos como charamelas harpas
trombetas etc.
Apesar de haver alguma fantasia ou exagero no que se conta, a verdade é que era
possível, em determinadas condições, coexistir diferentes tipos de música, consoante as
suas tradições.

O papel da música na missionação

O Brasil

Desde o início da Expansão a música foi utilizada pelas diversas ordens religiosas
como instrumento privilegiado da missionação. No Brasil, por exemplo, o gosto e a
aptidão dos ameríndios para a música fizeram com que desde o princípio os jesuítas se
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preocupassem em utilizar como veículo de catequização, certos de que " a suavidade


do canto fazia entrar nas almas a inteligência das coisas do céu".

Quatro meios principais utilizavam os jesuítas para esta catequização musical:

- a adopção dos cantos dos indígenas, com a substituição dos textos originais por
textos religiosos traduzidos em língua tupi;

- O ensino de cânticos religiosos europeus, com texto traduzido também em língua


tupi;

- A permissão de que os índios utilizassem as suas danças nas procissões e


provavelmente dentro dos templos;
- A representação de autos com música, que incluíam, ao lado dos santos,
personagens retiradas do mundo e dos mitos ameríndios.

Referindo-se à Baía em 1583, o Pe. Fernão Cardim diz-nos que em três aldeias havia
escolas de ler e escrever, onde os padres ensinavam os meninos índios e alguns também
mais hábeis ensinavam a cantar e tanger, havendo muitos que tocavam flauta, viola e
cravo e oficiavam missas polifónicas.
Até à Segunda metade do século XVIII os índios do estado de Pernambuco ainda se
encarregavam da música de igreja das suas aldeias, tocando órgão e cantando. Por outro
lado, a companhia jesuítica contra a escravidão do índio e a pouca eficiência do
trabalho deste, prejudicado pela transferência brusca do nomadismo em que vivia para
a fixação da vida agrícola, determinaram a entrada de escravos negros africanos no
Brasil desde o início do cultivo da cana do açúcar.

Vindos uns do Sudão e do Golfo da Guiné e outros de Angola, do Congo e de


Moçambique, todos eles tinham já uma cultura mais desenvolvida que a dos índios
brasileiros. A sua presença constante na vida dos brancos e a mestiçagem intensa
estiveram na origem de uma interinflûencia cultural e musical muito mais ampla e
profunda que a do ameríndio, qual foi determinante para o desenvolvimento da música
popular do Brasil até aos nossos dias.
Além das bandas ou ternos de negros, que até ao século XIX constituíam um elemento
obrigatório das festas populares, existiam também orquestras de negros mantidas pelo
luxo de alguns senhores para gosto próprio.
Em Minas Gerais a prética e o ensino da música passaram progressiva e
predominantemente para as mãos de mulatos, que foram as suas próprias corporações,
ou Irmandades de Santa Cecília, segundo o modelo existente em Lisboa.
Na história da Expansão portuguesa o caso do Brasil é excepcional, uma vez que
se trata do único território que foi extensivamente colonizado e que veio a dar
origem a uma nação multirracial.

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A África

Os testemunhos históricos da nossa presença em África são mais difíceis de


reconstituir. No entanto e apesar da pouca informação, também aí a catequização foi
acompanhada por uma educação musical. Da Abissínia sabe-se que a alta nobreza e o
próprio Imperador colocavam os filhos a estudar com missionários portugueses porque
queriam que aprendessem a nossa língua.

O Oriente

A Índia representa naturalmente um importante capítulo da presença e interacção


musical portuguesas no Oriente. Aqui também coube um papel relevante à Companhia
de Jesus, que nos seus colégios , escolas e igrejas utilizava a música e o teatro com o
mesmo fervor missionário com que fazia noutros locais do mundo.
No que diz respeito à música religiosa num relatório de 1579 refere-se por exemplo à
música no Colégio de Baçain dizendo que na sua igreja se cantavam músicas em
polifonia.
Em Macau, em 1584, a escola de Jesuítas, fundada doze anos antes, tinha mais de
duzentos alunos que aprendiam a ler, escrever e contar, e também música.
O caso do Japão parece estar mais bem estudado, a bibliografia é extensa, em virtude
do interesse dos próprios investigadores japoneses.
As primeiras reacções dos portugueses à música japonesa são bastante negativas,
segundo escritos da época consideram-na dissonante e desagradável, acrescentado que
os japoneses tinham a mesma opinião em relação à música europeia.

É de admirar a rapidez e perfeição com que os japoneses convertidos aprenderam a


música europeia ensinada pelos jesuítas, tornando-se bimusicais.
Na sua primeira visita ao Japão em 1549, S. Francisco Xavier ofereceu um relógio
musical ao daimyo de Yamaguchi, e em 1551 Duarte da Gama desembarcou em Funai
ao som de flautas e charamelas.
Note-se que o kokyu japonês, um violino de 3 ou 4 cordas que aparece somente nos
finais do século XVI, tem origem na rabeca portuguesa.

Foi nos seminários jesuítas do Japão que se começou a construir um tipo muito curioso
de órgão, feito com canas de bambu, de que se conserva hoje um único exemplar do
século XIX, restaurado e em funcionamento, na Igreja de Las Piñas, no arredores de
Manila.

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Existem também certos cantos religiosos de origem europeia, alguns dos quais parecem
derivar do canto gregoriano, que se mantiveram até ao século XX entre as comunidades
cripto-cristãs do Sul do Japão, e que constituem um testemunho da sobrevivência da
influência musical portuguesa no Oriente.

As influências da Expansão na prática musical metropolitana

Entre as primeiras manifestações da influência musical em Portugal da Expansão


ultramarina conta-se provavelmente a descrição das festas realizadas em Évora por
ocasião do casamento do filho de D. João II.
Outros reflexos de culturas musicais exóticas vamos encontrá-los mais tarde no teatro
jesuítico metropolitano.

A presença e influência directas em Portugal das culturas musicais extra-europeias


parece ter sido esporádica com a excepção dos escravos negros que começaram a ser
trazidos para Portugal em grande número desde a primeira metade do século XV.
Os negros participaram desde muito cedo nas procissões religiosas, em especial a
procissão do Corpo de Deus, nos peditórios e nas romarias com as suas danças e
tocando pífaros, cornetas , rabecas e tambores. Infelizmente não chegaram até aos
nossos dias nenhum registo escrito por se terem perdido nos tempos.

A temática musical da Expansão merece alguns comentários finais. O contacto e


interacção entre a tradição musical dos portugueses e as diversas tradições locais,
foram raras. O problema central darelações musicais com outros povos parece ser o
msmo que afectou as relações culturais em geral. A sua cultura era dominada pela
religião católica e em consequência a negação de outras culturas no que elas tinham de
mais original e diferente, opondo-se à inegável capacidade que os portugueses tinham
de se relacionar e se misturar com outros povos e culturas.

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4 . O SÉCULO XVII

O florescimento musical durante o domínio filipino.

A partir de meados do século XVI. Os efeitos acumulados da crise do Império, da


Contra-Reforma e da perda da independência política irão progressivamente reduzir o
país a uma situação de isolamento e de subalternidade cultural que se irá manter até ao
século XVIII.Em 1536 foi introduzida a Inquisição, que em 1543 já tinha feito as suas
primeiras vítimas.
Nesta nova época de intolerância religiosa e ideológica pode dizer-se que terá sido a
música a arte que foi menos afectada por este processo de decadência, não só cultural,
como também social e económica.
Com desaparecimento da corte a partir de 1580 e a retirada da nobreza para os seus
solares na província, a música profana deixou de encontrar um meio favorável ao seu
desenvolvimento. Em contrapartida verificamos que a música religiosa irá desabrochar
com renovado vigor durante o período filipino.
Os anos entre 1580 e 1640 constituem de facto uma verdadiera idade de ouro da nossa
música.
Segundo estudos efectuados existe um contraste entre a música mais simples e austera,
escrita somente para quatro vozes e o repertório palaciano mais sofisticado cultivado,
pr exemplo, na Capela do Paço Ducal de Vila Viçosa, tendo nesta época que se
publicou um maior número de obras musicais.
D. João IV terá apoiado, por exemplo, a publicação das missas de Frei Manuel
Cardoso, assim como Felipe IV de Espanha em relação a Manuel Cardoso cujas
composições contêm temas do próprio rei.
Duarte Lobo, Filipe de Magalhães e Manuel Cardoso são os três compositores
principais da chamada Escola de Évora, sendo Frei Manuel Cardoso o mais interessante
compositor desta escola. O seu estilo muito expressivo utiliza com abundância o
cromatismo, as dissonâncias e os intervalos aumentados e diminutos.
Estas características da obra de frei Manuel Cardoso representa de uma forma exemplar
a nossa música, sendo este estilo qualificado de "maneirista".

Referimos já o nome de um importante número de músicos e compositores do século


XVII cuja carreira esteve associada à Sé de Évora, como por exemplo o discípulo de
Filipe de Magalhães Estevão Lopes Morago, destacando-se das suas obras vários hinos
e motetes, alguns dos quais publicados.

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Músicos Portugueses em Espanha

Se Estevão Lopes Morago representa um dos vários casos de músicos espanhóis cuja
carreira decorreu em Portugal há muitos outro compositores portugueses do séc. XVII
cuja situação foi inversa. De facto a união das duas coroas sob o dominio Filipino criou
condições para a promoção das suas carreiras quer em Espanha quer em terras do
mundo hispânico. De realçar o prestgio da Sé de Évora e a qualidade do ensino ali
ministrado.
Além da Sé de Évora, outras instituições musicais portuguesas que continuará a Ter
uma posição destacada ao longo do século XVII é o Mosteiro de Santa Cruz de
Coimbra.

A Capela Ducal de Vila Viçosa

Mais influente que a Capela Real durante o período filipino é a capela dos Duques de
Bragança em Vila Viçosa. Durante o período de Duque D. Teodósio II pai do futuro D.
João IV conhecem-se os nomes de mais de cem cantores e instrumentistas que
estiveram ligados ao serviço da Capela e do Paço. A fim de não dar a entender à corte
de Madrid que pretendia preparar o seu filho para vir a assumir no futuro o trono de
Portugal, D. Teodósio fora aconselhado a dar-lhe uma educação centrada numa
actividade politicamente inócua como era a música. Esta decisão viria a fazer de D.
João IV o mais entusiasta e entendido melómano de entre todos os nossos reis. Ao
suceder a seu pai em 1630, D. João passou a dedicar o máximo dos seus recursos
financeiros e dos seus tempos livres à formação de uma das maiores, senão a maior
biblioteca musical da Europa do seu tempo. Todo esse espólio foi transferiso para a
Capela Real de Lisboa vindo a desaparecer com o terramoto de 1755.
Essa biblioteca reunia quase tudo o que se havia publicado na Europa com particular
relevo para a música profana vocal e instrumental.

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O vilancico religioso

É também na música que se conserva no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra que


vamos encontrar a maior colecção existente em Portugal de vilancicos religiosos, um
tipo de reportório que teve uma enorme popularidade na Peninsula Ibérica durante o
século XVII.
A evolução do vilancico que o iria transformar num género exclusivamente religioso
deu-se a partir da Segunda metade do século XVI. A transformação em género sacro
coincidiu historicamente com a implantação da contra reforma na Península Ibérica.
Após os países protestantes terem começado a reunir um repertório de melodias simples
e atraentes para serem cantadas por toda a assembleia de fiéis, os países ibéricos
voltaram-se cada vez mais para um tipo de música que não era destinada à participação
activa dos fiéis mas sim para ser ouvida e vista como um espectáculo.
O número de vilancicos desta época que se conserva nos arquivos das sés catedrais é
impressionante. Poderemos somente notar que nos seus melhores exemplos ele
contribui com os aspectos mais inovadores para a música religiosa ibérica, e nos piores
tende a recorrer à repetição dos mesmos padrões melódicos, rítmicos e harmónicos
pouco imaginativos.

Uma outra designação para o vilancico era a chansoneta, mas aparece também nos
manuscritos um grande número de termos relacionados com os romances que eram
utilizados no teatro seiscentista espanhol.

Em Portugal, de qualquer modo, o vilancico religioso preenche também um lugar


deixado vazio pela quase inexistência de uma actividade teatral profana, com a sua
respectiva componente musical. De facto, durante o século XVII essa actividade parece
Ter-se restringido quase exclusivamente às representações realizadas nos pátios das
comédias por companhias que vinham de Madrid ou de Sevilha por períodos mais ou
menos curtos.
Uma outra alternativa ao repertório dessas companhias era constituída pelo teatro
didáctico em latim desenvolvido pelos jesuítas. A introdução em Portugal da cenografia
barroca, com as suas mutações espectaculares e guarda - roupas sumptuosos, está
associada às tragicomédias jesuíticas, mas a música destinada à sua representação de
um modo geral não sobreviveu. Como já acontecera no século XVI, a grande maioria
dos vilancicos está escrita em espanhol ou nos diversos dialectos e falares acima
mencionados, sendo raros os vilancicos com texto português.

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A música instrumental

No século XVII, o domínio quase total em Portugal da música religiosa determinou


também o cultivo de um repertório instrumental exclusivamente destinado ao serviço
litúrgico. Assim passa-se a admitir com frequência a substituição de algumas das
rubricas litúrgicas que eram anteriormente cantadas por peças instrumentais,
como por exemplo, o Kyrie da Missa e os Salmos, Hinos.

O principal instrumento litúrgico continua a ser o órgão, o qual na Península Ibérica se


caracterizava por não ter pedaleira e possuir um único teclado, dividido em duas
metades, cada uma das quais podia accionar registos diferentes, os órgãos ibéricos
passam a dispor de registos de timbre anasalado e estridente, dispostos horizontalmente
como trombetas na frente do instrumento.

O primeiro compositor de música para órgão que nos surge nos finais do século XVI e
início do XVII é o Padre Manuel Rodrigues Coelho que foi sucessivamente organista
das Catedrais de Badajoz, Elvas, Lisboa e da Capela Real até à sua reforma em 1633.
Pelo seu virtuosismo, expresso entre outros aspectos na sua figuração rítmica rápida e
irregular ou no aparecimento de uma melodia solística na mão direita, acompanhada em
acordes pela mão esquerda, a música de Rodrigues Coelho trai a influência inglesa e
holandesa de um William Byrd ou de um Sweelinck.
De braga e da sua região são oriundos alguns manuscritos de música para órgão em
estilo imitativo identificadas como Fugas, Concertados, Concertos ou Lições.
Entre os autores portugueses Pedro de Araújo é o nosso mais importante compositor
para órgão dos finais do século XVII. Das suas obras destacam-se tentos de meio
registo e as batalhas.
Os tentos e as batalhas de Pedro de Araújo são escritos que poderíamos qualificar de
barroco. Aparece-nos também no repertório oriundo de Santa Cruz de Coinbra, um
certo número de obras, seja de polifonia litúrgica em latim, seja vilancicos religiosos,
que incluem partes escritas para instrumentos. Dos Responsórios de D. Pedro da
Esperança encontramos também provavelmente o primeiro exemplo de uma parte
escrita para violino na música portuguesa.

Os finais do século XVII

Após o período sem dúvida excepcional que o dominio filipino representou para a
nosso música religiosa, durante a segunda metade do século XVII, a manutenção da
nossa situação de dependência cultural em relação à Espanha, que entrara ela própria
num processo de decadência, afastou-nos cada vez mais da evolução musical entretanto
operada nos grandes centros europeus.

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De facto, nem a Espanha, nem ainda menos Portugal, receberam um influxo


significativo da revolução musical que teve lugar em Itália ao longo do século XVII.

Nos finais do século XVII encontramos somente raros exemplos dispersos da música
instrumental italiana em manuscritos portugueses, como os que aparecem no já citado
Ms. 964 do Arquivo Distrital de Braga. Por outro lado, a nossa música vocal profana
reduz-se exclusivamente a romances ou tonos humanos.

Para Rui Vieira Nery, o período entre 1670 e 1720 corresponde em termos estilísticos a
uma espécie de terra de ninguém entre o que ele considera ser o prolongamento das
manifestações de um barroco seiscentista de raiz peninsular e a penetração dos modelos
italianos a partir do século XVII.
O que parece importante reter, é que a situação geral do país na Segunda metade do
século XVII não foi de molde a proporcionar uma renovação do ensino e da prática
musical que permitisse não só que a nossa música reatasse o seu contacto com as nas
correntes, como o aparecimento de um grupo de compositores de envergadura
equivalente à dos principais representantes da escola de Évora na primeira metade do
século. Será necessário esperar pelo século XVIII e pela subida ao trono de D. João V,
numa altura em que o barroco musical europeu tinha chegado ele próprio já à sua fase
final.

RESUMO DESTE CAPÍTULO

O florescimento musical durante o domínio filipino

Músicos portugueses em Espanha


A Capela ducal de Vila Viçosa
O vilancico religioso

A Música Instrumental

Os finais do século XVII

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5. O SÉCULO XVIII

A subida ao trono de D. João V em 1707 marca o inicio de uma significativa viragem


da nossa história politica, social e cultural. Os factores principais dessa viragem são: o
termo definitivo das guerras com Espanha e a descoberta de ouro no Brasil.
Durante quase meio século, até à morte do Rei Magnânimo em 1750, Portugal, conhece
um longo período de paz, estabilidade política e relativa afluência económica, a qual
será essencialmente utilizado no sentido da afirmação interna do poder absoluto, na
recuperação da imagem do país no meio das outras nações e embora de forma
contraditória a renovação das estruturas económicas e culturais.
Um dos problemas que o Rei teve de enfrentar foi a importância excessiva da Igreja e a
debilidade da sociedade civil. Havia portanto que controlar as instituições religiosas
criando-se um processo de interpenetração entre o poder régio e o poder eclesiástico.

Entre algumas iniciativas de carácter cultural destaca-se a criação da Academia


Portuguesa de História.
Os rendimentos obtidos com o ouro do Brasil foram sobretudo investidos em obras e
instituições artisticas relacionadas com arepresentação religiosa do Poder absoluto.
A renovação das instituições e da vida musical portuguesa vai estar direcatmente ligada
à reforma da Capela Real, que foi elevada a Sé Patriarcal em 1716 e à criação em 1713
de uma instituição adjacente a essa capela que viria a tomar o nome de Seminário da
Patriarcal o qual iria constituir a principal escola de música em Portugal. Em 1719 foi
criada no convento franciscano de Santa Catarina de Ribamar uma escola de cantochão.

À Capela Real e Patriarcal foram atríbuidas rendas avultadas, na tentativa de fazer


rivalizar com a própria Capela Papal, uma parte das quais foi utilizada para enviar um
certo número de bolseiros para Roma. Este contacto preferencial com a música romana
está associado à famosa embaixada do Marquês de Fontes ao Papa Clemente XI
realizada em 1716. No primeiro quartel do século XVIII a cidade Pontifícia era sem
dúvida um dos maiores centros musicais da Europa. Os nossos embaixadores estiveram
decerto envolvidos na contrattação de vários cantores romanos, alguns deles oriundos
da cappella Giulia do Vaticano que vieram servir para a Capela Real .
Em 1719 o próprio mestre da Cappella Giulia, Domenico Scarlatti, abandonou Roma
para dirigir a Capela Real portuguesa, onde viria a ter como vice-mestre de capela o
organista o português Carlos Seixas.

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A música religiosa

Domenico Scarlatti permaneceu nove anos em Lisboa, até partir para Espanha na
esteira da sua discípula, a princesa D. Maria Bárbara de Bragança.
A tradição do Barroco religiosa romano, caracterizado pela sua monumentalidade
policoral, frequentemente com o acompanhamento de instrumentos no chamado estilo
concertante, reflecte-se também naturalmente nas obras dos bolseiros portugueses
acima citados, entre as quais se destacam um notável Te Deum para vários coros com
orquestra de António Teixeira, uma Missa a 8 e um Magnificat de João Rodrigues
Esteves, diversos motetes de francisco António de Almeida e ainda uma missa para
quatro solistas, coro, dois violinos e baixo contínuo de Carlos Seixas.
Um outro género sacro em que se notabilizou Francisco António de Almeida foi o da
oratória. Das duas oratórias que fez cantar em Roma durante a sua permanência naquela
cidade, a única que chegou até nós, La Giuditta, é sem dúvida uma das obras primas do
nosso século XVIII, fazendo lembrar na sua expressividade nobre e intensa as
melhores páginas das óperas de HANDEL.

Ao nível da música religiosa, o processo de italianização ir-se-á progressivamente


estendo às diversas igrejas da capital e a todas as dioceses do país. Este processo está
patente, por exemplo, na presença da Capela da Sé de èvora, a partir de 1724-25, de um
conjunto instrumental formado por dois violistas, uma viola de arcoe dois violoncelos,
o qual traduz claramente a adopção de uma nova prática e de um novo estilo vocal-
instrumental de raíz italiana.

A ópera e a música profana

A rápida substituição da tradição espanhola pela tradição italiana é igualmente visível


no campo da música profana e teatral. Os primeiros anos do reinado de D. João V são
marcados pela execução na corte de um certo número de zarzuelas espanholas. Com a
chegada de Domenico Scarlatti em 1719 as festas passam a ser festejadas com
serenatas, um género semioperático italiano que era habitualmente cantada sem
cenários nem guarda roupa. A execução destas obras era feita em cerimónias de gala ou
cantadas em particular nos aposentos do rei ou da rainha.
A moda das serenatas festivas passa também a ser copiada pelas pricipais famílias da
nobreza, como parte de uma verdadeira revolução nos hábitos tradicionalmente
fechados e provincianos da nossa aristocracia.
Destacam-se a partir de 1733 as serenatas ou saraus musicais promoviods por um
violista da Capela Real, Alessandro Paghetti, nos quais cantavam as suas duas filhas.
Desde 1731 estão documentadas tentativas de realizar em Lisboa espectáculos de ópera,
mas é só nos finais de 1735 que os mesmos Paghetti irão inaugurar o primeiro teatro

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público de ópera da capital, a Accademia alla Piazza della Trinità (sensivelmente no


local onde hoje existe o Teatro da Trindade).
A adesão do público ao novo género é imediata. Em diários anónimos da época
encomntramos muitas referências aos ensaios, aos espectáculos e aos cantores italianos.
Outros pormenores demonstram, por outro lado, os condicionamentos decorrentes do
puritanismo dos costumes, mantendo-se a separação entre os dois sexos. Em 1738 a
Academia da Trindade é substituída pelo Teatro da Rua dos Condes (actual Cinema
Condes), onde se ouviam obras de compositores como Rinaldo di Capua e Leonardo
Leo.
O interesse pela ópera ,e em especial pelos textos de Metastasio, está igualmente
associado à introdução entre nós de uma corrente classizante, anti-barroca.
Ao longo de todo o reinado encontramos somente noticia de representação de uma seis
óperas na corte, todas do género cómico, feita pelos cantores da Capela Real em palcos
provisórios montados no Paço da Ribeira durante o Carnaval.
Sensivelmente pela mesma altura em que chega a Portugal a ópera séria, o Teatro do,
Bairro Alto irá começar a apresentar espectáculos de bonecos ou de marionetas
igualmente designados como óperas. Os seus textos são da autoria do advogado judeu
António José da Silva, julgado e executado pela Inquisição em 1739. De 1733 até essa
data foram levadas à cena no Teatro do Bairro Alto oito dessas óperas em português, de
três das quais, Guerras do alecrim e manjerona, As variedades de Proteu e Anfitrião ou
Júpiter e Alcmena, sobrevive a música de cena – a das duas primeiras na Biblioteca do
Paço Ducal de Vila Viçosa e a de todas as três no Brasil.
Em contraste com a ópera metastasiana, as obras de António José da Silva eram
representadas no teatro do Bairro Alto perante um público mais heterogéneo, que
integrava membros da burguesia e da nobreza, e não só pela sua temática mitológica da
maioria delas, como pela sua mistura de personagens sérias e cómicas, parecem
reflectir a tradição barroca dos libretos italianos anteriores à reforma do mesmo
Metastasio, contendo ao mesmo tempo uma componente crítica e satírica algo
surpreendente no contexto da sociedade joanina.

Após o ataque que o deixou hemiplégico em 1742, o Rei foi acometido de um terror
religioso que o levaria a proibir todas as representações teatrais em Lisboa. Numa carta
escrita em 1747 um compositor italiano afirma que desde o ataque que o rei sofrera só
as oratórias e as festas de igreja eram ainda permitidas, e que D. João V queria fazer as
pessoas santas à força.
Apesar deste florescimento da ópera e da musica teatral da raiz italiana Ter durado
menos de uma década, a sua importância eclipsou um pouco a restante actividade
musical profana, da qual encontramos hoje vestígios relativamente escassos. Existem
diversos testemunhos da prática amadora, em especial entre as damas da aristocracia.
A um público aristocrático e predominantemente feminino entre o qual se contavam
discípulas suas, se terá destinado uma parte das cento e cinquenta sonatas para tecle que
se conservam de José António Carlos de Seixas o nosso mais importante compositor de
música de tecla no século XVIII. Filho do organista da Sé de Coimbra Francisco Vaz,
Carlos Seixas veio para Lisboa aos dezassete anos tendo sido nomeado, como já vimos
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organista e mais tarde vice-mestre da Capela Real e Patriarcal. As sonatas de Seixas


representam juntamente com as do seu colega Domenico Scarlatti a primeira fase de
desenvolvimento da sonata para tecla na transição do Barroco final para o período pré-
clássico.
Na sua maioria as sonatas de Seixas destinam-se ao cravo ou clavicórdio, embora
algumas sejam claramente escritas para órgão. Habitualmente num só andamento, a
muitas delas aparece contudo associado um minuete nos manuscritos, testemunhando
uma voga entre nós da dança francesa.
Carlos Seixas é ainda autor de três obras que ilustram cada uma delas um importante
género orquestral e que são caso único na nossa música da primeira metade do século
XVIII: uma Sinfonia em estilo italiano, com a sua sequência de três andamentos,
rápido, lento, rápido, uma Abertura em estilo francês, e um notável concerto para cravo
e orquestra que constitui um dos primeiros exemplos do género em toda a Europa.
Um outro autor de música orquestral desta época foi o mestre de capela da Sé do
Funchal António Pereira da Costa, o qual fez publicar em Londres doze concertos.

A VIDA MUSICAL NOS REINADOS DE D. JOSÉ E D. MARIA I

A ópera na corte e nos teatros públicos

Com a subida ao trono de D. José, em 1750, inicia-se um novo capítulo da nossa


história operárica que está claramente associado a um processo de secularização da vida
política e cultural. De facto, logo no inicio do seu reinado D. José começou a organizar
um verdadeiro estabelecimento operático de corte, contratando em Itália alguns dos
melhores cantores do tempo coo Giovanni Carlo Bibiena um dos membros da pricipal
família de arquitectos teatrais do século XVIII.
Bibiena chegou a Lisboa em 1752, acompanhado de uma equipa que incluía um
cenógrafo e um maquinista teatral, tendo começado a construir um teatro provisório no
Paço da Ribeira, no Torreão da Casa da Índia, e outros dois de carácter permanente no
Palácio de Salvaterra de Magos e, de dimensões mais modestas na Quinta de Cima da
Ajuda, e sobretudo um majestoso teatro de Estado, a Casa da Ópera, conhecida como
Ópera do Tejo inaugurado no dia 31 de Março de 1755.

A maioria desses cantores já não se encontravam em Lisboa quando o teatro foi


destruído com o terramoto de 1755. A reconstrução de Lisboa realizada sob orientação
do Marquês de Pombal, não viria a incluir nem a Casa da Ópera nem a Capela Real e
Patriarcal. A essa reconstrução presidiu antes um espírito mercantilista que tem a sua
expressão simbólica na transformação do Terreiro do Paço em Praça do Comércio.

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O terramoto ocasionou uma interrupção de uns oito anos nos espectáculos de ópera, que
seriam retomados numa escala mais modesta e com carácter de entretenimento privado
no Teatro da Ajuda que tinha somente capacidade para umas cento e cinquenta pessoas
ou nos teatros provisórios que se montavam ocasionalmente no Verão no Palácio de
Queluz.
Continuou-se mesmo assim a contratar um grande número de cantores em Itália, se bem
que não da mesma envergadura dos que haviam inaugurado a Ópera do Tejo. Na
Biblioteca da Ajuda conservam-se mais de setecentas partituras de ópera italiana da
Segunda metade do século XVIII provenientes dos teatros reais, o que constitui uma
das maiores colecções do género em todo o mundo. A influência italiana era de tal
ordem que em 1787 o escritor inglês William Beckford teve uma entrevista com o
herdeiro do trono, o Príncipe D. José, numa espécie de língua franca, meio italiana
meio portuguesa.
O mesmo Beckford escreveu o seguiye ao referir-se à Capela Real e à Real Câmara,
nome por que passa a ser conhecida a orquestra da corte na Segunda metade do século
XVIII;

"A capela da Rainha de Portugal é ainda a primeira da Europa; pelo que se refere a
excelência vocal e instrumental, nenhuma outra instituição do género, incluindo a do próprio
Papa, se pode gabar de possuir uma tal colecção de admiráveis músicos...
...Os violinistas e violoncelistas às ordens de Sua Majestade são todos de primeira
categoria, e em flautistas e oboístas a sua ménagerie não tem rival."

Neste período a Real Câmara chegou a ter cinquenta e um instrumentistas, a maioria


desses músicos era italiana ou de origem italiana, havendo ainda, além dos portuguesas,
muitos outros de origem espanhola e germânica.
Quanto ao corpo de baile, José Sasportes observa que o facto de só se utilizarem
homens terá afastado de Lisboa os melhores bailarinos, que se recusariam a dançar
papéis de travesti, e impediu também o desenvolvimento entre nós do bailado
feminino.
Até ao terramoto o repertório dos teatros de corte foi essencialmente constituído por
óperas sérias de David Perez, mas quando os espectáculos foram retomados a partir de
1763 a ópera cómica ou buffa tornou-se muito mais popular, de acordo com uma
tendência que se generalizava entretanto em toda a Europa. A corte portuguesa
continuou mesmo assim a interessar-se pela ópera séria, em virtude do apreço que lhe
mereciam as obras de Niccolò Jommelli um importante agente da reforma desse género
dramático na Segunda metade do século XVIII.

Dos compositores portugueses destacam-se; João Cordeiro da Silva que terá estudado
em Nápoles, na altura o mais importante centro de formação de compositores de ópera
italiana, e foi organista e compositor da Real Capela da Ajuda, Pedro António
Avondano, principal responsável pela reorganização após o terramoto da Irmandade de

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Santa Cecília, João de Sousa Carvalho, sucessor de David Perez como mestre de
música dos Infantes e director não oficial da música da corte, é o nosso mais destacado
compositor deste período.

Em resultado de uma política de economia em que a ópera foi substituída por serenatas
e oratórias, e também decerto da progressiva crise do regime absolutista, a decadência
dos teatros e de todo o estabelecimento musical da corte ir-se-á acentuando ao longo do
reinado de D. Maria I. com a inauguração do Teatro de S. Carlos, em 1793, terminaria
finalmente o ciclo de ópera da corte, que havia durado uns sessenta anos.
Os teatros do Bairro Alto e da Rua dos Condes, reconstruídos após o terramoto,
recomeçaram a partir de 1761 a alternar teatro declamado em português com óperas
italianas. Nestes dois teatros havia actrizes portuguesas que se apresentaram também
como cantoras destacando-se Luisa Todi que viria a ser uma das maiores cantores
europeias da Segunda metade do século XVIII.

Em 1771 irá ser empreendida uma tentativa de gestão operática e teatral segundo
modelo italiano; Sociedade para a subsistência dos Theatros Publicos. Tratava-se, em
primeiro lugar de uma sociedade monopolista, colocada sob protecção da corte,
estabelecendo o exclusivo do teatro declamado em português para o Teatro do Bairro
Alto e o da ópera italiana para o Teatro da Rua dos Condes, defendendo também uma
função educativa e civilizacional, notando-se já uma clara influência iluminista.
Em segundo lugar os quarenta accionistas eram comerciantes ou capitalistas não
havendo nenhum elemento da nobreza. Esta Sociedade durou pouco tempo por razões
orçamentais, com a sua extinção deu-se um novo hiato de quinze anos na actividade
operática nos teatros públicos. Somente entre 1790 e 1792 surge de novo ópera italiana
no teatro da Rua dos Condes dirigida pelo português António Leal Moreira, o mesmo
que em 1793 iria assumir a direcção musical do Teatro S. Carlos.

A música religiosa

Do mesmo modo que aconteceu quase por toda a Europa, a influência operática italiana
determinou em larga medida o estilo da música relilgiosa portuguesa produzida no
século XVIII. Mais uma vez, os pricipais modelos de referência terão sido as obras dos
napolitanos David Perez e Niccolò Jommelli.

Música instrumental e música doméstica: os concertos público e a modinha

Em comparação com a música vocal profana e religiosa, a quantidade de música


instrumental portuguesa que chegou até nós da Segunda metade do século XVIII é
relativamente pequena. No caso da música para orquestra ou para conjuntos
instrumentais, uma das razões prováveis da sua quase total inexistência, reside no facto
de essa música se ter conservado na posse dos próprios instrumentistas.
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Entre esses instrumentistas encontra-se o nosso principal compositor de música


orquestral na Segunda metade do século XVIII, o já citado Pedro António Avondano. A
maior parte das suas obras conservam-se em bibliotecas estrangeiras e permanece
modernamente inédita. Pedro António Avondano escreveu ainda diversos minuetes
para dois violinos e baixo contínuo destinados aos bailes que promovia em sua própria
casa, onde funcionava a Assembleia das Nações Estrangeiras, uma espécie de clube das
colónias estrangeiras. Aí se realizavam concertos públicos, os programas desses
concertos incluíam árias e duetos de óperas, alternandocom sinfonias e concertos para
um instrumento solista e orquestra.
Para além dos concertos públicos, encontramos diversas referências a concertos
privados e à prática musical doméstica nas casas da nobreza e da burguesia lisboeta
durante a segunda metade do século XVIII.
O Marquês de Bombelles, por sua vez, menciona com frequência concertos em casa
dos Marqueses de Pombal, de Marialva, de Penalva, na própria embaixada de França,
assim como em casa de comerciantes franceses, ingleses e portugueses. Bombelles
afirma que o melhor concerto que lhe foi dado ouvir em Lisboa teve lugar em casas do
comerciante cristão-novo Pessoa, tendo-se cantado o Stabat Mater de Pergolesi seguido
de um concerto de flauta tocado por uma jovem brasileira.

Pelo que se refere à música para conjuntos de câmara, que conheceu um especial
desenvolvimento nos finais do século XVIII, sabemos que em 1780 colecções de trios,
quartetos, quintetos e serenatas instrumentais de Haydn e Boccherini foram adquiridas
para uso da corte, mas o único autor português de quartetos de cordas desta época foi
João Pedro de Almeida Mota. No repertório dos salões aristocráticos e burgueses irá
adquirir especial importância a partir de 1770 um género de canção sentimental
designado por modinha que parece Ter sido originalmente importado do Brasil para a
metrópole. A ela se encontra associado um outro género de canção dançada de origem
afro-brasileira, o lundum, caracterizado pelo seus ritmos sincopados.
Na primeira metade do século XIX o estilo musical da modinha será cada vez mais
influenciado pela ópera italiana.
António da Silva Leite publicou em 1792 Seis sonatas de guitarra com
acompanhamento de um violino e duas Trompas e é também autor de um estudo de
guitarra. À modinha se tem atríbuido aliás com alguma verosimilhança o papel de
antecessora do fado, género esse que não aparece claramente definido antes do segundo
terço do século XIX.

Guitarrista e compositor foi também uma das mais curiosas e misteriosas figuras da
nossa música do século XVIII, o abade António da Costa o qual foi forçado a fugir do
Porto em 1750, tendo posteriormente vivido em Roma, Veneza e Paris, e fixado
finalmente em Viena.

Da restante música instrumental escrita na Segunda metade do século XVIII destaca-se


a produção para instrumentos de tecla, entre os quais o piano forte começa já a
competir com o cravo.
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O mais notável compositor de música para tecla da Segunda metade de século é porém
o já citado João de Sousa Carvalho, autor de uma Sonata em Sol menor, se bem que
subsistam dúvidas quanto à autoria de algumas outras sonatas que circulam em seu
nome, e Frei Manuel de Santo Elias, organista do Convento dos Paulistas de Lisboa e
autor de três sonatas.

O fabrico de instrumentos de tecla. A edição musical

A factura de instrumentos de tecla adquire também especial importância nesta época,


destacando-se nomeadamente os cravos, clavicórdios e pianofortes construídos por
Manuel e Joaquim Antunes, Matias Bostem, ou os órgãos de António Machado e
Cerveira que ainda hoje sobrevivem em diversas igrejas do país.

A edição e o comércio musical conhecem nesta época um significativo incremento, que


é praticamente devido à actividade de um certo número de estrangeiros. Existiam nesta
época em Lisboa pelo menos quatro lojas de música: a Real Fábrica e Armazém de
Música dos já citados Pedro Anselmo Maréchal e Francisco Domingos Milcent, que se
cindiu em 1795 na Real Fábrica e Impressão de Música Milcent e na Real Impressão de
Música de Maréchal, no Chiado. Cada uma destas lojas se especializava num certo
género de música. Assim Milcent promovia a venda de música "ligeira", incluindo o
mencionado Jornal de Modinhas. Maréchal, além de árias dos principais compositores
italianos da época, em especial Paisiello e Ciamrosa, e de composições próprias.
Waltmann por seu turno vendia árias italianas, missas de Haydn e sinfonias de Mozart.
Weltin vendia sobretudo instrumentos, incluindo flautas, clarinetes, harpas e pianos.

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1. O SÉCULO XIX

A ópera e o teatro musicado

A hegemonia da ópera italiana. Os Teatros de S. Carlos e de S. João

A abertura em Lisboa e no Porto, dos teatros de S. carlos e de S. João marca o


aparecimento de casas de espestáculo públicas, decalcadas no modelo arquitectónico
italiano, que irão funcionar, até ao final do século, de acordo com o sistema produtivo
que essa mesma itália exportava para quase toda a Europa. Construídos por sociedades
de capitalistas, os teatros líricos de Lisboa e Porto eram alugados a empresários que
montavam toda a temporada e dirigiam a companhis lírica, formada na sua maioria por
cantores italianos, recebendo simultaneamente um subsídio do Estado.
No que respeita ao seu estatuti hierárquico, estes dois teatros constituiam o grupo dos
chamados teatros de primeira, tal como em Itália, a ópera ocupava o topo de uma
pirâmide, na qual o teatro declamado, o teatro musicado e outros tipos de espectáculos
figuravam sucessivamente em planos inferiores.
Até 1798 o reportório do Teatro de S. Carlos era quase unicamente constítuido por
óperas cómicas. O único compositor português representado durante os primeiros cinco
anos de funcionamento do teatro é António Leal Moreira, na altura seu director
musical.
Era também comum a inclusão de bailados entre os dois actos de cada ópera epor
vezes, nos dias em que não havia espectáculo de ópera, uma companhia dramática
apresentava taetro declamado em português. Em 1799 o S. Carlos apresenta pela
primeira vez uma ópera de Marcos Portugal, compositor cujas obras se haviam já
celebrizado em toda a Itália e noutros países da Europa.
Marcos António da Fonseca Portugal for a aluno de Sousa Carvalho no Seminário da
Patriarcal, onde havis formado na tradição clássica italiana.
Tendo iniciado a sua carreira no Teatro do Salitre, anos mais tarde partiu para Itália
estreando em 1793 a ópera “La Confusione della somiglianza”. O sucesso foi de tal
ordem que nos anos seguites a mesma ópera é representada em várias cidades
Europeias. Pode dizer-se que Marcos Portugal é o compositor português de todos os
tempos cuja obra conheceu uma maior difusão internacional.
Ao estabelecer-se em Lisboa em 1800, Marcos Portugal substitui o seu cunhado
António Leal Morira no lugar de director musical do Teatro de S. Carlos, assumindo
igualmente a direcção da Capela Real.

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Com as Invasões Francesas parte para o Brasil onde se junta à corte portuguesa, tendo
já depois da indepedência ocupado o cargo de compositor de música do Imperador,
dedicando-se nas última fase da sua vida especialmente à música religiosa.

O reportório das óperas levadas à cena no Teatro de S. Carlos na primeira década do


século XIX continuará a ser dominado pelas produções italianas, quer do género sério
quer do buffo, e por algumas óperas francesas, cantadas, porém em italiano.
Fechado depois de expulsão dos franceses em 1808, o S. carlos reabre na temporada de
1815/16, apresentando ao público lisboeta as primeiras óperas de Rossini. Encerrado
de novo durante os anos da guerra civil, após a vitória liberal o S. Carlos fará ouvir um
reportório que assenta basicamente nos três grandes nomes da primeira metade do
século XIX, Rossini, Donizetti e Bellini.
Uma nova viragem dá-se em 1843 com a estreia do Nabucco de Verdi, a qual inaugura
um predomínio das produções verdianas que se manterá inabalável ao longo de
quarenta anos.

Durante todo o século XIX, período que equivale ao da sua existência, o S. João
manteve-se como a principal casa de espectáculos do Porto, acumulando as funções de
teatro lírico e de teatro declamado. A situação da nobreza portuguesa durante o Antigo
Regime, que, excepção feita à casa de Bragança, viveu sempre dependente da corte,
não favorecendo o aparecimento de centros misicais privados ou de teatros particulares.
O mais importante teatro privado português irá de facto ser construído já no primeiro
quartel do século XIX por uma família burguesa que pretendi copiar o fausto das
garndes casas senhoriais.

O teatro musicado, a opereta e outros géneros afins

Durante o primeiro quartel do século XIX, e em paralelo com a actividade operática do


S. Carlos, o reportório de teatro musicado em português era cultivado em Lisboa nos
Teatros da Rua dos Condes e do Salitre e ainda no Teatro do Bairro Alto.
Ai se representavam além de dramas muitas vezes traduzidos de outras línguas, peças
ligeiras que tinham uma larga tradição em Portugal, tais como farsas, entremezes ou
comédias, todas eles com música.
Na segunda metade do século vieram juntar-se a estes teatros outras casas de
espectáculos, como o Ginásio, o Dom Fernando e o Trindade, que além de teatro
declamado se dedicavam aos géneros da ópera cómica, do vaudeville, da ópera
burlesca, da opereta e da zarzuela.

Dos compositores portugueses que escreveram música para este repertório vasto e hoje
totalmente esquecido, devem referir-se os nomes de António José do Rego, António
Luis Miró, Francisco Alves Rente etc.

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A nível da produção músico-teatral portuguesa do século XIX interessa ainda referir o


intercâmbio entre os teatros portugueses e brasileiros. Papel idêntico ao dos teatros
secundários da capital terá no Porto o Teatro Baquet. Nesse teatro Sá Noronha e
António Maria Celestino tentaram criar em 1861 uma companhia de Ópera “Opera
Cómica Nacional” apresentando ao público portuensa traduções de várias obras em
alternativa às companhias espanholas ou às óperas italianas que se apresentavam no S.
João.

O último quartel do século vê surgir várias outras salas de espectáculo dedicadas à


ópera cómica como o Teatro D. Afonso e Teatro Carlos Alberto no Porto, e Teatro
Avenida em Lisboa. Importante nesta época é o contributo de Augusto Machado que
escreveu um grande número de operetas em português.

As tentativas de criação de uma ópera nacional

Ao ter sido excluído do projecto de reforma do teatro português levado a cabo por
Almeida Garrett, até ao inicio dos anos sessenta o teatro lírico em Portugal conheceu
raras tentativas de criação de óperas sobre temas de raiz nacional e ainda menos a
utilização da língua portuguesa em espectáculos de ópera.
Além das obras de António Leal Moreira, estreadas na última década do século XVIII,
e de Marcos Portugal as estreias de outras óperas de autores portugueses durante a
primeira metade do século XIX são perfeitamente esporádicas.
A partir de 1835 serão ouvidas no S. Carlos óperas da autoria de António Luis Miró,
Manuel Inicêncio Liberato dos Santos e Francisco Xavier Migoni, mas apenas duas
delas , num conjunto de oito obras, se baseiam em temas portugueses: Inês de Castro.

O único exemplo relevante, no campo das tendências nacionalistas é o drama lírico Os


infantes de Ceuta com música de António Luis Miró sobre libreto de Alexandre
Herculano.
Francisco Sá de Noronha é o primeiro compositor português a inspirar-se directamente
em fontes pré-existentes da nossa literatura romântica, centrando-se especialmente na
obra de Garrett.
Em 1865, precisamente no ano em, que Noronha finaliza a segunda das suas óperas
garretteanas, é anunciada à imprensa a composição do Eurico de Miguel Ângelo
Pereira, baseado num romance homónimo de Alexandre Herculano, ópera que só virá a
ser estreada em 1870, segundo-se no final do século as experiências de Alfredo Keil,
Francisco de Freitas gazul e já no século XX João Arroio.

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A reacção ao italianismo nos finais do século XIX: o wagnerismo e a influência alemã


e francesa.

A partir dos anos oitenta do século XIX, o teatro de S. Carlos entra numa nova fase,
caracterizada pela partilha do repertório entre as produções italianas e as óperas
francesas de Massenet, Gounod ou Delibes, canatadas no entanto em italiano, e muito
especialmente, pelas primeiras audições das óperas de Wagner.

Entretanto com a abertura do coliseu dos recreios em 1890 surgia uma alternativa ao
Teatro de S. Carlos. Vocacionado para espectáculos de massa, incluindo o circo, a nova
sala tinha também a possibilidade de propôr preços muito mais acessíveis, facto que
colocava pela primeira vez o único teatro lírico de Lisboa numa posição de
concorrência.
Na primeira década do nosso século, a par do domínio italiano e de uma nova ascenção
do repertório francês, a presença da obra de Wagner tende a afirmar-se cada vez mais.

As associações de concertos, a prática musical amadora e a música instrumental.


João Domingos Bomtempo.

Em contraste com toda a actividade operática e musico-teatral de que temos vindo a


falar, a música instrumental e os concertos públicos e privados ao longo da primeira
metade do século XIX parecem Ter tido uma existência muito mais modesta e precária.
No entanto, a tradução recente de um conjunto de crónicas publicadas no principal
jornal de música alemão da época, veio demonstrar que esses concertos tiveram mesmo
assim mais importância do que até à pouco se supunha. Entre 1816 e 1824 o jornal
menciona a realização de concertos domésticos em casa de vários comerciantes
alemães, ingleses, suecos e portugueses.

A música instrumental portuguesa deste período é dominada pela figura do pianista e


compositor João Domingos Bomtempo. Tendo tentado contribuir para pôr termo ao
reinado exclusivo da ópera, para a introdução entre nós da música instrumental de raiz
germânica, boémia e francesa, e para a reforma do ensino musical segundo o modelo
laico representado pelo Conservatório de Paris, os seus esforços não parecem ter tido
contudo um reflexo consequente e duradouro.
Os quinze anos que o separam do seu contemporâneo mais velho Marcos Portugal
representam, mais do que a diferença entre duas gerações, o intervalo entre dois
séculos. Enquanto Marcos Portugal estudou no Seminário da Patriarcal, onde se
formaram todos os nossos principais compositores do século XVIII, Bomtempo terá
obtido essa formação com seu pai, o oboísta da Real Câmara Francesco Saverio
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Buontempo, que fora professor do mesmo instrumento no Conservatório de S. Onofrio


a Capuana em Nápoles.
Em Paris começa a publicar obras suas e a apresentá-las em concertos que são referidos
em termos elogiosos pela imprensa francesa, embora surjam também opiniões
discordantes.

Durante os dezanove anos seguintes a carreira de Bomtempo alternará entre Paris,


Londres e Lisboa, na procura de uma estabilidade profissional que as circunstâncias
políticas não irão favorecer. Bomtempo manteve-se toda a vida fiel ao ideal liberal, que
o obrigou a viver cinco anos asilado no consulado na Rússia em Lisboa durante o
período miguelista. O seu regresso a Portugal em 1814, no final das Guerras
Peninsulares, é precedido pela primeira de várias operações publicitárias que irá
empreender, de acordo com o novo modelo da profissão musical livre.
Datam provavelmente desta altura as suas primeiras tentativas para criar em Lisboa
uma sociedade de concertos, a exemplo da Royal Philarmonic Society fundada em
Londres dois anos antes. Novamente em Paris, aí compõe e publica cerca de 1819 a sua
obra mais conhecida, o Requiem dedicado à memória de Camões, com o qual se
associa a diversas iniciativas nessa época para celebrar o poeta.
A proclamação da Constituição de 1820 traz o compositor de vez para Lisboa e
permite-lhe apresentar algumas das suas obras sacras em cerimónias que, de acordo
com as tendências da época, têm um significado mais político do que religioso, tais
como a Missa canatda a 28 de Março de 1821 na Igreja de S. Domingos, na festa de
juramento das Bases da Constituição, ou o Requiem, cantado a 18 de Outubro do
mesmo ano em memória de Gomes Freire de Andrade e de novo a 21 de Março de
1822 aquando da transladação dos restos mortais de D. Maria I para a Basílica da
estrela.

Depressa se transforma no compositor oficial do regime e consegue realizar o seu


projecto de criação da Sociedade Filarmónica, cuja actividade é proibida ao fim de
quatro concertos em resultado da Vila-Francada. De novo interrompidos por causa da
Abrilada, os concertos da Sociedade Filarmónica viriam a terminar definitivamente
em Março de 1828, coincidindo com a dissolução das cortes por D. Miguel.

Com a vitória liberal de 1834, Bomtempo será nomeado director do novo


Conservatório de Música, posteriormente integrado como Escola de Música no
Conservatório Geral de Arte Dramática criado por iniciativa de Almeida Garrett. Os
últimos anos da sua vida divide-os entra a sua actividade no conservatório e saraus
musicais no paço e nas principais casas de Lisboa. A 5 de Novembro de 1842 o
Conservatório celebrava as suas exéquias com o seu próprio Requiem e com o Libera
me à memória de D. Pedro IV.

Se enquanto compositor, João Domingos Bomtempo se destaca sobretudo como o


nosso único autor de relevo no campo da música instrumental durante todo o século
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XIX, as suas obras vocais religiosas representam também uma tendência de influência
germânica e francesa que vai no sentido de um afastamento em relação ao estilo
operático italiano que dominava entre nós.

Sob a presidência do Conde de Farrobo , viriam a surgir em Lisboa duas outras


sociedades de concertos; a Academia Filarmónica e a Assembleia Filarmónica, asua
actividade esteve sempre ligada à ópera.
Em 1845 um grupo de músicos encabeçados por João Alberto Rodrigues da Costa
criam uma nova associação de concertos, a Academia Melpomenense, cuja actividade
duraria até 1861.

A música religiosa

A revolução liberal de 1834 teve forçosamente consequências negativas para a música


de igreja, as quais devem contudo ser vistas no contexto geral da música religiosa
durante o século XIX, em particular nos países católicos, que foi toda ela de igual modo
afectada pela laicização da vida social após a queda do Antigo Regime. Até 1834
continuaram a existir capelas musicais em quase todas as dioceses portuguesas, sendo o
caso mais bem estudado o da Sé de Évora. Aí e durante um certo período após 1835, o
ensino musical continuou a ser ministrado a alguns moços de coro, mas ao longo de
quase todo o século XIX a componente musical dos serviços litúrgicos passou a ser
assegurada por músicos contratados para cada ocasião.
Na capital existia ainda a Capela da Patriarcal, criada por D. João V, alguns conventos
como por exemplo o dos Jerónimos, nos arredores, o de Mafra, que possuiam capela
própria.

De qualquer modo, o ano de 1834 marca de facto o início da decadência definitiva da


maioria das capelas. Após a extinção das ordens religiosas, muitos frades músicos
passaram ao clero secular e foram ocupar postos nas Sés e igrejas de todo o país.
Toda esta situação não impediu, contudo, que se conserve ainda hoje uma enorme
quantidade de música religiosa do século XIX nos Arquivos das Sès de Lisboa, Évora,
Viseu, Castelo Branco e Braga, entre outras. As apreciações dos historiadores da nossa
música sobre as obras mais conhecidas desse imenso repertório têm sido de um modo
geral negativas, insistindo especialmente na semelhança dessa música com o estilo
operático italiano da época. No entanto o estilo italiano é comum à grande maioria da
música religiosa europeia desde a Segunda metade do século XVIII, incluindo as obras
dos grandes compositores, pelo que a componente italianizante só por si não pode ser
encaradacomo sinónimo de falta de qualidade.

A intima ligação do repertório litúrgico com o idioma operático prende.-se também


com da formação de muitos dos compositores ser agora feita já não nas antigas escolas

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de música religiosa entretanto extintas, mas através do contacto empírico com os


géneros musicais mais em voga, a ópera e o teatro musicado.

O ensino musical. A fundação do Conservatório e as vicissitudes da sua história.

Do mesmo modo que aconteceu com a música religiosa, o ano de 1834 marca o inicio
de uma nova época a nível do ensino, essencialmente caracterizada pela perda do papel
da Igreja e pela extinção do Seminário da Patriarcal em favor de uma instituição mais
moderna, decalcada no modelo francês posterior à Revolução de 1789. A extinção das
ordens religiosas e em geral a substancial diminuição dos rendimentos da Igreja
ocasionaram o encerramento de muitas escolas catedrais e conventuais, passando o
ensino da música religiosa a ser feito nos seminários, embora a um nível bastante mais
elementar e restringido quase só ao cantochão.
Em Lisboa, o ensino da música encontrava-se mais diversificado. Na Sé mesmo depois
de extinta a Patriarcal, continuou a haver uma aula de música. Depois em 1833 a Casa
Pia teve também a sua aula de música, além destas, no Colégio dos Nobres existiu até
1838 uma aula de música dirigida por Francisco Gazul.
No entanto até 1834 o principal estabelecimento de ensino existente em Lisboa era
ainda o Seminário da Patriarcal que, como já foi referido, ministrava aos seus alunos
uma preparação baseada nos modelos italianos do século XVIII e tendo sempre em
vista a produção religiosa.
Por decreto de 5 de Maio de 1835 foi criado um Conservatório de Música, ligado à
Casa Pia. Este diploma vinca ainda bastante bem os aspectos caritativos daquela
instituição, declarando que "dentro do referido Conservatório haverá um colégio de
doze até vinte estudantes pobres..."
A ligação ao passado é ainda reforçada pelo facto de, talvez por falta de meios humanos
e económicos, o Conservatório ter recebido quase todo o corpo docente do extinto
Seminário.
Para além da figura inovadora do seu novo director João Domingos Bomtempo, que
tinha tido a oportunidade de conhecer os mais modernos métodos pedagógicos, o novo
estabelecimento de ensino arranca com um corpo de professores cuja formação tinha
sido adquirida no Seminário da Patriarcal, o que não possibilitava uma verdadeira
renovação.
Em Novembro de 1836, no âmbito da reforma levada a cabo por Passos Manuel, foi
criado em Lisboa Um Conservatório Geral de Arte Dramática. O Conservatório de
Música Da Casa Pia, criado quinze meses antes, foi integrado como Escola de Música
no novo Conservatório, ao lado das escolas de declamação, dança, mímica e ginástica
especial, instalando-se a nova instituição a partir de 1837 no extinto Convento dos
Caetanos.

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As vicissitudes que caracterizaram toda a história posterior do Conservatório surgem


logo desde os primeiro tempos da sua existência, quando em 1841 foi apresentada às
Cortes a primeira tentativa da sua supressão, sob a forma de medida económica.
Depois do afastamento de Garrett, ocorrido em 1842, no mesmo ano da morte de
Bomtempo, o Conservatório foi entregue a uma série de directores cujo papel em
termos históricos se afigura hoje irrelevante. Em 1863 o violoncelista e futuro
empresário do Teatro de S. Carlos, Guilherme Cossoul foi nomeado director da Escola
de Música, a sua acção parece ter sido bastante louvável, introduzindo medidas de
âmbito pedagógico mais modernas.
Apesar de se ter mantido ao longo do século XIX como a única escola oficial de ensino
da música existente no nosso país, o Conservatório não parece ter conseguido dar à
maioria dos músicos que o frequentaram uma sólida formação musical, tanto no ponto
de vista prático como teórico, forçando muitos dos nossos instrumentistas a tentarem
completar a sua preparação no estrangeiro.

Em relação aos compositores o problema terá sido ainda mais agudo, já que só no final
do século os vemos começarem a tentar obter uma formação mais sólida no estrangeiro.
Até essa altura tudo indica que a aprendizagem dos nossos compositores era feita
basicamente de modo empírico, em contacto com a produção musical que os teatros e
as poucas associações de concertos apresentavam, fenómeno que se torna
particularmente evidente no que respeita aos compositores que abordaram o género
operático.
Há ainda que Ter em conta a não integração dos compositores portugueses no circuito
comercial, o que significava a ausência de um mercado de trabalho a nível da ópera, e
consequentemente de encomendas.
Só a partir de meados do século foram surgindo nas mais importantes cidades algumas
escolas privadas ou sociedades de amadores que possuíam uma componente
pedagógica, as quais, no entanto, nunca constituíram uma verdadeira alternativa ao
Conservatório. É o caso dos esforços para a criação de uma tradição coral levados a
cabo pela Câmara Municipal do Porto ao abrir em 1855 uma escola popular de canto.
Apenas em1884 surge uma instituição que irá constituir um novo marco no ensino da
música em Lisboa, a Academia dos Amadores de Música.

Músicos portugueses no estrangeiro

Além de Bomtempo, houve vários outros músicos portugueses oitocentistas que


realizaram uma carreira internacional como por exemplo o clarinetista José Avelino
Canongia e o pianista Artur Napoleão.
Entre os cantores que tiveram uma carreira internacional destacamos; os irmãos
Francisco e António de Andrade, Maria Augusta Correia da Cruz e ainda Maurício
Bensaúde.

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DOS FINAIS DO SÉCULO XIX À ACTUALIDADE

As tentativas de renovação da vida musical; as influências germânicas e a


música instrumental

A década de setenta do século XIX marca o inicio de um novo período que tem como
origem a abertura do país ao exterior, através da ligação ferroviária à Europa.
A principal mudança ocorrida na vida musical portuguesa parece residir na deslocação
do seu pólo central do teatro lírico para a música instrumental. Um factor determinante
dessa deslocação foi a progressiva aproximação dos músicos portugueses à música
alemã. Depois de Bomtempo, cuja acção como compositor instrumental permaneceu
um fenómeno isolado até aos finais de oitocentos, a importação da cultura musical
germânica, considerada superior em relação à cultura operática italiana, irá constituir
uma ideia base da formação dos músicos portugueses que estabeleceram a ponte entre
os séculos XIX e XX.. A escolha da Alemanha como destino de estudo começaria a
vulgarizar-se entre nós, principalmente entre os instrumentistas. No Porto, alguns dos
maiores vultos de finais do século, como Bernardo Valentim Moreira de Sá,
Guilhermina Suggia e Raimundo de Macedo, estudaram nesse país, o mesmo
acontecendo em Lisboa a Alexandre Rey Colaço e Victor Hussla.

As associações de concertos como ponto de partida para o desenvolvimento da música


instrumental.

Apareceram então sociedades de concertos a partir dos anos sessenta. Em Lisboa a


Sociedade de Concertos Populares, a Sociedade de Concertos de Lisboa ou a Orquestra
24 de Junho, com interpretação de obras de compositores como Mozart, Haydn,
Beethoven ou Weber. Mas a mais importante foi a Real Academia dos Amadores de
Música.
Fundada em 1884 a Academia tinha como objectivo inicial difundir o gosto pela boa
música através do ensino, de concertos e de conferências. Com a orquestra da
Academia colaboraram alguns nomes sonantes de cantores que visitaram o Teatro de S.
Carlos como De Lucca, Angelis e concertistas nacionais como Viana da Mota e Óscar
Silva.
A Academia desenvolveu uma importante acção pedagógica, vindo a transformar-se
numa espécie de Conservatório paralelo, sendo de realçar a formação germânica dos
professores que nela ensinavam.
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À Academia esteve ligado Alexandre Rey Colaço pianista e compositor marroquino


naturalizado português que realizou a sua formação pianística no Conservatório de
Madrid e completou os seus estudos em Paris, partindo depois para Berlim. Fixou-se
em Lisboa em 1887 dedicando-se especialmente ao ensino quer no Conservatório quer
na Academia dos Amadores de Música. Fez ainda algumas incursões no campo da
composição, sendo a parte mais significativa da sua obra composta por danças e
melodias populares.
No período anterior à República estiveram em Lisboa algumas orquestras estrangeiras
com a Orquestra Filarmónica de Berlim em 1901 e depois em 1908, desta feita sob a
direcção de Richard Strauss, a Orquestra de Colonne, de Lamoureux e a Filarmónica de
Munique em 1910, constando sempre de todos os programas os excertos mais
populares das obras de Wagner.
Duas orquestras rivalizaram-se entre si: a Orquestra Sinfónica de Lisboa de Pedro
Blanch e a Orquestra Sinfónica Portuguesa de David de Sousa, a primeira facção
chamada dos blanchistas e a segunda dos davidistas. David de Sousa dirigiu obras de
Paul Dukas, Ravel e Stravinsky, Pedro Blanch por sua vez fez ouvir obras mais
clássicas entre elas a primeira audição da 9ª Sinfonia de Beethoven, com o orfeão
Donostiarra.

No Porto, a influência germânica fez-se sentir de forma mais acentuada, traduzindo-se


numa intensa actividade docente e concertística. Figura principal do meio musical
portuense de finais do século passado Bernardo Valentim Moreira de Sá (1853-1924)
desenvolveu uma acção multifacetada como violinista, maestro, pedagogo e
musicógrafo. Tal como os músicos da sua geração transforma-se num wagneriano
convicto. Como violinista efectua digressões artísticas pela América do Sul.
De regresso ao Porto, funda em 1874 a Sociedade de Quartetos e nove anos mais tarde
a Sociedade de Música de Câmara. Mas a mias importante das instituições fundadas por
Moreira de Sá foi sem dúvida o Orpheon Portuense, que ainda hoje existe, embora
sem actividade.
Moreira de Sá foi também responsável pela fundação em 1917 do Conservatório do
Porto, tendo elaborado um plano de estudos que, segundo Fernando Lopes Graça, terá
servido de base à reforma levada a cabo por Viana da Mota no Coservatório de Lisboa
anos mais tarde.

Guilhermina Suggia (1888-1950) desenvolve uma importante carreira como


violoncelista, sendo já aos doze anos chefe do naipe dos violoncelos da Orquestra
Sinfónica do Orpheon Portuense. Apresenta-se com êxito em várias capitais europeias e
trabalha com Pablo Casals, com quem aliás esteve casada. Estabeleceu-se em Londres,
onde residiu vários anos, tendo regressado ao Porto retirando-se praticamente da vida
artística. Na sua terra natal dedica-se ao ensino privado. Uma anos antes de morrer
realiza concertos em Lisboa e grava o seu único disco com a Orquestra Sifónica de
Londres e o maestro Pedro de Freitas Branco.
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José Viana da Mota e a renovação da vida musical e do ensino.

Símbolo do germanismo na música portuguesa, José Viana da Mota (1868-1948) é sem


dúvida, o artífice da verdadeira mudança operada nas primeiras décadas do nosso
século, tanto a nível do ensino musical como do gosto do público, através da sua
múltipla actividade de pianista, compositor, pedagogo e musicógrafo.
Depois de finalizar os seus estudos no Conservatório de Lisboa é-lhe atríbuida uma
bolsa para estudar na Alemanha, partindo então para Berlim em 1883. Terminado os
estudos, fixa residência em Berlim onde faz diversas digressões pela Europa e
Américas. Com a Primeira Guerra Mundial é obrigado a deixar Berlim e a aceitar um
lugar no Conservatório de Genève, onde lecciona até 1917.
Se enquanto pianista Viana da Mota revelara traços bem marcantes da sua formação
germânica, enquanto compositor partiu da estética do romantismo alemão, e
nomeadamente da influência de Lizt e de Wagner, para a criação de um estilo nacional
através da recriação do nosso folclore musical. É portanto neste contexto que devemos
analisar toda a sua obra. Escreveu a primeira sinfonia, depois de Bomtempo, inspirada
pelo Ultimato de 1890.

Com o seu regresso a Lisboa em 1917 foi nomeado director do Conservatório de Lisboa
tendo em conjunto com Luís de Freitas Branco elaborado uma importante reforma do
ensino musical, sendo esta a primeira reforma de fundo levada a cabo no ensino da
música em Portugal desde João Domingos Bomtempo.

No Conservatório o número de alunos cresceu significativamente nos primeiros anos da


direcção de Viana da Mota. Na origem deste crescimento poderá ter estado, além das
novas aliciantes do sistema de ensino, o aumento das necessidades de músicos
instrumentistas para os teatros e outras instituições.

A acção de Viana da Mota centrou-se principalmente na oposição á cultura da ópera


italiana que tinha dominado toda a música portuguesa dos séculos XVIII e XIX, em
favor de repertório instrumental de raiz germânica.

Os esforços de Viana da Mota para o desenvolvimento da música instrumental e para a


criação de um novo gosto a nível do público português compreendem também a
fundação de uma Sociedade de Concertos de Lisboa à qual se seguirão muitas
iniciativas semelhantes. É o caso da Sociedade Nacional de Música de Câmara, da
Filarmonia de Lisboa e Renanscimento Musical fundado por Ivo Cruz.

Se figuras como Moreira de Sá, Alexandre Rey Colaço ou Viana da Mota representam
um novo perfil de músico culto, em contacto com os melhores espíritos do seu tempo e
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socialmente respeitado, a profissão musical em geral continuou aparentemente a não


gozar de grande prestígio, como já acontecera no século XIX.

Entretanto o Teatro de S. Carlos não se mantinha totalmente inactivo. Tendo as


temporadas normais sido interrompidas em 1912, serão depois retomadas em 1919 por
iniciativa da Sociedade de Propaganda de Portugal, a quem o governo de Sidónio Pais
entregara o teatro.

Luís de Freitas Branco e a introdução do modernismo em Portugal

Nascido em Lisboa, e demonstrando um precoce talento para a música, estuda com


Augusto Machado, Tomás Borba e Luigi Mancinelli, este último um maestro que se
encontrava ao serviço do Teatro de S. Carlos. Desloca-se algumas vezes ao estrangeiro,
completando a sua formação em Paris e em Berlim.
Regressado a Portugal em 1915, desenvolve uma importante acção pedagógica,
colaborando com Viana da Mota na reforma do Conservatório, torna-se seu director em
1924.
Embora as obras do primeiro período correspondam à fase de maior originalidade na
produção do compositor, elas representam vias estéticas que não viriam a ser objecto de
uma exploração posterior.
As obras de designação clássica datam todas elas da Segunda década do século - 1ª
Sonata para violino e piano, Quarteto de Cordas, Sonata para violoncelo e piano,
Concerto para violino e orquestra. A 1ª Sinfonia estreia em Lisboa em 1925, representa
na opinião de Joly Braga Santos; "um dos primeiros exemplos, na música europeia, do
regresso às grandes formas clássicas, após a revolução impressionista".
A Luis de Freitas Branco (1890-1955), simultaneamente compositor, pedagogo e
musicógrafo, coube o papel de aproximar a música portuguesa das correntes estéticas
europeias mais modernas da época. Este facto valeu-lhe a denominação de "introdutor
do modernismo em Portugal".

Tendências impressionistas, nacionalistas e neoclássicas na música portuguesa.

Na primeira metade do século XIX há um grupo de compositores que se tenta


aproximar das várias correntes da música europeia. Paris irá tornar-se o principal centro
de formação logo seguido de Berlim.
Um dos principais nomes da música portuguesa do principio do século é o maestro
Francisco de Lacerda. Tendo estudado no Conservatório onde ensinou entre os anos
de 1891 e 1895, partiu nesse último ano para Paris com uma bolsa de estudo. Contacta
com figuras importantes do meio musical parisiense.
Em 1904 assume a direcção dos concertos do Casino de La Baule, iniciando assim uma
carreira que o levará a dar a conhecer o repertório do Grupo dos Cinco e de outros
compositores russos, assim como obras dos contemporâneos franceses.
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Entre 1913 1921 encontra-se praticamente radicado nos Açores, fazendo recolhas de
música folclórica e dedicando-se à composição. Tenta fundar em Portugal uma
orquestra, a Filarmonia de Lisboa, mas dado o falhanço dessa iniciativa parte de novo
para França, onde dirige audições de grandes obras. Em 1928 volta doente para Lisboa,
onde, embora impossibilitado de dirigir, continua a sua actividade de investigador da
música popular portuguesa e de conferencista.

No Porto a personalidade central deste período é Cláudio Carneiro (1895-1963), o


qual estudou com o compositor francês Lucien Lambert, radicado naquela cidade, e foi
professor do Conservatório da sua cidade natal.
Algumas das suas obras são para piano e sinfónicas como o Prelúdio, Coral e Fuga,
Portugalesas e um bailado A Nau Catrineta.

Compositor e chefe de orquestra, Frederico de Freitas (1902-1980) estudou


inicialmente no Conservatório de Lisboa. A sua formação no estrangeiro foi breve. Em
1935 torna-se director da orquestra da Emissora Nacional e em 1940 funda a Sociedade
Coral de Lisboa, empreendendo uma significativa actividade concertística. Dirigiu
ainda a Orquestra do Conservatório do Porto e a orquestra da Emissora Nacional.
Dedicou-se tanto ao repertório erudito como ligeiro. De realçar a sua contribuição na
música popular portuguesa, principalmente nos seus bailados escritos para o grupo
Verde Gaio.

Um dos mais promissores músicos portugueses dos inícios do século, António de


Lima Fragoso (1897-1918) morreu com vinte e um anos, vitima da pneumónica - tal
como Amadeu de Sousa Cardoso, a grande esperança portuguesa no campo das artes
plásticas.
As suas obras revelam-nos como sendo um compositor de grande talento, próximo das
influências impressionistas da época, nomeadamente de Debussy e Fauré.

Representantes de uma estética mais neoclássica e conservadora são Armando José


Fernandes e Jorge Croner de Vasconcelos. Principal aluno e herdeiro do
neoclassicismo de Luís de Freitas Branco é contudo Joly Braga Santos (1924-1988). A
sua obra, predominantemente sinfónica, desenvolve-se de início segundo duas
vertentes:

- a do modelismo com raízes na polifonia portuguesa antiga;

- e a da influência da música popular portuguesa, em especial do Alentejo.

Entre as suas obras mais importantes contam-se seis sinfonias e ainda três óperas: Viver
e Morrer, Mérope e Trilogia das Barcas.

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O principal pólo de referência dos compositores de que temos vindo a falar radica-se
claramente na música francesa, seguindo uma linha iniciada por Luis de Freitas Branco
nos anos vinte, muitos desses compositores abordaram também o neoclassicismo. Por
outro lado o nacionalismo, com recurso aos temas do folclore português, parece Ter
sido também um objectivo que os nossos compositores nunca perderam de vista.

A música no período do Estado Novo

Fernando Lopes Graça e a derradeira tentativa de criação de uma música nacional.

Pertencente à mesma geração dos compositores já referidos e figura de grande


destaque, Fernando Lopes Graça matriculou-se em 1923 no Conservatório de Lisboa,
onde fez o Curso Superior de Composição e contactou com Viana da Mota. Matriculou-
se também na faculdade de Letras, abandonando em 1931 numa atitude de protesto que
dará início a um longo percurso de oposição ao regime salazarista que o conduziu por
várias vezes à prisão. Em 1937 parte para Paris para estudar composição, orquestração.
Em 1940 ganha pela primeira vez o prémio de composição do Círculo de Cultura
Musical e no ano seguinte é um dos fundadores da Sociedade Sonata. Nos anos
cinquenta a situação política agrava-se e é-lhe retirado o diploma de professor do
ensino particular, abandonando a Academia dos Amadores de Música onde
desenvolvera uma significativa acção pedagógica. Promove então a publicação do
Dicionário da Música e em 1960 edita com Michael Giacometti o primeiro volume da
Antologia da Música Regional Portuguesa. Em 1973 reassume as funções de director
artístico da Academia dos Amadores de Música.
Após o 25 de Abril de 1974 assume a presidência da Comissão para a Reforma do
Ensino da Música. Na obra de Fernando Lopes Graça o carácter nacional decorre
principalmente do contacto directo com as fontes da música popular. Esta tendência
folclorista parece estar presente na obra do compositor, intensificando-se a partir dos
anos trinta quando começa a trabalhar nas primeiras harmonizações de canções
populares portuguesas. Já nos anos quarenta, com a realização de trabalho de campo na
Beira Baixa, Lopes Graça envereda por um folclorismo de raiz bartokiana.
Há na obra de Lopes Graça a influência de outras correntes e compositores, como
Debussy, Ravel, Falla e Stravinsky. A sua carreira foi em toda a sua vida condicionada
pela posição política que adoptou, tendo sido aliás o único da sua geração que assumiu
uma atitude de oposição ao regime.

A progressiva internacionalização da vida musical no pós-guerra: a rádio, a


reabertura do teatro de S. Carlos, e as sociedades de concertos e os festivais.

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Depois do golpe de estado de 1926, o panorama musical português viria a ser marcado
pelo aparecimentos da rádio, com a criação da Emissora Nacional em 1933, e a
fundação do grupo de bailado Verde Gaio, um veículo de propaganda do novo regime.

Ligada à Emissora Nacional está a criação da Orquestra Sinfónica, a qual existiu até
1989 e que viria a ser substituída, juntamente com a Orquestra Sinfónica do Porto, pelo
projecto controverso da Régie Sinfonia.
Em 1934, por iniciativa de Elisa de Sousa Pedroso, é fundado o Círculo de Cultura
Musical, e com a nomeação de Ivo Cruz para director do Conservatório Nacional em
1938, criaram-se em Lisboa a Sociedade Coral Duarte Lobo e a Orquestra Filarmónica
do Conservatório, enquanto que no Porto é criada a Orquestra Sinfónica do
Conservatório.

Sob o impulso de António Ferro, surge em 1942 um gabinete de estudos musicais


ligado à Emissora Nacional, um dos poucos organismos que em conjunto com o grupo
Verde gaio, iria constituir um incentivo à criação musical.

Após obras de restauro iniciadas em 1938 reabriu em 1940 o Teatro de S. Carlos que se
encontrava encerrado desde 1927, com a ópera de Rui Coelho "D. João IV".
Administrado directamente pelo Estado a partir de 1946, o graças a factores de natureza
económica e política apresenta ao público algumas das maiores vedetas da cena lírica
internacional, mantendo sempre um repertório conservador raramente incluindo
produções contemporâneas. Em 1963. Por iniciativa da FNAT, Fundação Nacional para
a Alegria no Trabalho. É criada uma companhia portuguesa de ópera, que passaria a
estar sediada no Teatro da Trindade.

Dos anos sessenta aos nossos dias

O isolamento das décadas de trinta a cinquenta começará a ser quebrado pela abertura
do país ao exterior e, no plano musical, pela vulgarização dos mass media, a rádio, a
televisão e o cinema. Mas o mais importante factor de mudança na música portuguesa
dá-se a partir dos anos sessenta com o estabelecimento entre nós da Fundação Calouste
Gulbenkian (1956) e, principalmente o incremento dado ao seu Serviço de Música por
Maria Madalena de Azeredo Perdigão. Os Festivais de Música Gulbenkian trazem a
Portugal alguns dos nomes cimeiros da cena internacional como Herbert von Karajan.
Em 1962 foi criada a Orquestra de Câmara Gulbenkian.
A fundação tem promovido e desenvolvido um trabalho notável de divulgação da
música portuguesa do passado instituindo a colecção Portugalie Musica, a gravação em
disco de obras de compositores portugueses como João de Sousa Carvalho ou Francisco
António de Almeida, e subsidiado gravações de obras de autores portugueses
executadas por grupos estrangeiros.

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No inicio dos anos setenta o Teatro de S. Carlos foi objecto de uma tentativa de
renovação, a nível do repertório, levada a cabo por João de Freitas Branco após a morte
de José de Figueiredo, o director nomeado por Salazar em 1946. No inicio dos anos
oitenta formou-se também a Orquestra Sinfónica do Teatro de S. Carlos assim como
uma companhia residente que passaria a funcionar como suporte da grande maioria do
repertório levado à cena.

No que diz respeito a criação musical, os anos sessenta marcam uma ruptura acentuada
com o panorama das décadas anteriores. São compositores como Victor Macedo Pinto,
Fernando Correia de Oliveira, Maria de Lurdes Martins, Filipe de Sousa ou Filipe Pires
que numa primeira fase fazem a ponte entre as já referidas tendências neoclássicas e
outros processos e escrita mais próximos da vangaurda europeia.

A figura principal do movimento vanguardista português dos anos sessenta é no entanto


Jorge Peixinho (1940). Frequentou cursos de Darmstadt, estudou em Roma e foi
bolseiro da Fundação Gulbenkian. Fundou em 1970 o Grupo de Música
Contemporânea com o qual se apresenta frequentemente em público.

Entre os compositores da geração de sessenta devemos ainda mencionar Cândido Lima


e António Vitorino de Almeida. A geração mais jovem pertencem nomes como
António Pinho Vargas, Paulo Brandão, João Pedro Oliveira e Alexandre Delgado.

Apesar das sucessivas reformas de que os conservatórios têm vindo a ser alvo desde o
início dos anos setenta, o ensino parece continuar a constituir o problema de fundo da
música portuguesa, traduzido sobretudo na carência de um número suficiente de
professores qualificados, a par da crise de instituições tão importantes como as
orquestras sinfónicas ou o Teatro de S. Carlos.

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JOÃO DOMINGOS BOMTEMPO
(1775-1842)

Bomtempo nasceu em Lisboa, no ano de 1775. Era filho de Francesco


Saverio Buontempo, um músico italiano a filho de mãe portuguesa.
Aprendeu música com seu pai que era oboeísta na corte de D. José I
e professor de música no Seminário da Patriarcal. João Domingos
Bomtempo completou os seus estudos musicais nesta reputada
escola. Ainda era muito novo quando entrou para a Irmandade de
Santa Cecília.
Quando o seu pai morreu, ele tinha apenas vinte anos e ocupou a
posição de seu pai na orquestra da corte.
No principio do século deixou Portugal para viajar até Paris
recomendado pelo Barão de Sobral e cedo tornou-se num grande
compositor.
No ano de 1804 apresentou na "Salle Olympique" o seu próprio
concerto. Algum tempo depois publicou "grande Sonata opus 1, e
dois concertos para piano opus 2 e 3 . Conheceu Muzio Clementi, um
grande pianista, do qual se tornou um grande amigo. Conheceu
também outro grande pianista, JohnField, aluno de Clementi.
Publicou "Elementos de Música e Método de tocar Piano-Forte".
Em 1809 a sua primeira sinfonia foi muito bem acolhida pela crítica
mas a situação politica da Europa dessa altura forçou-o a viajar para
Londres onde o seu amigo Clementi tinha uma loja de pianos.
Em 1811, a vitória dos portuguesas contra o exército napoleónico
levou-o a compor o "Hino Lusitano" e em 1815 com a assinatura do
tratado de paz escreveu outra importante obra "A Paz na Europa"
opus 17 . Voltou a Portugal por um curto período de tempo, mas
antes de regressar a Paris publicou um Requiem para 4 vozes, coro e
orquestra consagrado à memória de Camões. Esta obra de
Bomtempo foi responsável pelo desenvolvimento na sociedade
portuguesa do Patriotismo dessa altura logo a seguir às vitórias
contra o exército francês. Regressou a Portugal e escreveu um Te
Deum e outro Requiem, desta vez dedicado a Gomes Freire.
Fundou a Sociedade Filarmónica, que seria proibida em 1828.
Durante o período Miguelista esteve exilado no Consulado da Rússia
durante cinco anos. Com a vitória liberal a situação mudou, D. Pedro
IV atribuiu-lhe uma medalha de Comendador de Cristo e nomeou-o
professor da futura Rainha de Portugal, D, Maria II.

Em 1835, quando a Seminário da Patriarcal foi extinto, Bomtempo é


nomeado director do novo Conservatório Musical fundado na Casa
Pia.
Um ataque de varíola vitimou este grande compositor que também
divulgou grandes obras de outros grandes génios da música como
Mozart, Haydn, Hummel, Clementi e Beethoven.
Compôs dez sonatas para piano, algumas delas também só para
violino, uma sonata para piano e violino, duas sinfonias, seis
concertos para piano e orquestra, várias peças para piano como
sejam fantasias e variações, uma marcha para piano a 4 mãos,
quintetos e sextetos. Publicou várias obras religiosas como
"Matutino de Morti", "Libera me", "Kyrie e Gloria".