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♯3 diciembre 2013 ISSN 2313-9242

Jorge Coli

Pedro Américo, Victor Meirelles, entre o


passado e o presente

Pedro Américo, Victor Meirelles, entre o passado e o presente / Jorge Coli


♯3 diciembre 2013

Dou um exemplo pessoal destas tiranias dos


gostos e critérios: no final da década de 1960,
aprendíamos na universidade e nos livros a
distinguir a “boa” arte da “ruim”. Morando não
longe da Pinacoteca do Estado, em São Paulo,
eu não resistia em subir aquelas escadas,
Pedro Américo, Victor Meirelles, fascinado por um quadro de Oscar Pereira da
entre o passado e o presente Silva, de Almeida Júnior ou de Weingartner,
dispostos ainda nas nostálgicas salas, de
cortinas pesadas, que Túlio Mugnaini havia
Jorge Coli concebido. Ora, era impossível entrar ali sem
um profundo sentimento de culpa, como diante
de um prazer proibido. O adolescente muito
ingênuo encontrava então uma escusa diante da
tentação sedutora: ele estava ali para aprender o
que “era pintura ruim”. O álibi, está bem claro,
não explicava o estranho deleite que aquelas
Autoritarismo moderno e renovação telas magníficas provocavam.
crítica
Porém, ao desdém com que, há alguns anos, os
quadros ditos acadêmicos eram ignorados,
As questões vinculadas aos estudos das artes seguiu-se uma atenção carinhosa e interessada.
brasileiras e, dentro delas, mais Vários estudos se sucederam nos anos de 1970 e
especificamente, às do século XIX, surgem num 1980, até que Jacques Thuillier –
tecido histórico internacional, do qual, em significativamente um historiador do século
primeiro lugar, é preciso ter consciência. XVII, portanto livre dos preconceitos que os
especialistas do campo específico nutriam–
Vivemos, como todo o Ocidente, o triunfo da publicou uma espécie de admirável manifesto
modernidade que se impôs no correr dos intitulado Peut-on parler d’une peinture
últimos cem anos. Ele não somente trouxe uma “pompier”?3 onde a questão da arte chamada
profunda modificação nos produtos artísticos, acadêmica era disposta com agudeza e novi-
no papel dos criadores e na postura dos críticos. dade, abrindo o campo efetivo para uma séria
Acarretou também a eliminação de tudo aquilo reflexão sobre o assunto.
que não parecia estar dentro dos parâmetros Tal mudança de posições é fato consumado: o
que esses modernos estabeleciam. Museu d’Orsay, em Paris, surgiu como a
brilhante afirmação dessa reviravolta e o
A modernidade venceu os chamados cuidadoso trabalho de restauração das soberbas
“acadêmicos”, tão intransigentes em seus batalhas de Victor Meirelles (1832-1903)
critérios, para impor algo semelhante: um (Fig.1) e Pedro Américo (1843-1905) (Fig.2),
autoritarismo eliminando tudo aquilo que realizado no Museu Nacional de Belas Artes do
parecia diverso dela própria. A história das Rio de Janeiro, há alguns anos atrás, se inscre-
artes, tal como foi então concebida, promovia a veu naturalmente nesse empenho renovado.
exclusão da alteridade. Num manual, Lionello
Venturi ensinava como um Bouguereau estava Essas obras, não percebidas e desprezadas
fora do campo das artes, se comparado com durante um longo período de olvido, não se
verdadeira e boa pintura, elevada, indiscuti- entregam, porém, tão facilmente. Com os
velmente “artística”.1 Num outro compêndio, critérios formais e seletivos que educaram
Pierre Francastel demonstrava que mesmo gerações mostrando-se insuficientes para uma
Delacroix ou Courbet eram imperfeitos porque compreensão larga dos fenômenos artísticos e
insuficientemente “modernos”.2 Tornava-se, culturais do século XIX, é indispensável
então, impossível amar essas artes condenadas proceder a uma ampliação na inteligência do
que, na maioria dos museus, ia, com vergonha, olhar contemporâneo. Trata-se de um desafio e
para as reservas, quando não desaparecia de uma lição: decifra-me ou tens tudo a perder.
fisicamente, ao ponto de, hoje, se ter perdido o
rastro de muitas delas.

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O conceito e o olhar Meirelles: “o pincel resistia, mas o artista


duvidava, refletia, teimava, e o pincel acabava
Importa não atribuir às palavras mais poderes obedecendo da mesma maneira, mas
do que elas realmente possuem, nem carregá-las transmitindo à tela o calor da luta. Em quase
de uma afetividade excessiva, sobretudo no que todos os quadros do pintor se nota o mesmo
concerne aos conceitos classificatórios. Eles cuidado que ele punha nos pequeninos estudos
seriam muito úteis se apenas agrupassem de trajos”.5
objetos através de algumas afinidades, mas
tornam-se perigosos porque rapidamente A crônica de Bandeira, tão solta e sem
tendem a exprimir uma suposta essência pretensões, sobressai dentre os textos que foram
daquilo que recobrem e substituir-se ao que nossa própria pintura. Porque, justamente, seu
nomeiam, como falsos semblantes escondendo instrumento é o da observação, evitando as
os verdadeiros. categorias, as classificações, que, em última
análise, sempre são determinadas pelas escolhas
Essa atitude não é “ingênua”, ou culturalmente do momento –estéticas, culturais, ideológicas.
desarmada. Ao contrário, ela pressupõe uma Ao debruçar-se sobre as obras, o poeta oferece
revisão no saber. São –caso se queira– uma excelente lição ao historiador. Ele olha e
precauções metodológicas em um momento de interroga as imagens. Ele busca e percebe as
mudanças de posições. Seja como for, diante de características essenciais.
qualquer obra, o olhar que interroga é sempre
mais fecundo do que o conceito que define. As coisas mudaram tanto que, felizmente, a não
ser num meio muito desinformado e
Vale mais, portanto, colocar de lado as noções e provinciano, a expressão “arte acadêmica”
interrogar as obras. É evidentemente mais deixou de ser empregada. Ela não é mais útil
difícil. Se eu digo “Victor Meirelles é romântico” pois surgiu, em verdade, com um sentido
ou “Pedro Américo é acadêmico”, projeto sobre pejorativo, fruto da luta travada entre
eles conhecimentos, critérios e preconceitos que “modernos” e “tradicionais”. Era, antes, um
dão segurança ao meu espírito. Se me dirijo insulto e como os objetos que ela denominava
diretamente às telas, de modo honesto e deixaram de ser insultados, ela perdeu seus
cuidadoso, percebo que elas escapam poderes. Vale a pena voltar aos exemplos
continuamente àquilo que eu supunha ser a sugeridos por Bandeira.
própria natureza delas e, o que é pior, fogem
para regiões ignotas, não submetidas ao Ele partiu das duas enormes batalhas, Avaí e
controle do meu saber. Assim, ao invés de Guararapes, que se encontram expostas na
discutir se Meirelles ou Américo são ou não são grande galeria do Museu Nacional de Belas
clássicos, são ou não são românticos, são ou não Artes do Rio de Janeiro. Duas telas comparáveis
são pré-modernos –o que me coloca em pelas dimensões e pelo tema, mas
parâmetros seguros e confortáveis, mas absolutamente diversas do ponto de vista do
profundamente limitados– é preferível tomar estilo, da execução, das escolhas artísticas
esses quadros como projetos complexos, com enfim. Elas provocaram, em 1879, no momento
exigências especificas muitas vezes inesperadas. em que foram expostas pela primeira vez no
Brasil, um profundo debate: o público e os
“Quem é maior: Gonçalves Dias ou Castro críticos as sentiam como nitidamente distintas,
Alves? Nunca soube responder à incômoda melhor, como excludentes. Porém, imensas e
pergunta. Mas entre Pedro Américo e Victor opostas, elas eram colocadas sob a mesma
Meirelles não hesito”.4 E o poeta modernista rubrica pelo historiador moderno:
Manuel Bandeira toma claro partido pelo pintor “acadêmicas”.
de Santa Catarina, num texto despretensioso,
mas notável pela acuidade inteligente do olhar. É claro, como já foi dito, que tratava-se de um
É compreensível: o poeta possuía afinidade insulto. Mas vinha disfarçado em categoria
fraterna com tudo que fosse contido, que analítica e classificatória. Basta, portanto,
expressasse uma sinceridade íntima, uma certa refletirmos: que valor possui um conceito
ingenuidade luminosa, sem grande habilidade classificatório ou analítico, que põe, sob o
aparente, ou astúcias, ou efeitos. Bandeira gosta mesmo rótulo, duas obras tão absoluta e
do fazer dificultoso que descobre nas telas de completamente distintas? Os modernos

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simplesmente não as viam. Eles não pousavam ponto nevrálgico da construção é o confronto
os olhos sobre a superfície pintada. Eles criavam entre André Vidal de Negreiros e o coronel
uma fronteira, uma muralha. Daqui para cá, holandês Pedro Keeweer. E para que esse
moderno. Daqui para lá, “acadêmico”. E basta, confronto se afirme todo poderoso, Victor
para uma atitude que fazia uma ótima economia Meirelles faz prova de uma extraordinária
do olhar, da análise autêntica e da reflexão ciência na disposição da cena. Da esquerda para
fecunda. a direita, avançam os brasileiros: a atitude dos
corpos inclinados para a frente conduz o olhar, e
O olhar descobre o movimento é ativado por três figuras mais
importantes –Henrique Dias, atrás, seu escudo
Afastando o véu das tiranias classificatórias, as levantado no braço esquerdo e contrastando,
telas se revelam ricas, sutis, fascinantes –o quase silhueta, com o fundo luminoso; João
oposto do dever escolar sem inspiração ao qual Fernandes Vieira, que vem a cavalo, brandindo
a idéia de “acadêmico” está com freqüência a finíssima lâmina de sua espada; Antônio Dias
ligada. E em pinturas que se espraiam sobre tão Cardoso, sargento-mor dos Infantes, claramente
enormes superfícies, achados e soluções iluminado, a figura mais nítida de todo o
sedutores multiplicam-se, permitindo que o quadro, correndo a passos largos, com a espada
percurso do olhar se torne uma extraordinária abaixada, cuja linha acentua a inclinação do
aventura. Tomemos um pequeno detalhe da corpo.
Batalha de Avaí (Fig. 3): no limite esquerdo da Eles todos convergem para André Vidal de
tela, por trás do oficial que, sabre na mão, Negreiros. Este, monumentalizado ao modo de
empina seu cavalo, há um grupo de soldados uma estátua eqüestre, está, como convém, numa
envolvidos pela fumaça, baionetas em riste. As posição mais alta do que todos os outros, no
que estão próximas são definidas por seu topo de um triângulo vasto, cujos ângulos da
volume e pela sua cor cinza; atrás, elas base são ocupados por Cardoso e Keeweer.
sobressaem na fumarada, adquirindo um reflexo
longilíneo, de tom creme. Ainda mais longe, o Em frente deles amontoam-se os holandeses,
que era palpável desaparece e resta apenas o subalternos, com as lanças erguidas, tentando
brilho, através de longo traço claro: do mais uma defesa vã: a derrocada parece definitiva
sólido ao mais imaterial, o objeto persiste como com a queda de Keeweer e seu cavalo branco. O
visualidade. arremesso e a defesa não se concretizam em
qualquer imagem efetiva de luta; o confronte
Ou reflitamos um pouco sobre a Batalha dos entre os dois grupos é concentrado no
Guararapes, de Victor Meirelles. Bandeira afrontamento dos dois chefes, opostos num
insistia: a obra, ao contrário de Avaí, não possui notável efeito de tensão: Negreiros, empinando
virtuosidade evidente. A ela se substitui uma seu cavalo, freia as oblíquas que avançam;
fatura serena e sólida, uma composição muito Keeweer, desmoronado, forma uma espécie de
pensada e clara. À paisagem que ocupa o canto barricada, por trás da qual se levantam as lanças
esquerdo superior da tela, apresentada como holandesas. E o retesamento se cristaliza no
massa vegetal dissolvida na atmosfera, con- espaço vazio entre as duas montarias, centro
trapõe-se o grupo de militares no canto direito virtual de oposições, habitado pela invisível
inferior, em primeiríssimo plano e contraluz. trajetória dos olhares trocados por vencido e
Entre esses seis grupos se situa a batalha, vencedor.
limpidamente organizada, aos poucos
desaparecendo em direção ao espaço aberto à A atenção é bastante para observações deste
direita, que nos mostra, ao longe, o Cabo de gênero. Mas ela não é suficiente se tentarmos
Santo Agostinho, o mar e o céu imenso. Estes aprofundar as inter-relações culturais
são os pontos principais de organização do intrincadas que estes quadros possuem, e cujo
quadro. Acrescente-se, indo para o lado acesso perdemos porque as obras não nos
esquerdo, em direção das terras, uma teoria de interessavam mais. As razões delas se foram,
soldados que se mistura com a fumaça e a esquecidas durante o longo período de
vegetação. desafeição.

Trazidos para perto de nós, os personagens


principais se impõem, com marcada presença. O

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Pensar por imagens realidade Pedro Américo, e à sua Batalha de


Avaí. É interessante transcrever alguns excertos
Assim, desaprendemos que os pressupostos aqui:
culturais sobre os quais repousam as telas de
Meirelles e Américo –ou de qualquer outro ... diga o senhor que originalidade ele
pintor da época– são tão constitutivos da desenvolveu e apresentou na sua obra, qual
imagem quanto as cores e as pinceladas. Um dos a escola que ele chefia? Tudo o que vemos
pontos importantes é que a pintura do século nesse quadro, tudo, sem exceção de um
ponto, já foi feito, já foi produzido, é
XIX –e não apenas a dita “oficial”– mantinha
composto de regras usuais e cediças. [...]
um diálogo denso com a história da arte, mais Pedíamos, no entanto, uma maneira nova de
antiga ou mais recente. pintar, o modelado seguro, palpitante, dos
mestres contemporâneos, um arrojo de cor
Os pintores jovens se inspiravam, citavam os ou de pincel, alguma coisa que nos
mestres que os precederam. Mesmo aqueles que empolgasse de improviso ou nos atraísse
parecem romper de modo radical, como paulatinamente, fascinado, e nos obrigasse a
Edouard Manet, se não forem percebidos na murmurar emocionado –aqui está um
perspectiva da história das imagens recorrente artista! [...] o que exigíamos desse vencedor
nas telas por eles criadas, perdem, em muito, era a sua vitória... Onde está ela?... Ele criou
alguma coisa? ... Modificou as linhas do
seu sentido. Foi a partir do impressionismo que
arabesco acadêmico? ...Alcançou alguma
a idéia de originalidade se modificou, e que perfeição no expressivismo das suas figuras?
realizar uma grande obra não significou mais ... Descobriu processos de pintura que nos
orquestrar uma multiplicidade de imagens dessem efeitos novos?... Fundou a arte
harmoniosamente organizadas numa grande nacional? [...] [O grupo dominante] não
superfície, fazendo apelo a um passado visual passa de flagrante reprodução da Batalha de
que nelas se insere, atualizado. Austerlitz de Gérard; os demais grupos são
cópias flagrantes das composições de
O público de hoje, acostumado com a Horácio Vernet, de Yvon, de Philippoteaux!
6
genialidade mais imediata, formalmente
originalíssima e com referências culturais
estritamente focadas numa subjetividade, como No que concerne às “cópias flagrantes”, as
no caso de Monet, Van Gogh ou Picasso, não observações são injustas e as verdadeiras
sabe que até Manet as dimensões do quadro referências vão bem mais longe do que os quatro
eram algo de essencial –só numa tela vasta pintores citados. Interessa-nos, agora, essa
podia eclodir a grande obra. E certamente exigência de originalidade, de novidade:
também ignora as ambições da “pintura de Gonzaga Duque, precocemente no que diz
história”, gênero então considerado como respeito às luzes brasileiras, posta-se num
hierarquicamente superior aos outros –retrato, excelente ponto de vista: o da pintura do futuro,
natureza-morta, paisagem– porque os engloba aquela que vingará. Tem, portanto, a mesma
todos, numa articulação complexa, arduamente posição mantida ao longo do século XX pelo
obtida. gosto e pela crítica esclarecidos. Mas é ela,
Assim, a inovação e a especificidade do fazer justamente, que o impede de ver na Batalha de
não eram tidos então como valores tão Avaí um quadro admirável, brilhantemente
fundamentais como para o público de hoje. O inserido num procedimento pictural
que importava era dar conta de um programa característico do século XIX, procedimento que,
ambicioso: menos contava a novidade em 1900, quando o livro foi publicado,
individual, do que a felicidade em vencer os realmente se extinguia, dando lugar a uma nova
escolhos inerentes ao projeto. Nesse contexto, a arte. As grandes batalhas de Meirelles e Américo
citação e a referência ao passado não são, de não são, entretanto, apenas resíduos caducos de
modo algum, pastichos originados pela falta de uma tradição morta – no momento em que
imaginação, mas um modo de mostrar como foram feitas correspondiam a correntes
aquele elemento preexistente ressurge numa culturais ainda vigorosas.
outra inter-relação.
Infelizmente, a inteligência de Gonzaga Duque e
Em Mocidade morta, Gonzaga Duque faz uma sua cultura visual atualizada são qualidades que
critica “moderna” ao pintor Telésforo – em se perderam, e muitas vezes repetem-se, de

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modo mecânico, sem compreender bem o que do futuro, as soluções anunciadoras de uma
ocorre, as atitudes que os debates do passado pintura que virá. As obras encontram-se, desse
faziam suscitar. Ainda hoje –mas, por sorte, modo, valorizadas a partir de critérios que lhes
num nível jornalístico não muito elevado– são exteriores, aplicados de trás para frente.
retoma-se, por exemplo, a velha história de O
grito do lpiranga, de Pedro Américo, do Museu Esta é uma forma ainda mais traiçoeira, pois
Paulista, ter sido uma cópia de A batalha de nos faz crer que estamos nos aproximando
Friedland, de Meissonnier, do Metropolitan desses artistas, quando, em verdade, estamos
Museum de Nova York, quadros que não percebendo e nos referindo a elementos
possuem relação evidente entre si, que se projetados neles, isto é, não aos critérios que
referem muito mais a um modo prototípico de presidiram à criação de suas obras, mas a um
tratar a questão e para os quais, em todo caso, a construto, um fantasma, que os substitui. O
noção de cópia ou imitação servil é inteiramente ante-fixo pré, por exemplo, possui armadilhas
descabida. por vezes definitivas. Porque raramente designa
apenas uma anterioridade: ele faz com que um
Gonzaga Duque tem razão, do ponto de vista conjunto de obras e de acontecimentos deixe de
moderno, em seu ataque violento ele toma adquirir sentido em si próprio para definir-se
partido por uma certa concepção artística nova, através do futuro, ele faz esquecer que os
que vinha se afirmando. Durante muito tempo critérios culturais presentes à criação existiam
vivemos dentro dessa mesma polêmica, mas numa coerência especifica, numa complexidade
depois de a arte “acadêmica” ter sido vencida, onde o pensamento e o sensível se misturaram
podemos nos interrogar sobre ela e nos de maneira singular.
surpreendermos com a riqueza das respostas.
Basta colocar as questões adequadas. É É legitimo buscar nas obras e nos momentos
bobagem acusar uma bananeira de não produzir artísticos o seu passado: os criadores dos quais
mangas. eles derivaram servem-lhes de raízes. É, ao
contrário, enganoso construir-lhes um futuro, e
Como vencer os escolhos de uma análise que adivinhar neles aquilo que não podiam prever.
exige os próprios meios mentais da cultura na
qual o artista encontrava-se banhado? Buscando Geral e particular
alimentar-se dessa cultura. Por onde Meirelles,
Pedro Américo, Alexandrino ou Almeida Júnior Há outro ponto que se insere no elenco destas
passaram em sua formação? Que tipo de leitura atitudes mais fecundas para o estudo de nosso
podiam ter? Que contatos intelectuais? No patrimônio artístico do século XIX. Desde o
nosso meio –sem querer esgotar a lista e citando início deste texto insistimos sobre a importância
apenas dois nomes muito elevados e muito do olhar. Ele é essencial para a arte de qualquer
caros– Alexandre Eulálio e Gilda de Melo e período e de qualquer paiz, mais ainda para o
Souza7 ofereceram alguns dos estudos mais século XIX, diante do qual os velhos
exemplares para se compreender a maneira preconceitos ainda não desapareceram de todo.
como a arte do século XIX pode ser estudada, No caso do Brasil, entretanto, ele adquire um
com amplidão, pertinência e profundidade. papel ainda mais pertinente e, no atual estado
das coisas, eu diria mesmo, subversivo.
Finalismo
Aqui, devo arriscar uma generalização, que me
Atentar, porém, para um outro tipo de parece, no entanto, importante. O saber
recuperação insidiosa que esta pintura pode brasileiro, no século XX, adquiriu uma
sofrer é muito necessário: o de ser considerada predominante “intelectual”, em detrimento de
como “precursora”. Podemos ter, por exemplo, uma postura propriamente cultural. É o triunfo
uma alta estima pelo “modernismo”, e das chamadas “ciências humanas” que vão, cada
julgarmos baixos os critérios estéticos do que vez mais, revelando-se menos e menos ciências
chamamos “academismo”. A isto se associa uma e, menos e menos, humanas. Mas essa
concepção teleológica da história da arte, muito formação, trazida em grande parte pela
presente ainda, na qual se insere a idéia de universidade moderna, acreditava-se mais que
progresso. Buscamos, então, em Pedro Américo rigorosa: ela se tomava por verdadeira.
ou Victor Meirelles, para recuperá-los, os sinais

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A verdade é o carma dessas “ciências humanas” uma tradição de ensaios com resultados
que trazem chaves para interpretações fulgurantes –basta pensar n’Os sertões ou em
pretensamente objetivas. A relação com a Casa grande e senzala–,9 mas que é pobre na
cultura, mais difusa, pessoal, que se vincula a busca sistemática do particular. Essas intuições,
trajetórias de vida, que lida com intuições, era iluminadoras, não podem ser a regra. Urge um
vista com desprezo. Até hoje, no Brasil, fala-se, trabalho metódico, indutivo, que saiba organizar
por exemplo, numa crítica “teórica” e numa os detalhes para deles extrair, pouco a pouco, o
outra, “impressionista” –divisões que só se geral. Isto viria enriquecer entre nós –como
justificam pela separação tácita que eu evoquei acontece nas culturas de grande tradição
acima. Esse clima de preconceitos em relação à analítica– as percepções, controlaria os insights
cultura valorizou a “teoria”; na verdade, a dos ensaios, introduziria um debate seguro.
leitura de alguns poucos livros onde se acredita
encontrar as chaves para a compreensão do A tendência de muitos dos nossos estudos sobre
mundo. Tenho a impressão, por exemplo, que as a arte –e particularmente a do século XIX– é a
teorias sobre as artes acabaram ficando, nos da generalização. Não é muito fácil, a não ser em
meios acadêmicos, mais importantes do que as certas publicações universitárias brasileiras
próprias obras. O trabalho longo, paciente, às mais especificas (felizmente elas vêm
vezes desordenado, mas prazeroso, de ler aumentando em número), encontrar um lugar
romances, ver quadros, ouvir música, torna-se onde publicar o resultado de pesquisa específica
secundário em relação a esquemas sobre uma obra, sobre uma questão. Falando
interpretativos, necessariamente muito pobres. por experiência pessoal: os convites para
conferências, para artigos, para cursos,
Os grandes estudos ditos “sociológicos” em arte, solicitam, na esmagadora maioria, “visões
aqueles que realmente compensam a leitura – panorâmicas”, como se o geral não pudesse ser
penso no alto nível de um Michael Baxandall,8 pensado partindo do particular, como se, por
por exemplo–, não são feitos com “metodologia exemplo, o estudo de uma obra trouxesse uma
científica”: são uma mistura de intuições, de visão estreita das coisas.
cultura imensa, de percepções muito secretas
sobre as relações entre os seres humanos e os Ora, entender de verdade as artes é saber vê-las
objetos artísticos. na sua complexidade concreta. Isto, para o
século XIX, surge como definitivamente
Há uma evidente sedução em métodos essencial. Tentei mostrar como estamos num
aparentemente objetivos, em estatísticas, em processo internacional de revisão desse período,
levantamentos numéricos. Ou nas convicções do carregado de preconceitos. Para desen-
que imaginamos ser os determinismos de classe volvermos os estudos que busquem dar a esse
ou de instituições –“gosto burguês”, “critérios universo artístico sua plena significação, não há
oficiais”. Eles oferecem uma agradável dúvida, é preciso partir da obra.
impressão de segurança e de certeza. O hic está
no fato de ela ser inteiramente falaciosa. O A teia e a aranha
impacto de uma obra, sua força interna, a
capacidade de agir sobre outros criadores, que Resta um ponto a considerar e que deriva de
multiplicarão, de maneira muitas vezes indireta nossa trajetória ideológica. O século XIX
e não explícita, a força dos protótipos, é inventou uma história brasileira. Ela ergueu-se
impossível de medir por números ou pelas dentro de um clima cultural nacionalista, que
formas simplificadas daquilo que se imagina ser teve configurações diferentes, mas que
uma compreensão ideológica. Quando muito, permaneceu até o século XX, reforçado pelo
alguns desses estudos “cientificamente” Estado Novo. São mitologias que se pretendem,
sociológicos podem servir como apoio, outra vez, verdades.
secundário, para a compreensão das obras. No
entanto, eles não funcionam de maneira O olhar projetado pelo século XX sobre a cultura
primordial, para o que de mais importante a do período que o antecedeu, seja ele
história das artes pode trazer. “acadêmico” ou “moderno”, deu-se, quase
sempre, através de óculos nacionalistas. Trata-
O que há de mais difícil é fazer a junção entre o se de uma espécie de curto-circuito, já que
particular e o geral. Nossa história mental tem muito da arte do século XIX contribuiu para a

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formação dessa mitologia histórica brasileira.


Por exemplo, os historiadores publicam, em 7 De Alexandre Eulálio, destaca-se Henrique Alvim Correa,
1817, a carta de Caminha.10 Nesse momento, ela guerra & paz: cotidiano e imaginário na obra de um
pintor brasileiro no 1900 europeu, Rio de Janeiro, RJ:
adquire existência –é a invenção do verdadeiro. Fundação Casa de Rui Barbosa, 1981. E Tempo
Viria legitimar, do ponto de vista da história, o reencontrado: ensaios sobre arte e literatura, Rio de
romantismo indianista. Esse romantismo, a Janeiro, Instituto Moreira Salles, Editora 34, 2012. De
sério ou pela caricatura, pelo avesso ou pelo Gilda de Melo e Souza, ver Vanguarda e nacionalismo na
direito, projetar-se-ia como essência de uma década de vinte, São Paulo, [s.n.], 1975 e Exercícios de
leitura, São Paulo, Duas Cidades, 1980.
brasilidade no século XX, indo da moda
marajoara-art déco a Macunaíma.11 8 Michael Baxandall, Sergio Miceli (coord.). Padrões de
intenção: a explicação histórica dos quadros, São Paulo,
Companhia das Letras, 2006. Michael Baxandall; Jorge
Se eu me volto para uma obra como, digamos, A Coli (coord.), O olhar renascente, São Paulo, Paz e Terra,
primeira missa, de Meirelles, para me perguntar 1991.
se ela é “brasileira” ou não, seja qual for a 9 As referências dos ensaios citados são, respectivamente:
resposta, eu estarei dentro desse campo Euclides da Cunha, Os sertões: (Campanha de Canudos),
nacionalista. Isto é, eu estou interrogando a 4. ed. São Paulo, SP, Ateliê Editorial, 2009 (1ª edição de
obra por meio de uma ficção que a própria obra 1902). Gilberto Freyre, Casa grande & senzala: formação
ajudou a forjar. da familia brasileira sob o regime de economia
patriarcal, Apresentação de Fernando Henrique Cardoso,
50. ed. ,São Paulo, SP, Global, 2004 (1ª edição de 1933). Os
O recuo diante das identidades, ou “raízes”, sertões foi escrito pelo jornalista Euclides da Cunha, em
lusórias que nossa história criou torna-se, desse 1902 e narra a Guerra de Canudos (1896-1897) a partir do
modo, fundamental para a compreensão da arte ponto de vista do correspondente do jornal O Estado de S.
Paulo. Casa Grande & Senzala, escrito pelo sociólogo
desse período que nos interessa. Porque, ao Gilberto Freyre em 1933, propos novas interpretações
invés de sermos moídos pelos próprios sobre a formação sociocultural brasileira, a partir de
mecanismos interpretativos que essa arte con- elementos como a miscigenação, a estrutura arquitetônica
tribuiu para montar, nós podemos, ao contrário, das casas grandes e senzalas e o patriarcalismo.
nos perguntar quais são esses mecanismos, 10A Carta de Pêro Vaz de Caminha, é o documento no qual
quais as peças que os compõem, de que modo Pero Vaz de Caminha registrou as suas impressões sobre a
eles agiram em nosso meio cultural, inventando terra que posteriormente viria a ser chamada de Brasil.
Caminha redigiu a carta para o rei D. Manuel I (1469-1521)
tradições, fazendo palpitar um sentimento de para comunicar-lhe o descobrimento das novas terras.
pátria, escondendo por aí as diferenças sociais e Datada de Porto Seguro, no dia 1 de maio de 1500, foi
humanas, tecendo as teias de um imaginário tão levada a Lisboa por Gaspar de Lemos, comandante do
lindo e confortável. É mais árduo, mas muito navio de mantimentos da frota.
melhor, sem dúvida, não se deixar devorar pela http://digitarq.dgarq.gov.pt/details?id=4185836
aranha. 11A moda marajoara-art déco foi uma adaptação da cultura
marajoara, caracterizada pela criação de peças cerâmicas
trabalhadas por grupos indígenas do Brasil colonial e as
formas art déco.

N0tas
¿Cómo citar correctamente el
1Lionello Venturi, Para compreender a pintura. De Giotto presente artículo?
a Chagall, Rio de Janeiro, Editora Estudios Cor, 1954.
2 Pierre Francastel, Histoire de la peinture française,
COLI, Jorge; “Pedro Américo, Victor
Paris, Denoël, 1990.
Meirelles, entre o passado e o presente”. En
3 Jacques Thuillier, Peut-on parler d’une peinture
caiana. Revista de Historia del Arte y
“pompier’?, Paris, PUF, 1984.
Cultura Visual del Centro Argentino de
4 Manuel Bandeira, “Pedro Americo e Victor Meirelles”, em

Flauta de Papel, obras completas, Rio de Janeiro, AguiIlar,


Investigadores de Arte (CAIA). No 3 | Año
1967, p. 553 e seguintes. 2013.
5 Idem.
URL:
6 Luís Gonzaga Duque-Estrada, Mocidade morta, São
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
Paulo, Editora Três, 1973, pp. 128 e 129. Primeira edição de hp?pag=articles/article_2.php&obj=116&vo
1900. l=3

Pedro Américo, Victor Meirelles, entre o passado e o presente / Jorge Coli 7