Instituto Superior de Arte

Facultad de Música

Tesis

“La viola en el conjunto instrumental y

su desarrollo individualizado”

Para obtener el grado de

Doctor en Ciencias sobre Arte

Aspirante:

María Mijailovna Vdóvina Vdóvina

Ciudad de La Habana, 2006.

Tutor:

Dr. Efraín Amador Piñero

 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………… p. 3

CAPÍTULO I: APARICIÓN Y DESARROLLO DE LA VIOLA

HASTA SU DEFINICIÓN CONCEPTUAL………………………………… p. 9
1.1- Prehistoria de los instrumentos de arco. La época medieval………..……... p. 9
1.1. a- Antecedentes de la familia de cuerda frotada………………………........ p. 9
1.1. b- Principales hipótesis acerca del nacimiento de la familia del violín……. p. 13
1.2- La familia de las violas antiguas…………………………………………… p. 16
1.2. a- Confusiones y denominaciones acerca del término viola………….......... p. 16
1.2. b- Características principales de la familia de
las violas antiguas……………………………….…………………………........ p. 21
1.3- La familia del violín y la familia de las violas.
Encuentros y desencuentros…………………………………………………….. p. 28
1.3. a- El impulso de la luthiería: El desarrollo del violín y de la viola…….….. p. 28
1.3. b- La supremacía del violín sobre la familia de las violas…………..…...... p. 34
Conclusiones al Capítulo I……………………………………………...……… p. 38

CAPÍTULO II: LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA VIOLA:

DEL CONJUNTO INSTRUMENTAL AL DESARROLLO
DE SUS CAPACIDADES SOLÍSTICAS…………………………………...... p. 40
2.1- La viola en el período Barroco.………………………………………..........p. 41
2.2- La viola en el período preclásico y Clásico…………………………………p. 47
2.3- La viola en el período Romántico………………………………………..... p. 59
Conclusiones al Capítulo II…………………………………………………….. p. 67

CAPÍTULO III: INDIVIDUALIZACIÓN Y PERSONALIZACIÓN

DE LA VIOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX
A LA ACTUALIDAD………………………………………………………… p. 69
3.1- La viola de finales del siglo XIX a los años
cincuenta del siglo XX…….................................................................................. p. 69
3.2- La viola de la segunda mitad del siglo XX a la actualidad………………….p. 79

2
3.2. a- Los compositores rusos………………………………………………… p. 83
3.3- El arte de la interpretación violística y la
formación de academias….……………………..………….…………………. p. 88
3.3. a- El arte de la interpretación y la escuela soviética de viola……………. p. 92
3.4- Proyección de la viola en Latinoamérica: La experiencia en
México y Cuba................................................................................................... p. 96
3.4. a- La viola en México………………………………………………….… p. 96
3.4. b- La viola en Cuba…………………………………………………….… p. 101
3.4. c- La viola y los compositores cubanos………………………………….. p. 105
Conclusiones al Capítulo III………………………………………………….. p. 110

CONCLUSIONES FINALES Y RECOMENDACIONES…………...........p. 113

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS…………………………………….... p. 117

ANEXOS………………………………………………………………..….… p. 123

3
INTRODUCCIÓN:
La viola, como el instrumento musical que conocemos hoy día, es el resultado de un
proceso generado a través de los siglos. Sufrió numerosas transformaciones en las que
intervinieron factores de diferente naturaleza: de carácter estructural y físico, acústico-
sonoro, social y cultural, valorativo y evolutivo. Todos ellos relacionados con el
desarrollo del pensamiento estético y artístico y la evolución humanista de la sociedad.
El surgimiento y progreso de los instrumentos de arco que integran la actual
familia del violín, están vinculados al proceso histórico y estético que identificó al
Renacimiento en Europa durante los siglos XV y XVI. En el campo específico de la
música se suscitaron cambios determinados que permitieron el desarrollo de la
polifonía, la armonía y la escritura musical, todo lo cual tuvo importantes repercusiones
en el proceso de perfeccionamiento de los instrumentos musicales.
Un resultado de este proceso es la viola, que dentro de la familia del violín,
constituye un eslabón muy particular. Por principio la viola es un instrumento
imperfecto: existe una incongruencia entre su estructura acústica y su resultado sonoro.
Por un lado, se trata de que las dimensiones físicas del instrumento, no sean apropiadas
para la obtención del sonido óptimo. Por otro, el construir un instrumento más grande,
limitaría las posibilidades técnicas del instrumentista, y por tanto, el desarrollo virtuoso
y como solista del intérprete. A pesar de ello, la viola es un instrumento excepcional por
su peculiar sonido, timbre y color, y se ha desarrollado como instrumento solista en
obras de gran solidez desde el punto de vista técnico.
Igualmente, existe una gran confusión acerca del nombre o denominación de la
viola como instrumento, generado por los antecedentes históricos y el significado de la
palabra, lo cual hace que se conozca muy poco de su verdadera historia.
Es por ello, que con esta investigación nos proponemos profundizar en el estudio
de la viola y su evolución, a través de los diferentes períodos históricos y musicales, con
el fin de mostrar que es un instrumento antiguo, capaz de desarrollarse durante todos los
siglos de su existencia. Se subraya, en esta evolución, sus crecientes facultades como
solista y como miembro significativo dentro del ensamble de cámara. Como se podrá
constatar, la viola ha sido capaz de ir evolucionando siempre, favorablemente, en pro de
su reconocimiento e individualización respecto del conjunto instrumental.
En consecuencia, en esta investigación se proyecta realizar un análisis
valorativo, basado en la descripción histórica, en cuanto a qué es la viola y cómo se

4
relaciona con otros instrumentos de su familia (violín), así como, el papel que va
adquiriendo en su evolución, hasta lograr, en el siglo XX, un reconocimiento definitivo
como instrumento solista.
El adelanto científico-técnico producido en el pasado siglo, desestabilizó las
posturas tradicionales del arte, provocando el surgimiento de nuevas y múltiples
corrientes estéticas, artísticas y filosóficas, que influenciaron el arte musical en
particular. “Los poetas y los artistas tienen como función social renovar constantemente
la apariencia de la naturaleza; ellos determinan las características que identifican su
época, y entonces el porvenir se amolda mansamente a sus deseos1. Surgieron y se
impusieron, temporal o definitivamente, nuevas perspectivas que incluían la propia
evolución de los instrumentos musicales, es decir, se desarrolló también una era
electrónica en el arte de la composición y la creación de numerosos instrumentos como
el violín-viola Zeta, de cinco cuerdas, los sintetizadores, etc. No obstante, en otras áreas
del desarrollo musical no debe desestimarse el impulso evolutivo alcanzado por algunos
instrumentos que, como la viola, surgieron con el único objeto de acompañar, apoyar
armónicamente, o rellenar las voces intermedias del conjunto tradicional y que hoy son
también representativos de un nuevo lenguaje musical.
Es así que en este trabajo nos hemos propuesto como objetivo:
Identificar las especificidades de la viola como instrumento con características y
posibilidades propias, a través del estudio del desarrollo compositivo y las valoraciones
estéticas apropiadas, con el fin de difundir su historia y relacionar los avances
registrados en la evolución de la viola en Europa y su trascendencia en países como
México y Cuba, representativos del panorama musical latinoamericano.
Para ello, partiremos del estudio particular del desarrollo del instrumento y sus
potencialidades, primeramente a través de las obras producidas para la viola
(repertorio), y las derivaciones correspondientes en el campo de la interpretación y la
profesionalización (educación artística especializada), que coadyuven a demostrar el
desarrollo individualizado alcanzado por este instrumento, más allá de su tradicional
relación obligada y dependiente del violín.
Dada las características del proyecto enfocado al desarrollo del instrumento,
hemos limitado nuestro campo de investigación al estudio del repertorio y no a las

1
Mara L. Juan, Leo Brouwer. Modernidad y vanguardia, Edición Intercambio Cultural Latinoamericano
Unicornio, México, 2006, pp. 16 y 17.

5
particularidades de las interpretaciones. No obstante reconocemos y justificamos el
significado que tuvo el desarrollo de los intérpretes, como especialistas del instrumento,
lo que permitió que muchas obras fueran compuestas para ser felizmente tocadas.
Así, en el análisis de las obras de música de cámara, enunciaremos aquellas no
tradicionales como dúos, tríos y demás combinaciones, donde la viola ocupa un lugar
equivalente al resto de los instrumentos integrantes del conjunto y en los cuales se
pueda valorar su progreso evolutivo a través de un nuevo tratamiento en la
composición. En este sentido, no acometemos el estudio del cuarteto Clásico por
constituir éste un fenómeno único en el desarrollo de la música instrumental, en el que
la viola tiene un rol muy definido y que merece una atención particular dentro del
género.
Como nuestro objetivo se encamina a registrar los avances de la viola en el
desarrollo como instrumento solista hacia el siglo XX, en esta investigación no
profundizaremos en ninguna forma instrumental que no esté relacionada directamente
con el concierto solista, la sonata o la música de cámara, aunque por su importancia y
de manera excepcional se pueda proyectar alguna sinfonía u otra forma musical.
Si bien abordamos algunas referencias, respecto a la construcción de los
instrumentos (luthiería, laudería o arte de los violeros), con el fin de mostrar la
contradicción fundamental que supuestamente podría limitar el desarrollo de la viola
como instrumento solista, éstas se plantean sobre la base de un reconocimiento
histórico-evolutivo en la definición del tamaño del instrumento y no en un estudio
organológico-metodológico, ya que finalmente, la viola continúa desarrollándose, a
pesar de este conflicto.
La idea científica que se sustenta, va encaminada a mostrar a través del
desarrollo histórico del instrumento, como la viola, a pesar de haber nacido dentro de un
conjunto de cuerdas dominado por el violín, sufre una evolución continua hacia su
individualización. Ésta se expresa en el amplio desarrollo de su literatura en los tiempos
modernos, y en el nivel de profesionalización alcanzado por sus intérpretes actuales. Es
un instrumento tan especial, que por sí solo logró su emancipación. Obviamente, los
distintos compositores e intérpretes contribuyen a ello: épocas, tendencias, obras, etc.,
aportan a la naturaleza del instrumento. La viola pertenece al conjunto de instrumentos
que estaban llamados a independizarse.

6
 Por ello, aquí pretendemos mostrar, a través de un análisis de carácter
descriptivo y exploratorio, las características del instrumento y sus principales líneas de
desarrollo compositivo e interpretativo.
Para lograr justificar esta idea nos hemos propuesto, utilizando diversas técnicas
investigativas, organizar la búsqueda de información. Primeramente emprendemos el
estudio de un acervo bibliográfico de libros de historia de la música en particular y de
cultura e historia general. A su vez, trabajamos con partituras impresas y ediciones
diversas, algunas de las cuales abordamos en recitales y conciertos a lo largo de nuestra
carrera profesional como intérpretes de la viola, así como en la enseñanza musical en el
trabajo desempeñado como docentes. También, se ha consultado una discografía
musical especializada en obras para viola, y se han estudiado las notas correspondientes
a sus carátulas, especialmente en aquellas más contemporáneas de las que se tiene
grabación. Un aspecto obligado, por su vigencia y actualidad, ha sido la búsqueda de
información -a través de la red de la Internet- de los conciertos que están realizando en
estos momentos los intérpretes de viola en los diversos escenarios mundiales.
Igualmente, consideramos necesario la realización de entrevistas personales a
destacados intérpretes y compositores contemporáneos que pudieran aportar sus
experiencias tanto desde el punto de vista interpretativo como compositivo, así como a
importantes constructores de instrumentos musicales.
Además, como estrategia histórica, incluimos el rastreo cronológico de la
evolución de la viola, para registrar las mutaciones, retrocesos y avances singulares
logrados en el desarrollo como instrumento solista.
Para lograr el objetivo propuesto, se ha seguido una metodología cualitativa
centrada en el método histórico-lógico aplicado al campo de indagación; en métodos de
análisis musicológico y bibliográfico; en la observación como método, (especialmente
la observación participante, en tanto la condición de maestra y ejecutante del
instrumento de la investigadora); y en la entrevista, como técnica de acopio de
información documental y vivenciada, realizada a intérpretes, compositores y luthieres.
Ello implica, un estudio de carácter interdisciplinario, que nos permita a través de las
diferentes ramas del saber, como la música, la musicología, la historia, la estética, la
filosofía, las artes en general, la psicología y los elementos físico-acústicos relacionados
con la construcción de instrumentos, reafirmar la idea fundamental del desarrollo
individualizado de la viola.

7
 Este trabajo procura, además, ser un apoyo metodológico, histórico y cultural en
la formación de nuevos especialistas universitarios en el área de los instrumentos de
cuerdas en general, en el estudio, conocimiento y reconocimiento de la viola como
instrumento musical en particular, y como bibliografía básica de las clases de
metodología de la enseñanza del violín y la viola e historia y evolución de los
instrumentos de arco. En la experiencia de más de una década de impartir estas
materias, junto a otros profesores en Latinoamérica, se ha notado la insuficiencia de una
bibliografía en idioma español2, así como la falta de un texto metodológico adecuado,
para el estudio de los temas aquí expuestos.
Esta investigación ha pretendido ser un impulso y un reconocimiento al
desarrollo del instrumento en lo particular, a la vez que una compilación evolutiva del
repertorio violístico trascendental, desde el período Barroco a la actualidad. Para ello, se
incluye el reconocimiento del intérprete y su papel en la ejecución y conservación de
este repertorio, el proceso de creación y el valor que los compositores han dado a este
instrumento. También, se muestran los grandes saltos históricos culturales que, como la
escuela soviética en Europa y la cubana en Latinoamérica, coadyuvaron al desarrollo,
conocimiento y reconocimiento de la viola como instrumento solista en el siglo XX.
La Tesis se ha estructurado en tres capítulos de diferentes contenidos:
El primero proporciona un acercamiento histórico al nacimiento, confluencias y
presencia de los instrumentos de arcos desde la Edad Media hasta la aparición de la
familia del violín. Para ello, se tomaron en cuenta los antecedentes geográficos y
culturales necesarios en su comprensión. En él se plantean las diferentes hipótesis sobre
el nacimiento de esta familia, la relación entre la viola actual y la antigua familia de las
violas y la definición de las características físico-sonoras de estos instrumentos. Ha sido
imprescindible, por la importancia que tiene en su estrecha vinculación con la viola,
partir del reconocimiento del violín como instrumento y de las principales escuelas
italianas de luthiería que influyeron de manera decisiva en la definición de las
características de los instrumentos de arco.
Por su parte, el segundo capítulo distingue la evolución básica de la viola y su
discurso como instrumento musical en los períodos correspondientes a los siglos XVII,
XVIII y XIX, que incluyen las corrientes estéticas del Barroco, preclásico, Clásico y

2
En la bibliografía destacan particularmente dos compendios de historia de la viola, El arte violístico de
S. Poniatovsky y La historia de la viola de M. Riley.

8
Romántico en la evolución musical, remarcando el significado de la viola y su función
social y cultural en cada uno de estos procesos.
En el tercer capítulo se proyecta demostrar la importancia de la viola como
instrumento solista; su capacidad tímbrica-sonora y sus posibilidades dentro de los
ensambles de cámara desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Esto incluye la
presencia de importantes compositores contemporáneos con sus nuevas tendencias
estilísticas, con creaciones muy disímiles y propositivas, que reafirmaron el significado
psicológico, filosófico y humanístico de la viola en los momentos actuales.
Se ha considerado imprescindible, dentro de este último capítulo, dedicar un
apartado a la significación de la viola en Latinoamérica, especialmente en países como
México y Cuba. En el primer caso, basándonos en la experiencia pedagógica
desarrollada en ese país durante más de quince años. En el segundo, por ser Cuba, desde
el triunfo de su Revolución en 1959, un estandarte en la educación general, y en
particular, en la educación musical que ha nutrido el escenario internacional de
importantes pedagogos e intérpretes de la viola, contribuyendo a la difusión mundial de
dicho instrumento.
Finalmente, incluimos un anexo documental en el que se ilustra el contenido de
esta investigación. También, destacamos información recopilada de diferentes fuentes
bibliográficas, que son demostrativas del desarrollo y evolución de la viola y de sus
antecedentes históricos.

9
CAPÍTULO I: APARICIÓN Y DESARROLLO DE LA VIOLA HASTA SU
DEFINICIÓN CONCEPTUAL.
La música tiene una historia muy antigua, que se relaciona con el desarrollo de la
humanidad. Desde un principio, la música ha existido como forma de comunicación
constituyendo un lenguaje sígnico, por el que los antiguos pueblos llegaron a identificar
la naturaleza propia de su existencia. Los instrumentos, creados a través de los tiempos,
se han transformado y evolucionado al igual que las mismas culturas y civilizaciones.
La construcción de instrumentos musicales ha estado determinada por varios
factores sociales y culturales, y por la existencia de los medios de la naturaleza a su
alcance. Los que hoy conocemos, son resultados del proceso de evolución, maduración
y apropiación de pueblos, comunidades y países en todos los aspectos de su vida
cotidiana a través de los siglos. “Reducido a sus bases, un instrumento de cuerda de la
familia del violín es simplemente dos arcos que se frotan, uno de ellos con una caja de
resonancia anexa”3. La historia de la música y de sus instrumentos es reflejo de la
cultura de los pueblos, por tanto hasta que la escritura fue desarrollada (entiéndase
también la musical), las referencias históricas resultan un tanto inciertas, por lo que la
investigación sobre el nacimiento de la música y sus instrumentos constituye una
aproximación al estudio de los pueblos primarios en su conjunto.

1.1- Prehistoria de los instrumentos de arco. La época medieval.

1.1. a- Antecedentes de la familia de la cuerda frotada.
La historia de los instrumentos de cuerda se remonta al inicio y desarrollo de las
antiguas civilizaciones4, por lo que es muy difícil definir con exactitud el momento
histórico de su aparición. Numerosos estudios se han realizado acerca de los orígenes de
las familias, pero todavía no se ha podido llegar a definiciones irrefutables al respecto.
Es por ello, que han existido muchas teorías sobre el tema.
Las indagaciones realizadas por científicos, a través de excavaciones,
comparaciones, análisis y demás métodos, han demostrado que la evolución de
estos instrumentos es tan antigua como la existencia de las culturas relacionadas
con el desarrollo de la civilización humana.
3
Cuerdas, en “Classic Legend”, nº. 14 y 15, Ediciones Folio S. A., Barcelona, 1999, p. 172.
4
La música de las antiguas civilizaciones es la que comprendemos como música del Oriente, extendida
por Asia y por la parte Norte de África. Incluye cuatro grupos: 1- El Asia oriental: China y Japón; 2-
Indochina y el archipiélago índico; 3-La India; 4-La cultura arábigo-islámica desde Persia hasta
Marruecos. Vid., Robert Lachmann, Música de Oriente, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1931, p. 9.

10
 Entre los intentos de sistematizar y definir los resultados de dichas
investigaciones se ha sugerido, en primer término, la búsqueda de una clasificación.
Existen varias proposiciones al respecto: una de las más acertadas parte, en el caso de la
cuerda, de las divisiones del musicólogo Curt Sachs (1881-1959) quien luego de
analizar las variantes del modo de ejecución, llegó a la conclusión de que los
instrumentos de cuerda pueden ser, a su vez, percutidos, punteados y frotados y, en su
caso, propuso su clasificación a partir de las estructuras y cualidades físicas de los
instrumentos. En este sentido, Sachs hace referencia a las cítaras y laúdes, como
cordófonos definiendo que las cítaras son instrumentos de cuerda simples (ya que el
cuerpo y mango son una misma pieza, y pueden tener o no agregada una caja de
resonancia), mientras que, los laúdes y las arpas pertenecen a los instrumentos de
cuerda compuestos (mango y cuerpo o caja de resonancia están acopladas)5.
Lo más remoto que se conoce es que los instrumentos de cuerda existían desde
el tercer milenio AC en Sumeria y Egipto. Éstos eran del tipo de las cítaras, liras,
laúdes y arpas. Su antigüedad quedó referida por el investigador Adolfo Salazar, quien
planteó que las cítaras, liras y arpas fueron los instrumentos de las culturas clásicas,
(antiguas culturas griegas) donde el arco era desconocido hasta la llegada de sus
semejantes del Oriente próximo 6, unos introducidos en la Andalucía musulmana por los
músicos que llegaban de las Cortes arábigas de Damasco o de Bagdad, y otros,
dispersados por la Europa central desde Bizancio. La mezcla de instrumentos novedosos
del tipo laúd y las cítaras clásicas, más la asimilación de instrumentos de arco venidos
del Oriente medio, permanecieron en constante evolución hasta el siglo XIV, en que
pasan a otra etapa de desarrollo.
Además de los señalados, se conocen otros instrumentos antiguos como la
sarinda africana y el crouth bretónh7, considerados como lejanos parientes de los

5
Vid., Curt Sachs, Musicología comparada. La música de las culturas exóticas, EUDEBA Editorial
Universitaria, Buenos Aires, 1966, p. 29.
6
Se conoce como Oriente próximo la región del Oriente más cercana a Europa. Sus límites varían según
quien utilice el término pero, en su sentido más restringido, es sinónimo de Asia sudoccidental e incluye
los estados de: Turquía, Chipre, Siria, Líbano, Palestina, Israel, Jordania, Arabia Saudí, Iraq, Irán,
Kuwait, Bahrein, Qatar, Emiratos Árabes Unidos, Oman y Yemen. Es la cuna de la agricultura, la
civilización y la escritura, y ha sido una encrucijada desde que el primer ser humano abandonó África por
esa vía. Suele englobarse dentro del llamado Oriente Medio, aunque ninguno de los dos términos está
claramente definido. Vid., http: //www. wikipedia.org/wiki/oriente
7
Elías Arizcuren, El violonchelo. Sus escuelas a través de los siglos, Editorial Labor S. A., Barcelona,
1992, p. 13.

11
instrumentos de arco. El crouth8, que aparece en Europa para el siglo IV y del que
existen referencias muy concretas en el siglo VI, (gracias a las composiciones poéticas
del Obispo de Poitiers Venancio Fortunato (530-600) en un inventario eclesial), era muy
utilizado por la casta sacerdotal de los Bardos de los pueblos celtas, y fue empleado
además en Bretaña, Escocia, Gales e Irlanda. El crwth (crouth) era parecido al arpa.
Otro instrumento conocido fue la rotta9, derivado del crouth10, que tenía también un
fondo plano, cuatro cuerdas afinadas por quintas y se apoyaba en las rodillas.
Un estudio sobre los antecedentes del violín fue realizado por el violinista Oscar
Carreras, quien menciona algunos instrumentos antiguos que nos llegan de la cultura
oriental. Estos son: el néfer egipcio, instrumento de extensión mediana que tenía un
dorso combado; el ravanastrón hindú, formado por una caña gruesa de bambú y una
piel de serpiente con dos cuerdas, y un arco con cerdas; la lira griega, construida de
caparazón de tortuga y el rebab árabe11, de forma trapezoidal y con el reverso plano de
pergamino, traído por los moros en el siglo VIII. En los tratados acerca de la música de
Abu Nasra al-Farabi (siglos VIII y IX) y en Ibn Sina12 (siglos IX-X) se encuentran
referencias acerca de la existencia de los instrumentos de arco. Asimismo, otras
investigaciones han demostrado el uso de ellos en presencia de los Gales en el siglo VI
y la existencia en el siglo XI de instrumentos de construcción original como el violín en
manos de los eslavos.
De igual forma, los arqueólogos han encontrado en las ciudades de Opol y
Gdansk, en Polonia, dos instrumentos de los siglos XI-XIII, uno que se parece a la
pochette y otro el doble más grande, de cinco cuerdas. Existió también un instrumento

8
Carreras utiliza la denominación cruth. Por su parte, el Diccionario Oxford define que en inglés es
crowd, en irlandés crot o cruit, en latín medieval chorus, también conocido como croud, crowth y crouth,
crwth. Vid., Percy A. Scholes, Diccionario Oxford de la música, Editorial Pueblo y Educación, La
Habana, 1964, p. 366, y Oscar Carreras, Apuntes sobre el arte violinístico, Editorial letras cubanas,
Ciudad de la Habana, 1985, p. 8.
9
Herzfeld dice que la rotta era un instrumento de cuerda de origen celta, que se tocaba con un arco. Vid.,
Friedrich Herzfeld, Tú y la música, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1966, p. 33.
10
Carreras afirma ser un instrumento derivado mientras que el Diccionario Oxford, dice ser el mismo
instrumento. Vid., Oscar Carreras, Op. cit.…, p. 9, y Percy A. Scholes, Op. cit.…, p. 366.
11
“Arabia contribuyó (…) al desarrollo de la música porque aquí se tañía el <<rebab>>, (…) Pudo
alcanzar allí una perfección decisiva por el hecho de ser Arabia también la patria del caballo. Con las
crines de la cola de este animal se construyeron arcos para frotar las cuerdas”. Friedrich Herzfeld, Tú y
la música…, p. 13.
12
Al-Farabi-Farabi del al-Farakh-Farakh de Abu Nasr Mohammad Ibn nació en Turkistan (870-950).
Experto en idiomas, filósofo y científico. Hizo grandes contribuciones a la lógica, la sociología, la
medicina, las matemáticas y la música. Escribió un libro sobre música, al-Musiqa-Musiqa subtitulado
Kitab. Abu Ali al-Husain ibn Sina-e Balji (980-1037) llamado en Occidente Avicena, fue un médico,
filósofo y científico Persa. Escribió alrededor de 450 libros de diversas materias.

12
antiguo polaco conocido como Masanka, que se afinaba por quintas, y hacia el sur, en la
misma Polonia, el popular Gueñsle o Guensliky que no tenía trastes, se afinaba por
quintas y se sostenía en el hombro13.
Los violines polacos eran conocidos en Europa a principios del siglo XVI y
tuvieron una gran importancia en el desarrollo de la familia de cuerdas, aunque
tradicionalmente Europa centre su atención en la creación italiana. Al respecto, el
científico alemán Martín Agrícola (1486-1556) escribía hacia 1545: “...quiero
mencionar otro tipo de violines que se usan en Polonia. En ellos las cuerdas son
afinadas por quintas [...] suenan bien limpios más tiernos y artísticamente más elegante
que los italianos, mejor que los italianos es también su resonancia”14. Por su parte, el
científico alemán Michael Praetorius (1571-1621) dice, que el violín polaco se
identifica con el tipo clásico de violín, conocido como Geige. Se dice que éste, o llegó
de Polonia, o existían allí intérpretes excepcionales de estos violines15. Hacia la segunda
mitad del siglo XV era también difundido en Polonia un instrumento folklórico con el
nombre de scripitza que se afinaba por quintas y supuestamente tenía cuatro cuerdas16.
En rasgos comunes, los instrumentos antecesores más cercanos a la familia del
violín de los que tenemos referencia, son los que se denominan del tipo del fíddle y el
rebec. Se conoce que hacia los siglos XII y XIII los instrumentos tipo fíddle se
encuentran en toda Europa en la sociedad feudal aristocrática con características
mezcladas con los laúdes como son: la presencia de trastes, varias cuerdas y forma de
pera. Estos instrumentos se esparcen por toda Europa como folklóricos y profesionales.
Por su parte, el rebec con ascendencia del rebec árabe (o rabé, o rebab, o rubeb,
etc.) fue un instrumento de arco, de forma peraltada, y tres cuerdas afinadas en quintas
(sol-re-la) como el violín. Éste se conocía en la Edad Media (aunque de origen muy
antiguo) y sobrevivió hasta el siglo XVII. Tenía su parte trasera convexa y una tabla
sonora plana. El rebab es un rebec, introducido por los moros de España después de la
conquista, hacia el comienzo del siglo VIII. El rebec se conoció en Francia en el siglo
XIII. Hasta el siglo XV era descrito como rebelle o rubébe. Como características tenía
un tono duro, nasal, y se usaba para acompañar las danzas17. “Entre los instrumentos de

13
Vid., Leo Guinsburg, y Vladimir Grigoriev, Historia del Arte Violinístico, Editorial Música, Moscú,
1990, pp.11 y 12.
14
Ibidem., p. 16.
15
Ibidem, pp. 16 y 17.
16
Ibidem, p. 12.
17
Alberto Bachmann, An Encyclopedia of the violin, Da Capo Press Inc., EUA, 1966, pp. 1 y 2.

13
cuerda [que] llegaron a entablar una competencia los dos representantes principales,
[fueron] la fídula y la giga o rabel. Hoy, tal distinción parece carecer de sentido; mas,
entonces, representaban dos tipos diferentes. Esta última tenía un cuerpo de resonancia
periforme como lo conservan hoy los laúdes. Ofrecía variedades novedosas que luego
desaparecieron. Venció la fídula con tapas más bien planas, los costados curvilíneos y
agujeros en f, como el violín actual”18.
Sobre el rebec o rabel árabe el violoncellista Carlos Prieto, refiere un parentesco
entre éste y la giga o beige. Asimismo, menciona el parentesco fonético de los
instrumentos viela, viola, vihuela y vihuella. Éstas a su vez, son relacionadas por Adolfo
Salazar quien expresa que las violas del Renacimiento son una evolución de la viéle
conocida en Europa desde el siglo XIII y que las gigas provienen de la gige19 francesa,
análoga de la viele, y conocida como rabé morisco, que es el ejemplar más chico de un
instrumento de arco20.
Desde el punto de vista histórico, podemos decir que el intercambio de la música
y sus instrumentos estuvo relacionado, directamente, con el avance del Cristianismo en
Europa durante el medioevo. Los caminos fueron fundamentalmente tres: por España,
los Pirineos y Francia, lo que permitió el avance de la cultura mahometana; a través de
Italia, que sería la corriente entre el Norte y el Sur, por la vía de los Alpes; y el tercero,
por el que penetraron los turcos a través de Grecia y los Balcanes21. En este avance se
fueron definiendo también los instrumentos musicales. Al respecto, Adolfo Salazar dice
que todos los instrumentos tocados con arco, alrededor del siglo XIII se agrupaban ya
en torno al vocablo viola (que en su origen, fidicula, fithele, significa un instrumento de
cuerda) y que éstas fueron sustituyendo la música coral por el arte polifónico
instrumental desarrollado posteriormente22.

1.1. b- Principales hipótesis acerca del nacimiento de la familia del violín.

El nacimiento de la viola como instrumento musical está indisolublemente ligado a la
aparición del violín y su familia23. Acerca de sus orígenes existen numerosas

18
Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, p. 86.
19
Salazar utiliza el término gige para referirse a la gigue francesa. Vid., Adolfo Salazar, La música como
proceso histórico de su invención, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, p. 240.
20
Vid., Carlos Prieto, Op. cit….; Adolfo Salazar, La música como proceso…, p. 240.
21
Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, pp. 20 y 21.
22
Adolfo Salazar, La música como proceso…, p. 240.
23
La viola actual, es parte integrante de la familia del violín, la que se compone de violines, violas,
violoncellos y contrabajos.

14
hipótesis. Estas se basan, principalmente, en la historia de instrumentos antecesores
del violín existentes durante la Edad Media que tuvieron una incidencia en el
Occidente. Algunas de ellas son muy similares, aunque para su justificación se apoyen
en diferentes aspectos del desarrollo histórico. Las variantes principales son resumidas
por Carreras en el libro mencionado. Él recoge dos teorías: Una de ellas está
relacionada con la cultura oriental y plantea que los antecesores del violín y en
general de todos los instrumentos de arcos fueron el néfer egipcio, el ravanastrón
hindú, la lira griega, el rebab árabe, el crouth y la rotta. Esta línea coincide con la
propuesta del luthier Ramón Pinto Comas en su Manual del luthier, en el que se
expresa, que casi la totalidad de los instrumentos de arco tienen su origen en los países
asiáticos y que el crouth puede ser el precursor del violín, porque se tocaba con arco y
estaba provisto de una caja de resonancia y de un mango central por el que discurrían
las cuerdas apoyadas en una cejilla y un puente24.
La segunda hipótesis y más difundida es la europea. En ella se plantea, que los
instrumentos de arco se han conformado a partir de un antecesor común: el fíddle,
nacido en Eslovaquia del Sur, en los siglos VIII-IX. Se dice, que por la fusión del
fíddle con el laúd apareció la familia de las violas, mientras que la de los violines
fue el resultado de la asimilación del fíddle con el rebec y la lira griega25.
Otra teoría refiere el origen popular del violín contra el nacimiento
aristocrático de las violas. El investigador S. Poniatosvky en base a los planteamientos
del músico francés Philibert Jambe de Fer (1515-20? -1566-72?) comenta que las
violas son las que acompañan el tiempo de los aristócratas, mientras se le llama violín
a los instrumentos que son usados para los trabajos como bailes de máscaras, bodas,
etc. En 1556, Philibert describe tres tipos de violines: de soprano, de alto y de bajo.
Dice Poniatosvky que los de alto tienen la afinación de la viola actual26.
Posiblemente, por lo popular de la ascendencia del violín, en comparación con
el uso de las violas, se ha creado otra suposición. El historiador C. Sachs y los
musicólogos soviéticos B. Struve y L. Guinsburg plantean que la viola (o el
instrumento del tipo de la viola) era el principal progenitor de toda la familia del
violín. Esta teoría se confunde, ya que en este período existía, entre otras, la división
de nombres, en las que al grupo de las violas se les llamaba viola da gamba, y a los

24
Ramón Pinto, Op. cit.…, p. 7.
25
Vid., Oscar Carreras, Op. cit.…, pp. 7-12.
26
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico, Editorial Música, Moscú, 1984, p. 12.

15
instrumentos de la familia del violín se les empezó a llamar violas da braccio, por la
forma de sostener el instrumento. Es así que Poniatosky plantea que a mediados del
siglo XVII el nombre general del grupo viola da braccio perdió su significado; el
violín, empezó a llamarse violín, el violín de bajo comenzó a llamarse violoncello o
violoncito, y solamente la viola seguía teniendo el nombre viola da braccio. Con el
tiempo este nombre se disminuyó y la empezaron a llamar la viola27, y de su apellido
(da braccio) nació el nombre alemán Bratsche28. Leo Guinsburg, plantea, que entre los
siglos XIV-XV el fíddle se abrió en dos líneas, una ligada a la práctica de los músicos
del pueblo y otra, que en unión con el laúd dio nacimiento a las violas29.
Sobre el mismo contenido Carlos Prieto concuerda en que las violas da gamba
son una familia aparte de la familia de las violas da braccio, y dice que la familia de los
instrumentos da braccio, fue la que dio nacimiento a la familia de los violines,
incluyendo el violoncello y el contrabajo. Prieto menciona que en el siglo XVI existía el
soprano di viola da braccio o violone da braccio (violín) alto di viola da braccio
(viola), el basso di viola da braccio (violoncello) y el contra basso di viola da braccio
(contrabajo). Justifica ese punto de vista con el análisis de la curiosa evolución del
nombre alto di viola da braccio. Él dice que para este instrumento, en Francia
desaparecieron las palabras viola da braccio y quedó solamente alto, como se denomina
la viola actual; en Italia, a principios del siglo XVII desapareció da braccio y quedó
sólo viola y en Alemania desapareció viola y subsistió braccio, lo que ahora se conoce
como Bratsche30.
Sobre esta línea se presenta la teoría en la que Friedrich Herzfeld define dos
formas principales de viola: viola da braccio y viola da gamba. De la viola da braccio
se desarrolló la viola; de la viola da gamba se formó la familia de los violoncellos31.
Otra hipótesis plantea que el violín con tres cuerdas nació en el Norte de Italia hacia
1505, habiendo evolucionado del viol con el que coexistió durante medio siglo y que fue
en el ambiente popular donde adquirió su cuarta cuerda, hasta tomar la supremacía 32.

27
La viola se denomina con diferentes nombres en varios idiomas. Por ejemplo: Bratsch, Tenor, Viola,
Alttoviulu, alto, Bratsche, Bioaa, Bracsa, viole, Brahtscha, Broczia, Alt, Altowka, violeta, Altfiol, etc.
28
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 13 y 14.
29
Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit…., p. 9.
30
Carlos Prieto, Op. cit…. p. 24.
31
Vid., Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, p. 86.
32
Cuerdas, en “Classic Legend”…, n°. 14 y 15, p. 172.

16
 Como antecedente directo del violín, el investigador A. Salazar menciona la
giga-rabé, instrumento que se usó para acompañar las danzas. “En la época de apogeo
de las violas conservaba su tamaño pequeño, tres o cuatro cuerdas sin trastes y era
peculiar su sonido claro y penetrante, cualidades todas que va a heredar el nuevo
vástago, el violino (originalmente, viola pequeña, o más bien, instrumento pequeño
como las violas) que es el heredero directo de la giga-rabé no de las violas
propiamente dichas”33. Para doblar el canto, al ser más ligera de tocar, la giga-rabé
comenzó a mezclarse con las violas. Cuando empieza a ser socialmente atendida, en los
tiempos de Luis XIV la giga-rabé es conocida como violino piccolo a la francese, por
apócope violín, y en francés violon por el cambio fonético34.
Sin desvalorar lo positivo de estas teorías que intentan definir los orígenes de los
instrumentos de cuerdas existentes, podemos concluir que las hipótesis de un origen
oriental u occidental de los instrumentos de la familia del violín actual, revelan el
reconocimiento de la existencia de una pluralidad cultural entre los pueblos a la entrada
del Renacimiento, producto de las migraciones, las conquistas, el comercio y todas las
derivaciones de carácter social, político, religioso y cultural que dieron lugar al florecer
de la modernidad.

1.2- La familia de las violas antiguas.

1.2. a- Confusiones y denominaciones acerca del término viola.
A partir de los siglos XV-XVI la historia de los instrumentos de cuerda, centra su
estudio en la existencia de varias familias que conviven en el ambiente musical de la
época. Entre ellas: la familia de las violas, la del violín y las liras da braccio35. Hasta
mediados del siglo XVIII, éstas tenían trayectorias paralelas y eran usadas
indistintamente tanto en la música popular como por diversos compositores en la
música aristocrática y religiosa principalmente en países como Alemania, Francia,

33
Adolfo Salazar, La música como proceso histórico…, p. 241.
34
Ibidem, pp. 241 y 242.
35
La Lira da braccio (en Italiano) fue el nombre de uno de los primeros instrumentos europeos de arco
que continuó usándose hasta finales del siglo XVI. Constituye el instrumento más representado en la
pintura religiosa de los siglos XIII a XVII. Existía también la lira da gamba, correspondiente al bajo. En
la Edad Media este nombre se aplicaba liberalmente a una gran cantidad de instrumentos que sólo tenían
en común el hecho de tener cuerdas. Para Ginsburg, las liras de arco constituían una familia y se
componía de lira da braccio, lira da gamba, y lirone perfecto. Vid., Percy A. Scholes, Op. cit…., p. 718, y
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit.…, pp. 18 y 19.

17
Inglaterra e Italia. Comúnmente, se mezclaban algunos instrumentos de diversas
familias.
Es por ello, quizás, que hasta la actualidad, existan confusiones en el estudio de
estas familias, y algunos autores usen ciertos nombres de instrumentos, refiriéndose a la
del violín, o a la de las violas indistintamente. Por ejemplo, los investigadores R.
Rolland y A. Karts, entre otros, piensan que las violas da braccio son la familia de las
violas, mientras que los soviéticos B. Struve, L. Ginsburg, V. Grigoriev, además del
alemán C. Sachs, las cuentan como instrumentos de la familia del violín. Nosotros
consideramos que estas teorías son finalmente aproximadas: el hecho de estar los
instrumentos en formación durante estos siglos y, por tanto, en constante cambio en su
construcción física y su denominación, coadyuvó a que sea prácticamente imposible
delimitar la pertenencia o no de algunos instrumentos a un conjunto determinado, y
sobre todo, a describir su uso práctico en los ensambles, en relación con otros
instrumentos.
Otra referencia hace Poniatovsky describiendo a Michael Praetorius, quien en su
obra <<Sintagma musicum>> (1618-1620), habla de las violas da braccio como el
violín, incluso, refiere la existencia del violino tenor, un instrumento que tiene la
afinación de la viola actual y que, se cree, dio lugar a la nueva viola36. Lo cierto es, que
todos los instrumentos reseñados tienen las características generales del violín, es decir,
varias cuerdas, (generalmente cuatro), afinación por quintas, y posición mantenida en
los hombros.
Los siguientes ejemplos son de los libros de Maurice W. Riley The history of the
viola y Antonio Moser, Instrumentos musicales (Geschichte des Violínspiels)37. Ambos
presentan los instrumentos de cuerdas tomados del <<Sintagma musicum>> de
Praetorius. Lo peculiar de estas ilustraciones es la forma de agrupar los diversos
instrumentos por el mismo Praetorius. Por ejemplo, en la referencia que usa Riley, los
números 1, 2 y 3, son violas da gambas (verticales); el 4, es una viola bastarda, y el 5,
la lyra da braccio que el mismo Praetorius menciona como tenor viola da Braccio.
En Moser, Praetorius representa el siguiente esquema de instrumentos de arco: 1
y 2 pochettes o Kleine Poschen; 3- violín discant; 4-violín (Rechte diskant-Geig); 5-

36
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 13 y 29.
37
Maurice W. Riley, The history of the viola, edición Braun-Brumfield, Ann Arbor Michigan, 1993, p. 8,
y Antonio Moser, Instrumentos musicales, editorial Musgiz, Moscú, 1959, p. 22.

18
viola, (tenor-Geig); 6- violoncello (Bas-Geig); 7- trumbscheit (Tromba marina); 8-
Scheitcholtt.

Referencia de Praetorius usada por Riley

Estas imágenes, posiblemente se basen en los tipos de conjuntos de cómo se

usaban los instrumentos en los tiempos de Praetorius. En el primer caso, hay un notorio
parentesco en todo el grupo de los instrumentos que por su forma y componentes de la
construcción se puede llamar familia de las violas antiguas, y el quinto instrumento, la
lyra da braccio que tiene rasgos de la familia de las violas, mientras que el dibujo del
cuerpo es completamente del violín. En el segundo caso, se encuentran dentro de una
misma familia los instrumentos que tienen siglos de existencia y los instrumentos
nuevos como el violín, la viola y el cello, que son los que quedarán para los siglos
posteriores. Esto indica que aún en los trabajos de un mismo teórico de la época,
podemos encontrar contradicciones básicas desde el punto de vista de la clasificación y
nomenclatura de los instrumentos de cuerda.

19
 Referencia de Praetorius que usa Moser

La otra relación empleada, remarca a las violas como el nombre genérico del
grupo de instrumentos que se usaban para dar color en los conjuntos orquestales, a las
que se les cambiaba solamente el apellido. Por ello nos encontramos con las violas par-
dessus, dessus, alto, contralto, tenor, bajo y contrabajo38, como un conjunto de las
violas en Francia. Salazar agrega, que en tiempos de Marín Mersenne (1588-1648)
(Harmonie universelle, (1639) las violas se construían en cinco tamaños. El más agudo
o dessus se afinaba sol-re-la-mi, como el violín actual, y menciona una viola taille39,
que supuestamente pasó a ser la viola actual40. Las nomenclaturas de los instrumentos
cambiaban en virtud del país o región, pero los instrumentos, grosso modo, eran los
mismos.
Las confusiones acerca de las violas se complican aún más ya que el uso del
término viola se extiende a aquellos instrumentos de cuerdas pulsadas, anteriores a la
formación de los instrumentos de arco referidos, y que también coexistieron en un

38
Ramón Pinto, Op. cit.…, pp. 9 y 10.
39
Jambe de Fer en su Epitome Musicale (1556) dio nombre a los miembros de la familia del violín: Desus
(soprano); Haute-contre, pequeña viola; Taille (tenor) y es una viola grande y Bas un instrumento más
bajo que el violoncello. Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html. En la época de Bach también se
utilizaba este nombre para denominar la viola (taille).
40
Adolfo Salazar, La música como proceso…, p. 242.

20
período histórico-social. En Portugal se llamaba viola a la guitarra. Tanto en España
como en Italia, solía llamárseles violas a las guitarras y los laúdes, y también vihuelas,
que era sinónimo de viola y que para evitar confusiones, se le apellidaba vihuelas de
mano. (En la Edad Media, en España las vihuelas se denominaban de arco, de mano y
de peñola)41. El estudioso de la viola en Italia, Ian Woodfield, sugiere una teoría en la
que en el siglo XV la vihuela española (the Valencian viol), era tocada indistintamente
con o sin arco. La viola sin arco, se fue transformando en la guitarra, mientras la que
tenía arco, se convirtió en la viola da gamba e inmediatamente fue introducida en Italia.
La vihuela, era parte de la música tradicional española, y los dos modelos, se llamaron
viola de mano y viola de arco en Italia. Más tarde, en la propia Italia, se fue
transformando el puente en la de arco, para hacer posible la interpretación en las
cuerdas por separado de las voces simples de la composición polifónica42.
Existen muchas acepciones para la palabra. Por ejemplo, Curt Sachs menciona la
presencia, a fines del siglo XIII, en Italia, de una viola alla napoletana en oposición a la
viola de arco43. A su vez, la investigadora Evguenia Roubina hace referencia a las
complicaciones, que estos términos han generado en América, a partir del vocablo byola
(sic) que el conquistador Bernal Díaz del Castillo menciona en sus crónicas. Roubina
menciona la equipolencia de los términos byola-bigüela (sic) -vihuela, tan comunes en
la España del siglo XVI, con los de la misma época viuola-viola italianos, refiriéndose a
los instrumentos de cuerdas punteadas como la guitarra44.
Una vez realizadas estas aclaraciones, podemos adentrarnos en el estudio de la
familia de las violas, de las que trataremos, sin ser esquemáticos en nuestras
apreciaciones, de exponer las terminologías y características de los instrumentos que
encontramos a lo largo del proceso de mutación, que prácticamente finalizó junto al
período musical conocido como el Barroco.

41
Estudiosos españoles que han cuestionado la identidad entre la guitarra y la vihuela manifiestan que la
guitarra latina fue conocida como vihuela de mano y la kuitra árabe tocada con una púa, como la vihuela
de pénola. El vocablo vihuela o vigola está íntimamente ligado a la palabra latina fidicula o fides, un
instrumento mencionado por Cicero (106-43 a C). San Isidoro, obispo de Sevilla en el siglo VII, sostiene
que fidicula es otra designación para citara. Las transiciones donde la cithara adquirió un mástil y se
convirtió en una guitarra se representan en las miniaturas grabadas en el célebre Salterio Utrecht. Vid.,
http://www.geocities.com/vienna/choir/1815/main.htm
42
Renato Meucci, Early Evidence of the Viola da Gamba in Italy, en “The Italian Viola da Gamba”,
Proceedings of the International Symposium on the Italian Viola da Gamba, Edición Susan Orlando,
Ensemble Baroque de Limoges and Edizioni Angolo Manzoni, 2002.
43
Curt Sachs, Handbuch der Müsikinstrumentenkunde, Leipzig, 1930, pp. 212 y 230.
44
Evguenia Roubina, Los instrumentos de arco en la Nueva España, Editorial Ortega, Ortiz,
CONACULTA, FONCA, México 1999, p. 21.

21
1.2. b- Características principales de la familia de las violas antiguas.
La familia de las violas tenía en su tiempo el mismo rol que la actual familia del violín,
por lo que ella, en su conjunto, complacía todas las necesidades sonoras de los
ensambles. Estos instrumentos en su época se construían y se vendían por pedidos, y
con características muy caprichosas, ya que no existía una línea determinada que
obligara a los luthiers a construir bajo un esquema establecido, sino que, por el
contrario, el tamaño, los adornos, e incluso, la forma de los instrumentos, podía variar
según fuera el encargo. En línea general, las violas se vendían por grupos completos, lo
que se denomina un chest of viola o conjunto de violas. El diccionario Oxford de la
música define esto como un juego doméstico de instrumentos en Inglaterra, que se
guardaba usualmente en un cofre y que podía estar constituido por dos tiples, dos
tenores (o un alto y un tenor) y dos bajos45.
Este tratamiento de los instrumentos, en la Italia del Ars Nova, es consecuencia
de la tradición del uso de la música vocal. “En la Edad Media, la Música era concebida
casi exclusivamente para la voz, y los instrumentos se construyeron y usaron
atendiéndose a las diversas voces: tiple, contralto, tenor y bajo. Cada una de ellas y sus
intermedias (<<mezzo-soprano>>, barítono, etc.,) recibieron claves propias”46. Para
este entonces, y desde el año 1100 aproximadamente, la música vocal comenzó a
desarrollarse como una incipiente música polifónica, al desdoblarse las voces humanas47
y de los instrumentos acompañantes en variantes de la principal48.
Hacia el siglo XV ya estaban definidos dos conjuntos de violas dentro de la
misma familia: las violas pequeñas y las violas grandes. El desarrollo de las violas
pequeñas estaba determinado por la necesidad de la practicidad de estos instrumentos
para interpretar las voces agudas de las composiciones. Esto era necesario porque en
ésta época había cambios en las concepciones estéticas, a la vez que se desarrollaba el
violín. Por su parte, las violas grandes continuaban su rol de acompañamiento en las
voces intermedias y graves del conjunto. Según el investigador B. V. Dobrojotov,
inicialmente en la familia de las violas antiguas entraban tres instrumentos: viola de
discant, de alto y de tenor. Todos los instrumentos de la familia tenían trastes y se

45
Percy A. Scholes, Op. cit.…, p. 1240.
46
Friedrich Herzfeld, Tú y la música,…, p. 37.
47
Se repitió una misma melodía duplicándola a la cuarta o a la quinta, o una voz sostenía la nota primera
en función de pedal mientras la otra voz cantaba la melodía. Vid., Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, p.
26.
48
Vid., Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, pp. 25 y 37.

22
mantenían, independientemente del tamaño, verticalmente al lado de la pierna. El
nombre de viola da gamba se pegó solamente a la viola de tenor y más tarde a la gran
viola da gamba de bajo (violone)49.
Para la época de existencia de la viola d’amore (siglo XVII) se conocían muchos
más instrumentos de características diferentes que se tocaban en distintas posiciones.
Salazar define la existencia en el siglo XVI de cuatro tipos de violas: discant, también
llamada quintón; viola da braccio (tenor); viola da gamba (bajo) y el violone o
contrabajo de viola, todas ellas de seis cuerdas y con trastes50. Posiblemente, esto sea
otra agrupación de los instrumentos, es decir, un tipo de set completo. La familia de las
violas tuvo entre sus representantes principales:
La viola discant también conocida como viola soprano, o en francés dessus de
viole, que tenía como función la parte más aguda de la composición.
La violetta, que es un tipo de viola que creó discrepancia de opiniones. Su
nombre indica que es una viola pequeña, parecida al quinton francés o discant viola,
con seis cuerdas. Salazar dice ser una viola da gamba alta en una cuarta, es decir, un
instrumento colocado a media distancia entre la viola da gamba y el violín. Quizás
estas confusiones se deban a que la palabra tuvo diferentes significados en varios
periodos. En los siglos XVII y XVIII su significado más frecuente era viola.
La viola bastarda, también conocida en Inglaterra como lyra viol, tenía como
misión ejecutar acordes y música contrapuntística similar a la música de laúd. Se usaba
en el siglo XVI y ocupa un lugar central. Dice Salazar que violas bastardas son
simplemente las que no tienen trastes, con cuatro cuerdas, al parecer, en instrumentos de
distintos tamaños. Son del tipo gamba o de pierna y su música era a veces tocada por el
bajo de viola. La viola bastarda, también era conocida como una especie de bajo de
viola, hecha en diferentes tamaños. Si analizamos los planteamientos de Salazar,
podemos considerar que lo de “bastarda”, viene dado por la influencia del violín de
pueblo, que tampoco tenía trastes. Además, si eran de diferentes tamaños, este grupo fue
también progenitor, o coadyuvó a la formación de la familia del violín.
La viola da gamba, también llamado bajo de viola, se sujetaba entre las rodillas,
estaba afinada varios tonos más baja que los violoncellos actuales. Tenía un tono triste,
un tanto gris, pero susceptible de dar acordes de gran suavidad. Según el Oxford, los

49
B. V. Dobrojotov, Contrabajo. Historia y Metodología, Editorial Música, Moscú, 1974, p. 5.
50
Adolfo Salazar, La música como proceso histórico…, pp. 240 y 241.

23
mejores intérpretes del bajo de viola eran ingleses, los cuales fueron empleados en todas
las cortes europeas. En la literatura de Nueva Inglaterra es frecuente encontrar
referencias a un bajo de viola en partituras de las iglesias, y dice referirse a la misma
viola da gamba, y no a la viola contrabajo (violone). Sin embargo, existen otros datos,
que reseñan la viola de bajo, con otras características. Así, por ejemplo, la viola de bajo
fue descrita, por primera vez, por M. Praetorius. Su opinión es que el uso óptimo de este
instrumento es para doblar en octava la voz de bajo, la que se tocaba en violone. Las
dimensiones de esta viola impedían al instrumentista tocarla sentado.
En la segunda mitad del siglo XVI violone significaba gran viola da bajo da
gamba, y en el último cuarto del siglo XVII – significaba el contrabajo. El Oxford,
remarca la viola contrabajo, violone, consort, viol o double-bass viol, como un
instrumento con un registro una octava más grave que el del bajo de viola, es decir, está
refiriendo las mismas características que la viola de bajo, por lo que ésta debe ser la
misma que la viola de bajo de Praetorius, sólo que con diferente traducción.
Definitivamente, entre la viola da gamba, y el violone, o viola contrabajo
existieron instrumentos de tal semejanza, que con los intercambios culturales, de
idiomas y nomenclaturas, además de las similitudes entre los procesos de definición de
los instrumentos actuales de la familia del violín y la de las violas, han creado esta
confusión, por lo que, consideramos, es importante revalorar el papel del violone en el
Barroco, lo cual podía significar el uso de uno o de otro instrumento, es decir, o el
instrumento de la familia de las violas, o el contrabajo de la familia de violines.
Una definición al respecto, según Dobrojotov, sólo podría darse en el análisis de
cada partitura. Por ejemplo, se conoce que el compositor italiano Arcangelo Corelli
(1653-1713) escribía violone o cembalo, y se sabe que en el violone tocaba su amigo
cellista. Caspar Maier en su libro Museum musicum theoreticopracticum, habla acerca
de las formas de tocar los instrumentos antiguos, y refiere una viola di fagotto o
bassoon viola. El Diccionario Grove de la música da característica a la viola di fagotto
como algo parecido al violoncello, pero que se tocaba en los brazos. Consideramos
también que parte de esta confusión se debe a la escritura en las mismas claves con
diferentes alturas. Para finales del período medieval, la escritura musical usaba varios

24
tipos de clave de do y varios de fa, y estas pequeñas variaciones tienden a confundir en
el uso de la tesitura en las transcripciones actuales51.
Entre las últimas violas creadas destacan: La viola pomposa (parecida al
violonchelo) se tocaba con la posición del violín y su afinación era do, sol, re, la, mi,
(cinco cuerdas). La mantenían debajo de la clavícula agarrándola con un cinto especial.
Se ha descrito como un violoncello pequeño o una viola grande. Se dice que Johann
Sebastián Bach dio instrucciones al luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann
(1683-1750) para la construcción de la viola pomposa, quizás por ello algunos
investigadores aseguran que fue invento de Bach. Sin embargo, el diccionario Grove
asegura que se confunde con el violoncello piccolo 52. B. Struve dice que Bach siendo
buen violista quería aportar al desarrollo del instrumento en el sentido sonoro y técnico,
y escribió la Sexta suite para ese instrumento, aunque algunos investigadores opinan que
está escrita para un instrumento que se parece al violoncello píccolo. Es más probable
que el instrumento idóneo para la interpretación de la suite es algo más cercano a la
viola actual, al menos en cuanto al registro. El Oxford la identifica como un miembro de
la familia del violín. Este instrumento se usó muy poco.
El par-dessus de viole, fue un instrumento más pequeño que la viola tiple, que se
afinaba una cuarta más alta que esta. Es un instrumento francés del siglo XVIII, que a
menudo tenía sólo cinco cuerdas. Se sostenía como las violas más grandes de la familia.
La viola d’amore, viole d’amour, tenía seis o siete cuerdas (inicialmente eran
cinco) y otras tantas bajo el batidor que resonaban por simpatía, sistema ideado en
Inglaterra. Fue usada aún en el siglo XX por compositores como Paul Hindemith53. Fue
uno de los últimos modelos de las violas en aparecer prácticamente en el siglo XVII, y
es resultado de la búsqueda de la perfección en los momentos de competencia con el
violín. Tenía cuerdas metálicas resonantes, ya no tenía trastes y se sujetaba como el
violín actual. Por la época en que apareció fue muy usada por A. Ariosti, A. Vivaldi, J.
S. Bach, C. Stamitz, y otros compositores del siglo XVIII. Haendel emplea un
instrumento de este tipo pero más agudo llamado violetta marina o par-dessus de viole
d’amour o english violet.

51
Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, p. 37.
52
Vid., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, vol. 19, New York,
1994, p. 818.
53
De la serie de música de cámara, Hindemith compuso Kammermusik Nº 6 Op. 46/1 para viola d’amore
y orquesta de cámara (1927), y Kleine Sonate para viola d’amore y piano (1923).

25
 La viola barítono, baryton o viola di bordone, viola de bordón, o viola paradón,
al igual que la d’amore, fue creada en los últimos tiempos. Ambas tienen características
similares como las cuerdas simpáticas. Es por ello que, en ocasiones al barítono se le
llamó bass de viole d’amour. Mantenía los trastes y se colocaba como cello. Tenía el
tamaño del bajo de viola o viola de pie, (no contrabajo), por lo que a veces se le
confundía con la viola bastarda. Constaba de seis o siete cuerdas y de un número de
cuerdas que vibraban por simpatía, que iba de 7 a 44. Joseph Haydn lo usaba como
instrumento solista y en los ensambles, ya que su protector, el príncipe Esterházy tocaba
este instrumento.
Las viola de spalla u hombro, de mayor tamaño, en las que la parte superior del
mango (clavijero) curvado hacia atrás reposaba sobre el hombro. Era por tanto, un
instrumento en posición vertical, que inicialmente se sostenía con la mano izquierda. En
comparación con la viola de tenor su afinación era más arriba y coincidía
completamente con la de la viola actual, pero por lo incómodo de su posición cayó en
desuso muy pronto. Posiblemente, con el tiempo evoluciona, y en los siglos XVII y
XVIII, con el apogeo de la viola da gamba, cambió su posición. En le siglo XVIII se
consideraba como un violoncello pequeño con cuatro o seis cuerdas54.
La inevitable confusión de estos instrumentos viene dada por las características
de ser una familia con rasgos comunes, objetivos estéticos y proyección determinados,
pero sin una definición estructural y una consistencia en su fisonomía, ya que era una
familia en desarrollo y, además, los luthiers complacían los gustos y refinamientos de la
clase dominante. Es por eso, que en el Oxford pueda decirse que en realidad la viola
pomposa, la viola d’amore y otros instrumentos no pertenecen a la familia de las violas,
destacando la pertenencia o no, a la de los violines, a pesar de no ser instrumentos que
sobrevivieron dentro de la familia del violín. A su vez, el abierto intercambio cultural,
en el que migraban los músicos de una corte a otra, llevando sus técnicas, escuelas y
conceptos produjo una inevitable mezcolanza entre los nombres y los modos de
interpretar las obras.

54
Para estas caracterizaciones se consultaron las obras de Adolfo Salazar, J. S. Bach y sus instrumentos,
en “Nuestra Música”, Revista trimestral editada en México, Año V – nº. 20 – 4to. Trimestre, 1950 –
México, pp. 275 y 276, y Música, Instrumentos y danzas en las obras de Cervantes, en “Nuestra Música”,
Revista trimestral editada en México, Suplemento nº. 6, Año IV, nº. 16 – Octubre 1949 – México, p. 320;
B. V. Dobrojotov, Contrabajo. Historia y Metodología, pp. 6 y 11; Elías Arizcuren, Op. cit.…, pp. 14--
15 y 17. Acerca de la viola d’amore y la viola pomposa véase, Leo Guinsburg, y Vladimir Grigoriev, Op.
cit.…, p. 20; Percy A. Scholes., Op. cit.…, pp. 1240 y 1241. The New Grove Dictionary…, pp. 814-819,
En internet, http://www.maestronet.com/m_library/violin_violinist/19431207.pdf.

26
 En general, toda la familia de las violas tenía sus especificidades y algunas
diferencias propias del proceso de adaptación a los cambios estructurales de la
composición, que se suscitaron ampliamente durante el período inicial y el desarrollo de
la música polifónica, los ensambles instrumentales, la música religiosa y el género
concertante.
Entre las características comunes de estos instrumentos, Salazar señala cuatro
ángulos agudos55 en las escotaduras, cortadas en forma de C, al igual que las aberturas
de la tapa, las que más tarde irían convirtiéndose en las efes actuales. También, dice que
el cuerpo de las violas iba prolongándose convergentemente hacia el cuello, lo que
nosotros citamos como hombros caídos56. A su vez, Guinsburg y Grigoriev, manifiestan
las características que son influencias del laúd: trastes en el diapasón, afinación de
cuartas y terceras y el tercer agujero de resonancia – roseta. Las violas, en general,
tenían de cinco a siete cuerdas57 y otros rasgos importantes como la ausencia de
ondulación en la tapa inferior y la cabeza del instrumento al lugar de la voluta, se
encuentra una talla de la madera.
Una valiosa caracterización es dada por Friedrich Herzfeld quien apuntó que las
familias de las violas da braccio y da gamba, por una parte y la de los violines, por otra,
difieren en pormenores de la construcción y que estas variaciones modificaban el
carácter del instrumento. Según él, el sonido de las violas da gamba era fino, un poco
velado, suave, dulce y de callada intimidad58.
Las generalidades de las violas son más explícitas en el Diccionario Oxford de
la Música, donde se manifiesta el uso de la madera delgada y la construcción liviana,
junto con las cuerdas más finas y menos tensas, factores que implican una mayor
resonancia, aunque un menor volumen. Las cuerdas -que define como seis, aunque
sabemos que varía la cantidad en los diversos instrumentos de la familia- están afinadas
principalmente en cuartas y no en quintas, lo que facilita el tañido de acordes y
propician una técnica diferente a la familia del violín actual59.
Aunque conocemos que las violas eran sostenidas indistintamente con el brazo
(apoyadas en el pecho o en el hombro) o sujetas entre las piernas, el citado diccionario
insiste en aclarar “…que normalmente todas las violas se mantenían en posición hacia
55
Salazar refiere cuatro ángulos agudos, sin embargo, en las violas son ángulos obtusos.
56
Vid., Adolfo Salazar, La música como proceso…, p. 241.
57
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit.…, p. 17.
58
Vid., Friedrich Herzfeld, Tú y la música…, p. 86 y 87.
59
Vid., Percy A. Scholes, Op. cit…., p. 1240.

27
abajo; a las más pequeñas se las sujetaba con las rodillas y a las de mayor tamaño con
las piernas”60. Consideramos que esta opinión se basa en el entendido de que las violas
da braccio era la familia de los violines, y las da gamba era la familia de las violas, sin
embargo, no debe descartarse la posibilidad de que todos los instrumentos fueran
tocados en la misma posición en un remoto principio, como también afirma Dobrojotov
y según las imágenes de la época llegadas hasta nosotros.
A las características señaladas podemos agregar que las violas, como
consecuencia de su forma de construcción, producían un sonido nasal, opaco y algo
aburrido por su colorido igualitario en las diferentes cuerdas. Desde el punto de vista
dinámico, el instrumento era débil, sin grandes dimensiones excepto por una amplia
resonancia en algunos instrumentos tardíos, por el principio de la simpatía. La técnica
de estos instrumentos, dada las características propias de la construcción, el tamaño y
las posiciones no era tan exigente estilísticamente, por lo que su desarrollo estaba
limitado por la naturaleza propia de su uso práctico. Al ser sus cuerdas más livianas y
menos tensas, sus posibilidades expresivas en el sentido contrastante y dinámico eran
más limitadas. Entre los defectos más notorios de las violas podemos señalar la ausencia
de un puente curvo, (el puente era demasiado plano) y la existencia de los trastes, lo que
impedía el avance virtuosístico propio de la época.
Las últimas particularidades, probablemente influyeron en que el violín,
instrumento de dimensiones pequeñas que ya existía en numerosas variantes pueblerinas
con diversos nombres, pero con características semejantes en variados escenarios
europeos, se fuera desarrollando mucho más rápido que la familia de las violas.
Igualmente, por la propia necesidad de completar el juego de todas las voces
tradicionales del conjunto, éste fuera creando su propia familia a partir del uso inicial de
la mezcla del violín con los instrumentos de la familia de las violas como veremos más
adelante, en las obras del repertorio del ensamble.

60
Percy A. Scholes, Op. cit.…, p. 1240.

28
1.3- La familia del violín y la familia de las violas. Encuentros y desencuentros.
1.3. a- El impulso de la luthiería: El desarrollo del violín y de la viola.
El desarrollo del violín está respaldado, también, por los cambios sociales y culturales
que se operaron a partir del Renacimiento y que coadyuvaron a un florecimiento de las
artes y las letras; el desarrollo humanístico y el reconocimiento de los incipientes
avances científicos y técnicos; el crecimiento de las ciudades tras la formación y
progreso de las naciones con nuevos estados políticos y administrativos diferentes al
sistema feudal que imperó durante varios siglos, y por tanto, la apertura de nuevos
comercios e intercambios multinacionales.
El Renacimiento como fenómeno artístico-cultural comprende todo el siglo XVI,
pero se gesta desde los siglos XIV y XV. Entre 1350 y 1550 se dio en Europa una
revolución espiritual, una transformación de los valores sociales, religiosos, filosóficos
y estéticos. El Renacimiento fue iniciado en Italia, pero extendido por toda Europa,
destacando países como Francia, España y Alemania. Puede decirse que el
Renacimiento marcó el paso al mundo moderno.
Europa se transformó de una economía básicamente agrícola a una sociedad
preferentemente matizada por instituciones políticas centralizadas, el desarrollo de los
nacionalismos y una economía urbana mercantil. Se dan los grandes descubrimientos
científicos: Nicolás Copérnico (1473-1543) crea el sistema heliocéntrico, que explica de
manera más efectiva los fenómenos de la naturaleza. La ciencia se desarrolla gracias al
humanismo y la inquietud intelectual. Con el Renacimiento se crea una conciencia del
hombre como centro del universo en armonía con su realidad y liberado del espíritu
teológico medievalista.
Se originó la era de los descubrimientos geográficos y las conquistas
ultramarinas. “…el descubrimiento del nuevo Mundo por parte de los europeos, es el
que, de manera rotunda, renueva el progreso musical…”61. El descubrimiento de
América y la navegación inciden directamente en la transformación de los instrumentos
de cuerda, por cuanto, nuevas ideas filosóficas y una visión más abierta y lejana,
desarrolló una cosmovisión que dio lugar, entre otras cosas, a un sentido grandioso,
jubiloso y aventurero. Así crecieron también los escenarios públicos que se convirtieron
en lugares abiertos, lo que conllevó al desarrollo de los instrumentos que se hacían más

61
Cfr., Efraín Amador, Universalidad del laúd y el tres cubano, Editorial Letras cubanas, La Habana,
2005, p. 25.

29
potentes y resistentes. Esto cambió la proyección sonora y acústica, y obligó a crear
nuevas variantes de instrumentos con mayores posibilidades para satisfacer las formas
musicales representativas de esta era62.
El Renacimiento también trajo aparejado el uso de la imprenta introducida entre
1460 y 1480, la que abrió el campo a la difusión de los conocimientos de las ciencias y
las artes en las cortes europeas. Con su surgimiento, se comienzan a producir y difundir
de forma masiva los productos comunicativos (limitado esto por la pasividad de la
población analfabeta). Con ella, por primera vez existe una memoria a partir de un
soporte físico. La imprenta no sólo influyó en la literatura sino que tuvo un importante
papel en el desarrollo de la vida musical por cuanto se comenzaron a imprimir las
primeras partituras, que han llegado hasta nuestros días. En consecuencia, proliferó la
creación musical y se desarrolló un buen número de intérpretes que estimularon el
resurgimiento del arte de la construcción de instrumentos de cuerda (luthiería),
antiguamente conocido como el arte de los violeros, a partir de las exigencias musicales
de la época.
Es por ello, que podemos constatar el nacimiento del violín clásico y su familia,
en estrecha vinculación con el desarrollo de las escuelas de luthiería, en especial, la
escuela italiana, más famosa por la cantidad y diversidad de instrumentos producidos a
lo largo de los siglos XVI y XVII. Estos novedosos instrumentos musicales nacían bajo
el prisma de los conceptos modernos y de las necesidades estéticas de responder a una
interpretación musical que imitara, en primer término, la naturaleza humana, es decir, la
voz y los cantos, al estilo de las influencias grecolatinas imperantes en el momento.
Poniatovsky afirma que ya a finales del siglo XVI, el teórico musical italiano Lodovico
Zacconi (1555-1627) menciona la existencia de cuatro tipos de violines, adjuntando el
violín tenor, que se afinaba una quinta abajo del violín alto63.
Existe una teoría que plantea que la construcción de la viola, como arte, fue
iniciada por los alemanes antes que los italianos. En especial, destaca como el primer
constructor de violas Gaspar S. Duiffopruggar (1515-1571) llamado Tieffenbrucker,
luthier bávaro que se estableció y nacionalizó francés hacia 1534. Bachmann en su
Enciclopedia del violín, recoge la controversia en torno a la veracidad de estos datos. El
dice, que Vidal declara, que todos los llamados violines Duiffopruggar son falsos,

62
Vid., Friedrich Herzfeld, Tú y la música,…. pp. 85 y 86.
63
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 12.

30
habiendo sido hechos por Vuillaume, quien, en 1827, concibió la idea de hacer violines
siguiendo el patrón de una viola de amor construida por Duiffopruggar. Dice, además,
que está probada la presencia de Duiffopruggar en Francia, quien fue traído por el Rey
Francis I, como constructor de viol, (entre los años 1515-1530) en un grabado realizado
por el francés Pierre Woeriot (1532-1599), en Lyon en 1562. Sin embargo, esto no
demuestra la autenticidad de los instrumentos que se le atribuyen. Sus etiquetas dicen
Gaspar Duiffopruggar, y al costado, de St. Andrés en Lyon. El conde Louis de Waziers
y el constructor de violín Chardon-Chanot, de Paris, poseen violas hechas por
Duiffopruggar cuya legitimidad está fuera de cuestionamiento64.
Otra propuesta hace el contrabajista Guido Galignani quien plantea que la viola
de arco con cuatro cuerdas fue invención y construcción de Giovanni Zerlino y se
remonta al año de 140265. A un luthier llamado Giovanni Kerlino, que vivió en Brescia
por el año 1450, también se le ha acreditado el descubrimiento del violín en su forma
actual. Los datos de estos autores en cuanto a época y nombre son muy parecidos, por lo
que consideramos se trata del segundo (Kerlino), a quien la historia de la música
reconoce como el inventor del violín actual. Otra teoría menciona a Kolitzer, un famoso
constructor parisino de la misma época, de quien se dice haber efectuado la
transformación de la viola al violín cambiando el cuello de una viola da braccio66. El
Grove afirma que la viola apareció en el norte de Italia en el mismo período que los
otros instrumentos miembros de la familia del violín, no más tarde que en 153567.
En cualquier caso, la escuela italiana fue la que más desarrolló este arte. Los
instrumentos italianos que se conocen desde entonces como las primeras violas, son de
Gasparo da Saló (Bertolotti) (1542-1609), quien concentró su actividad hacia 1560, y
Paulo Giovanni Maggini (1580-1632)68, alumno de da Saló, ambos de Brescia. Sobre
ellas Poniatosvky argumenta la existencia en el Museo de Leningrado, de una Gasparo
da Saló que tiene las esquinas de arriba muy suaves, lo que indica que todavía no se ha
transformado suficientemente el instrumento para ser familia del violín. De las violas de
Gasparo da Saló se encuentran varios patrones. Existen en la actualidad tres ejemplares

64
Alberto Bachmann, Op. cit.…, pp. 4-6.
65
Guido Galignani, Historia y técnica del contrabajo, en “Cultura musical”, n°. 10, México, agosto 1937,
p. 3.
66
Alberto Bachmann, Op. cit.…, p. 6.
67
Vid., The New Grove Dictionary…, p. 808.
68
Poniatovsky ofrece estas fechas, pero el Diccionario Oxford tiene 1581-1628. Vid., Percy A. Scholes,
Op. cit.…, p. 737, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 15.

31
llamadas lira-viola. Muchas de las genuinas violas de da Saló fueron originalmente de
patrones tenor. Los instrumentos de estos constructores eran grandes, muy sonoros y el
color de sonido aterciopelado. En Cremona, otra familia imprescindible tanto en la
construcción de violines como de violas es Amati.
Andrea Amati (1500-05?-1580) fue uno de los primeros luthier en hacer las
violas actuales. Las estructuró en pequeñas (altos) y grandes (tenor) dimensiones, las
que cumplían el papel intermedio en el conjunto. Son reconocidos, especialmente, los
aportes de Nicolo Amati (1596-1684), el nieto de Andrea. Nicolo agrandó el modelo,
buscando la necesidad de crear el instrumento realmente concertante, lo cual dio mayor
potencialidad y agudeza al sonido69.
De toda la familia Guarneri el más famoso, Giuseppe Antonio, conocido como
del Gesú (1698-1744) es, probablemente, el único que no construyó ninguna viola. Las
dos violas que se atribuyen a la familia de Guarneri están hechas entre el fundador de la
familia, Andrea Guarneri (1626-1698) y sus dos hijos70.
La historia de la luthiería reconoce indiscutiblemente a Antonio Stradivari
(1644-1737) como el más célebre de los violeros. La producción de violines de
Stradivari sigue siendo actualmente la más importante a nivel mundial, sin embargo,
respecto a las violas, sólo se cuenta con alrededor de una decena. Esto se debe a que en
el tiempo del auge de los violines, no había mucha demanda de violas, y las pocas que
hizo, se vendían como parte de un conjunto de instrumentos71. Por ejemplo, todavía
existe en el Museo del Conservatorio L. Cherubini de Firenze, Florencia, la viola
Medicea de Stradivari. Ésta era parte de un quinteto construido en 1690, compuesto por
dos soprani o violoni, dos violas, una contralto y una tenore (cuya caja armónica mide
48 cm.) y un violoncello o basso. La colección pertenecía al Príncipe Ferdinando di
Toscana (1663-1713). En función de ser la viola un instrumento todavía en formación,
existieron en diversos tamaños y usos.
En general los antiguos luthieres italianos no han construido muchas violas, y de
las hechas, estaban indefinidos los tamaños, aunque eran grandes en la mayoría de los
casos. Esto se puede explicar por la dificultad que tiene el registro del instrumento que
requiere una caja mucho más grande y la incomodidad de sostenerse con la mano.

69
Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit...., p. 23.
70
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, pp. 12, 29 y 47-48, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violístico…, p. 15.
71
Vid., http://www.ameritalia.id.usb.ve/piazz.studi.musica.003.Stradivari.htm

32
 Lo más famoso y conocido de estos y otros luthiers eran los violines,
instrumento que por su capacidad, novedad y practicidad iba tomando auge y tenía
mayor demanda comercial. Las violas en este caso, no constituían el principal miembro
de la familia, de hecho, el violín y el violoncello tuvieron más participación como
instrumentos contrastantes tanto en los conciertos grossos como en las sonatas a dúo y a
trío que empezaban a crearse. En general, las violas se fueron incrementando
paulatinamente, ya que inicialmente cumplían el mismo rol de intermedio orquestal y en
ocasiones, para ello se usaban varias violas.
Las características físico-sonoras de la familia del violín (incluyendo la viola)
tenían enormes diferencias con la de las violas coexistentes. El diccionario Oxford
señala las principales que son: una sonoridad muy grata y plena de emoción, que puede
ser llevada con toda facilidad del pianissimo al fortísimo; un amplio registro de casi
siete octavas desde la nota más grave del contrabajo a la más aguda del violín;
ilimitadas posibilidades para variar el efecto de un pasaje, ya sea agrupando un número
mayor o menor de notas en un solo movimiento del arco, o usando el arco en diversas
formas; el uso del pizzicato como recurso efectista; la posibilidad de ejecutar una
considerable variedad de notas dobles y de acordes con relativa facilidad, si bien dentro
de ciertos límites; y la obtención de armónicos que recuerdan los sonidos de la flauta72.
En nuestra opinión, el éxito fundamental viene dado en el hecho de que ésta
toma las mejores características y junta las capacidades de diferentes instrumentos como
las guitarras y sus variantes, y las violas antiguas, entre otras, creando menos
instrumentos (cuatro en total), con más alcance y posibilidades.
Estas características, sin embargo, son cualidades que están relacionadas con el
desarrollo de la técnica y que obligaron a los instrumentos a evolucionar hacia formas
más concretas en virtud de las exigencias artísticas de la época. El significado de los
instrumentos en el conjunto es más definido por cuanto las voces están más separadas
desde el punto de vista sonoro. Los timbres y registros son más distantes que en el
conjunto de las violas tradicionales y el ensamble vocal.
Acerca de las características de la viola, dentro de la familia, se han hecho
muchas comparaciones, especialmente con sus instrumentos colaterales: el violín y el
cello. Muchos violistas, han intentado en el transcurso de sus carreras como intérpretes
acercarse al timbre y a la forma de tocar de los violoncellistas, mientras otros, a la de los

72
Percy A. Scholes, Op. cit.…, p. 1243.

33
violinistas. Igualmente, la viola ha sido tratada como un instrumento virtuoso o como un
instrumento cantabile, en virtud de las asociaciones estéticas de los compositores e
intérpretes. Leopold Stokowsky señaló al respecto: “Nosotros no siempre entendemos
correctamente la naturaleza de unos instrumentos. Así por ejemplo, la viola a veces se
ve simplemente como un violín grande. Mientras realmente la viola es otro tipo de
instrumento de cuerda y creo que tiene más parentesco, no con el violín, sino con la
viola da braccio”73.
Ciertamente, la peculiaridad sonora de la viola la diferencia del resto de los
instrumentos, lo que exige del intérprete madurez y concepción acerca de ésta, de sus
realidades y sus potencialidades. La viola se caracteriza por un timbre distintivo, un
tratamiento particular en la sonoridad de cada cuerda, calidez, profundidad y
emotividad.
La viola queda definida como un instrumento de arco y cuerdas, integrante
de la familia del violín. Su cuerpo es similar al del violín y mide una longitud
aproximada entre 38 y 44 centímetros. Tiene cuatro cuerdas do, sol, re y la y se
afina una quinta más grave que el violín. Su registro abarca desde el do una octava
por debajo del do central, hasta un poco más de tres octavas hacia el agudo. Se
puede tocar parado o sentado, siempre en posición horizontal y se usa como
instrumento solista, aunque obligatoriamente se le ve en los cuartetos de cuerdas y
las orquestas.
Otro aspecto de discusión actual se relaciona con lo anteriormente mencionado
respecto al tamaño de los instrumentos. Ciertos constructores74 coinciden en afirmar que
las violas por naturaleza deben ser grandes, lo cual les permite un correcto desempeño
acústico y una tesitura adecuada. Después de 42-43 cm., la viola no es tan popular
porque exige capacidades físicas no comunes. Se sabe que acústicamente, el tamaño
ideal del instrumento sería de alrededor de 53 cm. El diapasón del instrumento con
afinación c, g, d’, a’ requiere el volumen de la caja de resonancia mucho más grande, lo
que hace que el instrumento resulte más largo y con los aros muy anchos.
La viola dentro de la familia del violín ha tenido mucha importancia desde el
momento mismo de su nacimiento. Los teóricos defensores de la viola, han tratado de
demostrar la validez de este instrumento como el principal de la familia a partir de

73
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 9.
74
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 15, y Conrado Cadús, Estructura y
sonoridad de los Instrumentos de Arco, Real Musical, Madrid, 1996, p. 36.

34
cuestionar la existencia de la viola como antecesora de la familia del violín. Estas
teorías se basan en: el planteamiento de que la lira da braccio tenía efes como el violín,
y era, según Praetorius, como la viola tenor da braccio. Asimismo se maneja la
etimología de la palabra viola formada por el uso de viol(a) como un derivado: viol más
el diminutivo in equivale al violín o pequeña viola; viol más el aumentativo on equivale
a violón o gran viola (o viola de bajo); violón más ello (más pequeño que) equivale al
violoncello –la c es adherida por fonética- literalmente, un pequeño bajo de viola.
Desde que el alto tenor retuvo el nombre, se sugirió que fuera una continuación hacia
la familia del violín. Igualmente, se justifica el hecho de que actualmente haya más
violas que violines y cellos, en virtud de la cantidad construida.
En respuesta a esto, el investigador Maurice W. Riley, en su libro The history of
the viola, expresó que, no todas las liras da braccio han tenido efes, y por sus tamaños,
lo mismo se asemejan a una viola que a un violín, y aunque se acepta como lógico que
el alto tenor se llamó viola, y que éste fue un término genérico aplicado a todos los
miembros de la familia del violín, no se ha demostrado su descendencia. Finalmente, el
hecho de que hay más violas del siglo XVI existentes que violines y cellos podría ser
dudoso, ya que las violas fueron menos usadas en el siglo XVII y XVIII que violines y
cellos, por lo tanto, ellas sufrieron menos desgaste. Además, muchas de las violas del
siglo XVI eran realmente tenores y eran muy difíciles de tocar como violas da braccio o
violines de brazo. Consecuentemente, muchas violas fueron empacadas o dispersas
como antigüedades hasta que un luthier o restaurador pudo cortarlas a un tamaño
conveniente75.
Lo que puede confundir en estos planteamientos es el hecho de que se juntan
todas las violas antiguas y las liras, con la viola de la actual familia del violín, y
probablemente, en conjunto, puedan ser suficiente cantidad de violas.

1.3. b-La supremacía del violín sobre la familia de las violas.

Es evidente que en el proceso histórico de formación y desarrollo de los instrumentos de
cuerda la familia de las violas cayó en desuso con el pasar del tiempo. El auge del
violín, que como toda manifestación artística popular ascendió a los topes más exigentes
del mundo cultural europeo entre los siglos XVI y XVIII, ha quedado demostrado en la
innumerable cantidad de obras escritas para este instrumento, en particular.

75
Maurice W. Riley, Op. cit.…, pp. 8, 9 y 11.

35
 El apogeo del violín trajo aparejado el desarrollo de una nueva familia con
características propias. El moderno instrumento exige más eficacia, otro nivel de la
técnica, más calidad de los medios expresivos: la libertad de la entonación, la unión de
los sonidos de forma más suave al estilo vocal, posiciones y forma de vibrar más
desarrollada. Los violines eran instrumentos más cómodos para la interpretación y los
efectos que se usaban (glissandi, pizzicati, el correr de los dedos, la variedad de las
articulaciones) eran más brillantes y más fáciles de tocar en el violín que en la viola. La
interpretación empieza a ser más subjetiva y emocional, en concordancia con las
posibilidades expresivas del instrumento y la nueva concepción humanista.
No obstante, el proceso de definición de la joven familia estuvo marcado por
innumerables contradicciones: desde el punto de vista constructivo físico-sonoro del
instrumento (cambios en su construcción) y desde el punto de vista social (cambios en
su concepción sonora reflejo de un nuevo pensamiento y uso social en virtud de grandes
escenarios, obras virtuosas y el nacimiento del concierto). Los nuevos instrumentos
sufrieron transformaciones y se experimentó por todos los constructores, en más de una
particularidad, hasta lograr las características estilistas definidas, más tarde, por las
famosas escuelas italianas de luthiería. La forma actual del violín y la viola es atribuida
finalmente a Andrea Amati y Gasparo da Saló.
La familia de las violas, por su parte, también intentó desarrollarse. Aparecieron
entonces muchas formas diferentes de las variantes antiguas: sin trastes, con afinación
de 4tas y 5tas, al lugar de 4tas y 3ras, con las tapas onduladas y hasta con las cuerdas
resonantes76. Los ensambles, en este período se hicieron muy variados. Inicialmente,
totalmente apegados a la estructura de la interpretación vocal. Sin embargo, a pesar de
la convivencia, la familia del violín fue apoderándose de las nuevas composiciones, de
los nuevos formatos y de los lugares destacados dentro del conjunto. La viola, dentro de
la familia del violín, participó de estos ensambles como un instrumento intermedio, es
decir, mientras que el violín tenía un rol totalmente definido por las características
inherentes a su estructura, la viola, entró indirectamente, como un instrumento menos
relevante, por lo que su papel era de acompañamiento en las voces intermedias.
La viola siguió siendo, por tanto, el instrumento más parecido, tanto en su
relación social, como en sus características sonoras y su lugar en el conjunto, a las
violas antiguas. Quizás por ello, Poniatovsky manifestó que la viola es un puente entre

76
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 14.

36
la familia de las violas en el proceso de su desaparición y los recién nacidos
instrumentos de la familia del violín77.
El violín y su familia ya estuvieron en la corte para 1550. “Un rasgo de la
entrada fue una piedra artificial, con Orfeo y las Musas, y en medio de la dicha roca,
Orfeo fue sentado sobre un bloque de mármol pulido…a su derecha de pie estaban las 9
musas, vestidas en satín blanco, quienes juntas ofrecían madrigales y follias con sus
violines en voz excelente”78. El violín estuvo en los conjuntos instrumentales y
ensambles desde mucho antes, pero éstos no eran regulares ni en su estructura ni en el
papel asignado a los diversos instrumentos. La entrada de la ópera, entre los siglos XVI
y XVII, favoreció el uso del violín en la música instrumental clásica, incluso, poco a
poco se le empezó a dar el rol protagónico por sus cualidades expresivas y su
virtuosismo.
Uno de los primeros compositores en escribir para el violín fue el italiano
Giovanni Gabrieli (1557-1612) quien es reconocido por desarrollar el papel de la
orquesta en el acompañamiento instrumental. Gabrieli empezó a usar violines como
instrumento solista en contra de la tradición social que acostumbraba a las violas. En
1597, escribió sus Sinfonías Sacras, dentro de las cuáles hay tres sonatas instrumentales.
Una de éstas, de dos coros, se llama Sonata piano e forte, indicativo de los contrastes
dinámicos exigidos y que se hacen, por medio de la división en grupos. El primer grupo,
-coro de tres trombones- lo encabeza un corneto, y el segundo -también tres trombones-
lo encabeza un violín. La parte del violín (violino) se anota en la clave de la viola, y el
diapasón que se usa llega hasta el re de la octava menor, lo que coincide con el diapasón
de la viola actual.
Eso demuestra la suposición que en la etapa temprana, diciendo violín se referían
a los instrumentos del tipo del violín (violín y viola) al contrario de las violas antiguas.
Así L. Dsakkoni en su trabajo Pzattica di musica (Venecia 1592) indica dos tipos de
afinación– g d1 a1 e2 (para violín) y c, g, d1 a1 (para viola)”79. Maurice W. Riley
manifiesta al respecto que, no cabe duda, que la parte de violino de Gabrieli se refiere a
la viola80, ya que en su rango desciende hasta la nota C (cuerda do al aire). Esta teoría
no es definitiva, ya que si contemplamos que en esa época, se acostumbraba a utilizar la

77
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 13.
78
Alberto Bachmann, Op. cit.…, p. 8.
79
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit.…, p. 50.
80
Maurice W. Riley, Op. cit.…, p. 68.

37
partitura con todas las voces en la clave de do (por la tradición coral), y que el violín
también leía la misma clave pero a una octava alta, podría también tratarse de un violín
y no de una viola, como instrumento del tipo del violín.
Otro pionero en la instrumentación orquestal fue Claudio Monteverdi (1567-
1643) quien destacó en el uso de los instrumentos de cuerda en sus óperas Orfeo (1607)
y El regreso de Ulises a la Patria (1641). En la primera se emplea el conjunto de: dos
violines píccoli alla francesa (violines de cuarta, que se afinaban una cuarta más alto
que los habituales), diez violas da braccio, tres violas da gamba, dos violas de bajo,
arpa, dos laúdes de bajo, cuatro trombones, dos cornetas, flauta píccolo, clarino, tres
trompetas con sordinas y cinco teclados. Hay en la partitura episodios para una familia
completa de cuerdas. En la segunda hay primeros y segundos violines, primeras y
segundas violas y continuo81. Es un ejemplo del uso de las violas en el ensamble, en el
que éstas se dividen en dos voces.
Igualmente, vale mencionar al italiano Jean Batista Lully (1632-1687) que era
muy buen violinista, compositor y representante de los intereses artísticos de Luis XIV
(1638-1715), rey de Francia (1643-1715), conocido como el Rey Sol. La orquesta de
Lully fue la famosa 24 violines del Rey, que en su época fue la mejor orquesta de
Europa y concentraba los más talentosos músicos de todos los países. Aquí las partes de
las violas se dividían ya en varias voces82. En el prefacio, del Método para la viola de
Michel Corette (1709-1795), habla de que en los tiempos de Lully, las partituras de
ópera incluían tres instrumentos del tipo de viola, las que tocaban las voces del medio:
dessus de viole, hautes-contre de viole, tailles de viole o quinta. Para el primer
instrumento se usaba la clave de do en la primera línea, para el segundo la de do en la
segunda línea y para el tercero, do en la tercera línea. La quinta luego obtuvo otro
nombre –alto83.

81
Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit.…, p. 35, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violístico…, pp. 29 y 30.
82
Los 24 violines del Rey incluían haute-contre o haute-contre taille (contralto o contralto-tenor: viola I)
taille (tenor: viola II) y quinte o cinquiesme (quinta:viola III). Vid., The New Grove Dictionary…, p. 809.
83
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 62 y 63.

38
Conclusiones al Capítulo I.
Si bien el violín tomó su lugar y se ha enriquecido hasta nuestros días, no se puede
separar la historia de todos los instrumentos de cuerda, pues estos están intrínsecamente
ligados entre sí. Así se ha demostrado que la existencia y coexistencia de la familia de
las violas fue necesaria para la aparición y el consecuente desarrollo del violín y su
familia tal y como lo conocemos actualmente. Cada familia respondió a un interés
social y a una necesidad histórica.
El desarrollo de los instrumentos de cuerda y arco iba paralelo en muchos
lugares: en las tierras de China, en los países árabes, en el norte de Europa y en Europa
oriental. El encuentro y los intercambios geográficos y culturales producidos a partir del
Renacimiento, llevaron a la definición de un instrumento mucho más perfecto y
estructurado, que respondiera a las exigencias del momento.
La aparición simultánea del violín en Europa es, en primer término, el resultado
de un nuevo ordenamiento social y de condiciones culturales generales sobre la base de
tradiciones y elementos comunes en el continente. La cultura occidentalista se imponía
con mucha fuerza. “Cada cultura desarrollada, incluyendo las culturas de los pueblos
europeos, ha generado el espectro suficientemente grande de los instrumentos
musicales, entre los cuales estaban los instrumentos de arco”84. Los intérpretes eran los
encargados de crear el lazo común entre estos pueblos, llevando consigo su cultura de
un lugar a otro, incluyendo a la América que recién descubierta y conquistada, trajo
consigo en un importante intercambio toda la cultura española y africana, en primer
término mezclada con las raíces antecesoras arábigas.
Desde los primeros rasgos de los instrumentos de cuerda y arco, y hasta llegar a
la creación del violín y su familia, el camino fue de lucha y fusión entre los distintos
instrumentos, el fin de lo cual siempre era la mejoría de la calidad, la sonoridad, las
facilidades técnicas y la satisfacción de las necesidades del pueblo. La familia del violín
fue ganando su lugar paralelamente al desarrollo de nuevos géneros en la música
instrumental. Éstos serán conducidos a su máximo esplendor en la obra de los grandes
genios desde los inicios del período musical Barroco.
Con la definición del violín como el instrumento musical moderno,
potencialmente capaz y estructuralmente armado, se define también la viola actual, uno
de los cuatro miembros integradores de la familia. Si bien ésta, era para ese entonces, el

84
Adolfo Salazar, La música como proceso…, p. 240.

39
instrumento menos desarrollado y que no aparentaba ser novedoso, su presencia en el
grupo se hacía evidente y necesaria y se fue transformando desde un papel intermedio
abierto a dos y tres voces, a un instrumento con una connotación tímbrica-colorística
particular.
A pesar de la viola ser usada como instrumento de relleno, ya se apreciaba la
importancia de su sonoridad dentro del conjunto instrumental. Por los registros propios
del violín y el violoncello, la viola aparentemente no era necesaria para cubrir las voces
intermedias: el violín puede bajar hasta donde el violoncello puede subir, en cuanto a
tesitura. Sin embargo, fue imprescindible su presencia, ya que desde el punto de vista de
su timbre y color85, la viola era el único instrumento capaz de adaptarse y completar el
vacío tan grande entre sus colaterales.
La viola constituyó, dentro de la nueva familia del violín, el complemento
armonizante entre los registros agudos y graves. Esta queda definida como un
instrumento musical de cuatro cuerdas, afinadas por quintas, que tiene en su
construcción las mismas características físicas que el violín clásico, diferenciándose por
su tamaño, su timbre-color y el uso básico dentro del conjunto instrumental.

85
Nos referimos al timbre como un elemento de carácter acústico, físico, mientras que el color está
vinculado con la sensibilidad, es decir, es una categoría estética.

40
CAPÍTULO II: LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA VIOLA: DEL
CONJUNTO INSTRUMENTAL AL DESARROLLO DE SUS CAPACIDADES
SOLÍSTICAS.
Con la definición de la viola como integrante de la familia del violín en la centuria del
XVI, podemos emprender su trayectoria desde los conjuntos instrumentales hasta su
desarrollo individualizado. Para ello, ha sido necesario considerar los diversos períodos
estilísticos que tradicionalmente sirvieron a la musicología como esquemas para el
análisis histórico. Así, podemos constatar que durante los siglos XVI y XVII, período
en el que convive la familia del violín y la de las violas antiguas, el desarrollo de la
viola continúa aparejado a éstas, y su uso será enriquecido y variado según el
tratamiento dado por los compositores en las obras barrocas. De esta manera, en un
período inicial, podemos hablar de la importancia de la viola en determinadas obras, a
veces dentro de un conjunto instrumental, otras, como solista, refiriéndonos
indistintamente, a las violas antiguas o a las actuales.
Para una mejor comprensión de la evolución de la viola hay que partir de los
planteamientos del violista e investigador Poniatovsky, quien asegura que la viola actual
surgió principalmente como un instrumento de la orquesta: “Es ahí donde nació el arte
de la interpretación de la viola solista. La investigación de la capacidad expresiva de la
viola está completamente ligada al proceso de estudio de los estilos, de las propuestas
artísticas de las épocas y de los propósitos de los compositores de diferentes
tiempos”86. Para el estudio de la viola dentro del Barroco hay que recordar que las
composiciones para un instrumento podían ser interpretadas en diversos instrumentos.
Esto se explica por el hecho de que en esa época, los intérpretes y compositores
eran una misma figura, que tocaba varios instrumentos y tenía la capacidad de
improvisación y el conocimiento del bajo cifrado87, por lo que un mismo tema podía ser
desarrollado en instrumentos de diferentes naturalezas. Entonces, muchas obras no
mencionadas y algunas representativas que analizaremos aquí, estarán tanto en el
repertorio de violistas, como de otros instrumentistas. Por ejemplo, en el prefacio a la
edición de la Suite en Re menor, de Marin Marais, (1711) se advierte al público que las

86
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 7.
87
Antes de la época de Bach y de Haendel, la parte de los bajos, indicaba numéricamente los acordes de
la mano izquierda. Las seis sonatas para violín y clavicémbalo de Bach fueron de las primeras que
tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente, en vez de un bajo cifrado. Vid., Alec Robertson,
La música de cámara, Editorial Taurus Ediciones S. A., Madrid, 1985, pp. 244 y 245.

41
piezas que componen el libro, se pueden tocar por diversos instrumentos como órgano,
clavecín, dessus de viole, théorba, guitarra, flauta transversa, etc.88.
Es por ello, que el análisis realizado en este contexto no será esquemático y
deberá incluir, según su importancia, compositores e intérpretes, períodos estilísticos,
escuelas, características y variedades de instrumentos, repertorio individualizado y
comportamiento de la viola dentro del conjunto de cámara o instrumental.

2.1- La viola en el período Barroco.

A principio del Barroco existen las condiciones ideales para el desarrollo de nuevos
géneros que serán trascendentes hasta nuestros días. Esto se debe a la lógica y
consecuente evolución del arte polifónico y al desarrollo de la música instrumental a
partir del nacimiento y proliferación de todo un conjunto de instrumentos musicales que
podían, independientemente de la voz, expresar, la belleza del canto y los sentimientos,
además de acompañar y cumplir todos los roles necesarios en el conjunto.
En esta transición, además de la ópera, el oratorio y la cantata, se desarrollaron
diversas formas instrumentales como la sonata, el concierto y la suite. Surgió dentro del
concierto la línea del concerto grosso que se caracterizó por tener dos estructuras
instrumentales distintas, que se alternan en el discurso musical. Éste recibió su forma
clásica en la obra del compositor italiano Arcangelo Corelli (1653-1713)89.
En el desarrollo de esta línea participaron compositores de gran trascendencia
como Giuseppe Torelli (1658-1709), Tomaso G. Albinoni (1671-1751), Alessandro
Scarlatti (1659-1725) y Antonio Vivaldi (1678-1741). Todos ellos enriquecieron los
instrumentos de arco, pero no destacaron, de forma especial a la viola, sino al violín y al
violoncello.
Asimismo, las tradiciones renacentistas del canto con acompañamiento de un
instrumento musical se transforman en la sonata a dúo (generalmente violín y cémbalo),
posteriormente reforzada con la viola da gamba o el violoncello, dando lugar a la sonata
a trío que, con otras variantes posteriores (dos violines, o dos instrumentos de vientos y
continuo) conformaron un nuevo género instrumental.
El avance de estas líneas de composición, debe mucho al violín como
instrumento protagónico. La viola, para ese entonces, constituía la parte intermedia de

88
Edición Francesa de Música, París 1951, suite en Re menor para viola.
89
Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violístico…, p. 30.

42
los conjuntos y en ocasiones, su función era la de doblar al bajo. El diccionario Grove
reafirma que en los siglos XVII y XVIII el término viola era frecuentemente usado con
adjetivos para denotar los diferentes registros. Algunas obras eran escritas para las
violas en divisi, es decir viola I (generalmente alto) y viola II (tenor). Las violas eran de
diferentes medidas y se tocaban en diferentes registros, pero con la misma afinación90.
No obstante, consideramos que el desarrollo del violín proporciona mejoras a su
familia. Éstas se relacionan fundamentalmente con aspectos técnicos como son las
transformaciones propias del arco, que cambió su forma y curvatura, facilitando el
manejo de la tensión y por tanto, mejor capacidad sonora, mayores contrastes dinámicos
y de articulaciones más precisas. También, existía una constante búsqueda y
perfeccionamiento de la estructura física de los instrumentos, incluyendo la afinación de
sus tapas, el barniz, el puente, la barra armónica, etc., y en consecuencia, lo más
trascendente, el valor que estos instrumentos adquirieron en la vida cultural y religiosa,
la cantidad y variedad de obras compuestas, así como la imposición de la familia del
violín como lo más novedoso y trascendente en la historia de los instrumentos de cuerda
hasta ese momento.
No es hasta mediados del siglo XVII que algunos compositores empezaron a
componer para la viola. Se encuentran la Sonata para viola del compositor y organista
Maximiliano Neri (1651), la Sonata para violín y viola del organista florentino
Nicholaus A. Kempis (1644) y la Sonata para viola del violinista y cellista italiano
Carlo Antonio Marino (1670-1717) a fines del siglo XVII. También, se conocen dos
trío-sonatas para dos violas y bajo del compositor alemán Daniel Shpeer (1636-
1707)91. El valor de las mismas, es de carácter histórico, por ser las primeras
composiciones existentes para la viola.
El reconocimiento de la viola en las obras barrocas, está ligado al desarrollo
musical de cada país. En Francia, sobresale Michel Corrette (1709-1795), hacia
mediados del siglo XVIII. Este compositor y pedagogo escribió cerca de veinte métodos
para diversos instrumentos. En 1782 se publicó el de alto (viola) en respuesta al
interés y la necesidad de un manual de instrucción. Éste fue el primer método de
viola existente, de suma importancia para la definición del tratamiento de dicho
instrumento. En el prefacio, Corrette define a la viola como un instrumento muy

90
Vid., The New Grove Dictionary…, p. 809.
91
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, p. 71, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 31
y 32.

43
antiguo92. Como compositor, Corrette aportó la Sonata para dos violas y la sonata para
viola y contrabajo, además de sus dúos para dos violas.
Francia tuvo una gran importancia en el desarrollo de los instrumentos de
cuerdas. Anteriormente, existía una tradición que se gestó desde la familia de las violas
antiguas, especialmente, las violas da gamba. Destaca especialmente la obra del
compositor y violista Marín Marais (1656-1729). Su gran destreza al tocar la viola da
gamba le llevó en 1676 a Versalles para actuar en la corte francesa de Luis XIV. En los
años siguientes fue nombrado Violista Regular de la Casa del Rey. Marais fue el
compositor más prolífico de música para viola da gamba (se conocen alrededor de
quinientas composiciones), que son interpretadas por los violistas actuales como las
verdaderas joyas de la música barroca. El maestro de Marais, Sainte-Colombe, en la
búsqueda por una mayor capacidad y extensión del instrumento, añadió una séptima
cuerda a la viola. Para este entonces, la familia de las violas antiguas continuaba
experimentando mejoras con el fin de lograr que sus instrumentos satisficieran las
nuevas condiciones que la época iba imponiendo.
También, en Inglaterra la viola fue asentándose como instrumento de la familia
del violín. Podemos marcar como representativa la obra de William Herschel (1738-
1822), quien escribiera tres conciertos para viola, antes de dedicarse a la astronomía
como profesión. De este período lo que más se encuentra en el repertorio actual de los
violistas, son las composiciones de William Flackton (1709-1793). Él compuso cuatro
sonatas: Sonata Do Mayor N° 4; Sonata en Re Mayor N° 5; Sonata en Do Mayor Nº 6,
y Sonata en Do menor N° 8, conocidas como las sonatas para viola y publicadas en
Inglaterra, alrededor de 177093.
Alemania, es considerada la cumbre del desarrollo de la viola en el Barroco.
Esto se debe a la labor de los músicos que, como Johann Sebastián Bach94 (1685-
1750), comenzaron a estudiar la obra de los compositores y los géneros en boga en
Italia y Francia, desarrollando a su vez, su propio talento y aportando de su propia
invención nuevas producciones musicales.
El Barroco alemán está presente en el repertorio de los violistas actuales ya
inclusive, con un desarrollo individualizado del instrumento.

92
Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violístico…, p. 63.
93
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, pp. 87 y 88.
94
Vid., Roger Alier, Bach, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, México, 1985, pp. 50 y 51.

44
 Uno de los primeros conciertos para la viola solista fue escrito por Georg
Philipp Telemann (1681-1767). Se le conocen tres conciertos: El concierto para dos
violas y orquesta, (Sol Mayor); el concierto para dos violines, viola y continuo; (La
Mayor), el concierto para viola y orquesta (Sol Mayor) publicado en 173195. Este
último, es especialmente importante: su nombre original nos muestra, que todavía en
esta época, se usaba indistintamente el nombre de los instrumentos según su fin. El
concierto se llamó Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e Basso. Un análisis
del repertorio expuesto nos permite llegar a la conclusión de que el nombre de viola da
braccio podía ser usado para destacar que esta era la viola solista, es decir, la de tamaño
menor y mayores capacidades de ejecución, mientras que, la del conjunto podía tratarse
de la viola tenor que en esta época todavía se usaba como un instrumento de mayor
tamaño y que se tocaba como relleno en el registro más grave.
Este concierto tiene importancia en el sentido artístico, pedagógico e histórico,
por ser la primera obra considerada original para la viola actual. Escrito al estilo de las
sonatas de Corelli es una obra representativa de la época, con las exigencias técnicas
propias del contraste Barroco desde el punto de vista dinámico y sonoro, y en el uso de
articulaciones coherentes en los movimientos rápidos y melodías cantabiles en los
movimientos lentos, muy diferente a la utilización de las violas en los conjuntos. En la
instrucción musical, el concierto es una obra clave para un acercamiento del alumno al
conocimiento del estilo desde los primeros años de la enseñanza especializada.
Telemann compuso también a principios del siglo XVIII varios tríos-sonatas con el uso
de la viola en diversas combinaciones. Actualmente, existen en el repertorio de los
violistas varias sonatas para viola y teclado, aunque la mayoría proceden de sus sonatas
para viola da gamba96.
La viola tuvo mucha suerte en su desarrollo individualizado aún en el proceso de
transformación y cohesión de familias hermanas, gracias a la preferencia que Johann
Sebastián Bach (contemporáneo de Telemann) sentía por este instrumento. Bach elegía
tocar la viola en los conjuntos, ya que de esta manera se encontraba en la médula sonora
de su creación. Podría decirse que en el Brandenburgo N° 6, en el que Bach tocaba la

95
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 32.
96
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, p. 117.

45
parte principal de la viola I97, se desarrolló la primera obra virtuosa para este
instrumento, lo que Salazar reconoce como “…una despedida al viejo mundo de las
violas da braccio y las violas da gamba…”98. El nombre del concierto es Concerto 6to
á due Viole da braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo99.
Como se aprecia, esta obra no incluye violines, por lo que suele ser catalogada
como un concierto con una sonoridad opaca y triste. Sin embargo nosotros
consideramos que su característica fundamental reside en irradiar el optimismo y la
alegría típica de su autor, apoyada en la fuerte creencia religiosa inmanente. El primer
movimiento comienza con un juego imitativo entre las violas da braccio, destacando el
imperativo tema de las tres notas iniciales, presentadas en un canon imitativo
diferenciado por una corchea, que destaca el contrapunto sobre la base armónica de las
gambas.

Tema inicial del primer movimiento del 6to Brandenburgo.

En este tema, además, se puede apreciar cómo el concierto fue escrito para las
violas actuales y no para las antiguas violas, aunque se le denominen da braccio. El
desarrollo solístico en pasajes rápidos que se muestra en el texto musical durante los
tres movimientos evidencia la presencia de un instrumento con las características
actuales. Los temas, especialmente del primer y tercer movimiento, están escritos sin
dobles notas, como una melodía muy pronunciada, articulada y en un matiz sonoro. El
tercer movimiento es un diálogo al estilo de los conciertos grosso entre el cello y las
dos violas solistas. Mientras el segundo es un cantabile que destaca la profundidad
sonora y la variedad de colores que estos tres instrumentos pueden desarrollar en
pasajes lentos. A pesar de no tener el registro agudo de los violines, esta obra transmite

97
Algunos investigadores opinan que el tercero y sexto aparecieron primero, aproximadamente en 1718.
En Berlín Bach tocó para Christian Ludwig y le regaló una de sus obras interpretadas que se supone fue el
sexto. Vid., B. Dobrojotov, Conciertos Brandeburgos de J. S. Bach, Ed. Música, Moscú, 1962, pp. 9 y 10.
98
Adolfo Salazar, J. S. Bach y sus instrumentos, en “Nuestra Música”, Revista trimestral editada en
México, Año V – nº. 20 – 4to. Trimestre, 1950 – México, pp. 274 y 275.
99
Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violístico…, pp. 39 y 40.

46
un colorido excepcional en el tono del ensamble en el que podemos revivir la esencia de
la familia de las violas antiguas100. Esto se remarca en su sonoridad en modo mayor, en
los tres movimientos.
Los Conciertos de Brandeburgo, escritos una década antes que el concierto para
viola de Telemann, (1721), fueron compuestos durante los años en que Bach trabajó en
la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen; por encargo del coleccionista de
partituras Christian Ludwig, margrave de Brandeburgo.
El tercer concierto tiene un juego de diálogos entre diferentes grupos de tres
instrumentos, (también como los conciertos grossos), en el que destaca el tratamiento de
las violas fuera de los usos tradicionales. En el último movimiento, hay un solo de la
primera viola muy breve y virtuoso que fue presentado anteriormente por el primer
violín y que es adornado con el acompañamiento de todo el conjunto. El resaltar la viola
en este concepto imitativo no es característico de la época, sin embargo, el desarrollo
futuro del instrumento ya se encaminaba a igualar el tratamiento de todos los
instrumentos de la familia. Como buen intérprete, también Bach como otros, tocaba
igualmente el violín que la viola, resaltando las capacidades de la viola para el
desarrollo de la idea musical.
Bach escribió otras obras de gran trascendencia en el repertorio violístico,
aunque no fueron escritas originalmente para la viola. Por ejemplo, sus tres sonatas para
viola da gamba y clavicémbalo. La viola da gamba fue, de alguna forma, un
instrumento intermedio entre la viola actual y el violoncello por su registro y sonoridad,
por lo que su literatura se puede interpretar tanto en el cello como en la viola. Estas
sonatas son muy valiosas en el repertorio de los violistas por su valor estético, su
perfección en la construcción y el juego de voces entre el cémbalo y la viola, su calidad
técnica y posibilidades expresivas en las diversas propuestas temáticas, así como el
tratamiento esencial de la articulación tan variado en cada uno de los movimientos
contrastantes de las diversas sonatas.
Bach tenía un perfecto conocimiento de los instrumentos de cuerdas, además del
teclado. Estas obras estaban escritas en una especie de intercambio a tres, es decir, la
mano derecha como un instrumento propio con toda la complejidad musical
correspondiente, la mano izquierda por el estilo, y una tercera voz a cargo de la viola.

100
Las violas antiguas cumplían la función de adornar la vida de la sociedad, principalmente con el
optimismo relajante en el ambiente.

47
Estos tres elementos, gracias a la técnica del contrapunto empleada, conviven en una
unidad artística al estilo de la impresionante genialidad de Bach.
Podríamos concluir que el logro de esta época para el desarrollo de la viola,
estuvo encaminado a su atención dentro del conjunto, como un instrumento propio con
características tímbricas especiales. Lo atractivo del color en la sonoridad de este
instrumento llamó la atención de los compositores, y si bien no estaba en condiciones
de competir con el violín, sí fue considerado dentro de la orquesta y en los conjuntos
instrumentales. Probablemente esta inclinación hacia el colorido del instrumento se
debió a la necesidad de encontrar, acorde al desarrollo de la armonía barroca, la
sonoridad compacta entre los timbres extremos de los violines y los bajos. Este rol fue
desempeñado por la viola según las propias tradiciones de la familia antigua de las
violas, que todavía vibraban en el ambiente musical. El equilibrio que buscaron los
maestros barrocos vino a encontrar su acomodo con el desarrollo de la sinfonía, en la
obra de compositores como Haydn y Mozart. No obstante, los pequeños destellos
barrocos enriquecen el repertorio de los intérpretes modernos.

2.2- La viola en el período preclásico y Clásico.

Desde finales del siglo XVII y durante todo el XVIII el nacimiento de nuevos géneros
en la música instrumental continuó su desarrollo en dos vertientes fundamentales: por
un lado, está la línea del concierto, sobre la base del estilo concertante y solista,
incluyendo la orquesta y el género sinfónico, y por otro, la música de cámara,
especialmente la sonata y el cuarteto. Algunos aportes fueron hechos por los
compositores preclásicos entre los que destacan, en el ámbito austro-alemán, Franz
Benda (1709-1786) y Johann Stamitz (1717-1757); en Francia, Pierre Gavigné
(1728-1800) y en Italia Pietro Nardini (1722-1793)101.
Nuevamente el violín, se encuentra como el ideal para la expresión de una época
en que el virtuosismo, la brillantez, claridad y transparencia estilística caracterizan las
nuevas composiciones, no obstante la viola llega a alcanzar un lugar cimero gracias a
que su tratamiento se intentó igualar al del violín. En este período, comienzan a tomar
auge las violas pequeñas, en función de imitar el virtuosismo propio de los violinistas.
Los intérpretes eran los mismos violinistas, diferenciándose, por un lado, el solista en

101
Cesare Fertonani, El arte del violín. El concierto “solista” desde sus orígenes hasta el siglo XX, en
Revista “Amadeus”, n°. 38, febrero 1996, Barcelona, p. 23.

48
las sinfonías concertantes y los conciertos, y por otro el instrumentista de orquesta, con
un nivel técnico específico. En función de ello, se maltrataron muchas violas de
luthieres como Stradivari y Amatti, cortándoseles las tapas para adecuar el tamaño, a la
vez que los alemanes empezaron a hacer violas pequeñas para satisfacer las necesidades
de los músicos de la orquesta. De ahí, según Poniatovsky, salieron las características del
timbre nasal y el sonido opaco, convirtiendo a la viola en un instrumento cómodo pero
inútil como solista, lo que detuvo mucho su desarrollo 102.
En cualquier caso, consideramos que los avances de los géneros donde se
destacaba el violín aportaban al desarrollo de la viola, ya que comenzaron a trazar el
camino de las posteriores mejoras técnicas y expresivas. De hecho, el período
comprendido desde el preclasicismo y hasta el romanticismo puede definirse como una
época dorada para el desarrollo de la viola como instrumento solista. En
aproximadamente cien años, vieron la luz alrededor de ciento cincuenta composiciones
en las que destacaba la viola, entre ellas numerosos conciertos, sonatas, dúos, tríos, y
algunas sinfonías concertantes103. El tratamiento de la viola, como instrumento
solista, sin embargo, no se debe a ningún factor relacionado con el carácter
peculiar de este instrumento, sino al desarrollo virtuosístico de las cuerdas, en
especial el violín y su pariente más cercano, la viola, que era de fácil manejo por
los virtuosos intérpretes de violín, viola y viola d’amore104.
Una de las principales ciudades donde se formaba el género del concierto fue
Mannheim. Allí se encontraron intérpretes, compositores y directores de muy alto nivel
profesional, de diversas partes del mundo, especialmente Bohemia (Checa), Bélgica,
Austria, Italia y otras regiones de la propia Alemania, permitiendo la proliferación de la
música instrumental y el desarrollo de la sinfonía concertante tanto en instrumentos de
cuerdas como de vientos. Los centros alemanes principales de la composición sinfónica
desde 1740 hacia adelante fueron Mannheim, Viena y Berlín.

102
Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violístico…, p. 42.
103
http://es.wikipedia.org/wiki/Viola
104
El instrumento más tardío nacido en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVII fue la viola
d’amore. Era un instrumento muy cercano a la viola actual por el tamaño, registro y color de su sonoridad
opaca y melancólica. Uno de los compositores que más conciertos le escribió fue Antonio Vivaldi,
además de Attilio Ariosti (1666-1740); Pater A. I. Hraczek (1724-1777); Karl Stamitz (1745-1801) y
Friedrich W. Rust (1739-1796). Consideramos que el desarrollo de la viola d’amore y el interés por este
instrumento frenó el desarrollo de la viola actual ya que muchos compositores desviaron su atención hacia
ella.

49
 El fundador de la escuela de Mannheim fue el músico bohemio Johann Stamitz
(1717-1757) quien llevara el concierto a una nueva etapa de desarrollo. Su familia dio
un gran impulso a la viola como instrumento solista, especialmente sus hijos Karl y
Antón (1750-¿54? - 1796 ¿1809?), virtuosos en el violín, la viola y la viola d’amore.
Karl Stamitz (1746-1801) compuso tres conciertos para viola como instrumento
solista con orquesta: el N° 1 en Re Mayor; el N° 2 en La Mayor, y el N° 3, en Sib
Mayor, además de seis dúos para violín y viola, varias sonatas para viola y piano; unos
duettos para dos violas y el cuarteto para violín, dos violas y cello entre su música de
cámara. El concierto más conocido es el de Re Mayor, (aproximadamente de 1770). Se
publicó en París en 1774, y hoy este concierto es parte del repertorio obligado en
concursos internacionales de intérpretes de la viola, y básico en los exámenes de
admisión en diversas orquestas sinfónicas, por contener prácticamente todos los golpes
de arcos usados hasta ese entonces, y caracterizaciones estéticas del clasicismo en su
unidad temática. Menos popular, aunque también tocado, es el Concierto N° 2 en La
mayor para viola y orquesta, obra de gran belleza melódica en los tres movimientos que
lo integran. Probablemente tiene algo de rasgos del virtuosismo violinístico de aquellos
tiempos: en muy raras ocasiones se usa la cuerda Do, por lo que no destaca tanto el
registro grave del instrumento. Sin embargo, es como una perla en el repertorio
violístico actual, y un representante del desarrollo solístico de los instrumentos de
cuerdas.
Otros trabajos de Karl, menos conocidos son la Sinfonía Concertante en Re
Mayor para violín, viola y orquesta; en Mi b Mayor para dos violines, viola y orquesta;
en Re Mayor para dos violines, viola y orquesta y en La Mayor para violín, viola, cello
y orquesta. Todavía estas obras no constituyen la forma del concierto clásico. Hay
muchos rasgos de los concerti grossi en su formato y gran participación de los músicos
del ensamble. Su hermano Antón compuso varias obras donde se destaca la viola, entre
ellas, cuatro conciertos para viola y orquesta y varios para violín. También, hizo música
de cámara con viola. Vivió a la sombra de su hermano hasta su instalación en París,
donde obtuvo fama como maestro, siendo también, profesor de Rodolphe Kreutzer
(1766-. 1831)105.
La escuela de Manheim promovió el desarrollo de la viola como instrumento
solista. Las obras escritas exigían una mayor habilidad de sus intérpretes así como un

105
http://www.infobitte.de/free/lex/wpdeLex0/online/s/st/Stamitz-_Anton.htm

50
dominio técnico del instrumento. Muchos compositores hicieron obras importantes, que
coadyuvaron al desarrollo del instrumento, aunque en nuestros días éstas no sean tan
divulgadas. Por ejemplo, el compositor Ignaz Holzbauer (1711-1783), escribió el
Concierto en Mib Mayor para viola y cello; Christian Cannabich (1731-98) Seis
duettos para violín (flauta) y viola y Franz Danzi (1763-1826) Seis dúos para viola y
cello Op. 9106. De ahí que la viola se viera representada, en la consolidación de los
géneros que como la sonata y el concierto permitieron su desarrollo como instrumento
solista.
Por su parte Alemania, continuó la tradición barroca. Con el ascenso al trono de
Prusia de Federico I (el Grande) (1712-1786), el arte musical se vio favorecido. Al
tomar el trono en 1740, invitó a su corte a los mejores músicos y compositores
disponibles, entre ellos, el hijo de J. S. Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788);
además de los hermanos Franz (1709-1786) y Georg Benda (1722-1795); Karl
Heinrich Graun (1701-59) y Johann Gottlieb Graun (1702-(3)-71) y Joachim
Quantz (1697-1773), los cuales escribieron numerosas sonatas y conciertos para viola,
que requerían del intérprete habilidades especiales. Franz Benda fue violista y compuso
una Sonata en Do menor para viola y continuo. Su hermano, Georg creó dos conciertos
para viola y orquesta. Por su parte C. P. E. Bach, hizo varias obras para ensambles con
viola, entre ellas, ocho Tríos para flauta, viola y piano, y un Duetto para flauta y viola.
También, escribió los Trío en Fa Mayor para viola, cello y piano; en Do menor para
violín, viola y cello y el Trío sonata en Fa Mayor para dos violas y piano107.
De este período es el Concierto para viola y orquesta en Mib Mayor de Karl
Fredrich Zelter (1758-1832). Esta obra tiene para los violistas el mismo valor que los
de Giovanni B. Viotti (1755-1824) para los violinistas. El tema principal del concierto,
en el inicio de la parte de la viola toma como base la tríada de la tónica, lo que le da un
carácter optimista y firme. Esta manera será usada luego por los famosos compositores
de conciertos solistas, como Jacques P. Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer y
hasta L. V. Beethoven. La obra de los máximos representantes del clasicismo continuó
el impulso dado a la viola desde la escuela de Manheim, impulso que no cederá hasta
lograr su individualización como instrumento en los tiempos modernos.

106
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 56-58, y Maurice W. Riley, Op. cit.…,
pp. 121 y 122.
107
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.,…, pp. 125-126 y 127.

51
 El período Clásico como continuidad musical hizo grandes aportes al desarrollo
de la viola. Franz Joseph Haydn (1732-1809) padre del cuarteto y la sinfonía, escribió
para la viola, dentro de los ensambles de cámara separándola de la del bajo y la del
segundo violín. De sus trabajos se conocen, además de sus cuartetos, un Concierto para
dos violas y orquesta Do mayor y más de cien Tríos para viola, barítono y cello escritos
entre 1761 y 1765. El barítono108, un instrumento de la familia de las violas, era el
preferido del mecenas de Haydn, el príncipe Nicolaus Esterházy, quien encargó las
composiciones. Estos tríos se encuentran en el repertorio de la música de cámara clásica
en variantes como tríos para violín, viola y cello.
De su hermano, Michael Haydn (1737-1806), se conoce el Concierto en Do
Mayor para órgano (o piano) y viola, con un ripieno de dos violines, viola y bajo. Los
hermanos Haydn escribieron importantes dúos para violín y viola: Joseph escribió seis,
que fueron publicados en diferentes combinaciones de instrumentos antes de aparecer,
alrededor de 1800, como fueron originalmente escritos, es decir, para violín y viola, y
Michael tiene cuatro escritos en la década de los sesenta109. Estas obras son muy
parecidas en el sentido del trato de los dos instrumentos. Prácticamente están escritas
para violín con el simple acompañamiento de la viola.
Mucho más representativa es la música de cámara de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), con los dúos más elaborados en el tratamiento de las voces y las
armonías. Los dos dúos para violín y viola en Sol Mayor y Sib Mayor K 423-24 escritos
en 1783, son considerablemente más complejos que los de los Haydn. Aquí la viola es
tratada por igual que el violín desde el punto de vista técnico y musical. Esto se revierte
en una gran responsabilidad para el violista que tiene que asumir el papel de llevar la
voz pareja con el violín y a la vez, cumplir las funciones del bajo, siendo la base del
ensamble. Fueron escritos a petición de Michael Haydn, quien había sido comisionado a
componerlos por el obispo de Salzburgo, pero por motivos de salud, sólo terminó los
cuatro primeros de los seis encargados. Los de Haydn estaban en C, D, E y F, y Mozart
seleccionó las tonalidades de G y B para los restantes110.

108
La viola barítono es un tipo de viola grave creado a finales del siglo XVII. Tiene seis cuerdas normales
para ser tocadas por el arco y hasta cuarenta metálicas dispuestas en el interior de un mango descubierto
por su parte posterior de tal manera que era posible puntear algunas con el dedo pulgar. El resto hacen el
papel de bordones. Cayó en desuso en el siglo XIX.
109
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, pp. 129 y 130, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violístico…, pp. 53-54 y 61.
110
Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html

52
 La obra de Mozart es muy valiosa en el desarrollo de la viola, tanto dentro de la
orquesta, como solista, o en la música de cámara. A partir de aquí, la viola obtiene un
lugar y un significado que no perderá jamás y que le dignifica como instrumento solista.
En especial, Mozart fue el primer compositor que compuso tríos donde la viola tiene un
rol básico. El Trío para clarinete, viola y piano en Mib Mayor K 498 (1786) fue escrito
para Francisca von Jacquin y es conocido como Kegelstatt-trío111, apodo que lo
caracterizó porque Mozart lo escribió mientras jugaba a los bolos. Él tocó la parte de
viola y su amigo Antón Stadler (1753-1812) el clarinete, en la primera presentación en
la casa de Jacquin112.
Este trío tiene una combinación tímbrica peculiar para la época, con una
concepción de sonoridades intermedias entre el clarinete y la viola. Hasta el momento,
las obras escritas tenían características mucho más contrastantes en el juego de la voces:
violín y cello; violín y viola; violín, viola y cello, etc. Pero Mozart revoluciona la idea
del lenguaje sonoro utilizando una combinación instrumental diferente, en una variedad
de melodías cargadas de un gran lirismo que se intercambia con algunos pasajes de
apariencia dramática, logrando matices y colores obscuros nunca antes sospechados. Lo
característico del tratamiento de la forma de minueto en la obra tardía de Mozart es que
ya no parece danza tradicional. En el minuetto de este trío Mozart “…convierte la forma
de danza convencional en un prolongado poema de intensidad casi febril”113.
Esta experiencia será posteriormente explotada por los compositores románticos,
lo que demuestra el caudal de posibilidades expresivas que tiene la combinación de la
viola con instrumentos de otras familias. Cuando Mozart compuso la obra ya conocía
bien la viola, mientras que el clarinete era un instrumento de reciente aparición
(alrededor de 1700). Mozart exploró las sonoridades y mezcló los timbres de ambos
instrumentos.

111
Según el investigador Stanley Geidel el nombre “Kegelstatt”, es incorrecto. “Las editoriales Plath y
Rehm, en el prefacio a sus ediciones del Trío preparados para Neue de Barenreiter Ausgabe samtlicher
Werke, pusieron en duda la legitimidad del apodo "Kegelstatt". Plath y Rehm indican que posiblemente
el subtítulo "Kegelstatt" fuera erróneamente transferido de los Doce Dúos para Dos Instrumentos de
Viento de Mozart , K.487. El manuscrito de estos Dúos, impresos nueve días antes que el Trío, muestran
la inscripción "untern kegelscheiben" (es decir, "durante un juego de bolos"). Kochel, en su catálogo de
las obras de Mozart, confirma esta inscripción en los Dúos. Ninguna inscripción similar aparece en el
manuscrito del Trío”. http://www.clariperu.org/trio_Mozart.html
112
Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html
113
Alec Robertson, Op. cit…., p. 77.

53
 Fragmento del segundo movimiento del Trío.

Otra obra mucho más reveladora para los violistas es el Divertimento para
violín, viola y cello, K 563. Está hecho en 1788 para su amigo Johann Michael Puchberg
(1741-1822) compañero de la masonería, a quien Mozart debía muchos favores. Este
trío constituye una de las obras más extensas escritas por Mozart para el género de
cámara. Consta de seis movimientos, dos de los cuales son minuetos. Como buen
violista, Mozart escribió las partes iguales para los tres instrumentos, exigiendo de cada
instrumentista el máximo dominio. La creación de Mozart no se detiene por aspectos de
carácter técnico, por el contrario, él escribe como siente, y para ello utiliza una de las
combinaciones más lógicas y perfectas del ensamble como es el trío de cuerdas para
violín, viola y cello: tres colores definidos que dialogan de manera especial y divertida.
El siguiente ejemplo muestra los temas donde el violín y la viola se imitan en diferentes
partes de la obra, explotando la gama sonora desde el registro más grave del
instrumento.

54
Tema del violín en el Primer Movimiento del Divertimento.

Mismo tema del violín, que le corresponde a la viola en la reexposición.

Otros momentos son presentados, como por ejemplo el último movimiento

donde la viola es utilizada nuevamente como el instrumento intermedio, pero no como
un acompañamiento armónico al estilo del bajo Barroco, sino más bien, como en
Beethoven, en el que se requiere un mayor dominio técnico del instrumento y el
entendimiento del desarrollo sinfónico de la exposición del material.

Fragmento de la parte de viola del final del Divertimento.

Mozart juega con la textura de la obra, en ocasiones muy intensa y otras muy
transparentes, como en el Tema con variaciones del cuarto movimiento, donde se

55
presenta un unísono del violín y la viola con un bajo: “Tal momento no es más largo de
lo que el oído puede soportar, aunque sí lo suficientemente largo como para
atormentarle un poco, y tras él, la composición para las tres partes, […]. Para
producir un efecto mayor, existen una gran cantidad de dobles cuerdas en la parte de la
viola a lo largo del movimiento, con lo que el trío, de vez en cuando, se convierte
virtualmente en un cuarteto”114. El divertimento es un reto para el instrumentista desde
el punto de vista musical y técnico. La viola, gracias al genio de Mozart, brilla en esta
obra de forma impresionante, siendo parte imprescindible en el desarrollo polifónico.
Existen, además, otras obras del género de cámara en las que Mozart dedica
especial atención a la viola. Éstas son, los cinco quintetos para dos violines, dos violas y
cello. El primer Quinteto en Sib K 174 fue escrito a los diecisiete años, en 1773. El
resto, compuestos entre 1787 y 1791, se puede considerar como un ciclo: Quinteto en
Do K 515 (1787), en Sol K 516 (1787), en Do K 406 (516-b) (1787-88), en Re K 593
(1790), y en Mib K 614 (1791). Éstos tienen un significado especial por el uso de las
dos violas. Mozart apreciaba el valor de las voces interiores del ensamble en el sentido
de su importancia en el desarrollo sinfónico. De esto, existía ya una tradición en la que
los conjuntos instrumentales, en las orquestas barrocas, acostumbraban dos partes de
violas, y que Mozart siguió usando, inclusive en su Sinfonía Concertante que tenía ya
una parte de viola solista.
Mozart no demostró ningún interés particular por destacar la viola como
instrumento solista (a excepción de la Sinfonía Concertante que fuera escrita por
encargo). Como sabemos este papel, se lo reservaba para sí mismo, y en general,
disfrutaba más dentro del ensamble. Mucha de su obra, era escrita por encargo, o por
compartir con algún amigo buen instrumentista. Tal es el caso del Quinteto en La
Mayor para clarinete y cuerdas, K 581 (1789), dedicado al clarinetista Stadler. No
obstante, Mozart dedicó momentos especiales a las cuerdas, en particular al intercambio
melódico entre el violín y la viola.
Igualmente, interesantes y difíciles técnicamente son las partes de viola de los
Cuartetos para flauta, violín, viola y violoncello. La responsabilidad que asume el
violista en el diálogo con la flauta sólo puede ser psicológicamente apreciada en la
personalidad de Mozart como intérprete de la viola. Sin tener la voz principal, la viola

114
Alec Robertson, Op. cit…., p. 68.

56
en muchas ocasiones, funciona como el motor del material de las cuatro voces y define
el carácter desde el interior del cuarteto.

Fragmento del Rondo del cuarteto con flauta en Re Mayor de Mozart

Sin embargo, la obra culminante de este período, en la que la viola es

sorprendentemente tratada a la par que el violín tanto en el aspecto técnico como
interpretativo, es la Sinfonía Concertante en Mib Mayor para violín, viola y orquesta,
K. 364 de Mozart.
Esta obra, no sólo iguala la atención hacia los dos instrumentos por primera vez
en la historia musical (característica de las obras mozartianas), sino que a partir de los
antecedentes de este instrumento, desarrolla una potencialidad excepcional que será
aprovechada por los compositores románticos, al saber de la igualdad técnica y el
significado de sus capacidades expresivas-sonoras. Es obvio que Mozart disfrutaba la
viola, sentimiento que exploró, una vez más, al cumplir veintitrés años, cuando
compuso la Sinfonía Concertante para violín y viola, por influencias y a petición de los
compositores de Manheim.
A consecuencia del dominio que Mozart tenía de la viola, y para contrarrestar la
desigualdad sonora de ambos instrumentos, el compositor indicó que ésta debía tocarse
en scordatura (muy usada en la época). Esto significa que las cuerdas del instrumento
deben ser afinadas medio tono más alto que lo normal, cuyo resultado es una calidad

57
sonora más intensa. La tonalidad de Mib mayor, produce un efecto más oscuro en el
violín, y provoca que no se utilicen por naturaleza las cuerdas al aire. Al ser la viola
escrita en Re con scordatura, ocurre todo lo contrario, es decir, las cuerdas al aire
brillan, resaltando enarmónicamente Reb (do), Lab (sol) Mib (Re) y Sib (la). Esto tiene
muchos efectos importantes: incrementa la tensión de las cuerdas, haciendo que la viola
suene más brillante y ligera, tres de las cuatro cuerdas refuerzan la tonalidad (Mib, Lab
y Sib –I, IV y V grados) y el resultado técnico es mucho más sencillo para el violista
que estaría tocando en cualquier caso en la tonalidad de Re Mayor. Actualmente, la
viola se toca en la tonalidad de Mi b Mayor, igual que el violín, haciendo más compleja
su interpretación técnica115. Mozart manejó en igualdad el violín y la viola
físicamente tan bien, como musicalmente, con respecto a la brillantez, desarrollo
técnico de la velocidad y facilidad de ejecución.
Según Riley, Mozart pudo haber tocado la parte principal de la viola en su
primera presentación, pero Poniatovsky afirma, que la primera vez que se interpretó esta
obra, fue en Salzburgo en el Palacio del Archiduque y que la parte de la viola la tocó
Michael Haydn y la del violín A. Brunetti. Al principio del año 1781 se tocó en Viena
en una velada dedicada al embajador ruso Conde Golicin116, uno de los destacados
aristócratas de esos tiempos, que era mecenas y muy conocedor de las artes, sobre todo
de la música. Fue aquí, donde Mozart tocó la parte de la viola, dejando una gran
impresión entre los presentes117.
Las cadencias del primer y segundo movimientos, a diferencia de lo tradicional,
fueron escritas por Mozart. Esto posiblemente se deba a que Mozart intentó dar
igualdad de tratamiento a los instrumentos en esta sinfonía. Para esa época se
acostumbraba a dejar las cadencias libres a las posibilidades virtuosas del solista.
Mozart prefirió mantener el equilibrio técnico-sonoro de la obra, aunque Poniatovsky
plantea que ello se puede deber a que los intérpretes, normalmente componían cadencias
que no eran congruentes con el carácter y el estilo de la obra118.

115
Vid., The New Grove Dictionary…, p. 218.
116
Conde Golicin, Dmitrii Mijailovich, 1792 -1793, fue embajador ruso en Viena.
117
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 52, y Maurice W. Riley, Op. cit.…, p.
131.
118
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 51.

58
Ejemplo: Fragmento de la cadencia del Primer movimiento de la Sinfonía Concertante de Mozart.

Con Mozart, el desarrollo de la viola en el período Clásico, incluyó otros

géneros como el cuarteto y la orquesta. En sus sinfonías la viola dejó de ser
simplemente una voz de acompañamiento. A partir de entonces, las violas tenían,
indistintamente papeles de acompañamiento armónico y/o melódicos, muchas veces en
divisiones que pretendían reforzar y ampliar la base armónica, dando un mayor colorido
en el uso de las cuerdas en general. La división de las violas dentro de la orquesta, en la
propia Sinfonía Concertante es un ejemplo de ello.
Todos estos avances, que caracterizaron la segunda mitad del siglo XVIII,
provocaron cambios estructurales en los instrumentos de cuerdas. El desarrollo
alcanzado desde el punto de vista genérico, exigió una mayor perfección en la calidad
de los instrumentos musicales. En el caso del violín y la viola se lograron ajustes
sustanciales que perduran hasta nuestros días: el alargamiento del cuello y diapasón; se
transformó la forma de tomar el instrumento, apoyándose en el lado izquierdo del cordal
(no de la parte derecha como antes), y principalmente, hubo cambios en el arco, que
permitieron el uso de nuevas técnicas (golpes de arcos). Paulatinamente también, la
altura de la afinación fue variando y las cuerdas se hicieron más largas.
La experiencia vienesa y el desarrollo técnico de los instrumentos de cuerda
provocaron un florecimiento en el arte de la composición para la viola, así como un
tratamiento más acorde a las posibilidades del instrumento en los diferentes trabajos.
Comienzan a proponerse nuevas combinaciones tímbricas experimentales. En este
sentido, sobresale de Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) el Concierto para

59
viola y orquesta en Fa Mayor y la Sinfonía Concertante en Re Mayor para viola y
contrabajo, además de las Sonatas para viola y piano.
A su vez, Franz-Anton Hoffmeister (1754-1812) escribió el Concierto en Re
Mayor y Johann B. Vanhal (1739-1813) el Concierto en Do Mayor y Concierto en Fa
Mayor (también para fagot) y varias sonatas para viola y piano. Estas obras, son muy
tradicionales por el uso del lenguaje de la época, y se pueden considerar valiosas por el
aporte que hacen dentro del repertorio en cuanto al uso de la viola como instrumento
solista.
El arte Clásico comenzó a desarrollarse en Rusia más tarde que en el resto de
Europa. El arte europeo y el desarrollo de la música instrumental se ha importado a este
país desde el centro de Europa gracias a las promociones de la aristocracia rusa que
viajaba por todo el continente, abierta a lo más interesante y progresista en estos
tiempos. Es importante destacar que para esta época en Rusia no se conocía nada para la
viola sola, y hacia finales del siglo XVIII ya se cuenta con el dúo para violín y viola
(1783) de Iván Handoshkin (1747-1804). Acerca del estudiado concierto para viola y
orquesta de Handoshkin podemos decir que existen numerosas dudas sobre su
autenticidad, ya que las características de su segundo movimiento se acercan más al
período Romántico, demostrando una cultura artística poco probable para el ambiente
cultural ruso del momento119.

2.3- La viola en el período Romántico.

Luego de instalada la forma, el concierto y la sonata del período Clásico constituyeron
un medio en el que los compositores románticos lograron la sublimación de la
expresividad en instrumentos como el violín y el piano. Sin embargo, un nuevo período
requería de sus propias técnicas compositivas. Es aquí, donde la música de cámara
alcanza un importante desarrollo, partiendo de las variantes clásicas del cuarteto de
cuerdas, impulsado a mediados del siglo XVIII por Pietro Nardini (1722-1793), Karl
Dittersdorf, Luigi Boccherini (1743-1805) y Joseph Haydn y continuado por L. V.
Beethoven, Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Johannes

119
Vid., Mijail Grinberg, La literatura violística rusa, Redactor L. Raaben, Editorial Música, Moscú,
1967, pp. 9-24.

60
Brahms (1833-1897), Antonín Dvorak (1841-1904), Bedrich Smetana (1824-1884) y
Peter I. Tchaikovsky (1840-1893)120.
El papel de la viola en los cuartetos tuvo un rol determinante en su desarrollo y
en la búsqueda de nuevos colores, que permitieron expresar los sentimientos y las
emociones características de los románticos.
En este período fluye sobremanera la libertad de expresión alcanzada, ya que por
primera vez, la música fue pensada y escrita no por encargo, sino por el placer y la libre
expresión. Esto se debe a Ludwig V. Beethoven (1770-1827) que es el compositor que
finaliza la época del clasicismo vienés y empieza a abrir los caminos del desarrollo del
romanticismo. Poniativsky dice que Beethoven presta atención a las capacidades del
timbre de las violas no solamente para marcar su sentido personificado, sino para
encontrar un color especial que se produce en la mezcla de los timbres de los diferentes
instrumentos, sobre todo con los instrumentos del registro bajo121. El Nocturno en Re
Mayor Op. 42 era originalmente un trío de cuerdas (Serenata en Re, Op. 8 de 1797) y en
1804 el autor hizo la versión para viola y piano122. También, escribió cinco Tríos para
violín, viola y cello, y quedó inconclusa su Sonata para viola y cello Mi bemol mayor.
L. V. Beethoven fue violista en la orquesta de la Corte de Bonn, sin embargo su trabajo
para violín fue mucho más prolífero.
Por ello, podemos considerar a Alessandro Rolla (1757-1841) como el más
representativo del arte violístico de esta época. También, era apreciado como un
excelentísimo virtuoso de la viola en toda Europa. El famoso violinista Niccolo
Paganini aspiró a tomar clases con él. Rolla trasciende como compositor, intérprete y
pedagogo (desde 1808 fue profesor de violín y viola del Conservatorio de Milán).
Entre sus obras destacan: Doce conciertos para viola y orquesta, Divertimento
en re menor para viola y cuarteto de cuerdas, Adagio y tema con variaciones en Sol
mayor; Introducción y divertimento en Fa mayor y Rondó en Sol mayor; los tres para
viola solista con orquesta; Cuatro Sonatas: una con el bajo acompañante, dos con
acompañamiento de violín y una con acompañamiento de viola. También, escribió
varias miniaturas para la viola y alrededor de sesenta dúos para violín y viola. Rolla

120
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 102.
121
Ibidem, p. 66.
122
Algunos autores dudan de que el arreglo del Nocturno sea propiamente de Beethoven, aunque sí
reconocen su aprobación. Vid., Alec Robertson, Op. cit…., p. 257, Maurice W. Riley, Op. cit.…, p. 188, y
Stanislav Poniatovsky Historia del arte violístico…, p. 68.

61
fue seguidor de las tradiciones de Mozart en cuanto al tratamiento de la viola como
instrumento concertante123.
La labor de Rolla por destacar la viola como instrumento solista es secundada
por dos grandes intérpretes: Chretién Urhan (1790-1845) y Niccolo Paganini (1782-
1840). Aunque la fama de Paganini como violinista sea insuperable, es digno reconocer
que éste músico incursionó en la viola y ofreció numerosos conciertos como violista. En
1833 Paganini adquirió una de Stradivari. Luego de escuchar la Primera Sinfonía de
Héctor Berlioz (1803-1869), decidió solicitar a éste, que le compusiera una obra para
interpretarla con su viola. Inicialmente, Berlioz no estuvo muy convencido, pero
finalmente aceptó el trato. Berlioz reconoció las características de la viola como un
instrumento distintivo por su timbre, expresividad y profunda melancolía sobre los
demás instrumentos de arcos.
Así nació Haroldo en Italia Op. 16, escrito a comienzos de 1834, una especie de
sinfonía con un solista. Es una excepcional obra al estilo del Childe Harold de Lord
George Gordon Byron. (1788-1824). Berlioz ya había compuesto parte de la música
antes de recibir el encargo de Paganini. El tema de Haroldo había sido un solo lírico de
corno inglés. En parte, por ello no hay virtuosismo, aunque la obra en sí, no siguió
fielmente las escenas del poema de Byron. Cuando Paganini recibió la partitura,
comprendió que no era su estilo y no había suficiente pasajes donde destacarse, por lo
que la rechazó y retiró el apoyo económico. No obstante, felizmente para los violistas,
Berlioz terminó la composición y la dedicó a otro intérprete: Humbert Ferrand.
Finalmente, la obra fue estrenada el 23 de noviembre por el famoso violista Chretién
Urhan124 en el Conservatorio de París125.
Por su parte Paganini retomó una obra iniciada por él tiempos atrás: la Sonata
para la Gran Viola y orquesta. Poniatovsky dice que el nombre de Gran Viola se debe a
que Paganini no estuvo muy convencido con la sonoridad de su viola Stradivari y -

123
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 71.
124
Chretién Urhan fue uno de los más famosos concertistas del siglo XIX y tuvo gran trascendencia en el
desarrollo de la línea del intérprete de la viola de este período. Hacía recitales como solista y camerista.
Tocaba varios instrumentos musicales: violín, viola, viola d’amor, guitarra, piano y órgano. Compuso
Variaciones en un tema de Mayseder para flauta, clarinete y viola; Quinteto para tres violas, chelo y
contrabajo y 2 Quintetos románticos para 2 violines, 2 violas y chelo.
125
Acerca de la obra de Berlioz véase Harold C. Schönberg, Los virtuosos. Los legendarios intérpretes de
la Música Clásica, Javier Vergara editor, S. A. de C. V., México pp. 81 y 82; Stanislav Poniatovsky,
Historia del arte violístico…, pp. 5, 74-75, 77 y 81, y Jonathan Kramer, Invitación a la música, Javier
Vergara Editor S. A., Buenos Aires, 1993, pp. 159 y 160.

62
según consta- mandó a construir una viola más grande y potente llamada Contraviola126.
Sin embargo, todos los documentos demuestran que Paganini estuvo muy interesado en
la viola de Stradivari y la propuesta inicial hecha a Berlioz tenía como objetivo estrenar
ese maravilloso instrumento. El nombre de Gran viola puede estar vinculado también
con la grandeza de esta sonata escrita por Paganini, como las obras más virtuosas
realizadas en el período Romántico, y que, luego de Rolla, es la que más desarrolla una
poderosa técnica virtuosística (escalas, acordes, dobles notas, arpegios hasta las
posiciones muy altas y uso de todo tipo de armónicos), cuya sonoridad abierta al estilo
violinístico está por encima de todo lo anteriormente escrito para la viola.
En el sentido musical no es una obra de valor tan elaborada como, por ejemplo,
su concierto para violín en Re mayor. No obstante, podemos asegurar que ésta no es una
composición distintiva del potencial de la viola y sus capacidades expresivas, a pesar de
que su interpretación es un paso más en el desarrollo técnico de los ejecutantes de la
viola, que incluyen en su repertorio también algunos de sus 24 caprichos para violín
solo.
La viola en el romanticismo tuvo otros representantes con características más al
estilo de los clásicos que al de Paganini. Aquí destacan la Fantasía para viola y
orquesta de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), basada en el área de Don
Octavio del segundo acto de Don Juan, de Mozart, y de Carl Maria von Weber (1786-
1826) el Andante y rondó húngaro para viola y piano compuesto para su hermano el
violista Fritz Weber.
Aunque Franz Schubert (1797-1828) no escribiera ninguna obra significativa
propiamente para el desarrollo de la viola, debemos mencionar su Sonata en La menor
para Arpeggione127, publicada en 1871, de gran destreza técnica, excelente trabajo de la
forma, y un tratamiento melódico de excepcional belleza. Esta obra es imprescindible
en el repertorio actual de los violistas. Schubert y Félix Mendelssohn (1809-1847) eran
violistas. La sonata en Do menor para viola y piano fue compuesta entre 1823-24
cuando Mendelssohn tenía solamente quince años de edad. La aparente simpleza de la
parte de viola en comparación con el entretejido y elaborado trabajo pianístico, puede
aparentar una falta de conocimiento del tratamiento de la viola. Sin embargo, es
conocido que Mendelssohn gustaba de este instrumento; lo interpretaba con mucho

126
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 84 y 85.
127
El arpeggione era un instrumento de seis cuerdas, un híbrido, cruce entre guitarra y violonchelo,
inventado en 1823 por el fabricante vienés Johann Gerog Staufer (1778-1853).

63
éxito en los cuartetos y, además, siempre clasificaba favorablemente a la viola, dándole
un valor especial por la belleza de su sonoridad. En realidad, las simples repeticiones y
pequeñas intervenciones de la viola, aparentemente aisladas, sobre todo en el tercer
movimiento de la sonata, constituyen un reto para la interpretación por parte del
violista.
Del mismo estilo en la escritura es la sonata inconclusa de Michael Glinka
(1804-1857), reconocida como la primera obra escrita especialmente para la viola en la
música Rusa128. Glinka tocaba violín y viola, y conocía perfectamente las capacidades
técnicas, dinámicas y tímbricas de ambos instrumentos. La sonata fue escrita para sí
mismo. Contiene dos movimientos; el segundo de ellos se quedó en los bosquejos. Fue
rescatada a principios del siglo XX y reconstruida por el violista Vadim Borisovsky. Es
una obra muy característica del espíritu romántico y usa el metodismo típico del
folclorismo urbano ruso del siglo XIX. El primer movimiento crea una atmósfera muy
tierna e inquieta, elegíaca y soñadora, lo que coincidía con el estado de ánimo del
compositor en esos momentos. Probablemente el escoger la viola como el actor de la
sonata fue consecuencia de la necesidad de expresar el estado anímico de Glinka.
Después de Glinka, otros compositores rusos, comenzaron a dar importancia a la viola.
Por ejemplo, Antón Rubinstein (1829-1894), escribió en 1867 la Sonata en Fa menor
para viola y piano, Op. 49, dedicada a Alexander Drobisch (1818-1879) basada en el
folclor ruso, de gran lirismo y de carácter íntimo, al estilo de las composiciones de
Schumannn y Mendelssonh. Una década anterior, en 1857 se editaron sus Diez piezas
de Salón Op. 11, otras pequeñas galas del repertorio violístico.
En el período Romántico se escribieron obras muy apreciables en el repertorio
violístico, las que nos demuestran la estimación al color especial del instrumento. De las
pequeñas obras de la música de cámara sobresalen los trabajos de Robert Schumann.
En 1851, compuso la Märchenbilder (Paisajes de Fábulas) para viola y piano Op. 113 y
en 1853 Marchenerzahlulgen (Historia de Fábulas) para clarinete, viola y piano Op.
132. La primera de ellas, consta de cuatro pequeñas piezas de carácter y técnicas
diferentes cada una. Fueron dedicadas a Joseph W. Von Wasielewaski.
La Historia de Fábulas fue escrita cuando ya Schumann enfrentaba su
enfermedad mental. Otra vez se utiliza el formato mozartiano de clarinete, viola y

128
Vid., Mijail Grinberg, Op. cit.…, p. 33.

64
piano. El diálogo entre los instrumentos se enfoca más en el juego de colores que en la
variedad de efectos técnicos, que había en la obra de Mozart. Es una suerte para los
violistas, contar con estas pequeñas obras originales que nos permiten comprender el
lenguaje de Schumann. En comparación con otras miniaturas escritas durante el
romanticismo, la viola cuenta con un escaso pero muy original repertorio, sumamente
valorado por los grandes intérpretes contemporáneos.
Otros dos violistas románticos que dejaron sus huellas en la composición para la
viola son Antonín Dvorák (1841-1904) y Max Bruch (1838-1920). Dvorák compuso
obras para conjuntos de instrumentos poco usuales. Tiene un sexteto de dos violines, dos
violas y dos cellos (al igual que Tchaikovsky), dos Quintetos para dos violines, dos
violas y cello, y dos Tercetos para dos violines y viola. El primer terceto en C Mayor
Op. 74, fue escrito en 1887 al igual que Las bagatelles para dos violines y viola Op. 75ª.
Respecto a las bagatelles Dvórak dijo: “…estoy escribiendo ahora las “bagatelles”
imagina, sólo para dos violines y viola…” y a continuación expresó: “… el trabajo me
da tanto placer como si estuviera escribiendo una gran sinfonía…”129. En general,
Dvorák nos legó un vasto repertorio de música de cámara, donde la viola se destaca con
un rol protagónico en la presentación de los temas. Dvorák explota las capacidades
colorísticas de la viola realzando el rasgo característico de los tiempos románticos.
El compositor alemán Max Bruch compuso varias obras que involucran a la
viola: El Concierto para clarinete y viola Op. 88; las Ocho piezas para clarinete, viola
y piano y la Romanza para viola y piano Op. 85. El concierto contiene tres
movimientos: El segundo no es un lento al estilo tradicional y en la forma establecida
sino, que el contraste con los movimientos contiguos está dado en el carácter y la
elegancia, aunque la velocidad técnica y la pronunciación es prácticamente igual al
primer y tercer movimiento. Es una especie de vals que ilustra lo inseparable de ambos
instrumentos en el marco del concierto. Frecuentemente aparecen pasajes donde la viola
y el clarinete se intercalan en combinaciones rítmicas de tresillos de un compás. El
centro del segundo movimiento es un dúo muy expresivo, y al borde de entrar al
carácter expresionista de Malher.
En general en el concierto se usa varias veces la exposición del tema primero en
un instrumento y luego en el otro, al estilo concertante. El tercer movimiento en el

129
Otakar Sourek, The chamber music of Antonín Dvorák, versión inglesa por Roberta Finlayson
Samsour, Editorial Artia, Czecholovakia, s. d., p. 141.

65
sentido de la forma y carácter es tradicional, pero el trato de los dos instrumentos en el
aspecto técnico es increíblemente virtuoso, lo que constituye un reto para el violista ya
que la facilidad de la técnica de pasajes arpegiados y escalísticos del clarinete, obliga a
un imprescindible desarrollo técnico del intérprete violista y un dominio total del
instrumento. Técnicamente, en esta obra, se encuentran igualados instrumentos con
características y facilidades diferentes, lo que requiere de un buen intérprete para el
logro de la ejecución.
Todo lo contrario ocurre en las ocho piezas de Bruch en las que la viola destaca,
primeramente, por su color y expresividad original. Lo difícil en estas piezas es que el
clarinete y la viola tienen cualidades y universos completamente diferentes. El clarinete
es un instrumento de aliento, de sonido plano basado en la respiración, mientras que la
viola es cambiable como todo instrumento de cuerda en el aspecto sonoro. Para lograr el
mismo fraseo la viola debe buscar la pronunciación al estilo del clarinetista, mientras
que el clarinete debe tratar de acercarse a la expresividad del instrumento de cuerda. Lo
que si es característico, es la mezcla de colores, porque tal y como lo previó Mozart,
ambos instrumentos tienen cierto parentesco en el registro, y en cuanto a que cada uno
de ellos, cumple semejantes funciones dentro de sus propias familias. Sobre la
combinación de viola y clarinete en las piezas y el concierto, se puede decir que para
esta época ya comienza a ser tradicional el uso de este formato.
Un lugar especial en la creación para la viola como instrumento solista en el
género de la música de cámara, lo constituye Johannes Brahms (1833-1897). Brahms
escribió sus dos Sonatas para clarinete Op. 120, que tocara con su amigo Richard
Mühlfeld primer clarinetista de la Corte de Meiningen. También, están hechas como
sonatas para viola y piano, a la muerte de su otro amigo, el cirujano, mecenas y violista
Theodor Billroth en 1894.
En estas sonatas, otra vez se cruzan los caminos del clarinete y la viola, pero en
comparación con las obras vistas anteriormente, aquí las sonatas pueden interpretarse en
el clarinete con el piano, o en la viola. Brahms organizó la parte de viola agregándole
unas dobles notas y unas terminaciones de fraseo diferentes a la parte original del
clarinete. Las variantes de interpretación se enriquecen en la versión para viola por el
manejo de diferentes formas de expresar, basadas en el cambio de articulaciones y
fraseo, sin lastimar la idea principal del estilo.

66
 Una de las mejores interpretaciones de estas sonatas en versión de viola y piano
ha sido grabada por el violista ruso Yuri Bashmet130. En ella se percibe claramente
como Bashmet destaca las inmensas cantidades de timbres propias del instrumento, pero
poco explotadas y que representa un estilo único de recrear a Brahms. Escritas en el
último período de vida del compositor en plena madurez, Brahms se interesó por la
viola (son sus últimas obras para la música de cámara). Las sonatas constituyen unas de
las composiciones más comprometidas en el repertorio de la viola escrito hasta el
romanticismo.
Otra de sus obras, las Canciones para contralto, viola y piano Op. 91 fueron
terminadas en 1884 y dedicadas a la cantante austriaca Amalia Joachim quien la
interpretó junto a su esposo, el violinista Joseph Joachim (1831-1907) en la viola y el
propio Brahms al piano131. En esta obra el autor no va por el camino tradicional, sino
que es una especie de lied donde la viola ayuda a crear una atmósfera coherente al
contenido del texto.
La era del posromanticismo cambió el panorama de la viola, con el progreso de
las grandes orquestas y el tratamiento del timbre orquestal iniciado por compositores
alemanes como Richard Wagner (1813-1883), Gustav Malher (1860-1911) y
Richard Strauss (1864-1949). La estética del momento, emplea medios sonoros,
vinculando la música con contenidos emocionales y filosóficos. Se utilizaron las
grandes orquestas como ideales de expresión; grandes formas como la revolucionada
ópera alemana y el poema sinfónico. Algunos instrumentos fueron preferidos e
idealizados por su brillantez, desarrollo técnico y virtuoso, por lo que la viola en lo
particular no fue atendida como solista. No obstante, la viola tuvo un rol esencial en el
lirismo de las partes orquestales, los pasajes cromáticos y la fuerza expresiva propia de
la corriente post-romántica.

130
CD, Brahms, Olympia Compact Disc, England, OCD 175. Grabado en la URSS por Melodiya.
131
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, 1984, pp. 92-94.

67
Fragmento de parte de la viola en Tristán e Isolde de R. Wagner.

Las cuerdas jugaron un papel fundamental en el color sonoro de la masa

orquestal. La viola en ese entonces era atendida desde otra perspectiva y no como el
instrumento acompañante o de relleno de los tiempos iniciales. No obstante, el camino
de la viola como instrumento con un desarrollo propio, había quedado marcado en las
grandes composiciones de los diversos períodos estilíticos que acontecieron desde su
nacimiento hasta las postrimerías del romanticismo.
La labor del musicólogo y violista Hermann Ritter (1849-1926) fue esencial
para la preparación de la viola a la entrada del siglo XX como un valioso instrumento
tanto dentro de la orquesta como de solista. Basado en sus estudios acústicos Ritter
diseñó una viola con una medida de cuerpo de 48 cm. (18.9 pulgadas) conocida como
viola Alta (construida por K. A. Hörlein). Luego de ser mostrada a Wagner, a Ritter le
encargaron tocarla en la apertura del nuevo Teatro Wagner en 1876. Por lo difícil de su
ejecución y su gran tamaño, en 1898 Ritter adhirió una quinta cuerda (la mi del violín)
para eliminar la necesidad de tocar por encima de la tercera posición132. Obviamente,
esta viola, aunque poseía mayor fuerza sonora no tuvo mucho éxito, por su excesivo
tamaño.

Conclusiones al Capítulo II.

Desde el período Barroco la viola comenzó a ser valorada como instrumento con
entidad propia, unas veces con un interés colorístico, tímbrico y otras con un
tratamiento como solista. En un proceso oscilatorio alrededor de su crecimiento se
desarrolla una producción de obras instrumentales que, en un inicio, impulsa
fundamentalmente su papel en los ensambles de cámara.

132
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, pp. 211 y 212, y Stanislav Poniatovsky Historia del arte
violístico…, pp. 98-102.

68
 El nacimiento y difusión de las grandes formas musicales instrumentales, que
abarcaron el concierto, la sonata y la sinfonía, junto a los géneros de la música de
cámara, condicionaron las bases para el desarrollo de las composiciones, donde la viola
fue tratada como un instrumento de exploración y expectación dentro de la familia de
las cuerdas.
La intensa actividad del período preclásico y Clásico, y el despliegue técnico-
virtuoso característico de la época, abrió las fronteras artísticas que permitieron a la
viola ser relacionada como instrumento solista desde finales del siglo XVIII. Para ese
entonces, se escribieron numerosos conciertos para la viola con acompañamiento
sinfónico.
Este desarrollo se dio a la par con el reconocimiento de las grandes obras de la
música de cámara. Esto quedó demostrado, particularmente, en la variedad de sonatas
clásicas escritas para la viola con acompañamiento de piano. A lo que sumamos las
obras para varios instrumentos combinados entre las cuerdas y los de vientos, y otras
para instrumentos de cuerdas como dúos, tríos y fundamentalmente los cuartetos, en los
que la viola asume un significado diferente al concepto del ensamble tradicional. Lejos
de constituir un relleno, la viola participa, particularmente en las obras de Mozart como
un elemento creativo, capaz de sostener, por momentos, la conducción formal y
estilística del material sonoro.
Podemos decir que Mozart ha sido, hasta el momento, el único compositor capaz
de resolver, sin necesidad de inventar otro instrumento, el conflicto fundamental que
encierra la viola, en cuanto a su estructura física y su concepto sonoro, llevando este
instrumento al máximo desarrollo técnico correspondiente a su propia época, en
comparación con otros instrumentos que, como el violín, llevaban un camino triunfante
desde su nacimiento.
La trascendencia para la viola de figuras como Mozart, Brahms, Bruch y otros
compositores que transitaron, en su momento, entre el Barroco y la actualidad, está
dada, independientemente de su genialidad artística, en el hecho de haberse fijado en un
instrumento que requería atención desde todos los puntos de vista, y con sus disímiles
creaciones, haberle dado un valor estético, artístico, técnico-sonoro y cualitativo,
dejando un legado de grandes composiciones que conforman el repertorio Clásico de los
intérpretes de la viola.

69
CAPÍTULO III: INDIVIDUALIZACIÓN Y PERSONALIZACIÓN DE LA
VIOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX A LA ACTUALIDAD.
3.1- La viola de finales del siglo XIX a los años cincuenta del XX.
Desde finales del siglo XIX y principios del XX comenzó una era de descubrimientos
tecnológicos y experimentación que ha creado un desequilibrio entre la naturaleza y el
dominio del hombre sobre la misma, cuyo resultado es aún un campo minado en pleno
siglo XXI. La revelación desde las primeras décadas del pasado siglo por Albert
Einstein (1879-1955) sobre la teoría espacial de la relatividad cambió la relación
existente entre el hombre y el universo, lo que demostró que el tiempo y el espacio no
existen al margen de la materia, sino que se encuentran en interconexión universal. Los
avances de la ciencia, la química, la medicina, los medios electrónicos y nucleares, la
industria, el transporte y la comunicación, aunados al amplio desarrollo económico de
las grandes potencias capitalistas, así como las guerras mundiales y la posterior división
del mundo en dos hemisferios políticos opuestos, cambiaron radicalmente el
pensamiento filosófico y la cosmovisión del ser humano.
Las primeras décadas del pasado siglo fueron, en todos los aspectos, momentos
muy convulsionados en el desarrollo de la humanidad. Se suscitaron acontecimientos de
carácter político, científico y cultural que revolucionaron el panorama social y la
concepción del mundo contemporáneo. Este acelerado proceso de cambios radicales que
se operó en el devenir histórico, arrastró una intelectualidad, que en el campo de las
artes se expresa a través de las más variadas formas y tipos de manifestaciones nunca
antes imaginados.
En el arte el sentimiento humano encuentra nuevas formas de expresión. El yo
interior comienza a ser revalorado y su creación es reflejo de las circunstancias propias
de su medio. La música, como expresión subjetiva del alma, se descubre inmersa en un
sin fin de válidas propuestas que entrado el siglo XXI apenas pueden ser comprendidas
y analizadas con cierta distancia por los especialistas.
Los cambios operados en el ambiente musical se expresan a través de las
libertades técnicas de composición, que incluyen las más variadas formas de
experimentación en el lenguaje sonoro, acústico, métrico-rítmico, melódico-armónico y
sígnico. Se produce una verdadera revolución de las formas y medios expresivos
disponibles, y se experimenta sobre las más diversas concepciones filosóficas y
estéticas. “La búsqueda del nuevo lenguaje puede resumirse en dos principales

70
direcciones, opuestas entre sí. La primera se apartaba de la función tonal constructiva
y sustituía la tonalidad armónica por otra de carácter melódico. (…) La otra se
orientaba hacia la tendencia atonal gracias a la emancipación de la disonancia. (…)
Su principal cultivador fue Schöenberg. El desarrollo de estas dos tendencias dio lugar,
por una parte, a numerosos dialectos musicales, y, por otra, a la desaparición de la
unidad de lenguaje de los siglos precedentes. En poco tiempo se pasó de la unidad al
pluralismo, lo cual, de algún modo, traslucía la evolución de la época: diversidad de
modos de querer organizar la sociedad, pluralismo en las corrientes de
pensamiento”133. Las tendencias experimentales incluyeron entre otras, el atonalismo, el
folclorismo, el expresionismo, el dodecafonismo, el neoclasicismo, neo-romanticismo,
futurismo, ruidismo, primitivismo, etc. Todas ellas en busca de nuevas técnicas y
propuestas en el lenguaje musical.
Este paso en el acontecer musical pudo avizorarse desde los cambios
experimentados por los últimos románticos, en el camino a las nuevas tendencias del
impresionismo y el expresionismo musical. Las obras sinfónicas de Wagner, Mahler y
Strauss mostraban ya un desarrollo de la tonalidad que fue renovado por el músico
francés Claude Debussy (1862-1918).
Debussy fue el máximo exponente del impresionismo musical a principios del
siglo XX. Este movimiento estético, al igual que en la plástica, se expresa a través del
juego de colores. En la pintura, el impresionismo significó la atención a la subjetividad.
Lo que importa más que la realidad es su impresión sobre los objetos basado en la
técnica experimental de aprovechamiento por las características propias de la luz. Este
principio enriquecido reflejó el sentimiento individual del creador. En música, el
dramatismo del contenido en las obras se enfoca en los cambios sutiles de matices y
colores.
Es por ello que a la entrada del siglo los compositores comienzan a pronunciarse
utilizando nuevas voces. La viola como instrumento musical poco explotado, con
características muy definidas en cuanto a sus posibilidades tímbricas, matices y colores
inherentes, pasó a ser uno de los medios expresivos más eficaces en el nuevo lenguaje.
En este sentido, aparece la Sonata para flauta, viola y arpa que Debussy
escribiera en los últimos años de su vida. Esta obra es una nueva propuesta de

133
Montserrat Albet, La música contemporánea, Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1973, pp. 37 y 38.

71
combinación de colores, que sin embargo, nos recuerda las pinturas más antiguas del
arte Clásico con sus tocadores de instrumentos aerófonos y cordófonos. La obra ilustra
perfectamente las bases teóricas del impresionismo musical. Aunque la naturaleza de
los instrumentos es completamente diferente (cuerda frotada, pulsada y viento), las
sonoridades creadas impactan por lo compacto y lógico de esta mezcla. La viola se
acopla con la flauta de manera fácil y natural, a lo que se suma el arpa. Se crea una
atmósfera plena, muy sutil, a la vez que presente, porque logra manejar el ambiente
creado según va el plan del desenvolvimiento del contenido y las líneas dinámicas.
Como ya hemos visto a través del desarrollo de la viola, la combinación más
empleada para este instrumento ha sido, además del violín, el clarinete. Sin embargo, el
uso de la flauta con la viola es repetido a partir de Debussy por numerosos compositores
actuales. “La característica más auténtica de las violas es que tienen mejor capacidad
que cualquier otra cuerda para unirse con otros instrumentos, sobre todo con los
vientos de madera”134. El desarrollo del impresionismo impulsa el de la viola por ser
uno de los movimientos que se basa en la fluidez de la sensibilidad. Sombra y luz, es el
juego que refleja la sonoridad de la viola como espejo musical del impresionismo.
En la misma línea de combinaciones el compositor alemán Max Reger (1873-
1916), escribió dos Serenatas Op. 77a N° 1 en Re y Op. 141a N° 2 en Sol, ambas para
flauta, violín y viola. Es importante esta combinación, ya que a diferencia de los
trabajos existentes hasta el momento, no existe un instrumento de base armónica, es
decir, no hay piano, arpa o guitarra. Este tratamiento de combinaciones no tradicionales
(ni dos ni cuatro) sin un bajo tradicional, será muy usado por los compositores del siglo
XX. Es con el reconocimiento de la viola como un instrumento sumamente capaz, que
los compositores de inicios del siglo pasado comienzan a interesarse por el desarrollo
individualizado del instrumento. Un año antes de su muerte, en 1915, Reger compuso
las tres Suites para viola solo Op. 131d.
Si bien Reger ha sido considerado como un Clásico -Romántico por su
lenguaje, su importancia -para los violistas- radica en que es la primera vez en la
historia de la música, que se escriben tres obras completas en un ciclo para viola
sola, únicamente comparables a las Suites de J. S. Bach para violoncello solo, o a
sus Sonatas y Partitas para violín solo.

134
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 6.

72
 Admirador de la obra de Bach, Reger escribe las Suites, desarrolladas en una
forma completa, con todo el conocimiento de lo específico del instrumento en el uso de
los registros, colores y la igualdad en el desarrollo técnico comparable al violín.
En el primer y tercer movimientos de la primera Suite en sol menor, se puede
destacar la independencia y capacidad que se dejan a la imaginación del intérprete en las
relaciones libres de los tiempos en los cambios de los distintos episodios. En el tercer
movimiento se encuentran las líricas líneas melódicas, en voces paralelas, escritas en
intervalos armónicos de terceras o sextas. El segundo, es el más caprichoso
técnicamente: las dobles cuerdas difíciles y rápidas y el manejo del arco en los saltos
entre cuerdas lejanas, con una parte intermedia cantabile, nuevamente en voces
paralelas, con una excesiva indicación de matices señalados por el compositor.
El final de la suite es de alguna forma un reto para los violistas. Se puede tocar
este movimiento tan rápido y virtuoso como lo permita el dominio técnico, cuidando no
perder la calidad de una adecuada combinación de golpes de arco, (detaché-spicatto),
los matices indicados y el fraseo lógico.

Tema del Tercer movimiento de la primera Suite de Reger.

Con Reger comienza la tradición de dar atención a la viola, como instrumento

solista, sin necesidad de acompañamiento. Esto es posteriormente desarrollado por otros
compositores135.
En el proceso evolutivo-compositivo de la viola, sale a relucir, unas décadas más
tarde, el trabajo del compositor inglés Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Este
prolífico compositor (alumno de M. Bruch y M. Ravel 1875-1937) escribió numerosas
obras, entre ellas, nueve sinfonías. En 1934, compone la Suite para viola y orquesta.
Esta obra es una creación en la que destaca el balance de forma natural, en una perfecta
135
Para ese entonces ya existe el joven Hindemith, un compositor con un lenguaje completamente lejano
a Reger, que empieza a promover la viola componiendo obras para la viola sola.

73
armonía entre la viola y la orquesta. Hay una integración total entre el contenido y los
medios expresivos, donde la viola constituye una parte acabada dentro de la orquesta.
En sus tres secciones se nota una continuidad de lo que Beethoven hizo en la relación y
creación de timbres nuevos en la orquesta. También, tiene Flos Campi, para viola,
voces y pequeña orquesta. Esta obra, escrita en 1925, es la combinación de una
cosmovisión mística-espacial y evoca pasajes de los cantares de la Biblia. El juego del
coro de voces humanas, dialogando con la viola solista en los interludios orquestales, es
muy ambiguo. Por un lado libre e imaginativo, y por otro, sugerente de una sabia y
lejana filosofía antigua. Se nota en sus obras la influencia de Ravel, a la vez que del
estilo pastoral inglés, sobre todo en el tratamiento melódico de la viola.
Podemos suponer, que este era el momento adecuado, preparado por todo el
desarrollo anterior, para que la viola diera un paso decisivo al escenario, equiparándose,
en su contexto, con sus parientes, el violín y el violoncello 136. No se trata sólo de las
novedosas obras escritas, sino de la variedad de posibilidades que, por primera vez, se le
da a la viola en diferentes partes del mundo. Compositores de países, cuya tradición
cultural estaba relegada hasta entonces, comienzan a sobresalir. Tal es el caso del
rumano George Enescu (1881-1955) quien en su Pieza concertante para viola y piano,
utiliza una de las combinaciones más tradicionales y apenas usadas en unas pocas obras
del período Romántico. Esta obra dedicada al violista Teofil Laforge (1860-1918) está
escrita a principios del siglo (1906). Enescu destaca en su música, en general, las
características del folclor regional de su natal Rumania y, además, encuentra nuevas
vías en el desarrollo en cuanto al uso de la forma. En este caso, se enfatiza la viola,
como el instrumento adecuado para la expresión impresionista.
Esta obra se caracteriza por un amplio sentido de la improvisación y el recitativo
libre. La pieza se acerca al estilo y la elegancia rebuscada de Debussy. Tiene el
ambiente impresionista, que puede ser desarrollado por el intérprete con mucha
imaginación. Es una de las obras donde podemos disfrutar de la fluidez del movimiento
en el sentido rítmico-colorístico. La plasticidad y suavidad de los cambios ofrece un
goce para el intérprete espontáneo y creativo.

136
También, el contrabajo comenzó a destacarse y se le asignaron partes importantes dentro del conjunto
y como solista. Se puede mencionar la obra de K. Dittersdof, quien escribiera especialmente para el
contrabajo, inclusive una Sinfonía Concertante para viola y contrabajo. Desde el período Romántico
podemos mencionar el Quinteto La trucha de F. Schubert y El carnaval de los animales de C. Saint-
Saëns.

74
 Igualmente atractivo es la creación del compositor checo Boguslav Martinu
(1890-1959). Escribió varias obras para viola destacándose el Concierto-Rapsodia para
viola y orquesta (1952), la Sonata para viola y piano (1955), los Madrigales para violín
y viola, el Dúo para violín y viola, y el Triple Concierto para violín, viola, piano y
orquesta. Todas éstas, fueron inspiradas por la violista americana Lilian Fuchs (n. 1903)
y a ella se las dedicó.
En esta línea de trabajos sobresale la única obra que Igor Stravinsky (1882-
1971) escribiera para la viola sola. La Elegía para viola solista (también propuesta para
el violín una quinta más alta) fue compuesta en 1944 a petición del violista Germain
Prévost, (1891-1987) integrante del cuarteto Belga Pro Arte. Prévost, solicitó la obra en
memoria de Alphonse Onnou, quien fuera el fundador del cuarteto.
La Elegía resalta en el repertorio de la viola por su lenguaje y el profundo
sentido y manejo del color. La obra es tocada con sordina de principio a fin137, un
recurso técnico muy inusual, sobre todo tratándose de un instrumento que por naturaleza
no produce gran brillantez. Las estructuras polifónicas son muy claras. Para mantener el
carácter elegíaco, el compositor favoreció la técnica polifónica de dos voces, como las
invenciones de Bach, resaltando el melodismo constante durante el movimiento.
Stravinsky no tomaba en cuenta la comodidad del intérprete. La obra está escrita en la
tonalidad (algo incómoda para la viola) de fa menor, y exige del intérprete un esfuerzo
especial en la búsqueda de la perfección en cuanto a la conducción de las líneas de las
diferentes voces.

Ejemplo de un tema de La Elegía de Stravinsky que ilustra las dificultades técnicas presentes en la
conducción de las voces en el sentido melódico.

137
Vid., Francis Routh, Stravinsky, Javier Vergara Editor S. A., Buenos Aires, 1990, p. 151.

75
 En esta línea de países y compositores, también influyen algunos que ya cuentan
con una tradición y desarrollo en los instrumentos de cuerdas. Tal es el caso de Francia.
De los integrantes del conocido Grupo de Los seis, dedican atención a la viola los
compositores Arthur Honneguer (1892-1955) y Darius Milhaud (1892-1974).
La Sonata para viola de Honneguer se creó en 1920. Está escrita en el estilo
neoclásico y tiene la proyección particular del lenguaje del compositor, lo que nos
permite disfrutar de una variada recreación entre la viola y el piano. Hay una
distribución muy pareja de las diferentes líneas melódicas, y se puede resaltar la
importancia de cada una de ellas en el mismo momento. En este sentido, la obra es
doblemente apreciada, no sólo por su importancia en el desarrollo de la viola, sino
además, desde el punto de vista del significado camerístico.
Igualmente, la obra de Milhaud, constituye un avance, por la creación de un
nuevo repertorio, por el impulso al desarrollo de la viola como instrumento solista, y
por el sentido integrado de la forma sonata y la pequeña forma musical, en la música de
cámara. Compuso dos conciertos para viola y orquesta, Concertino del verano para
viola y orquesta de cámara, dos sonatas para viola y piano, una sonatina y cuatro
retratos para viola y piano conocidos como Quatre visages Op. 238.
El primer Concierto Op. 108 está dedicado a Hindemith, quien lo estrenó en el
año 1929. Se nota la influencia del estilo de Hindemith, o tal vez, como está escrito para
él, Milhaud a propósito usó su impresión de las obras de Hindemith, de su carácter,
para mostrarlo como el efecto en su obra. El segundo Concierto Op. 340 fue compuesto
entre 1954-55 y dedicado a William Primrose. La sonata está escrita en el mismo año y
dedicada al mismo violista que la Elegía de Stravinsky.
Los cuatro retratos se realizaron en 1943, La californienne; La wisconsonian; La
Bruxelloise; La parisiense, y describen a las jóvenes de diferentes locaciones
geográficas. Son distintos los tiempos, melodías, articulaciones (es lo que ayuda al
compositor a crear tan disímiles imágenes). Para tocar esta obra el intérprete debe entrar
en un estado que requiere, desde nuestro punto de vista, del manejo de las capacidades
de ser actor, a la vez que músico.
Por este mismo período desarrolla su actividad en América el compositor sueco
Ernest Bloch (1880-1959) quien realizara un importante aporte al desarrollo de la viola
como instrumento solista. Realizó sus composiciones para viola en las variantes de solo,
con piano y con orquesta. Compuso la Suite para Viola y piano en 1919. Escribió

76
también, en 1948-49 el Concertino para flauta, viola y orquesta de cuerdas hecho a
petición de la Escuela Juilliard.
La Suite Hébreique fue compuesta para celebrar el setenta aniversario del
nacimiento de Bloch en 1950. Esta obra se creó en la última década de su vida, junto a
otros trabajos para la viola. Romántico, neoclásico y expresionista, estudió violín en
Bruselas con Ysayë, pero su instrumento preferido quedó siendo la viola. Bloch nos
legó, además, dos piezas para viola y piano de 1951: Meditación y procesional. La
última obra del compositor era la Suite para viola sola, un trabajo muy completo, de
cuatro movimientos138. La Suite constituyó el siguiente paso en la reseña de la literatura
violística, desde las Suites de Bach, a través de Reger y, de alguna forma, de Hindemith.
A pesar del impulso inicial que tuvo la viola como instrumento distintivo del
nuevo lenguaje musical del siglo XX, estas obras se desvanecieron entre las tantas
técnicas vanguardistas que surgían y se abrían en el abanico musical de la primera mitad
del siglo. No obstante, lo más conocido en el desarrollo del arte violístico en la década
de los cuarenta es el Concierto para viola y orquesta del compositor húngaro Bela
Bartok (1881-1945).
El concierto está considerado como lo más representativo del repertorio de este
género escrito para la viola como instrumento solista. También, compuesto en el año de
su muerte, el Concierto para viola de Bartok dedicado a W. Primrose. La partitura
quedó inconclusa, y el compositor Tibor Sherly logró terminar el trabajo de su maestro.
Fue estrenado el 2 de diciembre de 1949, en Minneapolis. El solista fue el propio
Primrose, bajo la dirección de Antal Doráti, con la Orquesta Sinfónica de
Minneapolis139. Lo impresionante de este concierto es el perfecto equilibrio entre la
orquesta y el solista. Se ha considerado que la viola no tiene la potencia tan fuerte como
el violín para competir en la sinfónica de forma pareja, pero Bártok y Sherly nos
demuestran que, con una buena instrumentación, jamás se opacan los temas del violista
solista.
Se puede destacar el segundo movimiento de este concierto como uno de los más
líricos de la literatura violística. Se compone de una gran dificultad en el sentido técnico
y emocional, si consideramos los intensos estados del carácter en el principio y en la
parte central del movimiento. Ello requiere del intérprete un conocimiento artístico de

138
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 132 y 133.
139
Vid., Jonathan Kramer, Op. cit…., p. 80.

77
los estilos y el dominio de la expresividad desarrollada técnicamente. Hay que pasar de
un estado muy poético y celestial al extremadamente exaltado. El final es brillante.
Atrae mucho la energía de la sonoridad folclórica en este movimiento. En general, las
raíces nacionales del compositor están fluyendo en cada episodio de la obra.
Probablemente esto fue el impulso que llevó al concierto al primer plano del repertorio
violístico.
Independientemente de la fama del concierto, pensamos que la labor del violista
y compositor Paul Hindemith (1895-1963) fue la más trascendente de toda la primera
mitad del siglo XX. Hindemith no sólo se destacó como intérprete de la viola, sino
que, además, compuso una considerable cantidad de obras para este instrumento
en todas las variantes. Es por ello que puede ser considerado el creador del
repertorio violístico contemporáneo.
Hindemith se destacó por igual como intérprete y como compositor. Fue un
violista muy solicitado en su época, desde que en 1919 decidió dedicarse a este
instrumento por el resto de su vida. Durante varios años integró el cuarteto Amar como
violista. Entonces, como Mozart o Bach, podía conocer y sentir la música desde adentro
en la sonoridad del conjunto. La mayoría de sus obras fueron estrenadas por él mismo,
por ejemplo: la Sonata para viola solo Op. 25, N° 1; Sonata pequeña para viola de
amor y piano, Serenata para soprano, oboe, viola y cello y Música de cámara N° 5
para viola y orquesta de cámara140. Además, fue el primer intérprete de los conciertos
para viola y orquesta de William Walton, y del N° 1 de Darius Milhaud.
Hindemith escribió siete sonatas para viola: cuatro de ellas, para viola sola y tres
para viola y piano. En orden cronológico, sus primeras obras son: la Sonata para viola y
piano Op. 11 Nº 4 (1919) y la Sonata para viola solo Op. 11 Nº 5 dedicada al profesor
Karo Schmidt, (1919). También, escribió, la Sonata para viola sola Op. 25 N° 1,
dedicada a Ladislav Cherny, (1922); la Sonata para viola y piano Op. 25, Nº 4, (1922);
la Sonata para viola sola Op. 31 Nº 4 (1924); la Sonata para viola sola (1937) y la
Sonata para viola y piano (1939).
Para la música de cámara Hindemith escribió numerosas obras que incluyen tres
Tríos de cuerdas, Seis Cuartetos, el Quinteto para clarinete y cuerdas, el Octeto para
vientos y cuerdas y el Dúo para viola y cello, entre otras.

140
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 123 y 124.

78
 La Música Fúnebre para viola y orquesta de cuerdas, titulada Trauermusik
(Music of mourning) es una obra muy corta en extensión y duración. Está considerada
como un pequeño concierto para la viola. Fue compuesta como una respuesta inmediata,
a la muerte del rey Inglés George V en la mañana del 20 de enero de 1936. Hindemith,
estaba en Londres para interpretar su concierto Schwanendreher, pero las circunstancias
le obligaron a cambiar los eventos.
El final de la pieza es el coral conocido por los escolares ingleses como The old
hundredth. En este final, las frases solas de la viola, intervienen al coral como unas
exclamaciones. Las primeras dos frases todavía tienen el carácter de oposición al
inevitable final. La tercera y última intervención se disgrega dentro de la última frase
del coral.

Coral del Trauermusik de Hindemith, en reducción para viola y piano.

79
 Podemos comparar el Schwanendreher para viola y orquesta con el
Brandeburgo N° 6 de J. S. Bach. El concierto está escrito para una orquesta pequeña
cuyos instrumentos de cuerdas son, solamente, cellos y contrabajos. Esta resolución
puede ser interpretada como un experimento que muestra como todas las voces de la
orquesta están escritas por debajo del solista. Schwanendreher es el nombre de una
danza antigua alemana, y significa el Vals de los cisnes141.
La obra de Hindemith tiene gran alcance en el repertorio de la viola. El dominio
y la facilidad que tenía sobre el instrumento, le permitió componer con todas las
libertades técnicas y el conocimiento pleno de las posibilidades acústica-sonoras. Las
características propias de un singular lenguaje son fácilmente reconocibles en el
conjunto del quehacer del autor.
Otros autores escribieron para la viola en la primera mitad del siglo. Por
ejemplo: Arnold Bax (1883-1953) Fantasía para viola y orquesta (1920); York Bowen
(1884-1961) Concierto para viola en do menor, Op. 25 (alrededor de 1908); Cécil
Forsyth (1870-1941) Concierto para viola en sol menor (1903) y en do menor Op. 25;
Morton Gould (1913-1996) Concierto para viola (1945); Vagn Holmboe (1909-1996)
Concierto para viola Nº 1, M. 141, también llamado Concierto de Cámara Nº 5
(1943); Erland von Koch (n.1910) Concierto para viola, Op. 33 (1946 y revisado en
1966), y de los 18 Monólogos para instrumentos solos, el Nº 16 para la viola sola;
Paul Müller-Zürich (1889-1993) Concierto para viola Op. 24 en fa menor (1934) y el
Dúo Concertante para viola y piano (1976) para el Concurso Internacional de ejecución
musical de Génova142.

3.2-La viola de la segunda mitad del siglo XX a la actualidad.

El desarrollo de la viola como un instrumento con capacidades excepcionales para la
expresión del arte musical actual continúa en su proceso de experimentación. Los
compositores, nacidos en las tres primeras décadas del siglo, pudieron apreciar ya el
sentido de las obras compuestas y vivir la atmósfera de la búsqueda de un lenguaje
novedoso.
En este proceso se descubrió el joven violista y compositor inglés, Benjamín
Britten (1913-1976), de quien se discute si su “estilo es más importante que el

141
Vid., Stanislav Poniatovsky, Viola, Editorial Música, Moscú 1974, p. 82.
142
Vid., http://answer.com/viola

80
contenido, o si además de poseer grandes talentos también dispone de una profundidad
peculiar de sentimiento”143. Escribió dos cuartetos para cuerdas (1941 y 1945) y las
variaciones Lachrimae Op. 48 para viola y piano (1950). Esta última obra fue dedicada
a W. Primrose y estrenada por el compositor al piano y Primrose en la viola. Como
muchas obras de este período, la forma es un experimento basado en algo tradicional.
Es un tema que se expone en un lenguaje muy actual, con el uso del trémolo y las
disonancias muy pronunciadas. Luego le siguen las variaciones, que se desarrollan en
líneas verticales en el sentido del crecimiento expresivo en el proceso de la misma línea
emocional, y horizontales en el progreso de los contrastes entre los movimientos
vecinos. Se aprecian dos líneas principales: lo lírico y lo grotesco-sarcástico, animado.
La última variación se muestra en un crecimiento dinámico, que sale de la nada y sin
cambiar la articulación, es decir con el mismo recurso técnico, llega al grado máximo de
expresividad. Este momento nos conduce al final de la pieza donde el tema, muy
transparente y celestial, con la armonía original de la pieza inspiradora, se convierte en
el clímax lírico de la obra. Es en esencia una obra muy sólida en cuanto a su contenido.
En 1976, el año de su muerte, Britten rehizo la partitura de piano para la
orquesta de cuerdas, denominándola Op. 48ª. Britten subtituló el trabajo Reflections on
a song of John Dowland, (un laudista y compositor del siglo XVI que vivió de 1563 a
1626). Cada una de las diez variaciones es una concepción diferente.
La culminación de los trabajos tempranos de Britten muestra el interés por la
viola. No todas sus obras son conocidas, por ejemplo escribió Reflection, para viola y
piano en 1930 y el Doble concierto para violín, viola y orquesta en 1932. Reflection no
fue estrenada hasta 1995, en la interpretación de Philip Dukes (viola) y Sophia Rahman
(piano). También, escribió con mucha nostalgia, hacia finales de su vida, una miniatura
Elegía, publicada póstumamente en 1985. Fue tocada por primera vez por Nobuko Imai
en 1984 como parte del Festival de Alburg144.
La obra más famosa después del concierto de Bártok en el repertorio sinfónico
de los violistas es el Concierto para viola y orquesta de William Walton (1902-1983),
escrita en 1928 y estrenada en Londres por Hindemith bajo la dirección del compositor.
Walton escribió tres conciertos para cuerdas: el de viola en 1929, el de violín, en el 39,

143
Alec Robertson, Op. cit.…, 1985, p. 333.
144
CD viola y piano, Nobuko Imai y Roland Pontinene, Grammofon AB BIS, Djursholm, 1997.

81
y el de cello, en el 57. Su trabajo, de gran maestría, lo ubica en la vanguardia de la
música inglesa.
La música, ha sido llevada al ballet con coreografía de Joe Layton, estrenada el
22 de febrero de 1972. Walton dedicó este trabajo al violista inglés Lionel Tertis, pero a
éste no le gustó inicialmente. Excusándose con no comprenderla, la pasó a sus alumnos
para ser interpretada como parte del repertorio de clases. No obstante el concierto fue
arreglado para viola y piano por Geoffrey Pratley, y el propio Tertis redactó la parte de
la viola. Quizás por ello, a pesar del Concierto haber sido escrito dieciséis años antes
que el de Bártok, su reconocimiento fue posterior.
La versión original del concierto de viola, tiene una instrumentación clásica. En
1962 Walton le dio a la orquestación una revisión donde añadió el arpa. Desde nuestro
criterio, el primer movimiento es el más impresionante. El primer tema es intensamente
nostálgico. Se puede captar y disfrutar, desde el punto de vista melódico y armónico,
una lejana relación de intervalos que transmiten la sensación de algo déjà vu. La
explotación de los registros de la viola es muy apropiada, lo que se aprecia, por
ejemplo, en la cadencia donde destaca la exquisitez y profundidad de los registros bajos,
y en el desarrollo del tema inicial del primer movimiento. Este tema es un verdadero
ejemplo de las posibilidades expresivas del sonido de la viola en las posiciones altas.

Tema inicial del primer movimiento del Concierto para viola de Walton.

Es muy notorio el compromiso con el intérprete, ya que Walton no tocaba la

viola y, sin embargo, escribió en el registro más agudo del instrumento, confiando en el

82
dominio técnico que ya demostraban los solistas de su época, capaces de interpretar, con
la sonoridad adecuada, el lirismo característico del tema.
En el mismo quinquenio surge otra composición en el repertorio violístico: la
Chaconne de Michael Colgrass (n.1932). Fue estrenada en 1984 con la Sinfónica de
Toronto bajo la conducción de Andrew Davis. La solista fue la violista nacida en Israel
y desarrollada en el Reino Unido Rivka Golani (n. 1946) a quien se dedicó la
composición145. Colgrass nació en los Estados Unidos y radicó en Canadá. Su
composición -Chaconne- es una de las obras monumentales que enriquecen el acervo
del intérprete actual. Escrita en la forma típica de variaciones, consta de una
introducción, veintitrés variaciones y la coda. La obra es una compilación y un muestreo
de los estilos musicales que van desde el Barroco, clasicismo, romanticismo a las
tendencias actuales del siglo XX, incluyendo el jazz. La interpretación requiere de una
gran orquesta.
Numerosas obras han sido escritas para la viola en el siglo XX. Igualmente, los
grandes auditorios comienzan a dar participación en los conciertos a las obras del
repertorio violístico, estimulados por el impulso del arte de la interpretación.
Además de las formas grandes, podemos dedicar un apartado a las piezas de
concierto que adornan los recitales de los intérpretes. Entre éstas podemos mencionar:
Z. Kodaly, (1882-1967) Adagio dedicado a Imra Valdbauer; Sh. Kallosh, Tres
ricercari para viola sola; E. Svetlanov, Aria dedicada a M. Tolpigo; G. Frid, Seis
piezas Op. 68 dedicados a V. Midler (1975); H. Máté, Songs, float from my lips,
dedicado a Rivka Golani-Erdesz, (Budapest 1984) y de W. Lutoslawski, Bucolics, para
viola y violoncello (Polonia, 1954).
Aparte de estas obras, existe un sinnúmero de partituras en la literatura de la
música de cámara, donde la viola juega un papel importante en el desarrollo de la
interpretación. Así se pueden señalar los cuartetos, y ensambles de diferentes
combinaciones de instrumentos musicales, que por lo amplio y particular del repertorio,
no serán abordados en este apartado.
La dualidad interpretativa-compositiva desarrollada en el siglo XX conllevó de
manera extraordinaria a la difusión de la viola como instrumento solista. Varios
aspectos han contribuido a ello:

145
También, se le dedicó el Tema para viola sola de Heinz Hollinger y, aproximadamente, una docena de
conciertos.

83
 - Las composiciones con un lenguaje estético novedoso representativo de las más
modernas técnicas y expresiones contemporáneas.
- La presencia en el escenario mundial de intérpretes de relieve.
- La grabación de discos compactos con obras originales, muchas veces estrenos.
- La difusión de éstos en el mercado internacional.
Todo ello ha favorecido un interés, una afición y un reconocimiento de la viola
como instrumento individualizado por encima del tradicional concepto de “familia” que
aunó, siglos atrás, a la familia de las cuerdas alrededor del violín.

3.2. a- Los compositores rusos.

Por la cantidad de obras escritas y de intérpretes destacados consideramos que hay que
prestar especial atención al papel desempeñado por los compositores rusos desde la
formación de la ex-Unión Soviética y hasta la actualidad.
Desde principios del siglo, compositores como Aram Jachaturian (1903-1978)
se interesan por las cualidades especiales de la viola y se pronuncian a favor del
instrumento. Sobre la validez en cuanto a las posibilidades técnicas expresivas de dicho
instrumento Jachaturiam expresó: “Ninguna diferencia específica en el sentido técnico
o capacidad expresiva tiene la viola en comparación con los violines y cellos”146. En
1976 compone la Sonata-canción para viola sola, peculiarmente atractiva por contener
elementos del folclor de Armenia.
De gran calidad expresiva, profundidad emotiva y trascendencia artística es la
Sonata para viola y piano de Dimitri Shostakovich (1906-1975) dedicada al violista
F. Druzchinin. Estrenada después de la muerte del compositor, en ella se siente el estado
especial en que entra un ser humano ante el sentimiento de la muerte. Con una extensa
duración, se compone de tres movimientos. El primero de ellos, se puede identificar
todavía con la vida y el latir ecuánime del corazón, con sus impetuosos cambios
emocionales. El segundo, tiene una característica típica de Shostakovich, y es el juego
semi-grotesco, con los temas muy contrastantes: momentos de bromas, patetismo y
seriedad. Son como las imágenes de la vida que pasan ante el lecho. Igual que el primer
movimiento, se nota que no es todavía el final. La entrada del tercer movimiento, ligado
al segundo, se presenta con un solo de la viola que suena muy noble. Es el movimiento
lento y contiene una cadencia desesperada ante el triste desenlace final.

146
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 6.

84
 Lo que llama nuestra atención de manera particular es una especie de “leit
entonación” que identifica la obra y que son dos intervalos: uno de 4ta justa y otro de
5ta justa que están presentes durante toda la obra. Usando nuestra imaginación como
intérprete, podríamos describir la 4ta justa como el intervalo de la esperanza y la 5ta
como lo inevitable del destino. (se sabe que en esta obra hay evocaciones a Beethoven).
Desde la primera presentación de la viola, en la técnica del pizzicatto en el primer
movimiento, se advierte la construcción de una melodía formada por las 5tas justas y
una 4ta aumentada. El segundo, empieza con una 4ta justa y es el intervalo que más se
desarrolla. La cadencia al inicio del movimiento final, es una secuencia de las 4tas
justas descendentes, mientras la última frase de la viola en la sonata está construida, otra
vez, en la base del arpegio de Lab Mayor, terminando con una 4ta y una 5ta, sobre la
cual aparece, sorprendentemente, la 3ra de la tónica de Do Mayor (mi), como la última
nota que se mantiene durante once compases, en una reafirmación en la parte de la
viola, y las 4tas justas de la esperanza, en la de piano. Es una obra particular en el
mundo de la viola actual y una creación que cierra el camino de un gran artista cuyo
lugar destacado en la vida cultural del siglo XX es innegable.
El significado que Shostakovich dio a la viola puede verse, además, en sus obras
sinfónicas y camerísticas. En la Sinfonía N° 5, en el primer movimiento, por ejemplo, el
segundo tema, que el compositor dedica al grupo de las violas, sería suficiente para
mostrar esa afirmación. Por encima de las grandes dificultades técnicas, el tema aparece
con toda su fuerza lírica, nostálgica y subliminal.

Tema de la viola en el Primer Movimiento de la Sinfonía Nº 5 de Shostakovich.

También, pudiéramos mencionar el Quinteto con piano y los quince cuartetos de

cuerda, donde cada obra merece una atención particular. Sobre todo el cuarteto N° 13,
dedicado a V. Borisovsky, en el que la viola resulta la protagonista.
Con influencias de Shostakovich y de Luigi Nono en una primera etapa, uno de
los compositores distinguidos en la historia del desarrollo de la viola es el músico ruso -

85
judío-alemán Alfred Schnittke (1934-1998). Compositor de carrera prolífica, ha escrito
en una amplia gama de géneros y estilos147.
Schnittke compuso además de sus Nueve Sinfonías, varios conciertos para
diversos instrumentos, y un Triple concierto para violín, viola y cello. Entre su música
de cámara se encuentra una obra muy interesante: el Quinteto con piano, dedicado a la
memoria de su madre. La técnica usada es especial: los intérpretes del cuarteto de
cuerda deben manejar los cuartos de tono. Sin una práctica adicional del oído, es difícil
lograr la homogeneidad en esta obra. El Concierto para viola y orquesta de Schnittke
fue estrenado por Bashmet en 1996 en Concertgebaun, Amstrdam148. Desde una
percepción estética, se aprecia en una representación filosófica el estado confuso de la
modernidad.
También, escribió Monologue, (1989) que ha sido grabado por Y. Bashmet y los
Solistas de Moscú. Es una obra representativa del estilo del compositor. En ella se
explotan los timbres y colores de la viola que se apoyan en la variedad e intensidad de
matices. Durante los veinte minutos aproximados de duración, se crea una atmósfera de
tensión y relajación prácticamente en cada frase, dado por las disonancias abiertas y
visiblemente resueltas a cada paso. Sin embargo, en la obra subyace una pesadumbre
combinada con una constante atmósfera de inquietud emotiva.
Dos de los más destacados compositores de la joven generación rusa son A.
Tchaikovsky y A. Golovín. Alexander Tchaikosvky (n.1946) es un compositor que
como todos los contemporáneos, ha experimentado pasando por diversos períodos, entre
ellos el neoclasicismo y el neo-romanticismo. También, ha escrito varios cuartetos y
conciertos para diversos instrumentos. De 1979 es el Concierto para viola, estrenado
por Yuri Bashmet en el festival Otoño de Moscú149. El concierto está lleno de las
características propias de la expresividad contemporánea y refleja el estilo personal del
compositor. Tiene una cadencia difícil, como parte del desarrollo emocional de la obra.
Resulta interesante, al enfrentarla, el poder captar la expresión personal y el desarrollo
emotivo e imaginario necesarios para su interpretación. La composición termina sin una

147
Sus obras han sido interpretadas por Gidon Kremer (n. 1947), Yuri Bashmet (n. 1953), Natalia
Gutman (n. 1942), Gennady Rozhdestvensky (n. 1931) y Mstislav Rostropovich (n. 1927).
148
Existe también una grabación de Bashmet en CD realizada en marzo de 1990 con EMI Studio 1,
Abbey Road, London, con la London Symphony Orchestra bajo la conducción de M. Rostropovich.
149
La autora de esta investigación tuvo la oportunidad de recibir clases con Bashmet, y como resultado de
ello se realizó la segunda interpretación mundial del concierto. Las clases con el maestro fueron muy
especiales, constituyendo una gran experiencia la comprensión de esta obra.

86
resolución afirmativa, por lo que las cuestiones psicológicas y la profundidad del
pensamiento humano queda en una reflexión abierta.
En 1984 Tchaikovsky escribió Sueños cromáticos para viola y piano, para el
concurso de los violistas soviéticos150. Esta obra, es una muestra del dominio técnico del
intérprete, abarca todo tipo de técnicas para ambas manos, usa indiscriminadamente los
registros altos de la cuerda la. Es una pieza de concierto, que utiliza las técnicas
contemporáneas como el clusters, glissandos, sonoridades estridentes y disonantes.
Tiene una pequeña cadencia y culmina con un Maestoso, que lleva hacia la última nota
de la viola con un crescendo, lo que nos hace recordar su Concierto para viola y
orquesta.

Fragmento donde destaca la polirritmia de Sueños cromáticos para viola y piano.

150
En esta ocasión, la autora de este trabajo obtuvo el Premio Especial por la interpretación de esta obra.

87
 Se destaca particularmente en esta obra un juego de polirritmias entre las dos
manos del pianista y la parte de viola. Por ejemplo, hay un juego de corcheas en el bajo,
con tresillo en la mano derecha, mientras la viola hace cuatro fusas, y la cuarta de éstas,
está ligada con corchea y negra. En otro compás de 5/8 hay un juego de síncopas con
diferentes combinaciones rítmicas en las tres voces. Es una obra valiosa para la
comprensión de la música del siglo XX y preparativa de los conciertos de Bartok y
Walton. Tchaikovsky compuso, además, el Doble concierto para violín, viola y
orquesta (1988); Mournful Pavane para cinco violas y Bashmet Suite for string
orquesta (1989).
Dedicada también a Y. Bashmet y al cellista J. Feigelson, es el Concierto-
sinfonía para viola, cello y orquesta, (1977) de Andrei Golovín (1950). Este
compositor escribió importantes obras para el desarrollo de la viola. En 1978 compuso
la Sonata Breve para viola y piano. En el año siguiente, hizo la Sonata para viola y
piano y en el 1981, el Dúo para viola y cello. De 1984 es la Sinfonía-concierto para
viola, piano y orquesta y de tres años más tarde, el Poema-nocturne para viola y
piano151.
En nuestra experiencia como intérprete de la viola, tuvimos la oportunidad de
tocar la Sonata Breve para viola y piano en varios recitales. A pesar de su lenguaje
contemporáneo, la obra es aceptada por el público con gran expectación y facilidad. La
sonata consta de un solo movimiento. En el primer tema se usan intervalos muy lejanos,
de los cuales se compone la melodía, por lo que el fraseo en su conjunto depende mucho
del dominio técnico y la capacidad de construir un desarrollo melódico no tradicional. A
ello se acopla la parte de piano, con un ostinato rítmico. El segundo tema es una
reminiscencia del folclor ruso. Es un tema que por naturaleza debería sonar alegre, con
carácter de baile, sin embargo se expresa como un segundo tema lírico.
En sentido general podemos citar algunas de las obras soviéticas que conforman
el repertorio violístico del siglo pasado como la Sonata para violín y viola y la Sonata
para viola y piano de V. Shebalin (1902-1963); el Concierto para viola y orquesta y la
Sonata para viola y piano de R. S. Bunin (1924-1976); Dos piezas para viola y piano
(1956) y la Suite para viola y piano (1959) de S. Slonimsky (n.1932); las miniaturas:
Romanza y Jorumi de S. Tzintzadze; el Concierto para viola y orquesta de V.
Tzitovich. Todas ellas escritas entre las décadas de los años cuarenta al setenta.

151
Vid., http://home.wanadoo.nl/ovar/golovin.htm Edición del Internet compilada por Onno van Rijen.

88
 Otros ejemplos son: de R. Ledeñov, el Concierto-poema para viola y orquesta
de un solo movimiento dedicado a Druzchinin; de G. Frid el Concierto para viola y
orquesta de cámara y la Sonata para viola y piano, también dedicadas ambas a
Druzchinin; de E. Aristakisian el Concierto para viola y orquesta y la Sonata para
viola sola entre otros.
La forma contemporánea de tomar lo específico de la viola es mucho más
consciente y responsable. La producción de conciertos incluye, además, de G.
Hamburg (1943) el Concierto para viola y orquesta, dedicado a E. Strajov; de D.
Finko, Concierto para viola y orquesta dedicado a A. Ludevig; de D. Gyula, Concierto
para viola y Orquesta, (Budapest, 1952). La mayoría de ellos son parte del repertorio
del nivel superior de las escuelas especializadas en la enseñanza de la viola152.
Lo analizado hasta aquí es reflejo de la trayectoria de la viola como instrumento
que en el siglo XX alcanzó su verdadera dimensión social y cultural. La variedad y
pluralidad de obras para viola producidas en diferentes géneros y variantes es ya
representativa del alcance actual de la viola como instrumento individualizado, con
carácter y personalidad propia, de creciente interés en la producción musical
contemporánea.

3.3- El arte de la interpretación violística y la formación de academias.

Como hemos visto a lo largo de esta investigación, el arte de la interpretación de la
viola ha estado ligado, en los primeros siglos, a los propios compositores. Las obras
para viola eran escritas, en su mayoría, por los mismos compositores-intérpretes que
tenían un conocimiento y dominio de los instrumentos. Estas circunstancias cambian
desde finales del siglo XIX, donde los compositores no necesariamente son
intérpretes y viceversa.
Existen casos como el de Hindemith donde la viola obtiene dobles beneficios
por ser las obras compuestas, a la vez que interpretadas en su concepción original. El
papel del intérprete en la actualidad es muy diferente. Una manera de garantizar la
interpretación de las composiciones en el mundo contemporáneo, ha sido la creciente

152
Otras obras fueron escritas por: D. Dudin; F. Geibler; Günter Raphael; B. Asafiev; N. Sidelnikov; S.
Oganesian; R. Kazhiloti; K. Petrosian; G. Ter-Tatevosian; I. Krasilnikov; V. Blok; V. Gaiguerova; M.
Vainberg (1919), escribió tres Sonatas para viola sola, dedicadas, la primera (1971) a F. Druzchinin; la
segunda a D. Shebalin y la tercera (1982) a M. Tolpigo.

89
tendencia de dedicar las obras, a aquellos instrumentistas que se han destacado en la
interpretación de la viola. Con ello se da un acercamiento al antiguo concepto del
intérprete-compositor de los tiempos barrocos. Sin embargo, algunas obras suelen ser
estrenadas por otras personas que no fueron para las que se escribió. Así, la viola se ha
desarrollado por dos caminos paralelos: por un lado, el arte de la composición y por
otro, el de la interpretación.
Con el tratamiento de la viola como instrumento solista, se hizo necesaria la
educación de jóvenes intérpretes y para ellos, se fueron desarrollando desde finales del
siglo XIX las escuelas y conservatorios, donde se enseñaba la viola ya como
especialidad propia.
Entre estas academias destaca la inglesa, y en ella el violista Lionel Tertis
(1876-1975). Para Tertis se escribieron numerosas obras que ampliaron el repertorio
violístico y que incluyó, entre otros, a destacados compositores como Arnold Bax,
Stanley Bate; W. H. Bell; Arthur Benjamín; Arthur Bliss; York Bowen; Benjamín Dale;
T. F. Dunhill; H. Farjeon; Gustav Holst; John McEwen; Ricahrd L. Malthew; William
Reed; Cyril Scott; William Walton; Ralph Vaughn Williams y Waldo Warner153. Tertis
nació el mismo día y año que el cellista español Pablo Casals (1876-1973). Luego de
conocerse, tocaron juntos en Londres en 1931 el Don Quijote de R. Strauss, en el que
destacan como solistas el violoncello y la viola en los papeles protagónicos de Quijote y
Sancho Panza. Tertis es autor de dos libros relacionados con la viola: Ya no existe
cenicienta (1953) y Mi viola y yo (1974)154.
También, inglés es el destacado intérprete y pedagogo de la viola William
Primrose (1904-1982). Primrose levantó el arte solístico de la viola al nivel del arte
violinístico y cellístico. Merecidamente su nombre se incluye al lado de los nombres de
músicos destacados de la actualidad…”155. Fue profesor en Curtis Institute of Music,
University of Southern, California, Juilliard, además de ofrecer cursos de verano en
Toronto, Santa Bárbara, Génova, Montreal y Aspen. Dedicó parte de su vida a la
interpretación como solista y en la música de cámara, donde hizo importantes
grabaciones y/o conciertos con personalidades de su tiempo como el trío Heifetz-
Primrose-Feuermann; Heifetz-Primrose- Piatigorsky; Szigeti-Primrose-Fournier, etc.

153
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.…, p. 248.
154
Vid. Stanislav, Poniatovsky, Historia del arte violístico, p. 104, y Maurice W. Riley, Op. cit.…, p.
243.
155
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 105.

90
Realizó publicaciones con valor pedagógico como: Art and Practice of Scale Playing
(Mills, 1954); Technique is Memory (Oxford University Press, 1988); Violin and viola
(con Menuhin y Stevens, Schirmer, 1976) y Playing the viola (Oxford University Press,
1988) entre otros156.
Igualmente, en el Conservatorio de París, se inició la cátedra de viola desde 1894
con el violista Teofil Laforge (1860-1918). También, desarrolló una importante labor
en arreglar algunas obras de violín para la viola, para que los violistas pudieran pasar el
desarrollo técnico adecuado como estudiantes. Por ejemplo, los Conciertos de G. B.
Viotti Nº 22, 29; R. Kreutzer Nº 13,19; J. P. Rode Nº 1, 4, 7 y 8; y C. Beriot Nº 7. De
su práctica pedagógica salieron importantes violistas como: Henri Casadesus, Louis
Bailly y Maurice Vieux.
Louis Bailly (1882-1974) Estuvo haciendo música de cámara fundamentalmente
en cuartetos, y trabajó en la Orquesta de la Ópera Francesa. Luego se trasladó a Estados
Unidos de América impartiendo clases en el Instituto Curtis, a la vez dando conciertos
como solista y miembro del cuarteto Flonzaley. Puede decirse que con Bailly empezó el
desarrollo de la escuela de viola americana. En 1925, ofreció en Nueva York un recital
considerado el primero de viola.
Henri Casadesus (1879-1947) ha grabado numerosos discos con los conciertos
clásicos y barrocos. Participó también ensambles de cuartetos y trabajó en la Orquesta
de la Ópera francesa. Se le reconoce como el verdadero autor de los llamados
Conciertos de Haendel y de Johann Christian Bach, muy tocados en la viola, aunque él
sólo firma las cadencias.
Maurice Vieux (1884-1951), trabajó como violista en el género de cámara
haciendo cuartetos y en la ópera francesa. Al fallecer su maestro (Laforge), comenzó a
dar clases en el Conservatorio de París157. Ha realizado numerosos arreglos de obras
para la viola, además de escribir una veintena de estudios. Se ha presentado con
intérpretes como Jacques Thibaud (violín) y Pierre Fournier (violoncello). Actualmente
se celebra en París el Concurso Internacional de viola Maurice Vieux.
Luego de que Primrose se instalara en América, nuevos intérpretes desarrollaron
la viola en ese país. Entre ellos, el vienés Paul Doktor (1919-1989) quien obtuvo el
Primer premio en el concurso de Génova de 1942. Fue profesor en la Juilliard. Estrenó

156
http://music.lib.byu.edu/piva/WPbio.html
157
http://assoc.wanadoo.fr/amis.alto (Bulletin des Amis de L'Alto France 1998).

91
el concierto para viola de Quicy Porter (1897-1966) escrito en 1948158. El Alemán
Walter Trampler (1915-1997), emigrado a América en 1939, fue el primer violista en
presentar en Estados Unidos la Sonata de Shostakovich. Vivió en Boston y se dedicó a
dar clases (Juilliard, Yale) y conciertos por todo el mundo.
Joseph de Pasquale (1919) Estudió con L. Bailly y W. Primrose. Fue violista
principal de la Boston Symphony Orchestra y luego de la Philadelphia Orchestra hasta
su retiro en 1996. Estrenó en 1958 el Concierto para viola y orquesta de Walter Piston,
(1894-1976), dedicado a él y fue el primero en tocar en Boston el Concierto de Walton
y Milhaud159.
Existe una generación de intérpretes que mantiene a la viola presente en los
escenarios, como instrumento solista. Entre ellos, cabe mencionar a Gérard Caussé (n.
1948), cuya amplia discografía incluye más de 35 grabaciones en sellos como Emi,
Erato, Philips, Teldec, Virgin classics, Harmonia mundi y Deutsche grammophon. Toca
una viola Gasparo da Salo de 1560 y es profesor en la Escuela Reina Sofía de
Madrid160. Kim Kashkashian (n. 1952), norteamericana de ascendencia armenia y
ganadora de los Concursos Tertis y de Munich. Ha enriquecido el repertorio de los
violistas con los trabajos que los compositores Sofía Gubaidulina, Krzysztof
Penderecki, Juan Harbison, György Kurtág, Giya Kancheli han escrito para ella. Realizó
numerosas grabaciones con diversas empresas discográficas y tocó en varios ensambles
junto con el violinista G. Kremer y el cellista Yo-yo-ma. Nobuko Imai, ganadora de los
Concursos de Munich y Ginebra. Tiene más de treinta grabaciones con las firmas BIS,
Changos, EMI, Hyperion, Philips y Sony161. Paul Neubauer (n. 1962), ganador del
primer premio en los Concursos Mae M. Whitaker, the D'Angelo y L. Tertis162.
Pinchas Zukerman (tiene grabado el concierto de Bártok y las Sonatas de Brahms);
Frederick Riddle (n. 1912), tiene grabado las obras de Vaughan Williams; Ulrich
Koch (tiene grabadas las obras de Reger); Nigel Kennedy (tiene grabado el Concierto
de Walton); Rivka Golani (n. 1946) (tiene grabada música de Bloch, Hindemith,
Colgrass). Massimo Paris, Tabea Zimmermann, Roberto Díaz y Alan Kovacs, entre
muchos otros.

158
http://encyclopedia.farlex.com/Doktor,%20Paul
159
http://www.curtis.edu/html/20320.shtml
160
http://www.geoscopio.com/est/gmms/musiespana/Biografia_1865.htm
161
http://www.kajimotomusic.com/artists-e/imai_nobuko-e.html
162
Maurice W. Riley, Op. cit…, p. 414.

92
3.3. a- El arte de la interpretación y la escuela soviética de viola.
En el mundo actual, el desarrollo alcanzado por la viola como instrumento solista y
dentro del conjunto instrumental, sin lugar a dudas, está marcado por los intérpretes
salidos de la escuela soviética de viola. Con fuertes antecedentes pedagógicos, se puede
mencionar el impulso del instrumento a partir de la aparición del campo socialista a
principios del siglo XX. La educación musical recibió el apoyo gubernamental y se
crearon numerosas academias en diversas ciudades y estados.
En sentido general se pueden describir las características que definen esta
escuela basada en la experiencia de los antecedentes culturales y pedagógicos rusos:
- La existencia de un programa académico integral donde se valoran todos los
aspectos relacionados con el desarrollo cultural y humanístico del individuo.
- La correspondencia en el enfoque metodológico de la educación artística-
cultural-psicológica del estudiante, que se desarrolla gradualmente del nivel
infantil hasta los posgrados.
- Existe una alta formación pedagógica de sus maestros, y una organización y
disciplina de cátedra colectiva.
- El amplio desarrollo del repertorio especializado con fines pedagógicos que
incluye, desde la literatura técnica, hasta el repertorio de concierto.
- Se desarrollan tres líneas fundamentales de preparación: como ejecutante solista,
como intérprete de la música de cámara y de la orquesta, y como pedagogo.
El pionero en el arte violístico fue Vadim Borisovsky (1900-1972) fundador de
la escuela soviética desde 1925 y magnífico violista que desarrollara a la vez la carrera
de pedagogo, intérprete y arreglista, recreando en la viola las grandes obras del
repertorio universal. Borisovky fue el violista del Cuarteto Beethoven (1923-1966) y
con él, estrenó casi todos los cuartetos de Shostakovich. Además, realizó las primeras
audiciones de varias obras a él dedicadas por los compositores contemporáneos
incluyendo las sonatas de V. Kriukov, S. Vasilenko, y la Suite de V. Gaiguerova, entre
otras163.
Borisovsky fue uno de los primeros investigadores acerca de la viola y el
encargado de recopilar y documentar el repertorio violístico existente164. No sólo

163
Vid., Eugenia Stoklitskaia, Borisovsky-Maestro, Editorial Música, Moscú, 1984, p. 59.
164
Borisovsky comenzó a investigar el repertorio de viola, realizando varias visitas a Berlín, donde
conoció a Hindemith. De ahí se publicó el Literatuverzeichnis für Bratsche und viola d’Amore
(Wolfenbüttel, 1937), un catálogo de música escrita a mano e impresa, compilado con la ayuda del

93
trabajó en arreglar partituras escritas para otros instrumentos o voces en el formato de
viola y piano, sino que revisó y redactó numerosas obras originales para la viola165,
como la ya mencionada Sonata de Glinka, entre otras. En general tiene más de 250
transcripciones -sean éstas canciones, piezas de piano o trabajos orquestales- con las
que amplió el repertorio de viola166.
La labor pedagógica de Borisovsky fue especialmente importante porque de sus
manos salieron los mejores intérpretes mundiales de la viola, nacidos o formados en
Rusia. Destaca en primer término, el violista ruso Rudolf Barshai, (n. 1924) que
compartió el escenario con figuras como H. Neigaus (1888-1964), S. Richter (1915-
1997), E. Gilels (1916-1985), D. Oistrak (1908-1974), S. Kusevitsky (1874-1951), M.
Rostropovich (n. 1927) y L. Kogan (1924-1982). Barshai fue el director de la Orquesta
de cámara de Moscú167, agrupación con la que se grabaron numerosos discos de larga
duración, además de difundir por todo el mundo la música clásica.
Igualmente importante ha sido la labor pedagógica del destacado intérprete de la
viola Fiodor Druzchinin (n.1932). Después del fallecimiento de su maestro,
(Borisovsky), Druzchinin, fue, durante treinta años, el coordinador de la cátedra de
viola y arpa en el Conservatorio de Moscú. Sus alumnos ocupan puestos importantes en
las orquestas y conservatorios de todas partes de Rusia y otros países. Partiendo de
nuestra propia experiencia, podemos afirmar que Fiodor Serafímovich, en su clase,
siempre fue un poeta hablando de la música. Destaca su cultura general y dedicación,
además de impartir clases de viola en el Conservatorio de Moscú, presentar recitales y
conciertos de música de cámara, incluyendo su labor como miembro del Cuarteto
Beethoven.
Druzchinin realizó numerosas composiciones para la viola, las cuales fueron de
gran trascendencia en el repertorio pedagógico y de concierto. Compuso las Variaciones
para viola sola (1969). También, escribió la Fantasía para viola y piano (1982)
“Umbrae instan vel etiam somnii”, Homero, Odisea, Capítulo XI, dedicada a la

musicólogo berlinés Wilhelm Altmann. Esto puso a Borisovsky en problemas. A Stalin no le agradó que
un soviético publicara libros en la Alemania nazi. Fue el violinista David Oistrak quien después de ganar
el Primer Premio en el concurso Ysaÿe de violín en Bruselas y haberle ofrecido Stalin la realización de
cualquier deseo, éste pidió que Borisovsky fuera perdonado. p. 640. Solare, Carlos María, New Life in old
tunes, en “The Strad”, June 2000, vol. 111, n°. 1322, Orpheus Publications Ltd. 7 St John’ws Road.
Haroww, middiesix. HA12EE, UK, pp. 640-644.
165
Su archivo personal fue donado a la Biblioteca Central de Lenin, después de su fallecimiento.
166
Vid., Carlos María Solare, Op. cit.…, pp. 640-641 y 644.
167
Vid., Mijail Grinberg, Op. cit.…, p. 89.

94
memoria de V. Borisovsky. Es una pieza de un solo movimiento. Comienza con un
recitativo semi-lírico-declamatorio. En aire lento, tiene una cadencia muy redonda y
compacta que conduce al tema principal andante. En nuestra experiencia como
intérprete bajo la orientación del compositor, podemos asegurar que es una obra difícil
en el sentido técnico y artístico (compleja en el repertorio de la música de cámara). El
final de la pieza es muy impresionante: se puede experimentar el sentimiento de asfixia
en el momento de la muerte.
De la misma naturaleza fue el violista armenio Mijail Terián (1905-1989) quien
realizó una trascendente labor en la enseñanza pedagógica musical. Fue miembro del
Cuarteto Komitás durante mucho tiempo y, además, impartía clases de viola y música
de cámara. Fundó y dirigió por más de treinta años la orquesta de estudiantes del
Conservatorio de Moscú. Como maestro de viola Terián realizó un trabajo muy
meticuloso y exigente y gozó del prestigio y apoyo del profesorado del Conservatorio.
En la ciudad de San Petersburgo también se desarrolló la escuela de viola a
cargo de Yuri Kramarov (1929-1982). Era principal de la Orquesta Sinfónica de la
Filarmónica de San Petersburgo, pedagogo del conservatorio y miembro del Cuarteto
Rimsky- Kórsakov. Estrenó muchas obras para la viola sola dedicadas a él168. Además,
ha hecho varios arreglos y redacciones de las obras para viola. Destaca de manera
particular la edición para viola de las Suites de J. S. Bach para violoncello solo. Con
esta investigación se aclaran todas las posibles dudas sobre las cuestiones técnicas y de
lectura del texto de estas obras.
También, arreglista y compositor, fue el violista Evgueni Strajov (1909-1978)
quien realizara estudios superiores con Borisovsky. En su interpretación se estrenaron
las Variaciones para viola sola de B. Asafiev, Sonata-poema de N. Ivanov-Radkevich y
el Concierto para viola de B. Zeidman169. Strajov fue principal de las violas en la
Orquesta Sinfónica Estatal de la URSS. Realizó muchos arreglos de las obras del
repertorio universal para viola y piano, siguiendo los pasos de su maestro Borisovsky.
Este trabajo enriqueció las posibilidades de la educación artística de los jóvenes
violistas, al igual que el repertorio de la viola.

168
Vid., Mijail Grinberg, Op. cit.…, p. 94.
169
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, pp. 206 y 207.

95
 Una generación de violistas soviéticos más jóvenes quedó integrada por otros
intérpretes que actualmente están activos de gran trascendencia como M. Tolpigo, I.
Boguslavsky, M. Kugel y Y. Bashmet.
Mijail Tolpigo (n.1941) fue alumno de V. Borisovsky. Tiene las capacidades
técnicas muy desarrolladas, siempre se ha interesado por la música contemporánea junto
con el repertorio violístico en general. Durante aproximadamente veinticinco años fue
el principal de la Orquesta Sinfónica Estatal bajo la dirección del maestro Eugenio
Svetlanov. Paralelamente, Tolpigo daba clases de viola en el Conservatorio de Moscú y
participaba en un sinnúmero de actividades de la Unión de Compositores Soviéticos,
estrenando las obras nuevas.
Compañero de estudio de Tolpigo fue Igor Boguslavsky (n.1940), quien
igualmente desarrolló el dominio técnico. Él interpretó la sonata de Paganini poco
tiempo después de su descubrimiento y demostró un conocimiento sólido del material.
Desde muy joven ha ocupado la plaza de violista principal de la Orquesta del Teatro
Bolshoi.
Mijail Kugel (n.1946) es otro violista de la misma generación, egresado de
Leningrado (actualmente San Petersburgo). Alumno de Y. Krámarov, Kugel se destaca
por el virtuosismo y la elegancia violinística en sus interpretaciones con la viola. Antes
de partir al Concurso de Budapest, en 1977, los participantes, entre ellos Kugel y
Bashmet ofrecieron un concierto. Era muy fuerte la diferencia entre las personalidades
de estos jóvenes y ambos convencían completamente con sus interpretaciones. Fue
difícil predecir cuál de los dos virtuosos ganaría. Es uno de los casos donde la decisión
estaría más en dependencia de las preferencias del jurado, acerca de los estilos de la
interpretación. El resultado fue que Bashmet en este caso obtuvo el segundo premio y
Kugel el primero.
El siguiente concurso de Yuri Bashmet (n. 1953) fue el de Munich. Bashmet
recibió el Primer Premio con muchas alabanzas y desde este momento comenzó su
carrera internacional como uno de los violistas más destacados en el mundo musical. En
nuestra opinión, el arte de Bashmet es una página aparte de la historia de la
interpretación violística. Se puede hablar de su manera de conducir el fraseo, de los
cambios de timbres, colores del instrumento, visión de la forma en general, el
tratamiento de las épocas y de los compositores en los diferentes estilos. En cualquier

96
caso seguirá siendo impresionante la presencia y la interpretación de este violista en el
escenario internacional.
Bashmet estudio con Borisovsky y después, con el alumno de éste, F.
Druzchinin, en el Conservatorio de Moscú. Después de terminar los estudios, empieza
el desarrollo de la carrera en todas las líneas: muchos recitales en las ciudades soviéticas
y en el extranjero, estreno de obras (entre ellas conciertos con la orquesta), participación
en los conciertos de cámara (incluyendo las Veladas de Diciembre de Sviatoslav
Richter, que constituían los más especiales encuentros de los mejores músicos del siglo
en varios años). Además, realiza numerosas giras, inicialmente por Europa, América y
Japón. También, da clases en el Conservatorio de Moscú, donde tiene una cátedra
especial bajo su dirección. Es, en la actualidad, una personalidad importante en la
cultura de Rusia y un prominente divulgador universal de la viola.

3.4- Proyección de la viola en Latinoamérica: La experiencia en México y Cuba.

La vanguardia artística surgida en Europa a principios del siglo XX, así como el
panorama político-social mundial imperante tuvo gran trascendencia en el desarrollo
cultural de los países latinoamericanos. Los intelectuales frecuentaron los grandes
escenarios de conciertos y compartieron las experiencias vanguardistas durante las
primeras décadas del pasado siglo. La música latinoamericana comenzó a ser escuchada
en América y en Europa, y un vasto campo de experimentación se expandió por
diversos países donde destacaron figuras como Silvestre Revueltas (1899-1940),
Manuel M. Ponce (1882-1948), Carlos Chávez (1899-1978), Heitor Villa-Lobos (1887-
1959), Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940),
secundados décadas más tardes, por otros compositores como Leo Brouwer (1939).

3.4. a- La viola en México.

Las nuevas propuestas compositivas de las vanguardias artísticas latinoamericanas,
incluyeron a la viola como instrumento de experimentación. Por ejemplo en México, se
conocen las obras de Manuel M. Ponce, quien escribiera la Sonata a Dúo para violín y
viola, dedicada a Cecile y Carlos Prieto. El tratamiento de la viola aquí es muy
adecuado y está escrito en el registro cómodo. Utiliza los medios polifónicos para
exponer el material y desarrollarlo como el Canon, sobre todo en el primer y último

97
movimiento. El segundo movimiento es In tempo di sarabande, donde se crea una
atmósfera muy triste y de alguna forma sale de lo cánones tradicionales del estilo.
También, compuso un Trío para violín, viola y cello y la Pequeña Suite en
estilo antiguo para trío de cuerdas (violín, viola y cello), donde se representan diferentes
propuestas estilísticas. Está escrito con gran maestría en la relación entre los tres
instrumentos. En esta obra se usan mucho los principios polifónicos. En el Segundo
movimiento (tempo di minuetto) es un bello Canon entre las tres voces, pero no estricto.

Fragmento del Segundo Movimiento del Trío de Ponce.

98
 Entre otros compositores mexicanos que escribieron para la viola se encuentran,
por ejemplo, José Pablo Moncayo (1912-1958) compuso una Sonata para viola y
piano170 y Armando Lavalle (1924-1994) el Concierto para viola y orquesta, de 1966.
En 1940 Carlos Chávez compuso el Trío, para flauta, arpa y viola; en 1965 el
compositor y director de orquesta Héctor Quintanar (n.1936) escribió el Trío, para
violín, viola y cello. En 1967, Graciela Agudelo (n.1945), compuso las Variaciones
para flauta, viola y piano. En 1978 Alicia Urreta, (1930-1986) creó la Anacrusa para
viola y piano; y en 1990 el compositor y musicólogo Julio Estrada (1943) presentó su
Yuunohui’ome, para viola y Nahui yuunohui para violín, viola, violoncello y
contrabajo171. En todas estas obras se puede ver la representatividad de las técnicas
contemporáneas utilizando la viola como el medio expresivo provechoso para la
transmisión de un lenguaje musical novedoso.
El compositor Emmanuel Arias y Luna (n. 1935) autor de un método para violín
y de varias obras didácticas para instrumentos de cuerda, compuso Diez instantáneas
Op. 16-bis para viola solo (1986).
Lo más representativo de esta experiencia es la obra del compositor Julián
Carrillo (1875-1965). Las nuevas propuestas experimentales de Carrillo, basadas en su
teoría del sonido trece172, encuentran en los instrumentos de cuerdas una posibilidad
práctica demostrativa. Sus trabajos para la viola incluyen, el Minuetillo, para violín,
viola y cello; la Pieza para viola y piano de 1908 escrita para el Concurso de viola; los
Ejercicios en 4tos de tonos para viola o cello de 1927; el Capricho para viola sola en
tonos, 2dos, 4tos, 8vos y 16avos de tono (con la afinación de las cuatro cuerdas por
quintas), de 1928; la Casi sonata en 4tos de tono para viola sola de 1961 y la Segunda
Casi Sonata para viola en 4tos, para viola sola. Tres años más tarde, en 1964, compuso
las 3ra casi Sonata en 4tos de tono para viola sola y 4ta Sonata en 4tos de tonos para
viola sola173.
Por diversas razones, entre las que consideramos la falta de continuidad y
difusión del trabajo de Carrillo para la viola, así como el poco desarrollo de intérpretes

170
Vid., Juan Álvarez Coral, Compositores Mexicanos, EDAMEX, México, 1993, p. 249.
171
Vid., Yolanda Moreno, La composición en México en el siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y
las artes, México, 1996, p.84.
172
Por experimento logró el dieciseisavo de tono y creó un sistema musical basado en divisiones menores
que el semitono, al que llamó simbólicamente el Sonido 13.
173
Vid., Omar Hernández-Hidalgo, Catálogo integral del archivo Julián Carrillo, Editorial, Ponciano
Arriaga, México, 2000, pp. 21, 44, 58-59, 79, 80 y 83.

99
mexicanos que aborden este tipo de repertorio experimental, estas obras no se
encuentran en el repertorio de conciertos de los jóvenes ejecutantes mexicanos. Sin
embargo, el hecho de que fueran escritas para la viola demuestra las capacidades del
instrumento, así como la valoración que en su momento alcanzó también en el
hemisferio latinoamericano.
Los pasos experimentales incluyeron también la creación de nuevos
instrumentos musicales: En 1960, el violista mexicano Abel Eisenberg, fue invitado a
tocar una de las doce violas del maestro Augusto Novaro, científico físico-matemático,
autor del tratado Sistema Natural de la Música e inventor y constructor de instrumentos
musicales. La viola “Lanovar” tenía una forma ingeniosa que “… permite trasladarse
con la mano izquierda a las posiciones más agudas –hacia el puente- con la mayor
comodidad. Adaptó en el interior del instrumento una especie de diafragma como en los
teléfonos, que se controla por medio de un tornillo colocado en la tapa inferior del
instrumento, pudiendo graduarse de esa manera –y al gusto del ejecutante- el timbre o
color sonoro ideal”174. Esta experiencia, también fue llevada por el constructor al
violín, pero de sus resultados no se tienen noticias.
Desde hace más de una década, tengo la oportunidad de compartir los escenarios
mexicanos con mis colegas y alumnos violistas, garantizando la difusión del repertorio
internacional de obras para viola, así como el estreno en México de numerosas obras de
compositores del siglo XX tanto en recitales como en conciertos sinfónicos y de
cámara. En octubre de 1996, el compositor mexicano Eduardo Gamboa, nacido en La
Habana, escribió la pieza Azules para viola y piano175.
La labor de difusión de la viola, así como la enseñanza y la formación de nuevas
generaciones de mexicanos están, en primera instancia, en dependencia de la
experiencia de profesores extranjeros radicados en México. Una de las alumnas de E.
Strajov, Gelia Dubrova, es la fundadora de la escuela violística en México. Gelia llegó
a ese país en 1975. Actualmente se desempeña como profesora en el Conservatorio de
las Rosas en Morelia.
Desde el año 1993 Mijail Tolpigo es el principal del grupo de violas en la
Orquesta Sinfónica de Bellas Artes en México, D. F. Igualmente, imparte clases y ha

174
Abel Eisenberg, Entre violas y violines. Crónica crítica de un músico mexicano, EDAMEX, México,
1990. p. 83.
175
Esta obra me fue dedicada y luego de estrenada fue tocada por mis alumnos.

100
difundido de manera especial la interpretación de las obras contemporáneas escritas
para la viola, tanto como instrumento solista como en la música de cámara.
En la zona sur del país hay un buen desarrollo de la música. La escuela de
música de la Universidad Veracruzana cuenta también con un grupo de especialistas
que imparten clases especialmente en los instrumentos de cuerdas incluyendo a la viola.
Sin embargo, los resultados no son muy satisfactorios. El maestro Juan Valentín Mejías
nos comenta que en más de sesenta años que tiene la Universidad, solamente se han
logrado dos graduados de viola. En su investigación Mejías realiza una comparación
entre violinistas y violistas y concluye que en la década de los ochenta, se inscribían de
tres a cuatro aspirantes para violín contra ninguno para viola; mientras para el año 2000,
existía una demanda de más de veinte aspirantes a violín contra dos para la viola176.
Igualmente, hacia el norte, influye la joven escuela de Zacatecas, donde se
destaca en el caso particular de los instrumentos de cuerdas, la presencia de la escuela
cubana y soviética, compartido con la joven generación de maestros mexicanos. Desde
su oficialización ante la Secretaría de Educación Pública a finales de la década del
noventa, la escuela cuenta con un graduado en la especialización de la viola y
actualmente tiene dos alumnos cursando el último año de la carrera.
A pesar de estos logros, consideramos que la viola necesita mayor difusión en
este país. La falta del conocimiento necesario acerca del instrumento ha influenciado en
el escaso número de estudiantes que pueden elegir la viola como carrera. En la
actualidad, en México, no se ha logrado un reconocimiento social de las artes como
carrera profesional. La experiencia docente ha demostrado que los alumnos estudian
música hasta su ingreso en la Universidad, momento en que son obligados a abandonar
la carrera o, en el mejor de los casos, a cursar dos carreras completas. Igualmente,
ocurre que, por estas y otras razones, las orquestas y agrupaciones musicales están
ávidas de músicos, especialmente cuerdistas, por lo que los alumnos que han alcanzado
un cierto nivel, pero que todavía no han terminado los estudios, son estimulados a
abandonar sus carreras para integrarse al conjunto.

176
Juan Valentín Mejías, Identificación del perfil ideal del aspirante a cursar la licenciatura en artes,
opción violín y viola de la Facultad de Música de la Universidad Veracruzana, Tesis para obtener el
título de Master en Investigación en psicología aplicada a la educación, Instituto de Investigaciones en
Educación de la Universidad Veracruzana, noviembre 2005, p. 9.

101
3.4. b- La viola en Cuba.
Otra perspectiva proyecta la República de Cuba, donde la educación y cultura del
pueblo son prioridades sociales, así como el desarrollo profesional de sus intérpretes,
compositores y artistas.
El desarrollo de la viola en Cuba contiene los tres aspectos esenciales que
garantizan su continuidad cultural, social y humanística. Estos son: un adecuado
concepto de profesionalización en la enseñanza desde el nivel infantil al superior; el
apoyo y seguimiento a la labor del intérprete y el compositor como integrantes de una
comunidad de artistas con el reconocimiento necesario y los medios de divulgación a su
alcance; la existencia de una cultura pluridisciplinaria en la que la música de concierto
tiene su propio campo de acción a través de diversas instituciones, que promueven los
intercambios culturales, y la existencia de varias agrupaciones musicales de cámara y
sinfónicas, que permiten la interpretación en el medio adecuado de las obras compuestas
para la viola.
Los pasos iniciales dados por Roldán y Caturla para el desarrollo musical en
Cuba, tuvieron su resonancia en la obra de la Revolución cubana. Una de las primeras
escuelas fundadas en el año 1962, fue la Escuela Nacional de Arte en la Habana,
donde se impartió la viola como especialización. Este centro se nutría a su vez de las
escuelas municipales y provinciales de arte, por lo que la instrucción musical tuvo
continuidad hasta el nivel profesional.
Entre los primeros docentes dedicados a la enseñanza artística se encontraron un
grupo de profesores extranjeros177. En el caso de la viola, podemos mencionar a la
violista y pedagoga francesa Maryvonne Drobache, formadora de la naciente
generación de violistas cubanos. Con ella entraron en Cuba las primeras obras del
repertorio internacional y fue la fuente viva de transmisión del conocimiento del
desarrollo europeo de la viola en los primeros cincuenta años del siglo XX. Igualmente,
se desempeñó durante muchos años como la violista principal de la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba. Maryvonne impartió clases en varias escuelas de la Habana, a su vez
fungió como asesora nacional del instrumento. Al respecto su alumno Jorge Hernández
nos comentó: “Llegó a Cuba desde el Brasil al principio de la Revolución cuando de

177
En los antecedentes de la ENA podemos citar algunos profesores y violistas colaboradores que
comenzaron a difundir la viola en Cuba. Tal es el caso de Abel Eisenberg (México), Juan Granat
(España), Guillermo Perich y Carlos Guian (alumnos cubanos de Granat), José Bertinetti (francés) y el
Argentino Lázaro Sternik, quien fuera el primer profesor de la ENA.

102
América Latina vinieron a ayudar muchos intelectuales .Cuando llegaron los primeros
profesores soviéticos se vio obligada a hacer cambios en su técnica (franco-belga) por
la rusa que era lo que pedagógicamente se estaba implantando. Antes que ella no
existía en Cuba una clase de viola amplia”178.
A ello le siguió la experiencia de los primeros jóvenes cubanos, el alumno Jorge
Hernández (n. 1950), una vez graduado de la Escuela Nacional de Arte, en el 1972,
pasó a integrar la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba y de la Orquesta de Cámara
Nacional, a la vez que realizó sus primeras experiencias pedagógicas en el
Conservatorio “Amadeo Roldán” de La Habana.
Posteriormente, Jorge Hernández realiza estudios de postgrado y aspirantura
respectivamente, en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú. Su labor de difusión como
intérprete y pedagogo se ha propagado internacionalmente Desde 1992 se encuentra
radicado en España y continúa ofreciendo recitales donde divulga, además, la música
cubana179. En Cuba, hizo las primeras audiciones de la Sinfonía Harold en Italia de
Berlioz; el Concierto de G. David; la Rapsodia-Concierto de B. Martinu; el Lachrymae
de B. Britten; Escenas Andaluzas de J. Turina; Concierto Federico Smith In Memoriam
de J. López Marín y obras con piano y a solo de Hindemith, Honegger, D´Indy,
Stravinsky, Holts y de los cubanos Edgardo Martín, Calixto Álvarez y López Marín
entre otros, además de transcripciones para la viola por él realizadas.
Hacia los años setenta, con la llegada de los especialistas soviéticos, el
desarrollo de los instrumentos de cuerdas en Cuba se vio favorecido. El primer profesor
que brindó su experiencia fue el violista y compositor armenio Rubén Altunián (n.
1939), quien además de impartir clases, desarrolló una importante labor realizando
diversos arreglos para la viola con acompañamiento de piano en obras para los niveles
iniciales y de música cubana. La creación del Instituto Superior de Arte, en el año 1976
permitió el desarrollo especializado en el estudio de la música. Aquí impartió clases el
violista Evgeni Emiachev. Dos años más tarde llegaría a Cuba, para radicarse en el
país, la violista moscovita Viera Borísova.
Si bien el proceso de intercambio cultural y educativo con el apoyo de los
técnicos especializados extranjeros que iban y venían, promovió la formación de una
generación de violistas que cubrieron los principales puestos en las orquestas cubanas,

178
Jorge Hernández, Entrevista vía Internet, enero 2006.
179
Con el cuarteto tiene grabado para la firma cubana EGREM la integral de la obra de Leo Brouwer y
cuartetos de Villa-Lobos y Ravel.

103
podemos asegurar que la presencia permanente en el país de Viera Borísova (n. 1954)
coadyuvó al reconocimiento, el desarrollo estable y el interés decisivo por la viola como
instrumento solista.
Parte de este éxito se debió a la entrega y el profesionalismo con que la maestra
acogió su trabajo tanto en el ISA como en la ENA, pero también se trata de la presencia
en Cuba de uno de los pilares de la escuela soviética180. Graduada del Conservatorio
Tchaikovsky de Moscú Viera Borísova tuvo entre sus maestros a F. Druzchinin, M.
Terián y D. Shebalín.

Durante los diez años que permaneció Viera en Cuba la viola alcanzó un alto
nivel en el desarrollo técnico-profesional creándose un ambiente propicio para su
desarrollo. A su cargo estuvo, por ese período, el departamento de los instrumentos de
cuerdas del ISA. “En Cuba trabajamos mucho para articular el sistema entre los
niveles de enseñanza, entre diferentes instrumentos de cuerda, con otras asignaturas
como música de cámara, composición y piano”181. Otros aspectos que coadyuvaron al
desarrollo de las cuerdas fue la presencia del director Guennadi Dmitriak, que preparó la
orquesta estudiantil en el género de cámara. La violista reconoce no poder separar su
clase de viola del trabajo de toda la cátedra: “Siempre trabajé en equipo con los rusos y
los cubanos. El mejor resultado son los graduados que tocan y tienen trabajo donde
quiera que estén”182.
La labor de Viera Borísova abarcó otros aspectos además de la enseñanza. Su
alumna, la violista Mara Lioba, manifestó que desde su llegada a Cuba, la actividad de
conciertos de viola se incrementó considerablemente. “Tuvimos la oportunidad de
conocer muchas obras en interpretaciones en vivo”. Ella explica que por ese entonces,
se vendía en Cuba gran variedad de discos de larga duración de música clásica,
procedentes del campo socialista, por medio de las cuales se tenía acceso a la
información musical del acontecer mundial. Sin embargo, la experiencia de ver el
proceso de montaje de las obras del repertorio más interesante existente para la viola,

180
Su amplia experiencia pedagógica incluye el Conservatorio Estatal Tchaikovski; el Instituto Superior
de Arte, en la Habana (1982-1992). El Conservatorio Superior de Música de Santa Cruz de Tenerife y la
Universidad Internacional de la Florida. Como solista ha merecido varios reconocimientos como el Tercer
Premio en el Concurso Internacional de Viola de Budapest, (1979); Primer Premio en el Concurso
Internacional de Viola de Riga, (1985) y Primer Premio en el Festival Internacional de Música de Cámara
de la Habana, (1987).
181
Viera Borísova, Entrevista vía Internet, diciembre 2005.
182
Viera Borísova, Entrevista vía Internet, diciembre 2005.

104
les inspiró a volcarse en el estudio, el análisis y la comprensión de la música clásica, en
especial, la música actual y las obras de los compositores contemporáneos183.
Viera fue, además, una gestora del reconocimiento social de la viola en Cuba. A
través del Ministerio de Cultura y el ISA, se invitó al violista y compositor F.
Druzchinin. Con él, Viera tocó su Dúo En memoria de Roman Gary, para dos violas
solas (1986). También, en Cuba, Viera obtuvo en el año 1987 el Grand Prix por la
mejor grabación de música de concierto, con la interpretación de la Sonata Op. 147 de
D. Shostakovich y la Música para viola de Jorge López Marín. Éste fue el primer disco
dedicado a la viola que se grabara y promoviera por la EGREM. En 1992, Viera recibió
la Orden por la Cultura Nacional.
Sin lugar a dudas, de todas estas clases y la de otros maestros cubanos como
Rafael Cutiño y Evelio Tieles, (éste último violinista que apoya incansablemente a los
alumnos de viola y de cuerdas en general), salieron más de una generación de jóvenes
profesores y/o intérpretes que hoy comparten el escenario mundial184. El violista y
director de orquesta cubano, Ignacio del Castillo, egresado del Instituto Superior de
Arte y semifinalista del XXXIII Concurso de viola de Bélgica, se encuentra actualmente
en Venezuela, y nos comentó: “De la escuela cubana de viola mi simple opinión es,
(conozco algunas de Latinoamérica) que la más integral de todas es la de Cuba”185.
Actualmente, jóvenes miembros de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba,
imparten clases de viola en la Escuela Nacional de Música. En una entrevista con la
coordinadora de la cátedra de cuerdas Carmen Amador pudimos apreciar el empeño que
existe por continuar difundiendo la viola entre los niños y jóvenes y las iniciativas que
se practican para lograr buenas captaciones desde muy tempranas edades. Como bien
ella plantea, “la viola es un instrumento muy bonito y agradecido. El registro da
sentido de satisfacción. La gente cuando lo escucha se siente seducida”186.

183
Mara L. Juan, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.
184
El violista Jorge Hernández reflexiona sobre el presente de sus alumnos y nos comenta: “De lo que
tengo presente, sé que hay ex –alumnos míos en la propia España, en la Sinfónica de Madrid José
Martínez; en Palencia Ramon Bofill; hay un grupo de tres o cuatro en Madrid; otros en Alicante,
Barcelona, Galicia, Granada, Valencia, Cádiz. También, están José Antonio Guibert y Alberto Iznaga en
Santo Domingo; los hay, además, en Rusia, México, en Italia, USA, Colombia, Venezuela y en Portugal”
Por su parte Viera recuerda un grupo de alumnos que se encuentran trabajando en diversas orquestas e
instituciones culturales y universitarias en México, entre ellos, Mara Lioba y Gilberto Núñez, otros que
están en España como Tamara Col y Michael Torres, y Rolando López en Perú. En Cuba, se encuentra
Sydney Campbell, Roberto Herrera, etc. Jorge Hernández, Entrevista vía Internet, enero 2006 y Viera
Borisova Entrevista vía Internet, diciembre 2005.
185
Ignacio del Castillo, Entrevista vía Internet, enero 2006.
186
Carmen Amador, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 2006.

105
 La experiencia cubana que se viene incorporando en el nivel elemental debe ser
observada en su desarrollo. En la escuela Alejandro García Caturla, por ejemplo, desde
su captación el alumno es seleccionado para la viola aunque, por cuestiones de tamaño y
acondicionamiento físico, comience con el violín. Esta experiencia deberá calificarse al
cabo del tiempo, ya que, en principio, existen factores favorables, como el apoyo y la
orientación de los maestros hacia el alumno y hacia los padres, dejando atrás la idea de
ver al violista como “un violinista fracasado”187.
Sin embargo, pueden existir elementos en contra que deberán tenerse en cuenta,
como el hecho de limitar el desarrollo integral del joven violinista y futuro violista, al
encasillarlo desde el primer momento como violista, y no permitírsele por tanto
desarrollar una carrera técnica especializada completa como violinista. Es conocido que
las posibilidades de desarrollo técnico y virtuosístico son amplias en aquellos que
culminaron primeramente la carrera inicial de violinista.
Igualmente, la captación abierta, que debe realizarse entre los violinistas con
condiciones, puede ser desestimada al existir desde, el primer momento, una división de
carreras que son, definitivamente, complementarias. También, es importante prestar
atención al sonido, pues la viola tiene características especiales que la diferencian, en la
forma de proyectarlo. Estas tareas resultan sumamente comprometedoras para los
alumnos que inician en la viola con muy temprana edad.
Finalmente, consideramos que a pesar de ser Cuba un país en el que la educación
general y la educación musical son apoyadas por las instituciones educativas y
culturales, existen necesidades materiales en el desarrollo y difusión de la viola que son
muy específicas y se necesita de una bibliografía y una discografía muy particular, de la
que no se cuenta. En las clases magistrales que se han impartido en las Instituciones
Educativas musicales de Nivel Medio y Superior se ha podido constatar el amor por la
viola así como el talento, entusiasmo y carisma de sus estudiantes, pero también su
desconocimiento acerca de lo que sucede mundialmente con el desarrollo del
instrumento, las obras que se escriben y los intérpretes más destacados.

3.4. c- La viola y los compositores cubanos.

Por su lado, los compositores cubanos del siglo XX exponen su nuevo repertorio
fundamentalmente en el género de la música de cámara. Los antecedentes nacionales

187
Carmen Amador, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 2006.

106
estuvieron definidos desde principios del siglo XX en las obras de los músicos
representativos de la intelectualidad cubana. Hacia 1929, Alejandro García Caturla
ya había experimentado con los conjuntos de cámaras utilizando combinaciones
tímbricas muy peculiares. De este año son sus obras Desolación y Pieza en forma de
Vals para flauta, corno inglés, clarinete sib, clarinete bajo, fagot, viola y cello 188.
El concierto de definición de la vanguardia cubana ofrecido por la Orquesta
Sinfónica Nacional de Cuba bajo la dirección de Manuel Duchesne Cuzán, el 18 de julio
de 1964, presentó la obra Concertante para viola y orquesta del compositor y
musicólogo cubano Natalio Galán Sariol (Camagüey, 1917-New Orleáns, 1985) en
primera audición mundial189.
De trayectoria como compositor, con más de noventa obras de diferentes
géneros, compositor, maestro y director de orquesta, José Ardévol (1911-1981), nacido
en Barcelona y naturalizado cubano, escribió varios trabajos donde destaca la viola.
Entre ellos se encuentra: el Noneto, para flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, violín,
viola, violoncello y contrabajo. La Sonatina para viola y piano (1932) dedicada a
Amadeo Roldán fue estrenada por Alfred Saidel y Dora Blancy en The New Music
Society of California.
La Sonata a tres No. 2 (1937) para dos flautas y viola, fue dedicada a Antonio
Quevedo y recibió el Primer Premio de Música de Cámara de Cuba, en 1938190.
“Múltiples fueron los pedidos desde el extranjero para estrenar sus obras en los
escenarios más exigentes de los Estados Unidos, América del Sur y Europa,
fundamentalmente. De esta forma, en 1942 se estrenó su Sonata a tres No. 2, para dos
flautas y viola, en la Biblioteca Pública de New York; (…) la Sonata a tres No. 2 se
escuchó en Montevideo, Buenos Aires y Londres, con exitosa crítica, a la vez que el
Instituto Interamericano de Musicología se interesó por editar esta misma obra”191.
Miembro de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, el compositor Nilo
Rodríguez (1921-1997) escribió la pieza Diálogo Concertante, para viola y piano. En
la correspondencia a Hilario González192, el compositor Ardévol escribió: “Estuvo dos

188
Vid., Helio Orovio, Diccionario de la música cubana, bibliográfico y técnico, Editorial Letras
cubanas, Ciudad de la Habana, 1981, p. 168.
189
Mara L. Juan, OP. cit.…, p. 71.
190
Vid., Clara Díaz, José Ardévol, Correspondencia cruzada, Selección, introducción y notas de Clara
Díaz, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 2004, p. 19, 22 y 41.
191
Ibidem, p. 26.
192
Compositor, pianista, profesor e investigador cubano, miembro del grupo de Renovación Musical.

107
días en La Habana Henry Elkan, presidente y director de la editora Elkan-Vogel
Company, de Filadelfia, firma de prestigio que tiene en su catálogo mucha música
contemporánea. Quiere hacer un álbum de música cubana para piano, integrado por
seis piezas breves de seis compositores cubanos del presente. Traía en lista cinco
nombres: Harold, Argeliers, Edgardo, el suyo y el mío. Como que asistió a un concierto
de la Orquesta de Cámara en que estrenamos una Sonata a trío de Nilo Rodríguez,
para flauta, clarinete y viola, y se entusiasmó con esta obra –al igual que con las otras
del programa, de Argeliers, Roldán y mías- añadió a Nilo, de lo que mucho me
alegro”193. Por su parte, el compositor Carlos Fariñas (1934-2002) tiene en su
catálogo Tres piezas para viola y guitarra compuestas en 1998194.
El violista, compositor y director de orquesta Tomás Fortín (1949-1996)
escribió una contradanza para viola y piano titulada Homenaje a Ignacio Cervantes y
que fue dedicada a Madame Maryvonne Drobache, su maestra en la viola, y estrenada el
28 de diciembre de 1972, en la interpretación de su recital de graduación.
Actualmente, el compositor Juan Piñera (n.1950) está escribiendo un Concierto
para viola y orquesta. Él prefiere este instrumento, que a su parecer, tiene las
capacidades o el goce del violín y del violoncello. “El cello tiene la voz barítono y el
violín un increíble virtuosismo. La viola es como una voz de mujer que tiene un
dramatismo y abarca todo tipo de música”195. El compositor tiene, además, un cuarteto
de cuerdas y un segundo en proceso.
En su catálogo está el ciclo de conciertos para instrumentos solistas, orquesta de
cuerdas y piano que se titula Entre mi muerte y tu delirio (1992), de cinco movimientos:
Mi delirio (violín y viola); En el silencio pleno de la luna (violín); Espacios para
comulgar (violín y viola); En la quietud total de la sombra (viola); Tu muerte (violín y
viola). El cuarto movimiento es una habanera que dura aproximadamente doce minutos.
Acerca del contenido el autor dice que le inspiró la existencia de las personalidades
cubanas que vivieron en Europa, entre ellos los violinistas José White (1836-1918);
Claudio Brindis de Salas (1852-1911), que recibió finalmente el título de nobleza y
Rafael Díaz Albertini (1857-1928). Otras dos personalidades que inspiraron esta obra

193
Clara Díaz, Op. cit.…, p. 198.
194
Vid., Claudia Romeu y Liliana González, Cronología biográfica y catálogo activo, en “Homenaje a
Carlos Fariñas”, Boletín “Música”, n°. 10, Casa de las Américas., La Habana, 2002, 23 páginas de la
Separata, (Anexo).
195
Juan Piñera, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.

108
fueron los poetas-escritores Juan Clemente Zenea (1832-1871), y José Jacinto Milanés
(1814-1863).
Del compositor y director de orquesta cubano Jorge López Marín (n.1949),
desatacan las obras escritas para la viola. De 1977 es la Música para viola y cuerdas
Federico Smith in memoriam, también adaptada por el propio compositor para viola y
piano. Consta de dos movimientos y está escrita en forma atonal. Tiene sus momentos
de desarrollo polifónico y una cadencia muy difícil. La obra fue compuesta en los
tiempos estudiantiles y fue presentada en la clase de su profesor Aram Jachaturian, en la
interpretación del violista cubano Jorge Hernández. En Cuba se estrenó con la Orquesta
Sinfónica de Matanzas con el solista Jorge Hernández y bajo la dirección de Tomás
Fortín. El autor expresó que la grabación que se ha realizado por Viera Borísova es una
interpretación de muy alto nivel y en lo particular, prefiere esta versión con piano, ya
que suena mucho más compacto y preciso en el sentido rítmico196.
En el 2002 López Marín compuso Sweet CeciMar, para clarinete, viola y piano.
La obra contiene cuatro partes y fue estrenada por Marta Salgado en la viola, Vicente
Monterrey (Clarinete) y Marita Rodríguez (piano).

196
Jorge López, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 5 de enero 2006.

109
Fragmento del manuscrito de la Música para viola y piano de López Marín.

El compositor Leo Brouwer (n. 1939), dedicó desde los primeros tiempos de su
carrera, la atención a la viola. Durante su estancia en Estados Unidos, a principio de los
años sesenta, realizó algunas obras que consideró ejercicios de composición. Así nació
el Trío para instrumentos de arcos (dos violines y viola), que compuso a partir de su
Sonata da camera de fines de 1958. Para ello, cambió el orden de los movimientos y
realizó algunas variaciones creando finalmente el primer y cuarto movimientos
nuevamente. La obra, a decir del propio compositor, “fue compuesta dentro de las
formas temáticas más comunes a las corrientes tonales. No tiene propiamente

110
influencias (…). Toda su escritura es lineal, o sea basada en principios melódicos o
contrapuntísticos (…). El último [movimiento] está basado en una línea melódica
popular del folklor francés”197.
Para finales de 1960, Brouwer compuso la Sonata para viola sola, no terminada
hasta el siguiente año. Consta de un solo movimiento. Respecto a las características de
la obra, la investigadora Isabelle Hernández, expresó: “Su principal forma de
elaboración (…) es la motívica, y en este caso el elemento o célula iterativa es un
intervalo de sexta mayor descendente con una figuración rítmica característica de fusa
unida a corchea con doble puntillo. El tema de la métrica recae en determinadas zonas
con una yuxtaposición de franjas acentuadas irregularmente, es decir, zonas de
acentuación binaria y ternaria, que vienen a equilibrar la interpretación con un cierto
sentido de improvisación”198. Ésta, como algunas obras de Leo se encontraba sólo en
manuscritos copiados. Acerca de la sonata para la viola nos comenta el violista Jorge
Hernández: “En el año 87 en una gira del cuarteto por Uruguay, fui a la Sinfónica de
allí para ver al violista que tenía el original de la sonata de Leo (lo que se conocía en
Cuba era una versión de violín) que era un señor que trabajo muchos años en
Cuba”199. Actualmente, se está realizando felizmente la recuperación de todas las obras
no sólo de este eminente compositor, sino en general del rescate del acervo musical
cubano.
Otras obras escritas por Leo fueron la Música incidental de 1962 y Per suonare
a tre, de 1970, ambas para flauta, viola y guitarra. Luego de varias experiencias
compartidas, como músico y como intérprete de las obras de Brouwer, la violista V.
Borísova reflexionó sobre la relación de Leo con la viola como instrumento. “Creo que
él trataba los instrumentos como colores. La guitarra es su voz y su discurso, por ello
al interpretar su música se escucha la guitarra en el solo del violín, también”200.

Conclusiones al Capítulo III.

Por todos los aportes reunidos se ha podido mostrar el progreso de la viola como
instrumento con capacidades para la interpretación de obras solas, así como su uso
particular en ensambles de cámara, como un proceso evolutivo en el desarrollo de su
197
Vid., Isabelle Hernández Martínez, Leo Brouwer, Editora Musical de Cuba-Editorial Linotipia Bolívar
y Cía. S. en C., Ciudad de La Habana-Santafé de Bogotá, 2000, pp. 39-48.
198
Ibidem, p. 56.
199
Jorge Hernández, Entrevista vía Internet, enero 2006.
200
Viera Borisova, Entrevista vía Internet, diciembre 2005.

111
individualización. Pero lo característico del nuevo lenguaje contemporáneo está
relacionado, en primer orden, con la valoración de una concepción estética-filosófica
que envuelve la composición. En función de ello, la técnica será usada para facilitar
estas premisas fundamentales.
En este sentido, A. Jachaturian expresó: “La viola es un instrumento riquísimo
por sus capacidades expresivas, que puede absolutamente todo: desde el lirismo
carismático y profundo hasta las sonoridades intensamente dramáticas y heroicas”201.
La viola en consecuencia, ha demostrado ser un instrumento idóneo para la expresión
artística del mundo actual. De esta forma, ha revelado sus amplias posibilidades
expresivas, gran facilidad de adaptación y capacidad de compartir con otros
instrumentos de diversas familias, así como la habilidad de conversión, indistintamente,
por sus cualidades de solista y acompañante.
Si bien la viola, empezó su trayectoria como un instrumento del conjunto, en el
papel acompañante, desde las primeras épocas recibió la atención de importantes
compositores en el acontecer musical hasta nuestros días. Asimismo, trascurrió el paso
de manos de los violinistas a ser un instrumento de carrera, en el que hoy grandes
intérpretes se especializan, por tener un repertorio adecuado, una técnica desarrollada y
un vasto campo para la interpretación.
El desarrollo que el instrumento ha alcanzado en el siglo XX supera las
expectativas de la evolución mesurada transcurrida hasta el romanticismo. La amplia
lista de composiciones, en comparación numérica con sus correspondientes de los siglos
anteriores, muestra su reconocimiento, así como su presencia en el acontecer cultural
universal. En la actualidad, se han rescatado un sinnúmero de partituras antiguas
desconocidas, siendo presentadas, tocadas y en ocasiones editadas por diversas
asociaciones relacionadas con los Congresos de viola que se celebran en varios países.
Así mismo, existe una Sociedad Internacional de violistas, fundada a finales de los años
sesenta, mediante la cual se puede tener acceso a esta información202. No obstante,
consideramos que esta presencia necesita mayor divulgación en el ámbito mundial.
En América Latina la viola tiene un terreno donde florecer, en correspondencia
con las enormes posibilidades de encuentro y desarrollo del artista con su medio y su
201
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violístico…, p. 5.
202
El Primer Congreso Internacional de la viola se realizó en Ulm, Alemania, en 1973, celebrándose, a
partir de entonces, con una periodicidad anual. El próximo XXXIV Congreso se realizará en el mes de
junio del 2006 en Montreal, Canadá. Vid., http://cfac.byu.edu/pe/primerose.php

112
propio lenguaje expresivo. Si bien, el nivel alcanzado en países como Cuba o México
presenta enormes diferencias, las líneas de desarrollo son válidas, en cuanto cada una
cumple objetivos diferentes: Para México, el desarrollo de las Orquestas y Coros
Juveniles, fomenta un trabajo colectivo en el arte de la interpretación musical, del cual
despuntan los jóvenes que buscan nuevas vías de profesionalización. Por su parte Cuba,
tiene las estructuras creadas para que el intérprete desarrolle profesionalmente su
especialidad desde muy temprana edad. La presencia de jóvenes ejecutantes y
pedagogos cubanos en las orquestas y escuelas latinoamericanas demuestran el
desarrollo alcanzado en la especialidad.

113
CONCLUSIONES FINALES Y RECOMENDACIONES.
El Renacimiento europeo fue la primera manifestación de una nueva tendencia en el
desarrollo artístico de la humanidad: la desaparición de la unidad estilística epocal.
Desde entonces la peculiaridad del desarrollo artístico fue la coexistencia de diversos
estilos203. Por su parte, el siglo XX constituyó el clímax de esta revelación. Al cambio
abrupto y categórico que representó el estallido de una revolución científica, política y
filosófica, se sumó un reconocimiento y significado multi-estético en el campo de las
artes en general y de la música en particular.
Comparativamente, en este trabajo hemos podido apreciar como con el
Renacimiento surgió la familia del violín, instrumento que fue lanzado inmediatamente
a su época de oro, desarrollado y perfeccionado en todo su esplendor, capacidad y
potencialidad. Mientras que el siglo XX constituyó el despertar de la viola, pasando a
ser un instrumento representativo de un nuevo lenguaje estético y expresivo.
A través de la investigación, se ha demostrado cómo la viola se convirtió en una
de las herramientas de los compositores e intérpretes del arte contemporáneo. Esta
prioridad estuvo relacionada con el supuesto de que la humanidad necesita,
independientemente de todas las teorías, filosofías y conductas, revalorar el significado
humanístico de sus premisas sociales y culturales.
A la viola se le ha caracterizado a través de la historia como un instrumento
lánguido, triste y opaco, pero también la hemos escuchado con sonoridades nobles,
suaves y profundas. Sin embargo, ha quedado demostrado que la viola es un
instrumento definido y adaptable. Reservado y misterioso en sus colores, al mezclarse
con otros instrumentos, especialmente con los de su propia familia o con los de viento
madera, ha demostrado un perfecto acople en el conjunto. En consecuencia, la viola es
un instrumento excepcional por su peculiar sonido-timbre-color, lo cual se refleja en las
características que le identifican como: la fácil asociación con otros instrumentos en la
música de cámara y la aptitud de expresar estados interiores del alma con gran
naturalidad.
“En el mundo contemporáneo, la relación tímbrica-sonora ha logrado un
predominio total por encima de los antiguos patrones formales y estructurales, por lo
que jamás se podrá permitir cambiar o sustituir un instrumento por otro, a no ser en

203
José O. Tajonera, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.

114
una relación aleatoria indicada por el autor”204. De esta manera, la viola ha ganado un
valor estético y artístico particular en la actualidad. Es uno de los instrumentos idóneos
para expresar un mundo imperfecto, múltiple y convulso en la historia de la humanidad,
y a diferencia de otros, es un elemento novedoso, ya que como solista no fue
ampliamente reconocido y utilizado hasta casi mediados del siglo XX.
Es por ello, que la viola constituye un instrumento sublime para expresar esas
contradicciones humanas y filosóficas como son la vida y la muerte. En esta
investigación se ha observado que varios compositores escribieron para la viola en el
período de plena madurez profesional como los últimos años de su vida. Algunos,
inclusive, sólo compusieron para este instrumento una única obra en el trayecto final de
su existencia. Esto se relaciona con la sabiduría y el presentimiento de la muerte
cercana. En este sentido, hay una identificación con el tono y el alma de la viola.
Probablemente esto tenga que ver con el color enigmático y la inmensa capacidad de
expresar los cambios anímicos a través de la sonoridad del instrumento205.
Estas características han sido reconocidas y aceptadas hoy y en consecuencia la
viola se ha desarrollado como un instrumento independiente dentro de su familia. Hubo
cambios radicales como: el desarrollo de nuevos intérpretes especialistas, es decir
violistas y no violinistas, lo que permitió la multiplicación de composiciones para la
viola que abordan las particularidades expresivas de este instrumento,
independientemente del violín.
Igualmente, se dio la especialización en la enseñanza de la viola, con una escuela
con características y repertorio propio, por lo que el instrumentista alcanzó un grado de
profesionalización igual a cualquier otro instrumento, y no como un violinista que,
además, toca la viola.
En los tiempos modernos, el desarrollo de la literatura para la viola ha permitido
la independencia y a la vez la individualización de este instrumento respecto de sus
inicios como miembro del conjunto instrumental. Aún cuando la viola participa en los
ensambles de la música de cámara actual, su papel es muy significativo por la
explotación consciente del compositor de sus cualidades expresivas y no de relleno
armónico como fue en sus inicios.

204
Mara L. Juan, Op. cit., p. 106.
205
Algunos compositores escribieron obras para la viola al final de su vida, como Brahms, Shostakovich,
Britten, Reger, Bloch.

115
 En este trabajo se ha podido mostrar, a través del repertorio de las obras escritas
en los diversos períodos estilísticos, el proceso evolutivo por el que la viola pasó a ser
de instrumento acompañante a solista. En este contexto, también se representa el
desarrollo de la viola actual en América, basado en las experiencias mexicana y cubana.
Pese a lo anterior, consideramos que a nivel mundial, la viola necesita aún de
mayor difusión, proyección y alcance en el desarrollo cultural universal. Es un
instrumento poco conocido en cuanto a su historia y evolución, a su repertorio y a sus
posibilidades expresivas y comunicativas. Por ello consideramos que el desarrollo de la
viola en el futuro dependerá, entre otras cosas, del mantenimiento de un adecuado
cuidado en el desarrollo profesional de los estudiantes y de las escuelas, así como de un
nivel de competencia internacional, que incentive a los intérpretes a desarrollarse y a los
compositores a continuar escribiendo para ellos.
Así hemos considerado pertinente convertir en una prioridad el estudio de la
viola, su historia, técnica y repertorio en los cursos de historia de los instrumentos de
arco que se imparte en las escuelas especializadas.
En esta investigación se ha podido demostrar a través de un contundente
repertorio violístico actual y de la presencia de numerosos compositores, intérpretes y
escuelas, el desarrollo alcanzado por la viola como instrumento solista, con
características y posibilidades propias, convirtiendo su problema fundamental en una
virtud expresiva.
Finalmente, nuestra recomendación va encaminada a:
Realizar un estudio teórico-metodológico que incluya el análisis y la
investigación práctica, acústica y sonora del instrumento (la viola). Esto con el objeto de
encontrar y justificar científicamente, el tamaño óptimo del instrumento para lograr el
mejor resultado sonoro. Que incluya, a su vez, las características del brazo y de la caja
de resonancia, lo cual permitirá lograr el mejor resultado en cuanto a sus capacidades
físicas. Con ello se pretende llegar a un desarrollo técnico-virtuosístico ideal. Así como,
estudiar todos los aspectos relacionados, que coadyuven a que la viola alcance su
máximo esplendor en el presente siglo, no sólo desde el punto de vista de su función
social y estética, sino también desde el físico-sonoro-constructivo.
Por ello, de manera más explícita proponemos alentar las investigaciones sobre
el desarrollo de la viola en cualquiera de sus facetas: literatura, historia de sus
intérpretes y características estilísticas y técnicas particulares, géneros y compositores

116
existentes. Igualmente, se podrá contribuir a su reconocimiento social en la medida en
que los compositores estimulen la existencia de un repertorio atractivo y contundente, y
que el intérprete se apropie de este contenido y lo convierta en una realidad musical. En
este sentido, se debe recopilar y editar el material de las investigaciones realizadas.
En definitiva, estas propuestas se estructuran en torno a un eje central teórico
propositivo que, tácitamente, se ha venido manifestando a través de todo este trabajo:
destacar la viola como instrumento con identidad propia dentro de la familia del violín,
expresa el deseo de “No tocar una cuerda, sino todas las cuerdas”206 que vibran en los
espacios sonoros.

206
José Martí, Obras Completas, tomo 22, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 103.

117
BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS.
-ALBET Montserrat, La música contemporánea, (textos) Salvat Editores, S. A.,
Barcelona, 1973.
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CD DE VIOLA:
-CD viola y piano, Nobuko Imai y Roland Pontinene, Grammofon AB BIS, Djursholm,
1997.
-CD Brahms, Y. Bashmet, M. Muntyan, V. Berlinsky, Olympia Compact Disc,
England, OCD 175. Grabado en la URSS por Melodiya.

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