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Treinamento

Pré-Expressivo,
Biomecânica e
Ações Físicas
– Labor e Arte
do Atuante1
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Murilo Freire // Diretor-Orientador // Labô-Espetáculo

Q uando em julho de 1999 o ator Murilo Freire, então estudante do curso


de Educação Artística – Artes Cênicas da Universidade Federal de
Pernambuco – UFPE, emigrou à França, saiu disposto a encontrar-se num
grupo, companhia, ou centro de estudo, onde pudesse desenvolver sua técnica
de ator. Tendo adquirido o contato, em teoria, com os trabalhos de grandes
mestres contemporâneos como Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud,
Grotowski, Brook, Barba, Boal (os velhos conhecidos...), sabia intuitivamente
que deveria buscar um trabalho como o proposto pela Antropologia Teatral,
que possibilitasse treinar seu principal instrumento de atuação, o corpo, adestrar
o gesto, a voz, aprender a se comunicar através de sua arte: o Teatro.
Dois anos de peregrinação por trabalhos diversos, foi finalmente em 2001,
quando licenciando em Artes do Espetáculo na Universidade de Paris-8
Vincennes/Saint-Denis, que Freire encontrou o “El Dorado”, ou ao menos
descobriu o início do caminho.

1. Termo utilizado pelo polonês Jerzy Grotowski na fase final de seu trabalho, para definir o artista, seja ele ator,
ator-bailarino, dançarino, comediante, mímico, circense e outros, cuja arte é a da representação em vida, diante
do público e que tem o corpo como instrumento primeiro de seu trabalho, aquele que atua: o atuante.
Como ator-pesquisador do grupo A.R.T – Vivant, sob a direção do Mestre
espanhol Jorge Lapeña, foi de fato iniciado num método sistemático de
treinamento e pesquisa sobre o campo da Pré-Expressividade, entrando pela
primeira vez em contato prático com o trabalho sobre a Ações Físicas. No ano
seguinte, de passagem em sua “terrinha” e autorizado por seu Mestre a trabalhar
com atores, sob os aspectos dos quais já tivesse compreensão acerca do método
desenvolvido em seu grupo, conhece a atriz, dançarina e produtora Virginia
Brasil, iniciando-se, então, uma parceria única, dentro e fora da sala de trabalho,
tendo como resultado na época, um experimento cênico que, dada a sua
natureza, ao mesmo tempo espetacular e didática, foi batizada de Laboratório-
Espetáculo. No mesmo ano, os dois juntam-se ao camaronês Bob James
Eboumbou e se inicia, ainda na Universidade de Paris-8, um trabalho no intuito
de formar um grupo internacional de teatro, chegando a trabalhar com uma
dezena de pessoas de nacionalidades diversas. Nascia então o Labô-Espetáculo,
com o objetivo principal de desenvolver uma pesquisa prática biomecânica da
arte do ator, sob orientação da Antropologia Teatral e da Etnocenologia, tendo
como eixos de trabalho a formação e preparação do atuante, a criação artística
e a produção intelectual documentada.
No “estudo do comportamento do ser humano quando ele usa sua presença
física e mental numa organizada de representação e de acordo com princípios
que são diferentes dos usados na vida cotidiana” (Barba, 1995), sendo essa
“utilização extra-cotidiana do corpo o que chamamos de técnica” (Ibid.), somos
levados ao estudo do próprio Homem. Pensamos darwinianamente o ser
humano como o resultado natural do corpo humano, espécie de mamífero que
adestrou sua coordenação motora, pôs-se de pé e passou a olhar o mundo de
96 frente, desenvolvendo assim consideravelmente seu cérebro e uma extraordinária
capacidade de observação, compreensão e adaptação à natureza, da qual é apenas
parte integrante. Partimos de um incipiente, porém concreto entendimento
do funcionamento do corpo em situação de representação organizada, cotidiana
e extra-cotidiana, que nos fez compreender a dicotomia entre o que chamamos
de corpo material – carne e ossos – e o corpo imaterial – espírito, alma,
consciência. Acreditamos, porém, não ser esta a única ‘divisão’ do corpo humano.
O corpo imaterial – consciência – constitui, certo, um corpo em si,
independente, capaz de abandonar os limites do corpo material e viajar por
outros espaços, ver e vivenciar outras situações, concretizando-se na suspensão
do ar – matéria invisível, mas perceptível, composta por átomos livres. Já o
corpo material, este não constitui uma unidade, mas uma tríade de funções
orgânicas fundamentais: física, racional e sensorial. Esse entendimento, no
entanto, é meramente teórico e especulativo, pois, na prática, as coisas não
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acontecem exatamente assim, uma após a outra, mas tudo ao mesmo tempo,
num só corpo orientado pela consciência. Eis aí outro ponto: o corpo material,
em suas três funções, é coordenado pela consciência (não pela razão, como se
costuma pensar); e é esta consciência, que nos faz sermos Humanos, diferente
das demais espécies de animais. Atenção! Apenas diferentes das demais espécies,
nem mais fortes, nem superiores, ou mais inteligentes. Nem mesmo nascemos
prontos para a vida, mas inteiramente dependentes até cerca de um ano após
virmos ao mundo – tal qual os pássaros, mas estes, ainda assim, ganham asas
mais rápido que nós. Possuímos a penas uma capacidade além: a consciência.
Esta consciência por sua vez só pode existir num corpo vivo. Buscamos, pois,
o desenvolvimento técnico de uma musculatura sensível e racionalmente
organizada dirigida pela consciência, ou o “Duplo” como diria Artaud. “Somos
dois: um pássaro que bica e outro que observa” (Grotowski, 1995). Buscamos
estudar e desenvolver esta esquizofrenia necessária ao atuante, no sentido de
se adquirir, por mais paradoxal que possa parecer, um corpo passivo, ou seja,
sempre pronto e disposto a agir, quando requisitado por um espírito ativo.
Faz-se então necessário que este corpo seja preparado para realizar tal ato.
É grande a sua responsabilidade. Em todas as culturas desenvolveram-se
métodos de transmissão, orais ou escritos, aculturados e inculturados, visando
o aprimoramento técnico do atuante, todas ressaltando a importância de se ter
um corpo capaz de comunicar formal e precisamente, todo o universo interior
e simbólico do personagem, em gesto e voz. Na busca por métodos de preparação
do seu instrumento de trabalho (corpo), o atuante recorre muitas vezes a técnicas
não necessariamente teatrais de treinamento físico e vocal – yoga, tai-chi, ten-
chi, artes-marciais, esportes, dança, circo, canto (lírico ou popular), música,
etc. Mas o que o ator está procurando nestas disciplinas? Que vantagens para 97
sua arte serão propiciadas por tais técnicas? Seguramente benéficas para o
corpo humano, em que elas são úteis para o desenvolvimento de um corpo
dilatado, necessário em cena? Como deve o atuante aborda-las? Certamente,
qualquer atuante que siga com profundidade, por exemplo, uma formação em
yoga, terá habilidades corporais outras que as de uso cotidiano. No entanto, se
não estiver consciente do que está buscando na yoga, estabelecendo uma relação
direta com sua atividade artística, poderá tornar-se um excelente Yogui, mas
saberá ele aplicar tais conhecimentos no palco?

2. Treinamentos existem vários e de variados métodos, com nomenclaturas diferentes segundo o grupo que
os aplica – “Treinamento Energético” ou “Treinamento Técnico”, como os aplicados pelo LUME, por exemplo.
Chamamos o nosso apenas de “Treinamento Pré-Expressivo”, sendo este técnico ou energético, segundo a
necessidade de trabalho a ser feito pelo atuante.
Desenvolvemos e aplicamos um Treinamento Pré-Expressivo2, físico, plástico
e vocal, baseado em técnicas corporais diversas como hata-yoga, acrobacia,
artes-marciais, capoeira, dança, reconhecimento e controle do funcionamento
da coluna de ar, pesquisa dos campos vibratórios, dicção, articulação e busca da
organicidade da voz. É através deste treinamento que o atuante é conduzido à
Pesquisa Biomecânica. Entendemos a Biomecânica de Meyrehold como sendo
mais do que simplesmente exercícios ou uma forma de treinamento proposta
pela Mestre russo. Para nós, significa o estudo da Bio (vida) Mecânica
(funcionamento, movimento), sendo então, o funcionamento-da-vida-em-
movimento, ou ainda o movimento-da-vida-em-funcionameto. Assim sendo,
o Treinamento Pré-Expressivo é, antes de tudo, uma via de auto-conhecimento,
onde, através da aplicação consciente e do estudo da ação dos Princípios Pré-
Expressivos, o atuante poderá desenvolver-se em sua “técnica pessoal” (Burnier,
2001), “aprendendo a aprender” (Barba, 1995) e compreendendo sua
biomecânica; dinamizando suas energias potencias, articulando sua sensibilidade
no espaço e no tempo por meio de suas ações físicas e vocais, no espaço-tempo
de um momento, de maneira a expressar-se, comunicar-se, a um público
presente e vivo, tendo como resultado “a eliminação do lapso [espaço] de tempo
entre impulso interior e reação exterior, de modo que o impulso se torna já
uma reação exterior” (Grotowski, 1976).
Estudamos, pois, a cena, mas não simplesmente da forma como a palavra é
comumente entendida. Nosso conceito, refere-se ao próprio sentido da palavra
‘cena’, que, como lembra Pradier, é oriunda do grego, ‘skenos’ [‘skênê’], em seu
sentido arcaico, definindo tanto o espaço cênico, quanto o corpo humano,
evocando, pois, a “dimensão orgânica da atividade simbólica, numa perspectiva
98 universal que transcende às particularidades culturais” (Pradier, 1999). “Pradier
Lembra-nos que a palavra skênê significa tanto corpo quanto o lugar por ele
ocupado” (Vasconcelos, 2002). Neste sentido podemos falar tanto no espaço
onde a cena se desenvolve e suas divisões (espaço cênico x espaço do público,
ator x espectador), quanto no próprio corpo como espaço definido, delimitado
por si mesmo. Nessa lógica, um espaço (corpo) que ocupa o próprio espaço
(cênico) – um espaço dentro do outro. Assim sendo, se a cena é o espaço onde
ela mesma se desenvolve, podemos falar de uma cena desenvolvida dentro do
próprio corpo (cena), o que nos remete também a uma dupla noção do tempo:
o que é percebido de dentro da cena (corpo humano) e o que existe além dela
(tempo cronológico real), no qual a própria cena (em ambos os sentidos) se
inscreve. Estamos, então, falando de consciência, já que a percepção do tempo
e da ação deste no que compõe o espaço, é característica dos seres dotados
daquela. “Skenos é tomado aqui no seu sentido arcaico para evocar o corpo
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humano e sua relação dinâmica com a alma” (Pradier, Ibid.). Existe também, a
noção de cena tal como se é entendida atualmente, como sendo o que se mostra
no palco, nas cerimônias religiosas, de magia ou xamânicas, situações cotidianas,
ou na tela: as estórias, ações, diálogos, os gestos, as posturas, os ritmos, luzes,
música, cenário, indumentária, etc. – matéria poética e/ou resultado estético.
“Na contemporaneidade, este sentido tornou-se dominante” (Vasconcelos.
Ibid.). Esta noção amplia ainda mais o sentido epistemológico de cena (skenos),
compondo um corpo em si um corpo poético/estético, com um espaço-tempo
próprio. A cena é, então, um espaço (cênico), que mostra um espaço (poético/
estético), composto por um espaço (corpo); os três transitando entre os tempos,
poético e real.
Nossa pesquisa sobre a cena, como dito, segue certas leis, chamadas de
Princípios Pré-Expressivos, nos dedicando, pois, ao estudo dos efeitos cênicos
(no corpo do atuante e deste no espaço) de sua aplicação consciente. A palavra
“princípio” é definida por: “s.m. Começo, origem, fonte / fis. Lei de caráter
geral que rege um conjunto de fenômenos verificados pela exatidão de suas
conseqüências: princípio de equivalência. / – s.m.pl. Regra de conduta, maneira
de ver./ Regras fundamentais admitidas como base de uma ciência, de uma
arte, etc.” (Koogan-Larousse) Em nosso trabalho no Labô-Espetáculo, todas
essas definições podem ser aplicadas: servem de base para a nossa ciência, que
é nossa arte; regem o fenômeno teatral com conseqüências comprovadas; são a
base de uma conduta, que acreditamos ser a ideal para o fazer teatral, mas é
apenas um ponto de vista – o nosso; são o ponto de partida para o nosso
entendimento do que fazemos – teatro.
Os princípios, todos emprestados à natureza, ao servirem à ciência do teatro,
podem ser distribuídos em dois grupos: os aculturáveis e os inculturantes. O 99
primeiro grupo, os aculturáveis, é composto por aqueles que são aplicados
artificialmente ao treinamento, de modo a serem absorvidos pelo ator e
reproduzidos em cena (compreendida em seu amplo senso epistemológico,
referindo-se ao que se passa dentro do corpo do ator, do corpo poético/estético,
e do corpo do espaço cênico), que é uma representação artificial e
conscientemente elaborada, por artistas, da vida. São assim chamados porque
sua aplicação se dá por um processo de aculturação. Neste grupo, dentre os
princípios que já nos foram revelados, estão a precisão, a fluidez, o desequilíbrio,
o risco, a mudança de direção, a variação dinamorítmica, a decisão, o silêncio,
a escuta afetiva, a imobilidade-móvel (sat), a oposição, a condensação (tameru/
raccourssi), a omissão, a respiração, o olhar, o alongamento, a tensão e a
equivalência.
O segundo grupo, os inculturantes, são aqueles princípios que,
independentemente de nossa vontade, agem sobre a vida, a natureza e sobre a
arte. Esse segundo grupo não é tanto aplicado artificialmente ao treinamento,
mas a consciência de sua existência e influência é que pode ser aplicada, permitindo
que se aja sobre eles, interrompendo ou potencializando a ação de tais princípios.
Estes são assim chamados porque sua influência encontra-se na epigênese de
toda a criação, fundamentando toda a ordem e fenômenos naturais, todos os
seres que pertencem à natureza, bem como a organização destes em seus
respectivos grupos – bandos, cardumes, famílias, sociedades... Promovem o próprio
processo de inculturação. Deste grupo, enquanto ainda não descobrimos outros,
temos investigado o espaço-tempo, o jo-ha-kyu (que pode ser usado, como
exercício, de maneira aculturada, apesar de permanecer inculturante), a
circularidade, a linearidade, a expansão-retração, o detalhe e a equivalência.
Percebemos que há, pois, um caso particular de princípio: a equivalência.
Segundo o pensamento de Eugenio Barba, aplicar a equivalência está ligado a
encontrar modos de fazer próprios da cena, para ações realizadas diferentemente
no cotidiano. Encontramos, também, a equivalência sob o ponto de vista físico-
químico, ligada à lei de ação e reação, ou ainda o “efeito borboleta”, segundo o
qual uma borboleta que bate as asas em Tóquio faz chover em Nova York.
Neste sentido, de maneira inculturante, para cada ato físico desempenhado
pelo Homem, há sempre uma resposta racional (pensamento, lembrança,
imagem) e também sensorial como resultante, bem como para ato racional
uma relação sensorial e física, ou para cada sensação um ato racional e outro
físico. Assim sendo, em nosso trabalho, o estudo da equivalência inculturante
mostra-se fundamental para que o atuante possa, assim, reconhecer o processo
100 que leva até a expressão pretendida com maior clareza de detalhes,
possibilitando, então, que seja reproduzido.
Outro ponto, que não chaga a ser uma discordância, mas uma particularidade
em nossa abordagem aos princípios, refere-se à questão da dilatação.
Concordamos inteiramente que a dilatação corporal seja, não apenas um
resultado almejável de um bom desempenho do atuante, mas, sobretudo, fator
determinante para que se ateste a qualidade de sua presença em cena. No
entanto, não entendemos a dilatação como um princípio em si, nem aculturável
nem inculturante, mas o resultado obtido pela aplicação e ação destes sobre o
atuante. Acreditamos que, num sentido etnocenológico, sendo o corpo e o
espaço (skenos) um único Todo, estar presente em cena (palco) implica
primeiramente em estar presente em si mesmo, donde, através da aplicação
dos princípios, consciente ou inconscientemente, atinge-se então, não apenas
um corpo, mas uma consciência dilatada.
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Tais teorias permanecem, no entanto, meras abstrações se não forem postas
à prova e comprovadas na prática, por meio de um trabalho realizado
cotidianamente, dado que “compreender algo significa entender o seu
funcionamento na prática” (Richards, 1995).
Tão pouco, pretendemos que sejam verdades absolutas, pois não existe um
único caminho correto a ser seguido, muito menos sermos originais naquilo
que propomos. Cada um deve ser capaz de desenvolver sua própria técnica,
posto que, “como disse Sartre, cada técnica conduz a uma metafísica”
(Grotowski, 1976). “Estamos apenas começando, a partir do ponto donde
outros já chegaram. Não há nada de original no que fazemos, meros ladrões
que somos” (Freire, 2004).

Recife, 16 de agosto de 2006.

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