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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ISADORA NOCCHI MARTINS

Gênero, música e tecnologia:

relato sobre a criação da performance feita à mão

Porto Alegre

2018

ISADORA NOCCHI MARTINS

Gênero, música e tecnologia:

relato sobre a criação da performance feita à mão

Projeto de Graduação em Música Popular apresentado ao Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Música

Orientadora: Profa. Dra. Isabel Porto Nogueira

Porto Alegre

2018

Para minha tribo de cinco

AGRADECIMENTOS

Olho para a tela do computador, com a mente já cansada. Curiosamente, os agradecimentos são a última parte que me falta escrever. Não sei bem porque adiei tanto esse momento, mas deve ser porque sei que tenho muitas pessoas a agradecer, e não gostaria de esquecer de nenhuma. Obrigada à minha família, por terem despertado em mim e partilharem comigo

o gosto pela música, nas viagens de carro ou nos almoços de domingo. Aos meus

pais, por terem acreditado sempre nesse caminho que escolhi. Obrigada às minhas irmãs, por estarem dispostas a me ouvir quando precisei. Agradeço profundamente a cada professora e professor que tive em minha vida, de todas as disciplinas. Obrigada aos professores do João XXIII, especialmente à Jana e à Fê, por toda a ajuda e orientação. Obrigada aos mais de vinte professores e professoras de música que tive antes mesmo de entrar na faculdade. Cada um deixou seus ensinamentos marcados em mim, e agradeço a todos, especialmente a Marcello Ferreira Soares Júnior e André Piccinini. Aos professores e professoras que conheci na faculdade, especialmente Luciana Prass, Caroline Abreu e Fernando Lewis de Mattos, obrigada por ampliarem meu entendimento de música e por me mostrarem, na prática, que música, educação e luta andam lado a lado. Obrigada a Carol, João Francisco, Bibi, Juju, Buja, Júlia, Isa, Giulia, Marina, Leo, João, Pedro, Bruna, Ally, Anne, Ceci, Poy, Maria e a tantos outros amigos que

seria impossível citar todos. Obrigada pela presença e pela amizade de tanto tempo,

e por fazerem com que cada encontro pareça só mais um recreio no colégio. Obrigada a Edu, Vic, Angelo, Will, Fox, Gabo, Gui Côrrea, Ana, Lumertz, e a todos os amigos e amigas que conheci na graduação. Aguentar a UFRGS foi mais fácil com vocês. Obrigada às redes de que participo, especialmente a Medula, seus integrantes e ex integrantes, André Brasil, Bê Smidt, Carlos Ferreira, Chico Machado, Isabel Nogueira, Kevin Brezolin, Luciano Zanatta, Nikolas Gomes e Ricardo de Carli, pelas discussões, pelos sons e pelos afetos.

À Isabel, obrigada especialmente por me ensinar tanto nesses anos.

À Bê, agradeço as caronas e os conselhos, que me salvaram em tantos dias.

Ao Nik, obrigada por segurar minha mão e trilhar esse caminho junto comigo.

Há braços que abrem portas Há braços que labutam braços que nos portam Abraços aos que lutam

Fernando Lewis de Mattos (in memorian)

RESUMO

O presente trabalho busca relatar a criação da performance feita à mão, de Isadora Nocchi Martins (Zazá), realizada em 14 novembro de 2018, na Galeria La Photo (Porto Alegre, RS, Brasil) ao mesmo tempo que discorre sobre as questões teóricas que atravessam esse processo. A pesquisa resultou em sete músicas, de diferentes formas e estilos, apresentadas no trabalho. Ele se divide em três capítulos. O primeiro apresenta os pilares do trabalho, o segundo comenta as sistematizações realizadas no processo, e o terceiro analisa os resultados finais das músicas e da performance. A partir da bricolagem metodológica, a pesquisa encara o processo de criação do ponto de vista dos estudos feministas e da pesquisa artística, e questiona a noção da guitarra e da tecnologia enquanto dispositivos masculinizados dentro da área da música. A trajetória musical, acadêmica e pessoal da autora é exposta à medida em que se atravessam e influenciam o resultado deste trabalho.

Palavras-chave: Gênero e música. Guitarra. Tecnologia. Performance.

ABSTRACT

This work’s purpose is to report the creation of Isadora Nocchi Martins’ (Zazá) performance feita à mão, held on November 14th 2018, at Galeria La Photo (Porto Alegre, RS, Brasil), while it also talks about the theoretical questions that permeate this process. The research resulted in seven songs, of different structures and styles, presented here. This work is divided into three chapters. The first one presents the foundations of the work, the second one comments the systematizations made during the process, and the third one analyzes the final results of the songs and the performance. From the methodological bricolage, the research talks about the process of creation through the point of view of feminist studies and artistic research, and questions the notion of the electric guitar and technology as masculinized devices within the area of music. The author’s musical, academic and personal trajectory are exposed to the extent to which they intersect with each other and influence the results of this work.

Key-words: Gender and music. Electric Guitar. Tecnology. Performance.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Apresentação no festival de música do Colégio João XXIII

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Figura 2 - Pedalboard utilizado por mim durante ensaio, em 2018

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Figura 3 - Arte para divulgação de feita à mão

41 !

Figura 4 - Galeria La Photo no dia da performance

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Figura 5 - Cenografia realizada na Galeria La Photo

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Figura 6 - Foto do meu quarto/ambiente de criação

44 !

Figura 7 - Pedal TC Electronic Flashback Triple Delay

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Figura 8 - Controlador MIDI Korg nanoKONTROL2

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Figura 9 - Pedal Digitech Whammy V

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Figura 10 - Controle de expressão sem fio para Whammy V

51

Figura 11 - Controlador MIDI Korg nanoPAD2

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Figura 12 - Pedal ZVex Fuzz Factory

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Figura 13 - Pedal controlador MIDI para Whammy V

53 !

Figura 14 - Pote de balas de gengibre utilizado em Aleatória Estabilidade

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Figura 15 - Foto da performance feita à mão

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Figura 16 - Foto da performance feita à mão

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

10

1 FUNDAÇÃO: OS PILARES DO TRABALHO

17

1.1 Estudos de gênero e música: o que são e por que eles importam

17

1.2 “Pensar fazendo ou fazer pensando”: abordagens metodológicas

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1.3 Guitarra e tecnologia: territórios masculinizados

23

2 FUNDAMENTO: SISTEMATIZAÇÕES DO PROCESSO

26

2.1 Questões e processos: a metodologia da criação

26

2.2 Territórios e memórias

29

2.3 Redes de apoio

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2.3.1 Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música

33

2.3.2 Medula

34

2.3.3 Girls Rock Camp Porto Alegre

35

2.3.4 SONORA Festival Internacional de Compositoras

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2.3.5 Coletivo de Música Popular das Gurias do IA

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3 BRICOLAGEM: CAOS E RESULTADOS

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3.1 Local, colaboradores e conceito

39

3.2 Repertório da performance

43

3.2.1 Nimbus

46

3.2.2 Diálogo pt.1

48

3.2.3 Carta de Alforria

50

3.2.4 Aleatória Estabilidade

52

3.2.5 Ciclo

55

3.2.6 Diálogo pt.2

56

3.2.7 Ato Político

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

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REFERÊNCIAS

65

APÊNDICE A – DIÁRIO DE BORDO

68

APÊNDICE B – SETLIST DO SHOW

91

APÊNDICE C – FOLHA DE INSTRUÇÕES PARA CADA MÚSICA

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APÊNDICE D – PARTITURA COMPLETA DE CICLO

93

10

INTRODUÇÃO

Após quase quatro anos, chegou o momento de realizar e escrever este trabalho de conclusão de curso (TCC), um capítulo final da minha trajetória no curso de Bacharelado em Música Popular da UFRGS. Desde o início de 2018, busco dar forma a este trabalho, aliando as reflexões feitas a partir da revisão bibliográfica a minha prática artística, resultando em uma performance, realizada no dia 14 de novembro de 2018. Sinto, entretanto, que este trabalho começou muito antes, sem que eu consiga precisar exatamente onde ou quando, e que ele representa não apenas minha trajetória da graduação, e sim toda a minha trajetória musical e pessoal até esse momento. Tive contato com música desde bem cedo. Com apenas alguns dias de vida, fui ao Theatro São Pedro para a apresentação de final de ano da minha irmã mais velha, coisa que minha mãe acredita que tenha influenciado o fato de eu ser musicista. Talvez. Por volta dos dois anos de idade, fiz aulas de musicalização, mas não tenho lembranças delas. Dessa época, e dos anos seguintes, minhas recordações mais marcantes da música são os CDs que minha família escutava. Fazíamos muitas viagens de carro, e alguns artistas, como Tribalistas, Kid Abelha e Bebeto Alves, ficaram marcados como sendo “trilha sonora” desses momentos. Quando comecei o Ensino Fundamental, em 2004, no Colégio João XXIII, voltei a ter aulas formais de música. Aprendi a tocar flauta doce no ano seguinte e, junto, a ler partitura. Alguns anos depois, em 2008, a professora de música, Cecília Rheingantz Silveira 1 , explicou como funcionava um violão. Como as cordas vibravam e, assim, produziam som. Fiquei fascinada, e me veio a ideia de aprender a tocar aquele instrumento. Nesse momento, eu estava começando a criar um gosto musical próprio, fora do ambiente familiar, e aprender a tocar as músicas que eu gostava era outro motivo para querer aprender um instrumento. Apesar da explicação ter sido feita sobre o violão, eu decidi fazer aula de guitarra, em uma escola de música. A aula era em dupla, um menino e eu. Sempre tive a impressão de que o professor passava mais tempo da aula com ele do que

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1 Cecília Rheingantz Silveira é Licenciada em Música pela UFRGS. Atualmente, coordena a Orquestra Villa-Lobos, na Escola Municipal de Ensino Fundamental Heitor Villa-Lobos, em Porto Alegre.

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Escola de música localizada no bairro Tristeza, em Porto Alegre, coordenada por André Piccinini.

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comigo, mas eu nunca soube por quê. A metodologia da escola e do professor me deixavam desmotivada, mas, ainda assim, eu gostava muito de tocar. Por não gostar das aulas, mas não querer parar de tocar, decidi tentar outra escola de música. A partir da indicação de conhecidos dos meus pais, conheci a Academia Compasso Musical 2 . Essa escola foi, e é, um lugar muito importante para meu desenvolvimento pessoal e artístico. Além das aulas de instrumento, agora individuais, eu também tinha aulas coletivas, com pessoas da minha faixa etária, num formato parecido ao das Práticas Musicais Coletivas do curso de graduação. Rapidamente, a música se tornou parte importante da minha rotina, e eu queria aprender coisas novas. Nos anos seguintes, fiz aulas de piano e canto, e até parei as aulas de guitarra por 6 meses. Durante a pausa, toquei mais guitarra do que nunca, percebi como eu gostava do instrumento, e resolvi retomar as aulas. As aulas de música do colégio aconteceram até o final do Ensino Fundamental. Ao passar para o Ensino Médio, em 2012, eu e alguns colegas ajudamos o professor de música, Marcello Ferreira Soares Júnior 3 , a organizar e fundar o Grupo de Música da escola. Era uma maneira para que os alunos do Ensino Médio pudessem continuar tendo momentos de prática musical. Acontecia no turno inverso e era, também, como uma grande Prática Musical Coletiva. Formávamos grupos, escolhíamos as músicas e marcávamos apresentações nos intervalos das aulas. Essa vivência me encorajou a participar do festival de música do colégio, em que, por três anos seguidos, me apresentei com colegas e, em uma ocasião, toquei sozinha uma composição própria, chamada Carta de Alforria (presente também neste trabalho). Por volta da mesma época, ganhei um microfone USB de presente e comecei a fazer minhas primeiras gravações em casa, utilizando o software Pro Tools LE. Gravava covers e, às vezes, se achava o resultado bom, postava no Soundcloud. Foram minhas primeiras experiências com tecnologia musical e, a cada descoberta, era como se um mundo de possibilidades musicais se abrisse pra mim. Destaco aqui dois aprendizados individuais da época: gravar separadamente cada instrumento, um após o outro, e a possibilidade de utilização do MIDI 4 .

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2 Escola de música localizada no bairro Tristeza, em Porto Alegre, coordenada por André Piccinini. 3 Bacharel em Música pela Universidade Federal da Paraíba, Mestre em Musicologia pela mesma universidade, e professor de música atuante em Porto Alegre desde 2011. 4 Interface Digital de Instrumentos Musicais (do inglês Musical Instrument Digital Interface), padrão de interconexão física (interface digital, protocolo e conexão) e lógica, que facilita a comunicação em

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Figura 1 - Apresentação no Festival de Música do Colégio João XXIII, em 2014.
Figura 1 - Apresentação no Festival de Música do Colégio João XXIII, em 2014.

Fonte: Pedro Jardel Coppeti Filho

Com 16 anos, em 2013, fiz um intercâmbio de 5 semanas na Berklee College of Music, em Boston/EUA. Foi a primeira vez que eu percebi que ser mulher guitarrista causava um certo estranhamento. Quando me apresentava a alguém, quase sempre perguntavam se eu cantava, e, ao responder negativamente, perguntavam se eu tocava piano. Quando dizia que era guitarrista, a reação costumava ser de surpresa. Essa foi uma vivência importantíssima, pois eu fui pra lá pensando que talvez quisesse fazer faculdade de música. Eu voltei tendo certeza. Com essa certeza, passei o último ano do Ensino Médio me preparando para a prova de habilitação específica do vestibular. Eu fazia aulas de guitarra, canto, coletiva, preparatória pra prova específica, e frequentava o grupo de música. Ao mesmo tempo, em casa, eu compunha sozinha algumas canções. Eram vários tipos de vivências musicais diferentes, se cruzando e moldando meu jeito de pensar música. Ingressei na graduação em 2015 e, logo na primeira aula de Prática Musical Coletiva, a professora Isabel Nogueira trouxe questionamentos sobre papeis de gênero dentro da música. Havia 3 guitarristas e 3 violonistas na turma, nenhum vocalista, e eu falei que podia cantar, caso precisasse. A Isabel interviu e falou “não,

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tu eu justamente quero que não cante”. Eu olhei em volta, e eu era a única mulher,

em uma turma de 8 pessoas. Eu entendi. Essa (des)proporção de gênero começou a me inquietar, e eu resolvi contar. De 65 ingressantes na minha turma, 14 eram mulheres. Da Música Popular, por volta de 30 ingressantes e apenas 4 mulheres. Dessas 4, apenas eu era instrumentista. Eu também era apenas a segunda mulher guitarrista a entrar no curso, em 4 anos. Ainda em 2015, iniciei uma bolsa de iniciação científica, orientada pela professora Isabel, no Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música. Ao mesmo tempo, entrei também no projeto Lusque Fusque, que era uma parceria entre o Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música e o Grupo de Pesquisa em Criação Sonora, coordenado pelo Luciano Zanatta. Do Lusque Fusque e de outros projetos de parceria entre os grupos, surgiu a Medula, um coletivo de experimentação e criação sonora, cuja história e importância abordarei durante o trabalho. Meu contato mais próximo com tecnologias musicais se intensificou com o Lusque Fusque e ainda mais com a Medula. Descobri nos pedais de efeito uma

maneira nova de me expressar, uma maneira que me cativou e que, hoje, é uma característica bastante forte da minha forma de criação e performance musical. Em janeiro de 2016, fui voluntária do Girls Rock Camp Brasil 5 . Participar desse projeto foi outro marco importante na minha trajetória. Lá, conheci muitas mulheres envolvidas com música, trabalhando como técnicas de som, como roadies. Também conheci mulheres de Porto Alegre que pretendiam trazer o projeto pra cá. Foi muito empoderador estar em um ambiente 100% de mulheres, todas trabalhando num projeto comum, com muito respeito, diálogo, aprendizado e ajuda. Quando voltei, entrei na organização do Girls Rock Camp Porto Alegre, que será discutido mais adiante no trabalho. Também durante a graduação, me envolvi na produção de festivais que visam

o protagonismo feminino (Vênus Em Fúria 6 , Sonora 7 , Sônicas 8 ) e que são

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5 Acampamento diurno de férias para meninas de 7 a 17 anos, que oferece aulas de música e workshops diversos e acontece na cidade de Sorocaba/SP.

Festival criado com a intenção de ser um evento beneficente para o Girls Rock Camp Porto Alegre. Atualmente, não é mais vinculado ao projeto e é produzido por Julia Barth. 7 Festival de compositoras que ocorre em diversas cidades ao redor do mundo. Será abordado mais adiante no trabalho.

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produzidos de maneira colaborativa entre mulheres. Os festivais me aproximaram de áreas técnicas do áudio, que passei a estudar e a atuar profissionalmente, como gravação, produção, mixagem e som ao vivo. Ao criar as músicas desse trabalho, todas essas etapas estão presentes.

Figura 2 - Pedalboard utilizado por mim durante ensaio, em 2018.
Figura 2 - Pedalboard utilizado por mim durante ensaio, em 2018.

Fonte: Gustavo Balbela

Bom. Por que falar tanto da minha trajetória? Penso que ela foi construída de maneira não linear. Cheia de cruzamentos e intersecções. Escutando e estudando música desde cedo. Aprendendo flauta doce enquanto construía minhas preferências musicais. Estudando bossa nova no violão e tocando indie rock com amigos. Lendo estudos de leitura de violão clássico e tocando música pop no piano. Estudando história da música na universidade enquanto componho e performo música experimental. Da mesma forma, esse trabalho se constrói a partir dessas minhas vivências, heterogêneas entre si, mas que, juntas, constroem a minha realidade musical.

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Considerando o que escrevi até aqui, percebo que participei, durante toda a vida, de espaços colaborativos de fazer música, com diversos grupos. Minhas experiências de criação musical sozinha aconteciam mais em casa e, geralmente, essas músicas acabavam não sendo executadas ao vivo. A maioria não era nem finalizada. Algumas que chegavam a ser consideradas terminadas, eu divulgava na internet, mas raramente realizava performances públicas delas. Quando iniciei o processo desse trabalho, ainda não havia definido que formato artístico ele teria. Estava entre uma produção fonográfica e uma performance. Ao pesquisar referencial teórico, encontrei a autora Monique Bourdage (2010, p. 5), que comenta que “mulheres que tocam guitarra elétrica desafiam a estrutura de poder patriarcal da indústria musical e da sociedade” 9 , pois a “performance pública da guitarra elétrica requer não apenas chamar a atenção para você mesma, mas fazer isso de maneira barulhenta” 10 . As passagens citadas foram muito significativas para mim, pois me fizeram perceber que há muito tempo tinha vontade de fazer um show solo, e decidir que era hora de colocar essa ideia em prática. A escolha do referencial teórico, por sua vez, se deu a partir da ideia de Judith Butler (2016, p. 23) de que “não há posição instrumental que não faça uso de premissas teóricas”. Decidi utilizar, portanto, conceitos teóricos que vão ao encontro do que penso musical, social e academicamente, e que acredito que sejam relevantes para as discussões apresentadas aqui. É importante dizer, de forma explícita, que essa pesquisa é feita a partir de uma visão feminista. Por acreditar que mulheres são constantemente apagadas e silenciadas dentro do campo da música, escolhi trabalhar em busca de uma mudança desse cenário e, com essa pesquisa, pretendo levantar discussões relevantes para tal. Assim, o trabalho é norteado pelos estudos de gênero e música, a começar por sua definição e pelas epistemologias feministas. Relativo a isso, também comento sobre os perfis de mulheres no campo da música, e como esses perfis podem se interseccionar. Como metodologia de pesquisa, escolhi utilizar a pesquisa artística, aliada à auto etnografia, a partir de um diário de bordo.

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9 “women who play the electric guitar challenge the patriarchal power structure of the music industry and larger society.” (tradução minha) 10 “Public performance of the electric guitar requires not only drawing attention to oneself but also doing it loudly.” (tradução minha)

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Para discutir o planejamento da performance, levo em consideração conceitos

como DIY (faça-você-mesmo), território, desterritorialização e os diferentes tipos de memórias. Ao utilizar a guitarra e a tecnologia em situações de protagonismo na performance, desafio a masculinização desses objetos, que ocorre em diversos ambientes musicais.

O trabalho se estrutura, então, em três capítulos. O primeiro fala sobre

algumas questões centrais da pesquisa. Nele, realizo um panorama da área de música e gênero, sua história e atualidade no Brasil, e comento sobre as possibilidades e perspectivas da pesquisa artística. Falo, também, das significações

sociais que a guitarra, a tecnologia, e mulheres que lidam com esses elementos, possuem.

O segundo capítulo tem como foco o planejamento da performance e

elementos que influenciaram de alguma forma o meu processo artístico. A forma como ocorreu e como eu percebo esse processo, suas frustrações e realizações, são abordadas aqui. Além disso, comento também sobre as diferentes redes das quais faço parte, explico suas histórias brevemente e como elas influenciaram minha caminhada.

O terceiro capítulo é sobre a realização pública da performance. Nele,

apresento os momentos finais da pesquisa, e seu resultado. O local, o conceito e meus principais colaboradores são discutidos aqui. Posteriormente, descrevo cada música realizada na performance, quais dispositivos tecnológicos utilizo nelas, e pontuo suas histórias e seus significados e processos. Esse trabalho de conclusão de curso é, portanto, uma pesquisa artística, em que relatarei o desenvolvimento e a realização de uma performance. Acredito que criar e trabalhar sozinha será uma experiência importante para mim, pois costumo trabalhar musicalmente em grupo. Além disso, a vontade de realizá-la de maneira solo veio a partir de reflexões e leituras sobre gênero e música, por querer ocupar espaços e lugares tido como masculinos na música.!

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1 FUNDAÇÃO: OS PILARES DO TRABALHO

O problema da questão de gênero é que ela prescreve como devemos ser em vez de reconhecer como somos. Seríamos bem mais felizes, mais livres para sermos quem realmente somos, se não tivéssemos o peso das expectativas de gênero. (Chimamanda Ngozi Adichie, Sejamos Todos Feministas)

Durante os anos da minha graduação, realizei pesquisas de iniciação científica dentro do Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música. Lá, fui apresentada aos estudos de gênero e música e à pesquisa artística, conceitos que ressoaram muito em mim. Não é coincidência, portanto, que eles sejam elementos base deste trabalho. Neste primeiro capítulo, vou discorrer sobre eles, e também sobre as significações sociais que percebo e vivencio enquanto mulher sobre guitarra e tecnologia, trazendo uma breve revisão sobre cada um desses assuntos.

1.1 Estudos de gênero e música: o que são e por que eles importam

Conforme já comentado, os estudos de gênero são um dos pilares dessa pesquisa. Sendo assim, acredito ser importante contextualizar do que se trata o campo de gênero e música, bem como seu o surgimento e sua expansão no Brasil. Nogueira, Pedro e Zerbinatti, ao realizarem um levantamento da produção do campo de música e gênero no Brasil, utilizam o conceito de Bourdieu, para quem campo é:

um universo no qual estão inseridos os agentes e as instituições que

produzem, reproduzem ou difundem a arte, a literatura ou a ciência. Esse universo é um mundo social como os outros, mas que obedece a leis mais ou menos específicas (BOURDIEU Apud NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 2).

) (

A definição de Nogueira vai na mesma direção:

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sua localização ( escrever.

os estudos de gênero incluem, mas vão muito além, de estudar as

presenças e ausências das mulheres na história, mas buscam entender como as relações de gênero e a sua performance foram construídas e como isto estrutura lugares das pessoas dentro da sociedade (NOGUEIRA, 2017).

) (

marcam e definem sua forma de estudar, criar, produzir

)

Nogueira, Pedro e Zerbinatti (2018, p. 2) mapearam livros e pesquisas de pós-graduação feitas no Brasil que tivessem como foco “‘mulheres, feminismos, gênero e música’ – com perspectivas feministas e de gênero, ou não – ( ) concluídas ou em andamento até meados de 2017”. A pesquisa foi feita através da base de dados de currículos da Plataforma Lattes do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e da ferramenta Google Books e, conforme as autoras:

Os dados apresentados (

trabalhos, dos quais 3 (2,1%) estão localizados na década de 1970, 6 (4,2%) na década de 1980, 5 (3,5%) na década de 1990, 41 (29%) na década de 2000 e 86 (60,9%) na década de 2010. (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 4)

)

mostram que (

)

foram encontrados 141

Tendo em vista estes resultados, elas apontam que, no Brasil, o campo de música e gênero existe há pelo menos quatro décadas, e vem produzindo e difundindo reflexões e conhecimentos importantes sobre e para a área (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 2). É, também, perceptível uma “emergência coletiva do campo” (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 6), já que a maior parte da produção, e a maior parte dos trabalhos com viés feminista, está concentrada nas últimas duas décadas. Apesar das autoras não terem estendido o escopo do trabalho a possíveis pesquisas realizadas na graduação, acredito que também veríamos um crescimento no número de iniciações científicas e TCCs sobre essas temáticas nas últimas décadas, assim como este meu trabalho. Ainda que o campo tenha apresentado significativa expansão, é interessante observar que grande parte desses trabalhos foram desenvolvidos em outras áreas que não a música. Isso indica pelo menos dois aspectos: que a área de música e gênero pode ser considerada inter/multi/trans disciplinar mas que ela, também, segue sendo estigmatizado dentro do macro campo da música (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 7).

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Abro aqui um parênteses para exemplificar tal estigmatização. Em 2017, realizamos, no Grupo de Pesquisas em Estudos de Gênero, Corpo e Música (EGCM), um levantamento sobre a representatividade de gênero dentro do Instituto de Arte da UFRGS. Constatamos primeiramente que, dentro do Departamento de Música, mulheres representavam apenas 27% do corpo discente. Analisando as diferentes habilitações existentes dentro do departamento, descobrimos que a única em que havia maioria feminina era o Bacharelado em Canto. A Licenciatura em Música possuía a segunda maior representatividade, 45%. O Bacharelado em Cordas e Sopros vinha em seguida, com 30% de mulheres, seguido pelos Bacharelados em Música Popular, Teclado e Regência Coral, com aproximadamente 20%, e, por último, o Bacharelado em Composição, com apenas 10% de mulheres em seu corpo discente. Ao apresentarmos esses números para o corpo docente e discente do Departamento, como um convite ao questionamento, à reflexão e ao debate sobre eles, recebemos reações bastante diversas. Ao mesmo tempo em que ouvimos palavras de apoio e incentivo, também tivemos nosso método de pesquisa questionado e ouvimos que, se esses eram os números, eles eram simplesmente reflexo de uma suposta falta de interesse das mulheres por essas áreas específicas. Da mesma forma, Nogueira, Pedro e Zerbinatti comentam sobre pareceres científicos de congressos e periódicos, que alegam diversas vezes que:

a presença de perspectivas e abordagens feministas e de gênero ( ) “pervertem/deturpam as pesquisas”, acarretam “falta de objetividade e de

isenção científica”, impedem a imparcialidade que “os verdadeiros cientistas

e pesquisadores devem ter e perseguir”. (

mulheres e de produção (musical e teórica) de mulheres (

problema, ou se é mesmo necessário problematizar o contexto e a história

de vida de mulheres abordadas em pesquisa (

gênero e feministas. (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 8)

sob perspectivas de

) é mesmo um

questionam se a ausência de

)

)

A falta de representatividade feminina em determinadas subáreas da música não pode ser creditada apenas ao suposto desinteresse por parte das mulheres. Muito mais provável é que tenha a ver com uma falta sistemática de incentivo para que mulheres explorem novas áreas. Um exemplo são os perfis de mulheres no campo da música, comentados por Lucy Green, que estão relacionados a um conceito imposto de feminilidade.

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Para ela, mulheres que cantam e/ou ensinam estão mais próximas desse conceito, mulheres instrumentistas parcialmente afastadas e mulheres compositoras ou que lidam com tecnologia, bastante afastadas. Quanto mais próximas desse conceito, mais aceitas são as mulheres desses perfis (GREEN, 2001). Não é coincidência que, no levantamento sobre o Instituto de Artes da UFRGS, as

habilitações com maior presença de mulheres foram Bacharelado em Canto e Licenciatura. Com certeza, a noção de que perspectivas feministas e de gênero não tem relação com a área da música apenas piora esse cenário, pois dificulta a aceitação do campo e o debate acerca das questões levantadas por ele. Acredito que essa estigmatização está relacionada com as “persistentes vigência e predominância de

pressupostas e ideais historicamente constituintes da/na música (

objetividade; racionalidade; universalidade; neutralidade” (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 7) e com o ambiente “predominantemente masculino” (NOGUEIRA; PEDRO; ZERBINATTI, 2018, p. 10) que observamos dentro do campo da música. Considerando que essas característica são encontradas também no modelo dominante de ciência dentro do ambiente acadêmico, Margareth Rago propõe uma alternativa. Para ela, as mulheres carregam uma experiência histórica e cultural diferente dos homens, fazendo com que as epistemologias feministas, ainda que não rompam totalmente com o modelo de ciência, tenham “formas diferentes de articulação e operação” (RAGO,1998, p. 2), como:

como:

)

o questionamento da produção do conhecimento entendida como processo racional e objetivo para se atingir a verdade pura e universal, e a busca de novos parâmetros da produção do conhecimento. Aponta, então, para a superação do conhecimento como um processo meramente racional: as mulheres incorporam a dimensão subjetiva, emotiva, intuitiva no processo do conhecimento, questionando a divisão corpo/mente, sentimento/razão. (RAGO, 1998, p. 7)

Assim, a autora propõe que o conhecimento seja também emocional e subjetivo, e não apenas racional e objetivo. Para tal, é importante levar em consideração a história social e cultural da pessoa-pesquisadora, visto que, na verdade, é impossível excluir esses marcadores da pesquisa. Além disso, ela frisa que, para as epistemologias feministas, deve haver uma desierarquização de teoria

21

e experiência, visto que ambas são igualmente importantes para produção de conhecimento (RAGO, 1998).

1.2 “Pensar fazendo ou fazer pensando”: abordagens metodológicas

A pesquisa artística, método escolhido para este trabalho, é, ainda hoje, bastante discutida, pois não há um consenso dentro da área acadêmica sobre qual é seu significado ou suas implicações metodológicas. Ainda assim, penso que é bastante indicada para este trabalho, e vejo muitas semelhanças entre as

epistemologias feministas e a pesquisa artística. É importante, portanto, explicar agora o que eu entendo por ela.

Um primeiro ponto relevante é que não necessariamente toda pesquisa sobre

arte é uma pesquisa artística. López-Cano e Opazo comentam, por exemplo, os três

modos de pesquisa sobre arte delimitados por Peter Frayling – pesquisa em arte, pesquisa para arte e pesquisa através da arte.

A pesquisa em arte é comumente relacionada a campos como

(etno)musicologia, pedagogia, psicologia e cognição musical. Já a pesquisa para arte pode desenvolver ferramentas conceituais, técnicas e instrumentais que contribuam para o desenvolvimento da área da música num sentido amplo. Por último, a pesquisa através da arte é o que podemos chamar de pesquisa artística, porque aborda perguntas e problemas que não podem ser respondidos se não forem acompanhados da prática artística. (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 40-41) Assim como nas epistemologias feministas, Coessens, Crispin e Douglas (2009, p. 51) criticam a dualidade entre teoria e prática e ressaltam que, antes do século XX, era mais comum a tricotomia teoria, prática e criação. Também de maneira semelhante às ideias de Rago, as autoras propõem um rompimento parcial com o método científico. Ainda, elas explicam de que maneira a pesquisa artística difere dele e também da prática artística. Para elas, o método científico traça uma linha que vai da resposta à pergunta, pois, sabendo onde se quer chegar, é possível planejar a trajetória da pesquisa com certo grau de certeza e precisão. Já a prática artística se caracteriza por ser um processo exploratório em que o ponto final, é incerto, até ilusório. A pesquisa artística, por fim, oscila entre os dois modos anteriores. Por um lado, artistas pesquisadores se utilizam do rigor e da estrutura do método científico. Por outro,

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eles buscam ser verdadeiros à criatividade artística e sua maneira experimental de ser no mundo. Equilibrar a tensão entre esses dois modos que é o desafio inerente à pesquisa artística. (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 35) Delimitamos, assim, características gerais da pesquisa artística. Algumas características específicas podem ser:

A reflexão contínua sobre sua própria prática artística; A problematização de aspectos de sua atividade artística pessoal e de seu entorno para oferecer diagnósticos, análises, reflexões e soluções; A construção de um discurso próprio sobre sua proposta artística que ponha em primeiro plano uma argumentação eficaz sobre sua abordagem pessoal à músicas de nossos dias; O abandono da sua zona de conforto para ingressar em um ambiente cheio de interrogações e incertezas onde o músico investigador se coloca de outra maneira constantemente; Sua integração a uma espiral de

produção e discussão de conhecimento que (

acabará transformando o

status quo, ou seja, as práticas artísticas hegemônicas. 11 (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 36-37)

)

Utilizo, também, a auto-etnografia, para ajudar a potencializar a reflexão sobre minha própria prática artística. Esse termo se refere a “estratégias de investigação que pretendem descrever e analisar sistematicamente a experiência pessoal do investigador” 12 (ELLIS; ADAMS; BOCHNER Apud LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 138). Para Sylvie Fortin (2009, p. 83), a auto-etnografia “se caracteriza por uma escrita do ‘eu’ que permite o ir e vir entre a experiência pessoal e as dimensões culturais a fim de colocar em ressonância a parte interior e mais sensível de si”. A autora também comenta como, hoje em dia, “as novas práticas de escrita preconizam muitas vezes formas mistas de escrita” (FORTIN, 2009, p. 84). Nesse sentido, escrevi durante o processo de criação da performance um diário de bordo. Originalmente, conforme Mariana Carvalho (2017, p. 41), esse termo era utilizado para se referir ao registro dos acontecimentos mais importantes de uma navegação.

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11 La reflexión continua sobre su propria práctica artística; La problematización de aspector de su actividad artística personal y de su entorno para ofrecer diagnósticos, análisis, reflexiones y soluciones; La construcción de un discurso proprio sobre su propuesta artística que ponga en primer plano una argumentación eficaz sobre su aporte personal a la música de nuestros dias; El abandon de su zona de comfort para ingresar em un ámbito lleno de interrogantes e incertidumbres dónde el músico investigador se pone del revés constantemente; Su integración a una espiral de producción y discussion de conocimiento que ( ) terminará por transformar el status quo, ou seja, as práticas artísticas hegemônicas.” (tradução minha) 12 “estrategias de investigación que pretenden describir e analizar sistemáticamente la experiencia personal del investigador” (tradução minha)

23

Da mesma forma, utilizo o meu diário de bordo para registrar quaisquer informações que eu julgue relevantes para o meu processo de criação. Dentro desse diário, organizado por data, acabam acontecendo diversas formas de escritas. As notas, por exemplo, são anotações com caráter descritivo e objetivo, e são as realizadas logo após alguma experiência. O diário propriamente

dito se caracteriza por possuir todas as noções subjetivas que se produzem durante

a investigação. Os registros são os materiais documentais produzidos na pesquisa,

como fotos e gravações de áudio. Por fim, as reflexões são realizadas com o apoio do material previamente registrado no diário de bordo, e é aqui que ocorre a

produção de conhecimento científico. (LÓPEZ-CANO; OPAZO, 2014, p. 110-111)

1.3 Guitarra e tecnologia: territórios masculinizados

Vejo a guitarra e a tecnologia como pontos fundamentais desse trabalho e dessa performance. Eu sou guitarrista há dez anos, é o instrumento com que me sinto mais confortável e com que costumo compor e performar. Já a tecnologia tem sido presente em diversas vivências e estudos que realizei nos últimos anos.

Tecnologia nas mais diversas formas: pedais de efeito que utilizo junto à guitarra; softwares de gravação, edição e performance; programação musical. No entanto, percebo duas coisas: a pouca produção de trabalhos acadêmicos no Brasil que tenham como elemento importante a relação entre essas duas coisas,

e a aparente falta de mulheres que trabalhem com e escrevam sobre guitarra e

tecnologia. Em sua dissertação de mestrado (2015), André Lopes Martins realizou uma pesquisa na Biblioteca Digital Brasileira de Teses e Dissertações para verificar a quantidade de trabalhos que envolvessem os termos guitarra, guitarra elétrica e tecnologia. Para verificar se houve alguma mudança nos números, realizei a mesma pesquisa em 2018. 13 Em 2015, se encontravam 23 trabalhos que “retratam genericamente o campo de pesquisa” (MARTINS, 2015, p. 26-27) ao se digitar apenas a palavra guitarra, enquanto em 2018 são 35. Ao adicionar o termo elétrica à pesquisa, temos 18 trabalhos em 2018, contra 7 verificados por Martins. Por último, colocando as

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palavras guitarra e tecnologia na busca, aparecem um total de 8 trabalhos, contra apenas 1 encontrado por Martins em 2015. Mesmo com aumento numérico, observo que guitarra e tecnologia não são temas centrais da maioria desses trabalhos. Por fim, observei quantas dessas pesquisas tinham mulheres como autoras. Nenhum dos trabalhos que abordasse tecnologia ou guitarra elétrica foi escrito por mulheres, apenas alguns poucos que abordam o termo guitarra em outros contextos, como do violão clássica ou da música barroca. Bourdage comenta que a guitarra e a tecnologia são masculinizadas de maneira semelhante, e também relativamente recente. Até meados do século XX, as mulheres eram maioria entre estudantes de música e públicos de concertos, e era comum que tocassem violão 14 . Após a II Guerra Mundial, homens retornaram às suas casas com conhecimento técnico sobre tecnologias de áudio e eletrônica, e passaram a utilizar esses conhecimentos em projetos de DIY (faça-você-mesmo), que ajudaram no desenvolvimento da guitarra elétrica (BOURDAGE, 2010, p. 2). Com o advento e popularização da guitarra elétrica, Bayton explica que ela acabou associada primeiramente ao rock, um gênero musical que possuía poucos locais formais de aprendizado e era associado com tecnologia (BAYTON, 1997, p. 40-42). Assim, o conhecimento e as habilidades relacionadas à guitarra eram passadas entre amigos, em grupos predominantemente masculinos (BAYTON, 1997, p. 40). Freida Abtan relata experiência similar na música eletrônica/tecnologia musical:

Música eletrônica é, em grande parte, uma cultura faça-você-mesmo. Para a maioria, tem um componente social significativo, não apenas no aprendizado de como produzi-la, mas também na performance e no marketing. As habilidades necessárias são passadas dentro de comunidades fechadas e redes de amigos, muitas vezes predominantemente masculinas, e, como resultado, mulheres que são artistas solo têm mais dificuldade em obtê-las. 15 (ABTAN, 2016, p. 3)

Bayton (1997, p. 43) também alerta que a guitarra elétrica é vista, metaforicamente, como uma extensão do corpo masculino. Bourdage (2010, p. 3) utiliza o termo “tecnofalo” para se referir a tal fenômeno. Essa noção de junção do

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14 A autora, escrevendo em inglês, utiliza o termo electric guitar para se referir à guitarra elétrica, em português chamada comumente apenas de guitarra. Quando se refere ao equivalente não- eletrificado, Bourdage utiliza apenas guitar, que vou me referir em português como violão. 15 “Electronic music is mostly a DIY cultura. For most, there is a significant social componente, not only to learning how to produce electronic music, but also to the performing and marketing of it. The necessary skills are passed aroud closed communities and friends networks, often predominantly male, and as a result, solo female artists have more difficulty acquiring them. (tradução minha)

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corpo com a guitarra se relaciona com o que diz Haraway sobre a tecnologia como fator de imposição de significados:

As tecnologias de informação e as biotecnologias são ferramentas cruciais no processo de remodelação de nossos corpos. Essas ferramentas corporificam e impõem novas relações sociais para as mulheres no mundo todo. As tecnologias e os discursos científicos podem ser parcialmente compreendidos como formalizações, isto é, como momentos congelados das fluidas interações sociais que as constituem, mas eles devem ser visto também como instrumento para imposição de significados. (HARAWAY, 2009, p. 64)

Assim, concordo com Bourdage quando ela diz que existem barreiras institucionais para que mulheres se tornem guitarristas (e estendo essa ideia ao uso de tecnologia também). Essas barreiras incluem “a falta de modelos femininos, construções tradicionais de gênero, a masculinização da tecnologia no geral e tecnologias do áudio em particular” (BOURDAGE, 2010, p. 6). Além disso, as significações sociais que a guitarra tomou, relacionada a círculos sociais e ao corpo masculino, também distancia mulheres do instrumento, mesmo que inconscientemente.

26

2 FUNDAMENTO: SISTEMATIZAÇÕES DO PROCESSO

Ah, será que você vai lembrar? Onde é que você vai guardar O rascunho dessa história? Ou vai fazer fogueira pra queimar E ver que não da pra fechar A biblioteca da memória? (Fresno, O Ar)

O processo de feitura das músicas presentes neste trabalho foi realizado de

forma bastante introspectiva, considerando que os momentos de criação eram meus comigo mesma. Apesar disso, ele foi atravessado pelos meus compromissos diários e pelas redes e coletivos dos quais faço parte. Neste capítulo, ilustro melhor como foi este processo, utilizando trechos do diários de bordo, ao mesmo tempo em que explico os conceitos de território, desterritorialização, reterritorialização, e como minhas memórias entram na performance. Por fim, realizo uma breve descrição de

algumas redes que foram importantes para mim durantes os quatro anos da graduação.

2.1 Questões e processos: a metodologia da criação

27/03/2018 ( Tenho( pensado,( já( faz( um( tempo,( no( que( f azer( de( TCC.( O( que( é( que( quero(externalizar(e(mostrar?(O(que(me(inquieta(artisticamente?(Penso(

bastante(sobre(minha(trajetória(artística(e(pessoal(até(aqui.(( )

16

(

A minha trajetória sempre foi uma questão de reflexão para mim. De tempos

em tempos, me pego pensando nas razões de estar onde estou hoje, e no que isso significa. Mais que isso, me pego pensando nas relações que a pessoa que sou hoje

tem com as pessoas que já fui e com as pessoas que cruzaram meu caminho.

É claro pra mim que, assim como na criação artística, não existem razões

óbvias nessas relações, e sim processos. Vejo este projeto de graduação como uma forma de elucidar para mim mesma como se dão esses meus processos,

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16 Trechos do diário de bordo, que se encontra inteiro nos apêndices do trabalho.

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mentalmente e artisticamente. Como funciona o meu criar, e como ele é afetado pelo meu cotidiano? Que escolhas eu faço, quando a decisão é apenas minha? De que maneira ocorre meu fluxo criativo? Todas essas perguntas já estavam, na verdade, presentes em mim, mas, agora, me sinto muito mais consciente delas e sobre elas.

21/0 5/2018 (

Quero( mesclar( materiais( antigos( meus( com( materiais( novos,( que( ainda(não(existem.(( ) (

(

)(

Um dos primeiros passos foi relembrar quais materiais antigos eu tinha. Pelo computador, acessei pastas e arquivos que às vezes datavam de quase dez anos atrás. Encontrei fotos das minhas primeiras apresentações de música, reli textos em que despejei angústias durante a adolescência e acessei memórias que há muito não acessava, encarando-as de uma nova perspectiva. Segundo Costa (2002, p. 7), “na improvisação, o tempo se delineia como resultado de uma atitude, intencionada ou não, por parte dos músicos em relação ao passado: são as sínteses de memória”. Da mesma forma, nessa performance, o meu passado e as minhas memórias desse passado são muito importantes, porque fazem parte da minha construção e têm um papel muito ativo nesse processo de planejamento.

27/03/2018 (

Ontem( revisitei( canções( que( escrevi( durante( um( período( de(

aproximadamente( 2( anos( durante( meu( EM 17 .( Toquei.( Cantei.( Pensei( como( elas( são( ver dadeiras( e( em( como( mudaram( de( significado( desde( que(as(escrevi.(Não(sei(se(é(justo(comigo(mesma(deixá V las(paradas.(E(se( não(for(agora,(não(sei(se(um(dia(será. (

)( (

Paralelamente, também revi composições mais recentes, criadas após minha entrada na UFRGS, para considerar se entrariam na performance, e pensei quais dispositivos tecnológicos/eletrônicos poderiam ser usados como impulso criativo. Notei que eram infinitas possibilidades que se mostravam pra mim, mais do que era possível de utilizar em uma performance solo, e que era preciso experimentar com esses elementos para conseguir delimitar o que seria utilizado de fato. Era importante conseguir otimizar essa experimentação. Para isso, no primeiro semestre do ano busquei delimitar cronogramas com metas mensais ou

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17 Ensino Médio, etapa final da educação básica.

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semanais. Esses planejamentos envolviam questões sobre criação, leituras e pesquisa de revisão bibliográfica e também a escrita do texto final.

22/05/2018 (

)( (

Mas( de( tarde,( não( sei( porque,( desanimei( muito.( Fiquei( ansiosa,(

sentindo(que(não(vou(cons eguir.(Na(verdade(ainda(tô(me(sentindo(assim.( ( )(Às(vezes(eu(sinto(que(eu(sei(o(que(eu(preciso(fazer,(eu(só(não(tenho(a( força( de( fazer.( ( Eu( acho( que( talvez( seja( medo.( Medo( de( algo( dar( errado,(mas(o(que(é(“errado”? (

)(

(

29/05/2018 (

( )(

Volca(Sample 18 ,(mandando(ele(pro(Live 19 .(Gostei,(mas(o(Live(se(recusou(a( criar(um(loop.(Tive(que(sair(de(casa(nessa(hora.(Fiquei(chateada(porque( deu(errado(quando(finalmente(me(animei. (

Continuei( desani mada( até( ontem.( ( Depois( de( almoçar( mexi( no(

)(

As metas foram muito importantes no início do processo, principalmente para ajudar a organizar as leituras e as possibilidades artísticas. Logo, entretanto, foram se tornando um peso, porque sempre que não conseguia cumpri-las me sentia nervosa, angustiada. Parecia que sempre havia algo me impedindo de realizar minha meta semanal. Às vezes eram os compromissos que eu precisava cumprir, como trabalhos da faculdade, dar aulas de música, ensaios e trabalhos de técnica de som, e às vezes era simplesmente o cansaço que eu não conseguia vencer. Decidi manter planejamentos de leituras, mas me permitir uma maior liberdade quanto à produção artística. Assim, tive flexibilidade para encaixar os momentos de criação conforme fosse possível no meu cotidiano. A partir dessa decisão, tomada no início do segundo semestre, observei uma produtividade criativa muito maior, e senti que a criação das músicas “deslanchou” a partir daí.

13/09/2018

)( (

Alforria”.( ( Eu( comecei( a( criar( o( arranjo( dela( no( Volca,( fazendo( um(

beat,(inicialmente(sem(saber(que(seria(para(essa(música.(( ) ( Para( a( introdução,( decidi( usar( um( sintetizador( (do( Logic 20 ),( com( arpejador(e(delay.(Isso(me(apresentou(um(problema(grande:(como(usar( os( timbres( do( Logic( (que( eu( gosto)( em( uma( situação( de( performance( com(o(Live? (

Nos( últimos( dois( dias( avancei( legal( numa( das( canções,( “Carta( de(

)(

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18 Sequenciador de samples digital da marca Korg. 19 Ableton Live 9 Suite, um software da marca Ableton que é estação de trabalho de áudio digital (do inglês Digital Audio Workstation, ou DAW).

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DAW pertencente à Apple.

29

Pesquisando( na( internet( consegui( fazer( o( que( precisava( utilizando( o( software(Soundflower 21 ,(que(serve(como(ReWire 22 ( ( )

Essa decisão vai ao encontro do que Rodrigues et al chamam de “bricolagem científica” (RODRIGUES et al, 2016). A bricolagem, termo que vou utilizar de maneira mais aprofundada na próxima parte do trabalho, significa “um trabalho manual feito de improviso e que aproveita materiais diferentes” (NEIRA; LIPPI, 2012, p. 610). Como postura metodológica, ela “rejeita as diretrizes e roteiros preexistentes, para criar processos de investigação ao passo em que surgem as demandas” (NEIRA; LIPPI, 2012, p. 610) e “permite que as circunstâncias deem forma aos métodos empregados” (NEIRA; LIPPI, 2012, p. 610). A utilização dessa postura permitiu “desconstruir e readaptar métodos, numa realimentação que possibilita visitar e revisitar o tema estudado sempre que necessário, considerando-o algo em decurso de elaboração permanente” (RODRIGUES, et al, 2016, p. 974). Os métodos utilizados e as sonoridades alcançadas foram sendo definidos conforme as necessidades de cada música. Essas necessidades, por sua vez, surgiam conforme as músicas eram pensadas e estruturadas. Além disso, segui revisitando minhas decisões artísticas durante todo o processo de criação, até o dia da performance.

08/11/2018 ( )(Não(vou(usar(o(synth

(

repetir( o( ReWire( facilmente( então( encontrei( um( substituto( no( próprio( Live(( ) (

23 ( do(Logic(em(Carta(de(Alforria.(Não(consegui(

2.2 Territórios e memórias

Costumo iniciar composições novas “brincando” com o instrumento/dispositivo

que tenha me proposto a usar, ou seja, tocando sem ideias musicais prévias, sem estar buscando uma sonoridade ou característica específica, às vezes até sem saber para qual música estou criando. Isso se assemelha a como Brasil descreve

esteve ligada a

seu processo de construção de instrumentos: “a etapa (

)

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21 Aplicativo de código aberto para OS X que cria um dispositivo virtual de saída de áudio que pode agir como entrada de áudio.

Protocolo de software que permite controle remoto e transferência de dados entre DAWs e similares. 23 Sintetizador, em inglês.

22

30

momentos de impulsos criativos gerados por estímulos através da experimentação sonora” (BRASIL, 2017, p. 32).

27/05/2018 (

coloquei( o( captador( de( contato( numa( garrafa( de( água,( liguei( um( Bitcrusher(e(um(delay(no(Logic(e(bati(na(garrafa.(Ficou(um( timbre(bem( legal. (

(

)(

Trata-se, também, de uma forma de improvisação musical livre, a que Del Nunzio (2011, p. 17) se refere como “uma prática musical que não apresenta, de antemão, formulações estruturais (macro ou micro) previamente estabelecidas”. Já Bailey a define da seguinte forma:

Diversidade é sua característica mais consistente. Não há nenhum compromisso estilístico ou idiomático. As características da música livremente improvisada são estabelecidas unicamente pela identidade sônica-musical da pessoa ou pessoas tocando-a. 24 (BAILEY, 1992, p. 83)

Portanto, ainda que não haja estruturas ou ideias musicais previamente pensadas, essas pequenas sessões de improvisação livre não estão isentas da minha identidade sônica-musical. Evoco aqui a noção de memórias de longo e curto prazo. Segundo Costa (2002), memórias de longo prazo são aquelas que estão relacionadas à bagagem/trajetória musical do indivíduo, enquanto memórias de curto prazo podem ser caracterizadas como a reocorrência de um material sonoro-musical dentro de uma mesma performance. Assim, para criação e arranjo das músicas presentes na minha performance, me utilizo de ambos tipos de memórias. Durante as sessões de improvisação livre iniciais, estavam presentes memórias de longo prazo, ainda que inconscientes, pois não é possível ignorar minha trajetória musical ao tocar. Em seguida, quando algum material sonoro me interessava mais, passava a repeti-lo, transformando-o em uma memória de curto prazo. Após a estruturação das músicas, esses fragmentos passam, então, a ser memórias de longo prazo, pois já estão relacionados a minha bagagem musical e estabelecidos previamente para determinada música.

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24 “Diversity is its most consistent characteristic. It has no stylistic or idiomatic commitment. It has no prescribed idiomatic sound. The characteristics of freely improvised music are stablished only by the sonic-musical identity of the person or persons playing it.” (tradução minha)

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13/09/2018 (

De( tarde( fiz( mais( experimentos.( Para( a( música( do( Fuzz( Factory 25 ,( começar(assim:( (
De( tarde( fiz( mais( experimentos.( Para( a( música( do( Fuzz( Factory 25 ,(
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26
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Com(Dive(Bomb 27 ( e(delay(nº3 28 !(Puxar(Stab 29 ( pra(trás(lentamente(e(subir( de(volta. (

Vejo isso como um processo constante de desterritorialização e reterritorialização dessas memórias. Um território “circunscreve, para cada um, o campo do familiar e do vinculante, marca as distâncias em relação a outrem e protege do caos” (ZOURABICHVILI, 2004, p. 23). A desterritorialização, por sua vez, é “um processo que afasta o território de alguma entidade previamente existente, abrindo as fronteiras e possibilitando alteridade e diferença” 30 (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 57). Entendo a desterritorialização presente na minha prática como relativa, que “consiste em se reterritorializar de outra forma, em mudar de território” (ZOURABICHVILI, 2004, p. 23). Acredito que esse processo não se restringe ao momento de criação das músicas, e se estende também aos ensaios e à própria performance final do trabalho. Isso ocorre porque “toda arte, por si só, já está engajada em uma desterritorialização contínua” 31 (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 60). Costa reflete também que “a tendência de qualquer plano é se territorializar e se desterritorializar contínua e alternadamente” (COSTA, 2012, p. 63). O autor explica como esse processo ocorre a partir das três superfícies delineadas por Deleuze:

Na superfície de produção se dá a Fundação. Só existe o plano, as matérias, a energia e as forças não formadas, não estratificadas. Ainda não há qualidade, nem permanência para se tornar forma. Ainda não se falou a respeito, não há discurso analítico, sistematizador. Não há máquina de captura. Só há virtualidades sendo atualizadas a todo momento. Há como consequência, o espanto, o encanto deste acontecimento como efeito no

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25 Pedal de fuzz da marca ZVex.

26 Representação de desenho feito no diário para “salvar” como estavam os parâmetros do pedal quando encontrei o timbrei que gostei.

27

Um dos modos do pedal Whammy, que altera a altura da nota tocada para 3 oitavas abaixo.

28 Utilizo pedal delay Flashback Triple, da marca TC Electronic, que permite armazenar 3 delays diferentes simultaneamente.

29 Do inglês Stability (estabilidade), um dos parâmetros do pedal Fuzz Factory.

30 “Deterritorialization, for Deleuze and Guattari, means a process that takes the territory away from some previously existing entity, opening the frontiers and enabling otherness and difference.” (tradução minha).

31

“All art is, in itself, already engaged in continuous deterritorialization” (tradução minha).

32

outro. (

(desterritorializa) com linhas de fuga.

)

parte também de um território anterior (

)

e o desestabiliza

Na superfície de captura (Fundamento) se dá o registro e o controle, a

sistematização, a escolástica, os modelos. Aqui se explicita o território. É o

reino das cópias corretas. (

)

Não é necessariamente negativa. (

)

Na superfície de raspagem se dá a bricolagem. É quando, novamente, o caos, na forma de linhas de fuga, invade o plano. É quando os meios se anexam, os idiomas se interpenetram a partir de seus níveis moleculares. Há colagens e montagens inusitadas. Volta a haver produção, desterritorialização. (COSTA, 2012, p. 63)

Traço um paralelo entre essas três superfícies com três momentos distintos que observo no meu trabalho. Para mim, a superfície de produção (Fundação) seria o momento inicial de impulsos criativos e experimentação sonora. A superfície de captura (Fundamento) se relaciona ao momento de sistematização dos elementos utilizados, estruturação das músicas e ensaios. Por fim, a superfície de raspagem (Bricolagem) pode ser interpretada como o momento da performance. Digo isso porque, na performance ao vivo, há sempre o elemento do inesperado, do nervosismo. Cada performance ao vivo será sempre diferente de outra, mesmo que o repertório apresentado seja o mesmo, e por isso o processo constante de desterritorialização e reterritorialização das músicas continua acontecendo a todo instante também ao vivo.

2.3 Redes de apoio

Algo que se fala bastante em estudos feministas e que vejo muito presente na minha trajetória é a importância das redes de apoio. Essas redes se formam como espaços de trocas e colaboração entre seus membros, que “não ocupam necessariamente os mesmo lugares, nem possuem as mesmas trajetórias e experiências” (NOGUEIRA, 2017). No caso das redes de mulheres, são também locais para “compartilhar experiências, vivências, histórias e saberes, percebendo que não estamos sozinhas (sem, no entanto, diluir identidades dentro do grupo)” (NOGUEIRA, 2017). Sendo as redes mistas ou de mulheres, elas costumam ser consideradas por seus participantes como um lugar seguro e empoderador, pois proporcionam:

A potência de várias vozes reunidas, do aprender a respeitar o tempo da outra e com isto seu próprio tempo, ver nas histórias e dificuldades

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compartilhadas sentidos que podem ser os seus próprios, se sentir acompanhada, fortalecida, espelhada em um espelho que é mosaico ao mesmo tempo. (NOGUEIRA, 2017)

Desde 2015, tenho participado ativamente de uma série de redes, algumas mistas, algumas exclusivas de mulheres. Algumas são vinculadas à UFRGS, outras não. Cada uma possui membras e membros distintos, com algumas intersecções, e minha atuação dentro delas é bastante variada. As trajetórias que realizei em cada uma se cruzam, muitas vezes, por terem sido vividas em períodos comuns. Todas elas são significativas e me proporcionaram novos conhecimentos e novas experiências, portanto considero importante para esse trabalho explicá-las brevemente.

2.3.1 Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música

O Grupo de Pesquisa em Estudos de Gênero, Corpo e Música (EGCM), coordenado pela professora Isabel Nogueira, existe desde 2013 no Departamento de Música da UFRGS. Em meu primeiro semestre na UFRGS, em 2015, cursei a disciplina de Prática Musical Coletiva I com a Isabel. Quando descobri que ela pesquisava gênero e música, mencionei meu interesse no tema. Perto do final do semestre, ela me convidou para participar do EGCM como bolsista de iniciação cientifica. Inicialmente, eu estava inserida no projeto de pesquisa “Imagens de mulheres intérpretes 1920-1960: um estudo sobre a representação de mulheres musicistas em fotografias do acervo do Conservatório de Música da UFPel”. Ao longo do ano de 2015, entretanto, discutimos a importância de uma pesquisa sobre o cenário atual de mulheres musicistas, performers e compositoras na cidade de Porto Alegre. Começamos a realizar um mapeamento das mulheres compositoras atuantes na cidade e, em 2016, passei a integrar o projeto de pesquisa “Mulheres Compositoras de Porto Alegre: Acessibilidade e Divulgação da Produção”, que, além de mapear, busca também criar oportunidades de divulgação e visibilização da produção de mulheres compositoras. Essa pesquisa me levou a organizar, junto da Isabel e, posteriormente, de outras mulheres do EGCM, o SONORA Festival Internacional de Compositoras (que explicarei mais detalhadamente em seguida).

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Em 2017, o grupo realizou o já mencionado levantamento sobre igualdade de gênero dentro do Instituto de Artes da UFRGS. Após expor os resultados e realizar uma roda de conversa sobre ele, expandimos o grupo, e nossas reuniões, que anteriormente eram apenas entre a Isabel e os bolsistas, passaram a contar com um número maior de participantes, geralmente entre dez e quinze pessoas, mulheres e homens, algumas com vínculo formal com a UFRGS, outras não. A partir das discussões realizadas no EGCM, ampliei meu entendimento de pesquisa, e passei a compreendê-la como algo constante, em movimento e imbricada com a minha vida pessoal e atuação profissional. Assim, pude escrever e apresentar em congressos trabalhos que relatavam e analisavam experiências vividas por mim paralelamente e juntamente à faculdade, muitas vezes em outras dessas redes de apoio.

2.3.2 Medula

A Medula cria no campo das poéticas do sonoro. A imagem da medula remete a uma ligação entre o material e o imaterial, do físico ao psíquico, o que está por dentro ou por trás da forma externa. A produção do grupo consiste em trabalhos artísticos que discutem ou se utilizam de sobreposições e atravessamentos dos campos disciplinares. Inclui trabalhos de música, arte sonora e artes visuais – de uma forma que, em muitos momentos, não se saiba dizer exatamente onde uma coisa começa e outra acaba. (site da Medula 32 , acessado em 16/11/2018)

Paralelamente ao meu ingresso no EGCM, a Isabel também me convidou para fazer parte de um projeto artístico, que se relacionava com as discussões teóricas da pesquisa, o Lusque Fusque. Ele era realizado em parceria com o professor Luciano Zanatta, membro do DEMUS e coordenador do Grupo de Pesquisa em Criação Sonora, e do professor Chico Machado, membro do DAD 33 e coordenador do Grupo de Pesquisa Além da Ilustração: o exercício de relações insubordinadas entre textos cênicos. Contava, ainda, com a participação de Nikolas Gomes, aluno do DEMUS e também bolsista do EGCM, e de Carlos Ferreira 34 , sem vínculo formal com a UFRGS. Ainda em 2015, essa parceria entre os grupos de pesquisa originou outros trabalhos artísticos, que começaram a ser apresentados em espaços fora da

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32 https://coletivomedula.wordpress.com/

Departamento de Artes Dramáticas da UFRGS. 34 Músico e professor de música atuante em Porto Alegre. Guitarrista da banda Quarto Sensorial.

33

35

universidade. Sentimos a necessidades de unificar os participantes de cada projeto em um grupo só, e sob um nome em comum, Medula. O grupo já teve diferentes formações e, atualmente, é formado por André Brasil, Bê Smidt, Isabel Nogueira, Kevin Brezolin, Luciano Zanatta, Nikolas Gomes, Ricardo de Carli e eu. Participando da Medula tive contato com novas e diferentes realidades musicais. Fui apresentada à improvisação livre, e incentivada a sair da minha zona de conforto enquanto musicista. Comecei a usar mais pedais de efeito em função de nossas reuniões e experimentações, para me abrir possibilidades de novos timbres. Descobri neles uma forma de expressão artística que era, e é, muito verdadeira para mim. Tive contato mais próximo com diferentes tipos de tecnologia musical, o que despertou meu interesse na área de produção musical. Além disso, sempre aprendi muito com nossas discussões sobre o fazer musical. Foi com a Medula que tive grande parte das minhas experiências com criação e performance. Os processos de criação são sempre diversos e atravessados por cada pessoa que compõe o grupo, às vezes a partir de uma ideia pensada por alguém, às vezes a partir de improvisações livres feitas em grupo. Essas performances foram realizadas em vários locais, como na Palavraria 35 , no Auditório Tasso Corrêa 36 , no Kino Beat 37 , no Som no Salão 38 , entre outros, o que me proporcionou muitas experiências de performance diferentes.

2.3.3 Girls Rock Camp Porto Alegre

Enquanto me descobria e redescobria como pesquisadora e musicista dentro do EGCM e da Medula, expandia também minha atuação para outros movimentos. Em 2015, uma amiga me mandou uma reportagem sobre iniciativas de empoderamento de meninas através da música. Uma delas era o Girls Rock Camp.

O Girls Rock Camp (Acampamento de Rock para Meninas) iniciou-se em 2001, em Portland, Oregon, com o Rock and Roll Camp for Girls com a ideia

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35 Livraria e café que ficava localizada na rua Vasco da Gama, em Porto Alegre, onde foram realizados os primeiros show do Lusque Fusque e, posteriormente, outras apresentações da Medula.

36

Auditório do Instituto de Artes da UFRGS.

37 Festival de som e imagem organizado por Gabriel Cevallos em Porto Alegre. O show da Medula no festival foi realizado na edição de 2016, no Teatro do SESC, localizado na Avenida Alberto Bins em Porto Alegre

38 Edital realizado anualmente pelo Departamento de Difusão Cultural da UFRGS, que seleciona artistas locais para realizarem um show no Salão de Atos da UFRGS. A Medula foi selecionada em

2016.

36

ajudar meninas a construir sua auto-estima e encontrar suas vozes

através de um programa único que combina educação musical e performance, workshops de empoderamento e justiça social, modelos positivos e construção de habilidades de liderança e colaboração 39 ’” (KOZYREFF, 2016, p. 12)

de ‘

De Portland, o projeto se espalhou pelo mundo, e chegou ao Brasil em 2013, trazido por Flávia Biggs 40 . Desde então, o Girls Rock Camp Brasil ocorre anualmente em Sorocaba/SP. Geralmente, os Camps seguem uma estrutura comum: em uma semana, meninas de 7 a 17 anos aprendem a tocar um instrumento 41 , formam uma banda, compõem uma música e, ao final, se apresentam em um show aberto à comunidade. Juntamente a isso, elas participam de oficinas como composição musical, defesa pessoal, serigrafia e fanzine, entre outras, sempre orientadas apenas por voluntárias mulheres. Me inscrevi e fui selecionada para participar como voluntária da edição de 2016, como instrutora de guitarra. Lá, conheci outras mulheres que também são de Porto Alegre, e que queriam trazer o projeto para nossa cidade. Quando voltamos, me coloquei a disposição para ajudá-las no que precisassem, porque queria muito ver um Camp aqui. Logo me disseram que estavam planejando um primeiro evento beneficente, o Festival Vênus Em Fúria #1 42 , e que precisavam de uma guitarrista. Aos poucos, fui entrando na equipe de coordenação do Girls Rock Camp Porto Alegre (GRCPOA), da qual faço parte até hoje. Realizamos a primeira edição em janeiro de 2017, para 30 campistas. No ano seguinte expandimos para 40 meninas e, para 2019, serão 60. Atualmente sou uma das coordenadoras da parte técnica do GRCPOA, responsável pelos equipamentos utilizados durante o acampamento. Estar rodeada de mulheres nas diversas funções que os Camps oferecem foi, e é, uma das experiências mais empoderadoras que já vivenciei. Depois de ver a equipe técnica do Camp de Sorocaba, senti que podia, também, realizar trabalhos de técnica de som, função em que comecei a atuar em 2016. Além disso, foi no Camp de Sorocaba minha primeira experiência com aulas de música, e é sempre emocionante ver a mudança em cada campista durante os dias dos Camps.

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39 https://girlsrockcampalliance.org/

Musicista e professora de sociologia da rede estadual de ensino do estado de São Paulo. Guitarrista, vocalista e compositora da banda The Biggs.

41 Voz, guitarra, contrabaixo elétrico, teclado ou bateria. 42 Realizado dia 18 de março de 2016, na Casa Frasca, em Porto Alegre.

40

37

2.3.4 SONORA Festival Internacional de Compositoras

O SONORA teve origem na hashtag #mulherescriando, que foi uma iniciativa da musicista Deh Mussolini para romper o imaginário de que existem poucas compositoras, ou seja, mulheres que criam sua arte sonora. Com grande repercussão, algumas compositoras espalhadas pelo Brasil

conversaram sobre a ideia de fazer um festival, que hoje intitulamos Sonora

O ensejo do festival é dar visibilidade, promover e legitimar a presença da mulher compositora, empoderando-a artística, profissional e

economicamente. (site do SONORA

(

)

43

, acessado em 16/11/2018)

O SONORA foi criado em 2016 e, após a criação de um grupo online de discussão, o festival se espalhou pelo Brasil e pelo mundo, tendo sido realizado em seis países e 21 cidades diferentes já no seu primeiro ano. Ele “funciona através de uma rede de produtoras locais que estão situadas em cada cidade onde os eventos acontecem e são conectadas e organizadas por uma Coordenação geral” (site do SONORA, acessado em 16/11/2018). Ou seja, cabe às produtoras locais definirem qual formato consideram mais adequado para o festival em sua cidade. Fui convidada pela Isabel, em 2016, a ajudá-la a organizar a edição de Porto Alegre, e já realizamos três edições desde então (anualmente). Antes da primeira edição, realizamos algumas reuniões com compositoras e musicistas da cidade, para explicar o que era o festival, seu objetivo e ampliar essa rede. A cada ano, tivemos equipes de organizações diferentes, e recebemos ajuda de muitas mulheres, além de contar com o apoio de participantes da Medula, do EGCM e do GRCPOA. Contando as três edições do festival, foram mais de 50 apresentações diferentes, e vejo que realmente criou-se uma rede em torno do SONORA. Como o objetivo do festival era dar visibilidade a mulheres, acreditávamos desde o início que era importante termos mulheres atuando também em outras funções, como na organização e na técnica (de maneira semelhante a como ocorre no GRCPOA). Como eu já tinha interesse, aproveitei essa oportunidade para fazer o som do festival, e assim tenho feito desde 2016. Essa experiência me abriu muitas portas, e hoje essa é uma das funções que mais gosto de exercer profissionalmente. Como forma de dar continuidade ao SONORA e a essa rede que se formou em torno dele, o EGCM criou, com apoio da Medula, o Ciclo Sônicas. O Sônicas é um ciclo de concertos mensais, que ocorre no Instituto de Artes da UFRGS, e que

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43 https://sonorafestival.com/pb/sobre-festival-2/

38

busca tanto dar visibilidade à criação sonora de professoras e alunas do IA, quanto de oportunizar que artistas de fora do IA performem nesse espaço.

2.3.5 Coletivo de Música Popular das Gurias do IA

Antes da implementação do Bacharelado em Música Popular, foi criado o Coletivo de Música Popular do IA, em 2008,

como uma forma de escoar a produção de repertório de caráter popular de alunos e professores do curso de música da UFRGS que, até esse momento, não possuía um bacharelado específico na área. O Coletivo foi, através dos concertos realizados na universidade e fora dela, o arauto de um movimento que desembocou na criação do Bacharelado em Música Popular da UFRGS, em 2012 (site do Departamento de Difusão Cultural/UFRGS 44 )

Quando ingressei na graduação, em 2015, muitos dos integrantes do Coletivo eram formandos. A professora Luciana Prass, uma das coordenadoras do projeto, comentava comigo que seria necessária uma renovação, e que pensava em fazer um grupo apenas de mulheres para a próxima “geração” do Coletivo. O projeto acabou não indo pra frente naquele ano, e nem no seguinte. Em 2017, no entanto, a Luciana, junto com a professora Caroline Abreu (também coordenadora do projeto), remontou o grupo, conseguindo sua formação apenas de mulheres. Apesar de não estar envolvida nessa nova formação, fiquei contente de saber que a ideia estava indo para frente. Para minha felicidade, em 2018 a Luciana comentou comigo que gostaria que eu participasse do Coletivo esse ano, coordenando a parte técnica e também como guitarrista. O grupo sofreu novas reformulações, e, atualmente somos cinco mulheres. A minha entrada no Coletivo foi importante pra mim pois, além de me fazer tocar com novas pessoas com quem não tinha muito contato, variando minhas relações musicais, me reaproximou da guitarra em sua forma mais “tradicional”, que, afinal, foi a que me cativou pelo instrumento.

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44 https://ufrgs.br/difusaocultural/projeto.php?id=58/

39

3 BRICOLAGEM: CAOS E RESULTADOS

Por que sou levada a escrever? (

Porque devo manter vivo o espírito de minha revolta e a mim

mesma também. (

apagam quando falo (

mesma e consigo. Para me descobrir, preservar-me, construir-

Para me convencer de que tenho

valor e que o que tenho para dizer não é um monte de merda.

(Gloria Anzaldúa, Falando em línguas: uma carta para as mulheres escritos do terceiro mundo)

me, alcançar autonomia. (

Para me tornar mais íntima comigo

Escrevo para registrar o que os outros

)

Porque não tenho escolha.

)

).

)

A performance feita à mão foi realizada dia 14 de novembro de 2018, e foi a primeira vez que eu concebi um show sem estar inserida em um coletivo. Foi bastante desafiador, pois tive que preparar não apenas as músicas, mas também elementos como cenografia, conceito, decidir o local, etc. Ao mesmo tempo, foi muito empoderador tomar essas decisões, criar essas músicas. Neste processo, contei com ajudas fundamentais para tudo transcorrer da melhor forma possível no dia da performance e antes dele. Aqui, vou relatar sobre a organização do show e a criação das músicas. Vou utilizar, para isso, trechos do diário de bordo, e também comentar sobre vivências minhas que influenciaram de alguma forma essas músicas.

3.1 Local, colaboradores e conceito

10/07/2018 ( )(Hoje(mandei(mensagem(pra(Regina

45 ,(da(Galeria(La(Photo.(Acho(que(

seria(um(lugar(legal(par a(a(performance.(É( sempre(alto(astral( tocar(lá.(

Participei(do(OVO 46 ( lá,(em(2016.(Depois(a(Medula(fez(uma(residência(de( um(mês(no(mesmo(ano(e(fizemos(1(dia(do(Sonora(2016(e(2017(lá.(( ) (

(

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45 Regina Peduzzi Protskof, proprietária da Galeria La Photo 46 OVO Festival Sonoro, realizado entre 3 e 15 de maio de 2016, e idealizado por Carina Levitan, Sofia Ferreira e Francine Mello, que proporcionou “atividades formativas de arte sonora à performance e tem a experimentação como fundamento” (página do festival no Facebook)

40

Foi muito natural para mim pensar na La Photo como uma possibilidade para a realização da performance. Outros locais que pensei foram o Auditório Tasso Corrêa, no Instituto de Artes, e o Agulha 47 , que recebeu o SONORA 2018. Só que eu queria um lugar que eu pudesse dar um toque mais pessoal, e que eu tivesse mais proximidade. Esse lugar era a La Photo. Percebi que a minha escolha por esse local passava pela noção de redes discutida no capítulo anterior. Fiquei pensando sobre isso, pois precisava ainda chamar uma série de colaboradores para me ajudar no dia da performance. Eu queria gravar áudio e vídeo, eu queria ter fotografias, eu queria iluminação para o show e eu queria decorar a La Photo. Poderia chamar várias pessoas que efetuam cada uma dessas funções, mas a minha ideia não era chamar alguém completamente desconhecido. Resolvi entrar em contato apenas com pessoas com quem eu tivesse alguma ligação prévia, pessoal ou de trabalho.

18/10/2018 (

Ontem( falei( com( a( Elizabeth 48 ,( que( é( fotógrafa( do( Concha 49 ,( e( ela( topou(fazer(as(fotos(da(performance.(( ) (

(

(

)(

10/10/2018 (

)( (

Conheci(ela(no(GRCPOA(2018(e(mês(passado(ela(me(chamou(para(tocar(

resolvi( o( vídeo,( acabei( falando( com( outra( amiga,( a( Júlia( Tarragó.(

 

(

)(com(a(Bê((

)(numa(festa(que(ela(estava(ajudando(a(organizar.((

) (

22/10/2018 (

 

pedi( ajuda( para( a( Bruna( Anele 50 , ( bolsista( de( extensão( da( Medula,( para(fazer(a(arte(de(divulgação(do(meu(show.(Ela(topou!(( ) (

(

08/10/2018 (

(

)(

(

decidi( chamar( o( Kevin( porque(já( trabalho( com(ele,( gosto(muito( do( seu(

trabalho( e(ele(já(ter(algo(de(equipamento.(Além,(é(claro,(de(também(ter( um(grande(carinho(por(ele.( Este%trabalho%também%é%afeto. %

)(

)(

falei( com( o( Kevin 51 ( e( ele( topou( fazer( a( iluminação( do( show.( (

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47 Bar localizado no bairro São Geraldo, em Porto Alegre.

48 Elizabeth Thiel, fotógrafa de Porto Alegre. 49 Projeto Concha, idealizado e organizado pela produtora Alice Castiel, realiza mensalmente shows de artistas mulheres na cidade de Porto Alegre. 50 Bruna Petry Anele, estudante de Design na UFRGS responsável pelas artes da Medula e do Ciclo Sônicas. 51 Kevin Brezolin, formado no Bacharelado em Direção Teatral da UFRGS, membro da Medula e iluminador.

41

Além das pessoas já mencionadas, contei ainda com outras ajudas fundamentais. Duas delas foram de Nikolas Gomes e Bê Smidt, aluno e aluna do curso de Música Popular da UFRGS e participantes da Medula, com quem tenho grande proximidade pessoal e profissional. Nikolas me auxiliou com a gravação e o som ao vivo, e Bê me ajudou com a cenografia da galeria, escolha do figurino e maquiagem. Por fim, fiz algumas sessões de preparação vocal com a Gabriela Lery, bacharela em Música Popular, cantora, professora de música e minha amiga desde a época do colégio.

29/10/2018 ( ( )(Precisava(decidir(o(nome(da(performance(pra(dizer(pra(Bruna.(Sexta( à( n oite( lembrei( disso( e( fiz( um( brainstorming( pra( decidir.( Como( estava( com(o(Nik(ele(me(ajudou.(Comecei( falando(o(que(era(importante(nessa( performance:(o(conceito(da(crônica(e(das(cartas;(o(DIY.(Nik(falou(“hand( made”(e(eu(pensei(“feito(à(mão”.(Cartas(e(crônica s(escritas(à(mão,(um( show(feito(à(mão,(guitarra(tocada(com(as(mãos.( Feita%à%mão. %

Figura 3 - Arte para divulgação de feita à mão

!
!

Fonte: Bruna Anele

31/10/2018 ( Ontem(a(Bruna(me(mandou(a(arte(do(show!(Ficou(linda.(Perguntei(qua l( foi(o( raciocínio(dela(por( trás(e(achei(bem(interessante(a(explicação:(ela( disse(que(anda(pensando(a(música(como(algo( tangível,(viu(imagens(de( mãos(segurando(frutas(e(pensou(na(música(como(sucos(de(ondas.(( ) (

42

Após a escolha do nome, precisava ainda decidir como seria a cenografia da Galeria La Photo no dia da performance. Dia 8 de novembro 2018 me reuni com a Bê na minha casa, para discutirmos cenografia, figurino e maquiagem. Como a La Photo é toda pintada de branco e quase não possui móveis, apenas algumas cadeiras, pensamos em como deixar o ambiente mais aconchegante, mais “casa”. Optamos por levar tapetes e almofadas para o público se sentar no chão. Espalhei algumas cadeiras onde não havia tapetes. Levamos também alguns móveis e bancos baixos, e abajures, velas e luzinhas de Natal para compor o ambiente. Esse conceito, de tornar o local do show aconchegante para o público, se aproxima da cenografia que realizamos durante os concertos do Ciclo Sônicas, no Instituto de Artes da UFRGS.

Figura 4 - Galeria La Photo no dia da performance

!
!

Fonte: Elizabeth Thiel

43

Figura 5 - Cenografia realizada na Galeria La Photo

!
!

Fonte: Elizabeth Thiel

3.2 Repertório da performance

As músicas escolhidas têm histórias e significados bastante distintos. Três delas – Carta de Alforria, Ciclo e Diálogo pt.1 – foram iniciadas em 2014, ano que me formei no Ensino Médio. Em Carta de Alforria e em Ciclo, fiz letra, melodia e harmonia nesse ano, e todo resto do arranjo em 2018. O texto lido em Diálogo pt.1 foi escrito em 2014. Nimbus foi composta em 2016, e já havia sido performada ao vivo em shows da Medula e gravada em estúdio. As outras três – Aleatória Estabilidade, Diálogo pt.2 e Ato Político – foram criadas especialmente para essa performance. Todas as músicas foram arranjadas e preparadas para a performance no meu quarto, local onde ficam todos os meus instrumentos e equipamentos, onde trabalho,

e

onde passo a maior parte do meu tempo quando estou em casa. À medida em que

o

show se aproximava, e que eu ia escrevendo esse trabalho, sua dupla função de

quarto e ambiente de criação foi ficando cada vez mais misturada e confusa. Isso

ocorreu porque meus equipamentos já ficavam permanentemente montados em

44

cima da mesa de estudos, acumulados junto de outros itens, como textos que utilizei de referência para esse trabalho, livros, fotos, incensos, ferramentas etc.

Figura 6 - Foto do meu quarto/ambiente de criação

etc. Figura 6 - Foto do meu quarto/ambiente de criação Fonte: a autora Algumas dessas músicas

Fonte: a autora

Algumas dessas músicas – Nimbus, Diálogo pt.1 e pt.2, Aleatória Estabilidade

e Ato Político – possuem um caráter mais experimental. Não é meu intuito discutir

amplamente esse termo, que pode ser bastante polêmico, mas seu uso está presente na minha atuação. Por muitas vezes, as músicas da Medula, as minhas ou

a forma como toco guitarra foram caracterizadas dessa forma. Entendo, atualmente,

que minha prática pode ser considerada experimental por ser baseada na e criada a partir da experimentação e de forma não sistemática. Assim sendo, experimental é

aqui entendido como:

categoria que engloba uma série de manifestações musicais, da música eletroacústica à produção eletrônica alternativa, incluindo manifestações ordenadas sob nome de ruídos, improvisação livre, noise, microsound, arte sonora. (SILVEIRA apud MARTINS, 2015, p. 80)

45

Tendo isso em vista, seria muito difícil, e até não adequado, colocar essas músicas em uma notação musical tradicional como a partitura, pois ela não da conta de representar como as músicas realmente são. É importante discutir, então, como se pode identificar cada uma delas. Como explicá-las? Quais elementos importam em cada uma e quais são indispensáveis? O que as mantém a mesma música de performance a performance? Caron (2012) comenta que cada obra contaria com um conjunto de regras, e que a condição para identificação da música é que as regras tenham sido seguidas. Outro conceito importante para isso é o de invariância, que faz com que a obra não seja considerada como “um objeto estável caracterizado por sua possibilidade de identificação unívoca, e sim como um elemento instável a priori” (CARON, 2012, p. 13). Cada obra propõe suas próprias regras e elementos invariantes, que podem ser “estruturas, sons, comportamentos sonoros, regras que permanecem estáveis a cada performance da obra” (CARON, 2012, p. 14). O autor complementa:

Este conceito de invariância abre espaço para se pensar efetivamente a identificação de obras a partir de algo que permaneça constante, mas que não seja determinado de uma vez por todas para todas as obras. Assim, cada obra proporia as suas próprias estratégias de invariância, elementos pelos quais ela permanece identificável de performance a performance. (CARON, 2012, p. 14)

Para cada obra, também selecionei dispositivos eletrônicos/tecnológicos diferentes, que utilizo de diversas formas. Esses dispositivos já estavam presentes em minha prática previamente, e já haviam sido utilizados em outras performances que realizei com a Medula ou em disciplinas que cursei na faculdade. Acredito que sua utilização tem relação com o pensamento de Haraway (2009, p. 62), ao dizer que “nenhum objeto, nenhum espaço, nenhum corpo é, em si, sagrado; qualquer componente pode entrar em uma relação de interface com qualquer outro”. Os dispositivos, a Galeria La Photo, meu corpo, tudo isso faz parte da performance, e todos esses elementos atuam juntos para a criação da atmosfera e experiência final da performance. Outra coisa que considero importante é o hibridismo do repertório performado. Muitos jeitos de fazer música foram utilizados nos processos de cada música, e a construção de cada uma delas se deu de maneira completamente diferente. Algumas músicas me levaram a explorar novos dispositivos, algumas a

46

expandir meus conhecimentos sobre outros, algumas a resgatar práticas que estavam adormecidas, como cantar minhas próprias canções. Cada uma é muito única, e sinto que, na verdade, elas se complementam e formam um arco narrativo interessante e completo. Agora, vou comentar sobre elas, os dispositivos utilizados nelas, seus processos de criação, suas histórias e seus significados, na ordem em que foram tocadas no show.

3.2.1 Nimbus 52

Nimbus foi a primeira música a entrar em definitivo na performance, e desde o início do ano eu já queria que ela fosse a primeira música do show. Ela foi composta em 2016, durante uma reunião da Medula. Essas reuniões, semanais, envolviam discussões teóricas e sessões de experimentação sonora, ponto de partida para as composições do grupo. Em uma delas, estávamos conversando, e eu estava com minha guitarra na mão. Coloquei meu pedal de delay (à época, um Flashback Delay, da marca TC Electronic) todo no máximo, de forma que as repetições tivessem sete segundos de espaçamento entre elas e não parassem nunca e toquei um harmônico na guitarra. Comecei a tocar outros harmônicos, ainda enquanto conversávamos, e logo a Isabel me olhou e disse que estava muito boa aquela sonoridade. Fui para casa com aquela ideia ainda na minha cabeça. Algum tempo depois, resolvi testá-la de novo. Fui “empilhando” os harmônicos e, quando percebi, havia se formado uma massa sonora bastante densa, como se fosse uma nuvem de harmônicos. Com essa massa formada, fui diminuindo o tempo do delay até que as repetições estivessem tão curtas que o som fosse quase percussivo. Pronto, estava feita a música. Após algum tempo, quando estávamos organizando um show na Fundação Ecarta 53 , mostrei a composição ao grupo, como uma possibilidade de música, e resolvemos tocá-la ao vivo. Foram duas ocasiões de performance de Nimbus com a Medula: uma em 2016, na Ecarta, e outra em 2017, no lançamento da marca Yugen. Também em 2017, pude gravá-la no estúdio Floyd Explica como parte prática do curso de Home Studio ministrado por André Brasil.

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52 Do latim, nuvem de chuva. 53 Fundação Cultural e Assistencial Ecarta, entidade sem fins lucrativos instituída pelo Sindicato dos Professores do Ensino Privado do RS (Sinpro/RS) que promove diversas atividades voltadas às artes.

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Ela era, portanto, uma música já bastante “madura”, no sentido de já ter sua ideia consolidada antes do início deste trabalho. Só que, para sua versão 2018, havia uma diferença importante em jogo: em fevereiro, eu troquei de pedal de delay. Sendo esse efeito a base da música, isso podia fazer toda a diferença. Em uma viagem, comprei o pedal Flashback Triple, também da marca TC Electronic. Da mesma linha do meu pedal anterior, esse tem o diferencial de permitir que se use até três delays diferentes simultaneamente, o que era meu plano para Nimbus.

22/10/2018 ( Sábado(ensaiei(Nimbus(e(Carta(de(Alforria.(Foi(bom.(Primeiras(vezes(que( fiz(Nimbus(com(+(de(um(delay.(Ficou(massa,(mas(cresce(muito(rápido(a( “nuvem”. (

Figura 7 - Pedal TC Electronic Flashback Triple Delay

( Figura 7 - Pedal TC Electronic Flashback Triple Delay Fonte: a autora Para evitar esse

Fonte: a autora

Para evitar esse crescimento rápido demais, optei por deixar cada delay com volumes diferentes, e também por começar apenas com um deles, depois ligar o segundo e, por fim, o terceiro. Isso permite mais controle da densidade da música. Nimbus possui uma identidade caracterizada por “um certo conjunto de sons que tendem a acontecer de forma recorrente” (CARON, 2012, p. 13). Os diferentes harmônicos que se pode tocar na guitarra são esses sons. Por vezes, porém, algum deles não sai, e se ouve um som diferente, de quando tocamos uma corda sem

48

apertá-la. Mesmo com esses possíveis “erros”, a identidade da música se mantém, pois a “nuvem” continua se formando para o ouvinte.

3.2.2 Diálogo pt.1

Esta música começou sem a ideia de ser música. Dia 28 de dezembro de 2014, poucos dias antes do vestibular da UFRGS, escrevi um texto, para externalizar alguns sentimentos, que nomeei de “Carta A Quem Se Importar”. Foi um momento em que eu me sentia muito triste, ansiosa e angustiada. Não esqueci, nos anos seguintes, de sua existência, mas também não pensei muito mais nele. Esse ano, ao procurar arquivos antigos no meu computador, me deparei com ele de novo. Pensei em como ele era forte, em como aquele momento havia sido significativo para mim, em como tanto na minha vida tinha mudado desde então, e como eu não me sentia mais daquele jeito. Decidi colocá-lo, de alguma forma, na performance. Passei meses pensando nele, no que fazer, talvez escrever uma resposta, mas nunca parecia o momento certo, eu nunca me sentia inspirada para trabalhar nele. Finalmente, em setembro, resolvi fazer algo que pudesse impulsionar novas ideias para esse texto. Por achar o texto original comprido demais, diminuí ele e retirei algumas informações que julguei desnecessárias.

Oi, tudo bem? Aqui vai tudo indo. Alguns dias são melhores do que outros. Sabe, às vezes eu acho que me falta alguma coisa. Às vezes, eu tenho certeza. Só que eu ainda não descobri o que que é. Se eu soubesse, era mais fácil de resolver, né? Quando é difícil ser otimista com o presente, eu penso no passado ou no futuro. Acho que nunca estive tão bem, mas não me sinto bem. É estranho, né? Quando a gente tem motivo, fica mal sem dó. Quando não tem, fica culpado, sendo que não da pra evitar sentimento. Né? Sei lá. Tem uma música que diz assim: ”tudo pode estar lá, e eu aqui”. Acho que é assim que eu me sinto, e o lá eu ainda to tentando descobrir o que é. To jogando todas as minhas fichas numa ideia maluca de que lá, seja lá onde for, as coisas vão ser melhores. Só que eu tenho um pouco de medo de não conseguir corresponder minhas expectativas. E aí? Se não der o que que eu faço? Eu não preciso que tudo fique bem. Mesmo. Não tenho nenhuma expectativa de que tudo dê certo. Eu sei que a vida é assim. Eu só quero alguma coisa pra sentir. Na verdade eu quero várias coisas pra sentir. Várias coisas novas, porque de sentimento antigo já to bem. Não sei explicar do que eu preciso. Só sei que precisa ser novo e arrebatador. É pedir demais? Eu sei que eu preciso ajudar nesse processo. Eu sei que eu tenho dificuldade em me permitir sentir. Mas eu juro que to tentando melhorar. Eu gosto de pensar, aliás, que já melhorei. Mas acho que sou suspeita pra falar, né? Quem sabe tu me diz? O que tu acha? Eu melhorei? Eu mudei desde que tu me conhece? Eu cresci?

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Desculpa se me estendi, é que eu acho que precisava desabafar. Foram coisas que saíram meio do nada, meio sem saber pra onde ia. Até porque eu não sei mesmo. Não sei nem pra quem é essa carta. É pra quem se importar, eu acho. Não te preocupa comigo, que eu vou levando a vida. É assustador, mas até que to gostando.

E tu? Como vai? O que tu acha disso tudo? Dos medos, das esperanças

De mim. Do mundo. E aí?

Após várias ideias para essa música, acabei optando que ela fosse feita apenas com voz, com diversos efeitos nela, como overdrive 54 , filtros 55 e delays. Acredito que a referência para esses efeitos vem, em grande parte, da minha vivência com a Medula, e especialmente com a Isabel e a Bê. A ideia de utilizá-los veio para ajudar na dramaticidade do texto e também para, em alguns momentos, ele ficar mais ou menos inteligível para os ouvintes. Trabalhar a narratividade do texto foi bem interessante para mim, já que foi uma experiência bastante nova. O aspecto gestual dessa leitura, pontuando o texto, também é significativo. Conforme Costa (2002, p. 8), o gesto “pode sugerir algo no sentido de um movimento que tem um percurso (começo, meio e fim)”, e, para mim, esse texto possui um percurso interessante e fechado em si, que é complementado no momento da performance pelos meus gestos corporais e vocais. Para controlar os efeitos utilizados na voz, usei um controlador MIDI nanoKONTROL 2, da marca Korg. Ele me permite escolher, dentro do Ableton Live, qual parâmetro de cada efeito os faders, knobs ou botão vão controlar. A lista completa de parâmetro controlados se encontra no diário de bordo, nos apêndices do trabalho.

Figura 8 - Controlador MIDI Korg nanoKONTROL2

!
!

Fonte: imagem de divulgação

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54 Efeito de distorção. 55 Efeito que atenua ou desativa um conjunto de frequências acima ou abaixo de uma frequência específica.

50

3.2.3 Carta de Alforria

Não sei a data exata em que comecei a compor essa música, mas foi no início de 2014. Não lembro, também, quais eram suas melodia e harmonia originais. Lembro do alívio que senti ao conseguir botá-la pra fora, ao aceitar as coisas que eu sentia, e do orgulho de ter escrito seus versos. Ainda em 2014, disponibilizei a música para minha turma de aula coletiva 56 na Compasso Musical fazer um arranjo. Meu professor da época, e amigo, Gabryel Côrrea, sugeriu muito da harmonia e melodia que faço até hoje. A letra original quase não foi alterada. Naquele ano, toquei ela em formato “voz e violão” no festival de música do meu colégio. Lembro também da catarse que foi tocá-la ao vivo, sozinha no palco, pela primeira vez. Depois de 2014, mexi e pensei muito pouco nela, e acabei nunca criando um arranjo que fosse além da voz e do violão. Essa talvez tenha sido a música que demorou mais tempo para ser estruturada para a performance. Ela se organiza em quatro seções: introdução, estrofe, pré refrão e refrão. Comecei seu arranjo dia 13 de setembro, criando linhas de bateria utilizando o Volca Sample (mencionado anteriormente) para cada seção e escolhendo um sintetizador para usar nos momentos instrumentais. Posteriormente, testei timbres e gravei linhas de baixo para estrofe, pré refrão e refrão.

26/09/2018 ( Chorus 57 ( +(FF(+(Prime(Distortion 58 ( +(EQ 59 ( ficou(um( timbrão!( ( um(pouco(de(grave.(Pra(isso(vou(dobrar(o(baixo(clean 60 .(( ) (

)(Só( falta(

Eu precisava, então, decidir o que tocar na guitarra em cada uma das seções da música. A estrofe e o pré refrão foram fáceis de decidir, pois ficaram quase iguais ao que era tocado originalmente no violão. Optei por usar a guitarra sem efeito na estrofe, com um ritmo parecido com o que eu tocava no violão, e com distorção no pré refrão, para marcações rítmicas. O refrão foi a parte mais complicada de decidir

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

57

58

56 Aula de música em grupo, em formato de “banda”, similar à Prática Musical Coletiva

Efeito de modulação conhecido por ter sido muito utilizado na década de 80. Nesse caso, significa o pedal Milkshake Chorus, da marca Danelectro.

Pedal de distorção da marca MXR.

59 Equalizador, permite realçar ou atenuar determinadas frequências. Nesse caso, significa o pedal Bass Equalizer (GEB-7), da marca Boss.

60

Limpo, sem nenhum efeito.

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o que tocar na guitarra. Foram muitas ideias, muitos testes, mas a decisão final foi tomada poucos dias antes da performance. Decidi usar o controle de expressão sem fio do pedal Whammy construído por mim e pelo Nikolas Gomes, originalmente como meu trabalho final da disciplina de Música e Tecnologia B, cursada em 2017/2. Em forma de luva, ele funciona como um sensor que percebe o movimento da mão de quem usa, e controla o pedal de expressão do Whammy.

Figura 9 - Pedal Digitech Whammy V
Figura 9 - Pedal Digitech Whammy V

Fonte: imagem de divulgação

Figura 10 – Controle de expressão sem fio para Whammy V
Figura 10 – Controle de expressão sem fio
para Whammy V

Fonte: a autora

O Whammy possui modo harmonizador, ou seja, sintetiza e gera uma nota em relação ao que está sendo tocado na guitarra. No caso dessa música, escolhi que a nota gerada ficasse sempre entre uma quarta e uma quinta acima do que eu estivesse tocando (variando de acordo com a posição da minha mão). Como eu não possuía o arranjo da música em uma faixa de áudio, mas sim as diferentes seções prontas para serem “disparadas” dentro do Ableton Live, eu ainda precisava pensar como fazer isso ao vivo. Utilizei mais um controlador MIDI, dessa vez o nanoPAD2, da marca Korg, que possui pads que funcionam como botões, para acionar cada parte da música.

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Figura 9 - Controlador MIDI Korg nanoPAD2

!
!

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Fonte: imagem de divulgação

08/11/2018 (

Como( estava( sendo( difícil( acionar( tudo( para ( entrar( no( refrão( de( Carta(de(Alforria,(decidi(ficar(os(primeiros(4(compassos(sem(tocar.(( ) (

(

)(

A utilização dessa música (e Ciclo) em feita à mão me proporcionou retomar a prática do canto, que eu não exercia desde que entrei na universidade. Durante esse período, não realizei nenhuma performance ao vivo em que eu cantasse, e parte desse afastamento veio do fato de eu querer afirmar a minha prática enquanto guitarrista. Para este trabalho, no entanto, retomei o canto, e me sinto contente por isso, pois essas canções são muito importantes na minha construção e, hoje, me sinto muito mais confiante para mostrá-las e transmiti-las para outras pessoas do que quando as escrevi.

3.2.4 Aleatória Estabilidade

Como mencionado anteriormente, pensei em muitas possibilidades de dispositivos eletrônicos/tecnológicos que poderiam ser usados na performance. Para essa música, selecionei alguns, e fui experimentando de que maneira eles interagiam entre si. O primeiro a ser escolhido foi o pedal Fuzz Factory, que é conhecido por ser bastante instável, mas que por conta disso pode ser encarado como um sintetizador, pois produz sinal sonoro apenas mexendo em seus botões. Como esse sinal é, por vezes, muito agudo, a ponto de ser desagradável a escuta, optei por usar o pedal Whammy para fazê-lo soar três oitavas abaixo, e utilizei o pedal de equalizador para cortar as frequências mais agudas. Utilizei, também, o pedal controlador MIDI do

53

Whammy que construí com Nikolas Gomes, pois ele possui uma função que muda entre os modos do Whammy aleatoriamente. Combinado com o sinal do Fuzz Factory, fica a sensação de uma melodia.

Figura 10 - Pedal ZVex Fuzz Factory

de uma melodia. Figura 10 - Pedal ZVex Fuzz Factory ! Fonte: a autora Figura 11

!

Fonte: a autora

Figura 11 – Pedal controlador MIDI para Whammy V

a autora Figura 11 – Pedal controlador MIDI para Whammy V Fonte: a autora Eu tinha

Fonte: a autora

Eu tinha vontade, desde o início do ano, de utilizar em algum momento um Bytebit, um tipo de música algorítmica criada a partir de uma linhas de código

54

(HOLMES, 2012). O Bytebit, e os aplicativos utilizados para sua criação, foram apresentado para mim pelo Luciano Zanatta, membro da Medula e professor do Departamento de Música da UFRGS, que também me explicou sobre o funcionamento do código. Durante a disciplina de Prática Musical Coletiva V, sob sua orientação, criei um Bytebit para um dos arranjos da turma e fiquei fascinada por sua sonoridade e intuitividade. Tive, entretanto, dificuldade de achar seu espaço na performance. Inicialmente, pensei em utilizá-lo em Diálogo pt.1, mas optei em seguir outra ideia. Como me parecia que uma música inteira apenas com o Fuzz Factory não seria tão interessante, decidi testar juntá-lo a um Bytebit. Criei uma linha de código específica para essa música utilizando o aplicativo de celular BitWiz. Esse aplicativo me permite, também, através de um controle na tela do celular, diminuir ou aumentar a densidade do Bytebit utilizado. Por fim, como um terceiro elemento principal, decidi utilizar o meu synthuino. O synthuino é um sintetizador de ondas quadradas, que utiliza um sensor de distância para modular essas ondas, desenvolvido por Nikolas Gomes como forma de uma oficina de iniciação à programação e criação musical utilizando Arduino 61 , que foi realizada dentro do EGCM. Para modificar o timbre do sintetizador, utilizei plugins de modulação no Ableton Live. Para mexer no sensor de distância, utilizei um pote de balas de gengibre, objeto escolhido de maneira aleatória.

Figura 12 – Pote de balas de gengibre utilizadas em Aleatória Estabilidade
Figura 12 – Pote de balas de gengibre utilizadas em Aleatória Estabilidade

Fonte: a autora

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61 Placa de prototipagem desenvolvida para o ensino de programação e automação.

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01/11/2018 (

)( (

Fuzz(Factory,(Whammy,(Arduino(e(Bytebeat( [sic] .(Tava ( um(pouco(difícil(

de( delimitar( seções,( então( penso( que( vou( fazer( isso( a( partir( dos(

Hoje( testei( a( música( instrumental( ainda( sem( nome( que( envolve( o(

artefatos,(ou(seja: (

'

Momento(1:(FF((EQ(tirando(agudos(e(volume) (

'

Vai(entrando(Bytebeat( [sic] ( aos(poucos (

'

Momento(2:(FF(+(Bytebeat( [sic] (

'

Sai(FF(e(liga(o(aleatório(do(controlador ( do(Whammy (

'

Momento(3:(entra(o(Arduino(e(mexe(nele(e(nos(parâmetros(dos(plug V ins. (

( )

'

Acho(que(pode(finalizar(apenas(com(o(Whammy(aleatório (

Apesar dessa estrutura ter se modificado levemente até o dia da performance, a ideia de pensar suas seções a partir dos dispositivos utilizados permaneceu. Para essa música, são os próprios dispositivos, e seus comportamentos sonoros, que configuram os elementos invariantes. Tendo essa música poucas regras, acredito que importam muito aqui os âmbitos de imprecisão comentados por Caron (2012). Cada objeto utilizado é instável, então o que importa mais não é se os sons feitos por cada um deles soem exatamente igual a cada performance da música, mas sim que seus comportamentos sonoros sejam passíveis de reconhecimento pelo ouvinte (CARON, 2012).

3.2.5 Ciclo

Ciclo é outra música que já estava bem “madura” no início desse processo de criação da performance. Assim como Carta de Alforria, também foi composta em 2014 e ficou guardada sem grandes alterações até 2018. A letra e a melodia dela começaram a ser compostas quando, um dia, ao voltar para casa, comecei a cantarolar e o início da primeira estrofe foi criado. Depois, criei a segunda estrofe, os refrões e a harmonia. Gosto muito da letra dessa música, da narratividade dela, apesar de até hoje não conseguir entender bem o quanto ela é ficcional e o quanto ela é baseada no que eu de fato sentia na época. Quando cursei a disciplina de Composição de Canção, com o professor Fernando Mattos, no primeiro semestre de 2018, tive a oportunidade de fazer um arranjo para ela. Após transcrever a melodia da voz, coloquei no arranjo bateria, baixo, guitarra e uma contramelodia para flauta transversa. Para a performance,

56

achei que a contramelodia na flauta não combinava tanto com a estética, portanto procurei um timbre na guitarra que julgasse interessante para fazer a mesma melodia. A princípio não sabia se ia tocar essa melodia ao vivo ou se ia gravá-la e tocar junto com o resto do arranjo.

18/09/2018 (

V >(ainda(tenho(dúvid as(se(consigo(cantar(e(tocar(a(melodia(mas(

acho( que( só( preciso( praticar.( Acabei( gostando( mais( do( timbre( do( FF( sozinho(( ) (

( )(Ciclo(

Acabei optando por gravá-la junto ao resto do arranjo, porque tocar a melodia e cantar estava sendo mais complicado para mim. Diferentemente de Carta de Alforria, Ciclo estava montada em uma faixa de áudio apenas, então eu não precisava “disparar” cada seção no Ableton Live. Ao vivo, deixei a guitarra sem efeitos durante a estrofe e usei um tremolo 62 rápido durante o refrão. Não costumo escrever partituras para minhas composições, já que elas geralmente surgem de improvisações e acabam sendo estruturadas através do tocar. Durante a graduação, no entanto, me aproximei dessa prática por conta dos trabalhos das disciplinas, e hoje vejo sua utilização como um outro tipo de processo criativo. Ciclo, por ter sido arranjada para a aula de Composição de Canção, é a única música da performance para qual escrevi partitura (exigência para conclusão da disciplina). Para a performance, alterei alguns detalhes do arranjo, que foram alterados também na partitura. A partitura completa do arranjo está disponível nos apêndices do trabalho.

3.2.6 Diálogo pt.2

Como disse anteriormente, era minha vontade escrever uma resposta ao texto da música Diálogo pt.1. Como se eu, hoje, estivesse conversando comigo mesma no momento que escrevi aquele texto. Não me sinto mais como me sentia naquela época, mas vejo aquele momento como importante na minha construção, e me sinto em paz com ele. Acredito que essa sensação de paz tenha vindo a partir de um amadurecimento meu, amparado pelas minhas vivências dentro das redes. Durante esses quatro anos de graduação, passei por muitos questionamentos

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62 Efeito que diminui e aumenta o volume do sinal de áudio alternadamente.

57

pessoais e momentos de auto conhecimento, e sempre recorri às redes quando me sentia perdida. Graças a esse processo, hoje encaro com bem mais clareza os meus próprios sentimentos. Mesmo assim, escrever uma resposta para mim mesma acabou sendo mais difícil do que eu esperava. Originalmente, a ideia era que essa resposta fosse num tom otimista, sobre passado, presente e futuro, para contrastar com o tom angustiado de Diálogo pt.1, mas eu não conseguia ficar satisfeita com o que eu escrevia. Parecia que eu não conseguia transparecer o que eu realmente estava sentindo. Posteriormente, esse texto também ficou um pouco angustiado, em decorrência dos meus sentimentos no momento da escrita, mas busquei manter, ainda, a ideia da esperança.

18/09/2018 ( )(Tentei(escrever(uma(carta(resposta(mas(não(me(senti(inspirada.

(

(

08/10/2018 (

S obre( assuntos( que( me( tocam( e( que( atravessam( esse( TCC.( Ontem( teve(eleições,(e(por(causa(delas(me(sinto(angustiada.(Fiquei(mal(com(os( resultados.(Não(por(achar(que(minha(escolha(só(pode(ser(a(melhor.(Mas(

por( ficar( decepcionada( com( a( falta( de( empatia,( com( o( e goísmo( e( a(

aparente( falta( de(memória( de( tantas( pessoas.( Fico( triste,(mesmo,( com( isso.(Mas(vou(buscar(transformar(a(tristeza(e(a(angústia(em(algo(a(mais.( Quem( sabe( agora( a( carta V resposta( venha( com( mais( força,( com( mais( verdade.(( )( (

(

(

)(

Diferentemente de Diálogo pt.1, aqui escolhi deixar a voz mais inteligível ao vivo, com menos efeitos, e não alterá-los durante a leitura do texto. Para adicionar um elemento diferente, optei por tocar as cordas da guitarra com um arco de violino quando eu lia alguns pontos específicos do texto (por exemplo, quando falava em “frio na barriga” e em estar assustada). Descobri essa técnica observando Carlos Ferreira, antigo membro da Medula e guitarrista da banda Quarto Sensorial. Com ele, aprendi muito sobre o uso não tradicional e técnicas expandidas para guitarra, pedais de efeito e improvisação. Aliado à sonoridade do arco de violino nas cordas da guitarra, adicionei ainda um delay reverse 63 , para que os sons do arco de violino na guitarra continuassem se repetindo até o final do texto, e fossem se somando à medida que eu ia tocando.

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63 Modo de delay que inverte o sinal de áudio tocado.

58

Oi, tudo bem? Desculpa a demora em te responder, é que tenho andado ocupada. Tô correndo muito, mas

tô bem.

Eu sei que parece que tudo vai ficar estranho assim pra sempre, mas não vai. Eu entendo teu

aperto no peito. Ele vai aparecer outras vezes, outras tantas, por tantos motivos, mas tu vai aprender

a lidar com ele. É sério. Muita coisa aconteceu desde a tua carta. Aqui não é, ou não era, tão diferente assim, não fica tão preocupada. Eu aprendi muitas coisas desde que eu vim, muito mais do que a gente imaginava. O início pode dar um frio na barriga. Mas sabe aquelas coisas novas que tu queria sentir? Elas vão aparecer, aos montes. De todos os lados. Acredita em mim. Tu vai sentir, e vai saber, quando chegarem. Sim, vai ser arrebatador, bem como tu queria. Mas sabe o que mais? Vai ser forte,

e tu vai ser forte. Tu é forte. Eu também não vou mentir pra ti, dizer que tudo tá ótimo. Na verdade, os últimos dias estão sendo tristes. E até assustadores. Sim, eu tô assustada, e tu vai ficar também. Dificuldades a gente já esperava, né? O que não era esperado era ver tudo que a gente acredita estar sob ameaça. Não era esperado ver tantas pessoas que a gente gosta sob ameaça. Não era esperado ver nosso futuro ameaçado, nosso futuro posto em cheque. Nada disso era esperado. Sim, eu tô assustada, e tu vai ficar também. Não da pra não ficar vendo tanto egoísmo, tanta falta de empatia. Eu fico pensando em ti, que sempre se esforça em ver o melhor nos outros. Vai ser difícil.

Sim, eu tô assustada, e tu vai ficar também. Mas eu te peço que não deixe isso te impedir de nada. Não deixa o medo te dominar. A gente precisa de ti aqui. O mundo precisa de ti. Já que tu perguntou, tu mudou sim, desde que eu te conheço. Cresceu, e vai continuar crescendo e, sempre que precisar, pode mandar uma carta que eu juro que respondo, mesmo que demore um pouco. Se aquela carta era pra quem se importar, eu me importo. Bastante. E só quero te pedir mais uma coisa: o medo pode estar grande, mas não perde a esperança. Por favor.

3.2.7 Ato Político

Dia 8 de março 64 de 2016, escrevi e postei no meu perfil pessoal no Facebook o seguinte texto:

EU, GUITARRISTA, SOU UM ATO POLÍTICO

Lembro exatamente do dia que resolvi que queria fazer aula de violão. Eu tinha 11 anos, e foi depois da professora de música do colégio explicar mais ou menos como as cordas vibravam no instrumento pra sair som. No primeiro lugar que eu tive aula, era em dupla, com outro aluno que eu não conhecia. Lembro que o professor dava muito mais atenção pra ele, e que ao longo do ano ele foi chamado pra se apresentar nos eventos da escola, e eu não. Na época, aquilo me chateou bastante, mas presumi que era porque ele tocava melhor que eu. Hoje, não sei se era só isso. Nos anos seguintes, diferente dos meus hobbies anteriores, não larguei a música. Pelo contrário, fui me interessando por estudar outros instrumentos, piano e voz, junto com a guitarra. Cheguei a pensar que talvez quisesse focar mais neles. Precisei parar de fazer aulas formais de guitarra, por 6 meses, pra perceber que, na real, era aquilo ali que eu gostava mais. Eu estava cada vez mais envolvida com estudar música, e resolvi fazer um intercâmbio disso, no Ensino Médio. Lá, foi a primeira vez que eu percebi como não era comum encontrar alguém na mesma condição que eu, mulher guitarrista. O diálogo mais comum era: “tu canta? ou toca piano?” “não, toco guitarra” “nossa, que diferente”.

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64 8 de março, dia internacional da mulher.

59

Eu não sabia que era diferente. Me surpreendia a surpresa das pessoas, mas confesso que, ao voltar, deixei de pensar no assunto. Nos lugares que eu tocava em grupo, na minha escola de música e no meu colégio, não era surpreendente, e o número de mulheres e homens era bem parecido. Dessa vez, eu que não sabia (ou não tinha percebido) como isso era diferente. Quando eu entrei na faculdade de música, essa realidade foi jogada com tudo na minha cara. De 65 da turma, 14 mulheres. Da música popular, 4 em mais de 30. De instrumentistas na música popular, eu. Não consegui mais ignorar como faltam mulheres na área. E me deparei de novo com caras surpresas quando digo que toco guitarra. Pior, me deparei com situações recorrentes de silenciamento ou apagamento. Não é incomum em aula: uma mulher dar uma opinião, ninguém ouvir, um homem dizer EXATAMENTE a mesma coisa, todos concordarem. Ou: surpresa quando a mulher sabe muito de algum conteúdo teórico. Ou: achar que a mulher NÃO CONSEGUE tocar certas técnicas ou estilos. Antes, eu costumava dizer em aula que podia cantar ou tocar piano se precisasse. Agora, faço questão de tocar guitarra. É o que eu mais sei, é o que eu quero fazer. Tocar guitarra, sendo mulher, é um ato político. É o meu ato político.

Não achei que esse texto teria desdobramentos posteriores a sua postagem, mas pensei muito nele, na noção de ato político, e em como, para mim, tudo é um ato político, enquanto planejava minha performance. Um dia, me veio a ideia de utilizar esse mote como embrião de uma nova música. Passei a amadurecer internamente essa ideia, pensando em suas possibilidades.

05/09/2018 (

Durante( a( apresentação V performance( da( Rebecca( Collins 65 ,( me( vieram(algumas(ideias(na(cabeça. (

(

)(

V >(Samplear(frases (

“Eu,(guitarrista,(sou(um(ato(político”( V >(FINAL(DO(SHOW (

Pedir(para(outras(pessoas?(Mulheres?(Seus(ato s(políticos (

(

01/10/2018 (

(

)(Ato(político

 

V

>(Como(pode(ser? (

V

>(Pedir(para(várias(mulheres(dizerem(qual(é(seu(ato(político (

V

>(+(“Eu,(mulher,(sou(um(ato(político” (

V

>(O(que(é(um(ato(político? (

V >(Finalizar(show(assim? (

Finalmente, após a ideia ter maturado na minha cabeça, comecei a pedir para várias mulheres que me mandassem seus áudios. Divulguei em diversas instâncias:

em redes sociais (Twitter, Facebook, Instagram, Whatsapp), algumas em meu perfil

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65 Artista sonora e pesquisadora escocesa que, em 2018, realizou atividades como oficinas e performances de criação sonora junto ao EGCM, com a artista sonora e pesquisadora britânica Linda O Keeffe.

60

pessoal e outras em grupos fechados; pessoalmente, para algumas amigas e familiares; mensagem privada para algumas amigas e familiares.

17/10/2018 (

O(que(eu(pedi(foi: (

1. Definição(de(ato(político (

2. Seu(ato(político(pessoal (

3. A(frase(“eu,(mulher,(sou(um(ato(político” (

Recebi áudios de 22 mulheres: Ana Laura Nunes; Andrea Nocchi; Andressa Ahlert; Bê Smidt; Bibiana Falkenbach; Bruna Anele; Carolina Monteiro; Fabiana Nunes; Gabriella Moita; Giulia Nakata; Heloísa Marshall; Jalile Petzold; Júlia Ilha; Letícia Rodrigues; Luiza Roos; Marina Zimmer; Michelle Franzen; Nayma Rapkiewicz; Paula Nocchi Martins; Rafaela Cláudio; Roberta Bonaspetti; Tamiris Duarte. Ouvi cada um deles separadamente e cortei-os para selecionar os momentos que considerei mais interessantes. Eram muito momentos interessantes, muitas frases bonitas. Acabei selecionando cem áudios. Felizmente, e coincidentemente, esse é o número exato de teclas que eu tinha disponível ao combinar dois controladores MIDI: o nanoPAD2 (mencionado anteriormente) e o teclado MIDI IRIG Keys (que também estava sendo utilizado para o sintetizador de Carta de Alforria). Escolhi um dos áudios para começar e um para terminar. Após o primeiro, toco alguns dos outros áudios, de maneira aleatória, e vou, lentamente, adicionando efeitos nesses áudios. Ainda no início da música, eu utilizo a palavra “político” dita por uma das mulheres como base para o resto, em loop, e depois adiciono efeitos também a este loop. Estes efeitos são colocados utilizando o controlador MIDI nanoKONTROL2 (citado anteriormente). A princípio, todos os áudios são inteligíveis, mas, conforme vou tocando mais de um ao mesmo tempo, e devido aos efeitos, vai ficando mais difícil de entender o que está sendo dito. Após esse crescente de densidade, faço o caminho inverso, e finalizo novamente com um áudio apenas, sem efeitos. Ato Político é caracterizada por uma espécie de feição aleatória, nos termos de Fiel da Costa, citado por Caron (2012). A música

não oferece uma reconhecibilidade momento-a-momento que justifique se falar em uma objetualidade que estaria se repetindo. Tampouco ela é

61

completamente indeterminada, na medida em que há regras precisas para que uma execução conta como execução da obra. (CARON, 2013, p. 19)

Assim, ela “caracteriza-se por um sistema de regras – um conjunto de ações a serem realizadas para que ela conte como obra.” (CARON, 2013, p. 19). Apesar da repetição, por vezes parecendo desordenada, dos áudios poder dar uma sensação de aleatoriedade ao ouvinte, ela possui uma linha narrativa muito clara para mim, e seu percurso varia muito pouco de performance a performance.

Figura 13 - Foto da performance feita à mão

varia muito pouco de performance a performance. Figura 13 - Foto da performance feita à mão

Fonte: Elizabeth Thiel

62

CONSIDERAÇÕES FINAIS

15/11/2018 ( AAAAAA( FOI!( Passou,( aconteceu( o( show!( (

Foi( muito( potente( estar(

sozinha( no( palco,( assim( como( foi( muito( potente( todo( esse( processo,( e( também(ver(tantas(pessoas(lá(vivendo(isso(junt o(comigo.(Tô(bastante(feliz( com( o( resultado,( com( a( reação( das( pessoas( e( comigo.( Bastante( feliz( mesmo.(( ) (

)(

Posso dizer, ao final deste trabalho de conclusão de curso, que me sinto bastante satisfeita. Sinto que ele está sendo, de fato, o fechamento de um ciclo, e não apenas o da graduação, mas um ciclo bem mais longo, que venho vivendo faz tempo. Me sinto satisfeita com esse fechamento, e pronta para começar um novo ciclo, sem saber como ele será, e sem saber quem eu serei nele. feita à mão possui um caráter muito íntimo. O resgate das minhas memórias e experiências musicais anteriores trouxe, para a performance, uma narratividade pessoal forte. Tudo nela me caracteriza, enquanto pessoa e musicista, de alguma forma. Ao longo desse processo, me permiti sentir muitas emoções sobre diversas coisas que me atravessaram. Falar sobre feminismo e gênero, enquanto abordo minha própria performance é, de certa maneira, agridoce. Por um lado, me obrigou a encarar muitas das minhas incertezas e inseguranças, coisa que sempre me exige bastante mentalmente. Por outro lado, me permitiu fazer, na prática, o que eu há muito tempo já sentia: que “a ideia de atuação, pesquisa, prática ou criação em música e gênero vai muito além do foco no estudo ou na interpretação da música feita por mulheres, mas engloba a forma como o próprio trabalho é construído e expressado” (NOGUEIRA, 2017).

15/08/2018 (

Percebo( que( estou( adiando( o( momento( de( escrita( do( TCC,( por( não(

saber( bem( que( fim( vai( dar,( por( medo( de( não( gostar( do( resultado.( Ao(

mesmo(tempo,(ao(ler(textos(( )(tenho(muita(vontade(de(escrever(e(criar.( Penso(que(esse(é(um(mecanismo(que(eu(preciso(lutar(contra.(Fazer,(sem( que( precise( estar( perfeito( de( primeira.( Fazer,( e( fazer( de( verdade,( escrevendo(e(dizendo(o(que(sinto,(não(apen as(um(texto(protocolar.(Quero( ter(orgulho(desse(TCC. (

)( (

Vejo também uma aproximação com o que Butler (2016, p. 24) fala sobre a tarefa do feminismo, que seria fazer com que “andar pelas ruas seja mais fácil, com

63

que encontrar uma vida vivível seja mais fácil, obter reconhecimento quando necessitamos tê-lo, uma vida que possamos afirmar com prazer e alegria, mesmo em meio a dificuldades”. Além do feminismo em si, na minha trajetória, vejo que as redes em que me insiro possuem esse papel, de permitir que seja mais fácil e prazerosa essa trajetória, e de dar apoio e encorajamento sempre que preciso.

20/10/2018 (

sinto( que( esse( TCC( serve( para( isso( também.( Fortalecer( redes( já( existentes,(reaproximar(as(mais(antigas(e(criar(novas. (

(

)(

Importante frisar, novamente, que essas redes de apoio estiveram presentes em toda a minha atuação acadêmica e profissional, inclusive no momento da performance, nas pessoas dos meus colaboradores. O planejamento do show se assemelha, portanto, a características da cultura DIY (faça-você-mesmo), que

procura tomar decisões e superar problemas de maneiras que não são padronizadas

e nem super produzidas, e busca sempre manter a identidade do artista no trabalho

realizado (NUNES; VAZ, 2015). Essa aproximação com outras pessoas me encanta

e enriquece muito porque, como coloca Butler (2016, p. 37), “cada ‘eu’ traz o ‘nós’ consigo, na medida em que ele ou ela entram ou saem”. Vejo, nesse processo, um

aspecto de rizoma, que, segundo Deleuze:

conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus

Ele

não é feito de unidades, mas de dimensões, ou antes de direções movediças. Ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele transborda. (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p. 31)

traços não remete necessariamente a traços da mesma natureza; (

)

Assim como um rizoma, as redes, seus participantes, e as experiências que essas convivências me proporcionam atravessam minha vida, e transbordam para o meu trabalho. Ter a quem recorrer em momentos de incerteza certamente fez o caminho deste trabalho mais fácil de percorrer, pois “algumas vezes é o próprio ato de se levantar, de caminhar juntas e de se reunir que afirma uma existência social” (BUTLER, 2016, p. 29). Percebo que, por muito tempo, desde a adolescência, evitei estar em posições de protagonismo nos grupos que integrei e nas experiências de performance que tive. Muito disso por conta de um medo de não alcançar minhas próprias expectativas. Por isso essa experiência, de uma performance solo,

64

planejada por mim e para mim, é tão importante. Como disse em meu diário de bordo, foi muito potente. Foi muito potente estar sozinha no palco, com minha guitarra e meus pedais. Foi muito potente trabalhar nas canções que escrevi há anos, pelas quais tenho um carinho imenso, e cantá-las, após tanto tempo sem cantar em público. Foi muito potente estar rodeada de amigas, amigos, familiares. Pessoalmente, acredito que a força e a potência interna que descobri ao longo do processo de feitura dessa pesquisa continuará presente no meu cotidiano e na minha atuação acadêmica e profissional. Assim, espero, com esse trabalho, alcançar outras mulheres, outras pessoas, que possam estar inseguras de suas próprias capacidades. Espero que feita à mão possa ser um exemplo da potência individual que cada uma pode ter, apoiada por outras. Que feita à mão encoraje mulheres a ocuparem espaços que podem parecer estranhos, e até hostis, para nós. Butler comenta:

Ao mesmo tempo, nós sabemos que não há reconhecimento perfeito neste mundo. Isso não significa que devamos deixar de lutar por reconhecimento, mas que compreendamos o reconhecimento precisamente como uma luta constante. Nós demandamos reconhecimento não somente pelo que somos, mas por nossa capacidade mesma de autodeterminação, nossa reivindicação de igualdade e liberdade. (BUTLER, 2016, p. 28)

Finalizo este trabalho com uma pequena adição a essa citação, e um convite à reflexão para todas e todos que estiveram comigo até esse ponto: o (auto) reconhecimento também é uma luta constante.

Figura 14 - Foto da performance feita à mão
Figura 14 - Foto da performance feita à mão

Fonte: Elizabeth Thiel

65

REFERÊNCIAS

ABTAN, Freida. Where is she? Finding the women in Electronic Music Culture. In: Contemporary Music Review. Volume 35, Issue 1, 2016, p. 53-60.

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APÊNDICE B – SETLIST DO SHOW

91 APÊNDICE B – SETLIST DO SHOW

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APÊNDICE C – FOLHA DE INSTRUÇÕES PARA CADA MÚSICA

92 APÊNDICE C – FOLHA DE INSTRUÇÕES PARA CADA MÚSICA

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APÊNDICE D – PARTITURA COMPLETA DE CICLO

93 APÊNDICE D – PARTITURA COMPLETA DE CICLO

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APÊNDICE E – REGISTRO EM ÁUDIO E VÍDEO DA PERFORMANCE

Disponível em:

https://drive.google.com/drive/folders/1yGgN64TtHLB_aq8Iii3qDwvA3v0HutP1?usp=

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