Você está na página 1de 66

Modernismo Brasileiro

1922-1930

Charles Borges Casemiro

Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
MODERNISMO BRASILEIRO
1922-1930

Copyright @ 2014:
Charles Borges Casemiro

Editoração eletrônica:
Editora Casemiro

Capa:
Juan Gris, Homem no Café, 1912.

Preparação de Texto:
Charles Borges Casemiro
Ieda Ferreira Banqueri Casemiro

Revisão:
Charles Borges Casemiro
Ieda Ferreira Banqueri Casemiro

Dados Catalográficos na Fonte:


CASEMIRO, Charles Borges. MODERNISMO BRASILEIRO: 1922-1930. São
Paulo: Casemiro, 2014.

Literatura Brasileira: 869.0.81


Literatura Brasileira: Crítica 869.0.81.09
66 páginas.

Editora Casemiro
@
2014
Charles Borges Casemiro

Modernismo Brasileiro
1922-1930

Editora Casemiro
@
São Paulo
2014
Modernismo Brasileiro: a ruptura da primeira fase (1922 / 1930)

1. A República dos Marechais

O Brasil é uma
República federativa
cheia de árvores
e gente dizendo adeus
(Oswald de Andrade)

O Modernismo de ruptura deu-se nos últimos oito anos da República


Velha (1889-1930). Seu processo de surgimento correspondeu, no plano
artístico, aos movimentos sociais nacionalistas, nativistas e
modernizadores que se consolidaram no Brasil, na virada do século XIX
para o XX, sobretudo, como resultado das novas perspectivas abertas
pelo trabalho assalariado e pela República, como sintomas de
modernização das forças produtivas e políticas da nação.

Surgiu como registro intelectual de um Brasil que buscava abandonar o


monarquismo e a posição de submissão em relação à Europa,
ingressando em um novo tempo de independência cultural, de
republicanismo democrático e de capitalismo moderno.

Por isso mesmo, as campanhas civilizatórias, urbanizadoras,


democráticas, humanistas e libertárias somadas ao espantoso
desenvolvimento do comércio, sobretudo das importações, ao
crescimento das atividades industriais e ao dandismo cientificista e
artístico correspondiam, na prática, à viabilização de um Brasil
idealizado pelos brasileiros diante da Europa.

No passo dessas mudanças, assistiu-se à decadência da burguesia


agrária, à ascensão de uma pequena elite e classe média urbanas e,
ainda, à formação de um operariado composto por brasileiros e
imigrantes.

À margem da movimentação política das elites urbanas em busca do


poder, os movimentos operários tomavam vulto: denunciavam as
precárias e injustas condições de trabalho, na cidade e no campo
brasileiros, marcados por conceitos remanescentes do escravismo e do
colonialismo; denunciavam, publicamente, as crenças conservadoras,
prepotentes e exploradoras das elites brasileiras, que amesquinhavam
cada vez mais seus mecanismos de acumulação de riquezas,
assumindo, gradativamente, não somente o controle e a determinação
da economia, mas também, a orientação da política e da própria cultura
brasileira; mais que isso, revelavam o embuste da cultura ufanista das
elites e da classe média urbana, que praticavam um projeto político,
econômico e cultural, cada vez mais atrelado aos modelos europeus
falidos.

Essa visão de mundo tensa, mais conjuntiva, de um lado, ligada ao


discurso revolucionário das elites urbanas, nacionalistas e
modernizadoras, de outro lado, ligada à visão crítica dos movimentos
operários, configuraram uma plataforma política, econômica e social
que deu sustentação à revolução estética proposta pela Semana de Arte
Moderna de 1922, que expressou o desejo de uma arte brasileira
moderna, que correspondesse, na prática estética, a uma sociedade, a
uma política, a uma economia e a uma cultura brasileira modernas.

2. O Modernismo: ruptura – independência ou morte

Calcado no clima nacionalista de mudanças sociais – conseqüência das


inovações culturais, políticas, econômicas e sociais que despontavam no
Brasil – e no projeto estético das Vanguardas Européias – conseqüência
da situação de crise mundial – um grupo de intelectuais brasileiros
idealizou e realizou, em São Paulo, em fevereiro de 1922, a Semana de
Arte Moderna: manifesto que tornou pública uma nova maneira de
pensar o passado, o presente e o futuro da política, da sociedade, da
economia e, sobretudo, da cultura brasileira.

A Semana, que iniciou, oficialmente, o Modernismo Brasileiro, contou


com a participação de boa parte da intelectualidade brasileira – na
Literatura: Graça Aranha, Mário de Andrade, Oswald de Andrade,
Manuel Bandeira, Raul Bopp, Ronald de Carvalho, Guilherme de
Almeida, Sérgio Milliet, Menotti del Picchia; na Arquitetura: Victor
Brecheret e Antônio Moya; na Música: Heitor Villa Lobos e Guiomar
Novaes; na Pintura: Anita Malfatti, J. F. de Almeida Prado, John Grazz;
entre outros.

A Semana começou mostrando a disposição desses artistas em


encontrar uma nova forma de expressão para a arte brasileira: em
primeiro lugar, que ela fosse brasileira, propriamente; em segundo
lugar, que expressasse a cor local do Brasil, abordando temas de
interesse nacional, destinados a um público nacional, em busca de sua
identidade cultural.

Para tanto, na opinião de Vicente Ataíde, os modernistas da ruptura


guiaram-se por algumas coordenadas ideológicas. A saber:

 A reavaliação dos aspectos nacionais brasileiros;


 Uma linguagem com acentos rítmicos e melódicos brasileiros, que
aproveitasse o léxico e a sintaxe nacionalizados pelo cotidiano: em
outras palavras, a um conteúdo artístico nacional deveria
corresponder uma forma de expressão também nacional;

 A liberdade de pesquisa tanto nos aspectos temáticos quanto nos


aspectos formais – acentuando o experimentalismo estético;

 A instauração de um sentido profissional para a atividade


literária;

 A reformulação dos quadros poéticos e ficcionais da Literatura


Brasileira.

Quanto aos aspectos estéticos gerais, podemos atalhar que a


aproximação entre o sentimento nativista e o vanguardismo europeu
resultou numa experiência renovadora e questionadora, que pôs abaixo
toda experiência estética já passada no Brasil. A saber:

 O uso do verso livre e branco;

 O experimentalismo na construção do verso e das estrofes, que


deviam ajustar-se a idéia a ser expressa;

 A subjetividade e a novidade deveriam caminhar irmanadas;

 A incorporação da oralidade cotidiana como substrato lingüístico;

 A utilização de uma gramática – vocabulário e construção –


estetizada a partir da experiência popular cotidiana;

 A postura artística crítica e irônica em relação à política, à


economia, à sociedade e à cultura, ressaltando o autêntico bom-
humor brasileiro;

 O encurtamento da distância entre a cultura livresca e a cultura


popular: o folclórico invade o academicismo; a história do
cotidiano invade a história oficial e vice-versa;

 A aproximação entre prosa e poesia: a prosa torna-se poética e


poesia torna-se prosaica;

 A antropofagia, que permitiu a incorporação e a adequação de


princípios das Vanguardas Européias à realidade nacional:
fragmentação e a deformação das imagens; a livre associação de
idéias e palavras; o culto à urbanidade, à tecnologia, à velocidade
e à agressividade; a valorização do tempo presente em relação ao
passado; o monólogo interior; o subjetivismo crítico; o
interseccionismo e a sobreposição de imagens e de recursos das
diferentes tendências vanguardistas etc.

3. A Fixação Modernista: um por todos e todos por um...

Passado o momento da euforia em torno da Semana de 22, apareceram


as dissidências internas do movimento modernista, aquelas,
pacificadas, até então, pelo interesse geral da renovação nacional. A
saber:

 O dinamismo: grupo que se fixou no Rio de Janeiro (Graça


Aranha, Guilherme de Almeida, Vila Lobos, Agripino Grieco etc) –
defendeu, próximo da tendência futurista, a supremacia do
urbanismo, do movimento e da velocidade;

 O primitivismo: corrente mais propriamente localizada em São


Paulo (Oswald de Andrade, Raul Bopp, Antônio de Alcântara
Machado etc) – defendeu o nativismo e o nacionalismo,
ressaltados nos aspectos mais primitivos do povo, da terra e da
gente brasileira. A “primitividade” da expressão subjetiva
lembrando a postura adotada na pintura expressionista; os
manifestos “pau-brasil” e “antropófago” enquadram-se nessa
perspectiva;

 O nacionalismo: grupo paulista (Cassiano Ricardo, Menotti del


Picchia, Cândido Mota Filho etc) que defendeu a tese da
nacionalização da literatura brasileira, a partir do aproveitamento
do material temático disponível na política, na economia, na
sociedade e na cultura: folclore, cor local, nativos, indígenas etc; o
movimento “verdeamarelista” enquadra-se nessa perspectiva;

 O espiritualismo: grupo carioca (Tasso da Silveira, Andrade


Muricy, Adelino Magalhães, Henrique Abílio, Cecília Meireles,
Augusto F. Schimidt, Jorge de Lima, Murilo Mendes, estes dois
últimos, tardiamente), organizado em torno da Revista Festa, que
buscou reaproveitar o passado estético e temático. De certo modo,
essa visão aproximava-se de tendências ainda de tendências mais
conservadoras, como o Simbolismo, apesar de suas ligações
posteriores com os pontos de vista modernistas ou vanguardistas,
sobretudo, surrealistas; a “revista Festa” compartilhou dessa
perspectiva;

 O desvairismo: não se formou em torno deste princípio um


grupo, na acepção da expressão. Mário de Andrade disseminou a
partir da Revista Klaxon, princípios que orientaram a postura
estética de diferentes poetas, pertencentes a diferentes grupos.
Por conta disso, o “desvairismo” poderia ser dito muito mais uma
carta de princípios. Defendeu o direito da permanente pesquisa
estética – experimentalismo –, a atualização da inteligência
nacional e a estabilização de uma consciência criadora nacional;

 O penumbrismo: movimento de rasgos intimistas, que na figura


de Ribeiro Couto, desenvolveu-se desde antes da ruptura
modernista ser efetivada pela Semana de 22; influenciou, de
modo definitivo, poetas como Cecília Meireles.

4.1. Mário de Andrade (1893/1945)

Mário Raul de Morais Andrade nasceu em 1893 e morreu em 1945 em


São Paulo. Figura de destaque do Modernismo foi o principal membro
do Modernismo de 1922 e de muitos outros movimentos de mudança
que se estabeleceram posteriormente na Arte e na Cultura brasileiras.
Com Paulicéia Desvairada fundou o desvairismo, que era frontalmente
contra as formas artificiais do Parnasianismo e Simbolismo e favorável a
novas formas literárias que pudessem exprimir novos horizontes. Sua
narrativa Macunaíma é uma obra das mais importantes do período,
considerada uma rapsódia folclórica por fazer a junção de vários mitos e
lendas populares e tradicionais do Brasil. Experimental e
intelectualizado, Mário, em sua obra, traçou um dos mais completos
panoramas da cultura brasileira, além de dar espaço a um lirismo
pungente, apaixonado pela cidade de São Paulo e a uma crítica
contundente contra a hipocrisia e o conservadorismo burguês.
Formalmente, realçou o experimentalismo aliado às formas de
expressão nacional. Foi um dos principais responsáveis por introduzir
na Literatura Brasileira a discussão sociológica marxista e a discussão
psicanalítica freudiana. Seu vanguardismo aproveitou características,
sobretudo, do Futurismo, do Cubismo e do Expressionismo. Principais
Obras: Poesia – Há uma gota de sangue em cada poema (1917),
Paulicéia Desvairada (1922), Lira Paulistana (1946); Conto – Primeiro
Andar (1926), Belazarte (1934); Romance – Amar, verbo intransitivo
(1927), Macunaíma (1928); Ensaio – A Escrava que não é Isaura
(1925), O Movimento Modernista (1942), Namoros com a Medicina
(1945).

Texto I

Inspiração

“Onde até na força do verão havia tempestades de ventos e frios de


crudelíssimo inverno.”

(Fr. Luís de Sousa)

São Paulo! comoção de minha vida


Os meus amores são flores feitas de original!...
Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro...
Luz e bruma... Forno e inverno morno...
Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris... Arys!
Bofetadas líricas no Trianon... Algodoal!...

São Paulo! comoção de minha vida...


Galicismo a berrar nos desertos da América!

(Andrade, Mário de. Poesias Completas, Edição Crítica de Diléia Z.


Manfio, Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo, Edusp, 1987, p. 83)

Observar no texto:

a) A técnica das palavras em liberdade e da colagem (harmonia);


b) A técnica das frases soltas e da colagem (polifonia);
c) Os jogos sonoros;
d) Versos livres e brancos;
e) A subjetividade realçada pelas técnicas de vanguarda, pela pontuação
e pela confissão lírica desconexa;
f) A livre associação de idéias como expressão do inconsciente;
g) A ironia como recurso de contenção intelectualizada do lirismo.

Texto II

Ode ao Burguês

Eu insulto o burguês! O burguês-níquel,


O burguês-burguês!
A digestão bem feita de São Paulo!
O homem-curva! o homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
É sempre um cauteloso pouco-a-pouco!

Eu insulto as aristocracias cautelosas!


Os barões lampeões! os condes Joões! os duques zurros!
Que vivem dentro de muros sem pulos;
E gemem sangues de alguns milréis fracos
Para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
E tocam o “Printemps” com as unhas!

Eu insulto o burguês-funesto!
O indigesto feijão com toucinho, dono das tradições!
Fora os que algarismam os amanhãs!
Olha a vida dos nossos setembros!
Fará Sol? Choverá? Arlequinal!
Mas à chuva dos rosais
O êxtase fará sempre Sol!

Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! ao burguês-tílburi!
Padaria Suíça! Morte viva ao Adriano!
“- Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
– Um colar… – Conto e quinhentos!!!
Mas nós morremos de fome!”

Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!


Oh! “purée” de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas!
Ódio aos temperamentos regulares
Ódio aos relógios musculares! Morte e infâmia!
Ódio à soma! Ódio aos secos e molhados!
Ódio aos sem desfalecimentos nem arrependimentos,
Sempiternamente as mesmices convencionais!
De mãos nas costas! marco eu o compasso! Eia!
Dois a dois! Primeira posição! Marcha!
Todos para a central do meu rancor inebriante

Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!


Morte ao burguês de giolhos,
Cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo! Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!

Fora! Fu! Fora o bom burguês!…

(Andrade, Mário de. Poesias Completas, Edição Crítica de Diléia Z.


Manfio, Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo, Edusp, 1987, p. 88)

Observar no texto:

a) A técnica das palavras em liberdade e da colagem (harmonia); técnica


cubista;
b) A técnica das frases soltas e da colagem (polifonia); técnica cubista;
c) Os jogos sonoros e onomatopéias;
d) Versos livres e brancos;
e) A subjetividade realçada pelas técnicas de Vanguardas, pela
pontuação e pela confissão lírica desconexa;
f) A livre associação de idéias como expressão do inconsciente;
g) A ironia, a crítica, a agressividade e o excesso líricos como elementos
estéticos futuristas e expressionistas;
h) A oralização do texto;
i) A análise crítica, irônica e agressiva da tradição e do comportamento
burguês;
j) A ironia presente na antítese formada entre título e o
desenvolvimento do poema, entre a sonoridade aparente e sonoridade
sugerida pelo título.

Texto III

Na rua Aurora eu nasci


Na aurora de minha vida
E numa aurora cresci.

No largo do Paiçandu
Sonhei, foi luta renhida,
Fiquei pobre e me vi nu.

Nesta rua Lopes Chaves


Envelheço, e envergonhado
Nem sei quem foi Lopes Chaves.

Mamãe! me dá essa lua,


Ser esquecido e ignorado
Como esses nomes da rua.

(Andrade, Mário de. Poesias Completas, Edição Crítica de Diléia Z.


Manfio, Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo: Edusp, 1987, p. 378)

Observar no texto:

a) A técnica da paródia em relação aos poemas românticos que


idealizam o tempo da infância: a ironia na atualização do tema ainda
guarda alguma melancolia;
b) O uso do verso redondilho rimado como atestado da paródia;
c) O paisagismo colhido da relação pessoal do poeta com a cidade de
São Paulo: ruas, nomes, sonho e frustração, prostituição, cotidiano,
simplicidade.

Texto IV

Quando eu morrer quero ficar,


Não contem aos meus inimigos,
Sepultado em minha cidade,
Saudade.

Meus pés enterrem na rua Aurora,


No Paiçandu deixem meu sexo,
Na Lopes Chaves a cabeça
Esqueçam.

No Pátio do colégio afundem


O meu coração paulistano:
Um coração vivo e um defunto
Bem juntos.

Escondam no Correio o ouvido


Direito, o esquerdo nos Telégrafos,
Quero saber da vida alheia,
Sereia.

O nariz guardem nos rosais,


A língua no alto do Ipiranga
Para cantar a liberdade.
Saudade...

Os olhos lá no Jaraguá
Assistirão ao que-há-de vir,
O joelho na Universidade,
Saudade...

As mãos atirem por aí,


Que desvivam como viveram,
As tripas atirem pro Diabo,
Que o espírito será de Deus.
Adeus.

(Andrade, Mário de. Poesias Completas, Edição Crítica de Diléia Z.


Manfio, Belo Horizonte: Itatiaia, São Paulo, Edusp, 1987, p. 381)

Observar no texto:

a) A paródia, que ironiza e reinventa a visão sobre a morte do poema


romântico Lembrança de Morrer, de Álvares de Azevedo.
b) O paisagismo, a transformação da cidade, os pontos importantes
da cidade confundem-se com a vida e com a morte do eu-lírico
(subjetividade e lirismo), que se confunde com o próprio poeta.
c) O experimentalismo lingüístico: vocabulário neológico, frase
fragmentada (elipses), simplicidade sintática (paralelismo),
pontuação expressiva etc.

 Amar, Verbo Intransitivo ou Idílio

Obra renovadora no contexto da prosa nacional, Amar, verbo


intransitivo ou Idílio narra, de um ponto de vista expressionista
(graças às inúmeras interferências subjetivas do narrador e à fixação do
enredo em forma de flashes entrecortados), a história de um “caso
amoroso” – idílio impossível – entre o jovem Carlos Sousa Costa e a
prostituta Fräulein Elza.

Nas palavras de Telê Porto Ancona Lopez, “Amar, Verbo


Intransitivo não possui capítulos conforme a norma aceita, numeração
de seqüências ou títulos para elas. É um texto de ficção construído
pelas cenas que fixam diretamente momentos, flashes, resgatando o
passado ou que são apresentadas pelo narrador. Às cenas contrapõem-
se as digressões do narrador que compete freqüentemente, dando
grandes demonstrações de conhecimento teórico, com a visão que a
heroína tem do mundo e do amor. As digressões são, de fato, sua
interpretação. A separação dos episódios, a mudança de cenário, de
espaço, a passagem do tempo, os cortes desviando a atenção do leitor,
são marcados apenas pelo espacejamento padronizado que,
graficamente, acentua a idéia de seqüência solta e divisão da narrativa
em flagrantes.

Fico pensando em uma sedutora possibilidade: o recurso da cena,


detectado no idílio como um traço de estrutura, pode ter sido associado,
por Mário de Andrade, ao recurso semelhante utilizado por outros
cultores da experimentação – os expressionistas alemães, seus mestres
e precursores. Foram eles os contemporâneos de Mário que procuraram
as cenas, os quadros que se sucedem – pesados e duros, não mais
ternos idílios – criando a seqüência solta, independente de uma lógica
fora do texto.(…)”

Sousa Costa contratou os serviços da prostituta Elza para ensinar


as malícias da sexualidade ao seu filho, Carlos. O pai temia o assédio de
mocinhas casadoiras, que pudessem enredar Carlinhos, sobretudo,
interessadas em fortuna. Assim, o destacado empresário do contexto
paulista pagou a “governanta” que ensinava os segredos da vida
amorosa em domicílio.

Os Sousa Costa, como família da alta sociedade paulistana, viviam


envolta por uma auréola de aparente ingenuidade, mas representava
toda opulência, hipocrisia e superficialidade da burguesia paulista.

Na visão do narrador, apesar de ser uma “amante profissional”, Elza


confundiu a imagem de Carlos, mesclando um retrato real – o do cliente
– com um retrato fantasioso – o do amado. Acabou apaixonada pelo
rapaz. Conforme o narrador, Carlos também cometeu o mesmo erro.

Apesar de trazer como núcleo principal o desmascaramento da


hipocrisia e da falsa tradição burguesa, elemento antes verificado no
poema Ode ao Burguês, Mário não perdeu, em Amar, Verbo
Intransitivo, a oportunidade de discutir, de modo irônico e, ao mesmo
tempo, um tanto melancólico e decepcionado, a natureza do sentimento
amoroso no mundo burguês: o amor e o objeto amado figuram no texto
como fruto de um equívoco; rebaixados submetem-se à lógica das
relações de troca do mundo burguês.

Texto V

A porta do quarto se abriu e eles saíram no corredor. Calçando as


luvas Sousa Costa largou por despedida:
– Está frio.
Ela muito correta e simples:
– Estes fins de inverno são perigosos em São Paulo.
Lembrando mais uma coisa reteve a mão de adeus que o outro lhe
estendia.
– E, senhor… sua esposa? está avisada?
– Não! A senhorita compreende… ela é mãe. Esta nossa educação
brasileira… Além do mais com três meninas em casa!…
– Peço-lhe que avise sua esposa, senhor. Não posso compreender
tantos mistérios. Se é para o bem do rapaz.
– Mas senhorita…
– Desculpe insistir. É preciso avisá-la. Não me agradaria ser
tomada por aventureira, sou séria. E tenho 35 anos, senhor.
Certamente não irei se sua esposa não souber o que vou fazer lá.
Tenho a profissão que uma fraqueza me permitiu exercer, nada mais
nada menos. É uma profissão.
Falava com a voz mais natural desse mundo, mesmo com certo
orgulho que Sousa Costa percebeu sem compreender. Olhou para ela
admirado e, jurando não falar nada à mulher, prometeu.
Elza viu ele abrir a porta da pensão. Pâam... Entrou de novo no
quartinho ainda agitada pela presença do estranho. Lhe deu um olhar
de confiança. Tudo foi sossegando pouco a pouco. Penca de livros
sobre a escrivaninha, um piano. O retrato de Wagner. O retrato de
Bismarck.
Terça-feira o táxi parou no portão da Vila Laura. Elza apeou
ajeitando o casaco, toda de pardo, enquanto o motorista botava as
duas malas, as duas caixas e embrulhos no chão.
Era esperada. Já carregavam as malas pra dentro. Uns olhos de
12 anos em que uma gaforinha americana enroscava a galharia
negro-azul apareceu na porta. E no silêncio pomposo do casão o
xilofone tiniu:
– A governanta está aí! Mamãe! a governanta está aí!
– Já sei, menina! Não grite assim!
Elza discutia o preço da corrida.
–… e com tantas malas, a senhora…
–… E muito. Aqui estão cinco. Passe bem. Ah, a gorjeta…
Deitou quinhentos réis na mão do motorista. Atravessou as
roseiras festivas do jardim.
Dia primeiro ou dois de setembro, não lembro mais. Porém é fácil
de saber por causa da terça-feira.

(Andrade, Mário de. Amar, Verbo Intransitivo, Idílio, Belo Horizonte,


Itatiaia, 1989, pp. 49 a 50)
Observar no texto:

a) Sousa Costa contrata Elza para um serviço em sua casa;


b) A chegada de Elza à casa dos Sousa Costa;
c) Os retratos de Wagner (Richard Wagner – músico romântico alemão –
sonho) e de Bismarck (Otto Von Bismarck – líder austro-húngaro na I
Guerra – realidade) no quartinho de Elza (mundo interior de Elza
expresso, projetado pelo lugar onde morava);
d) A interferência do narrador que demonstra incertezas, imprecisões
sobre os fatos que narra.

Texto VI

Não vejo razão pra me chamarem vaidoso se imagino que o meu


livro tem neste momento cinqüenta leitores. Comigo 51. Ninguém
duvide: esse um que lê com mais compreensão e entusiasmo um
escrito é autor dele. Quem cria, vê sempre uma Lindóia na criatura,
embora as índias sejam pançudas e ramelentas.
Volto a afirmar que o meu livro tem 50 leitores. Comigo 51. Não é
muito não. Cinqüenta exemplares distribuí com dedicatórias
gentilíssimas. Ora dentre cinqüenta presenteados, não tem exagero
algum supor que ao menos 5 hão de ler o livro. Cinco leitores. Tenho,
salvo omissão, 45 inimigos. Esses lerão meu livro, juro. E a lotação do
bonde se completa. Pois toquemos pra avenida Higienópolis!
Se este livro conta 51 leitores sucede que neste lugar da leitura já
existem 51 Elzas. É bem desagradável, mas logo depois da primeira
cena, cada um tinha a Fräulein dele na imaginação. Contra isso não
posso nada e teria sido indiscreto se antes de qualquer familiaridade
com a moça, a minuciasse em todos os seus pormenores físicos, não
faço isso. Outro mal apareceu: cada um criou Fräulein segundo a
própria fantasia, e temos atualmente 51 heroínas pra um só idílio.
51, com a minha, que também vale. Vale, porém não tenho a
mínima intenção de exigir dos leitores o abandono de suas Elzas e
impor a minha como única de existência real. O leitor continuará com
a dele. Apenas por curiosidade, vamos cotejá-las agora. Pra isso
mostro a minha nos 35 atuais janeiros dela.
Se não fosse a luz excessiva, diríamos a Betsabê, de Rembrandt.
Não a do banho que traz bracelete e colar, a outra, a da “Toilette”,
mais magrinha, traços mais regulares.
Não é clássico nem perfeito o corpo da minha Fräulein. Pouco
maior que a média dos corpos de mulher. E cheio nas suas partes.
Isso o torna pesado e bastante sensual. Longe porém daquele peso
divino dos nus renascentes italianos ou daquela sensualidade das
figuras de Scopas e Leucipo. Isso: Rembrandt, quase Cranach.
Nenhuma espiritualidade. Indiferente burguesice. Casasse com ela
mais cedo, o marido veria no fim da vida a terra e os cobres repartidos
entre 21 generaizinhos infelizes. Disse 21 porque me lembrei agora da
filharada de João Sebastião Bach. Generaizinhos porque me lembrei
do fim de Alexandre Magno. E infelizes? Ora porque qualifiquei os 21
generaizinhos de infelizes!… pessimismo! amargura! Ah…
Isso do corpo de Fräulein não ser perfeito em nada enfraquece a
história. Lhe dá mesmo certa honestidade espiritual e não provoca
sonhos. E aliás, se renascente e perfeito, o idílio seria o mesmo.
Fräulein não é bonita, não. Porém traços muito regulares,
coloridos de cor real. E agora que se veste, a gente pode olhar com
mais franqueza isso que fica fora e ao mundo pertence, agrada, não,
não agrada? Não se pinta, quase nem usa pó-de-arroz. A pele estica,
discretamente polida com os arrancos da carne sã. O embate é
cruento. Resiste a pele, o sangue se alastra pelo interior e Fräulein
toda se roseia agradavelmente.
O que mais atrai nela são os beiços, curtos, bastante largos,
sempre encarnados. E inda bem que sabem rir: entremostram apenas
os dentinhos dum amarelo sadio sem frescor. Olhos castanhos, pouco
fundos. Se abrem grandes, muito claros, verdadeiramente sem
expressão. Por isso duma calma quase religiosa, puros. Que cabelos
mudáveis! Ora louros, ora sombrios, dum pardo em fogo interior. Ela
tem esse jeito de os arranjar, que estão sempre pedindo arranjo outra
vez. Às vezes as madeixas de Fräulein se apresentam embaraçadas,
soltas de forma tal, que as luzes penetram nelas e se cruzam, como
numa plantação nova de eucaliptos. Ora é a mecha mais loura que
Fräulein prende e cem vezes torna a cair…
O menino aluado como sempre. Fixava com insistência um pouco
de viés… Seria a orelha dela? Mais pro lado, fora dela, atrás. Fräulein
se volta. Não vê nada. Apenas o batalhão dos livros, na ordem de
sempre. Então era nela, talvez a nuca. Não se desagradou do culto.
Porém Carlos com o movimento da professora viu que ela percebera a
insistência do olhar dele. Carecia explicar. Criou coragem mas
encabulou, encafiado de estar penetrando intimidades femininas. Não
foi sem comoção que venceu a própria castidade e avisou:
– Fräulein, seu grampo cai.
O gesto dela foi natural porque o despeito se disfarçou. Porém
Fräulein se fecha duma vez. Quinze dias já e nem mostras do mais
leve interesse, arre!
Será que não consegue nada!… Isso lhe parece impossível, estava
trabalhando bem… Que nem das outras vezes. Até melhor, porque o
menino lhe interessava, era muito… muito… simpatia? A inocência
verdadeiramente esportiva? Talvez a ingenuidade… A serena força…
Und so einfach, nem vaidades nem complicações… atraente. Fräulein
principiara com mais entusiasmo que das outras vezes. E nada.
Veremos, ganhava pra isso e paciência não falta a alemão. Agora
porém está fechada por despeito, dentro dela não penetra mais
ninguém.
Fräulein se sentiu logo perfeitamente bem dentro daquela família
imóvel mas feliz. Apenas a saúde de Maria Luísa perturbava um tanto
o cansaço de dona Laura e a calma prudencial de Sousa Costa. Servia
de assunto possível nos dias em que, depois da janta, Sousa Costa
queimava o charuto no hol, como que tradicionalmente revivendo a
cerimônia tupi. Depois se escovava, pigarreando circunspecto. Vinha
dar o beijo na mulher.
– Adeus papai!
– Até logo.
– Até logo papai!
– Boa noite.
Dona Laura ficava ali, mazonza, numa quebreira gostosa, quase
deitada na poltrona de vime, balanceando manso uma perna sobre a
outra. Isso quando não tinham frisa, segundas e quintas no Cine
República. Folheava o jornal. Os olhos dela, descendo pela coluna
termométrica dos falecimentos e natalícios, vinham descansar no
clima temperado do folhetim. Às vezes ela acordava um romance da
biblioteca morta, mas os livros têm tantas páginas… Folhetim a gente
acaba sem sentir, nem cansa a vista. Como Fräulein lê!… As crianças
foram dormir. Vida pára. Os estralos espaçados dos vimes assombram
o cochilar de dona Laura.
Qual! Fräulein não podia se sentir a gosto com aquela gente!
Podia porque era bem alemã. Tinha esse poder de adaptação exterior
dos alemães, que é mesmo a maior razão do progresso deles.
No filho da Alemanha tem dois seres: o alemão propriamente dito,
homem-do-sonho; e o homem-da-vida, espécie prática do homem-do-
mundo que Sócrates se dizia.
O alemão propriamente dito é o cujo que sonha, trapalhão,
obscuro, nostalgicamente filósofo, religioso, idealista incorrigível,
muito sério, agarrado com a pátria, com a família, sincero e 120
quilos. Vestindo o tal, aparece outro sujeito, homem-da-vida,
fortemente visível, esperto, hábil e europeiamente bonitão. Em
princípio se pode dizer que é matéria sem forma, dútil H 2O se
amoldando a todas as quartinhas. Não tem nenhuma hipocrisia nisso,
nem máscara. Se adapta o homem-da-vida, faz muito bem. Eu se
pudesse fazia o mesmo, e você, leitor. Porém o homem-do-sonho
permanece intacto. Nas horas silenciosas da contemplação, se escuta
o suspiro dele, gemido espiritual um pouco doce por demais, que
escapa dentre as molas flexíveis do homem-da-vida, que nem o
queixume dum deus paciente encarcerado.

(Andrade, Mário de. Amar, Verbo Intransitivo, Idílio, Belo Horizonte,


Itatiaia, 1989, pp. 57 a 60)

Observar no texto:
a) O contraste entre o homem-do-sonho e o homem-da-vida que está
dentro de todo alemão, como Elza;
b) Os enlevos de Fräulein que, despeitada, não consegue aparentemente
enredar o jovem Carlos nas aulas de alemão;
c) A presença de Elza na intimidade da família Sousa Costa (burgueses)
permite que o revele certos comportamentos e costumes superficiais e
hipócritas da burguesia paulista;
d) A construção da personagem Elza e as reflexões metalingüísticas do
narrador, ora irônicas, ora melancólicas;
e) A revelação da postura expressionista do narrador na descrição
deformista que faz de Elza.

Texto VIII

Chegava o instante do exemplo, Fräulein mostrava um sacrifício,


um qualquerzinho, primeiro a aparecer, abstinência de prazer por
muito tempo, um dia. Caíram na esparrela, tinham de ceder. Numa
obediência escolar, imóveis, invernos, tiriricas por dentro. Depois se
aproximavam dela, com alguma timidez, não tem dúvida,
desapontados, sorrindo. E pediam. Relavam nela, femininos que nem
gatos e pediam. Pediam com tanta graça, punham tanta humildade
(umidade) no pedir, tanta pobreza… Que tristura sorridente caía dos
olhos deles! Porém frágeis implorantes assim, enlaçavam a moça os
déspotas. Fräulein se abatia mas recusava. Os déspotas apertavam.
Fräulein tinha uma fraqueza. Tão gentil o pedido, tão envergonhado!
… Aqueles braços vencedores, ôta! como apertavam. … olhos tão
cheios dela, entregues… descia. Seria monstruoso não ceder.
Amoleciam-se os braços dela, já pegajosos pro enlace e.
Outras vezes emperrava na recusa. Seria monstruoso não
recusar. Pois os rapazes se zangavam, meu caro! Sim senhor!
Falavam alto, soltavam uma porção de bocagens, saíam batendo com
a porta. Que escutassem! Antes assim, se acabava tudo de uma vez!
Era a desgraça, o escândalo. Antes assim! Que importava pra eles o
escândalo, desgraça! Fräulein? Uma… xingavam.
Cedendo ou não cedendo, todas às vezes com a mesma inalterável
paciência, ela sofria a mesma inalterável desilusão profissional.

(Andrade, Mário de. Amar, Verbo Intransitivo, Idílio, Belo Horizonte,


Itatiaia, 1989, pp. 116 a 117)

Observar no texto:

a) O momento da paixão despertada: momento da posse do objeto


amado, em que Fräulein se transformava em amada deleitosa para
seus “clientes-meninos” apaixonados;
b) As intromissões inoportunas do narrador, entrecortando o texto com
reflexões, opiniões subjetividades.
Texto IX

O idílio acabou. Porém se quiserem seguir Carlos mais


poucadinho, voltemos pra Avenida Higienópolis. Eu volto.
A casa esteve imóvel nesse dia. Todos sofriam. Porque Carlos
sofria. O próprio Sousa Costa sofria, porém era homem e voltara a
achar certa graça no caso, aquilo passava. Os outros imaginavam que
não passava. Isto é: não se preocupavam com esses futuros muito
condicionais, o importante era o presente. E no presente
pirassunungava a dor macota de um, todos sofriam. Até as meninas
que, sem saberem porque, estavam calmas. A própria curiosidade má
de Maria Luísa deixara de exercer seus direitos de vida. Uma redoma
descera sobre a casa, separando aquela gente da maquinária da terra.
Carlos não saíra do quarto. Dona Laura deixara o filho com os
soluços, ali pelas oito quando o retirou da janela. Mais de uma hora
no mesmo lugar! É o que lhes digo. O almoço foi um pretexto para ela
subir de novo. Mas Carlos não tinha fome. Então choraram juntos
muito tempo. Depois o choro acabou. Ele pôde beber o chá que dona
Laura preparou.
À noitinha apareceu na mesa da janta, que decepção pras
meninas! Não se via nada! Comeu pouco é verdade, muito digno, sem
fraqueza, sem feminilidade. Não se via nada, porém se percebia que
estava outro, estava homem. O bom homem que tinha de ser,
honesto, forte, vulgar. Que seria mesmo sem Fräulein, só que um
pouco mais tarde. Secunda com calma ao que lhe perguntavam os
outros meio com medo. Lhe espaçava a fala aquele ondular dos
vácuos interiores. Num dado momento Maria Luísa distraída botou o
cotovelo sobre a toalha. Carlos corrigiu o gesto dela, sem irritação
mas com justiça. Maria Luísa voltou-se para ele assanhada, porém
aqueles olhos tão de quem sabe as coisas, serenos. Maria Luísa
obedeceu. Que lindo!
Acabada a janta, ele foi buscar o chapéu.

– Vai sair, meu filho!


– Andar um pouco.
Caminhou reto pra frente, pelas ruas desconhecidas, não, pelas
ruas inexistentes, se sentindo marchar na alma. Veio a fadiga. Depois
veio o sono, e então voltou. Entrando no quarto se fechou por dentro,
que a mãe não viesse amolar… Sentou pesado sobre a cama. Quereria
andar mais. Não tem sono. Uma desocupação grande. Olhando a luz.
A gente vê uma casa…
Paz.
A casa dorme no silêncio.

(Andrade, Mário de. Amar, Verbo Intransitivo, Idílio, Belo Horizonte,


Itatiaia, 1989, pp. 140 a 141)
Observar no texto:

a) O fim do idílio: a imagem de Carlos é reapresentada, já que seu


relacionamento com Elza o modificou;
b) O fim dos idílios: amar sem o objeto amado, reflexão paradoxal que
situa o amor, o amador e o objeto amado no campo da
impossibilidade.

 Macunaíma: O Herói Sem Nenhum Caráter

Sem dúvida alguma, Macunaíma constitui a obra de ficção mais


importante da obra de Mário de Andrade, e, talvez, a mais
representativa dos propósitos traçados pelo Modernismo de Ruptura:
redescobrir o Brasil e o brasileiro e encontrar uma forma de expressão
dotada de brasilidade, o que, em uma análise possível, constituiu o
propósito mais firme dessa rapsódia sobre o heroísmo malandro
(observação: Rapsódia – narrativa que abriga variados temas, motivos e
estruturas de diferentes origens, numa espécie de colcha de retalhos;
fragmentos recolhidos e colados com total liberdade, a exemplo do que
já ocorria com a poesia de ruptura de laivos vanguardistas).

Conforme afirma Antônio Cândido, “o substrato folclórico afro-


indígena e europeu que compõe a cultura popular e mesmo alguns
meandros da cultura acadêmica brasileira aparecem em Macunaíma,
de modo bem humorado, como redefinição do que seja o povo
brasileiro”.

Narra as aventuras de Macunaíma, uma espécie de herói indígena


amazônico, que interpreta a personagem picaresca de acordo com
tradição literária brasileira, estabelecendo ligações com um mundo
mítico e lendário dos trópicos americanos.

Depois da morte da amada Ci, a Mãe do Mato, que se transformou


na estrela Beta de Centauro, Macunaíma perdeu um amuleto que dela
ganhara, a muiraquitã. Tendo notícias de que o amuleto estava nas
mãos do mascate peruano, Venceslau Pietro Pietra, morador da cidade
de São Paulo, Macunaíma, com os dois irmãos, Maanape e Jiguê,
seguiu para a cidade paulista a fim de resgatar a muiriquitã.

A maior parte do livro se passa durante as tentativas de reaver a


pedra do comerciante, que era, afinal de contas, o gigante Piaimã,
comedor de gente.

Depois de recuperar a pedra, Macunaíma retorna ao Amazonas,


onde, depois de algumas aventuras, morre, transformando-se na
constelação Ursa Maior.
Texto X

No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa


gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento
em que o silêncio foi tão grande escutando o murmurejo do
Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa
criança é que chamaram de Macunaíma.
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais
de seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava:
– Ai! que preguiça!…
E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no
jirau de paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os
dois manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de
homem. O divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia
deitado mas si punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra
ganhar vintém. E também espertava quando a família ia tomar banho
no rio, todos juncatos e nus. Passava o tempo do banho dando
mergulho, e as mulheres soltavam gritos gozados por causa dos
guaiamuns diz-que habitando a água-doce por lá. No mucambo si
alguma cunhatã se aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma
punha a mão nas graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos
guspia na cara. Porém respeitava os velhos e freqüentava com
aplicação a murua a poracê o torê o bacorocô a cucuicogue, todas
essas danças religiosas da tribo.
Quando era pra dormir trepava no macuru pequeninho sempre se
esquecendo de mijar. Como a rede da mãe estava por debaixo do
berço, o herói mijava quente na velha, espantando os mosquitos bem.
Então adormecia sonhando palavras-feias, imoralidades
estrambólicas e dava patadas no ar.
Nas conversas das mulheres no pino do dia o assunto eram
sempre as peraltagens do herói. As mulheres se riam muito
simpatizadas, falando que ‘espinho que pinica, de pequeno já traz
ponta’, e numa pagelança Rei Nagô fez um discurso e avisou que o
herói era inteligente.
Nem bem teve seis anos deram água num chocalho para ele e
Macunaíma principiou falando como todos. E pediu pra mãe que
largasse da mandioca ralando na cevadeira e levasse ele passear no
mato. A mãe não quis porque não podia largar da mandioca não.
Macunaíma choramingou dia inteiro. De-noite continuou chorando.
No outro dia esperou com o olho esquerdo dormindo que a mãe
principiasse o trabalho. Então pediu que ela largasse de tecer o
paneiro de guarumá-membeca e levasse ele no mato passear. A mãe
não quis porque não podia largar o paneiro não. E pediu pra nora,
companheira de Jiguê que levasse o menino. A companheira de Jiguê
era bem moça e chamava Sofará. Foi se aproximando ressabiada
porém desta vez Macunaíma ficou muito quieto sem botar a mão na
graça de ninguém. A moça carregou o piá nas costas e foi até o pé de
aninga na beira do rio. A água parara pra inventar um ponteiro de
gozo nas folhas do javari. O longe estava bonito com muitos biguás e
biguatingas avoando na estrada do furo. A moça botou Macunaíma na
praia porém ele principiou choramingando, que tinha muita
formiga!... e pediu pra Sofará que o levasse até o derrame do morro lá
dentro do mato, a moça fez. Mas assim que deitou o curumim nas
tiriricas, tajás e trapoerabas da serrapilheira, ele botou corpo num
átimo e ficou um príncipe lindo. Andaram por lá muito.
Quando voltaram pra maloca a moça parecia muito fatigada de
tanto carregar piá nas costas. Era que o herói tinha brincado muito
com ela. Nem bem ela deitou Macunaíma na rede, Jiguê já chegava de
pescar de puçá e a companheira não trabalhara nada. Jiguê
enquizilou e depois de catar os carrapatos deu nela muito. Sofará
agüentou a sova sem falar um isto.
Jiguê não desconfiou de nada e começou trançando corda com
fibra de curauá. Não vê que encontrara rasto fresco de anta e queria
pegar o bicho na armadilha. Macunaíma pediu um pedaço de curauá
pro mano porém Jiguê falou que aquilo não era brinquedo de criança.
Macunaíma principiou chorando outra vez e a noite foi bem difícil de
passar pra todos.
No outro dia Jiguê levantou cedo pra fazer armadilha e
enxergando o menino tristinho falou:
– Bom-dia, coraçãozinho dos outros.
Porém Macunaíma fechou-se em copas carrancudo.
– Não quer falar comigo, é?
– Estou de mal.
– Por causa?
Então Macunaíma pediu fibra de curauá. Jiguê olhou para ele
com ódio e mandou a companheira arranjar fio pro menino, a moça
fez. Macunaíma agradeceu e foi pedir pro pai-de-terreiro que
trançasse uma corda pra ele e assoprasse bem nela fumaça de petum.
Quando tudo estava pronto Macunaíma pediu pra mãe que
deixasse o cachiri fermentando e levasse ele no mato passear. A velha
não podia por causa do trabalho mas a companheira de Jiguê mui
sonsa falou pra sogra que “estava às ordens”. E foi no mato com o piá
nas costas.
Quando o botou nos carurus e sororocas da serrapilheira, o
pequeno foi crescendo e virou príncipe lindo. Falou pra Sofará esperar
um bocadinho que já voltava pra brincarem e foi no bebedouro da
anta armar um laço. Nem bem voltaram do passeio, tardinha, Jiguê já
chegava também de prender a armadilha no rasto da anta. A
companheira não trabalhara nada. Jiguê ficou fulo e antes de catar os
carrapatos bateu nela muito. Mas Sofará agüentou a coça com
paciência.
No outro dia a arraiada inda estava acabando de trepar nas
árvores, Macunaíma acordou todos, fazendo um bué medonho, que
fossem! que fossem no bebedouro buscar a bicha que ele caçara!…
Porém ninguém não acreditou e todos principiaram o trabalho do dia.
Macunaíma ficou muito contrariado e pediu pra Sofará que desse
uma chegadinha no bebedouro só pra ver. A moça fez e voltou falando
pra todos que de fato estava no laço uma anta muito grande já morta.
Toda a tribo foi buscar a bicha, matutando na inteligência do
curumim. Quando Jiguê chegou com a corda de curauá vazia,
encontrou todos tratando da caça, ajudou. E quando foi pra repartir
não deu nem um pedaço de carne pra Macunaíma, só tripas. O herói
jurou vingança.
No outro dia pediu pra Sofará que levasse ele passear e ficaram no
mato até a boca-da-noite. Nem bem o menino tocou no folhiço e virou
num príncipe fogoso. Brincaram. Depois de brincarem três feitas,
correram mato fora fazendo festinhas um pro outro. Depois das
festinhas de cotucar, fizeram a das cócegas, depois se enterraram na
areia, depois se queimaram com fogo de palha, isso foram muitas
festinhas. Macunaíma pegou num tronco de copaíba e se escondeu
por detrás da piranheira. Quando Sofará veio correndo, ele deu com o
pau na cabeça dela. Fez uma brecha que a moça caiu torcendo de riso
aos pés dele. Puxou-o por uma perna. Macunaíma gemia de gosto se
agarrando no tronco gigante. Então a moça abocanhou o dedão do pé
dele e engoliu. Macunaíma chorando de alegria tatuou o corpo dela
com o sangue do pé. Depois retesou os músculos, se erguendo num
trapézio de cipó e aos pulos atingiu num átimo o galho mais alto da
piranheira. Sofará trepava atrás. O ramo fininho vergou oscilando
com o peso do príncipe. Quando a moça chegou também no tope eles
brincaram outra vez balanceando no céu. Depois de brincarem
Macunaíma quis fazer uma festa em Sofará. Dobrou o corpo todo na
violência dum puxão mas não pôde continuar, galho quebrou e ambos
despencaram aos emboléus até se esborracharem no chão. Quando o
herói voltou da sapituca procurou a moça em redor, não estava. Ia se
erguendo pra buscá-la porém do galho baixo em riba dele furou o
silêncio o miado temível da suçuarana. O herói se estatelou de medo e
fechou os olhos pra ser comido sem ver. Então se escutou um risinho
e Macunaíma tomou com uma gusparada no peito, era a moça.
Macunaíma principiou atirando pedras nela e quando feria, Sofará
gritava de excitação tatuando o corpo dele embaixo com o sangue
espirrado. Afinal uma pedra lascou o canto da boca da moça e moeu
três dentes. Ela pulou do galho e juque! tombou sentada na barriga
do herói que a envolveu com o corpo todo, uivando de prazer. E
brincaram mais outra vez.
Já a estrela Papacéia brilhava no céu quando a moça voltou
parecendo muito fatigada de tanto carregar piá nas costas. Porém
Jiguê desconfiado seguira os dois no mato, enxergara a transformação
e o resto. Jiguê era muito bobo. Teve raiva. Pegou num rabo-de-tatu e
chegou-o com vontade na bunda do herói. O berreiro foi tão imenso
que encurtou o tamanhão da noite e muitos pássaros caíram de susto
no chão e se transformaram em pedra.
Quando Jiguê não pôde mais surrar, Macunaíma correu até a
capoeira, mastigou raiz de cardeiro e voltou são. Jiguê levou Sofará
pro pai dela e dormiu folgado na rede.

(Andrade, Mário de. Macunaíma: O Herói Sem Nenhum Caráter, São


Paulo, Martins, 1978, pp. 9 a 14)

Observar no texto:

a) O nascimento e a infância de Macunaíma;


b) A oscilação de estilo: o mítico-lendário e o cronista da oralidade
popular;
c) A renovação e a mescla vocabular: neologismos, novas grafias
baseadas na sonoridade dos usos populares da Língua, o barbarismo,
a presença afro-indígena ao lado da presença européia etc.
d) A experimentação e a renovação das possibilidades sintáticas da
língua.

 Contos Novos

Nos seus Contos Novos, Mário de Andrade exercita aquilo que


acumulou de experiência na formulação da narrativa moderna: uma
visão vanguardista, sobretudo, apelativa às idéias cubistas e
expressionistas, configuram a linguagem dos contos.
São nove contos, que podemos separar de duas maneiras: primeiro,
quanto ao arcabouço ideológico, segundo, conforme o foco narrativo que
adotam.
Quanto ao arcabouço ideológico, temos, de um lado, contos
psicanalíticos, de orientação freudiana: “No tempo da camisolinha”,
“Frederico Paciência”, “Vestida de Preto”, “O Peru de Natal”, “Atrás da
Catedral de Ruão”, “O ladrão” e “Nelson”; de outro lado, os contos
sociológicos, de orientação marxista: “O poço” e “Primeiro de maio”.
Quanto ao foco narrativo, poderíamos separa-los em três grupos:
primeira pessoa: “No tempo da camisolinha”, Frederico Paciência,
“Vestida de preto” e “O peru de natal” (contos de formação da
personalidade de Juca); terceira pessoa: “Atrás da Catedral de Ruão”,
“O poço”, “O ladrão” e “Primeiro de maio”; e um de foco oscilante entre a
primeira e a terceira pessoa: “Nelson”.
Constituem esboços psicanalíticos e sociológicos do Brasil e do
Brasileiro numa época determinada: o momento do Estado Novo.

O Peru de Natal

Texto XI

“O nosso primeiro Natal de família, depois da morte de meu pai


acontecida cinco meses antes, foi de conseqüências decisivas para a
felicidade familiar. Nós sempre fôramos familiarmente felizes, nesse
sentido muito abstrato da felicidade: gente honesta, sem crimes, lar
sem brigas internas nem graves dificuldades econômicas. Mas, devido
principalmente à natureza cinzenta de meu pai, ser desprovido de
qualquer lirismo, duma exemplaridade incapaz, acolchoado no
medíocre, sempre nos faltara aquele aproveitamento da vida, aquele
gosto pelas felicidades materiais, um vinho bom, uma estação de
águas, aquisição de geladeira, coisas assim. Meu pai fora de um bom
errado, quase dramático, o puro sangue dos desmancha-prazeres.
Morreu meu pai, sentimos muito, etc. Quando chegamos as
proximidades do Natal, eu já estava que não podia mais pra afastar
aquela memória obstruente do morto, que parecia ter sistematizado
pra sempre a obrigação de uma lembrança dolorosa em cada almoço,
em cada gesto mínimo da família. Uma vez que eu sugerira a mamãe
a idéia dela ir ver uma fita no cinema, o que resultou foram lágrimas.
Onde se viu ir ao cinema, de luto pesado! A dor já estava sendo
cultivada pelas aparências, e eu, que sempre gostara apenas
regularmente de meu pai, mais por instinto de filho que
espontaneidade de amor, me via a ponto de aborrecer o bom do
morto.
Foi decerto por isso que me nasceu, esta sim, espontaneamente, a
idéia de fazer uma das minhas chamadas “loucuras”. Essa fora aliás,
e desde muito cedo, a minha esplêndida conquista contra o ambiente
familiar. Desde cedinho, desde os tempos de ginásio, em que
arranjava regularmente uma reprovação todos os anos; desde os
beijos às escondidas, numa prima, aos dez anos, descoberto por Tia
Velha, uma detestável de tia; e principalmente desde as lições que dei
ou recebi, não sei, duma criada de parentes: eu consegui no
reformatório do lar e na vasta parentagem, a fama conciliatória de
“louco”. “É doido, coitado!” falavam. Meus pais falavam com certa
tristeza condescendente, o resto da parentagem buscando exemplo
para os filhos e provavelmente com aquele prazer dos que se
convencem de alguma superioridade. Não tinham doidos entre os
filhos. Pois foi o que me salvou, essa fama. Fiz tudo o que a vida me
apresentou e o meu ser exigia para se realizar integridade. E me
deixaram fazer tudo, porque eu era doido, coitado. Resultou disso
uma existência sem complexos, de que não posso me queixar um
nada.
Era costume sempre, na família, a ceia de Natal. Ceia reles, já se
imagina: ceia tipo meu pai, castanhas, figos, passas, depois da Missa
do Galo. Empanturrados de amêndoas e nozes (quando discutimos os
três manos por causa dos quebra-nozes...), empanturrados de
castanhas e monotonias, a gente se abraçava e ia pra cama. Foi
lembrado isso que arrebentei com uma das minhas “loucuras”:
– Bom, no Natal, quero comer peru.
Houve um desses espantos que ninguém não imagina. Logo
minha tia solteirona e santa, que morava conosco, advertiu que não
podíamos convidar ninguém por causa do luto.
– Mas quem falou de convidar ninguém! essa mania… Quando é
que a gente já comeu peru em nossa vida! Peru aqui em casa é prato
de festa, vem toda essa parentada do diabo…
– Meu filho, não fale assim...
– Pois falo, pronto!
E descarreguei minha gelada indiferença pela nossa parentagem
infinita, diz-que vinda de bandeirantes, que bem me importa! Era
mesmo o momento de desenvolver minha teoria de doido, coitado, não
perdi a ocasião. Me deu de sopetão uma ternura imensa por mamãe e
titia, minhas duas mães, três com minha irmã, as três mães que
sempre me divinizaram a vida. Era sempre aquilo: vinha aniversário
de alguém e só então faziam peru naquela casa. Peru era prato de
festa: uma imundície de parentes já preparados pela tradição,
invadiam a casa por causa do peru, das empadinhas e dos doces.
Minhas três mães, três dias antes já não sabiam da vida senão
trabalhar, trabalhar no preparo de doces e frios finíssimos de bem
feitos, a parentagem devorava tudo e inda levava embrulhinhos pros
que não tinham podido vir. As minhas três mães mal podiam de
exaustas. Do peru, só o enterro dos ossos, no dia seguinte, é que
mamãe e titia provavam num naco de perna, vago, escuro, perdido no
arroz alvo. E isso mesmo era mamãe quem servia, catava tudo pro
velho e pros filhos. Na verdade ninguém sabia de fato o que era peru
em nossa casa, peru resto de festa.
Não, não se convidava ninguém, era um peru pra nós, cinco
pessoas. E havia de ser com duas farofas, a gorda com os miúdos, e a
seca, douradinha, com bastante manteiga. Queria o papo recheado só
com a farofa gorda, em que havíamos de ajuntar ameixa preta, nozes
e um cálice de xerez, como aprendera na casa da Rose, muito minha
companheira. Está claro que omiti onde aprendera a receita, mas
todos desconfiaram. E ficaram logo naquele ar de incenso assoprado,
si não seria tentação do Dianho aproveitar receita tão gostosa. E
cerveja bem gelada, eu garantia quase gritando. É certo que com
meus “gostos”, já bastante afinados fora do lar, pensei primeiro num
vinho bom, completamente francês. Mas a ternura por mamãe venceu
o doido, mamãe adorava cerveja.
Quando acabei meus projetos, notei bem, todos estavam
felicíssimos, num desejo danado de fazer aquela loucura em que eu
estourara. Bem que sabiam, era loucura sim, mas todos se faziam
imaginar que eu sozinho é que estava desejando muito aquilo e havia
jeito fácil de empurrarem a culpa em cima de mim a… culpa de seus
desejos enormes. Sorriam se entreolhando, tímidos como pombas
desgarradas, até que minha irmã o consentimento geral:
– É louco mesmo!…
Comprou-se o peru, fez-se o peru, etc. E depois de uma Missa do
Galo bem mal rezada, se deu o nosso mais maravilhoso Natal. Fora
engraçado: assim que me lembrara de que finalmente ia fazer mamãe
comer peru, não fizera outra coisa aqueles dias que pensar nela,
sentir ternura por ela, amar minha velhinha adorada. E meus manos
também, estavam no mesmo ritmo violento de amor, todos dominados
pela felicidade nova que o peru vinha imprimindo na família. De modo
que, ainda disfarçando as coisas, deixei muito sossegado que mamãe
cortasse todo o peito do peru. Um momento aliás, ela parou, feito
fatias um dos lados do peito da ave, não resistindo àquelas leis de
economia que sempre a tinha entorpecido numa quase pobreza sem
razão.
– Não senhora, corte inteiro! só eu como tudo isso!
Era mentira. O amor familiar estava por tal forma incandescente
em mim, que até era comer pouco, só pra que os outros quatro
comessem demais. E o diapasão dos outros era o mesmo. Aquele peru
comido a sós, redescobria em cada um o que a quotidianidade abafara
por completo, amor, paixão de mãe, paixão de filhos. Deus me perdoe
mas estou pensando em Jesus… Naquela casa de burgueses bem
modestos estava se realizando um milagre digno do Natal de um
Deus. O peito do peru ficou inteiramente reduzido a fatias amplas.
– Eu que sirvo!
“É louco, mesmo!” pois porque havia de servir, se sempre mamãe
servira naquela casa! Entre risos, os grandes pratos cheios foram
passados pra mim e principiei uma distribuição heróica, enquanto
mandava meu mano servir a cerveja. Tomei conta logo dum pedaço
admirável da “casca”, cheio de gordura e pus no prato. E depois
vastas fatias brancas. A voz severizada de mamãe cortou o espaço
angustiado com que todos aspiravam pela sua parte no peru:
– Se lembre de seus manos, Juca!
Quando que ela havia de imaginar, a pobre! que aquele era o
prato dela, da Mãe, da minha amiga maltratada, que sabia da Rose,
que sabia meus crimes, a que eu só lembrava de comunicar o que
fazia sofrer! O prato ficou sublime.
– Mamãe, este é o da senhora! Não! não passe não!
Foi quando ela não pôde mais com tanta emoção e principiou
chorando. Minha tia também, logo percebendo que o novo prato
sublime seria o dela, entrou no refrão das lágrimas. E minha irmã,
que jamais viu lágrima sem abrir a torneirinha também, se
esparramou no choro. Então principiei dizendo muitos desaforos pra
não chorar também, tinha dezenove anos… Diabo de família besta
que via peru e chorava! coisas assim. Todos se esforçavam por sorrir,
mas agora é que a alegria se tornara impossível. É que o pranto
evocara por associação a imagem indesejável de meu pai morto. Meu
pai, com sua figura cinzenta, vinha sempre estragar nosso Natal,
fiquei danado.
Bom, principiou-se a comer em silêncio, lutuosos, e o peru estava
perfeito. A carne mansa, de um tecido muito tênue boiava fagueira
entre os sabores das farofas e do presunto, de vez em quando ferida,
inquietada e redesejada, pela intervenção mais violenta da ameixa
preta e o estorvo petulante dos pedacinhos de noz. Mas papai sentado
ali, gigantesco, incompleto, uma censura, uma chaga, uma
incapacidade. E o peru, estava tão gostoso, mamãe por fim sabendo
que peru era manjar mesmo digno do Jesusinho nascido.
Principiou uma luta baixa entre o peru e o vulto de papai.
Imaginei que gabar o peru era fortalecê-lo na luta, e, está claro, eu
tomara decididamente o partido do peru. Mas os defuntos têm meios
visguentos, muito hipócritas de vencer: nem bem gabei o peru que a
imagem de papai cresceu vitoriosa, insuportavelmente obstruidora.
– Só falta seu pai…
Eu nem comia, nem podia mais gostar daquele peru perfeito,
tanto que interessava aquela luta entre os dois mortos. Cheguei a
odiar papai. E nem sei que inspiração genial, de repente me tornou
hipócrita e político. Naquele instante que hoje me parece decisivo da
nossa família, tomei aparentemente o partido de meu pai. Fingi, triste:
– É mesmo… Mas papai, que queria tanto bem a gente, que
morreu de tanto trabalhar pra nós, papai lá no céu há de estar
contente… (hesitei, mas resolvi não mencionar mais o peru) contente
de ver nós todos reunidos em família.
E todos principiaram muito calmos, falando de papai. A imagem
dele foi diminuindo, diminuindo e virou uma estrelinha brilhante no
céu. Agora todos comiam o peru com sensualidade, porque papai fora
muito bom, sempre se sacrificara por nós, fora um santo que “vocês,
meus filhos, nunca poderão pagar o que devem a seu pai”, um santo.
Papai virara santo, uma contemplação agradável, uma inestorvável
estrelinha do céu. Não prejudicava mais ninguém, puro objeto de
contemplação suave. O único morto ali era o peru, dominador,
completamente vitorioso.
Minha mãe, minha tia, nós, todos alagados de felicidade. Ia
escrever “felicidade gustativa”, mas não era só isso não. Era uma
felicidade maiúscula, um amor de todos, um esquecimento de outros
parentescos distraidores do grande amor familiar. E foi, sei que foi
aquele primeiro peru comido no recesso da família, o início de um
amor novo, reacomodado, mais completo, mais rico e inventivo, mais
complacente e cuidadoso de si. Nasceu de então uma felicidade
familiar pra nós que, não sou exclusivista, alguns a terão assim
grande, porém mais intensa que a nossa me é impossível conceber.
Mamãe comeu tanto peru que um momento imaginei, aquilo podia
lhe fazer mal. Mas logo pensei: ah, que faça! mesmo que ela morra,
mas pelo menos que uma vez coma peru de verdade!
A tamanha falta de egoísmo me transportara o nosso infinito
amor… Depois vieram uma uvas leves e uns doces, que lá na minha
terra levam o nome de “bem-casados”. Mas nem mesmo este nome
perigoso se associou à lembrança de meu pai, que o peru já
convertera em dignidade, em coisa certa, em culto puro de
contemplação.
Levantamos. Eram quase duas horas, todos alegres, bambeados
por duas garrafas de cerveja. Todos iam deitar, dormir ou mexer na
cama, pouco importa, porque é bom uma insônia feliz. O diabo é que
a Rose, católica antes de ser Rose, prometera me esperar com uma
champanha. Pra poder sair, menti, falei que ia a uma festa de amigo,
beijei mamãe e pisquei pra ela, modo de contar onde é que ia e fazê-la
sofrer seu bocado. As outras duas mulheres beijei sem piscar. E
agora, Rose!…

(Versão definitiva, agosto, 1938/1942)

(Andrade, Mário de. Contos Novos - O Peru de Natal, Belo Horizonte,


Villa Rica, 1993, pp. 75 a 79)

Observar no texto:

a) O complexo de Édipo e sua sublimação;


b) Memorialismo;
c) A linguagem moderna do conto: o experimentalismo narrativo.

4.2. Oswald de Andrade (1890/1954)

José Oswald de Andrade nasceu em 1890 e morreu em 1954, em São


Paulo. Desenvolveu as atividades de crítico, ensaísta, teatrólogo,
romancista e poeta. Muito contestador, viajou bastante pela Europa, de
onde trouxe muitas idéias que contribuíram para o nascimento da
Semana de Arte Moderna, transformando-se num dos mais radicais
entre os líderes do Movimento de 22. Foi o iniciador dos Movimentos
“Antropófago” e “Pau-Brasil”, dedicados ao “primitivismo” e ao
“experimentalismo” formal e temático nacionalista. Empenhou-se o
tempo todo, por meio de sua escritura, em retratar de maneira irônica e
crítica a história e a cultura oficiais brasileiras. Fez da poesia pílula, da
poesia piada, da paródia e do anti-romance, estandartes maiores de sua
obra de interpretação da nacionalidade. Seu experimentalismo reúne
características de todas as Vanguardas Européias: do Cubismo, do
Futurismo, do Dadaísmo, do Expressionismo e do Surrealismo, por
meio dos quais despedaçou todas as tendências passadistas de
escritura brasileira; recusou e recriou os princípios da poesia e da
prosa, tornando-as radicalmente experimentais e novas. Principais
obras: Romance – Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), A
Estrela do Absinto (1927); Poesia – Manifesto Pau-Brasil (1924), Pau-
Brasil (1924); Teatro – O Homem e o Cavalo (1934), O Rei da Vela
(1937).

Texto I

Meus oito anos

Oh que saudades que eu tenho


Da aurora da minha vida
Das horas
De minha infância
Que os anos não trazem mais
Naquele quintal de terra
Da Rua de Santo Antônio
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais

Eu tinha doces visões


Da cocaína da infância
Nos banhos de astro-rei
Do quintal de minha ânsia
A cidade progredia
Em roda de minha casa
Que os anos não trazem mais
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais

(Andrade, Oswald de. Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald


de Andrade, São Paulo, Globo, 1991, p. 28)

Observar no texto:

a) A paródia em relação ao poema romântico Meus Oito Anos, de


Casimiro de Abreu.
b) O experimentalismo e a simplicidade vocabular e sintática;
c) A ausência da pontuação;
d) O verso livre e branco;
e) A livre associação de idéias e palavras.

Texto II

Relicário

No baile da Côrte
Foi o Conde d’Eu quem disse
Pra Dona Benvinda
Que farinha de Suruí
Pinga de Parati
Fumo de Baependi
É comê bebê pitá e caí

(Andrade, Oswald de. In: Cândido, Antônio e Castello, José A.


Presença da Literatura Brasileira III - Modernismo,
São Paulo, Difusão, 1968, pp. 80 e 81)
Observar no texto:

a) A poesia curta, piada;


b) O universo popular invadindo a corte, como forma de ironia;
c) A linguagem popular, a revolução ortográfica e a simplicidade
sintática.

Texto III

Canto do regresso à Pátria

Minha terra tem palmares


Onde gorjeia o mar
Os passarinhos aqui
Não cantam como os de lá

Minha terra tem mais rosas


E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra

Ouro terra amor e rosas


Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que eu volte para lá

Não permita Deus que eu morra


Sem que eu volte pra São Paulo
Sem que eu veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo

(Andrade, Oswald de. In: Cândido, Antônio e Castello, José A.


Presença da Literatura Brasileira III - Modernismo,
São Paulo, Difusão, 1968, p. 82.)

Observar no texto:

a) A paródia em relação ao poema Canção do Exílio, de Gonçalves


Dias, provoca uma analogia formal e de conteúdo necessária
entre o nacionalismo romântico e o nacionalismo crítico
modernista.
b) Diferentemente do romântico que cultuava a natureza como
símbolo da nacionalidade, o moderno cultua o progresso e a
urbanidade. Esse contraste aponta para uma crítica humorada do
modernista ao nacionalismo romântico.
Texto IV

Vício na Fala

Para dizerem milho dizem mio


Para melhor mió
Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados

(Andrade, Oswald de. In: Nicola, José de. Literatura Brasileira: das
origens aos nossos dias, São Paulo, Scipione, p. 238)

Observar no texto:

a) A comparação entre a norma culta e a norma popular, no uso da


Língua Portuguesa;
b) O gramaticalismo não tem correspondência na realidade e nem
ação construtiva, mas a fala do povo é construtiva, implica ação
social, construção e é parte integrante da realidade brasileira;
c) A frase fragmentada, nominal, elíptica;
d) O paralelismo de estruturas construtivas como recurso de
simplificação formal;
e) A anáfora (repetição de termos presentes a um verso anterior em
versos seguintes como mecanismo de continuidade sintática, de
ligação): “para”.
f) A quebra da anáfora no último verso dando destaque para a
conclusão do texto.

Texto V

Erro de Português

Quando o português chegou


Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português

(Andrade, Oswald de. In: Faraco e Moura. Literatura Brasileira,


São Paulo, Ática, 1988, p. 207)

Observar no texto:
a) A ironia provocada pela ambigüidade de significado da expressão
“erro de português”;
b) A visão crítica a respeito da descoberta do Brasil;
c) A expressão popular: vocabulário – “bruta”; frase: “o índio tinha
despido”;
d) A frase nominal, elíptica;
e) A pontuação exclamativa de “Que pena!”, contrastando com a
ausência de pontuação nos demais versos como recurso de
expressão crítica do eu-lírico em relação ao processo colonizador
estabelecido no Brasil.

 Memórias Sentimentais de João Miramar

O “romance” Memórias sentimentais de João Miramar, de


Oswald de Andrade, conforme afirma Alfredo Bosi, pode ser tomado
como a primeira grande experiência modernista da prosa brasileira.
Ao romper os limites entre os diferentes gêneros e, ao adotar um estilo
híbrido, elíptico e fragmentado, destoa de toda a tradição narrativa
brasileira anterior ao século XX. “Narra”, ou, ao menos, tenta narrar a
história dum paulista de “boa família” que, como os outros, estuda
mais ou menos, cresce, vai à Europa, volta, casa com a prima, torna-
se fazendeiro pouco eficiente, é explorado, entra em aventuras etc,
tecendo um humorado panorama da família e da classe burguesa
paulista.

Haroldo de Campos, ao comentar uma recente reedição do texto,


reforça as imagens de romance revolucionário, aproximado-o das
vanguardas – sobremodo, do Futurismo e, sem dúvida, do Cubismo.
Parodiador de estilos e conteúdos, modernista rompedor, de linguagem
telegráfica e cinematográfica, influenciado pela estética do fragmentário
– parágrafos destruídos em episódios, em flashes, frases em fragmentos,
palavras soltas, gramaticalmente desconexas, com predomínio da
justaposição e simultaneidade nas relações entre imagens e cenas, eis
aí o panorama de recursos e técnicas disperso nas Memórias
sentimentais de João Miramar.

Como obras de memórias, o texto de Oswald dá continuidade à


tradição legada à modernidade pelos textos memorialistas do século
XIX, sobretudo, os de Machado de Assis, que indicavam, ainda que de
maneira incipiente, o caminho do fragmento e do fluxo da memória,
como base narrativa. Oswald de Andrade acrescentou o vanguardismo
da linguagem modernista às lições do mestre.
Texto VI

Prefácio

João Miramar abandona momentaneamente o periodismo para


fazer a sua entrada de homem moderno na espinhosa carreira das
letras. E apresenta-se como produto improvisado e, portanto,
imprevisto e quiçá chocante para muitos de uma época insofismável
de transição. Como os tanks, os aviões de bombardeio sobre as
cidades encolhidas de pavor, os gases asfixiantes e as terríveis minas,
o seu estilo e a sua personalidade nasceram das clarinadas caóticas
da guerra. (…)
Torna-se lógico que o estilo dos escritores acompanhe a evolução
emocional dos surtos humanos. Se no meu foro interior um velho
sentimentalismo racial vibra ainda nas doces cordas alexandrinas de
Bilac e Vicente de Carvalho, não posso deixar de reconhecer o direito
sagrado das inovações, mesmo quando elas ameaçam o ouro
argamassado pela idade parnasiana. VAE VICTIS!
Esperemos com calma os frutos dessa revolução que nos
apresenta pela primeira vez o estilo telegráfico e a metáfora
lancinante. (...)

Machado Penumbra

(Andrade, Oswald de. Memórias Sentimentais de João Miramar,


São Paulo, Globo, 1994, p. 43)

Observar no texto:

a) O prefaciador, primeiro personagem inventado no romance por


Oswald de Andrade, anuncia o romance novo, revolucionário, de
estilo telegráfico e de metáfora lancinante;
b) O nome do personagem-prefaciador remete-nos a Machado de
Assis, apreciador de estilo fotográfico, impressionista, e que, no
entanto, possuía certos arrojos de avanço e de modernidade que
destoavam de sua época e anunciavam a chegada do
experimentalismo narrativo.

Texto VII

1. O Pensieroso

Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E Cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistério
Urbanos apitando nas noites cheias

Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de


mãos grudadas.
– O Anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe
de Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo. Um
manequim esquecido vermelhava.
– Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres
não tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para
que pernas nas mulheres, amém.

2. Éden

A cidade de São Paulo na América do Sul não era um livro que


tinha cara de bichos esquisitos e animais de história.
Apenas nas noites dos verões dos serões de grilos armavam
campo aviatório com os berros do invencível São Bento as baratas
torvas da sala de jantar.

3. Gare do Infinito

Papai estava doente na cama e vinha um carro e um homem e o


carro ficava esperando no jardim
Levaram-me para uma casa velha que fazia doces e nos mudamos
para a sala do quintal onde tinha uma figueira na janela.
No desabar do jantar noturno a voz toda preta de mamãe ia me
buscar para a reza do Anjo que carregou meu pai. (…)

6. Maria da Glória

Preta pequenina do peso das cadeias. Cabelos brancos e um


guarda-chuva.
O mecanismo das pernas sob a saia centenária desenrolava-se da
casa lenta à escola pela manhã branca e de tarde azul.
Ia na frente bamboleando maleta pelas portas lampiões eu
menino. (…)

15. Conselhos

No quarto de dormir ralhos queridos não queriam que eu andasse


com meu primo. Pantico não tivera educação desde criança e por isso
amava vagamundear. Que diriam as famílias de nossas relações que
me vissem em molecagens gritantes ou com os servos? Só elas é que
devíamos freqüentar.
Eu achava abomináveis as famílias das nossas relações.
16. Butantã

Prima Nair que estava interna com as irmãs bochechudas Célia e


Cotita noutro colégio mandou uma carta ao Pantico dizendo assim:
“Já sabes que estou na classe amarante? As meninas aqui não
são tão maliciosas como no internato de Miss Piss. Mas… nunca vi
que espírito civilizado elas têm. Pois como elas não têm moços para
namorar elas namoram-se entre si. Todas têm um namorado como
elas dizem e é uma outra menina: uma faz o moço e outra a moça.
E quando elas se encontram se beijam como noivos. Por mais que
não se queira ficar como elas, inconscientemente fica-se. As meninas
de agora não são como as de outro tempo. Logo nascerão sabendo.
Uma de seis anos não é inocente; já têm desde pequenas aqueles
olharezinhos que mais tarde servirá para a malícia.
Eu só comecei saber a vida aos dez anos. Hoje em dia com sete já
se sabe tudo!” (…)

27. Férias

Dezembro deu à luz das salas enceradas de tia Gabriela as três


moças primas de óculos bem falados.
Pantico norte-americava.
E minha mãe entre médicos num leito de crise decidiu o meu
apressado conhecimento do mundo. (…)

56. Órfão

O céu jogava tinas de água sobre o noturno que me devolvia a São


Paulo.
O comboio brecou lento para as ruas molhadas, furou a gare
suntuosa e me jogou nos óculos menineiros de um grupo negro.
Sentaram-me num automóvel de pêsames.
Longo soluço empurrou o corredor conhecido contra o peito magro
de tia Gabriela no ritmo de luto que vestia a casa. (…)

95. Promessa Pelada

Agora todas as manhãs, eu surgia esperá-la na sala de visitas.


Ela demorava-se mas descia rápida e atirava-se contra minha
boca sensual e medrosa.
Falávamos alto para disfarçar. Ela corria os dedos pelo teclado
fazendo ressoar uma escala vadia pela casa.
Uma vez olhou-me muito, deixou o tamborete e num gesto esbelto
descobriu-se toda levando até os ombros o ligeiro roupão em que se
envolvia.
E branca e nua dos pequenos seios em relevo às coxas cerradas
sobre a floração fulva do sexo, permaneceu numa postura inocente de
oferenda. (…)

146. Verbo Crackar

Eu empobreço de repente
Tu enriqueces por minha causa
Ele azula para o sertão
Nós entramos em concordata
Vós protestais por preferência
Eles escafedem a massa

Sê piratas
Sede trouxas

Abrindo o pala
Pessoal sarado.

Oxalá que eu tivesse sabido que esse verbo era irregular. (…)

161. História do Brasil

E Celiazinha maleta pelas portas lampiões, ia-me explicando que


D. Pedro I era um perdulário que se arrependeu na hora da morte e
mandou chamar o neto do seu neto para lhe dizer que não fizesse que
nem ele.
– E D. Pedro II?
– Esse era um grande preguiçoso. Quando a professora chegava,
dizia que ia jogar cartas e nem queria ver os livros.
A noite vinha e desembarcava meu anjo noturno. (…)

(Andrade, Oswald de. Memórias Sentimentais de João Miramar.


São Paulo, Globo, 1994. pp 45 a 105)

Observar no texto:

a) A fragmentação dos capítulos e das frases que se “colam”, se


justapõem, se sobrepõem criando uma espécie de linguagem
cinematográfica desconexa e fragmentada, linguagem telegráfica,
para retratar flashes das memórias de João Miramar;
b) Os flashes correspondem a diferentes momentos da vida do
narrador-personagem,
c) O fluxo natural da memória, rompendo conceitos de linearidade
do enredo, do ambiente, da trajetória de personagens e, mesmo,
da própria concepção de narrador;
d) O antiromance e a antilinguagem abatendo ironicamente pilares
da narrativa tradicional;
e) O experimentalismo vanguardista: Futurismo, Cubismo,
Expressionismo, Dadaísmo etc;
f) O enredo subjacente.

 Serafim Ponte Grande

Em Serafim Ponte Grande, repetimos a mesma trajetória de


Memórias Sentimentais de João Miramar, tanto no conteúdo quanto
na forma. No entanto, são memórias, agora, de Serafim Ponte Grande,
que se passam num contexto de maior graça cotidiana, revelando o
pitoresco brasileiro.

Texto VIII

Primeiro Contato de Serafim e a Malícia

A–e–i–o–u
Ba – Be – Bi – Bo – Bu
Ca – Ce – Ci – Co – Cu

20 anos depois

– Apresento-lhe a palavra “bonificação”


– Muito prazer…

Recordação do País Infantil

A estação da estrela d’alva. Uma lanterna de hotel. O mar


cheiinho de siris.
Um camisolão. Conchas.
A menina mostra o siri.
Vamos à praia das Tartarugas!
O menino foi pegado dando, atrás do monte de areia.
O carro plecpleca nas ruas.
O trem vai vendo o Brasil.
O Brasil é uma República Federativa cheia de árvores e de gente
dizendo adeus.
Depois todos morrem. (…)

Da Adolescência

Ou seja

A idade em que a gente carrega embrulhos


A loira. A morena. O pai da morena. Os irmãos musculosos da
loira. Ele toma capilé na venda de Seu Pascoal.
A loira deixa-se apalpar como uma janela. No escuro. Numa noite
de adultério ele penetra na Pensão da Lili. Mas ela diz-lhe que não
precisa de tirar as botinas.

Propiciação

Eu fui o maior onanista de meu tempo


Todas as mulheres
Dormiram em minha cama
Principalmente cozinheira
E cançonetista inglesa
Hoje cresci
As mulheres fugiram
Mas tu vieste
Trazendo-me todas no teu corpo (…).

(Andrade, Oswald de. Serafim Ponte Grande. São Paulo:


Global, 1984, pp. 19 a 21.)

Observar no texto:

a) O estilo cubista, metonímico.


b) A narrativa antinarrativa: fragmentação e desconexão das
seqüências.

4.3. Manuel Bandeira (1886/1968)

Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho nasceu em 1886 no Recife e


morreu em 1968 no Rio de Janeiro. Enquanto cursava engenharia em
São Paulo, contraiu uma tuberculose que o impossibilitou de prosseguir
os estudos. Viajou para a Suíça para tratamento, onde conheceu muitos
poetas simbolistas e pós-simbolistas que marcaram de modo definitivo o
seu lirismo.

Seus escritos oscilam entre o pessimismo e a ironia, buscando sempre o


retrato do cotidiano.

A partir de seu olhar de cronista e de sua mão de poeta, Bandeira


encontrou na simplicidade formal e nas imagens cotidianas e populares
a expressão mais verdadeira do lirismo brasileiro. Foi, sobretudo, poeta-
cronista, promovendo uma mescla entre recursos advindos da prosa e
recursos advindos da poesia. Afigurou-se experimental e novo,
autenticamente popular.
Sofreu muitas influências das Vanguardas européias, apesar de apostar
mais na estilização da linguagem cotidiana como recurso de renovação.

Autor do poema-sátira “Os Sapos”, recitado por Ronald de Carvalho, na


Semana de Arte Moderna, é dono de um lirismo pungente, popular,
livre, expresso na “língua gostosa do povo brasileiro”. Principais obras:
Poesia – A Cinza das Horas (1917), Libertinagem (1930), Lira dos
cinquent’anos Anos (1940); Prosa – Crônicas da Província do Brasil
(1936), Itinerário de Pasárgada (1954).

Texto I

Os sapos

Enfunando os papos,
Saem da penumbra,
Aos pulos, os sapos.
A luz os deslumbra.

Em ronco que aterra,


Berra o sapo-boi:
– “Meu pai foi à guerra.”
– “Não foi!” – “Foi!”– “Não foi!”

O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: – “Meu cancioneiro
É bem martelado.

Vede como primo


Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.

O meu verso é bom


Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinqüenta anos


Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.

Clame a saparia
Em críticas céticas:
Não há mais poesia
Mas há artes poéticas…”

Urra o sapo-boi:
– “Meu pai foi rei!” – “Foi!”
– “Não foi!” – “Foi!” – “Não foi!”.

Brada em um assomo
O sapo-tanoeiro:
– “A grande arte é como
Lavor de joalheiro.

Ou bem de estatuário.
Tudo quanto é belo,
Tudo quanto é vário,
Canta no martelo.”

Outros, sapos-pipas
(Um mal em si cabe),
Falam pelas tripas:
– “Sei!” – “Não sabe!” – “Sabe!”.

Longe dessa grita,


Lá onde mais densa
A noite infinita
Verte a sombra imensa;

Lá, fugido ao mundo,


Sem glória, sem fé,
No perau profundo
E solitário, é

Que soluças tu,


Transido de frio,
Sapo cururu
Da beira do rio...

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Carnaval, São Paulo,


Nova Fronteira, 1993, pp. 80 e 81)

Observar no texto:

a) A crítica sarcástica e, até mesmo agressiva, contra o formalismo e


o tradicionalismo clássico-parnasiano, representado pelo poema
Profissão de Fé, de Olavo Bilac;
b) A paródia, a citação e a intertextualidade como recursos de
construção modernos;
c) A popularização do ritmo em relação aos modelos clássico-
parnasianos: o uso do redondilho menor rimado.

Texto II

Pneumotórax

Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos.


A vida inteira que podia ter sido e que não foi.
Tosse, tosse, tosse.

Mandou chamar o médico:

– Diga trinta e três.


– Trinta e três… Trinta e três… trinta e três…
– Respire.
………………………………………………

– O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão


direito infiltrado.
– Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?
– Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem, São Paulo,


Nova Fronteira, 1993, p. 128)

Observar no texto:

a) A técnica do verso livre e branco;


b) A situação cotidiana aproximada do tema lírico;
c) A auto-ironia presente na oposição entre a melancolia e euforia
da fala do eu-lírico; entre a seriedade e o humor da fala do
doutor;
d) A onomatopéia (verbo onomatopaico: tossir) como recurso
neológico;
e) A frase curta, elíptica, truncada;
f) O diálogo como marca do cotidiano popular narrativo na poesia.

Texto III

Poética

Estou farto do lirismo comedido


Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor
Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o
cunho vernáculo de um vocábulo

Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismo universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

Estou farto do lirismo namorador


Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si
mesmo.

De resto não é lirismo


Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de
agradar às mulheres, etc.

Quero antes o lirismo dos loucos


O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clows de Shakespeare

– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem, São Paulo,


Nova Fronteira, 1993, p. 129)

Observar no texto:

a) A supervalorização consciente do lirismo, que redunda numa


liberdade total de expressão: organização, ritmo, vocabulário e
construção libertam-se da tradição clássico-parnasiana e da
tradição romântica;
b) A situação cotidiana “oficialesca” e protocolar como analogia
explicativa, crítica e irônica do lirismo comedido cultivado pelos
autores clássico-parnasianos;
c) O caráter metalingüístico: o discurso poético analisando o próprio
discurso poético.
Texto IV

Porquinho da índia

Quando eu tinha seis anos


Ganhei um porquinho-da-índia.
Que dor de coração me dava
Porque o bichinho só queria estar debaixo do fogão!
Levava ele pra sala
Pra os lugares mais bonitos mais limpinhos
Ele não gostava:
Queria era estar debaixo do fogão.
Não fazia caso nenhum das minhas ternurinhas…

– O meu porquinho-da-índia foi a minha primeira namorada.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem, São Paulo,


Nova Fronteira, 1993, p. 130)

Observar no texto:

a) O prosaísmo como recurso de construção do lirismo poético;


b) O cotidiano, a simplicidade e a verdade da infância apresentados
como embasamento da força lírica do texto;
c) O verso livre e branco;
d) A sintaxe popular.

Texto V

Evocação do Recife

Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritssatd dos armadores das Índias Ocidentais
Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois –
Recife das revoluções libertárias
Mas o Recife sem história nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infância

A Rua da União onde eu brincava de chicote-queimado e partia as


vidraças da casa de Dona Aninha Viegas
Totônio Rodrigues era muito velho e botava o pincenê na ponta do
nariz
Depois do jantar as famílias tomavam a calçada com cadeiras,
mexericos, namoros, risadas
A gente brincava no meio da rua

Os meninos gritavam:

Coelho sai!
Não sai!

À distância as vozes macias das meninas politonavam:

Roseira dá-me uma rosa


Craveiro dá-me um botão
(Dessas rosas muito rosa
Terá morrido em botão…)

De repente
nos longes da noite
um sino

Uma pessoa grande dizia:


Fogo em Santo Antônio!
Outra contrariava: São José!
Totônio Rodrigues achava sempre que era São José.
Os homens punham o chapéu saíam fumando
E eu tinha raiva de ser menino porque podia não podia ir ver o
fogo.

Rua da União…
Como eram lindos os nomes das ruas da minha infância
Rua do Sol
(Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal)
Atrás de casa ficava a Rua da Saudade…
… onde se ia fumar escondido
Do lado de lá era o cais da Rua Aurora…
… onde se ia pescar escondido

Capiberibe
– Capibaribe
Lá longe o sertãozinho de Caxangá
Banheiros de palha
Um dia eu vi uma onça nuinha no banho
Fiquei parado o coração batendo
Ela se riu

Foi o meu primeiro alumbramento

Cheia! As cheias! Barro boi morto árvores destroços redemoinho


sumiu
E nos pegões da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos
em jangadas de bananeiras

Novenas
Cavalhadas

Eu me deitei no colo da menina e ela começou a passar a mão nos


meus cabelos

Capiberibe
– Capibaribe

Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas


com o xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim
que se chamava midubim e não era torrado era cozido
me lembro de todos os pregões:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi há muito tempo…

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros


Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil
Ao passo que nós
O que fazemos
É macaquear
A sintaxe lusíada
A vida com uma porção de coisas que eu não entendia bem
Terras que não sabia onde ficavam
Recife…

Rua da União…
A casa de meu avô…
Nunca pensei que ela acabasse!
Tudo lá parecia impregnado de eternidade

Recife…
Meu avô morto.
Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu
avô.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem,


São Paulo, Nova Fronteira, 1993, pp. 133 a 136)
Observar no texto:

a) A atualização da memória como mecanismo lírico: intersecção


entre o cotidiano passado e a emoção presente – nostalgia;
b) A paisagem da memória confunde-se com emoções, ternuras,
sensações, reflexões despertadas de modo doce e amargo, ao
mesmo tempo;
c) A liberdade formal, com laivos de oralidade, atinge seu grau
máximo ao recordar a própria fala gostosa do povo, que conta
histórias cheias de verdade, de simplicidade;
d) O contraste entre o tempo presente, marcado pela melancolia e o
tempo passado, marcado pela infância, pela ingenuidade, pela
pureza, pela simplicidade de onde brota o lirismo verdadeiro,
forte.

Texto VII

Poema tirado de uma notícia de Jornal

João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da


babilônia num barracão sem número.
Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro
Bebeu
Cantou
Dançou
Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem,


São Paulo, Nova Fronteira, 1993, p. 136)

Observar no texto:

a) A tragédia cotidiana registrada nos jornais de modo narrativo,


transformada em tema e estética da poesia.

Texto VIII

Teresa

A primeira vez que vi Teresa


Achei que ela tinha pernas estúpidas
Achei também que a cara parecia uma perna

Quando vi Teresa de novo


Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo
(Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do
corpo nascesse)

Da terceira vez não vi mais nada


Os céus se misturaram com a terra
E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem,


São Paulo, Nova Fronteira, 1993, p. 136)

Observar no texto:

a) A discussão do tema amoroso, distanciada da visão de mundo


romântica, despida de qualquer idealismo;
b) As marcações de tempo apontando para a relação entre passagem
do tempo e conscientização ou desromantização do amor e da
figura amada;
c) O descompasso entre o mundo interior e o mundo exterior de
Teresa;
d) O apaixonamento explicado como confusão entre o dado celeste
(ideal) e o dado terreno (real);
e) A liberdade formal: verso livre e branco e a oralidade popular.

Texto IX

Vou-me embora pra Pasárgada

Vou-me embora pra Pasárgada


Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada

Vou-me embora pra Pasárgada


Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconseqüente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que eu nunca tive

E como farei ginástica


Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei em pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada

Em Pasárgada tem tudo


É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcalóide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste


Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
– Lá sou amigo do rei –
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.

(Bandeira, Manuel. Estrela da Vida Inteira: Libertinagem, São Paulo,


Nova Fronteira, 1993, pp. 143 e 144)

Observar no texto:

a) A oposição aproximativa entre o cotidiano sonhado e o cotidiano


real: Pasárgada é ideal porque se parece com o cotidiano real
acrescido do prazer imaginário; o quesito do prazer parece faltar
na realidade, fazendo o eu-lírico buscar uma representação desse
prazer na poesia;
b) O escapismo, relembrando o modismo romântico, aponta para
um tempo e espaço idealizados, em que se é protegido da
imperfeição; talvez, o tempo e espaço da infância, talvez, o tempo
e o espaço do paraíso perdido; de qualquer maneira, um
arquétipo de perfeição, que, segundo segue no texto,
desmoronará, por conta da passagem do tempo, lança o sonho no
plano cotidiano;
c) O uso do redondilho, como evidência de que o poema tem
pretensões paródicas em relação ao idealismo romântico e a
tópica do “lugar ideal”, simbolizado pela Pátria;
d) A ironia em relação à tópica romântica da fuga da realidade;
e) A Pasárgada idealizada como misto de paraíso tropical e
urbanidade e progresso: imagem de um Brasil romantizado, mas,
ao mesmo tempo, modernizado.

4.4. Antônio de Alcântara Machado (1901/1935)

Antônio de Alcântara Machado nasceu numa família ilustre de São


Paulo, em 1901. O pai foi escritor e professor da Faculdade de Direito
de São Paulo, onde, ele mesmo viria a se formar advogado.

Logo cedo, entretanto, Alcântara Machado dedicou-se ao jornalismo.


Em 1925, viajou para a Europa, de onde trouxe inspiração para o seu
primeiro livro: Pathé Baby – prefaciado pelo ilustre Oswald de Andrade.

Em 1926, fundou com Paulo Prado, Couto de Barros e outros, a


Revista Terra Roxa e Outras Terras. Em 1928, publicou seu primeiro
livro de “contos”: Brás, Bexiga e Barra Funda. No ano seguinte, o
segundo: Laranja da China. Com Oswald de Andrade lançou a Revista
de Antropofagia. Em 1931, com Mário de Andrade e Paulo Prado,
dirigiu a Revista Nova. Participou ativamente da vida política
paulistana. Deixou um romance inacabado: Mana Maria, que, mesmo
incompleto, foi publicado mais tarde, em 1936.

Em 1940, publicou-se, postumamente, Cavaquinho e Saxofone, um


livro de artigos e estudos do autor.

Em todas as suas realizações, Alcântara Machado deixou clara sua


vinculação com o Modernismo brasileiro de ruptura. Sua novidade
temática resumiu-se, entretanto, ao cotidiano da cidade de São Paulo:
retratou, como ninguém, a vida concreta da cidade, seus meandros,
suas histórias mais líricas, mais humoradas, mais angustiantes, seu
dia a dia, porém, sempre relacionando esses motivos à vida dos
emigrantes italianos que se instalavam na Paulicéia desvairada de
Mário de Andrade.

Sua maior novidade, entretanto, aflora do estilo: a expressão


renovadora, telegráfica e jornalística constrói-se muito próxima do
experimentalismo proposto por Oswald de Andrade. Sempre humorado
e irônico buscou, muitas vezes, a aproximação entre os andamentos da
paródia e as possibilidades da crônica jornalística, como veículo para
seus retratos cotidianos. Suas obras: Pathé Baby (1926), Brás, Bexiga
e Barra Funda (1928), Laranja da China (1929), Mana Maria (1936),
Contos, Avulsos (1940), Cavaquinho e saxofone (1940), Novelas
Paulistanas (1959).
Texto I

Gaetaninho

– Xi, Gaetaninho, como é bom!


Gaetaninho ficou banzando bem no meio da rua. O Ford quase o
derrubou e ele não viu o Ford. O carroceiro disse um palavrão e ele
não ouviu o palavrão.
– Eh! Gaetaninho! Vem pra dentro.
Grito materno sim: até filho surdo escuta. Virou o rosto tão feio de
sardento, viu a mãe e viu o chinelo.
– Súbito!
Foi-se chegando devagarinho, devagarinho. Fazendo beicinho.
Estudando o terreno. Diante da mãe e do chinelo parou. Balançou o
corpo. Recurso de campeão de futebol. Fingiu tomar a direita. Mas
deu meia volta instantânea e varou pela esquerda porta adentro.
Eta salame de mestre!
Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De
automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro. De enterro ou de
casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização
muito difícil. Um sonho.
O Beppino por exemplo. O Beppino naquela tarde atravessara de
carro a cidade. Mas como? Atrás da tia Peronetta que se mudava para
o Araçá. Assim também não era vantagem.
Mas se era o único meio? Paciência.
Gaetaninho enfiou a cabeça embaixo do travesseiro.
Que beleza, rapaz! Na frente quatro cavalos pretos empenachados
levaram a tia Filomena para o cemitério. Depois o padre. Depois o
Savério noivo dela de lenços nos olhos. Depois ele. Na boléia do carro.
Ao lado do cocheiro... Com a roupa marinheira e o gorro branco onde
se lia: Encouraçado São Paulo. Não. Ficava mais bonito de roupa
marinheiro mas com a palhetinha nova que o irmão lhe trouxera da
fábrica. E ligas pretas segurando as meias. Que beleza, rapaz! Dentro
do carro do pai, os dois irmãos mais velhos (um de gravata vermelha,
outro de gravata verde) e o padrinho Seu Salomone. Muita gente nas
calçadas, nas portas e nas janelas dos palacetes, vendo o enterro.
Sobretudo admirando o Gaetaninho.
Mas Gaetaninho ainda não estava satisfeito. Queria ir carregando
o chicote. O desgraçado do cocheiro não queria deixar. Nem por um
instantinho só.
Gaetaninho ia berrar mas a tia Filomena com a mania de cantar o
Ahi, Mari! todas as manhãs o acordou.
Primeiro ficou desapontado. Depois quase chorou de ódio.
Tia Filomena teve um ataque de nervos quando soube do sonho
de Gaetaninho. Tão forte que ele sentiu remorsos. E para sossego da
família alarmada com o agouro tratou logo de substituir a tia por
outra pessoa numa nova versão de seu sonho. Matutou, matutou, e
escolheu o acendedor da Companhia de Gás, Seu Rubino, que uma
vez lhe deu um crocre danado de doído.
Os irmãos (esses) quando souberam da história resolveram
arriscar de sociedade quinhentão no elefante. Deu a vaca. E eles
ficaram loucos de raiva por não haverem logo adivinhado que não
podia deixar de dar a vaca mesmo.
O jogo na calçada parecia de vida ou morte. Muito embora
Gaetaninho não estava ligando.
– Você conhecia o pai do Afonso, Beppino?
– Meu pai deu uma vez na cara dele.
– Então você não vai amanhã no enterro. Eu vou!
O Vicente protestou indignado:
– Assim não jogo mais! O Gaetaninho está atrapalhando!
Gaetaninho voltou para o seu posto de guardião. Tão cheio de
responsabilidades.
O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto.
Com o tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as
mãos abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
– Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o
muque. Ela cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.
– Vá dar tiro no inferno!
– Cala a boca, palestrino!
– Traga a bola!
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o
pegou. Pegou e matou.
No bonde vinha o pai do Gaetaninho.
A gurizada assustada espalhou a notícia da noite.
– Sabe o Gaetaninho?
– Que é que tem?
– Amassou o bonde!
A vizinhança limpou com benzina suas roupas domingueiras.
Às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua
Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do
acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com
flores pobres por cima. Vestia a roupa marinheira, tinha as ligas, mas
não levava a palhetinha.
Quem na boléia de um dos carros do cortejo mirim exibia soberbo
terno vermelho que feria a vista da gente era o Beppino.

(Machado, Antônio de Alcântara. Brás, Bexiga e Barra Funda:


Notícias de São Paulo. Belo Horizonte / Rio de Janeiro, Villa Rica,
1994, pp. 22 a 26)

Observar no texto:

a) A situação cotidiana dos bairros de imigrantes italianos em São


Paulo, no início do século, fixando exemplos da cultura popular
paulista: o futebol, os desejos, os sonhos diminutos, a tragédia e a
comédia humanas mescladas;
b) A oralidade popular, a fragmentação e a colagem e sobreposição de
fragmentos de expressão e de idéias, aproximando o uso do
português e do italiano populares, fixando a maneira cotidiana
paulista de usar a língua portuguesa.

Leitura Complementar

Menotti Del Picchia

Texto I

Nuvens voam pelo ar como bandos de garças.


Artista boêmio, o sol, mescla na cordilheira pinceladas esparsas
de ouro fosco. Num mastro apruma-se a bandeira
de S. João desfraldando o seu alvo losango.

Vem na tarde que expira e na voz de uma curiango


o narcótico do ar parado, esse veneno
que há no ventre da treva e na alma do silêncio.

Um sorriso ilumina o seu rosto moreno.

No piquete relincha um poldro; um galo álacre


tatala a asa triunfal, ergue a crista de lacre,
clarina a recolher entre varas de cerdos
mexem-se ruivos bois processionais e lerdos
e num magote escuro a manada se abisma na treva.

Anoiteceu.
Juca Mulato cisma.

II

Como se sente bem recostado no chão!


Ele é como uma pedra, é como a correnteza,
uma coisa qualquer dentro da natureza
amalgamada ao mesmo anseio ao mesmo amplexo
a esse desejo de viver grande e complexo
que tudo abarca numa força de coesão.
Compreende em tudo ambições novas e felizes,
tem desejo até de rebrotar raízes,
deitar ramas pelo ar,
sorver, junto da planta, e sobre a mesma leiva,
o mesmo anseio de subir a mesma seiva,
romper em brotos florescer frutificar. (...)

(Del Picchia, Menotti. Juca Mulato. Rio de Janeiro; Ediouro,


s.d., pp. 17 e 18)

Cassiano Ricardo

Texto I

O Cão e o Cachorro

Não galgo, olho azul,


fidalgo.

Mas um simples cachorro.


Já seco.

Não um cão
de uma constelação.

Mas um simples cachorro


de beco.

Não um cão do rei


Artur.

Mas um simples cachorro,


tout court.

Já reduzido a um osso,
de magro,

Osso comendo um osso:

O osso que ele é,


por fome;

e o osso que ele come.

II

O fim
do mundo será assim:
à míngua,
e já em outra língua.

Um cão
que se fez cachorro.

Roendo um alvo osso


no beco.

(O seu derradeiro
almoço.)

De quem será esse osso?

(Ricardo, Cassiano. In: Ramos, Péricles E. da Silva, Poesia Moderna:


Antologia. São Paulo, Melhoramentos, pp. 165 e 166)

Ronald de Carvalho

Texto I

Épura

Geometrias, imaginações destes caminhos de minha terra!

Curvas de trilhos,
triângulos de asas,
bolas de cor…

Sombras redondas agachadas entre as árvores,


cilindros de troncos embebidos na luz…
Geometrias, imaginações destes caminhos de minha terra!
Cheira a mar!
Melancolicamente, nesta alegria geométrica,
pingando brilhos polidos,
o leque das bananeiras abana o ar da manhã…

(Carvalho, Ronald de. In: Ramos, Péricles E. da Silva, Poesia Moderna:


Antologia, São Paulo, Melhoramentos, p. 139)

Exercícios

1. (FUVEST) Leia atentamente:

– Xi, Gaetaninho, como é bom!


Gaetaninho ficou banzando bem no meio da rua. O Ford quase o
derrubou e ele não viu o Ford. O carroceiro disse um palavrão e ele não
ouviu o palavrão.

a) Dê o título e o autor do conto a que pertence o trecho acima.

b) Observando o estilo desse trecho, responda por que poderíamos


classificá-lo como modernista.

2. (FCMSC/SP)

3 de maio
Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi.
(Oswald de Andrade)

As cinco alternativas apresentam afirmações extraídas do Manifesto da


Poesia Pau-Brasil; assinale a que está relacionada com o poema 3 de
maio.

a) Só não se inventou uma máquina de fazer versos - já havia o poeta


parnasiano.
b) … contra a morbidez romântica - pelo equilíbrio geômetro e pleno
acabamento técnico.
c) Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver
com os olhos livres.
d) A poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com
passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas...
e) Temos a base dupla e presente - a floresta e a escola.

3. De Manuel Bandeira, é válido dizer que

a) foi um poeta típico do período crepuscular anterior ao Modernismo.


b) voltou-se, sobretudo, para o mundo interior, procurando captar, com
sua sensibilidade delicada, as nuanças da sombra, do indefinido, da
morte.
c) foi um dos grandes agitadores da literatura brasileira e, em sua obra,
salientam-se experiências semânticas que fazem dele um precursor da
poesia concreta.
d) soube conciliar a notação intimista com o registro do mundo exterior
e sua obra poética abrange desde poemas de tom parnasiano até
experiências concretistas.
e) exaltou a cidade natal, fez a apologia da preguiça criadora, valorizou
os mitos amazônicos.
4. Assinale a alternativa em que há uma característica que não
corresponde ao Modernismo em sua primeira fase (a de São Paulo,
1922).

a) Ruptura radical e audaciosa em relação às posições estéticas do


passado, quebra total da rotina literária.
b) Caráter turbulento, polemista, de demolição de valores.
c) Exaltação exagerada de fatores como mocidade e tempo; o novo,
nesta fase, foi eregido como um valor em si.
d) Movimento de inquietação e insatisfação; os novos lançaram-se à luta
em nome da originalidade, da liberdade de pesquisa estética e do direito
de “errar”.
e) Apesar de toda a radicalidade do grupo, é unânime a preocupação
dos modernistas com o purismo da linguagem.

5. (PUC/SP)
O que eu adoro em tua natureza,
Não é o profundo instinto maternal
Em teu flanco aberto como uma ferida.
Nem tua pureza. Nem tua impureza.
O que eu adoro em ti – lastima-me e consola-me!
O que eu adoro em ti, é a vida.

A estrofe acima é um exemplo do traço de (…) e de (…) que existe na


obra de Manuel Bandeira.

a) Rebeldia – ódio pela vida.


b) Melancolia – indiferença pelo mundo.
c) Ternura – paixão pela existência.
d) Saudade – medo do cotidiano.
e) Amargura – conformismo com o destino.

6.
(…)
Morte à gordura!
Morte às adiposidades cerebrais!
Morte ao burguês-mensal!
Ao burguês-cinema! ao burguês-tílburi!
Padaria Suíça! Morte viva ao Adriano!
“– Ai, filha, que te darei pelos teus anos?
– Um colar… – conto e quinhentos!!!
Mas nós morremos de fome!”

Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!


Oh! “purée” de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas! (…)
O trecho pertence ao poema Ode ao Burguês, de Mário de Andrade.
Nele estão presentes diversas características, tanto da obra do poeta,
quanto do Modernismo de Ruptura.

a) Destaque ao menos três aspectos formais que justifiquem a


afirmativa acima.

b) A partir do trecho, identifique o tema do poema, que corresponde,


sem dúvida, a uma das duas vertentes mais importantes da poesia de
Mário de Andrade.

7.
Se Pedro Segundo
Vier aqui com história
Eu boto ele na cadeia.
(Oswald de Andrade)

a) No poema, de Oswald de Andrade, verifica-se uma proposital


ambigüidade nos dois primeiros versos. Explique essa ambigüidade.

b) Que elementos formais presentes no texto, fazem dele um texto típico


da poesia oswaldiana?

c) No último verso do poema verificamos dois elementos que podem ser


associados à oralidade popular. Destaque-os.

8.
O Pensieroso
Jardim desencanto
O dever e procissões com pálios
E Cônegos
Lá fora
E um circo vago e sem mistério
Urbanos apitando nas noites cheias
Mamãe chamava-me e conduzia-me para dentro do oratório de mãos
grudadas.
– O Anjo do Senhor anunciou à Maria que estava para ser a mãe de
Deus.
Vacilava o morrão do azeite bojudo em cima do copo.
Um manequim esquecido vermelhava.
– Senhor convosco, bendita sois entre as mulheres, as mulheres não
tem pernas, são como o manequim de mamãe até embaixo. Para que
pernas nas mulheres, amém. (...)

No trecho pertencente à narrativa Memórias Sentimentais de João


Miramar, de Oswald de Andrade, podemos encontrar elementos que
justifiquem a classificação desta obra como um anti-romance. Esclareça
essa afirmação, apontando características do texto.
9.
(…)
O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: – “Meu cancioneiro
É bem martelado.

Vede como primo


Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.

O meu verso é bom


Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinqüenta anos


Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma.
(…)

a) No trecho do poema Os Sapos, de Manuel Bandeira, encontramos


uma crítica irônica e, até mesmo, sarcástica, em relação a aspectos da
poesia parnasiana. Identifique esses aspectos criticados.

b) O que o Modernismo propunha em lugar dos valores estéticos


parnasianos criticados no poema Os Sapos?

10.
(…)
Rua da União onde todas as tardes passava a preta das bananas com o
xale vistoso de pano da Costa
E o vendedor de roletes de cana
O de amendoim que se chamava midubim e não era torrado era cozido
me lembro de todos os pregões:
Ovos frescos e baratos
Dez ovos por uma pataca
Foi há muito tempo…

A vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros


Vinha da boca do povo na língua errada do povo
Língua certa do povo
Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil. (…)
a) No trecho de Evocação do Recife, Bandeira estabelece uma relação
direta entre paisagismo e lirismo. Levando em conta o título do poema e
o trecho, explique como isso se realiza.

b) Uma das características mais revolucionárias do Modernismo de


ruptura está presente na segunda estrofe do texto citado. Identifique
essa característica e aponte o que ela significa no contexto da ruptura.

11.
O Nino veio correndo com a bolinha de meia. Chegou bem perto. Com o
tronco arqueado, as pernas dobradas, os braços estendidos, as mãos
abertas, Gaetaninho ficou pronto para a defesa.
– Passa pro Beppino!
Beppino deu dois passos e meteu o pé na bola. Com todo o muque. Ela
cobriu o guardião sardento e foi parar no meio da rua.
– Vá dar tiro no inferno!
– Cala a boca, palestrino!
– Traga a bola!
Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou.
Pegou e matou.

O trecho de Alcântara Machado evidencia sua principal preocupação em


relação à temática e à linguagem. Destaque essas preocupações
seguidas de exemplos do texto.

12.
Neologismo

Beijo pouco, falo menos ainda


Mas invento palavras
Que traduzem a ternura mais funda
E mais cotidiana.
Inventei, por exemplo, o verbo teadorar.
Intransitivo:
Teadoro, Teodora.

Explique a relação entre forma e conteúdo do texto a partir do título


dado ao poema.

Tarefas

T1. (UNITAU) “Brás, Bexiga e Barra Funda… tenta fixar tão-somente


alguns aspectos da vida trabalhadeira, íntima e cotidiana desses novos
mestiços nacionais e nacionalistas”.
É dessa forma que Antonio de Alcântara Machado explica sua obra.
Indique a alternativa que responde corretamente à nacionalidade
referida pelo autor

a) aos ingleses.
b) aos italianos.
c) aos alemães.
d) aos portugueses.
e) aos índios.

T2. (PUCMG)
“O poeta come amendoim”
A Carlos Drummond de Andrade

Noites pesadas de cheiros e calores amontoados…


Foi o sol que por todo o sítio imenso do Brasil
Andou marcando de moreno os brasileiros.

Estou pensando nos tempos de antes de eu nascer…


(…)

A gente ainda não sabia se governar…


Progredir, progredimos um tiquinho
Que o progresso também é uma fatalidade…
Será o que Nosso Senhor quiser!…
Estou com desejos de desastres…
(…)

Brasil…
Mastigado na gostosura quente do amendoim
Falando numa língua curumim
De palavras incertas num remeleixo melando melancólico…
Saem lentas frescas trituradas pelos meus dentes bons…
(Mário de Andrade)

Todas as alternativas apresentam correspondência adequada entre o


trecho citado e a interpretação dada, EXCETO:

a) "Falado numa língua curumim": a língua "brasileira" ainda está em


formação.
b) "De palavras incertas num remeleixo melado melancólico": interação
entre elementos de brasilidade.
c) "Que o progresso também é uma fatalidade...": elogio ao progresso
realizado pelos brasileiros.
d) "A gente ainda não sabia se governar": referência ao processo
histórico/político do País.
e) "Foi o sol que por todo sítio imenso do Brasil / andou marcando de
moreno os brasileiros": referência ao calor e à mistura de raças do
Brasil.

T3. (UFRS)
Temas e Variações
(Manuel Bandeira)

Sonhei ter sonhado


Que havia sonhado.

Em sonho lembrei-me
De um sonho passado:
O de ter sonhado
Que estava sonhando.
Sonhei ter sonhado…
Ter sonhado o quê?
Que havia sonhado
Estar com você.
Estar? Ter estado,
Que é tempo passado.

Um sonho presente
Um dia sonhei.
Chorei de repente,
Pois vi, despertado,
Que tinha sonhado.

É correto afirmar que, em Temas e Variações, o poeta:

a) assume a tradição do poema de sintaxe fragmentária e verso livre.


b) leva adiante a proposta do poema-piada, montado a partir de uma
cena urbana.
c) rompe com a tradição da lírica confessional ao escrever um poema
sem métrica e sem rima.
d) utiliza a redondilha menor (verso de cinco sílabas) para desenvolver o
tema sonho.
e) desenvolve o tema sonho para comentar o aspecto e as reações da
mulher amada.

T4. (UFPE) A seguir escreva nos parênteses a letra (V) se a afirmativa for
verdadeira ou (F) se for falsa.

( ) Como qualquer outra arte, a Literatura, inclusive no Brasil, é um


fenômeno social. É a expressão artística, criativa e original (por meio da
escrita) da vida e do relacionamento com outros homens, com o meio
em que vive e com sua época.
( ) No Brasil, o Romantismo representou a importação das idéias do
luxo, da pompa da vida social francesa.
( ) Com a vinda da Família Real para o Brasil, em 1808, houve
modificações profundas no ambiente cultural e social, recebendo mais
diretamente as influências européias. E isto repercutiu no movimento
romântico brasileiro.
( ) No Brasil do final do Século XIX, através dos escritores realistas, o
objetivo não era mais divulgar os padrões burgueses importados da
Europa. Era transformar a literatura em um "instrumento de luta"
contra as distorções provocadas pela mudança na forma de produção
de riqueza que atingia uma industrialização acelerada na Europa.
( ) O Modernismo brasileiro, segundo Mário de Andrade (o seu mais
importante líder), derivaria de três princípios fundamentais: o direito
permanente à pesquisa estética, a atualização da inteligência artística
brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional.

T5. (UFPE) Fazendo um paralelo entre Romantismo e Modernismo,


assinale a alternativa FALSA:

a) autores românticos e modernistas expressam a realidade por meio


dos sentimentos, enfatizando a idealização da natureza brasileira.
b) autores românticos como José de Alencar e alguns modernistas
denominados verde-amarelistas, como Cassiano Ricardo, preocupados
com a identidade cultural brasileira, procuram criar a imagem de uma
raça brasileira heróica.
c) escritores românticos e modernistas demonstram consciência da
necessidade de se criar uma literatura que traduza a realidade
brasileira.
d) escritores românticos e modernistas utilizam o indianismo como
elemento definidor da nacionalidade brasileira.
e) românticos e modernistas reaproveitam lendas e mitos da cultura
popular brasileira.

T6. Devido ao grande predomínio de palavras paroxítonas na Língua


Portuguesa, os vocábulos proparoxítonos (ou esdrúxulos), por serem
relativamente poucos, costumam soar como "raros", "esquisitos ",
"extravagantes". Comente a passagem:

“Estou farto do lirismo namorador


Político
Raquítico
Sifilítico”

Em função do uso dos versos-vocábulos proparoxítonos. O que estas


palavras, do ponto de vista acentual, têm a ver com o conteúdo geral do
poema?
T7. (FUVEST) Comparando-se Brás Cubas e Macunaíma, é correto
afirmar que, apesar de diferente, ambos:

a) possuem muitos defeitos, mas conservam uma ingenuidade infantil,


isenta de traços de malícia o de egoísmo.
b) tiveram seu principal relacionamento amoroso em mulheres
tipicamente submissas, desprovidas de iniciativa.
c) não trabalham, caracterizando-se pela ausência de qualquer
demanda ou busca que lhes mobilize o interesse.
d) berram suas histórias diretamente ao leitor, em primeira pessoa,
depois de mortos: Brás Cubas, como defunto autor; Macunaíma,
utilizando-se do papagaio.
e) têm a vida avaliada, na parte final dos relatos, em um pequeno
balanço, ou breve avaliação de conjunto, com resultado negativo.

T8. (FUVEST)
O último poema
Assim eu quereria o meu último poema
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas
Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.
(Manuel Bandeira, “Libertinagem”)

Neste texto, ao indicar as qualidades que deseja para o "último poema",


o poeta retoma dois temas centrais de sua poesia. Um deles é a
valorização da simplicidade; o outro é:

a) a verificação da inutilidade da poesia diante da morte.


b) a coincidência da morte com o máximo de intensidade vital.
c) a capacidade, própria da poesia, de eliminar a dor.
d) a autodestruição da poesia em um meio hostil à arte.
e) a aspiração a uma poesia pura e lapidar, afastada da vida.

T9. (FUVEST)
Madrigal tão engraçadinho

Teresa, você é a coisa mais bonita que eu vi até hoje na minha vida,
inclusive o porquinho-da-índia que me deram quando eu tinha seis
anos.

Esse poema, de “Libertinagem”, de Manuel Bandeira, contém os títulos


de outros dois poemas famosos do mesmo livro.

a) Quais são eles?

b) Qual é o tema comum aos três textos?


T10. (Cesgranrio) Nova Poética

Vou lançar a teoria do poeta sórdido.


Poeta sórdido:
Aquele em cuja poesia há a marca suja da vida.
Vai um sujeito,
Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem
engomada,
e na primeira esquina passa um caminhão,
salpica-lhe o paletó de uma nódoa de lama:

É a vida.

O poema deve ser como a nódoa no brim:


Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. (…)

Manuel Bandeira

A característica modernista AUSENTE no poema de Manuel Bandeira é:

a) presença de elementos prosaicos.


b) liberdade formal e temática.
c) expressão da realidade urbana moderna.
d) aproximação da linguagem falada à literária.
e) nacionalismo engajado.

T11. Sobre o romance Amar, Verbo Intransitivo, de Mário de Andrade,


responda:

a) Há uma contradição entre o título e o subtítulo do romance Amar


Verbo Intransitivo: ou Idílio. Levando em conta o conjunto do texto,
explique essa contradição.

b) Levando em conta as fotografias de homens encontradas no quarto


de Elza, o que significaria dizer que ela é uma personalidade dividida?

T12.
(…)
Já na meninice fez coisas de sarapantar. De primeiro passou mais de
seis anos não falando. Si o incitavam a falar exclamava:
– Ai! que preguiça!...
E não dizia mais nada. Ficava no canto da maloca, trepado no jirau de
paxiúba, espiando o trabalho dos outros e principalmente os dois
manos que tinha, Maanape já velhinho e Jiguê na força de homem. O
divertimento dele era decepar cabeça de saúva. Vivia deitado mas si
punha os olhos em dinheiro, Macunaíma dandava pra ganhar vintém. E
também espertava quando a família ia tomar banho no rio, todos
juncatos e nus. Passava o tempo do banho dando mergulho, e as
mulheres soltavam gritos gozados por causa dos guaiamuns diz-que
habitando a água-doce por lá. No mucambo si alguma cunhatã se
aproximava dele pra fazer festinha, Macunaíma punha a mão nas
graças dela, cunhatã se afastava. Nos machos guspia na cara. Porém
respeitava os velhos e freqüentava com aplicação a murua a poracê o
torê o bacorocô a cucuicogue, todas essas danças religiosas da tribo.
Quando era pra dormir trepava no macuru pequeninho sempre se
esquecendo de mijar. Como a rede da mãe estava por debaixo do berço,
o herói mijava quente na velha, espantando os mosquitos bem. Então
adormecia sonhando palavras-feias, imoralidades estrambólicas e dava
patadas no ar. (…)

a) Macunaíma, romance experimental de Mário de Andrade, já foi


classificado como rapsódia. Que elementos do romance justificaria essa
classificação?

b) Em termos de linguagem, que recursos renovadores ressaltam do


trecho e que podem ser generalizados como elementos da obra?

c) No trecho vemos traços culturais ligados ao herói Macunaíma, que


podemos chamar, “traços culturais tropicais”. Destaque ao menos dois
desses traços.