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CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os Prêmios de Viagem da Academia em Pintura.

In: PE-
REIRA, Sonia Gomes (Org.). 185 anos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: UFRJ,
2001/2002: 69-92.

Os Prêmios de Viagem da Academia em Pintura

Todos os que se interessam pela arte brasileira do século XIX, ao estudarem a bibliografia dispo-
nível sobre o assunto, encontram inúmeras idéias que refletem os conceitos elaborados pelos mo-
dernistas de 1922. Uma dessas idéias é a afirmação da influência limitadora dos Prêmios de Via-
gem sobre a formação dos artistas brasileiros. É o que diz Quirino Campofiorito, por exemplo,
quando define os Prêmios de Viagem como um instrumento que favoreceu a manutenção da dis-
ciplina acadêmica, reforçando um conjunto de regras e possibilidades previstas de antemão 1.
Freqüentemente os artistas que no século XIX alcançaram o prêmio máximo da Academia foram
criticados, acusados de falta de abertura às inovações artísticas européias2.
Esta avaliação negativa do percurso dos pensionistas da Academia, mencionada por Campofiori-
to, aparece igualmente em texto de José Carlos Durand sobre os “percalços dos pintores ‘caipiras’
na Paris das vanguardas ” 3. Durand compara o itinerário de Tarsila do Amaral, pintora modernis-
ta, com a experiência de outros pintores brasileiros que “destituídos de meios econômicos, cultu-
rais e de sociabilidade, não conseguiram retirar de suas passagens pela França o mesmo resultado
que Tarsila ”4. A idéia defendida por Durand é a de que a origem social modesta de grande parte
dos artistas brasileiros pensionistas na Europa durante a segunda metade do século XIX foi um
fator decisivo, determinando sua timidez face às inovações vanguardistas e sua adesão às tradi-
ções acadêmicas. Tarsila do Amaral, ao contrário, de família abastada, teria tido os meios que lhe
permitiram compreender as mudanças ocorridas na arte européia no início do século. No entanto,
procurando explicar as dessemelhanças entre a experiência européia dos pintores saídos da Aca-
demia Imperial e a experiência dos pintores modernistas da década de 1920 por uma diferença de
origem social, Durand não leva em consideração os objetivos muito diferentes que separavam es-
tes artistas e suas épocas respectivas.
Do mesmo modo, se abraçarmos a concepção de Campofiorito que viu nos Prêmios de Viagem
um instrumento de controle da Academia sobre os estudantes, estaremos ignorando o contexto no
qual estes prêmios foram criados. Se é verdade que a Academia procurava acompanhar as ativi-
dades de seus pensionistas na Europa, através da avaliação dos envios obrigatórios, também é
certo que os Prêmios vieram responder a um anseio já existente entre os artistas brasileiros. As
viagens de aperfeiçoamento na Europa, que no século XIX tornaram-se o objetivo maior dos alu-
nos da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, não foram uma invenção da Acade-
mia. Já no período colonial elas ocorreram, mesmo que de modo esporádico.5
No entanto, as viagens realizadas pelos vencedores dos concursos da Academia não foram uma
simples continuação da prática prenunciada no período anterior. O que distinguiu as viagens de
estudo dos pensionistas foi seu caráter oficial e sua sistematização, características inexistentes nas
viagens dos artistas do período colonial. O aluno da Academia que desejasse tornar-se pensionis-
ta, devia inscrever-se no concurso para o Prêmio de Viagem, também chamado de Prêmio de Pri-
meira Ordem. Classificado em primeiro lugar, o futuro pensionista era subvencionado pelo Esta-

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do e devia prestar contas de suas atividades aos professores brasileiros durante toda sua estadia na
Europa.
Também quanto à destinação, as viagens dos pensionistas diferiram das viagens anteriores. En-
quanto o Brasil era colônia portuguesa, os poucos artistas enviados à Europa permaneciam invari-
avelmente em Lisboa, e após uma estadia na capital do Reino, por vezes continuavam seus estu-
dos em Roma. Quanto aos pensionistas da Academia, nenhum deles foi enviado a Lisboa, as ci-
dades de destino eram Paris ou Roma. A escolha dessas duas capitais demonstra que os artistas
brasileiros da segunda metade do século XIX procuravam os centros artísticos internacionais de
maior destaque - cidades para onde afluíam artistas das mais diversas nacionalidades, tanto euro-
peus quanto americanos ou asiáticos6, e mesmo franceses e italianos das províncias que buscavam
as facilidades das capitais.
O primeiro artista brasileiro a estudar em Paris, segundo os conhecimentos atuais, foi o pintor
Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879). Porto-Alegre foi o precursor dos pensionistas do
Estado, o primeiro dos alunos da Academia a aperfeiçoar-se na Europa, para onde fora acompa-
nhando seu mestre Jean Baptiste Debret, e onde permaneceu de 1831 a 1837.7
A sistematização do envio de artistas alunos brasileiros à Europa começa com a regulamentação
do Prêmio de Viagem, oito anos após a volta de Araújo Porto-Alegre ao Brasil. A instituição des-
te Prêmio ocorreu num período em que a ação da Missão Francesa começava a dar frutos. A Aca-
demia, contando com o reconhecimento dos poderes públicos do Segundo Reinado, passa a ocu-
par o lugar principal na cena artística brasileira. Este período que começa em 1840 e coincide
com a direção de Félix-Émile Taunay, foi chamado de período de « Consolidação »8, ou de « Mo-
vimento »9. É o momento em que o meio artístico brasileiro se organiza em torno das Exposições
Gerais. Em 17 de setembro de 1845, cinco anos após a primeira Exposição Geral, o imperador
Dom Pedro II sancionou a resolução da Assembléia Geral Legislativa que autorizava o Governo a
enviar à Itália o aluno da Academia de Belas Artes, Raphael Mendes de Carvalho 10. Este iria à
Roma para aperfeiçoar-se na arte da pintura sob a proteção do Estado.
Após essa decisão do Governo, Taunay, diretor da Academia, conseguiu organizar o primeiro
concurso para o Prêmio de Viagem em 23 de outubro do mesmo ano (1845). Desde então, o dire-
tor foi autorizado a organizar concursos todos os anos e a duração da estadia dos pensionistas foi
fixada em três anos.
Os concursos de Prêmio de Viagem foram realizados regularmente todos os anos de 1845 a 1850.
A partir daí, ocorreram em intervalos irregulares. A Academia passou por uma reforma em 1855
e os novos estatutos determinaram a realização do concurso a cada três anos. Esta orientação foi
relativamente respeitada até 1878. Em seguida, houve um grande intervalo de nove anos e o con-
curso seguinte foi realizado em 1887. Este concurso de 1887 foi o último do período monárquico.
No total, desde a criação do Prêmio de Viagem em 1845 até a extinção da Academia Imperial em
1890, quinze concursos foram realizados ao longo de um período de quarenta e cinco anos11.
O concurso seguinte foi realizado em 1892, já sob o regime republicano. A proclamação da Re-
pública em 1889 e as conseqüentes mudanças políticas interferiram no cotidiano da Academia.
Durante todo o ano de 1890, a instituição passou por agitações envolvendo estudantes e professo-
res insatisfeitos. Este processo concluiu-se com uma nova reforma. A Academia Imperial de Be-
las Artes mudou de nome e tornou-se Escola Nacional de Belas Artes. Através de ato governa-
mental foi criado o Prêmio de Viagem para o melhor artista da Exposição Geral. Se até então, so-
mente os alunos da Academia podiam apresentar-se ao concurso de Prêmio de Viagem, a partir

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deste momento dois Prêmios vão coexistir, um reservado aos alunos da Escola, herdeira da antiga
Academia, e outro acessível a todos os artistas participantes da Exposição Geral anual.
No entanto, é necessário sublinhar que a maioria dos laureados com o Prêmio de Viagem da Ex-
posição foram alunos ouvintes da Escola. Quer dizer, alunos não matriculados, mas que seguiam
os cursos dos professores na Escola Nacional de Belas Artes. Esta prática de admitir alunos não
matriculados era corrente desde a época da Academia Imperial. Era um hábito que beneficiava os
alunos que não tinham meios de pagar os direitos de inscrição, ou aqueles que não estavam sufi-
cientemente preparados para as provas literárias dos concursos de admissão. Estes alunos eram
aceitos após terem realizado um desenho copiando uma estátua antiga.

Visão de conjunto sobre os pensionistas (1845 - 1887)

Os Prêmios de Viagem, criados no século XIX continuaram existindo durante o século XX. Mas
aqui trataremos unicamente dos artistas brasileiros que obtiveram o Prêmio de Viagem durante o
período que vai de 1845, data do primeiro prêmio concedido, a 1887, data do último concurso re-
alizado pela Academia Imperial.
Um total de dezessete alunos foram recompensados com o prêmio de primeira ordem da Acade-
mia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, ou seja, o Prêmio de Viagem à Europa. Ao final
deste artigo, na tabela 1, informamos seus nomes, suas especialidades, as cidades escolhidas
como local de estudos, a duração de suas estadias, e quais se tornaram professores das Belas Ar-
tes após voltar ao Brasil12.
A estes artistas premiados pela Academia junta-se o grupo de cinco pintores que foram aperfei-
çoar-se na Europa custeados pelo imperador Dom Pedro II. Consideramos a iniciativa de Dom
Pedro II como uma intervenção pessoal do monarca no sentido de remediar as freqüentes inter-
rupções dos concursos da Academia. Sabe-se que os estudos dos pensionistas do imperador não
se distinguiam fundamentalmente dos estágios dos pensionistas da Academia. Mesmo não tendo
que enviar trabalhos obrigatórios, os pensionistas do imperador freqüentavam os mesmos ateliês
e mestres que os laureados do Prêmio de Viagem. Indicamos na tabela 2, ao final do artigo, os
nomes e os dados dos beneficiados com o “bolsinho do imperador”, assim como os anos em que
lhes foram concedidas as pensões.
Examinando essas tabelas (1 e 2) sobre os pensionistas da Academia e do imperador, podemos
fazer algumas observações gerais respondendo a cinco questões: (1) A cada década, quantos pen-
sionistas foram enviados à Europa? (2) Quais foram as cidades européias escolhidas para os está-
gios artísticos? (3) Dentre as especialidades dos artistas (arquitetura, pintura, escultura, gravura
em medalhas), quais foram as mais freqüentemente beneficiadas com viagens de estudos? (4)
Quantos anos os pensionistas permaneciam na Europa? (5) Quantos pensionistas, de volta ao Bra-
sil, tornaram-se professores ou diretores das Belas Artes?
Para responder a estas questões, os dados dos pensionistas da Academia Imperial e dos pensionis-
tas do imperador Dom Pedro II foram examinados em bloco. Para facilitar a análise, também foi
necessário dividir os pensionistas em grupos, de acordo com o ano em que receberam a pensão ou
foram laureados no concurso de Prêmio de Viagem. Assim, os pensionistas laureados em 1887
foram classificados na década de 1880, embora se saiba que só tenham partido para a Europa em
1890.

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Quanto ao número de pensionistas em cada década, o resultado é o seguinte: seis pensionistas
para a década de 1840, três para a década de 1850, quatro pensionistas na década de 1860, cinco
na década de 1870 e quatro na década de 1880 [Quadro 1]. Ou seja, houve em média, entre quatro
e cinco pensionistas a cada década, um a cada dois ou três anos.
Quanto à distribuição dos pensionistas entre as cidades escolhidas como local de estudos, o resul-
tado é o seguinte: na década de 1840, a maior parte dos pensionistas fixou-se em Roma, os outros
permaneceram em Paris. Na década de 1850, metade dos pensionistas ficou em Paris, a outra me-
tade em Roma. Nos anos de 1860 a preferência por Paris se faz notar: dos quatro pensionistas,
três estudaram em Paris, e apenas um em Roma. Esta tendência permanece nas duas décadas se-
guintes. Todos os pensionistas brasileiros enviados à Europa nos anos 1880 estudaram em Paris
[Quadro 2].
Quanto às especialidades dos pensionistas, nota-se uma nítida predominância dos pintores. Entre
os pensionistas da Academia, contam-se oito pintores, quatro arquitetos, três escultores e dois
gravadores de medalhas. A predominância dos pintores se faz ainda mais forte se acrescentarmos
a estes dados as especialidades dos cinco pensionistas do imperador, pois todos eram pintores
[Quadro 3].
A duração da estadia dos pensionistas na Europa variou muito. Nos anos de 1840, a duração da
pensão era de três anos, mas nas décadas seguintes, a duração da pensão foi prolongada. A Refor-
ma Pedreira, em 1855, determinou que a pensão seria de seis anos para os pintores históricos, es -
cultores ou arquitetos, e de quatro anos para os paisagistas e gravadores. Além disso, muitos pen-
sionistas, após o término previsto conseguiram prorrogações de suas pensões. As estadias mais
longas chegaram a durar nove anos (caso de Rodolpho Bernardelli e Rodolpho Amoêdo, ambos
pensionistas da Academia na década de 1870; caso também de Manoel Lopes Rodrigues, pensio-
nista do imperador na década de 1880) [Quadro 4].
Quanto à última questão, referente ao aproveitamento dos pensionistas após seu retorno ao país,
os dados mostram que muitos (pelo menos 60%) tornaram-se em seguida professores das Belas
Artes [Quadro 5].
Os quadros comparativos com todos estes dados encontram-se ao final deste artigo. Eles são úteis
porque permitem uma visualização das tendências gerais. No entanto, escondem um aspecto mui-
to importante da questão: dentre todos estes estudantes, alguns não se fizeram notar e suas obras e
nomes foram praticamente esquecidos pelos historiadores da arte brasileira. Outros, ao contrário,
tornaram-se artistas de renome e realizaram uma carreira importante.
Assim, à primeira vista, podemos imaginar que a década de 1840, que teve seis pensionistas, foi a
mais enriquecedora. Contudo, os cinco primeiros pensionistas deste período não tiveram carreiras
importantes após a estadia na Europa, e temos pouquíssimas informações sobre seus estudos.
Ao contrário, durante a década de 1850 a Academia brasileira organizou somente dois concursos
de primeira ordem, e o imperador enviou apenas um pensionista para a Europa. Poderíamos crer
portanto que este período foi sem interesse. Mas os três pensionistas desta década - Agostinho da
Motta, Victor Meirelles e Pedro Américo – realizaram mais tarde carreiras importantes, e os dois
últimos tornaram-se os principais artistas do período monárquico. É necessário acrescentar que
entre os pensionistas da década de 1870 encontramos os nomes de artistas significativos, como
Rodolpho Bernardelli, Rodolpho Amoêdo e Almeida Júnior. É evidente que para chegarmos a es-
tas informações não basta a leitura dos quadros reproduzidos ao final deste artigo. Para comple-
mentar este estudo, é necessário examinar mais detidamente o itinerário de alguns dos pensionis-

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tas, e esboçar uma análise geral das obras que enviaram à Academia durante o período de estudos
na Europa.
Podemos dividir a produção de pintura dos pensionistas brasileiros na Europa em quatro categori-
as principais definidas pelos temas abordados: as de tema religioso; as de tema tirado da história
do Brasil, ou representando personagens brasileiros; as de referência à antigüidade clássica; e os
nus. A estas categorias, podemos acrescentar duas outras menos presentes: as paisagens e a pintu-
ra de gênero. Por vezes estas categorias se confundem, pois um personagem brasileiro, o índio
por exemplo, pode igualmente ser classificado como um nu.
No conjunto, podemos dizer que os trabalhos dos pensionistas seguiam os princípios acadêmicos
tanto em sua forma quanto em seus temas. No entanto nota-se uma evolução no estilo das obras,
que corresponde às mudanças ocorridas na pintura européia ao longo do período. Se analisamos,
por exemplo, as obras de tema religioso, observamos uma transformação na representação e na
composição, no início clássica seguindo os cânones das pinturas de Rafael, e que torna-se pouco
a pouco mais moderna, até aproximar-se do realismo francês. No primeiro caso, de uma represen-
tação clássica, podemos citar a obra de Jean Léon Pallière, Calvário, tela pintada por volta de
1850, e a pintura Victor Meirelles A Flagelação do Cristo que data de 1856. Dentro de uma ten-
dência mais naturalista, citamos a obra de Zeferino da Costa, O Óbolo da Viúva, quadro de 1876,
e a tela de Rodolpho Amoêdo, Jesus Cristo em Cafarnaum, de 1887. A tela Sansão e Dalila, pin-
tada por Oscar Pereira da Silva em 1893 é um exemplo da influência de um romantismo tardio. E,
com uma marca mais moderna, podemos mencionar a pintura de Almeida Júnior, Fuga para o
Egito, de 1881.
Todos os quadros citados acima foram realizados pelos pensionistas na Europa e, no caso dos
pensionistas da Academia, enviados em cumprimento ao regulamento dos Prêmios de Viagem.
Hoje fazem parte do acervo do Museu Nacional de Belas Artes.
As mesmas observações sobre as mudanças estilísticas são válidas para as pinturas representando
personagens brasileiros ou as para que fazem referência à antigüidade clássica. Estas observações
gerais indicam que não é possível catalogar todas as obras dos pensionistas brasileiros sob um
mesmo rótulo. Apesar da repetição das referências aos temas bíblicos ou históricos, muito valori-
zados pela Academia, a maneira pela qual cada artista aborda o tema é muito particular, e suas
obras se diferenciam enormemente umas das outras.
Com efeito, o que reúne os pensionistas num mesmo grupo, mais do que suas obras, é a sua rela-
ção com a Academia Imperial e com o meio artístico brasileiro da segunda metade do século
XIX. Assim, à análise de suas produções artísticas é necessário acrescentar o estudo de suas ex-
periências enquanto pensionistas, buscando ver quais foram suas ambições e os objetivos daque-
les que os enviaram à Europa. No espaço deste artigo, não é possível apresentar o itinerário de to-
dos estes artistas, por isso foram escolhidos apenas dois, interessantes para nossos objetivos. Com
este propósito, vejamos os itinerário de dois pintores que estudaram em Paris: Rodolpho Amoê-
do (1857-1941), pensionista da Academia entre 1878 e 1887; e Almeida Júnior (1850-1899), pen-
sionista do imperador entre 1876 e 1881.

1 – O itinerário de Rodolpho Amoêdo (1857 - 1941)


Nascido no Rio de Janeiro, Rodolpho Amoêdo foi viver na Bahia aos seis anos de idade. Em
1868 voltou ao Rio e a partir de 1873 começou seus estudos artísticos no Liceu de Artes e Ofícios
desta cidade. No ano seguinte inscreveu-se na Academia Imperial onde estudou pintura com os

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professores Victor Meirelles, Agostinho da Motta e Zeferino da Costa. 13 Quatro anos mais tarde,
obteve o Prêmio de Viagem e foi estudar em Paris onde permaneceu durante nove anos.
Em 1939, aos 82 anos de idade, Amoêdo narrou a Tapajós Gomes, jornalista do Correio da Ma-
nhã, as lembranças mais marcantes de sua carreira artística. É interessante citar algumas passa-
gens do artigo escrito por Gomes, pois a narrativa de Rodolpho Amoêdo esclarece alguns aspec-
tos do sistema acadêmico da segunda metade do século XIX, e nos faz conhecer detalhes sobre o
concurso do Prêmio de Viagem e sobre a estadia em Paris :
Amoêdo recorda-me as peripécias de seu concurso, em disputa do prêmio de
viagem à Europa, da antiga Imperial Academia de Belas Artes, (...). O velho
mestre competia com Henrique Bernardelli, que dispunha da boa vontade
oficial. Isso, entretanto, não o amedrontava ; e apesar da hostilidade que teve de
enfrentar, Amoêdo venceu o concurso, com o seu quadro “ O sacrifício de
Abel ”, partindo para a Europa em maio de 1879. (...). O mestre, entretanto,
apesar de vitorioso, não se livrou desde logo da má vontade dos que ficaram. Se
o regulamento dos prêmios de viagem já era por si mesmo exigente, para
Rodolpho Amoêdo se tornou escorchante. O prêmio durava cinco anos ; mas as
autoridades de Belas Artes podiam, dentro dos três primeiros anos, de um
momento para o outro, cortar a pensão ao pensionista cujos progressos não
correspondessem à sua expectativa. Bastava, pois, uma simples resolução das
autoridades de Belas Artes, (...). Não desanimava, porém, o jovem artista.
Chegado a Paris, em maio de 1879, foi, primeiro, aluno livre de Cabanel.
Passou-se depois para o atelier Boulanger - Lefebvre afim de se preparar para o
concurso de entrada para a Escola de Belas Artes de Paris. 14
Nota-se que os episódios do concurso e as dificuldades iniciais em Paris marcaram fortemente
Rodolpho Amoêdo. A ameaça de supressão da pensão, que assegurava à Academia brasileira o
controle sobre os pensionistas na Europa, pesou sobre o pintor durante os três primeiros anos de
sua estadia. A continuação do artigo mostra-nos um aluno devotado às lições dos mestres france-
ses. Rodolpho Amoêdo contou ao jornalista suas primeiras tentativas em busca do reconhecimen-
to de seus professores :
Evidentemente, com o seu espírito acentuadamente artístico, sonhando sempre
com realizações grandiosas e compondo sempre, mentalmente, quadros
soberbos, não poderia Amoêdo limitar-se às ‘academias’ que era obrigado a
desenhar, no Curso Boulanger - Lefebvre. Um dia, pois, exibiu um quadro que
pintara, estava certo de que havia feito obra de valia, quando o velho Boulanger,
com uma simples frase, o fez despencar do alto das suas convicções,
dizendo-lhe :
- Diante ‘disto’, nada lhe posso dizer. Trate de fazer coisa melhor. 15
O acontecido não desencorajou o pensionista que perseguia seu sonho:
Amoêdo, mais do que nunca, se entregou de corpo e alma aos estudos. Vitorioso
no concurso de entrada para a Academia, matriculou-se na aula do velho
Cabanel. (...). Nos concursos mensais para freqüentar as aulas de Cabanel, o
primeiro lugar nunca saía de um destes três alunos : Rivemale, Lavalay e
Amoêdo, entre quarenta condiscípulos. De modo que, diante dos resultados por
ele apresentados, a má vontade das nossas autoridades de Belas Artes foi

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cedendo. Venceu o primeiro, o segundo, o terceiro ano de pensionato. Daí em
diante, estava livre da espada de Damocles, que tinha sobre a cabeça. 16
Sabemos que o itinerário dos alunos na Ecole des Beaux-Arts de Paris era como uma corrida de
obstáculos. Os concursos sucediam-se ao longo do ano e, para assegurar seu lugar no interior do
atelier, o estudante devia obter medalhas ou menções. Amoêdo, fazendo-se sobressair entre os
alunos de Cabanel, assegurava além disso a continuidade de sua pensão concedida pela Academia
brasileira.
Em 1882, no quarto ano de sua estadia na França, Amoêdo começou a sonhar com a participação
no Salão. Tapajós Gomes conta :
Estávamos em 1882, e Rodolpho Amoêdo sonhava já com o Salon des Artistes
Français. Caíram-lhe sob os olhos os versos sentidos de Gonçalves Dias, sobre o
romance de ‘Marabá’, a índia dos olhos garços da cor das safiras. O quadro
pintado pelo poeta foi posto na tela pelo pincel do pintor. Era um trabalho
realmente difícil, esse de evocar, num meio de civilização requintada, os olhos
pretos, o rosto de jambo crestado pelo sol, a estatura flexível de palmeira, os
cabelos negros e lisos de uma índia brasileira. Rodolpho Amoêdo, porém, não
era temperamento para esmorecer e, assim, meteu mãos à obra.
Um dia, mestre Cabanel, membro do jury de entrada para o Salon,
perguntou-lhe de surpresa :
- Marabi ou Marabá foi pintada por você ?
- Sim, Marabá.
- Receba, então, minhas felicitações. Foi aceito no Salon. Muito linda ! Mas não
mande mais nenhum trabalho, sem me mostrar antes. Desta vez, foi feliz porque
foi aceito. Mas poderia não o ter sido, e, nesse caso, o seu fracasso refletiria em
mim, que sou seu professor.
- Afirmo-lhe - disse-me Amoêdo - que a minha alegria, naquele momento, foi tão
grande, que não me aborreci com as palavras de Cabanel. Só me via no Salon,
pendurado, lado a lado, com as celebridades de toda parte ! Outro fosse eu, e
poderia, pelo menos, considerar-me igual ao meu mestre, porque ambos
estávamos no Salon. Eu, porém, limitei-me a abraçá-lo efusivamente, mal
contendo a minha emoção que era formidável ! Uma das maiores emoções da
minha vida de artista, e que era dupla : pela minha entrada no Salon e pelo
elogio de Cabanel. 17
A alegria do discípulo ao escutar os elogios do mestre ao seu quadro é tocante, pois não desapare-
ceu ao longo dos anos. Aos 82 anos, Amoêdo recordava-se ainda com emoção. Mas o episódio é
também um testemunho sobre o funcionamento do sistema acadêmico francês. Cabanel chamou a
atenção de seu discípulo pois este não lhe havia mostrado o quadro antes de inscrevê-lo no Salão.
A recusa da obra de um discípulo podia prejudicar seu mestre. É igualmente interessante subli-
nhar a importância dada por Rodolpho Amoêdo ao Salão: expor aí representava para ele estar em
meio aos artistas mais famosos na França.
Após ter sido exposta no Salão, Marabá (fig.1) foi enviada por Amoêdo à Academia Imperial
como um dos três trabalhos obrigatórios do terceiro ano de sua pensão. Na ata da sessão de 15 de

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fevereiro de 1883, pode-se ler a análise feita pelos professores Zeferino da Costa e José Maria de
Medeiros sobre as obras enviadas:
Tendo a Sessão de Pintura examinado os trabalhos do terceiro ano do
Pensionista do Estado Rodolpho Amoêdo, que se acha em Paris, constantes de
três quadros, sendo : - Uma figura de mulher, tamanho natural, intitulada -
Marabá - ; um tronco também de mulher e um meio-corpo de menina (costume
de camponesa italiana), é de parecer :
Quanto à Marabá -, ser uma figura bem composta, largamente feita e de
colorido agradável, mas, quanto ao desenho, deixa ainda alguma coisa a
desejar ; pois sendo essa qualidade estudada com cuidado desde a cabeça até a
região peitoral, não acontece o mesmo dessa região até as pernas, que é um
tanto descurada.
No estudo do tronco de mulher (de costas) foi o Sr. Amoêdo mais feliz, tanto no
desenho, como no modelado.
Quanto ao terceiro e último - meio corpo de menina, (costume de camponesa
italiana) - é este um estudo inteiramente diferente dos dois primeiros ; enquanto
aqueles são largamente feitos, este é minucioso e escrupulosamente desenhado.
Isto porém só prova que o pensionista, ou ainda não fixou uma maneira, ou que
é capaz de executar os seus trabalhos por mais de um modo.
Em conclusão ; julgando-se estes trabalhos de confronto com os da anterior
remessa, é incontestável que o Sr. Amoêdo vai satisfatoriamente progredindo nos
seus estudos e por conseqüência, tornando-se cada vez mais digno de louvores, e
da proteção da nossa Academia e do Governo Imperial. Rio de Janeiro, 15 de
Fevereiro de 1883. (assinado) - J. Zeferino da Costa. - José M. de Medeiros.18
Observa-se que o exame dos professores detinha-se nos aspectos técnicos da composição, da fa-
tura, do desenho, do modelado e do colorido. Além disso, eles não se deixaram impressionar pelo
sucesso de Rodolpho Amoêdo no Salon de la Société des artistes français. Ao contrário, Marabá
foi a obra mais severamente criticada.
Gonzaga Duque nos informa que Rodolpho Amoêdo apresentou estas mesmas obras ao lado de
outras de Almeida Júnior em exposição realizada em 1882. O crítico comenta que três quadros de
Amoêdo, “ Marabá, exposto em Paris, estudo de tronco de mulher, e uma meia figura”, foram ex-
postos ao lado das obras do pintor paulista. Por ocasião da exposição, Gonzaga-Duque havia pu-
blicado no jornal O Globo um artigo elogioso onde defendia a interpretação dada pelo artista ao
tipo da mestiça. No entanto, em 1887 Gonzaga-Duque volta atrás em suas declarações:
Hoje, [o autor destas linhas] (...), discorda, em parte, das linhas que escreveu. O
quadro de Amoêdo como obra histórica pouco valor encerra : 1o porque, se o
pintor o tivesse enviado com o título de Melancólica, ou de Isolada, ou se nô-lo
remetesse como um simples estudo do nu, ninguém, ao certo, encontraria a fonte
que lhe serviu de inspiração ; 2o para ter a importância de uma tela histórica
necessário fora que representasse uma cena das nossas tribos indígenas ; 3o
sendo nossa forma poética - o lirismo, (...), e tendo sido nesse lirismo que o
pintor encontrou a tocante descrição do tipo de Marabá, era justo que
amoldasse a execução do seu trabalho aos traços descritivos da poesia que lho
inspirou. Mas o poeta dos Timbiras nos descreve a Marabá um tipo louro, de

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olhos azuis como o mar ; e o pintor, afastando-se desses característicos, dá-lhe
à tez o tom queimado das folhas secas, aos olhos o negro do jacarandá, aos
cabelos a cor dos frutos do tucum. É um tipo de mestiça, (...). Mas não é (...) a
filha do estrangeiro, odiada pelos gentios.19
Esta crítica de Gonzaga-Duque ajuda-nos a compreender a escolha do pensionista. Seguindo os
princípios acadêmicos, Amoêdo quis indicar uma fonte literária para sua obra. A citação de Gon-
çalves Dias servia-lhe de garantia da seriedade e do valor de seu quadro. Mas é curioso comparar
a análise de Gonzaga-Duque com a dos professores da Academia que mencionamos acima. En-
quanto o crítico se refere à fonte literária do tema representado, Zeferino da Costa e José Maria
de Medeiros analisam apenas os aspectos técnicos da composição. Isto nos leva a compreender
que a preocupação primeira do ensino na Academia era da ordem do métier, no sentido de um co-
nhecimento técnico.
Esta primeira participação no Salão da Société des artistes français encorajou Rodolpho Amoêdo.
No ano seguinte, 1883, apresentou uma segunda obra de inspiração indianista, O Último Tamoyo.
O quadro foi aceito. No ano de 1884 expôs, no mesmo Salão, uma tela de assunto religioso: A
Partida de Jacob. Neste mesmo ano pediu uma prorrogação de sua pensão, desejando ficar em
Paris por mais dois anos.20 O pedido foi acompanhado do envio de três quadros: A Partida de Ja-
cob, uma cópia de Tiepolo (cujo original se encontrava no Louvre), e um grande estudo de figura
feminina visto de costas. Além disso, Amoêdo enviava o esboço de um quadro de grande máqui-
na que pretendia realizar sobre o tema de Jesus Cristo em Cafarnaum (fig.2). Todos estes traba-
lhos, que hoje fazem parte das coleções do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, fo-
ram analisados pela comissão de professores de pintura da Academia, ou seja, por Victor Meirel-
les e José Maria de Medeiros. Em seu parecer consideraram:
que estes trabalhos revelam grande aproveitamento, deixando antever o
resultado final dos seus esforços, que por certo atingirão ; libertando-se mais
tarde da situação transitória e dependente, que o estudo, a prática e os preceitos
da Escola francesa contemporânea, tanto influem e o induzem a sentir desse
modo. O esboceto representando Jesus Cristo em Cafarnaum é uma boa
composição que para executá-lo requer o dito pensionista - prorrogação por
dois anos do prazo de sua pensão - na forma do art. 9 das instruções dos
pensionistas. Esse quadro devendo ser bem executado e de modo que a figura do
protagonista adquira mais importância nessa composição, constituirá
certamente um dos trabalhos mais valiosos do jovem artista. Por isso parece à
Comissão ser justo o pedido a que ele tem direito : - Academia Imperial das
Belas Artes - 3 de setembro de 1884 - Victor Meirelles - José Maria de
Medeiros.21
É importante sublinhar a observação feita pelos professores quanto à influência da Escola france-
sa sobre o pensionista. A atitude da Academia brasileira parece contraditória. Os jovens artistas
eram enviados à França para estudar sob a orientação dos mestres da Ecole des Beaux-Arts de Pa-
ris, no entanto os professores brasileiros não consideravam inteiramente positiva a influência
francesa. Nota-se que na realidade os mestres brasileiros compreendiam o período de estudos na
Europa como uma etapa de aprendizagem. Eles anteviam em seguida uma liberação do estudante,
que deveria conquistar sua independência artística.

9
Os professores estando satisfeitos com o resultado atingido por Rodolpho Amoêdo, a comissão
aprovou a prorrogação de sua pensão a partir de 15 de agosto de 1885. Além disso, em julho de
1885, o pensionista recebeu 6.523$000,50 como ajuda financeira para concluir a obra Jesus Cris-
to em Cafarnaum22. No mesmo ano, Rodolpho Amoêdo expôs no Salon de la Société des artistes
français o quadro A Narração de Filetas, hoje pertencente à coleção do Museu Nacional de Belas
Artes.
Em 15 de agosto de 1887, a prorrogação de sua pensão chegava ao fim. Em fevereiro de 1888,
Rodolpho Amoêdo estava de volta ao Brasil. Seus últimos trabalhos de pensionista foram então
analisados pelos professores da Academia Imperial. No entanto, dois pareceres foram apresenta-
dos separadamente, o primeiro assinado pelo professor José Maria de Medeiros, o segundo pelo
professor Zeferino da Costa. Vejamos primeiro a avaliação de José Maria de Medeiros :
Parecer dos últimos trabalhos do pensionista Rodolpho Amoêdo - Com acerto
andou a Congregação da Academia das Belas Artes, quando no concurso de
1878, escolheu o Sr. Rodolpho Amoêdo para ser pensionista na Europa. - O
aluno que já nessa época, revelou disposição e talento fora do comum a ponto de
lhe ser discernido o prêmio de viagem, vem hoje a esta Academia ; de volta
dessas terras tão bem fadadas para a arte, um artista completamente feito, e com
as provas que atestam o seu estudo, a sua aplicação e o seu saber. (...) - As duas
telas apresentadas hoje à nossa apreciação, nos provam sem contestação, que
em Pintura, depois da Primeira Missa, nunca pensionista da Europa nos mandou
trabalhos de tamanho fôlego e tanto merecimento. - A primeira tela : Cristo em
Cafarnaum é uma bela composição clássica de linhas grandes e bem dispostas,
harmonizadas por uma cor severa e agradável como convém a tais assuntos. -
(...) O Sr. Amoêdo escolhendo esse ponto da Bíblia, conseguiu por em relevo o
seu brilhante talento, mostrando-se um pintor histórico de fina têmpera, tendo
alma e individualidade para nos impressionar ; e sabendo pela execução, fazer
respeitar no assunto o seu modo de ver e sentir. (...) - Na segunda tela A
Narração de Philectas - o Sr. Amoêdo nos mostra uma nova modalidade do seu
talento, o de ser um distinto paisagista decorativo. - Ele nos apresenta uma
paisagem magistral e finamente pintada, recendendo uns ingênuos amores
pastoris todo o perfume dos velhos tempos da Grécia. - É um verdadeiro poema
bucólico, delicado e poeticamente pintado. - Este quadro não deve sair mais da
nossa Academia, fazendo-se o mais breve possível aquisição desse mimoso
trabalho (...). Rio de Janeiro, 3 de Fevereiro de 1888 - José Maria de
Medeiros.23
O parecer de José Maria de Medeiros não poderia ser mais elogioso. Segundo ele, Rodolpho
Amoêdo voltava da Europa como um artista completo. Ao comparar duas de suas obras – Cristo
em Cafarnaum e A Narração de Filetas – à Primeira Missa, quadro de Victor Meirelles, ele asse-
gurava a Amoêdo uma posição de prestígio entre os pintores brasileiros. Vejamos agora o parecer
apresentado por Zeferino da Costa :
O abaixo assinado, professor honorário da seção de Pintura da Academia
Imperial das Belas Artes (...), tendo sido interpelado pelo Sr. Secretário, em
sessão do dia 3 do corrente (...) sobre o parecer relativo aos últimos trabalhos
do Pensionista do Estado Rodolpho Amoêdo, respondeu que nada tinha feito a
respeito, em virtude de não ter recebido comunicação oficial para este fim. (...),

10
o mesmo Pensionista, indiferente às desinteligências que, infelizmente, existem
entre alguns membros do Corpo acadêmico, não deve por isso ser prejudicado
nos seus interesses (...). Não [... ilegível] sucinto na análise dos dois quadros do
mencionado Pensionista, representando um, - Cristo em Cafarnaum - e o outro, -
Narração de Philectas - porque, está certo que proficientemente a esse respeito
devia ter-se ocupado no seu atestado o Distinto Professor Sr. Cabanel, que
guiou o Pensionista em seus estudos na Europa ; professor que, tanto no gênero,
como na sua escola, é reputado um dos melhores artistas da França. - Não
obstante, tem a dizer que : dos dois quadros em questão, prefere o - Narração de
Philectas - Não entra nessa preferência simpatia alguma sobre o assunto ;
simplesmente por ser - Narração de Philectas - tratado melhor em todos os seus
requisitos. - Ambos estes quadros tem qualidades boas, como não estão isentos
de defeitos ; (...). Atendendo porém, que as dificuldades das obras de arte
aumentam na proporção dos assuntos complicados e grandiosos, e examinando
ligeiramente os trabalhos do Pensionista, pela ordem respectiva ; isto é, desde
aquele pelo qual lhe foi conferido o prêmio de ir estudar na Europa, como
Pensionista, é de parecer : - Que o Sr. Rodolpho Amoêdo muito aproveitou nos
seus estudos ; e que, se se nota nos seus quadros a falta de individualidade que
tanto distingue as obras dos artistas, sendo de supor que só à sujeição dos
preceitos do mestre que o guiou, será devida essa falta, não quer isso dizer que
d’ora em diante, livre como deve considerar-se o ex-Pensionista, não procurará
imprimir em suas obras esse cunho que é um dos principais objetivos do artista.
Rio de Janeiro, 18 de Fevereiro de 1888 - O Professor J. Zeferino da Costa. 24
Neste parecer, notam-se críticas endereçadas a Cabanel, mestre de Amoêdo em Paris. Mas o pare-
cer de Zeferino da Costa não foi bem acolhido, e por unanimidade o parecer de José Maria de
Medeiros foi aprovado.
A volta de Rodolpho Amoêdo ao Brasil foi também a ocasião de uma exposição que permitiu ao
público ver toda sua produção européia, os envios de pensionista inclusive. O sucesso do pintor
foi absoluto e uma semana após o encerramento da exposição, Amoêdo era nomeado membro ho-
norário da sessão de pintura histórica da Academia das Belas Artes. Algum tempo depois, foi no-
meado professor interino da mesma instituição, ocupando a cátedra de Victor Meirelles que esta-
va de licença.
No final de 1890, já sob o regime republicano, Amoêdo foi nomeado membro da comissão encar-
regada de organizar a reforma da Academia. Após a promulgação da reforma, o pintor partiu para
a Europa em 8 de dezembro de 1890. Fixou-se em Paris, e trabalhava na Desdemona adormecida
quando recebeu o anúncio de sua nomeação como professor titular da Escola Nacional de Belas
Artes. Escreveu imediatamente a Rodolpho Bernardelli, o novo diretor da Escola, recusando o
cargo que não havia pedido. Mas Bernardelli não aceitou a recusa e Amoêdo viu-se obrigado a
aceitar a nomeação, conforme seu próprio relato.25
Durante trinta e cinco anos, Rodolpho Amoêdo ensinou pintura na Escola Nacional de Belas Ar-
tes. De acordo com o testemunho de seus alunos, até o fim de sua vida, permaneceu fiel à forma-
ção que havia recebido na Ecole des Beaux-Arts de Paris, transmitindo os ensinamentos dos mes-
tres franceses até aposentar-se em 1935.
2 – O itinerário de Almeida Júnior26 (1850-1899)27

11
Assim como Rodolpho Amoêdo, José Ferraz de Almeida Júnior foi discípulo de Victor Meirelles
na Academia brasileira e de Alexandre Cabanel na Ecole des Beaux-Arts de Paris. No entanto,
enquanto Amoêdo é sempre citado como um exemplo típico de pintor acadêmico, o lugar reser-
vado a Almeida Júnior na história da arte brasileira é o de um precursor do modernismo.
José Ferraz de Almeida Júnior nasceu em Itu, cidade do Estado de São Paulo. Aos 19 anos rece-
beu uma pensão de sua província para formar-se pintor no Rio de Janeiro. Inscreveu-se então na
Academia Imperial das Belas Artes onde foi aluno de Victor Meirelles e de Jules Chevrel. Em
1875, tendo concluído seus estudos na Academia, voltou a sua cidade natal. Mas aí não ficou
muito tempo, pois Dom Pedro II concedeu-lhe uma pensão para continuar seus estudos na Euro-
pa. Em 1876, foi aperfeiçoar-se em Paris onde tornou-se aluno de Cabanel.
O nome de José Ferraz d’Almeida Júnior encontra-se entre as inscrições no registro de matrículas
da Ecole des Beaux-Arts de Paris sob o número 4415, e a data de seu ingresso na Escola é 19 de
março de 1878.28 Seu nome encontra-se ainda na lista de alunos inscritos no atelier de Cabanel, 29
uma primeira vez em 1878 (sob o número 409) e uma segunda vez em 1879 (sob o número
436)30.
Nos documentos do arquivo da Ecole des Beaux-Arts de Paris, Almeida Júnior é mencionado
duas vezes nos resultados dos concursos anuais. Ele se encontra entre os três laureados do con-
curso de desenho de ornatos realizado em 23 de maio de 1878; e em 25 de maio do mesmo ano
recebeu uma ‘mention provisoire’ no concurso de anatomia.31 Estas informações testemunham
sua dedicação aos estudos.
Durante os seis anos de sua estadia na Europa, Almeida Júnior viveu em Paris. Mas seus biógra-
fos afirmam que durante este período, o pintor fez uma viagem à Itália. Sabe-se que expôs telas
nos Salões de Paris de 1881 (Fuga para o Egito) e 1882 (Descanso do Modelo). Voltou ao Brasil
em 1882 expondo no Rio de Janeiro as obras que havia realizado no exterior. Logo após, insta-
lou-se definitivamente em São Paulo, onde realizou obras retratando os tipos provincianos e as-
pectos de seu cotidiano.
Foi graças a estas pinturas realizadas em São Paulo após seu regresso da Europa que Almeida Jú-
nior foi distinguido pelos historiadores da arte como “o desbravador incontestável de novos ru-
mos que surgiram na pintura brasileira”, aquele que pela primeira vez “toma contato com a reali-
dade de sua terra”, destacando-se como “o pintor da vida interiorana paulista” 32, “ um dos mais
legítimos representantes da arte brasileira” 33. Estas telas onde pintou cenas e personagens de sua
província foram consideradas como a parte mais importante de sua obra, e seu interesse pelos te-
mas brasileiros foi amplamente valorizado.
No entanto, mesmo antes de sua fase paulista, o talento de Almeida Júnior já era percebido como
original. Gonzaga-Duque, escrevendo sobre os quatro quadros que o pintor apresentou na Exposi-
ção Geral de Belas Artes no Rio de Janeiro em 1884, o definiu como o artista brasileiro de “maior
originalidade e mais nítida e moderna compreensão da arte”. E acrescentou :
Os quadros de Almeida Júnior se inculcam antes pela simplicidade do assunto e
pela maneira porque foram pintados (...). É o assunto que lhe comove (...) que
vai para a tela. (...). [Sua Fuga para o Egito] representa o ideal da arte
moderna ; é uma obra sólida, moral, simples e bem feita. O tipo de Maria nada
tem de seráfico, é bem de uma mulher do povo, que adora seu filho e sente
túrgidos os seios para o amamentar. (...). Mas o que funda a importância técnica
do quadro é o efeito da luz poente, que se derrama suave e vagamente no fundo,

12
nas figuras, no solo, dando tons espelhados de aço polido às águas do mísero
córrego. (...).
[No Descanso do lenhador] o artista nos apresenta um vigoroso estudo de
tronco. Os braços e o peito do mameluco, que descansa do trabalho (...) são
pintados com saber. A carnação, e sobretudo o tórax, são de uma verdade que
lembram os estudos de Bonnat. Acho-lhe, no entanto, com pouca naturalidade ;
parece que foi propositadamente posado para ser pintado. Melhor, porém,
menos original, ele se mostra no Repouso do modelo. É um atelier de pintura. O
interior é quente e banhado por uma luz fraca e igual. (...). Mas as duas figuras
são tocadas com facilidade, coloridas, com imenso gosto, desenhadas com muito
capricho e observação. O reflexo da luz que apresenta a tampa do piano é
maravilhosamente apanhado, e foi, talvez, esse belo efeito e o gracioso desenho
do modelo, que despertaram a atenção da crítica parisiense quando foi exposto
no Salon de 82.34
O crítico atribui à pintura de Almeida Júnior um caráter moderno. No entanto, contrariamente aos
críticos brasileiros posteriores, para ele, a “modernidade” de Almeida Júnior não se encontra em
alguma inovação na escolha dos temas representados. Nota-se, por exemplo, que Gonzaga-Duque
elogia mais a Fuga para o Egito (fig.3), quadro cuja temática bíblica estava de acordo com o gos-
to acadêmico, do que o Descanso do Lenhador, também conhecido como o Derrubador Brasilei-
ro. Gonzaga-Duque ressalta a abordagem realista presente na Fuga para o Egito, e identifica aí
uma atitude oposta àquela dos pintores ligados à Academia.
Mas se é verdade que Almeida Júnior foi considerado como um pintor que se distinguia dos artis-
tas da Academia do Rio, seus professores brasileiros ligados à mesma Academia também o reco-
nheceram como um grande pintor. No relatório sobre a Exposição Geral de 1884, estes professo-
res mencionaram as obras que Almeida Júnior havia exposto, exatamente as mesmas analisadas
por Gonzaga-Duque. É interessante citar aqui essas considerações:
Do Sr. José Ferraz d’Almeida Junior, ex-aluno da Academia, se admiram quatro
quadros históricos ; em todos os quais se revela o talento com que nasceu aquele
jovem artista, e a aplicação com que estudou, não só na nossa Academia durante
o tempo de pensionista da Província de São Paulo, que lhe deu o berço ; mas
também durante aquele em que, a expensas do Imperial Bolsinho, esteve em
Paris sob as lições do professor Alexandre Cabanel. Os quatro quadros expostos
pertencem todos à Academia, tendo sido o n. 126 - Fugida da Sacra Família
para o Egito - magnanimamente oferecido por Sua Majestade o Imperador, a
quem o artista o dedicara, e os outros três comprados pelo governo imperial
(...). Destes quatro quadros, o primeiro já citado, que pertence à escola idealista,
e o de número 197, denominado - Descanso do modelo [fig.4] -, que se aproxima
da moderna escola francesa, têm superior merecimento, e colocam seu autor no
número dos nossos melhores pintores.35
Curiosamente, as duas telas valorizadas por Gonzaga-Duque são as mesmas que mereceram a
preferência dos professores da Academia.
Todos os quadros citados foram realizados por Almeida Júnior no período de sua pensão na Euro-
pa, e hoje pertencem ao Museu Nacional de Belas Artes.

13
Para concluir esta curta apresentação sobre Almeida Júnior, é interessante reproduzir o caso nar-
rado por Gonzaga-Duque sobre o caráter caipira do artista:
Contam que indo a Paris um brasileiro importante pediram-lhe para visitar o
atelier de Almeida Junior e notar os progressos que ele conseguira em três ou
quatro anos de estudo. Satisfazendo ao pedido e aceitando a incumbência, foi ter
com o artista brasileiro. Admirou-se de vê-lo. O moço conservava ainda os
mesmos gestos, o mesmo tipo desconfiado e tímido, a mesma maneira de falar,
dos caipiras. O que fez, sobretudo, pasmar ao visitante foi ouvi-lo dizer : - Istou
morto por mi pilhar no Brasil ! - Pois bem ; deste modesto provinciano,
inalteravelmente roceiro, surgiu um artista de valor, e um dos mais intimamente
ligados às condições estéticas da sua época ; o mais pessoal, (...).36
Neste relato do encontro do brasileiro culto com o pintor de origem modesta, reencontramos duas
imagens correntes do Brasil. A idéia de que o país não oferecia um meio favorável ao desenvolvi-
mento das artes, pois aqui tudo estava por ser feito para atingir o nível da civilização das nações
européias, está muito bem representada no personagem do brasileiro importante. Para ele, a atitu-
de do pintor era inconcebível e incompreensível. Já o personagem de Almeida Júnior e suas sau-
dades do Brasil se opõem à mentalidade das classes cultivadas do século XIX, valorizando o Bra-
sil como um país singular e original.
É interessante observar que as idéias encarnadas no personagem do brasileiro importante tiveram
uma longa sobrevida. Seu espanto face ao pintor que conservava, após quatro anos de estudos em
Paris, o jeito caipira e a timidez de provinciano, lembra a argumentação desenvolvida por José
Carlos Durand em 1989, em seu livro Arte, Privilégio e Distinção..., que já mencionamos no iní-
cio deste artigo. Lemos o que Durand escreveu a propósito dos “pintores caipiras”, criticando a
inadaptação cultural ao ambiente parisiense e as saudades do Brasil, e nisto suas idéias estão in-
teiramente de acordo com a atitude do brasileiro culto do século XIX.
Curiosamente, a análise feita por Durand esconde uma contradição. Ao mesmo tempo em que re-
toma as idéias dos modernistas sobre a inércia e a falta de originalidade dos pintores brasileiros
formados na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, ele atribui esta falta de origi-
nalidade à inadaptação destes artistas de origem modesta ao refinado meio parisiense. Ora, dentre
todos os pintores deste período, foi Almeida Júnior, o típico brasileiro de origem rural, quem me-
receu a preferência dos modernistas.
***
No espaço deste artigo não pretendeu-se apresentar conclusões definitivas sobre as viagens dos
pensionistas do século XIX. Procurou-se reunir e comentar algumas informações que podem con-
tribuir para a reflexão sobre os Prêmios de Viagem, possibilitando novas pesquisas que evitem
opiniões preconcebidas sobre o sistema acadêmico.

14
Tabela 1 - Pensionistas da Academia Imperial das Belas Artes

Ano Pensionista Especialidade Cidade Duração Tornou-se professor


18451 Raphael Mendes de Carvalho (Santa Catarina, c. 1817 - ?, c. 1870) Pintor de história Roma 3 anos2 Professor de desenho
1845 Antônio Baptista da Rocha Arquiteto Roma 3 anos2
1846 Francisco Elydeo Pamphiro (Rio de Janeiro, 1823 - ?) Escultor Roma 3 anos2 Prof. de escultura da Academia
Gravador de meda-
1847 Geraldo Francisco Pessoa de Gusmão Paris 3 anos3
lhas
1848 Francisco Antônio Nery (Rio de Janeiro, 1828 – id., 1866) Pintor de história Roma 3 anos
Jean Léon Grandjean Pallière Ferreira (Rio de Janeiro, 1823 - Paris,
1849 Pintor de história Paris 3 anos
1887)
1850 Agostinho José da Motta (Rio de Janeiro, 1824 – id., 1878) Pintor Roma 3 anos4 Prof. de pintura de paisagem
Roma e Pa-
1852 Victor Meirelles de Lima (Florianópolis, 1832 – Rio, 1903) Pintor 8 anos Prof. de pintura histórica
ris
Gravador de meda-
1860 José Joaquim da Silva Gimarães Paris 4 anos
lhas
1862 José Rodrigues Moreira Arquiteto Paris 4 anos
1865 Caetano de Almeida Reis (Rio de Janeiro, 1838/40 – id., 1889) Escultor Paris 3 anos5
Prof. de Pintura histórica / Pai-
1868 João Zeferino da Costa (Rio de Janeiro, 1840 – id. 1915) Pintor Roma 8 anos
sagem
18716 Heitor Branco de Cordoville Arquiteto Roma 5 anos Prof. de ornatos
1876 Rodolpho Bernardelli (Guadalajara, México, 1852 – Rio, 1931) Escultor Roma 9 anos Prof. de Escultura e diretor
1878 Rodolpho Amoedo (Rio de Janeiro, 1857 – id. 1941) Pintor Paris 9 anos Prof. de pintura histórica
18877 Oscar Pereira da Silva (São Fidélis, RJ, 1867 – SP, 1939) Pintor Paris 6 anos Prof. de pintura8
1887 João Ludovico Maria Berna Arquiteto Paris 2 anos9 Prof. na ENBA

1 - Quando Raphael Mendes de Carvalho foi enviado para estudar na Itália, os concursos de Prêmio de Viagem ainda não existiam. Este pintor obteve sua
pensão após a resolução da Assembléia Geral Legislativa. À exceção de Mendes de Carvalho, todos os outros estudantes receberam suas pensões após terem
sido premiados nos concursos da Academia.
2 - Informação provável, de acordo com o regulamento vigente.

3 - Pelo menos três anos. Sabe-se que o pensionista pediu uma prorrogação de dois anos.

4 - Pelo menos três anos.

5 - Três anos ao invés de quatro, sua pensão foi suspensa.

6 - As obras consultadas eram controversas sobre a data deste concurso. Indicavam por vezes o ano de 1870, por vezes 1871. Consultando os documentos da

Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro encontramos a confirmação do ano de 1871. Arquivo Museu D. João VI / EBA / UFRJ.
7 - Viajou apenas em 1890, permanecendo em Paris até 1896.

8 - Prof. de pintura do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.

16
Tabela 2 – Pensionistas do Imperador D. Pedro II
Ano Pensionista Especialidade Cidade Duração Tornou-se professor
1859 Pedro Américo de Figueiredo e Mello (Paraíba, Pintor de história Paris 5 anos Prof. de desenho
184010 – Florença, Itália, 1905)
1875 Horácio Hora (Sergipe, 1854 – Paris, 1890) Pintor Paris 8 anos
1876 José Ferraz de Almeida Júnior (SP, 1850 – SP, Pintor Paris 6 anos
1899)
1884 Pedro Weingartner (Porto Alegre, 185311 – id., Pintor Paris/Munique/Roma 4 anos12 Nomeado prof. de desenho na Academia,
1929) mas abandonou a função
circa Manoel Lopes Rodrigues (Salvador, 1861 – id., Pintor Paris 9 anos Diretor da Academia de Belas Artes da
1886 1917) Bahia em 1896.

Quadros comparativos com dados sobre os pensionistas da Academia e do imperador:


Quadro 1
Artistas brasileiros pensio- década de década de década de década de década de Total
nistas na Europa 1840 1850 1860 1870 1880
Número de pensionistas 6 3 4 5 4 22

Quadro 2

Local de estudos dos pensio- Estudantes Estudantes Estudantes Estudantes Estudantes Total de pensionistas
nistas na Europa dos anos dos anos dos anos dos anos dos anos
1840 1850 1860 1870 1880
Roma 4 1 1 2 0 8
Paris 2 1 3 3 3 12
Paris, Roma e Munique 0 0 0 0 113 1
Roma e Paris 0 114 0 0 0 1
9 - Assim como Oscar Pereira da Silva, Berna viajou apenas em 1890. Sua pensão foi suspensa em janeiro de 1893.
10 - Vários autores afirmam que Pedro Américo nasceu em 1843. Segundo Gonzaga Duque ele nasceu em 29 de abril de 1843. Mas por ocasião da inscrição
na Ecole des Beaux-Arts de Paris em 1859, Pedro Américo declarou ter nascido 29 de abril de1840. Se a data de 1843 estiver correta, Pedro Américo teria
apenas16 anos quando viajou para a Europa.
11 - Campofiorito indica o ano de 1853 como o ano de nascimento de Pedro Weingartner (História da Pintura Brasileira no Século XIX, p.116). Laudelino

Freire afirma que o pintor nasceu em 1858 (Um Século de Pintura, p. 386).
12 - Pelo menos quatro anos como pensionista do imperador, mas antes mesmo de receber a pensão em 1884, Weingartner já freqüentava cursos de pintura na

Europa.
13
- Trata-se de Pedro Weingartner que estudou financiado por Dom Pedro II em Paris, Munique e Roma.

17
Quadro 3

Artistas brasileiros pensionistas anos 40 anos 50 anos 60 anos 70 anos 80 Total


na Europa
Pintores 3 3 1 3 3 13
Arquitetos 1 - 1 1 1 4
Escultores 1 - 1 1 - 3
Gravadores de medalhas 1 - 1 - - 2

Quadro 4

Artistas brasileiros pensionistas na Europa anos 40 anos 50 anos 60 anos 70 anos 80 Total de pensionistas
estadia de 2 anos - - - - 1 1
estadia de 3 anos 6 1 1 - - 8
estadia de 4 anos - - 2 - 1 3
estadia de 5 anos - 1 - 1 - 2
estadia de 6 anos - - - 1 1 2
estadia de 8 anos - 1 1 1 - 3
estadia de 9 anos - - - 2 1 3

Quadro 5

Artistas brasileiros pensionistas anos 40 anos 50 anos 60 anos 70 anos 80 Total


na Europa
Total de pensionistas 6 3 4 5 4 22
Tornaram-se professores 2 3 1 3 4 13

14
- Trata-se de Victor Meirelles que estudou em Roma e Paris.

18
19
1 - CAMPOFIORITO, Quirino. História da Pintura brasileira no século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983.
p.98.
2 - Segundo diversos autores, a única exceção teria sido Eliseu Visconti (1866-1944), que foi influenciado pelo impres-

sionismo. Vencedor do concurso de 1892, o primeiro do período republicano, Visconti foi pensionista em Paris entre
1893 e 1900.
3 - DURAND, José Carlos. "Os percalços dos pintores ‘caipiras’ na Paris das vanguardas ”. In: __________. Arte, pri-

vilégio e distinção : artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985. São Paulo: Perspectiva,
1989. p. 85 - 88.
4 - DURAND, José Carlos. Op. cit., p. 85.

5 - Campofiorito cita os pintores Manuel da Cunha (Rio de Janeiro, 1737 - 1809) e José Teófilo de Jesus (Bahia, v.

1757 - 1847) que estudaram em Lisboa ; José Joaquim da Rocha (Bahia, 1737-1807) que estudou em Lisboa e Roma ;
Manuel Dias de Oliveira (Rio de Janeiro, 1764 - 1837) que estudou em Lisboa e em Roma onde viveu durante dez anos.
[CAMPOFIORITO, Quirino. Op. cit. p.27-33.]
6 - Os arquivos da Ecole des Beaux-Arts de Paris documentam a grande atração que a Escola exerceu durante o século

XIX sobre estudantes das mais diversas origens. Os documentos citam estudantes ingleses, suíços, belgas, alemães, ho-
landeses, dinamarqueses, suecos, russos, húngaros, romenos, espanhóis, portugueses, gregos, austríacos, norte-america-
nos, canadenses, chilenos, mexicanos, peruanos, argentinos, venezuelanos, colombianos, japoneses, egípcios, dentre ou-
tros. Vide CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. “Recherche sur le nombre de Brésiliens inscrits à l’Ecole des Beaux-
Arts de Paris entre 1841 et 1900”. In: Les artistes brésiliens et “ les Prix de Voyage en Europe ” à la fin du XIXe
siècle : vision d’ensemble et étude approfondie sur le peintre Eliseu d’Angelo Visconti (1866-1944) - Tese de dou-
torado - Université de Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, Paris 1999.
7 - Sobre a viagem de Porto-Alegre à Europa, vide GONZAGA-DUQUE. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado de

Letras, 1995. p.111-113.


8 - MORALES DE LOS RIOS, Adolfo. O Ensino Artístico: Subsídios para sua História. Rio de Janeiro: Imprensa

Nacional, 1942.
9 - Gonzaga-Duque. Op. cit.

10 - O decreto de 17 de setembro de 1845 foi assinado pelo imperador Dom Pedro II e pelo Ministro do Império José

Carlos Pereira de Almeida Torres, o segundo Visconde de Macaé. [MORALES DE LOS RIOS FILHO, Adolpho.
Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira. Rio de Janeiro: A Noite, 1941. p.161.]
11 - Houve concurso para Prêmio de Viagem nos anos de 1845, 1846, 1847, 1848, 1849, 1850, 1852, 1860, 1862, 1865,

1868, 1871, 1876, 1878 e 1887.


12 - Alguns dados ainda encontram-se incompletos. Para o preenchimento dessas lacunas, esperamos poder contar

com a contribuição de todos os interessados no tema.


13 - FREIRE, Laudelino. Um Século de Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Tipografia Röhe, 1916. p. 290.

14 - GOMES, Tapajós. “ Rodolpho Amoêdo, mestres do nosso Museu ”, In Correio da Manhã, suplemento de domin-

go. Rio de Janeiro, 23 de julho de 1939.


15 - GOMES, Tapajós. Idem.

16 - GOMES, Tapajós. Idem.

17 - GOMES, Tapajós. Idem.

18 - Ata da sessão do corpo docente da Academia Imperial, 15 de fevereiro de 1883. Museu Dom João VI / EBA /

UFRJ.
19 - GONZAGA DUQUE. Op.cit. p.185.

20 - Ata da sessão de 13 de setembro de 1884. Arquivo Museu D. João VI.

21 - Ata da sessão de 13 de setembro de 1884. Arquivo Museu D. João VI.

22 - Ata da sessão de 18 de julho de 1885. Arquivo Museu D. João VI.

23 - Ata da sessão de 18 de fevereiro de 1888, pp. 55 - 56. Arquivo Museu D. João VI.

24 - Ata da sessão de 18 de fevereiro de 1888, pp. 56 - 57. Arquivo Museu D. João VI.

25 - GOMES, Tapajós. Op.cit.

26 - É curioso constatar que no BENEZIT (Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Librairie

Gründ, Paris, 1976), Almeida Júnior é classificado na Escola Francesa. Duas de suas obras são indicadas no mesmo di-
cionário : La Fuite en Egypte (Fuga para o Egito), exposta no Salon de Paris 1881 ; e Pendant le Repos (Descanso do
Modelo), exposta no Salon de 1882.
27 - Segundo Laudelino Freire, Almeida Júnior nasceu no dia 8 de maio de 1851. Outros autores indicam o ano de 1850

como data de seu nascimento. O próprio Almeida Júnior, em sua inscrição na Ecole des Beaux-Arts de Paris, declarou
ter nascido em 1850.
28 - Archives nationales (França) - AJ / 52 / 236.
29 - Archives nationales (França) - AJ/52/248 - Inscriptions dans les ateliers de peinture, sculpture, architecture et ate-
liers extérieurs - 1874 à 1945.
30 - n. 409 - Ferraz d’Almeida

né à São Paulo, Brésil


le 8 mai 1850
demeure : 30, rue Montholon
entrée : le 11 février 1878

n. 436 - d’Almeida, José Ferraz


né à São Paulo, Brésil
le 8 mai 1850
demeure : 22, r. Turgot
entrée le 29 janvier 1879
31 - Archives nationales (França) - AJ / 52 / 90. Nos dois concursos, Alexandre Cabanel consta como seu professor.

32 - CAMPOFIORITO. Op. cit. p.181.

33 - LAUDELINO FREIRE. Op. cit. p.291.

34 - GONZAGA-DUQUE. Op. cit. p. 181-184.

35 - Ata da sessão de 17 de dezembro de 1884. Arquivo Museu Dom João VI.

36 - GONZAGA DUQUE. Op. cit. p. 180.

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