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O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

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Ateliê Editorial
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Direitos reservados e protegidos pela Lei 9.61 O


de 19 de fevereiro de 199 8.
SUMÁRIO
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sem a autorização, por escrito, da editora.

ISBN 85-7480-029-5 l 11 1rodução .. .... ....... ............. ....... ....... ................ ............... .. 9
! )1 ige n1 ............... ............ ...... ........................................... 21
l • ~ 1 rutura .............................................. .......... ............ ...... 27
lr mas ....................... .... ......... .................. ................ ......... 33
1 >rama Histórico ......... ...................... ..... ...... ............. .... .. 43
l 1r.'' nte e Passado ...... ..................................... ................ 63
1

Direitos reservados à
/\partes, Monólogos, Confidências .. .................. ............ 7 3
ATELIÊ EDITORIAL
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1 lr•idobramento s ...................... .. ......................... ......... . 137
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.

INTRODUÇÃO

O teatro de estilo romântico costuma ser associado com


,, 111clodrama e com o drama histórico. A singularidade
11 111ntica de cada espécie justifica indicar a dupla alternativa.
t "orso modo, observa-se que o melodrama dá preferência a
• 1111•d s sentimentais, enquanto o drama histórico vai buscar
111· pi ração em vultos resgatados à realidade do passado e
<1 11tl 1:1 as vias, ainda que de forma independente, encontram
g 1.1 11 les autores e ampla aceitação. De outro lado, a aproxi-
J1t.11;a se impõe, quando observamos que as peças de fundo
111 11 ri co mobilizam recursos comumente associados ao me-
l• 11 11 ama. Como este, elas valorizam a ação, destacam o em-
1,~1r 1·ntre vício e virtude e exploram as sugestões do cenário
1o 11do cm mira o impacto sobre a platéia. Tal coincidência
! 11gr r1.: a linha de raciocínio que será adotada aqui. O u seja,
.

MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA INTRODUÇÃO

o melodrama aparecerá como uma espécie de denominador l.1 direção, Philippe Rouyer considera mesmo que o melo-
comum do estilo teatral romântico. ' li :un a é a forma teatral própria da pós-modernidade 1. Ago-
Seguindo esta interpretação, podemos reconhecer no 1,11 quando a noção de espetáculo, de performance e de tea-
melodrama uma das criações estéticas mais importantes do 11 .il idade perpassa os discursos, neste mundo atravessado
século XlX.
. ....
Seria ele o sucessor da tragédia. Melhor, ___,
o pl' las imagens - comenta ele - o estilo melodramático ga-
~ra_m!l ~:_:~-~t,9..~J.a !le a 'v'liza_çio_mtq,nicista nha vigor novo. Volta, embora haja sucessivos registros

--·--· - -- -
emergente ensejou produzir, ou então, a composição ade-
-- - ---
quada ao horizonte que a revolução burguesa constitui, tan- 111
11bre o esgotamento definitivo do gênero. É que procedi-
·11tos ali consagrados - como a exuberância cênica e a ex-

-----
to da perspectiva artística quanto ideológica. Por isso mes-
mo, sua carreira não permanece restrita ao romantismo,
pi ·ita artificialidade da intriga e, principalmente, a clare-
1,1 de objetivos quanto à reação que a estrutura da obra deve
mas vem a ultrapassá-lo em larga medida. prod uzir no espectador - tornam a encontrar adesão em
No decorrer do século XX o melodrama recupera o es- m ' ÍO a novas circunstâncias sociais.
paço entretanto cedido a outras formas dramáticas . Sucede A persistência da forma e o êxito continuado do melo-
que o aplauso quase unânime que colhera durante a primei- .li nma estão relacionados, pois, com uma série de fatores.
ra metade dos oitocentos começou a ser partilhado com 1"i am a dever, por exemplo, à permeabilidade para incor-
novas modalidades teatrais, mais afinadas com o estilo do 11n1·ar inovações, sejam elas de natureza temática ou compo-
realismo~sto pela n~~~idad~_~lL.Q_ela repre- 11cional. O melodram~§JJme um <;_~.~~.s\E..S~~.~

________
sentação sem exageros conquista espaço, ao lado do teatro
_,
-cfunico- elilusiéacfo. ão oostaÍÍte a inequí~~o
1 r pcrcutir as inq~e~~õ S~~!JiJlr.a., eng~_'!!};!Q absorve co!!:.....
s~ce_ss;y'l~, .§>!IIUrnµi:na~ ç\ç id~n~~.s!~.~Ç>pera 9µ1,e. "
\'t: nções

operada, seria excessivo identificar nesses traços a supera- p,1radoxal conciliação da mudança com a reiteração
_ ... ~J ... .,.. ...,.-..:4'-=---•. .
no uso
......... _,_ _ _ _ _ _;..li&.;~~~ ... - fl..,.,.....,,wt:'~ ,.......,_~"·

ção do melodrama, ou o anúncio da sua morte. É mais ade~ 1 ln: r~i:.sos ....Do ponto de vista que adotamos, tal resulta-
quado julgar que a alternativa inversa se concretiza .~.::.. lt se deve à presença de uma vocação peculiar. Sucede que
~ -,__ _ _____ ---..,..__.~

~ ~~derna~edades d~nt_ret;::i~~o~~s
-
lodrama reflui, mas retoma o fôlego... COffi..Q..Slligimento__
........_ das , 1 ~ movimentos do melodrama têm motivo e endereço pre-

--J <"du:runuuigç.ão~~~. -~2- televJ.: Philippe Rouyer, "Le théâtre postmoderne comme mélodrame", Europe,
são, propiciam-lhe um hábitat estimulante. Pensando nes- Pa ris, 11. 703-704, nov./dec. 1987, pp. 97-100.
-...___-- -~-

1o 11
..

INTRODUÇÃ O
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

cisos. Convergem numa zona de interseção bem nítida, qual . l 11 lt• que lhe garante a sintonia, vê-se obrigado à pesquisa
seja, a intenção central - e jamais negada - de ~atisfazer a 1111 r~sante. Tem de conviver com o desafio de liberar, na me-
.111 l.1, elementos de clichê com traços de vanguard~ ~tua=-
~· Compreende-se que seja assim. Nos inícios da car-
------- - - --
der
"--
espaço
---..___:..
---
reira, altura em aue_<l-p.roteção d.o.s_mec
_______........ ..._.,_
~
merava
~
para as iniciativas emn esa.i:iais, o me-
~ r-
a ce-
-
rama se
111 1.icl-, ao tempo em que aperta o laç~ ao consu~idor.
) progressivo afastamento da temática histórica marca
impõe como u~ rte que é º' vel ernno . ·: .i r·volução do melodrama no século XIX. Essa transforma-
camente. Empreendimento autônomo, extrai a viabilidade ª' 1 acompanha a mudança do perfil da platéia, no decurso
da recepção positiva que suscita junto ao público. Paralela- IJ 1 ·volução burguesa. Um público muito mais rude come-
mente ao que deve acontecer com o cliente de um negócio, 1 .i ter acesso a bens culturais. Ele chega ao teatro sem a
a satisfação que cada espetáculo proporciona garante o re- tl11~1ração característica da corte. ·O conhecimento prévio

torno ao estabelecimento. Mas não se conclua apressada- .i. 111audado para a recepção das peças que vão beber em fon-
mente que esse feitio e tal endereçamento implicam faci- " :intigas revela-se uma bagagem excessivamente pesad a.
lidades. Muito mais complex~o q~.R_arece à~ira r l 1·spectador médio tem dificuldade para apreender as alu-

~ odrama deve ser ca az de monitorar a reação do "-or~ múltiplas da tragédia :ieocl~ssica_ à ~cin.:._ e d o drama_

úblico - para ?ferecer~lhe a dosag$!ILª-.e quada - enquan- lmt 6rico que man_eja intrincadas genealogias. _É ilustrati-
.- -~ -----... testemunho~o pai do ~_tl~..Q ~!:. d<:_ ce~a_d~
11 q
to desenvolve as histórias no palco.
Uma crítica amiúde repetida, que envolve negativamen- 120 peças, Charles Guilbert_Pixérécourt:.. No balanço que
te o melodrama, indica sua predisposição para fazer conces- l 11, já velho e doente, ele decl~a ue_escr~_para tod~
sões de toda a sorte, servindo pratos de sabor medíocre para h .1nça, para pessoas de todas as condiçõ~~ ilustradas e ar-
o deleite de platéias pouco ilustradas. É rotulado de simpló- ''"· Diz que durante trinta anos homens, mulheres, crianças,
rio e apelativo. Em que pesem os argumentos implicados 1 11 11)1 e pobres, todos vieram r.i r e chorar com melodramas
l it 111 elaborados, onde nunca se esqueceram os princípios da

-
na análise, cabe reconhecer que o gênero tem de enfrentar
~~

e vencer um durq desafio. Compete-lhe capturar o interes- 111r11·a lid ade 2•


- -
se de um público tã~amplo quanto possível, utilizando pro-
harles G uilbert Pixérécourt, "Derniêres réflexions de l'auteur sur le
cesso;-;:epetidos à exaustão. s;bmetendo-se aos ditam~ 11 1élodrame11 , em Tliéâtre clioisi, Geneve, Slatkine Reprints, 1971, tome IV,
rentabilidade, p~ra ;-equilibrar entre a repetição e a novi- p. 498.

12 13
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MELODRAMA : O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA INT RODUÇÃO

A linguagem do melodrama, avessa a ambigüidades e 1 p1 t• o passado é um estágio para ser ·incessantemente

torneios de estilo, reúne as condições indispensáveis para 11111pido.

- ...__,._----- ..de
agradar platéias desabituadas sutilezas. Além do mais, a
......__,
Giddens, ao estudar as conseqüências da mo-
\ 111 hony

11 1111dade , interessa-se pelas implicações das maneiras de


3
peça costuma pré-definir a moral das personagens como
forma de indicar a interpretação pretendida, e o faz com 111111·h T o tempo que vão emergindo nessa nova era, cujo
uma clareza inequívoca. Todos esses são traços que eviden- 11111 111 mais remoto ele associa ao século XVII e à deflagra-
temente reduzem o esforço demandado ao espectador, faci- 1111 da revolução burguesa. Mostra a interferência do que
litando a aproximação. li 1111.1 reflexividade - a idéia de que as práticas sociais são
Associam-se a características intrínsecas, portanto, a "" l:1ntemente examinadas e reformuladas à luz da infor-
possibilidade de compreensão das obras e a satisfação sub- t11i1 1 • o adquirida na vigência destas mesmas práticas. Por
seqüente das platéias. Mas a permanência do gênero tem ·111 l.1 e.lo processo reflexivo, acelera-se a remoção de con-
de ser relacionada também com o feitio de crônica, acima , dn · tradicionais em todos os campos do saber e da ativi-
~

mencionado. ~s.ensi.Qili_dade à atmosfera da época, atra- IJ.1 1• humana. Não que, a experiência antiga seja banida.
~~de para incoreoL~..L.!1~~g~rece re- 1 l 1 r transformada passo a passo, através da própria contri-
l 11111,.10 que o ato de avançar lhe aporta. A idéia da rejlexivi-
~
---
~tro entre as contribu~-Pªil Q co!lli uo apelo aq cgo-
O dinamismo do melodrama emparelha com o sinal 1 f, atua em duas direções, portanto: para diante e para trás,
que se vai impondo sobre os produtos culturais dos novos ll1q11ilsionada pela mesma lógica. Introduz um dinâmico
tempos. Uma orientação em direção ao futuro progres- 1111 1 1 cfi mbio entre as fases e, ao aproximá-las, simultanea-

sivamente conquista terreno. Mirar estágios anteriores 1111 111 • retira-lhes a aura. A admiração pelo passado fica

continua a ter importância, mas são razões diferentes que " 1h1 zida, diante da possibilidade prática de revisá-lo e de
determinam essa abordagem. O passado é campo de cu- • 1111q11ccê-lo de modo incessante. No pólo oposto e para-
riosidade e devaneio, a ele incumbe principalmente refor- i. l.i111 l: nte, restringe-se a sedução do futuro, pois aflora a
çar o tom pitoresco d a cena. Se traços de época colaboram · • 111 ciência do caráter provisório e precário de cada desco-
com a riqueza plástica, observa-se que sua contribuição
1\111hony Giddens, As Conseqüências da Modernidade, 4'. ed., trad. Fer·
tende a reduzir-se ao aspecto exótico. A principal moti- 11.111do Luís Machado e M aria Manuela Rocha, O eiras, Celta, 1998, pp.
1~ 1.
vação para a presença vai sendo a idéia sempre mais nítida

14 15
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MELODRAMA: O GJ!:NERO E SUA PERMANJ!:NCIA INTRODUÇÃO

berta e de cada acontecimento. Quer dizer, ao incorporar a • 1 1111 ,1da i tendência para a revisão dos conceitos, que,
idéia da obsolescência dos sign~~assado, prenuncia a § µ r lr·rar, rouba encanto aos motivos do passado - têm
superação do futuro, que um dia também, fatalmente, se 1~111 ,1 111 flu ência que lhes atribuímos, localizamos aqui
transformará em passado. S~ndo assim, ~ ~alürdõpfesente • Jll 1ifi ·ativas para o declínio do te~ histórico, me-

desponta com inusitada importância, ao ponto de ele con- § 11 duus décadas depois do início do romantismo. Nos

quistar incomparável prestígio e se transformar em fulcro i11111111~ t mpos, ele praticamente dominara a~n~-;-m-
das atenções e das diligências. 11111° l.1 ~ ao os assuntos sentimentais ligado;-à atualidade
Numa era marcada por tal paradigma - a era moderna 1 "111t piista m o públ~ Sejam quais forem as razões, no
- é possível justificar ~eclínio da idealização de compor- 1 11111, .1 viravolta operada fortalece a tese principal. Quer
tamentos antigos e do afã de promovê-los pedagogicamen- 11 • r, i-l nri ·n tação para a mudança deve ser creditada ao_
~

te, como foi do agrado do drama histórico fazer. Tinha de ll11!1• de ara'.:'..!:ir a simpatia do espectador. Para o autor
abrandar, neste quadro, a atração por arrancar ternas à paz l11d1 .irnático é sempre preferível satisfazer o paladar do

da história na busca de padrões edificantes. À luz do saber i1§t 111!11 1n'1blico a repicar sobre valores e soluções que cor-
1o1 11 1i o de enfadá-lo, não obstante os méritos elevados.
que detemos em dado momento, qualquer ato anterior -
também os seguintes - perde estabilidade. Em substituição r . 11,11 1 :l o teatro brasileiro começa a se desenvolver, pró-
ao hábito de localizar modelos exemplares em uma época 111111 ,1n fim da primeira metade do século XIX, atua sob a
~--------------
ãlireõrãaa de ,;irtudes, cre~~.J~~a~ ·111l11r 11 ·ia dos palcos da Europa, onde nossos escritores


mens comuns e para duvidar dos heróis. Perece preferível 111• n 1 modelos formais e inspiração temática. Consoante
interpretar a vida corno sucessão de escolhas - todas elas er- í!J!.1, também as produções locais descrevem dois mo-

radas, desta perspectiva - e realçar a limitação da existên- 111n1! º·" P rimeiro, a forma da tragédia que é dominante
cia humana no seu devir permanente, em vez de imobilizar .,1, pa ço pa;~-;-fll.elÕdrama. Depois,~ in~~~
o passado e cultuar-lhe traços de irretocável exemplaridade. m111 uição histórica vai sendo substituído pela atr~ç ão do~­
§s1111 t1i: ontemEorâneos. Este último processo fica mais
Voltemos ao drama de fundo histórico, que perde terre- -- _....___
no para o melodrama. Se ambas as alternativas - a escassa iaí ,.J a partir de 1~ quando a copiosa produção de Joa-
il(,_formação das novas platéias, com a qual o mestre Pixé- 111111 Ma nuel de Macedo pode ser tomada como modelo
récourt se defrontou ainda ~; finais do século XVIII, for 1 p.1d ra do minante.

16 17
..

MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA INTR ODUÇÃO

A presente análise, para a qual estas páginas servem de 1 1~ -11 dt' con~ . Como ponto de partida, aceita-se a
introdução, coloca o melodrama no centro das atençõesc.2_ l r 1 Ir c~e autores de primeiro plano da literatura
objetivo principal é conhecer mais amplamente o gênero. 1 •li d, do naipe de Gonçalves de Magalhães, Martins
Evitando fazê-lo em abstrato, simultaneamente exam~s
ª------- ·- -- -- --
, 1 11 . Antônio Burgain, Gonçalves Dias e Francisco
-·-
produção dos dramaturgos que respondem pela introdução f lf,, d<' Varnh~gen - o conjunto focalizado - produ; ; - -
do romantis~~ n~-Brasil, ; q~foram os primeiros c~lt~res - u ' 11111 dctermina~:_características, estão for~cendo
locais dessa esp~cie dramática. Como pano de un '~~ 11 ~1li1 1 lºS para visualizar,....!llLIDédia, OS f>adrões em vig~r.
tualmente aparecem aspectos da vida teatral do nosso país, em t'll1 sentido amplo, que pertencem ao âmbito da
suas origens, embora a reconstituição de época em sentido l111,,lr1 r ~ esfera da recepção, as duas faces complemen-
estrito seja deixada de parte. Não se pretende olhar para o • , 1,, t' ircuito. Sendo assim, estendemos as conclusões
passado com a idéia de estabelecer como que o prólogo, para 1 1111.lda'i para além do grupo de notáveis, que lhes ser-
depois avançar. Tampouco é intenção ver a história como se- 1 1 , 1, ,1poio, aceitando que sua validade se alastre para o
qüência de gerações em processo de aperfeiçoamento. Sem 11 11 !11 ·omo um todo.
abandonar a literatura dramática, e tendo o melodrama no • 1 11 I ·nLificar temas e convenções aceitas, a atenção con-
papel de protagonista, percorrem-se textos à procura de liga- 14• .t• mprc para o fenômeno melodramático. Comentan-
ções entre o antigo e o moderno, no encalço do intercâmbio 1111 ·'"· vamos delineando o gênero e reconhecendo-lhe o
entre as formas e os tempos. Quais os princípios básicos para 1111,il de permanência, mais de cento e cinqüenta anos
a acplhida favorável que o melodrama encontra, não obstante 0
1 d.is primeiras aparições nos principais palcos da cor-
a diversidade dos olhares que atrai? Quais as formas comuni- 1' pr 1curso entre obras e conclusões enseja igualmente
cacionais que o viriam a abrigar, permitindo-lhe aflorar em 1 l.d1or mos hipóteses para justificar a importância do
novas modalidades de entretenimento? Eis algumas das inda- 1... 1, .1111a. Evitando a discussão dos preconceitos que o
gações que nos desafiam daqui para diante. I• ai lll, n amo-nos em sinais de sua vitalidade. Acompanha-
Na escolha de uma forma de apresentação, optamos por i •s ' 11111 particular interesse a aptidão para penetrar em
evoluir ~tre o exame da produção de eminentes escritores 1d •li 11 11-. li stintos dos originais e aí também ganhar o aplau-
r_?mânticos brasileiros - a qual é considerada independen- f ~1 1• p nto já lhe estamos reconhecendo a emergência
temente do fato de ter ou não chegado ao palco - e a ela- "' 1rd 11 lc de consumo em pleno século XX. Miramos

18 19

MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

espécies e veículos de comunicação jamais imaginados na


década de 30 do século XIX, quando esse teatro começa a
carreira no Brasil pela mão de dramaturgos da fase inicial do
romantismo. ÜRIGEM

1 l g ~nero teatral conhecido como melodrama tem a ori-


111 .i n iada à ÓE!2".ª· Na Itália, onde era de fato sinôni-
1 11 Ir c'J pcra; também se ligou à opereta e à ópera popular,
ll 11111ta texto e canção, sendo conhecido desde o século
11 1)af passou à França, atingindo então o estágio com-
bl 1r111al que veio a conquistar o prestígio e a aceitação
1 ll1r r ·conhecemos. A forma é o ular desde as última
i:t• IJ· lo século XVIII.Já em 1762, Laurent Garcins es-
' 11111a dissertação técnica sobre o drama e a ópera que

111tHula Traité du Mélodrame1 • O gênero está igualmen-


f lit1;.1.l11 a fontes da literatura alemã e à obra d e Shakes-

"lo 1 " ia aparece em Jean-Marie Thomasseau, L e mélodrame, Paris,


1•,, ••• • lJ nivcrsitaires de France, 1984, p. 8.

20
MELODRAMA : O GÊNERO E SUA PERMANÊNCI A ORIGEM

peare, onde a literatura francesa freqüenteme nte encontrou t1•1:1f 111 ,ja do escritor francês, nem ao período inicial do ro-
2
modelos e inspiração • 1 n11111 s mo. O lugar de Pixérécourt é ocupado por sucessivos
Charles Guilbert de Pixérécourt foi o escritor francês que 11~1 lrwcs, vindo a fazer discípulos no teatro de diferentes paí-
formulou as bases do m~~~ rincje,almente a partir das s, .11 · o final do século XIX pelo menos .
próprias composições . Representad o com sucesso desde 1 nmântico po:_excelência, se o melodrama extrapola a
~evelou-se extremament e prolífico: escreveu mais de IW m, isto em boa parte se deve à capacidade que revela
uma centena de peças e viu suas composições serem encena- 1 ~ .1bsorver modificações sugeridas pelo contexto histó-
das milhares de vezes. Fala-se em trinta mil representações. ' ·ial, as quais obrigatoriam ente repercutem no gosto
11

Mas o êxito do melodrama não permanece vinculado à dra- il pLit ia. Personagens da aristocracia feudal, por exemplo,
!111 11do substituídas por senhores burgueses, e os cená-
2. ~,o ~~odrama, principalmente: Eric Bentley, "Melodrama", em A i 1s .dd ões ~ s _ambientes.....!!:ba;,:_os, à n:edida que o sé-
~·enc1a l;!Wã"'dõTeatro, traa. Alvaro Cabral;ltio de Janciro a ar 1li1 ,1vança. Por excelência moderno, o melodrama busca
1967, pp. 181-200. eter Br~ e cs f Asto ºshmen"
71e elõãr'ãi!ratic-!m~ Henry James Balzac, Melodrama, and the li l1r1 :idamente a sintonia com o grande público, identifi-
Mode of Excess, New Haven and London, Yale University Press, pp. 24- 111 ln 11essa ades~~ho Qara o sucesso. Quem lhe asse-
55. Helena Carvalhão Buescu ( coord.), Dicionário do Romantismo Literá-
rio Portttg11ês, Lisboa, Caminho, 1997, pp. 137-139 e 314-3 15. Marvin 11 A ·l • ntinuidade é a recepção _osiJiva. Representaçõ es
Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critica! Sw"Vey, from the -• .i .l .1•, a estéticas muito diferentes continuam a recorrer ao
Greecs to the Present, lthaca and London, Corneli University Press, 1984,
pp. I 97-2 16. Michel Corvin ( resp. ), Dictionnaire encycfopédiqi;e dt<theatre, 111 lrl n melodramáti co, ainda quando seguem propostas
Paris, Bordas, 1991, pp. 268-269 e545-546. Michel Echelard (dir.), "Le 1 111 ,1s divergentes. Buscam ali sugestões que de fato in-
Théâtre", em Histoire de lalittérattm en France ai; XIX• Siecle, Paris, Hatier,
1984, pp. 59-67. Jacques Goimard, "Le mélodrame, de l'image au concept", 'I" ti .11n às novas realizações, ou agem em direção inver-
Europe, Paris, n. 703-704, pp. 101-108, nov./dec. 1987 . Jesús Rubio , • 111 r111Lram pretexto para a ironia e para a paródia em re-
Jiménez, El Teatro en el Sigla XIX, Madrid, Playor, 1983, pp. 1-43.
Allardyce Nicoll, Historia dei Teatro M undial, trad . espanhola de Juan e nvenções que julgam ultrapassada s. Ambas as
-" .i
Martin Ruiz-Werner, Madrid, Aguilar, 1964, pp. 387-471. César Oliva & 11 111 ~ ti vas testemunham a mesma coisa. Reconhecem a vi-
Francisco Torres Monreal, Historia Básica dei Arte Escénico, Madrid, Cá-
tedra, 1990, pp. 253-272 . David Pickering, Dictionary ofTheatrc, London, l hd r d melodrama e o seu potencial de inspiração ain-
Penguin, 1988, pp. 330-331. Charles GuilbertPixérecourt,op. cit., pp. 493- 11'.in rsgotado. Qjeatrg_gue Nelson Rodrigues co~ç~
499. Jean-Yves Tadié, lntrodttction à la vie littéraire du XIXC Siecle, Paris,
Bordas, 1984, pp. 63-64. Jean-Marie Thomasseau, Le mélodrame, Paris, •s fi.il110 Brasil em 19421 ano da e ~,t;fia de A Mulher se1'l'f_.
Presses U niversitaires de France, 19 84. .; /i r tiue sob diversos ângulos_significa uma contribui-
.-
22 23
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA ORIGEM

~
~ção substancial para a renovação da cef!.a brasileira, Rode ser 111r1116ria e da realidade, o trabalho de desvendar o enredo só
r!" tomado como exemplo da permanência do melodrama, em- fi, '' • ncluído bem no final. O núcleo da ação focaliza um
o . -
,- bora a primeira vi~ta tal aproximação pareça nad~enos do 111 ngulo amoroso: Alaíde, a protagonista, roubou o namo-
que um dispa;ate. Nelson Rodrigues dá um arra~eneri:_ 1<1.!11 de Lúcia, sua irmã, e fica sabendo que esta não se con-

ao estilo realista do~inante àquela altura. Incorpora elemen- 1111111a com a perda, bem na hora em que se veste para a ceri-
tos do mundo psíquico em ambientes da classe média ca- 1 1í111ia nupcial. De fato Lúcia experimenta um profundo
rioca que lhe é contemporânea. Ainda assim não deixa de !'11timento em relação a Alaíde. Longe de resignar-se,
render tributo ao gênero que o romantismo consagrara. ~s­ 1 111 ta aproxima-se do marido da outra e os dois planejam a
tido de Noiva3, sua peça mais conhecida, põe no palco a men- 1111111e de Alaíde, para poderem casar - movidos pela secreta
te de Alaíde e acompanha-lhe o processo de desintegração. I"'' . que os mantém unidos. Depois, quando Alaíde mor-
Encena ações simultâneas ocorrendo em tempos diferentes ' I" w atropelamento, a irmã tem uma reação inesperada. De-
e a mesma ação captada de várias perspectivas. Dotada de 1-1r do projeto que tanto acalentara, confessando-se presa

tal arcabouço parece difícil a aproximação com o panorama lt 111•, uportável remorso. Um pouco adiante, ainda na mes-
melodramático. Isto todavia acontece através da forte moti~ 11 1 rna, cujo avanço é sugerido por recursos de iluminação,

vação passional da trama .que trabalha lanc_es inesperado~, 1 r a reviravolta. A irmã mudou de idéia: alegremente se
golpes e revelações sucessivas; que lança mao de pressenti- 11 1 1•.11 apara a boda e para a felicidade. Neste ponto não é
mentos, de promessas inescapáveis, de amores secretos, de 11 11r11sado o aparato tradicional. Para celebrar o matrimô-
obsessões; que utiliza cenários de impacto, como caixões e 11 1, l .1ícia mobiliza a pompa de preceito, a começar pelo

defuntos, círios acesos na escuridão, movimentação em es- de noiva, estendendo-se para o indefectível azáfama
.111 10

cadarias; que alterna cenas alegres e patéticas; que cultiva o t~ l.rn1flia antes da cerimônia. Nem sequer lhe falta o buquê
exagero e o paradoxo com toda a naturalidade. 1111 in:'í jogado na direção das amigas durante a festa. Em
O andamento da história é certamente acidentado. Mais, •111 111 0, os ingredientes utilizados demonstram a dívida de
encontrando-se diluído entre os planos da alucinação, da 1
1 1111 Rodrigues com o melodrama. O foco nas atribula-
~!.' 11 ti mentais, a organização tumultuada da ação ue cul::..
3. Nelson Rodrigues, Vestida de Nai'Ua, em Teatro Completo de Nelson Rodri-
111..i nn felicidade do jovem par, unido por um amor capaz
gues, vol. I. Peças Psicológicas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981, pp.
105-167 . 1 ' n ·r todos os obstáculos, além do vistoso ap,;;=ato cêni-

24 25
MELODR AMA: O GJ!:NERO E SUA PERMAN J!:NCIA

co, int~!!!._~!Ú!;!!!!Q.il não vacila em lançar º.zelo dos


~ex~s lógicos ~!ano muito ::sundário. ~udo istoJ~ m-
bora o teatro de Nelson esteja situado no horizonte!!"anca-
mente ino~dor da cena brasileira da década de 40.
,____ ____ ESTR UTUR A

l11t il
-----
l .111 t_:rmos estrutu~ o melodrama é uma composição
simples. Bipolar, estabelece contrastes em níve~
11 hil · ve~ Horizon talment e o õe ersonag ens re-
ll1 11t:itivas de valores opostos: vício e virtude. No pano

----
1 11 .d, alterna momentos de extrema desolação e deses-

i
- -
1 1, ( m outros de serenida de ou de~uforia,
-fazendo a
llo l.111ça com es antosa velocidade. Em geral o pólo nega-
111ais d!~ medida em gue oe_:ime~ amorda~
11 r

11 hem. Mas, no final, graças à reação


violenta, que inclui
f1n lw, batalhas, explosões etc., a virtude é restabelecida e o
1 11111hcce exempla r punição. O movime nto represen ta
1111 1 nnfirmação da boa ordem: aquela que deve permane-
, (r :i • ra para sempre.

26
MELODRA MA : O G~NERO E SUA PERMAN~NCIA ESTRUTU RA

Reunidos tais elementos, as sucessivas peças vão intro- l.i ,10 caráter do enredo. Adotando uma peculiar linha de
u1 r• ·ão, o melodram a se ma~tém aberto para incorpora
duzindo variações as mais criativas. No núcleo permanec e
1 r

a ação extraordi nariamen te dinâmica , a exploração de mo- 1111'1<' novos desdobra mentos em vez de prefigura r o des-
_____..
tivas sentimentais, além do cuidado no tratamento do espe- l.11 r de persegui-lo em linha reta. A hipótese de distender
,; táculo propriam ente dito. <Se o esquema básico é limitado, tt1!il1 1 ia é uma alternativ a continuam ente a 1sposição o

ó)J
~
G'
to mesmo não acontece com a organização da intriga. N es-
- - -
se nível praticame nte não há fronteii:a para...ain.v:entM.dad e-
----------.-~----,,,-.,,,.,-,.-:-~~~~~~~-
11dr u, . ra o especta or, a possibilidade de sobrevire m no-

1•i~ dios permanece como uma suspeita e uma inquieta-


-

dos autores. As ações se desdobra m em toda a sorte de pe- ' 11 lhe instigar o interesse. Sentimen tos que, de resto, não

h ripécias com o concurso de uma riqueza cênica jamais vis- l1'111d narão até as cortinas fecharem, e que responde pelo
ta. A intenção é cultivar múl!!f>las emoções _:_:ensações,ie 1 1 lu de vigília ininterrup to a que fica submetid o.

--
~ado mie a platéia seja en oly!9a pela ilusãg teatral. ~s
- .
impressõ es - favorecidas principal mente por arranJOS vi-
'-
.
• 11111esmo tempo, a importân cia conferida para a orga-
1 ~· 1111 do enredo mostra aí embutida uma peculiar com-
suais e sonoros - e fortes emoções aparecem como recursos ' 11· a da natureza da arte. Se o enredo pode ser dis-

centrais para seduzir o espectador, em lugar de incentiva r 1 lido orno todos o percebem , se pode derivar ao talante
u--;;;-post ura testemunhal ~u de desenvolver as virtudes o • 11.idor - que está atento à resposta do público, por su-
analista como fariam estéticas dramáticas diferentes. ·ntão o enredo se define como matéria bruta e o ar-
No ~nredodo melodram a o traço princip~rpre"Sa) 1 1 uno responsáv el pela forma que a matéria vai ganhar.

1mment marca que se encontra inserida na elasticidade 11111,1 pende de sua mão. Um episódio a mais ou a menos
característica da trama. Em comparação com outras formas 11' 1 ; do criador, não é um imperativo da história, mui-
artísticas, observa-se que nem a variação temática nem o co- 1111 11os, emanação das musas inspiradoras. Postas as coi-
lorido lingüístico, todavia presentes, sequer rivalizam com a t ol 1• • 1a maneira, uma importan te questão merece destaque.
i_m_portância que o desdobra mento inesf)erado tem neste gê- 01111 oncebido , o melodram a se aproxima do entendi-

nero. É aqui que o artista aplica o máximo de criativida de. de arte que ganharia importân cia progressivamente,
t Ili r 1

~a o espectador de sobressalto em sobressalto ara um 9


~·41.1 d ntro do século XX. melodram a prenunci a a arte
d~sfe=~e o repouso do final feliz. l 11 declara como artificio. A arte que é m~ construí-
A~apaêidade para surpreen der deve certamen te ser asso- 1 I" 11 um homem com o objetivo de produzir determin a-

28 29
ESTRUTURA
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

- d.1 natureza - como queriam os clássicos - ou de rea-


1

das reações em outros homens - os consumidores - a que l .t11 e feito avassalador da inspiração - segundo a linha
ele deseja agradar. Se a história apresentada é dolorosa, fie 111. 11ti ·a - a ênfase recai neste caso sobre a invenção hu-
com o autor a decisão de adoçar o tom, de amenizá-lo, d 11J O autor de melodramas afina com os cultores do ob-
introduzir elementos risíveis. Ou, ao seu talante - no cas ' ~· tbtico que Peter Bürger designa com a expressão obra
de não recear que o luto excessivo afugente a platéia - pod 1 i;·11ica 1• Quer dizer, ainda que de forma incipiente, pro-
multiplicar as lágrimas, aguçar o desespero. O trabalho obras que abdicam da seqüencialidade linear e lógica
explicitamente móvel e arbitrário, por conseguinti::___ rntido tradicional: Como explica Ernesto Sampaio no
1

Há outro aspecto para consideração. A possibilidade d 111 f.l cio: Teoria em Sentido Forte", que ajuntou à tradu-
L introduzir acréscimos faz com que o melodrama anunci 1 l,1Teoria da lánguarda, de Peter Bürger:

outro ângulo que se revelaria importante na arte moderna


Em vez de a12arecer como um todo indissoluvel t arti N.1 bra de arte tradicional, as partes e o todo constituem uma
culado, a obra resulta da ação de conjggar arte:. Produzi Lidr : o sentido das partes só pode ser revelado pelo todo, e este,
·i
/ arte é aproximar fragmentos: eis a conclusão que se pod
• 011 . 1 vez, só pode ser entendido através das partes. Na obra de

111111,11cla, pelo contrário, não existe nenhum todo que se sobrepo-


encontrar. Deste modo, os critérios de qualifica ão estétic I•• il partes, nem qualquer impressão geral que permita uma inter-
Pf!SSam a incidir principalmente sobre a maneira como '"\ ·1" de sentido. Como adiante dirá Peter Bürger, "estas (as par-
agrupap.ento se processa, passando para segundo plano as • I~ 111 o estão subordinadas a uma intenção de obra" (p. 8).

pectos tradicionais e importantes, como motivação intern


e verossimilhança externa, por exemplo. l •'. 111 vez de privilegiar o conjunto, cujas partes neste caso
Quando trabalha a história como uma espécie de pre j. r 111 8Cr lidas em função da intenção que preside a obra,
411h .1 realce o discurso inconclusivo, em que as partes se
texto para produzir certos efeitos, quando admite que de
tém um tipo de poder, que o habilita a acrescentar mais u 111~ 11 ipam de um todo situado acima delas. Conquistam

desencontro, mais uma personagem, nova coincidência, al 1111111< 1mia, que é pequena ou máxima dependendo do caso.
guma gaiatice etc., o dramaturgo - mesmo que não saib 1 .1111 nomia estabelece relações com o processo de cria-
- reforça o aradigma estético que cresce no século X
1\ 1 r Bürger, Teona da Vang11am'a, trad. Ernesto Sampaio, L isboa, Vega,
Paradigma cujo traço dominante é a primazia do en en l 'Jl/ I.

ara construir. em distante do intuito de copiar a perfei-


31
30
MELODRAMA: O G1'.:NERO E SUA PERMAN1'.:NCIA

ção e com a recepção. O criador seleciona as partes e as colo-


ca sobre o tabuleiro. O público as contempla e interpreta, em
conjunto ou em separado. O autor põe, o leitor dispõe, como
é fácil de ver.
O melodrama não é uma forma inorgânica, no pleno sen-
TEMAS
tido que Bürger dá à expressão. Mas aponta decididamente
para esta direção, quando faz incidir sobre os malabarismos
do enredo tanto o esforço do criador quanto o interesse do
público. Um passo adiante e viríamos a dar no formato da
telenovela, por exemplo, a narrativa que no final do século
XX assume a estrutura fragmentada e dela retira as vanta-
gens que interessam, a começar pela captura de audiência
através do suspense. Forma tão recente como os modernos
veículos de comunicação onde prospera, ao mesmo tempo ';e quisermos identificar as matrizes temáticas predomi-
que é nova, a telenovela mantém vínculo com o velho esti- rn 11 f rs no melodrama, encontraremos dois núcleos prin-
lo, na medida em que destaca a temática sentimental; cumu- 11•.t1s ~r~qü~ntem~'arecem ~aclos: are-
que
la a história de peripécias e valoriza o efeito de surpresa que ai,1~no da~usca-~~amorosa. Em
pode extrair do formato inconcluso da trama. Mais adian- 111!1.ts as alternativas a dificuldade de sucesso é i~uzida
te retornaremos ao assunto. O que fica sublinhado por ora 11 .1ção de personagens mal-intencionadas. Jean-Marie
é o caráter explicitamente arbitrário que preside a estrutu- l l111111asseau 1 acompanha o melodrama ao lon o do século
ra bipolar do melodrama. 1 · e identifica três fases sucessivas, sem registrar altera-
fübstanciais no campo das preferências temáticas. A
1111<'ira fase, designada como "melodrama clássico", vig;;-
11frc
-
1800 e 1823; a seguinte, o "melodrama romântico"
)

I• .ui-Marie Thomasseau, Le mélodrame, Paris, Presses U niversitaires de


h~nc, 1 984 .

32
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMANtNCIA T E MAS

domina entre 1823 e 1848 j ver.c.eir.a o "melodrama di- t• 11..tdo - a história costuma desembocar no final feliz, o
~
v rs1fic~do", vai de 1848 até o início da Primeir _Qrande 1w oloca implicitamente a mensagem moralizante. Na se-
1
-~
Guerra, em 1914. Ao longo de todas as três, um assunto u111 l.L hipótese - a procura da felicidade sentimental - o
permanece. Opressor e vítima se batem até o céu declarar- ll1li11 1(1 11io pode ser esperado.
se, por fim, a favor da inocência. Como pano de fundo co- J\n tcmatizar a luta por implantar a justiça, o núcleo da
mum, Thomasseau identifica a perseguição - móvel capaz ~·• via de regra opõe dois blocos: um grupo de persona-
de pôr em cena forças elementares como vingança, ambição, 11 boas e íntegras que sofre. violência por parte de um
poder, amor e ódio2• 11 q 10 ambicioso e mal-intencionado. Este último bloco re-
Tornando aos dois temas básicos inicialmente identifi- ' Lt se vencedor na fase inicial; depois, o outro, mercê de
cados - a reparação da injustiça e a busca da felicidade p1.1 h lades pessoais de seus integrantes, consegue reverter a
amorosa - é possível relacionar de saída a idéia de perse- 1111.1 ~ão e aniquila o adversário. Uma vez recuperado o es-
guição com o dinamismo desigual das personagens. São; os J1 lo tlc direito, muito provavelmente ocor;e o desenlace fe-
maus que agem com maior ímpeto. Eles têm papel mais ati- 11 , .w qual se associa o casamento de duas personagens in-
vo, protagonizam a perseguição propriamente dita. Tomam 1. w.i.tdas à facção que conquistou a vitória.
a iniciativa. Aos bons incumbe em geral a guarda ou, no ( uando a busca da realização amorosa ocupa o primei-
máximo, o esforço para restabelecer valores positivos. Vão " plano, o enredo mostra um jovem casal enamorado pro-
ao encalço do bem, impelidos pelos ditames da honra. São , 111 .wdo afastar os empecilhos interpostos à sua união. Am-

os perseguidores do bem, digamos assim. Cabe destacar que 1.. , •xperimentam um afeto sincero, mas não conseguem
o alvo de perseguição é distinto. Os maus têm em mira asa- 11 111ver os obstáculos que os separam. A felicidade é retar-
tisfação dos próprios desejos; os bons sublimam os im- ,l.1da ou mesmo impossível devido a entraves de natureza
pulsos, porque colocam interesses coletivos sobre aqueles "" i ~t l. Existe uma diferença entre eles, que o amor não con-
particulares. Mas a principal diferença entre as vertentes s1 g uc elidir, embora tenha força suficiente para destruí-los.

temáticas dominantes liga-se com o desfecho. No primei- ' 1 param-nos a classe social, o estado civil, a oposição fami-
ro dos casos - quando versa o restabelecimento do direito h.1r, juramentos muito antigos etc. À medida que a história
,r aproxima do fim, esses obstáculos tendem a delinear-se
2. Op. cit., pp. 26-28. , 111110 equívocos. Não passaram de colossais erros de ava-

34 35
TEMAS
MELODRAMA : O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

1111 nl ·,a aceitação de que dar rédea às emoções pessoais é algo de ad-
liação, cujo potencial negativo foi subestimado no momen- 11111 ,ível, não interessando quão absurda e exagerada possa parecer aos
to próprio. No princípio, em geral, o par de namorados ig- .,,11 os a conduta daí resultante3.
nora ou menospreza as dificuldades. O mesmo sucede com
os pais ou superiores, eles também contrários ao enlace. A idealização da pessoa amada e a convicção de que exa-
Mais adiante, serão vítimas delas. De início, quando pode- 1,11ncnte aquela é a única que pode trazer a felicidade até o
riam ter cooperado com os jovens, refugiam-se no precon- 1d1i mo dia da vida de um indivíduo justifica o tremendo es-
ceito ou na tradição. Acreditam mais nas convenções do que ti 11 o investido na aproximação. Aproximação que, diga-se
no poder do afeto. Vão constatar o engano tarde demais. Ra- ,(r passagem, unicamente o casamento pode legitimar. Tal
ramente a felicidade está reservada para os enamorados. O . i111cepção do amor embasa uma associação obrigatória entre
mais comum é encontrarem uma sucessão de desventuras, 1 ,i•Jamento indissolúvel e felicidade, de modo que o consórcio
por fim, o desespero e a morte. 111.1trimonial dos bons se confunde com o padrão da ventura
Das duas, será esta última - a procura da realização sen- 111 .íxima, no romantismo em geral e no interior do melodra-
timental - a alternativa temática dominante, quando também 111,1 cm particular. Leis civis e religiosas à parte, a perenidade
no Brasil decresce a popularidade do drama histórico. Qual- il<l elo conjugal é justificada pela natureza in~rínseca do sen-
quer que seja entretanto o encaminhamento do enredo e inde- 11 mcnto amoroso, no molde identificado por Lawrence
pendentemente da opção adotada para o desfecho, ~- L1 to ne. Ao unir duas pessoas - e somente aquelas - o amor cria
/" drama consagra um ideal de amor de que· Lawrence Stone 11111 vínculo tão perene quanto intransferível. Ao mesmo tem-
( :az uma desc~ção muito apropriada, ao enumerar os traços 1•11 que referenda as convenções sociais em vigor, porque são
( ue o cmctem•m 1 •• ~as que eventualmente inviabilizam a felicidade, o afeto as

ignora e ultrapassa. Ele detém força capaz de promover a vida


~ Existe apenas uma pessoa no mundo com quem podemos unir- 1111 de condenar ao infortúnio irremediável e à morte.
nos a todos os níveis; a idealização da personalidade dessa pessoa, de
Jovens enamorados aspiram à vida em comum. Mo-
tal modo que as falhas e as tolices próprias da natureza humana de-
saparecem de vista; a imagem do amor como um raio, como algo que 11 v, dos pelas insuperáveis qualidades do par escolhido, que-
acontece à primeira vista; o entendimento do amor como a coisa
mais importante do mundo, face à qual todas as outras considerações, A citação de Lawrence Stone aparece em Anthony Giddens, op. cit., PP·
85-86.
particularmente as de natureza material, devem ser sacrificadas; final-

37
36
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA TEMAS

rem viver juntos para sempre, mas têm um longo e penoso i.1s mais importantes de Lisboa. A maior novidade da peça é
caminho a vencer antes da felicidade. Não raro se vêem obri- ,1 lnm pendente para o realismo. Conta uma história sucedida
gados a contribuir para o sucesso de projetos bem distantes • 111 situação quase contemporânea à estréia.
daquele que alimentam pessoalmente, para só depois - quan- Pinheiro Chagas substitui a atmosfera feudal corrente
do os outros desafios estiverem resolvidos - ter chance de I" 11) cenário aldeão dos inícios do século XIX, na região de
conhecer a ventura. Por mais que se esforcem, nem sempre llrira, Portugal. Mesmo localizando as ações em passado

--
são recompensados. Contrariamente ao entendimento co- 1ri l"nte, não fica perdida a noção de que há um abismo entre
mum, o final feliz não é a regr.~UJ.QJJ.tçJ.Q.dui.!!1ª, Compreen- 1 ~ tocracia
-
de-se que seja assim. Se o objetivo é garantir fortes emoções
àl e povo. Aliás, é exatamente este o motivo da in-
lrlt ·idade de Leonor, a Morgadinha, e de seu amado Luís.
para o público, um desfecho negativo revela amiúde eficácia 1J rapaz é um plebeu que se elevou socialmente mercê da
bem superior. 1h1·,tração obtida em longos anos de viagens pela Europa e
Aqui é possível lembrar a repercussão da peça do esç,ritor 1~111! ém pelo talento revelado na pintura. Leonor, por seu
português Manuel Pinheiro Chagas, A Morgadinha.de ~l­ l.tdo, à excepcional beleza e às virtudes da boa educação soma
flor4, que mostra facilmente a filiação ao estilo melodra- ti .Jç,os de insubordinação e de independência em relação aos

mático, mesmo numa época em que o gênero oficialmente já 11 tumes e às idéias correntes. Não fosse essa liberdade de
vinha perdendo terreno. Estréia no Teatro D . Maria II, o 'l11írito o amor impossível sequer teria germinado. De toda
mais importante de Portugal, a 3 de abril de 1869, com um 111.111 ira, por quanto modernos sejam as personagens e os
elenco de primeira ordem: Emília Adelaide, Tasso, Teo- 11 1npos, não há possibilidade de contornar a estratificação
dorico, César de Lima, Delfina e Rosa Damasceno. O suces- 11111d !ada pela sociedade da época: Luís continua inapela-
so é extraordinário. Tão popular se torna, que a escultura da 1 l1ncnte inferior à moça. Quando se reconhecem apaixo-
Morgadinha pode ser encontrada hoje dividindo espaço com '"1' lo" os jovens tomam a decisão de afrontar o mundo para
vultos da história oficial na Avenida da Liberdade, uma das , 111u•retizar seu amor. São incapazes de levar a decisão a bom
11 1111 , no entanto. Os obstáculos superam a rebeldia. No fi-
4. A primeira edição da obra foi feita no Porto, em 1869. No ano seguinte, 11~!, a ordem social permanece intocada, embora o preço da
era publicada pela editora Perseverança, no Rio de J aneiro. A edição aqui
utilizada é a seguinte: Manuel Pinheiro Chagas, A Morgadinha de Valjlor, 111~11utenção do status quo seja altíssimo: Luís é morto em
11 ' ed., Lisboa, Parceria Antonio Maria Pereira, 1920. ·li1r lo; Leonor decide encerrar-se num convento.

38 39
MELODR AMA: O GÊNERO E SUA PERMAN ÊNCIA
TEMAS

Neste ponto retorna a observação feita acima a propó-


pa lco aberto soma-se a declaração de Leonor de que aban-
sito de arremates dramáticos. Se a paixão da Morgad inha
11 nará 0 mundo. Nada mais natural no contexto. Se não
desembocasse num feliz consórcio, o drama perderia força.
111 de ser feliz com este homem, a Morgad inha sabe que não
Do modo como está organizada, a história provê o público
hn hipótese de encontrar a realização de outra forma. O
de emoções mais fortes e contínuas. Há um fio de suspense
riltlOr verdadeiro é uma experiência irrepetível. Com o de-
que vai atando os sucessivos episódios. Primeiro, são avan-
11parecimento de Luís extinguem-se para ela as chances de
ços e recuos de um sentimento que nenhum dos enamora-
vr ntura. Resta-lhe a alternativa da morte - ainda que mor-
dos ousa confessar; em seguida, as dificuldades práticas li-
1 ~ simbólica _ à qual Leonor demonstra recorrer, quando
gadas ao intento de apresentar a decisão para as respectivas
, 111 unciaa decisão de abraçar a vida monástica.
famílias . Se a família de Leonor rejeita a origem humilde
A primazia do sentimento amoroso é o eixo em tor~o do
de Luís, a família deste também coloca empecilhos. Acon-
qiialA Morgadinha de Valflor se estrutura. As ações denva~
tece que Luís está noivo da prima, em cuja casa reside des-
,J. 1 motivação sentimental e nela atam os nexos de causah-
de que retornou das viagens. Deste lado é o tio que opõe re-
d.ide. Quando a cadeia se rompe, por obra de uma barreira
sistência e com dupla razão. Ele, obviamente, quer defender
111 superável, como é 0 caso da morte de um dos amantes,
os interesses matrimoniais da filha, mas não só isso. Na
11 ,1 la mais resta a fazer. É hora de dar a história por con-
qualidade de homem prático, está empenhado em demons-
1J 11 ída .A peça contabiliza positivamente o desequi líbrio
trar que é impossível ser feliz rompendo as convenções da
, produz. O espectador aciona grande dose de energia
sociedade. A persistência do casal precipita os acontecimen- 111
p.ira acompanhar uma história que o excita de forma m~l­
tos: Luís desafia o noivo de Leonor para um duelo. Desa-
tq ila. A frustração que sobrevém com o desfecho mantem
fortunadamente revela-se tão despreparado para o embate
J1< ll" mais tempo e mantém mais vivas as emoções defla-
quanto é inapto para pretender a mão da fidalga. Da ousa-
~ 1 adas. Quer dizer, se o espectador resulta frustrado no de-
dia resultam ferimentos gravíssimos. Na cena final vamos
~rjt de testemunhar a felicidade, a peça soma pontos. O seu
encontrar Luís agonizante de volta à casa do tio. Nem os
.t r~ cnrolar exacerbou a impressão despertada pelo enredo:
cuidados que lhe prodigaliza a ex-noiva, tampouco as juras
d ~ 111 de revolver amplo repertór io de emoções, ativou a
de Leonor têm poder de afastar o trágico desenlace. Para
111 1, inação da platéia na busca de alternativas para o im-
completar o impacto da desgraça, à morte apresentada em
11,1 ~t:. Mantev e o público mobilizado. O descalabro do fi-
40
41
MELODRAM A: O Gt:NERO E SUA PERMANt:N CIA

nal, ao contrariar a expectativa, produz impacto maior e


mais duradouro. Quando sai da sala, pode acontecer de o
público manter-se rememora ndo a história na busca do
ponto em que a tragédia poderia ter sido contornada. No DRAMA HISTÓR ICO
caso da Morgadin ha, a estratégia atingiu outro objetivo
mais. Reforçou uma tese muito cara ao melodram a e ao
ideário romântico. Nada menos do que a noção de que o
amor que aproxima duas pessoas - e somente elas - dá sen-
tido à vida e nada é mais importante. A vida cessa com a
privação do amor. No presente caso, Luís morre e Leonor
também.

O drama de fundo histórico tem seu apogeu na primei-


r, metade do século XIX, quando a recuperação do passa-
do é~os temas preferidos da literatur,a. Freqüenta os
palcos valendo-se de· uma elaboração afim do melodrama
Rmoroso. O particular interesse da ficção por aspectos da
realidade factual mostra propósitos que variam tanto como
os enredos. Pode estar associado ao objetivo de colher mo-
delos edificante~ pode vincular-se ao interesse de achar no
passado explicaçõe\ ~ara o momento pres~nt~ ou destina-se
a encontrar aí subs d10s para avançar projeçoes sobre o fu-
turo. Pode também, e simplesmente, encontrar no tempo
longínquo o pretexto pàra- montar cenários exóticos e pito-
rescos. Qualquer que seja o móvel, em geral a sustentação

42
MELODR AMA : O GÊNERO E SUA PERMAN ÊNCIA DRAMA HISTÓRI CO

da peça deve ser relacion ada principa lmente com o caso da matéria a tratar é colhida. Olhado desta perspectiva,
1111
sentimental nela embutido. dr paramos nova ordem de razões para justificar a aproxima-
O gosto por associar história real com o entrecho amo- ' .w do drama histórico com o melodrama. Eles partilha m
roso de natureza ficcional é o primeiro traço que merece , lllCepção artística similar, além da atração
1 para os enredos
destaque. Em seguida, chama a atenção a tendência para , 1 J1noventes e intrincados. Investem na
elaboração da forma
freqüen tar temas já aproveitados anterior mente, que, por 11111ito mais do que a primeira vista se admite.
isso mesmo, vão se tornand o tradicionais. Os dois procedi- A afinidade do drama histórico com o modo de compo-
mentos fazem retornar o aspecto que ficou sublinhado an- ição melodramático expande as possibilidades daquele. As
teriorme nte, quando falamos sobre a evolução da técnica .dt ' rnativas se ampliam consideravelmente. Identificado um
composicional. Na modern idade, a forma artística vai ga- tt•ma relevante, é possível revisitá-lo através de intermin á-
nhando primazia sobre o chamado conteúdo. vris variações. Os mesmos acontecimentos sustentam ver-
O drama histórico do romantismo demonstra que mais ~qcs renovadas e sempre interessantes, se não faltar habili-
importante do que o fato - do que qualque r fato - é o modo
dade ao dramatu rgo.
de apresentá-lo. Se o fundo histórico requeresse o respeito O procedim ento não é uma criação do século XIX por
que à primeira vista parece requerer, impediria tantas varia- -rto. Já os gregos retornavam sempre aos antigos mitos. O
1
ções em torno dos mesmos temas. Já que as versõ~s se suce- qu e acontece agora é que o recurso soma-se a estratégias
dem e que encontram acolhida favorável, fica patente a im- delibera damente voltadas para envolver o espectador. Se-
portânc ia do arranjo estético. O modo de apresen tar os r,undo a fórmula romântica, temas conhecidos, temas que
acontecimentos revela superioridade em relação ao pretexto desfruta m de prestígio são elaborados de modo a dar desta-
temático que lhe dá suporte. Esta é a lógica que alarga a car- 11ue para a motivação pessoal das ações. A vida íntima das
reira do drama histórico. Não fosse assim, ele se esgotaria li rsonagens vai para o centro da cena, de forma que o con-
depois que cada assunto tivesse encontrado um escritor para 1ato com as grandes figuras pode ter o objetivo edificante de
abordá-lo. Em resumo, tudo isto serve para dizer que o dra- divulga r a virtude, mas também tem um potencial de sur-
ma histórico - em que pese a aparente fidelidade aos fatos - presa derivado das artimanhas montadas no campo dos sen-
tem um débito maior com a imaginação e com a técnica do timentos. É por isso que as velhas histórias cativam, ainda
que propriamente com o campo da realidade, onde a suges- (lepois de sucessivas versões. Tal norma de composição deve

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MELODRAM A: O G~NERO E SUA PERMAN~NCIA DRAMA HISTÓRICO

ser apontada, quando se buscam razões para o fascínio deste ltlrrcnte. Alça-se para um patamar que supera o primeiro.
teatro. Diferente do registro histórico dito científico, que 1 K.11 amente quando lhe presta atenção, consegue sobrelevá-
costuma ostentar uma crosta de neutralidade, o drama ocu- 111 Ou seja, cada ação recolhe conhecimento do passado e,
pa a zona inexplorada pelo discurso referencial. Lançando ~ · i 111 procedendo, ultrapassa-o. Quando o faz, atinge uma
mão de recheio subjetivo, o dramaturg o modela a secura dos I• 11 mulação diferente de tudo o que anteriormente existiu.
relatos, transformando-os. Aqueles fatos, que a história re- l•,.11a atitude, nem seria necessário salientar, mostra-se clara-
gistra com impessoalidade, ganham aqui roupagem diferen- 11wnte distinta da reverência que apenas aplaude, deixando o
te. O resultado dos ajustes à maneira romântica aparece no 11hjcto intocado. O drama histórico pode ser associado com
potencial aliciante. Por este caminho, a platéia encontra dois .1 dinâmica reflexiva. Enquanto confere destaque ao herói,
elementos decisivos para a sua satisfação. Observa os vultos l elo fato de aproximá-lo do espectador e de mostrar que so-
históricos pelo ângulo inusitado das motivações particula- l 1 • vicissitudes de gente comum - como se tornou cada vez
res - então se sente muito próxima deles; e, por outro lado, 1n:tis freqüente fazer - retira-lhe a aura. Nesta tensão, o dra-
sacia a curiosidade por espiolhar-lhes a vida íntima - nesse 111a sintoniza com a tendência em ascensão na modernidade.
momento se sente confortavelmente superior a eles. l•:m ritmo que se vai acentuand o, os heróis tendem a ser
A modernidade progride sobre a dessacralização do pas- 111ostrados mais e mais em sua inteira fragilidade, até ao
sado - este aspecto já foi registrado acima, quando abrimos 11 nto de quase desaparecer como alternativa temática. Isto
espaço para a idéia da rejlexi'vidade, no limite do conceito ,~ compreensível. Quando o retrato medíocre se impõe, de-
1 Tesce a admiração e a estima pública. Sem consideração
formulado por Anthony Giddens . Segundo o raciocínio do
sociólogo, o presente não se concretiza sobre a idéia da in- nem reverência, os heróis perdem, paulatinamente, o antigo
tangibilidade do passado. Pelo contrário, cresce nas trocas apelo. É assim que a estratégia de mostrar os grandes vultos
que com ele promove. Nesta relação, as épocas desenham ·nvolvidos com dificuldades íntimas - que o drama do ro-
um consórcio típico. Ao levar em consideração o estágio mantismo cultiva - comporta um risco inesperado. Tão se-
anterior, o novo tempo rompe com ele, pois alcança estágio melhantes com as pessoas de carne e osso podem eles resul-
t'ar, que acabam, por fim, exaurindo o potencial de interesse

1. Anthony Giddens, As Crmseqiiências da Modernidade, 4' ed., trad. Fernando


exótico que tradicionalmente representav am. São consumi-
Luís Machado e Maria Manuela Rocha, Oeiras, Celta, 1998, pp. 25-3 J. las pela curiosidade que eles mesmos despertam.

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DRAMA HISTÓRI CO
MELODR AMA: O GÊNERO E SUA PERMAN ÊNCIA

Não obstante o empenho do herói em disputas verídicas


.Voltemos para o território temático. Cabe lembrar pri-
ou de repercussão coletiva, é o caráter humano que aviva o
n_ie1~0 que o drama romântico liga-se a duas vertentes prin-
interesse da peça histórica. Neste aspecto fica perfeitamente
c1pa1s: as questões de direito e as tramas amorosas. A mes-
visível a proximidade que se vem apontando entre drama his-
ma assertiva pode ser transferida para o drama histórico. No
Lórico e melodra ma. Ao recuper ar a trajetóri a de figuras
conjunt o das preocup ações dos heróis compar ecem fre-
marcantes, de feitos grandiosos ou nefastos, de ações exem-
~üentemen~e associadas as afeições e os deveres de justiça.
plares etc., as composições trabalham menos a fidelidade aos
E de se registrar, antes de mais nada, que intrigas amorosas
registros do que a relevância das motivações pessoais - em-
tendem a ocupar plano secundá rio. Principa lmente, pelo
bora observem o comedimento desejável no tocante à paixão
fato de o drama histórico apresen tar feitos relevantes para
propriam ente dita, como observamos. Desta maneira não
uma nação, não unicame nte para um indivídu o. Depois,
surpreen de que as características da personalidade e as ra-
porque ~a ética melodramática a paixão avassaladora apa-
zões do sentimento freqüentemente rivalizem com apelos de
rece mais como uma espécie de falha, que se atribui a trai-
utra ordem e terminem por roubar o espaço que a relevân-
dores e tiranos. Não é uma virtude para exaltar. O arreba-
cia histórica dos acontecimentos pareceria demand ar. Os
tamento e o amor ardente lembram a desmed ida que os
'.!Contecimentos reais e as façanhas notáveis cedem diante do
bons rejeitam. Estes guardam certo recato, equilí,brio, na
retrato de ódios cruéis, de interesses inconfessáveis, de amo-
apresentação dos próprios afetos. Convém acrescentar ago-
rc::s irresistíveis ou do seu malogro.
r~ ;~e a re~lização amorosa funciona como corolário para
O drama histórico tende para o aproveitamento de mo-
v1tonas obtidas no campo político. O amor seria uma dá-
tivos recorrentes, os quais não se esgotam nem ao cabo de
diva reservada para os bons, depois do sucesso nas deman-
sucessivas visitas, como ficou registrado um pouco acima.
das da vida prática. É por isso que herói, a um tempo, de-
Passemos a ilustrar a frase. Em Portugal, por exemplo, Ber-
fende o direito e se revela candida to à boa sorte afetiva 2
, d ' nardo Santareno escreve uma peça, O Judeu , que encontra
atraves o almejado casamento com a protagonista femini-
excepcio nal acolhida em seqüência à sua publicação no ano
na. O heró.i ~ão investe todo, talento e esforço apenas na pug-
de 1960. O tema é a vida de Antônio José da Silva, o co-
na pela felicidade pessoal. E principalmente o guardiã o do
direito. O sucesso na demand a legal é que soma pontos a
2. Bernardo Santareno, OJ11dm, Lisboa, Ática, 1960.
seu favor e o credencia ao sucesso amoroso .
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MELODRAMA : O GÊNERO E SUA PERMANÊNCI A DRAMA HISTÓRICO

mediógrafo que viveu em Lisboa onde pereceu vítima da 'l.adas de modo a fazer a catástrofe derivar da represália pre-
Inquisição no ano de 1739. Santareno projeta o passado so- parada pelo amante repelido. Mariana, colega de palco do
bre o presente e não poupa críticas a representantes de to- nrtista, desperta violenta paixão num padre, Frei Gil. Sen-
dos os poderes: civis e religiosos. Mostrando personagens ti ndo-se repudiado, o religioso responde acusando de ju-
importantes - nada menos do que D. João V e o colégio dos laizante a Antônio José, por quem a moça está apaixonada.
Inquisidores - escancara para o público a fraqueza dos A prisão e a morte que vêm em seguida resultam do avan-
grandes. O rei é um devasso que freqüenta colégios de frei- ço implacável da Inquisição. Anteriormente o crime já fora
ras. É também um ingênuo facilmente manobrado pela a- imputado ao comediógrafo, que se salvara a custo. Agora
mante ambiciosa e pelos padres que o adulam. Os Inqui- não há mais como fugir.
sidores demonstram superior zelo na tarefa de preservar José Saramago publica em 1980 uma peça que põe em
cargos e honrarias do que na promoção da fé. Além disso, ' ena outra figura tradicional: Luís Vaz de Camões. A gran-
há cenas domésticas em casa do Judeu, reveladoras do co- <leza da personagem por si só justifica a freqüência com que
tidiano da família, onde a dúvida e a vacilação comparecem o tema é retomado em Portugal e no Brasil. A propósito,
para mostrar que a alma dos heróis não navega em mar de Teófilo Braga em 1880 enumerou 26 peças teatrais com esse
serenidade. assunto4 • Do número total, seis eram de origem brasileira.
O mesmo assunto tinha servido de base para Domingos Na realização de Saramago, a história aparece sob o título
José Gonçalves de Magalhães elaborar uma a peça que es- Qi1e Farei com Este Livro?5 Aqui as ações decorrem entre abril
tréia no ano de 1838 e que, aliás, é tradicionalm ente co- de 1570 e março de 1572 e acompanham as dificuldades que
locada no limiar da história do teatro brasileiro. Na obra, Luís de Camões tem de arrostar, primeiro para conseguir a
Antônio José ou o Poeta e a lnquisição 3 , a figura do mesmo co- permissão de editar Os Lusíadas; depois, para levantar os
mediógrafo judeu é associada com o reforço de valores meios requeridos pela impressão. Conforme as palavras
cristãos, tais como o arrependimento, a resignação, a espe- introdutórias que o autor ajunta na edição de 1984, a peça
rança e o perdão. Ao gosto romântico, as ações são organi-
4. A referência é de Luís Francisco Rebello no "Posfácio (talvez) Supérfluo"
escrito para José S~ramago, Q11e Farei com Este Livro?, Lisboa, Caminho,
3. Domingos José Gonçalves de Magalhães, Antô-;:tt·o José ou o Poeta e a 1980, pp. 159-167.
lnqtiisição, Rio de Janeiro, F. de Paula Brito, 1839. 5. José Saramago, Que Farei com Este Livro?, Lisboa, Caminho, 1980.

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MELOD RAMA: O GÊNERO E SUA PERMA NÊNCIA
D RAMA HIST Ó R I CO

pode carecer de rigor cronológico, mas a exatidão factual 11!-ijó, de 18398 e do drama em quatro atos, Camões , de A-
foi objetivo deliberadamente perseguido. O que, por outras lrxandr e Monte iro, editado em 1847 9• Nas duas obras sur-
palavras, revela a intenção do drama histórico: ele não se afas- l'tdas no Brasil pela mão de Burgai n, o enredo é igual, a não
ta da matriz verdadeira e simultaneamente quer liberdade. rr por variações de pouca monta. Ambas põem o foco na
Na presente versão, a figura feminina ganha a forma de D . ida do escritor durante o intervalo compreendido entre a
Francisca de Aragão. Os dois viveram uma paixão antes da lormali zação do pedido da mão de Catarina de Ataíde, an-
viagem de Camões ao Oriente. O sentimento permaneceu. 1r.'
de ele partir, e a sua morte, já inteirado da catástro fe de
Foi capaz de superar os longos anos de separação. O bardo
\ lcácer- Ouibir.
retorna à pátria pobre, doente e cansado . Precisa mais do que As composições de Alexandre Montei ro e de L uís An-
nunca do ânimo de D . Francisca e ela não decepciona. Pro- 11 nio Burgai n têm como modelo declarado o poema
Camões
digaliza-lhe cuidados e responde pelas providências práti- 1r Almeida Garrett . O prefácio à edição da primeira das
1
cas em relação ao livro. Não fosse o amor de D . Francisca e , bras do escritor brasileiro indica a fo nte e também o de-
1
o imortal poema dificilmente chegaria à estampa. Provavel- ·. -jo de "juntar um pequeno brado ao concerto de louvores
mente acabaria destruído pelo poeta, que sucumbe à depres- 'lue justa posteridade tributa " ao autor de Os L usíadas 10•
são ante obstácu los de toda sorte. ( )ualque r que seja o móvel, interessa aqui observar que em
E ntre as peças brasileiras indicadas por Teófilo Braga .i mbas as peças a desgraça de Camões deve
ser creditad a a
certamente se contaram as duas escritas por Luís Antônio ntrigas
1 palacian as depois da notícia da paixão por Catari-
Burgai n nos anos iniciais do romantismo: Glória e Infortú- A distância social entre os jovens torna inadmissível a
11<1.
nio ou a Morte de Camões, drama estreado em agosto de 183 76 pretensão do obscuro candidato. Este é o fato colocado no
e Luís de Camões, cuja primeira edição vem a público em
1845, no Rio de Janeiro 7• As peças são contemporâneas das 8. Luís Antônio Burgain, ''A Q uem Ler" , Glória e !1if'ort1Í11io 011 a M
orte de
Camões, Rio de Janeiro, J. Villeneuve, 1838, p. IX. . ..
composições lusas: O Camões do Rossio, de Inácio Maria 9. A comédia em três atos, O Camões do Rossio, de Inácio M an a Feijó,
data de
1839. E m janeiro do ano seguinte estreou no Teatro ~a Rua d~s C ondes,
em
L isboa, em sarau em honra da atriz Carlota Talass1. A 1~ormaçao aparece
6. Luís Antônio Burgain, Glória e l nfort1inio rm a M orte de Camões, Rio ei:n·
de Luciana Stegagno Picchio, História do Teatro Port11g11es, L isboa, Portugah
Janeiro, ]. Villeneuve, 1838. a,
7. Luís Antônio Burgain, L11is de Camões, Rio de Janeiro,] ornai do Comér- 1969, p. 398 . R ·
cio, 1845. ! o. A lexandre M onteiro, Obras Poéticas e Dramáticas: Camões, Porto, ev1sta,
1848.

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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA
DRA MA HISTÓR ICO

vértice do enredo. A negativa de D. Pedro de Ataíde - ir- 1 oi o motivo deste injusto crime Antônio Alcoforado, moço fi-
mão da donzela - ampara-se em regras da sociedade e gera hltt" de poucos anos, que ainda não cingia espada, filho de Afonso

a frustração amorosa, que, por sua vez, é fonte de todos os ''' " /\ lcoforado, que na casa do Duque tinha o mesmo foro de moço
1.l d~· o, e servia no paço do Duque, e a quem a Duquesa tinha mostra-
acontecimentos futuros. Inclusive a elaboração de Os Lu- 1.1 r limar em algumas ocasiões, com que aumentaram-se os falsos
síadas. i11.l11 ios, chegaram ao ponto da maior fatalidade. Não quis o D uque
Um tema que igualmente exerceu atração sobre dra- , 1 11 ·xecutor da sua morte, e assim mandou chamar a L opo Garcia,
11 rnpelão, para o confessar, depois por um negro com um manchil da
maturgos de Portugal e do Brasil foi o assassinato de D.
. ,, 111ha lhe foi cortada a cabeça. A Duquesa, que ignorava o que se
Leonor, Duquesa da casa de Bragança. O crime aconteceu 1·• ava, ouvindo um grande ruído, assustada do estrondo, foi em bus-
no ano de 1512, em Vila Viçosa, quase na fronteira de Por- 11• seus filhos, e sobre a carna em que eles estavam achou o D uque,
tugal com a Espanha. A julgar pelo zelo de D. Jaime - • 1'11do-a, voltou e mandou entrar o capelão para a confessar, e tendo-
" f ito, entrou o Duque, a quem a D uquesa animosamente perguntou
marido e autor do homicídio - em fazer o assentamento le-
Iº" ' que a queria matar? E dizendo-lhe o Duque, por que lhe fora trai-
gal da ocorrência, tudo não passaria de um ato de justiça. l.11,1, ela lhe respondeu: nem eu sou traidora, nem meus avós o foram
Seguindo as leis da época, D. Jaime de Bragança mata a 1•1111ca; e com outras muitas razões lhe disputou a acusação com tanta
esposa motivado pela traição de que suspeita estar sendo • 111 tãncia, que o Duque se deu quase por convencido, e das persua-

•f•n do capelão que clamava pela sua inocência [ ... ] e sendo o execu-
vítima. Quando buscaram inspiração no episódio, os suces-
1n1 da morte, com cinco feridas lhe tirou a cabeça 11 .
sivos autores viram ali mais do que um caso de legítima
defesa da honra.
'frês versões dramáticas do crime de Vila Viçosa são ben:
O tema é verídico. Em 2 de novembro de 1512, às duas
1 rm ltecidas. A mais antiga foi assinada pelo brasileiro An-

horas da manhã, o Duque D. Jaime de Bragança matou a


tt lll io Gonçalves Dias. Intitula-se Leonor de Mendonfa e foi
esposa, D. Leonor, e fez matar um serviçal da casa, Antô-
r>, rito em 1846 12 • Versão portuguesa, de autoria de Alfredo
nio Alcoforado, sob a acusação de adultério. O sumário do
1\ 11 , úr, L eonor de Bragança, aparece em livro em 18731J. Qua-
crime é reproduzido por Luciano Cordeiro, na Coleção
"Serões Manuelinos I", onde comenta demoradamente os
11 . Luciano Cordeiro, A Senhora D11q11esa, Lisboa, Ferin, 1889 (Col. "Serões
registros da época e faz a genealogia das personagens en- Manuelinos I").
volvidas. Na palavra desse autor, os fatos principais são os 1 ' . Antônio Gonçalves Dias, Leonor de Mendonça, Rio de J aneiro, Serviço
Nacional de Teatro, 1972, pp. 69-1 33.
seguintes: I \, Alfredo Ansúr, Leonor-de Bragança, L isboa, Universal, 1873.

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55
DRAMA HISTÓRICO
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

111 A opção dos lusitanos em favor da fidelidade aos regis-


se cem anos depois, em 1963, a publicação de Manuel
1111'> às vezes prejudica o dinamismo do entrecho, na medi-
Fragoso, D. Jaime de Bragança 14 reitera o potencial artístico
do caso. Além destas, há notícia de pelo menos mais outra
.Li e m que restringe a possibilidade de armar peripécias. Ao
11 oi her a perspectiva do marido - único sobrevivente -
versão. Luciana Stegagno Picchio fala de uma D. Leonor de
~ 1 11 ' m mão do potencial imaginativo. Em conseqüência, as
Mendonça, inédita, que Antônio Pereira da Cunha teria apre-
oinposições reduzem o impacto dramático. De qualquer
sentado ao Concurso Dramático promovido pelo Teatro D .
Maria II de Lisboa, em meados do século passad 0 1s. 111.111eira, a curiosidade pelo sentimento que a Duquesa su-
pnstamente nutriu em relação ao jovem serviçal coloca-se
Quando Gonçalves Dias compõe sua Leonor de Mendon-
111 base de todas as realizações, ao menos implicitamente.
ça não está propriamente interessado em dar relevo para 0
Outros dramas históricos mostram igual tendência para
passado da Casa de Bragança, a mesma que restaura a mo-
1rssaltar a base passional dos acontecimentos. A peça Boab-
narquia portuguesa em 1640. Quer destacar a intimidade
,/,/16, que Antônio Gonçalves Dias compõe quatro anos de-
das figuras retratadas e esboça uma versão dos fatos clara-
mente favorável à Duquesa. Prestando atenção para 0 iso- 11ois de escrever Leonor de Mendonça, em 1850, focaliza um
rpisódio central da história da Espanha: a vitória sobre os
lamento de Leonor e ressaltando aspectos violentos da per-
111 uros em Granada. Mas concentra a atenção sobre o in-
sonalidade do marido, a base histórica acaba passando para
fllrtt'.Inio sentimental do rei mouro, vinculando-o à desgra-
um plano muito secundário. Isto acontece embora a peça
não rompa com a seqüência conhecida dos fatos e se revele '•" d a nação. Conta que Zoraima, por vontade do pai, é des-
posada pelo tal rei de Granada, Boabdil. Mesmo casada, o
zelosa, especialmente na parte final, por manter a ordem ofi-
cial de falas e de procedimentos. • 11ração da jovem permanece fiel a Aben-Hamet, o seu an-

As versões de Alfredo Ansúr e de Manuel Fragoso são 1i o amor. A paixão desesperada de ambos tem de ser for-
•,r>samente encerrada. Por isso eles marcam um derradeiro
mais fiéis aos autos lavrados em 1512 e superiormente preo-
encontro nos jardins do palácio. O plano secreto é desco-
cupadas em abrir espaço à memória dos acontecimentos da
l 11.: rto. Sentindo-se traído, o rei prepara uma vingança colos-
história do país, se comparadas à peça do escritor brasilei-

14. Manuel Fragoso, D. Jaime de Bragança, Lisboa, Panorama, 1963.


16. Antônio Gonçalves Dias, Boabdil, em Teatro Completo, Rio de Janeiro, Ser-
IS. Luciana Stegagno Picchio, História do Teatro Português, trad. Manuel de
viço Nacional de Teatro, 1979, pp. 293-362.
Lucena, Lisboa, Portugalia, 1969, p. 401.

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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCI A DRAMA HISTÓRICO

sal contra a comunidade Abencerrage a que o rival perten- , 'S similares às que animam os jovens dos meios urbanos
ce. Vingança que o rei consuma de punho próprio, matan- lrlrados.
do Aben-Hamet e a outros, mas que igualmente precipita E m Itaminda ou o Guerreiro de Tupã, uma donzela bran-
a ruína do seu império em Granada. A crer na versão de • .1, Beatriz, é aprisionada pelos selvagens, que aguardam
Gonçalves Dias, não fossem os desencontros sentimentais 11nvo ataque dos estrangeiros para qualquer momento. Não
nem a disputa pelo amor de Zoraima, a história da Penín- 11listante o perigo iminente, os dois guerreiros mais valen-
sula Ibérica teria conhecido desdobramento muito diverso tr~ , exatamente os responsáveis pela defesa da nação, ltamin-
deste que conhecemos. 11.1 e Tabira, mantêm-se alheios aos preparativos. Ambos se
Uma das raras peças brasileiras que põe em cena a flores- ~paixonaram por Beatriz e agora dão primazia ao empenho
ta tropical e os seus habitantes foi composta por Luís Carlos de cortejar a jovem e disputar-lhe a preferência. Cada um
Martins Pena provavelmente ainda antes de 1839. lntitula- ill'les direciona a força e a habilidade de que é dotado para
se ltaminda ou o Guerreiro de Tupã 17 • Mesmo sem situá-lo no ,tlij ar o concorrente. Descuram por completo a defesa da tri-
quadro dos sucessivos embates através dos quais os indíge- 110. O resultado é catastrófico. Os rivais destroem-se um ao
nas tentaram opor resistência ao avanço dos colonizadores, a r11 1tro, abrindo caminho para a investida dos forasteiros. No
peça registra algum momento do passado, quando a selva l111al - que é feliz da perspectiva dos invasores, a qual de res-
pelejava e resistia. Sustenta-a uma sorte de enquadramento to Martins Pena parece assumir - já livre, Beatriz está co-
histórico, embora ele não apareça explicitamente referido, ao 111ovida com a paixão de ltaminda, mesmo que não tivesse
contrário do que sucede com o caso de Leonor de Bragança , perimentado igual afeto, nem superasse a distância em re-
de que se guardam inclusive os registros de cartório, como l.1ção ao homem primitivo. Enquanto se afasta rodeada dos
vimos. Digno de nota agora é o fato de que o ambiente selva- !.1miliares que a resgatam, ela exclama:
gem pode abrir espaço para a perspectiva amorosa de feição
romântica. Ao contrário do que se imaginaria, no seio da - Pobre selvagem! Que amor! (p. 230)
natureza, onde a civilização ainda não penetrou, vivem-se pai-
De todos os acontecimentos, a começar pela destruição
17. Luís Carlos Martins Pena, ltaminda 011 o Guerreiro de Tt,pã, em Dramas,
Edição crítica por Darcy Damasceno, com a colaboração de Maria Fil- dos povos indígenas, indiretamente evocada, o enfoque vai
gueiras, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1956, pp. 19 1-230. para a desgraça sentimental e para o elogio da constância

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DRAMA HISTÓRICO
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMAN t NCIA

· 1, ui penoso para o leitor, necessariamente obrigado a re-


amorosa. O desfecho pode parecer surpreendente, se foca-
. • 11 r -r a outras formas de elucidação. Ocorre que o enredo
lizado a partir da ideologia nacionalista do romantismo, que
• ttil •laça uma grande quantidade de dados derivados da es-
buscou na altanaria do índio a afirmação da jovem nação.
1 1.i extra artística, que é indispensável conhecer. Se o expe-
Mas vem em apoio da nossa tese, mostrando que, na abor-
· l1r 11 te das 15 páginas de esclarecimentos se revela uma pro-
dagem do passado, a base sentimental tem primazia sobre
1d ~ ncia muito oportuna para facilitar a percepção do leitor,
o interesse documental em sentido estrito.
11.lq fica claro o auxílio a ser oferecido para o espectador,
Caso semelhante sucede com o drama de Francisco A-
• · 1 • certamente também aturdido pelo número e pela natu-
dolfo de Varnhagen, Amador Bueno 18 , publicado em Lisboa
1 1;a das informações necessárias.
em 184 7. Enredo fictício e fatos históricos coexistem, os
Varnhagen localiza o enredo no ano de 1641, para apro-
acontecimentos verdadeiros ganhando colorido especial
·rltar dois movimentos notáveis do passado brasileiro. Em
pela proximidade com os aspectos sentimentais introduzi-
111 i rneiro lugar, trata da iminente desmobilização dos co-
dos. A atividade de historiador ocupou boa parte da vida
111andos espanhóis no país em virtude da restauração de Por-
profissional de Varnhagen. Quando se propõe a transpor 0
111gal. Em segundo, da expulsão dos jesuítas da Capitania de
retrato do paulista Amador Bueno para o palco, não perde
1,o Vicente. No cruzamento destes fatos situa a venerável
o vezo científico. A edição da peça soma 83 páginas de tea-
lip ura de Amador Bueno - um patriota que guarda fideli-
tro com outras 15, de "Considerações sobre o Drama", cujo
d.1de a Portugal - e o par enamorado, composto por D.
propósito é explicitar as fontes reais dos episódios. Fontes
l ,11ísa, filha de Amador Bueno, e André Ramalho. Este é
que, aliás, a obra observa à risca, a não ser pelo lado da
v Lima das intrigas dos jesuítas e, por isso mesmo, encontra-
constituição do universo familiar e amoroso.
,. na iminência de professar como beneditino. Decidiu en-
Servindo de atestado para a veracidade da peça, que 0
1ra rpara o convento deprimido pela situação atual. A pátria
autor certamente julgaria importante, a iniciativa do apên-
111antém-se na posse dos espanhóis há décadas e, de outro
dice explicativo revela-se oportuna por outra razão. Sem tal
lado, nem sua cidade tampouco a família conseguem ven-
auxílio, o acompanhamen to da história se tornaria um exer-
' T a crescente tirania dos padres. André descende de Ca-

' '.tmuru, o português que fundou a primeira vila em solo


18. Fran:isco A~olfo de Varnhag:n, Amador B11eno, drama épico e histórico paulista. A primazia da origem não impede que a povoação
americano, Lisboa, edição parocular, 1847.

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60
MELODRAMA : O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

seja agora preterida em favor de São Paulo, para atender à


conveniência dos jesuítas. Os religiosos querem promover
São Paulo, mas não apóiam o governo de Amador Bueno.
Assim, sempre com o auxílio dos índios, intentam contra sua
PRESENTE E p ASSADO
vida em repetidas oportunidades. Numa outra linha de in·
teresses, aparecem os espanhóis. Estes estimulam Amador
Bueno a proclamar-se rei do Brasil. Querem evitar que o
país torne ao domínio da Coroa portuguesa. No desfecho de
tão amplo conflito, Amador Bueno afirma a lealdade a Por-
tugal, afasta de vez os sacerdotes para seu refúgio no Para-
guai e desautoriza as pretensões dos espanhóis. Após muita
dificuldade, opera-se importante transformação no cenário
político. Os reflexos sobre o candidato a noviço não tardam.
Tendo a situação revertido favoravelmente, André Ramalho Quando as peças seguem o chamado estilo francês, a-
se encontra em condições de mudar a vocação. Desiste do '(llcle que conheceu grande voga em Portugal e no Brasil,
convento em favor do matrimônio com a filha de Amador .1 personagens tradicionais do melodrama são constantes.
Bueno. 1 lá um ancião, que é vítima inocente. Passou por desgraças
A forte base real da peça não é obstáculo para o desta- ·m conta, foi despojado de bens e de dignidade e agora só
que dado ao caso sentimental. Quando a pátria vive mo- spe ra pelo alívio que a morte representa. Vive amargura-
mento tão auspicioso, o futuro noviço sente-se contagiado do na obscuridade e na pobreza. Em certos casos, ele já está
pela felicidade reinante. Cria coragem e torna a pedir a mão 111 rto e o esforço pela vitória implica a reabilitação de seu

de Luísa, que não vacila em aceitar. O final estabelece a n me honrado. Mais, um descendente do velho, freqüente-
melhor das ordens. Junta a satisfação pessoal com a euforia mente uma filha, integra o conjunto. Além de sofrer priva-
patriótica. c.;ões, a moça corre perigo em função da cobiça que desper-
tou na personagem malvada, esta mesma que está ligada ao
' nfortúnio do ancião.

62
MELODRA MA: O GtNERO E SUA PERMANt NCJA
PR ESENT E E PASSAD O

Na banda negativa aparece, pois, invariave lmente a figu parece abalar mais. Produz um choque mais cruel e du-
4
ra do vilão. É o traidor sem escrúpulo s, entre cujos traço
•~·lnuro.
se encontra m a hipocrisia, a ambição e a paixão desbraga da. l•'.xemplo do aproveita mento do modelo pode ser busca-
Nem de leve arrepend ido das desgraças que já causou, ago- 111 ·m um dos primeiro s dramas romântic os escritos no
ra almeja o bem que ainda não possui: a donzela inocente. Ili .i:il. Trata-se de Fernando ou o Cinto Acusador1, composto
Sucede que ele está vivament e apaixona do pela jovem e não Martins Pena, provavelm ente ainda antes de 1837, onde
11111
tenciona submeter -se aos rituais da conquista amorosa -
§• localiza um desenho muito próximo do melodram a à
que demanda m, aliás, um tempo intolerável ao seu ímpeto
t1, 11 icesa. A trama envolve Fernando Strozzi, o responsável
empreend edor. A moça, de sua parte, repele a idéia com to-
11111 inúmeros crimes que levaram à prisão e à morte o pai
das as forças, uma vez que ama outro. A fragilidade da con-
.1 11 apitão Aquiles D'Havill e, seu rival. Os dois jovens
dição feminina somada às precárias condições em que a fa-
'l'ora disputam a mão da bela e rica Sofia de Salvati. Uma
mília se encontra dificultam uma oposição eficaz. A moça
~ 1 iJüência de peripécias desembo ca no duelo fatal entre os
não tem condições de conter o avanço do pretenden te. Sua
11 1tagonista s. Fernando fere de morte a D'Havill e. Em s~­
resistência está próxima do fim - e a jovem está disposta a
pttida, morre também, punido pela espada do fiel escudei.-
morrer em defesa da honra - quando se levanta a força do
!' da vítima. Sofia não resiste ao golpe, tampouco
1 seu pai.
herói. O herói intervém no sentido de desmasca rar e com-
\ mbos sucumbe m numa crise de desespero, de modo que
bater o traidor. No final, os esforços do bem são recompen -
1
história fecha com a destruição completa dos envolvidos.
sados. O que não implica necessari amente final feliz. Fre-
1\ rganização do enredo mostra que Martins Pena aprovei-
qüentem ente a justiça vence, o mal é batido, mas o amor
1.1 motivo d as gerações em conflito. A injustiça ora com-
permane ce sem possibilid ade de realizaçã o. Ainda assim,
li.iLida provém do passado. Cabe à nova geração restabelec er
quando a ventura pessoal permanec e vedada e o desfecho
11 direito ferido pelos antecesso res. A dificulda de da em-
deixa de premiar os inocentes com a almejada plenitude , o
presa não admite recuo. O herói se lança a ela impelido pelo
impacto da peça se mantém. Como já vimos, e embora soe
paradoxa l, a brutalida de do infortúni o imerecid o ou o de-
sespero do amor contraria do têm melhores chances de apro- Luís Carlos Martins Pena, Fernando mt o Cint0Ac11sador'.em.Dra~1as, edição
crítica por Darcy Damasceno, com a colaboração de Mana Filgueiras, Rio de
fundar a impressã o produzid a pela obra. O efeito da desgra- Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1956, PP· 7-46.

64 65
MELODRAMA : O GÊNERO E SUA P ER MANÊNCIA PRESENTE E PASSADO

dever e igualmente pelo próprio desejo. Luta pela mora !1110 retratado, não pode ser restabelecida.Fernando ou o Cinto
lidade tanto quanto almeja desposar Sofia. No esforço para l, 11sador, a peça de Martins Pena, veda o casamento de So-
atingir seus objetivos não mede conseqüências. Como o va- 1t t com Fernando - o vilão. Solução diferente significaria

lor pessoal se revela insuficiente, vem a perder o amor e a , 1111trariar o afeto da noiva e ainda esquecer o passado cri-
vida. Ainda assim, o mais importante é preservado, pois a 111i noso do rapaz. Acontece que a nova ordem está obriga-
justiça foi restaurada. Ao estudar o melodrama do roman- d,1 a retomar os acontecimentos prévios, ao avançar para
tismo, Peter Brooks afirma o insuperável papel que a virtu- •H1lra dimensão. O presente não pode olvidar as tarefas que
de desempenha ali. É em torno dessa qualidade moral que " passado lhe traz. A ruína sobrevém porque o trânsito en-
o melodrama se organiza. O melodrama típico não apenas 11 e os dois pólos permanece impedido. Aqui, com a morte

utiliza a virtude perseguida como uma fonte de sua drama- 1 I · D'Haville sucumbe a alternativa de reorganizar o tem-

turgia, analisa Brooks, mas tende a tornar-se a dramaturgia l Hl atual a partir da punição aos criminosos do passado. O
da virtude menosprezada e por fim reconhecida. Trata da Ir Tói é uma espécie de arauto que, vinculado ao tempo an-
virtude tornada visível e validada 2• anuncia a nova era. Se ele malogra no desempenho do
11 r ,

Fulcro dos acontecimentos, a moralidade procura espa- papel, como sucede neste caso, o que vem em seguida é
ço. Para alcançar o plano concreto, a ventura cobiçada no 1 nrolário natural: Sofia e seu pai morrem.
tempo presente não dispensa a volta ao passado, deve esta- O fracasso do herói precipita a catástrofe. A vida deixa
belecer ligação com ele . Isto quer dizer que nada apaga a 1 lt; atrair a moça, agora que perdeu o amor. Impedida a

necessidade de punição para os crimes anteriores. Quando ' hance de reabilitação, o passado desaparece materialmente
a reparação do mal antigo é impossível, fica igualmente ~e­ .1 través da morte do pai. De perspectiva simbólica, o fracas-
dada a chance de prosseguir. O mundo desaba. A cadeia se ºda missão do herói aniquila a atualidade, pois a ele incum-
rompe e a desgraça domina se a harmonia original - está- be realizar a mediação entre os dois pólos temporais. Se o
gio onde a virtude prevalecera - aquela que antecede o con- li rói falha na tentativa de instaurar o presente que é alme-
jndo, torna-se impossível prosseguir. A roda do tempo pára.
1~: o fim do caminho.
2. Peter Brooks, "The Aesthetics of Astonishement", Tlie Mclodramatic Outro exemplo, também este próximo da matriz fran-
lmagination: Balzac, Henry James, Melodrama and tlze Mode of Excess, New
Haven and L ondon, Yale University Press, p. 27. ·csa, é identificado no drama A Última Assembléia dos Con-

66 67
MELOD RAMA: O G~NERO E SUA PERMAN~NCJA PRESEN TE E PASSAD O

des-Livres3, de Luís Antôni o Burgai n, que estréia no Rio p ·la extinção da sociedade dos Condes -Livres e pela felici-
de Janeiro em 30 de maio de 1837. Não admira que 0 au- dade destina da à filha. A vitória do Conde de Wolfen buttel
tor se manten ha tão afinado com o gosto da França. Ele é 1111plica simulta neamen te a libertação da Aleman ha e a pos-
natural do país e só vai aprend er a língua portugu esa já a- "i bilidade de realizar o casamento. De modo que a nova ge-
dulto, depois de chegar ao Brasil. Nesta peça, dois Condes , 1ação aqui suplant a todos os desafio s, vencen do brilhan -
f l' mente nos pontos em que a anterio r revelou -se
inepta.
Falken berg e Wolfen buttel, são adversá rios político s. O
Restabelece a vigênci a do bem. Mas o pleno êxito não éo
primeir o é Preside nte do Tribuna l Secreto dos Condes -Li-
vres, que domina a Aleman ha há seis séculos; o outro quer 111odelo mais comum . Nem sempre , como sucede aqui, a peça
libertar o país desse jugo nefasto. Ambos são também con- 1 ormina com a felicidade comple ta. No caso em
apreço indi-

corrent es na disputa à mão de Amélia , a filha de um ma- r•a o encade amento positivo da relação entre present
e e pas-

gistrad o vítima dos Condes -Livres . A moça corresp onde . ado. O novo tempo comple tou com êxito a tarefa de revisar
ao amor de Wolfen buttel e os dois se prepara m para reali- os fatos anteriores e de fazê-los desemb ocar em patama r mais
zar o casame nto. Inconf ormado com a sorte, Falken berg favoráv el. Proced imento que, como se vem observ ando,
intervé m e precipi ta uma luta equilibrada, até que a última constitu i uma das características da modern idade. O confli-
assembléia dos Condes -Livres vem a declara r a ilegalid a- to presente é a disputa de Falkenb erg e Wolfen buttel ao amor
de da Associação. Ao constat ar a irremed iável derrota , 0 de Amélia , mas os problem as estão longe de se reduzir em a
Conde de Falken berg se suicida e o casal enamor ado pode, isto. O conjun to é muito mais complexo. Há crimes antigos
enfim, consum ar a aproximação desejada. para reparar. O bem-estar, se for para viger, deve fazê-lo so-
Esta peça encami nha os conflitos para bom termo. Hou- bre o fundam ento de um novo arranjo. Deste modo, o êxito
ve muito sofrime nto no passado, os noivos tiveram de adiar na tarefa de restaur ar a ordem precede nte é o preço que as
longam ente seu ideal, mas agora as adversi dades termina - novas gerações devem pagar pela felicidade. A satisfação a-
ram. O consórcio dos jovens se soma à solução para as dife- tual custa o acerto das dívidas deixadas pelos antepassados.
rentes pendên cias. A honra do pai de Amélia foi reabilitada peculia r desenh o estrutu ral desta peça é mais um exemplo
a explicitar a modalid ade de diálogo que o presente e o pas-
de Ja- . ado encetam no teatro do romant ismo. As pontas devem se
3 · Luís Antônio Burgain, A Última Assembléia do; Conde;-L ivns, Rio
neiro, Austral, 1945. entrelaçar e permiti r o movim ento para frente.

68 69
PR ESENT E E PAS SAD O
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMANtNCIA

Retorna desta maneira a idéia de evolução como trânsito .lrntes de fases distintas. O final feliz materializa, por exem-
entre duas épocas, a tese da reflexividade, para voltar à expres- j1ld, 0 sucesso na retomada de uma ordem antiga somada a
são de Anthony Giddens. No âmbito da matriz que versa a , lt·mentos novos em um patamar positivo, que é inusitado.
herança criminosa vinda de antanho, está latente a noção de
que o passado não é intocável. Muito pelo contrário. Ao
presente compete estabelecer ligação entre dados antigos e
atuais. De modo que a História não se fecha em ciclos isola-
dos. É uma linha dinâmica que ganha impulso, sempre que o
presente se volta para trás e, ao prosseguir, incide sobre está-
gios anteriores buscando seu modelo para compor a ordem
nova. Anthony Giddens constata tal dinâmica sem preocu-
par-se com a moralidade do processo. A análise de Peter
Brooks referida acima enfatiza particularmente este aspec-
to. Quando focaliza o melodrama romântico, ele reconhece
a energia investida na perseguição da virtude. Conclui que a
progressão implica o restabelecimento do bem. Ou seja,
Peter Brooks mostra que o drama romântico qualifica o
avanço desejável, procedendo de duas maneiras. Em primei-
ro lugar, distingue nitidamente o pólo positivo e o negativo
da ação; em segundo, associa a virtude com o passado e com
o tipo de futuro que o herói se propõe a conquistar.
Como quer que seja, o aspecto principal a apontar na re-
lação de presente e passado liga-se à idéia de evolução tem-
poral. O melodrama organiza a linha do tempo sobre o en-
trelaçamento dos estágios. Não existem solavancos e sim,
etapas produzidas pela aproximação de elementos proce-
71
70
APAR TES, MON ÓLO GOS ,
CON FIDÊ NCIA S

Apartes, monólogos e confidências contam-se entre os


1e· ·ursos mais relevantes na carteira de convenções do me-
lodrama. São incorpo rados ao texto com finalidades bem
r~pecíficas. Servem a fins narrativos, recapitulando fatos
e
.t~ões;também se prestam para desvendar sentimentos. Têm
ll1nção tão import ante como variada. Semelhantemente ao
1 oro da tragédi a grega, esses recurso
s favorecem a compre-
r11são por parte da platéia, além de representar uma alter-
nativa de comun icação que se superp õe ao diálogo enta-
bulado pelas personagens em cena. Aparecem como formas
de comunicação direta com o público, em que pese vigorar
.1convenção da quarta parede. Há casos em que contrib uem
para completar o retrato d as personagens principais, aque-
las a quem é reservado espaço para revelações e de quem o
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERM ANÊNCIA APARTES, MONÓLOGOS, CONFIDÊNC IAS

interesse da história demanda decifrar o ânimo oculto Além de auxiliar na composição da psicologia da per-
Quando falam, sozinhas ou para um interlocutor - o con ' 1I1ítgem, cooperam com a economia dramática. Apartes,
fidente, ou o público, no caso do aparte - expressam moti 1110116logos e confidências ensejam o desabafo, ajudam a re-
vos íntimos que não poderiam aparecer de outra maneira, •11 dar episódios do passado e, eventualmente, introduzem
não ser desencadeando prejuízos muito graves. É o que su 1111selhos e presságios. O mecanismo é tanto mais eficien-
cede com o malfeitor dissimulado, com o pretendente intc " p rque dispensa a encenação de acontecimentos que são
resseiro, com a donzela recatada, com o detentor de um gra 1111portantes para a compreensão da trama, mas retardariam
ve segredo etc. lrrnasiadamente a ação, se tivessem de ser mostrados. Às
O drama D. Leonor Teles, escrito por Martins Pena em 1·1. s, com os recursos de que a época dispunha, não have-
183 9 e publicado em 1847, não chegou a ser levado ao pal- 11.i sequer os meios para mostrá-los no palco. É o caso de
co. Ali há uma amostra do potencial do monólogo como l1.1t:-il has, de caçadas, de rebeliões etc. Sem contar que a in-
fonte de revelações. Os verdadeiros objetivos da protagonis- 11 ndução de falas em registro diferente daquele do diálogo
ta, completamente diversos dos propósitos divulgados para 111troduz um intervalo estrutural muito oportuno. É uma es-
o país, são explicitados através desse expediente dramático. l't't.:Íe de pausa lírica que serve a múltiplos propósitos: pre-
A fala solitária de Leonor dá acesso à penosa simulação que p.1ra a mudança de cena, avoluma o suspense, aumenta a
lhe garante a permanência no trono de Portugal: , ,1rga de sugestão da peça etc. As intervenções de apartes,
111onólogos e confidências se revelam providenciais, enfim,
Se a velhice, porém, e as doenças tiverem esfriado a paixão, dis- porque resumem a multiplicidade das aventuras e afastam
pondo-o assim para mais favoravelmente ouvir a justificação do In-
11 prolongamento cansativo. Não fossem elas, o enredo me-
fante, que farei? Toda noite atormentou-me esta idéia, e, uma cruel
insonolência não me permitiu gozar um s6 momento de descanso! lodramático acabaria frustrado em seus propósitos. Em vez
Contudo veremos se ele pode fugir de meus laços. Ah, quanto me d· atiçar a curiosidade do público e de manter preso seu in-
custa fingir que tenho amor a um homem com quem casei s6 por 1Tcsse, produziria impaciência e enfado.
ambição de reinar! 1 ·
N _a Leonor de M endon§a de Gonçalves Dias, antes referi-
(la, a utilidade dramática das confidências pode ser avaliada a
1. Luís Carlos Martins Pena, D. Leonor Te!eJ, em Dramas, edição crítica por
Darcy Damasceno, com a colaboração de Maria Filgueiras, Rio deJanei- partir de várias perspectivas. Em primeiro lugar, já o diálogo
ro, Instituto Nacional do Livro, 1956, pp. 156- 157. d· abertura travado entre L eonor e Paula, sua camareira, traz

74 75
MELO DRAMA: O G tNER O f. SUA PEltM ANtNC IA MONÔ LOCO S. COSfl DtNC IAS
APAR TES • • ·

. L. sorte e sem tentar escapar-lhe, fechei


informações essenciais sobre 0 temperamento do Duque Escrava da m1n1u os
ttr medo. bra
.d de uma coisa que corta\12 os U'C$ e um ço que
Bragança. Os comentários das duas mulheres p dt olhos, senti o zuni .º 111 quando cu ia cair por terra (pp. 84 e 86).
. reparam e
motivam os desdobramentos seguintes. Só mesmo a intimi. ir.«nlª'ª"ª
> pela c1ntu
dade csube
. lecida entre elas em situações como e- o a ser considerad
•..., cm que o. Talvez o mais impor-
a serviçal compõe o penteado da ama, faria Paula tão corajo- Há outro pon t • ·
artes monó logos e confidencias
ntc. A prese nça d e aP • . .
sa. Esta se autoriza a dizer mal do Duque e de sua fama cm ta . mento habili dosame nte direcionado
arcce como instru
Vila Viçosa. Não só isso. Toma claramente o partido dopa- 3
para aicançar certo obieti
p vo Soma-se a outros recursos para
jem da casa, Antônio Alcoforado, e se faz autora de um gesto , ·
. . o propo·sito deliberado do melodrama: envolver o
ainda mais audacioso. Introduz o rapaz no reservadíssimo aung1r . • .
público, seduzi-lo, vencer-lhe as res1stenc1as.
espaço dos aposentos da Senhora. Cria a oportunidade tam-
bém - e é isto que desejamos enfatizar - para Leonor relatar
o acidente de que foi vítima ao integrar o grupo de caçadores
do Duque. Na ausência do recurso, praticamente não have-
ria maneira de expor acontecimentos tão movimentados
como aqueles que Leonor rememora com a amiga . Tam-
pouco se poderia adivinhar a impre ssão que causa a bravura
do Alcoforado - dele é o braço que enlaça a cintura de Leo-
nor na hora de extremo risco. Ao realça r o perigo que correu,
ao mostnr como permanecem vivas as imagens do acidente
e do socorro, a Duquesa ao mesmo tempo proclama a admi-
ração que o pajem da casa lhe merece:

De repente 0 meu palafrtm arrancou comigo pulando troncos,


pedras e valados. Quis '-er d~ qu~ se tin.lu ele cspant.ado: vol~ci ª. ca-
beça e vi ... foi horrível! Um Javali que vinha sobre num. Perdi o ttno:
cm ,.cz de lhe soltar as rtdeas, puxei-as com força: ele lrOpcçou, caiu,
e cu cai com ele. Hou1-c -mc por morta, porém nio tive tempo pm

76
PLATÉIA

O melodrama não perde a platéia de vista. Tem presen-


l1.: a necessidade de manter o público cativo e continuamente
.11imenta tal relação. Neste sentido, a contribuição de a-
partes, monólogos e confidências é decisiva. Permitem mu-
niciar o espectador de informações privilegiadas. A posse
destes dados confere ao indivíduo sentado na platéia franca
superioridade em relação a qualquer das personagens. So-
mente o público tem acesso às razões e aos objetivos de am-
bos os lados contendores. O melodrama lhe propicia um
papel semelhante ao que o narrador onisciente concede ao
leitor com quem partilha tudo. Quando sabe tudo de todos,
o leitor pode encarar com superioridade as vicissitudes das
personagens. No teatro romântico, o público é quem pode
conhecer tudo, ninguém mais. Nem a figura do raisonnettr -
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA PLATÉIA

que freqüentou dramas da época - é comparável ao espec- , !toque das surpresas e simultaneamente pode enquadrar-se
tador neste item. O raisonneur é inteligente e arguto, mas não 1, )tno o cúmplice mais perfeito.
é testemunha de todas as confidências, não ouve os monó- No caso da utilização do aparte o rompimento da ilusão
logos nem capta os apartes, como o faz a platéia. , muito explícito. O recurso contradiz frontalmente a con-
Conhecimento total, a onisciência certamente propicia l' nção da quarta parede, que está vinculada ao gênero. Ao
uma sensação de domínio sobre os fatos e sobre os segredos, 111 csmo tempo que não existe público, que não existe teatro,
que é extremamente lisonjeira e confortável. É lisonjeira, que não há representação, o público é chamado a ser inter-
porque o espectador reconhece que se encontra em posição locutor. Os comentários introduzidos à socapa autorizam o
privilegiada. Ele sabe que sabe mais do que ninguém e isto o e pectador a não levar a história tão a sério. Ensejam-lhe
faz sentir-se agradavelmente poderoso. Mais facilmente pressentir, ao menos pressentir, a artificialidade da intriga e
pode controlar a angústia que o assalta ao verificar que o mal indiciam a existência de outro nível além daquele em que os
prospera e que o herói corre riscos. Ou lhe permite, quando fatos estão sendo exibidos. Confirmam os atores na condi-
menos, manter calma suficiente para tolerar o avanço da ção de artistas que representam papéis, embora convencio-
prepotência, da injustiça, da crueldade, para suportar o medo nalmente não estejam envolvidos em qualquer represen-
da desgraça, do abandono e da morte, até que reação eficaz tação. A codificação artística assim organizada acumula
seja organizada para inverter a roda da fortuna . créditos na reserva necessária para aparar o abalo das peri-
De outra parte, a onisciência concede algum alívio de pécias adversas. O espectador não fica desampara.do. Ao
tensão já que, em certo nível, o espectador é induzido a sus- mesmo tempo que o agita, o melodrama provê o correspon-
pender a ilusão dramática. A platéia está a par da determi- dente anteparo. Quer dizer, o gênero trabalha cuidadosa-
nação do herói, tanto como, inversamente, conhece as in- mente a multiplicidade das reações que organiza para seu
tenções do malfeitor. A platéia pode prever alguns dos público. O melodrama monitora as respostas desejadas.
próximos lances para se resguardar da inquietação excessi- A particular forma de onisciência reservada para a pla-
va. Este saber aviva provavelmente o interesse com que téia tem efeito paradoxal. Por um lado coopera para apro-
acompanha a história. Propicia espaço, de outro lado, para fu ndar a empatia com heróis, especialmente porque estes
conjeturas em paralelo. Abre condições para levantar hipó- desempenham o papel de vítimas sem culpa e, nessa con-
teses. O espectador tem um anteparo a amortecer-lhe 0 dição, despertam facilmente a simpatia do espectador. As-

80 81
MELODRAMA: O G Ê N E RO E SUA PERMANÊNCIA PLATÉ IA

sim, ao estreitar a intimidade com as personagens, desen- negociação. O acordo de valores concentrara a principal
volve no público uma sensação de cumplicidade que favo- controvérsia entre seu pai, Senhor de Gibraltar, e D . Ma-
rece o aumento da identificação. De outra parte, enseja al- nuel, rei de Portugal, que além de tio do noivo desempe-
gum grau de distanciamento, o suficiente para não deixar nhava o papel de seu procurador 1 • Agora, encorajada pelas
o espectador completamente à mercê dos acontecimentos confidências da camareira, a Duquesa confessa, a medo, o
sempre atemorizantes . Tranqüiliza-o, antecipando os desen- terror que o marido lhe infunde. Denota frustração face à
laces felizes. Acompanhando os percalços a que os inocentes d esesperadora falta de atrativos da vida que leva. Apesar
são submetidos, seguindo as maquinações do mal, o públi- dessas revelações, uma face permanece misteriosa. Haveria
co sabe muito melhor do que todos que há esperança de re- a elevada fidalga de revelar-se vulnerável à paixão do pajem
verter a situação e, mais, que a salvação já se encontra a ca- da casa? A curiosidade sutilmente espicaçada em condições
minho. De outra parte, nas situações desfavoráveis, é este normais encontraria pouca chance de satisfação. O compor-
saber prévio que ameniza a pancada das desgraças. Se elas tamento austero da nobreza impõe formalidades que alcan-
viessem de chofre, talvez tivessem uma brutalidade insupor- çam até mesmo os diálogos entre esposos. No cotidiano
tável. cabe ostentar uma máscara de serenidade. O dolorido quei-
O drama de Gonçalves Dias, L eonor de M endonça, reve- xume que a empregada ouve não desvenda os sentimentos
la superior habilidade na arte de envolver o público e de da Duquesa, todavia. Para isso temos de contar com outros
conquistar a adesão para o partido da Duquesa, ao mesmo meios. Só apartes ou monólogos podem penetrar até o fun-
tempo que o prepara para a desgraça iminente. Começa por do e mostrar-lhe a alma delicadamente escondida. Mas te-
mostrar a disparidade entre a mulher e o Senhor de Bragan- mos de procurar por eles, pois são raros em particular nes-
.ça. Ele é poderoso e despótico, além de psicologicamente ta peça que cultiva o meio-tom, a ambigüidade. Raros e
perturbado em função de um passado traumático. Ela é frá- preciosos .
gil. Foi tirada do convívio dos seus em Espanha ainda me- Ao término da segunda cena, ainda no ato inicial, Leo-
nina. Sem a mínima chance de interferir, destinaram-na ao nor fica sozinha. Aí deixa escapar a confusão íntima que até
cumprimento de um contrato nupcial ajustado pelo interes-
se dos grandes. Era público que o acerto do dote da fidalga, l. Luciano Cordeiro, A Senhora D11q11esa, Lisboa, Ferin, 1889, pp. 22-44
por exemplo, demandara três ou quatro anos de acirrada (Col. "Serões M anuelinosl") .

82 83
MELODRA MA: O G~NERO E SUA PERMAN~NCJA
PLATÉJA

então lograra ocultar, também da atenciosa dama de com- !hões que a submetem , tomada da máxima perturbaç ão,
panhia. Não, de modo algum o pajem lhe é indiferente. A deixa escapar as frases que a comprom etem diante do es-
Duquesa tem dificuldade de afastá-lo da lembrança: 1' ·ctador.
Os mesmos expedientes têm ainda utilidade para estabe-
Não gosto de ouvir falar nele, e não posso pensar em outra coi-
1·cer a cadeia da motivação factual. No presente drama, é
sa. Por quê? (p. 75)
praças a eles que o trágico desfecho vai sendo progressiva-
Mais adiante, quando o futuro do serviçal está decidido mente assimilado. A primeira confidência de Leonor para
- no dia seguinte ele parte para servir em África, de onde Paula revela o sentimento de culpa que a Duquesa experi-
sonha tornar coberto de glórias - Leonor aceita o convite menta quando fica sob a mira do esposo. Mostra quão ame-
do marido para participar de uma caçada. Dir-se-ia que ela lrontada ela vive em face da onipresente ameaça da explosão
deseja estar próxima do Duque e participar dos divertimen- ue sua cólera terrível. Mais, é sabedora de que o Senhor de
tos fidalgos. Qual! Quando se vê só, mostra que continua a Bragança a considera um obstáculo em sua vida e que não a
pensar no Alcoforado e que o desejo de voltar a se encon- pode perdoar por nada. Dotado de tal personalidade, torna-
trar com ele antes da partida pode ser o móvel principal da sc aceitável a brutal deliberação de matar, manifestada a se-
decisão: guir. D. Jaime toma a decisão de fazer justiça com base em
fatos e em suspeitas a rigor muito frágeis, mas isto não é o
Ele irá também conosco; eu o adivinho ... Vê-lo-ei pela última
vez (p. 83). principal. A mente doentia do fidalgo, a que a conversa das
mulheres dá acesso, acaba sendo o aspecto determinante e
Não fosse o recurso ao monólog o jamais saberíam os plausível para a catástrofe subseqüente.
que Leonor foi tocada pelo afeto do jovem. Em que pesem Cabe observar agora que, além do confidente, o bobo
todas as diferenças: a superioridade social, o estado civil, 0 também é importante entre as personagens secundárias do
temperam ento do Duque, os filhos, a sociedade, enfim, melodrama. Ambos atuam sobre um duplo registro: são di-
Leonor é uma mulher suscetível ao amor que o rapaz lhe nâmicos do ponto de vista da linguagem, pois fazem inter-
devota. Em público negará o fato até a morte. Talvez se ti- venções pitorescas, e são igualmente ativos do ponto de vista
'
vesse de expor formalmente os sentimentos, chegaria a ne- comportamental, uma vez que interferem no desenrolar dos
gá-los até para si mesma. Mas sozinha, afrouxados os gri- fatos.

84 85
BOBO

A relevância da função que o bobo desempenha autoriza


dizer que estas personagens - o confidente e o bobo - ex-
trapolam a aparente secundaridad e do papel em que apa-
recem. Ambas as figuras costumam vincular-se ao herói,
podendo vir a acumular dois ofícios importantes. Movimen-
tam o enredo e animam o discurso lingüístico. Quanto ao
bobo, o falar tosco, os modos freqüentemente atrapalhados,
os ardis canhestros etc., fazem dele um aliado simpático,
mas não raro inconveniente pelos desastres que é capaz de
protagonizar.
A figura do bobo contribui para o caráter compósito do
melodrama. Junto a outros recursos, como aqueles relacio-
nados ao espetáculo, coopera para a formação de um con-
j unto de personagens díspares - edificantes e malvadas, por
BOB O
MELODRAMA : O G~NERO E SUA PERMAN~NCIA

exemplo - contribuindo desta maneira para sinalizar a di- rossimilhança da história, ao mostrar que o mundo não é
mensão múltipla do drama romântico. Na linha visualizada reito apenas de suspiros, de vênias e de gestos sublimes ou
por Victor Hugo no prefácio que escreve para o seu Crom- criminosos. E le introduz uma dimensão que o espectador
well, em 1827, o melodrama explicita a pretensão de entre- onhece no seu cotidiano, onde a elevação do ideal é acom-
cruzar pólos opostos. Aproxima o grotesco e o elevado, o panhada do sentido da conveniência; o heroísmo, da como-
heroísmo e a vilania, o tom grave e o ridículo, na forma de didade; a abnegação, da impaciência, e assim por diante.
um conjunto suficientemente dinâmico para manter a pla- Esta discrepância introduz tintas realistas ao conjunto e
téia atenta do começo ao final. As emoções devem ser exa- planta a dúvida. Deixa ver que os acontecimentos correm
cerbadas e mantidas assim, segundo o preceito de Hugo. É também por outro canal, paralelo a este que toma conta do
conveniente, como se aplica a demonstrar, que a peça trans- palco. Torna possível entrever a artificialidade da obra. N es-
porte a platéia sucessivamente da seriedade para o riso, da ta franja de realidade assim enfocada - embora permaneça
excitação bufa para as emoções pu ngentes, da gravidade ecundária e contígua à experiência principal - há um pa-
para a doçura, da trivialidade para o tom austero, já que a tamar para suspender o envolvimento por instantes. O es-
marca do melodrama é a aproximação do grotesco com o pectador suspende a ilusão de que é presa, transitando para
sublime 1• outro nível de consciência. Com o bobo o espectador reco-
O bobo desempenha dois papéis que em geral se con- nhece aspectos triviais e prosaicos da vida que acontece ao
fundem. Ambos estão ligados à engenhosa reunião de estra- rés do chão. Pode sentir-se consolado, quem sabe, de sua
tégias para manter o envolvimento do público. Um deles 1.:xistência limitada e medíocre. Em simultâneo, pode con-
consiste em produzir situações cômicas com o fito de ate- templar o caráter convencional da experiência a que assis-
nuar a tensão exagerada, de aliviar o tom grave da história. te, num evidente recuo de identificação plena.
O outro, mais sutil, soma-se aos artifícios capazes de apro- No drama de Gonçalves Dias, L eonor de Mendon~a, Paula
fundar, por um lado, e de suspender, por outro, a ilusão dra- personifica o bobo, na medida em que usa uma linguagem
mática. O bobo dá um toque de realismo que aumenta a ve- 1.:xagerada e pitoresca capaz de provocar o riso. A hilaridade,
evidentemente, está presa ao contexto e precisa ser apanhada
ali para ganhar a dimensão exata. De qualquer forma seu po-
1. Victor Hugo, "Préface", Cromwell, em Gu'Ures crmiplttes de Victor Httgo, Pa-
ris, J. Hetzel & Cia.; Maison Quantin, s. d., p. 43. tencial pode ser avaliado através de tiradas onde a moça dá

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BOBO
MELODRAM A: O GÊNERO E SUA PERMANÊN CIA

amostras da maneira como está acostumada a pensar. Paula Lória do teatro registra. Provam-no célebres exemplos de
diz coisas assim: il Vicente e Shakespea re a Racine, para permanece r no
domínio dos casos tradicionais e clássicos da literatura.
Que se me dá a mim que ele gaste cera com maus defuntos em vez Luís Antônio Burgain leva ao palco do Teatro de São
de a mandar benzer para se guardar dos trovões! (p. 71) januário em 2 de julho de 1839, no Rio de Janeiro, uma obra
intitulada A Gitana. Ao submetê-la à aprovação do Conser-
e vatório Dramático , em 1844, e igualmente ao publicá-la no
nno seguinte, o autor altera o título para uma forma mais ao
Com efeito, para um namorado é ser bem esquecido. Ah! Se gosto do tempo. O drama agora se denomina O Amor de um
fos~e comigo, eu lhe cantaria uma ladainha bem comprida para o
ensmar a ser descortês com senhoras (p. 113).
Padre ou a lnquisifão em Roma2 . Louvado em modelos france-
ses, Burgain reitera uma certa matriz na identidade dos mal-

De outra parte, cabe anotar que o entendime nto rústico reitores. Com muita freqüência, ele associa o mal com per-

de Paula contribui decisivamente para o desfecho da peça. sonagens do clero e da aristocracia. Aqui, o próprio título

Com naturalida de ela transpõe as convençõe s fidalgas e anuncia a figura do criminoso.


A história acontece em Roma, envolvend o agentes d a
propicia o encontro íntimo dos namorados . Acumula inter-
ferência no plano da linguagem e no plano da ação. Ela está Inquisição, andarilhos e nobreza. Uma sucessão de casua-

longe de compreend er ou talvez de concordar com a neces- lidades culmina com a reaproximação de casal separado há

sidade de repressão dos impulsos por que o comportam en- quinze anos e promove o encontro com a filha raptada no

to cortesão é pautado. Revela-se prática e eficiente. Desa- berço por um bando de ciganos. A complicação atual ad-

fortunadam ente, tal objetivida de precipita a desgraça da vé m da paixão que a moça, agora adulta, fez nascer no
Casa. Não fossem os préstimos, ausente o incentivo da dama austero Inquisidor -Geral e gera o suposto assassinato do

de companhia , provavelmente Leonor teria agido com mais noivo desta. A nota dissonante introduzid a pelo bobo é o

cautela e se salvaria da desgraça. De passagem, cabe desta- ponto que no momento interessa. A seriedade dos aconte-

car que a audácia de Paula não destoa da tradicional atua-


ção dos confidente s. Estes podem ser responsab ilizados 2. Luís Antônio Burgain, O Amor de um Padre 011 a l11q11isiçãa em Roma, Rio
de janeiro, Austral, 1845.
pelo progresso da maioria das paixões proibidas que a his-
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BOBO
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

cimentos e a quantidade de episódios graves não impedem das, mas amam de uma forma comedida. Neste caso, apenas
a intervenção cômica de Ambrósio, o fiel acompanhante :t intervençãÓ de Frei Eusébio - que, segundo ficará revelado

da bela cigana. Simplório, ele está dispensado de ostentar a rnais adiante, é um disfarce de D. Pedro, o próprio Rei de
infatigável bravura e elevação dos protagonistas. Pode de- Portugal - pode reencaminhar a felicidade que perigava
monstrar todo o pavor que lhe provoca a chegada de cava- mercê da desmedida amorosa.
leiros embuçados. Ele se permite, também, lançar mão de No meio de tantos sobressaltos e perigos, destaca-se a
grosseiros ardis para fugir à condenação dos inquisidores. ftgu ra tosca de uma serviçal de D. Branca, de nome Theo-
Não se envergonha de corrigir informações e de adaptá-las dora . À semelhança da ama, ela também busca um com-
ao gosto do interlocutor que o ameaça, sempre que perce- panheiro para a vida. Só que age fora da pauta de amor subli-
be uma brecha vantajosa. Longe da coragem invencível e rne em que D. Branca se movimenta. Sem lances patéticos,
do amor sem limites, ele ostenta apenas a fragilidade das longe de alimentar a chama da paixão ideal, ignorante da
pessoas reais. existência do par certo para ser feliz, o propósito de Theo-
Três Amores ou o Governador de Braga3 , outro drama de dora é mais simples. Quer arranjar um marido, por bem ou
Burgain, é levado ao palco do Teatro de São Pedro, no Rio de por mal. O canhestro assédio que move a outro criado,
Janeiro, em 1848. Aparece em livro no ano de 1860. Em fo- Jerônimo, introduz a dimensão prática. Em vez do enamo-
lhetim, pelo Diário do Rio, fora publicado na seqüência do ramento, aqui valem os objetivos e os meios empregados
sucesso alcançado pela representação. É mais um melodra- para alcançá-los. O propósito de casamento entre D . Bran-
ma caudaloso, carregado de peripécias. Conta que D. Branca a e Eduardo está alicerçado sobre base cortesã, por isso se
e Eduardo preparam seu casamento, quando a inesperada desenvolve entre sutilezas e enfrenta muito mais riscos. Fica
paixão que a moça vem a despertar no Governador de Braga na dependência de acasos e de convenções. O de Theodora,
altera o rumo previsto. Como já foi observado antes, a paixão pelo contrário, não necessita aguardar os bons ventos do
desabrida está ligada preferentemente aos vilões. As perso- destino. A moça rude sabe que o desfecho pende do próprio
nagens virtuosas são absolutamente fiéis quando apaixona- esforço e trata de tomar providências. Ao testemunhar o fi-
nal feliz que Frei Eusébio propicia à ama, não hesita em
barganhar igual intervenção. Jerônimo, por sua vez, embo-
3. Luís Antônio Burgain, Três Amores ou o Grn;ernador de Braga, Rio de Ja-
neiro, L aemmert, 1860. ra relutante e minimamente entusiasmado, enfim se subme-

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MELODRAMA: O GitNERO E SUA PERMANitNCIA BOBO

te. No lugar do amor incoercível, o que o move é o receio Por que não haveríamos nós aqui de ter uma inquisição, quando
~ há até em Goa? Com tanta lenha para as fogueiras, como se encon-
de ser atingido pela punição do monarca, a exemplo do su-
11 a por estes matos... (p. 57)
cedido com o Governador de Braga. Também não despre-
za a perspectiva que o casamento lhe assegura. Se aceita o É o mesmo Carrasco quem recita uma copla revelado-
laço de Theodora, conquista um futuro sem sobressaltos em de sua filosofia de vida. A cançoneta agrega tonalidade
1:t
casa de amigos do rei. Literalmente. grotesca para a nobreza da abordagem dominante. Destoa
Amador Bueno, a peça de Francisco Adolfo de Varnhagen 1 mpletamente, por exemplo, da abnegação com que o gru-
antes referida, adota o tom grave que a apresentação de mo- po ligado a Amador Bueno enuncia os próprios valores. O
mento crucial na vida política brasileira demanda. Duas per-
rspanhol canta divertido:
sonagens: Rendon, genro do herói, e Carrasco, escrivão da
Câmara de São Paulo, respondem pela quebra da seriedade Todo se vende este dia
dominante. Ambos são espanhóis e ficam alheios às preo- Todo el dinero lo iguala:
cupações dos patriotas. Interessa-lhes definir a situação in- Las cortes venden su gala,
La guerra su valentia:
dividual, em vista da iminente transferência da colônia para
Hasta la sabiduria
o domínio de Portugal, após oitenta anos de governo his- Vendela U niversidad (p. 56).
pânico. Num primeiro momento mofam da pretensão lusi-
tana: A presença do registro galhofeiro e prático coopera, aqui
também, para superpor uma camada à outra que está mais
Portugal tornará a ser reino separado, quando as galinhas tiverem , vista. A solenidade cerrada do comportamento de Ama-
dentes (p. 15). dor Bueno, sua inquebrantável lealdade à pátria, tem o con-
traponto no procedimento dos espanhóis. O conjunto assim
Mais adiante o intuito de garantir o futuro passa para o formado reforç-a a verossimilhanç a da peça e ao mesmo
primeiro plano. Carrasco considera oportuna a idéia de im- tempo a põe em causa. Reforça, na medida em que apresenta
plantar no Brasil a Inquisição e imediatamente se apresen- situação complexa e multifacetada. Como na vida real, con-
ta como candidato a Inquisidor. O aspecto prático também vivem aqui os objetivos e as condutas desencontradas. Jun-
é lembrado: tam-se elementos antagônicos que pertencem a modelos di-

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BOBO
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMANtNCIA

versos, lembrando a desordem que caracteriza a experiên- 11.1ra ser imitado. Mesmo envolvido pela história, o especta-

cia empírica. dor reúne condições para uma atitude inesperada. Pisca o

Do outro lado, o testemunho da virtude alcança dimen- 11llto para o dramaturgo e respira. Está um pouco a salvo da
são tamanha que autoriza a dúvida. Se o milagre é grande , omparação desabonadora. Reconhece intimamente depa-

demais, até o santo desconfia, diz o povo. O cotejo dos dois 1.1r um produto que somente a ficção está em condições de

pólos introduz o germe da hesitação. Sucede que cenas como .1hrigar. Sim, a fortaleza moral retratada é assombrosa e res-

esta - que revela a displicência dos espanhóis face aos desti- pl'itável sob todos os ângulos. Mas esta tem seu hábitat res-
11i ngido ao clima artificialmente modelado. Tivesse de vice-
nos da pátria, a concentração nos interesses próprios, o opor-
tunismo do raciocínio etc. - acabam por remeter o especta- l>'í na intempérie do dia-a-dia, o homem da platéia cogita se

dor para a verdade do cotidiano em que vive. A sensação de


t.il firmeza lograria manter a imunidade. É provável que se
partilhar o mesmo território das personagens medíocres for- in line a associar o herói impoluto com o refúgio propicia-

nece instrumental para medir a altura do herói. Realizado o 1I pela arte. E a temer que, fora dela, acabaria se transfor-

confronto, o público facilmente constata o insuperável abis- 1nando em espuma.


mo. Neste momento, está habilitado para o exercício da des-
confiança. Quer dizer, o espectador mede a distância entre
Amador Bueno e ele mesmo. No confronto se sente prova-
velmente mais afinado com os alegres castelhanos. Pode,
assim, avaliar o espaço que o separa do modelo superiormen-
te virtuoso. Verifica que a oposição é inconciliável: nunca
chegará a partilhar a seriedade que aquele dispensa para os
apelos da pátria, tampouco sua rija integridade. O intervalo
entre um e outro patamar pode levar ao passo seguinte. Au-
toriza dirigir certo questionamento para a composição de um
herói assim apartado da humana contingência. A diferença
entre o ideal e o possível abre uma brecha que sugere sus-
pensão da credulidade, em vez de apenas indicar um modelo
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96
ESPETÁ CULO

No conj unto de providências que favorecem a encena-


ção, pode ser incluída a preocupação com o espetáculo, a
qual se encontra embutida na própria concepção da peça.
Na França, cuja produção melodramática serve de modelo
, dramaturgia do mundo ocidental, Victor Hugo reconhe-
ce que a característica mais saliente do gênero é o cuidado
om o espetáculo. Ao escrever o prefácio para seu Ruy Elas,
t>bra publicada em 183 8, distingue melodrama de tragédia
· de comédia. Segundo ele, a tragédia apela ao coração; a
1
· média, à mente e o melodrama, aos olhos • Faz desta
maneira uma interessante avaliação do melodrama e mais.

1. A citação é feita por Marvin C arlson, Theories ofihe Theatre. A H istorical


and Criticai S1wuey, from the Greecs to the Presenl, Ithaca and London,
Cornell U nivesity Press, 1984, p. 2 13.
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA ESPETÁCULO

Poder-se-ia dizer que atira aonde vê e acerta no que não vê. í11 reza do teatro. A partir do êxito da fórmula melodramá-
Os produtos modernos reforçam crescentemente a tendên- f iea, torna-se visível a diferença entre o literário e o teatral.
cia para destacar o formato visual. A observação de Victor N melodrama a arte repousa quase inteiramente sobre as
Hugo dá testemunho, portanto, de uma transformação que •1 ituações, sobre a encenação, sobre o talento dos atores,
recém começava. A evolução, que os anos vindouros con- ,l rastando-se, portanto, do domínio do texto, que até então
solidariam, segue a direção sugerida por Hugo. Os bens r ·inava quase absoluto. Devido ao seu gosto pelas situações,
culturais tendem a realçar cada vez mais a dimensão plás- l'homasseau constata, o melodrama foi uma das primeiras
tica, ao ponto de este aspecto vir a associar-se a traços es- ormas teatrais a se afastar deliberadamente da escrita tra-
senciais da sociedade pós-moderna. A sociedade que, nas dicional do teatro, preferindo urna linguagem puramente
palavras de Philippe Rouyer - paralelamente ao que suce- ~ ·nica: aquela da ação e das irnagens3 .
de no melodrama - realça o espetáculo, alimenta o sen- O ambiente tornou-se mais expressivo. Os recursos cê-
timento da performance, não oculta a artificialidade da 11 icos foram enriquecidos pela incorporação de efeitos pos-
criação, quando oferece objetos para o entretenimento po- •i ibilitados pelas invenções em que a época é pródiga. Por
pular, conforme anotamos bem no início ao sugerir uma xernplo, as impressões visuais causadas por incêndios,
aproximação entre o teatro do romantismo e o tempo em in undações, erupções vulcânicas, por temporais etc., uma
que vivemos agora 2 • vez postas no palco pela engenhosidade de maquinistas e de-
Jean-Marie Thomasseau, em análise sobre o nascimen- 1• radores, vieram a exacerbar o gosto do chocante e do pa-
to e a história do melodrama na França, chama a atenção 1 ·tico, potencializando-lhe a impressão. Determinaram a
para a importância que o palco vem a assumir. Lembra que i 11corporação de um leque de procedimentos no campo for-
a expressão mise-en-scene, ela própria, é uma criação do iní- rnal, que viriam a fazer carreira no teatro realizado daí para
cio do século XIX. Destaca, principalmente, que a teatra- liante.
lidade introduzida pelo melodrama não repercute somente A importância da mise-en-scene é destacada por Pixéré-
na distinção entre ele e outras espécies dramáticas. Sinaliza ourt. Escrevendo por volta de 1835, revela convicção de
principalmente a mudança operada no entendimento da na- qL1e esse aspecto é indispensável para o sucesso da peça.

2. Philippe Rouyer, op. cit., pp. 97-100. 1. Jean-Marie Thomasseau, op. cit., p. 112.

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MELODRA MA: O GtNERO E SUA PERMANt NCIA ESPETÁCU LO

Aos novos autores recomenda procedimentos similares ao s1 1 ferecido ao público envolto em excepcional aparato cê-
que ele próprio utiliza. Ou seja, que o dramatur go atue em 111t • Os recursos do palco enquadra m a história com vigor

todas as pontas. Além de conceber o drama, que responda 11111sitado. O resultado é um produto multifacetado, onde
pela criação dos cenários e se responsabilize pela direção s.1bressaem os elementos formais - notadamente, os visuais
do espetáculo. Acredita que o autor dramátic o é o ence- os sonoros - sobre aqueles de natureza conteudística.
nador ideal para as próprias composições. Julga que o de- Na origem o melodram a mesclava partes faladas com
sempenh o de todas essas funções favorece a unidade de 111 1tras cantadas; agora, mesmo afastado das fontes antigas,
concepção, a qual por sua vez contribui decisivamente para , nntinua aproveita ndo a contribui ção de sonorida des as
o êxito do melodrama • O sucesso de suas peças somado ao
4
111:1is variadas. Às vezes se vale do formato versificado; às
reconhec imento da posterida de mostram o acerto da re- rzes introduz passagens em que há canção, música e até
ceita. Ao menos quando conduzid a pelo dramatur go fran- .l.1nça. O drama de Varnhagem, Amador Bueno, pode ser
cês, cuja habilidade para levar as obras à concretude plás- ..tpresentado como exemplo. À sucessão de diálogos, incor-
tica revelou-se equivalente à inventividade comprovada na 11ora o canto e a dança Luíza, a filha do herói, abre a peça
criação das tramas. •' ntoando cinco estrofes de um hino religioso. Mais adian-
O gênero melodramático mobiliza elevada soma de re- lr dois empregad os da casa dançam e cantam ritmos afri-

cursos com o fito de produzir o envolvimento do especta- •. 111os:


dor, situem-se tais elementos ao nível do arranjo cênico ou
Certo babozo de negro
da linguagem e da história. Tempera a elevação do discur-
Por uma negra mocamba
so com personagens grotescas ou cômicas, multiplica as pe- Suspiros do negro peito
ripécias, os acasos providenciais, as surpresas, a exuberân- Em negra noite derrama (p. 42).
cia sentimental. Faz da platéia um confidente, confere-lhe a
prerrogat iva da informação especial, mobilizando estraté- Na peça de Pinheiro Chagas, A Morgadinha de Valflor, o
gias capazes de conquistar sua cumplicidade. Cria um todo •1 ·gundo ato abre a oportunid ade para mostrar uma
festa

compósito ao qual acrescenta um cuidado novo. Ele deve p pular junto à igreja da freguesia, onde se apresentam bai-
lados e cantigas populares. Nesse cenário, o par enamorado
4. Charles Guilbert Pixérécourt, op. cit., pp. 495 e 496. 11 ompanha abraçado as palavras de uma triste melodia. O

102 . '
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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNC I A ESPETÁCULO

recurso, aqui, é muito engenhoso. Desempenha duas funçõc q11tilezas de linguagem de que se alimentava o fino gosto da
nítidas. Além de introduzir uma pausa lírica de forte reper J1 istocracia. Cabe impressionar, pois, os recém-chegados
cussão cênica pela contribuição da cor, do movimento e d , 1m artifícios mais concretos. O realce de aspectos plásticos
música, também se incumbe de introduzir um mau pressá , k sempenha esse papel. Atando laços de um outro calibre
gio. A dolorida canção faz pairar uma sombra no doce en , om seu destinatário, o drama reforça a impressão sensorial
leio de Leonor e Luís, que recém-ousaram declarar a paixão 111oduzida pelo enredo e anuncia a transição para novo para-
que sentem um pelo outro. Uma voz magoada ressoa à dis di ma. Quer dizer, o relevo atual da mise-en-scene vem con-
tância: 1rabalançar a importância da palavra, andando na direção
1 t) ntrária do modelo predominante até a altura. De agora em
Brotaram nas duas campas
rl innte as peças visarão um efeito cada vez mais amplo, ex-
duas roseiras a par:
e quando o vento as beijava j •:tndindo a impressão que tradicionalmente concentraram
iam-se as rosas beijar. inbre a mente da platéia.
As almas dos dois amantes Duas peças de Martins Pena devem ser lembradas quan-
ali se estão a abraçar.
' lo se trata de ilustrar a riqueza do cenário romântico. Uma
Tanto se amaram na terra!
Não os quis Deus apartar. r Id as é ltaminda ou o Guerreiro de Tupã, de que já se falou ao
.11\a lisar as implicações sentimentais nos enredos de fundo
O melodrama faz crescer a importância da mise-en-sceno, histórico. As ações transcorrem na selva, alternando entre dois
como já vimos. No interior dessa lógica, adereços, mobiliá- lncais diferentes. Conforme a indicação da rubrica, as perso-
rio, também a troca de ambientes, as irrupções violentas, o nngens se movimentam entre a cabana da prisioneira branca
movimento intenso são aspectos que ganham destaque. De- o bosque. Este reúne uma quantidade de elementos que
vem cooperar na concretização da história, para que o realis- 1 lc manda um esforço considerável na hora da representação.

mo da cena intensifique as emoções suscitadas. E não só isto. lém da densa floresta, a parte posterior do palco é domina-
Destinam-se também a sensibilizar camadas da platéia me- ,J:t por uma montanha, onde se podem observar os guerreiros
nos habituadas às convenções teatrais. Para este grupo que l' lll preparação para o confronto com os invasores. Noutro
apenas começa a se tornar assíduo às casas de espetáculos, plano, também necessariamente visível, flui uma torrente
mercê da revolução social em curso, dizem muito pouco as 1111 petuosa. Nela, Beatriz será lançada por Tibira, o que dará

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MELODRA MA: O GÊNERO E SUA PERMANÊ NCIA ESPETÁCU LO

ensejo para a índia Lindóia fazer demonstração de resistên , unente vestidas, tendo nas mãos bandejas cobertas com panos de bro-
. d de ouro e que se supõem virem com presentes (p.
eia física. Destemid a, ela se joga na água, para em seguid 1 261).
voltar carregando nos braços a moça branca desfalecida. N
o melodrama romântico distancia-se da parcimônia do
mesmo lugar, mais tarde, Itaminda e Tibira vão submer ·
1r atro clássico 0 qual confiava fundame ntalment e nas
po-
engalfinhados numa luta que os levará à morte, sempre dian
lrncialidades do texto. Os novos tempos impõem soluções
te dos olhos do público.
.liícrentes . Agora há público com perfil mais rude. O teatro
A outra peça assinada por Martins Pena, cujo cenári
r tornou um lugar de descanso e de evasão. Urge garantir a
desperta especial interesse é Vitiza ou o Nero de Espanha5 .
!citação das salas, reduzindo os diálogos, multiplicando no-
complexidade aqui presente supera a do drama anterior. O
idades e tornando salientes os passos emotivos . Um trecho
primeiro ato abre sobre uma praça com o povo a avançar
clo "Prólogo" do Fausto de Goethe6 , datado de inícios do sé-
furiosamente na direção de soldados do rei. Estes são to-
ttilo XIX, ainda que partilhe a ficcionalidade da obra onde
mados de surpresa, pois trabalhavam na demolição de nada
.iparece, ilustra admiravelmente a situação que na altura c~­
menos do que uma muralha, ali diante do público. A cena
incçava a se delinear na Europa e décadas depois se tornar:a
seguinte apresenta um banquete no palácio real, cuja pecu-
t{ctiva também para 0 Brasil. Ali discutem o Poeta Drama-
liaridade é o fato de reunir uma pequena multidão. O recin-
\Íco, 0 Bufão e 0 Diretor. O primeiro tem preocupação com
to junta embaixadores, soldados, dançarinas, cantores, todos
0
reconhecimento da posteridade. O Bufão só pensa em con-
com a caracterização minucios amente indicada. Também
1uzir bem a representação. O último, o Diretor, avalia a ca-
estão definidos os passos que a cada um compete dar. Uma
pacidade de entendimento e a resistência do público de quem
das didascálias tem o seguinte enunciado:
crtamente conhece as virtudes. O Diretor tenta afastar as
Enquanto cantam os coralistas, as dançarinas dançam por entre os veleidades literárias do Poeta e a concentração histriônica
grupos imóveis de hunos; no último compasso da música do canto, os do ator. Com insistência recomenda a ambos:
hunos batem uma única e geral pancada com as espadas nos escudos e
retiram-se todos para os seus lugares. Adiantam-se quatro escravas ri- Quanto a vós, estudai como ireis atuar,
E vede bem a quem desejais agradar.
5. Luís Carlos Martins Pena, Vitiza 011 o Nero de Espanha, em Dramas, edi-
ção crítica por Darcy Damasceno, com a colaboração de Maria Filgueiras, G. Goethe, Fa1lsto, trad. Luiza Neto Jorge a partir da versão francesa de Gérard
Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1956, pp. 235-395. de Nerval, Lisboa, Estampa, 1984.

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ESP ETÁC U LO
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMANtNCIA

Entendiado e mole este aqui veio parar;


'is além da palavra, e vai abrindo caminho para a crescen-
Aquele vem digerir o que esteve a jantar (p. 19). tr afirmação da dimensão formal dos objetos artísticos~ Em
rgundo lugar, contempla mais fortemente a recep~ao do
Mais adiante, o Diretor volta à carga para explicar a '"petáculo, de modo a ampliar o cuidado com a reaçao que
Compositor como deve organizar o cenário:
1 lrve ser produzida.
Se sois poeta usai a vossa arte a preceito;
De novidade o povo há que ser satisfeito!
Nosso fito será fazer por lhe agradar:
Quem fila a ocasião, não a pode largar!
Mas o público aqui, pra lhe dar alegria
E contentá-lo bem, careceis de ousadia!
Assim não me poupeis máquinas nem cenários,
De tesoiros metei quanto acheis nos armários;
Semeai com fartura a lua e as estrelas,
As árvores e o mar e rochedos em telas;
Povoai-os de mil aves e animais,
Mostrai a criação em quadros naturais;
Da vária natureza hei-de seguir na esteira,
Indo do inferno ao céu, do céu à terra inteira (p. 21 ).

É verdade que, além da transformação do público, des-


cobertas recentes, em especial da iluminação a gás, coope-
ram com a opulência do espetáculo. As trocas de cenário e
a inserção de elementos plásticos semelhantes à descrição
feita pelo Diretor da peça de Goethe seriam mais difíceis no
passado. As recomendações em foco mostram que o melo-
drama afirma a autonomia do espetáculo em relação ao tex-
to. Duas conseqüências principais derivam daí. Primeiro, o
teatro cresce em complexidade, pois mobiliza muitos recur-
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108
BONS E MAUS

O intervalo que separa a tragédia e o melodrama aparece


cm outra ordem de elementos para além do espetáculo, con-
forme sugere Victor Hugo na célebre reflexão do prefácio
de Cromwell. Para o escritor francês a tragédia fala ao cora-
ção e o melodrama aos olhos. Em cada uma das modalidades
a organização do conflito é diferente. A força implacável da
escolha, que dilacera a tragédia, é contornada no melodra-
ma.Num certo sentido, este passa ao largo dos dilemas bru-
tais que jogam os heróis trágicos entre duas ordens de ra-
zões, ambas aceitáveis. Aqui as personagens se movimentam
num mundo mais simples. Não há nuanças. O universo das
possibilidades humanas está reduzido a duas alternativas ro-
tuladas desde o começo, uma corresponde ao bem; a outra, ao
mal. O conflito é claramente um embate entre campos sepa-
MELODRAMA : O Gt:NERO E SUA PERMANÊNC IA BONS E MAUS

rados e as personagens - como os espectadores - têm sufi- [lação, que abre a batalha entre pólos morais opostos. Aqui
ciente lucidez para distinguir um do outro. Tanto o vilão os bons confiam na justiça, por mais que esta tarde para vi-
como o herói anunciam sua identidade. Assim, os maus sa- gorar. Movem-nos sentimentos totalmente positivos: leal-
bem que são maus e não fazem qualquer esforço para escon- lade, amor, abnegação etc. Nem os malfeitores lhes desper-
der tal condição. Quando enveredam por esta trilha, não se tam ódio. No máximo, demonstram piedade por eles. Por
encontram iludidos. Têm razões consistentes para justificá- mais sofrimento que lhes tenham infligido, não encaram a
los, ao menos perante eles próprios, e isto os leva para diante. luta como vingança. Tampouco qualificam como desforra a
Andam livres do engano que vitima Édipo, por exemplo, o pena que porventura conseguem fazer aplicar. Conscientes
homem que, quanto mais deseja fugir, mais se aproxima da da superioridad e dos ideais que abraçam, os bons não cogi-
fatalidade. No melodrama, quem escolhe a alternativa per- tam mudar de lado ou incorporar ardis escusos. Se não têm
versa, não a escolhe cego. Em detrimento da moral, as per- condições de reagir, aceitam sofrer em vez de trocar de par-
sonagens malvadas colocam os projetos próprios. Por isto tido. Pode-se dizer que a dúvida está ausente. Amparados
mesmo o público aplaude o infortúnio que se abate sobre eles em convicções inquebrantáv eis, conformam- se com a má
no desfecho. Gosta de ver quando colhem o castigo pela ten- sorte, quando sucumbe a esperança de solução positiva. Os
tativa de submeter todos à conveniência pessoal. bons são talhados de uma maneira tão compacta e monolí-
Na tragédia não é simplesment e o bem e o mal que se tica que desconhecem razões para mudança, vergonha ou
chocam. Testemunha da lei do Talião, o teatro trágico mos- arrependime nto. Seguem para frente em linha reta, no rumo
tra que, uma vez concretizado o erro, importa resgatá-lo na da felicidade ou da desgraça, tanto faz .
base do olho por olho. O embate é travado, portanto, unica- A separação entre o bem e o mal restringe os caminhos
mente no eixo da negatividade. Entre a falta e a desgraça. e desautoriza o equívoco daquele que seleciona a alternati-
Tudo o que se pode fazer fica limitado a retardar a punição va pior por engano . Aqui os bons desconhecem o abismo
inevitável. As personagens, por sua vez, são complexas, am- que as opções abrem para os heróis trágicos. Estão igual-
bíguas. Elas convivem com a dúvida e a culpa, sob a iminên- mente distantes da multiplicidade de escolhas que a perso-
cia da catástrofe.
nagem com densidade psicológica depara. No melodrama,
As personagens são construídas de forma muito mais há objetivos a alcançar em lugar de dilemas de consciência.
esquemática no melodrama. O foco principal incide sobre Às personagens incumbe enfrentar os obstáculos que os
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MELODRAM A: O G!NERO E SUA PERMAN!N CIA BONS E MAUS

acontecimentos interpõem ante a realização de uma meta, vantagem final, dado que ambos os partidos estão forte-
1t

seja do lado positivo ou do lado negativo. Em outros ter- mente empenhados em obter sucesso. O êxito não é decor-
mos, voltamos ao tema da perseguiçã o, que Jean-Maric r~ ncia do caráter do contendor, porque ambos reúnem con-
Thomasse au coloca na base do melodrama 1• Segundo o au- dições de vitória. Deriva principalmente de fatores externos.
tor, a distribuiçã o maniqueís ta das personage ns situa os Às vezes a derrota é infligida pela força do adversário; às
bons na condição de quem se defende da perseguição desen- vezes o emprego de armas especiais é o aspecto que desequi-
cadeada pelos maus. A energia mobilizada na perseguição libra a balança. Este é particularmente o caso do vilão, que
e na defesa responde pelo dinamismo dramático da peça utiliza expedientes rejeitados pelo herói. Como, por exem-
tanto quanto a afasta de elaborações mais complexas . plo, a violência, o engodo ou a traição.
Neste ponto se visualiza um vínculo do melodrama com No interior desta estrutura, há lugar para uma interes-
a sociedade de que ele é produto. As peças tematizam as vir- . ante alternativa de caráter. O melodrama não pode ser in-
tudes burguesas, na medida em que o comportamento em- licado como o reino da sutileza, do meio tom. Antes, o
preendedo r ocupa a cena. Quer focalize o bem·, quer, o mal , contrário. Ainda assim abre espaço para uma personage m
dominam os valores da ação, que é sempre identificada co- caracteriza da por certa imprecisão . Aquela que natural-
mo caminho para objetivos precisos. Tal como na vida real, mente pertence ao bloco positivo, mas, por força das metas
as personagens estão submetida s ao princípio da raciona- inapropriadas que escolhe, junta-se aos maus e passa a co-
lidade dos fins . Localizam-se na trama como se esta figu- laborar com eles. Não se trata de personagens irremedia-
rasse uma corrida de obstáculos. O ponto de chegada está velmente perversas como os companheiros o são. Sucede
delimitado com exatidão e dá o norte para cada passo - os que a capacidad e de discernime nto ficou comprome tida
bons querem a vigência do bem; os maus se beneficiam com pela paixão amorosa. Como já anotamos antes, o modelo
o estabelecimento do mal. Também o ponto de início tem mais clássico do melodram a evita relacionar seus heróis
prévia marcação, pois as personagens igualmente se alinham com avassaladoras paixões. A perda do domínio sobre os
em um dos extremos. Da habilidade do indivíduo depende próprios afetos está associada preferencialmente ao vilão.
À desmedida passional relaciona-se, portanto, o desfecho
1. Jean- Marie Thomasseau, L e Mélodra1ne, Paris, Presses Universitaires de
infausto reservado para essas personage ns originalme nte
France, pp. 26-28. boas. Elas selam seu destino quando transitam para o pólo

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BONS E MAUS
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA

negativo arrastadas pelo impulso sentimental. Encontrarão romance que caminha vagarosamente para a concretização,
a punição em lugar da felicidade. Se não tiverem tempo ·m simultâneo à difícil operação de desalojar a Companhia
para arrependimento e para a reparação do mal praticado, das Índias Orientais das ricas terras açucareiras. Envolve a
serão alvo da mesma reprovação que incide sobre aquelas afilhada de Fernandes Vieira - Maria - e um valoroso sol-
genuinamente malvadas. dado das tropas comandadas por aquele. Os jovens devem
Apareçam como aparecerem, as personagens do melodra- esperar a vitória para concretizar a felicidade, visto que os
ma têm talhe diverso do homem trágico. No teatro românti- imperativos da guerra reclamam dedicação máxima. O sen-
co as personagens que, por exemplo, se desencaminharam do timento amoroso que o melodrama legitima tem, aliás, esta
círculo positivo, ao aderir ao grupo dos maus, conservam a característica. É extraordinarimente paciente, acomoda-se à
consciência da transgressão. Nunca agem de forma inocen- espera da solução de pendências julgadas prioritárias, como
te. Seu erro - se é o caso de falar em erro - está ligado ao é o caso da reparação da honra ultrajada, de ideais patrióti-
objetivo visado. Como todas as demais personagens, também cos, enfim, das causas mais amplas e por isso mesmo mais
colocaram uma meta diante de si. O problema é que esta, por nobres.
alguma razão, lhes está vedada. No drama em apreço, a separação entre bons e maus
Para mostrar a separação dos bons e dos maus e, igualmen- obedece a critério nacionalista. Maus são os estrangeiros:
te, a utilização do recurso da personagem que se confunde holandeses e seus colaboradores - é o caso de Calabar, o
com os maus por alimentar um amor impossível, é oportuno índio traidor. Neste pólo também figuram espanhóis, como
trazer o exemplo de um drama histórico de Luís Antônio vai progressivamente ficando mais claro. A ala dos bons é
Burgain: Fernandes Vieira ou Pernambuco L ibertado. A estréia constituída pelos patriotas chefiados por Vieira, os quais
da peça aconteceu no Rio de Janeiro, em l 84J2. Versa a longa tudo fazem para recuperar a autonomia nacional.
guerra pela expulsão dos holandeses do Estado de Pernam- Calabar escolhe o caminho da traição movido por razões
buco, no século XVII. Consoante as regras do gênero, os fa- que são logo apresentadas ao público e mais tarde também
tos verídicos são entremeados de motivações pessoais. Há um passam ao conhecimento das demais personagens. Ele nu-
tre uma irreprimível paixão por Maria e no afeto radica a
justificativa dos seus atos. Coloca as razões pessoais acima
2. Luís Antônio Burgain, Fernandes Weira 011 Pemambuco Libertado Rio de
Janeiro, Austral, 184 5. ' de tudo, negligencia os deveres da pátria e sequer presta

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MELODRAMA: O G~NERO E SUA PERMAN~NCIA BONS E MAUS

atenção para o ordenamento social, que abre um fosso en- gado, mesmo depois de passar a cooperar com os estrangeiros.
tre ele e a fidalga. Imagina que a destruição das forças na- Desgraçadamente é tomado por uma paixão inconveniente.
cionais é o caminho para se apossar da moça. Quando Ma- E le é um bruto e Maria uma moça de fina educação. O índio
ria ficar sozinha e desamparada, aceitará sua companhia, se abandona ao sentimento, sem perceber que ambiciona uma
calcula o selvagem. Maria repele horrorizada a audácia do meta impossível. Para manter o projeto, vê-se obrigado a trair
índio, não o aceitaria em hipótese alguma. Todos os demais a si mesmo em primeiro lugar. É moço de boa índole, parti-
brancos revelam entendimento semelhante. Apenas Calabar lha a habitação com os heróis pernambucanos, já foi até ba-
é incapaz de enxergar a distância que o separa da donzela. tizado, não poderia sucumbir a impulsos escusos. Em segun-
Por isso ele só vem a se arrepender e a mudar de rumo no do lugar, trai os companheiros e a pátria. Cumula pecado
fim, já muito próximo da morte. sobre pecado. Quanto aos demais, cabe observar que desem-
A recuperação da posse da terra por parte dos defenso- penham papéis previsíveis. Os holandeses são estranhos. Vêm
res do Brasil é lenta, de modo que o drama demanda qua- de fora para espoliar as riquezas brasileiras. Igualmente, os
tro atos para conduzir a guerra ao sucesso. Depois de uma espanhóis que tentam preservar a colônia exuberante. Só
seqüência de combates, de derrotas, de esperanças frustra- Calabar está mal posicionado na disputa. Tinha de agir com
das, enfim, a vitória do exército nacional fica consolidada. moderação. Em primeiro lugar, reconhecendo o abismo en-
Aíjá estava ultrapassado o ano de 1640. Antes disso, alegam tre ele e a branca; em segundo, refreando a paixão em pata-
os patriotas em favor dos seus métodos de rebelião, livrar- mar compatível com o equilíbrio que as personagens boas
se dos batavos - os maus, aqueles que intentaram se apro- demonstram. De outra parte, tinha de lutar em favor do país
priar do país - seria apenas trocar um senhor pelo outro, que está traindo. Quando, próximo ao final, ele se arrepen-
dado que os espanhóis dominavam Portugal e por extensão de, é muito tarde. Atos de bravura que ainda pratica não lo-
o Brasil. O esforço da guerra seria nulo, uma vez que ainda gram descriminalizá-lo. Ao morrer, como aos maus legíti-
aqui permaneceriam os castelhanos - tão detestáveis como mos, os antigos companheiros reservam para ele, no máximo,
os holandeses. um olhar de compaixão.
O caso do índio Calabar é complexo. Originalmente ele Deixando de parte, por um momento, a lógica peculiar
esteve associado aos bons. Tem inclusive uma dívida de gra- das peças românticas e o tabuleiro em que se movimentam
tidão com Fernandes Vieira, em cuja casa permanece abri- as personagens da presente obra de Burgain, há um aspecto

11 8 119
MELODRAMA: O GtNERO E SUA PERMANtNCIA BONS E MAUS

que merece nota. Na altura em que Fernandes 'Vieira ou Per- Troai! Troai, canhões! Soai trombetas!
nambuco Libertado é escrita, quase metade do século XIX, a É livre Santa-Cruz! (p. 31 )

Independência política do Brasil se encontra consolidada e


o país vive fase de afirmação da nacionalidade. Causa espé- Olhando agora a peça a partir da fonte de inspiração, é
cie, portanto, a polarização proposta por Burgain. Vestem a possível retornar a uma evidência já bastante comentada: a
pele de maus e de invasores unicamente os holandeses e os de que o drama histórico colhe motivos na realidade factual,
espanhóis, enquanto os portugueses são mantidos isentos da mas dispensa a análise rigorosa dos fatos. Subordina os a-
pecha. O alarido de sinos e aclamações a soar, no desfecho contecimentos às conveniências do gênero. No presente
da luta, expressa o júbilo dos patriotas. Estão juntos os bra- caso, além de ignorar a relação colonial de portugueses e
sileiros e os lusitanos. Festejam irmanados a destruição dos brasileiros, passa ao largo dos interesses econômicos envol-
invasores e o advento da liberdade - conforme dizem. Es- vidos no projeto da Companhia das Índias O cidentais e do
crevendo por volta de 1840, o dramaturgo romântico pode- Príncipe Maurício de Nassau. Omite a indecisão que os
ria ter olhado para os séculos coloniais que mediaram as datas nordestinos experimentaram entre permanecer ligados à
de 1640 e 1822 e revelado alguma hostilidade também em coroa do Rei D . João IV ou aderir à Holanda e nem cogita
relação aos forasteiros que aqui permaneceram, após o epi- das recompensas exigidas à corte joanina por parte daque-
sódio em causa, e por conseqüência manifestar contrarieda- les que se cansaram nas lutas. Por fim, muda a raça do trai-
de também em relação aos portugueses. Não o faz. Embora dor. Dá o lugar para um índio, enquanto a história põe ali
o Brasil atravessasse um período histórico, em que o esforço Domingos Fernandes Calabar, um contrabandista mulata3.
para realçar a autonomia, era meta, Luís Antônio Burgain As peças de Burgain recusam ao índio o status que José
conclui a peça em completa euforia. Ninguém menciona a de Alencar lhes concederia mais adiante. Os selvagens de
continuação do estatuto colonial, quando os holandeses e es- Alencar apaixonam-se por brancas, e vice-versa, e esse a-
panhóis se vão. Fernandes Vieira comemora a libertação da mor parece legítimo. Talvez a platéia da década de 30 e 40
pátria irmanado com soldados reinóis, que todavia sinalizam não se encontrasse ainda preparada para acompanhar solu-
a manutenção do jugo português. O protagonista desconhe- ções assim audaciosas. O índio ora apresentado no palco
ce a dependência do Brasil. Reunido com lusitanos, indíge-
3. As informações aparecem em H elio Vianna, História do Brasil. V. 1 Perío-
nas e negros proclama em triunfo: do Colonial, 5ª ed., São Paulo, M elhoramentos, 1967.

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MELODRAMA: O GJ':NERO E SUA PERMANJ':NCIA

tem destino pouco animador. É verdade que o melodrama


prefere o impacto das paixões infelizes, mas Luís Antônio
Burgain gosta de pôr um indígena no papel do apaixonado
vil. O fato chama a atenção porque a negatividade que o gê- TERROR E PIEDADE
nero associa ao impulso passional é acrescida pela ousadia
de quem transgride também o limite da condição social in-
ferior, neste caso o índio. Passariam anos até que ele seria
identificado como signo de brasilidade e de virtude. Para
Burgain, a pretensão de conquistar o amor de uma mulher
branca aumenta a inadequação do afeto vivenciado pelo
silvícola. Do inconveniente projeto derivam os males sub-
seqüentes, que penalizam preferentemente os indígenas.
No caso de outra peça já referida, ltaminda ou o Guerrei- Em que pesem as diferenças notórias, melodrama e tra-
gédia convivem nos palcos do século XIX. Ambos os estilos
ro de Tupã, que Martins Pena escreveu provavelmente ainda
são representados simultaneamente, às vezes até ao longo de
antes de 1839, a nação selvagem é destruída em conseqüên-
um único serão. Fazem sucesso junto ao mesmo público,
cia de pretensão semelhante à de Calabar. Itaminda e Tibira
numa época que já se poderia considerar superada a carreira
voltam-se para a jovem branca, quando deveriam se manter
da forma clássica. O modo como o romantismo dramático
concentrados na guarda da pátria. Concretizam uma espé-
deu entrada oficialmente no Brasil está associado com este
cie de desmedida que o melodrama pune rigorosamente,
panorama. A peça inaugural, Antônio José ou o Poeta e a In-
em linha paralela à punição reservada para a desmedida dos
quisição, ela mesma padece da ambigüidade: quer ser drama
príncipes, na tragédia clássica.
à moda nova; quer manter os valores consagrados. Gonçal-
ves de Magalhães fala sobre isso no prólogo que escreve para
a peça. Ali deixa ver a indecisão de que é presa:

Eu não sigo nem o rigor dos Clássicos, nem o desalinho dos se-
gundos (os românticos); não vendo verdade absoluta em nenhum dos

122
MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA TE RROR E PIEDADE

sistemas, faço as devidas concessões a ambos; ou antes, faço o que da responsabilidade educativa das formas artísticas e o inar-
entendo, e o que posso 1. redável compromisso de cooperar com a promoção do bem:

Se analisamos a obra com cuidado, certamente acaba- Não posso de modo algum acostumar-me com os horrores da
mos concluindo que o dramaturgo faz a balança pender em moderna escola; com essa monstruosidade de caracteres preterna-
favor da tragédia. Mas isto não lhe estorva o êxito. Quem turais, de paixões desenfreadas e ignóbeis, de amores licenciosos, de
linguagem requintada, à força de querer ser natural; enfim, com essa
sabe até o favorece diante da platéia conservadora que seria
multidão de personagens e de aparatosos coups de théâtre, como dizem
dominante ou ele esperava que assim o fosse. O autor insis- os franceses, que estragam a arte e o gosto, e convertem a cena em
tiu na fórmula da primeira composição para criar Ofgiato, a uma bacanal, em uma orgia da imaginação, sem fim algum moral,
seg~nda e derradeira investida em busca do aplauso teatral. antes em seu dano.
Volta com nova tragédia, portanto. Magalhães justifica a
opção com base na finalidade moralizante que associa a esta E conclui exortando o poeta a que
modalidade e considera incompatível com a outra. Está
convencido de que os assuntos freqüentados e o aparato cê- [ ... ] não ofenda a moral, empregue seu talento para despertar os no-
nico que caracterizam o drama romântico são obstáculo bres e belos sentimentos d' alma ...2

para o indispensável objetivo de promover a virtude.


Ao que consta, a recepção de Ofgiato decepciona o autor. Nesta cruzada, faz coro ao pensamento de autores eu-
Mas em lugar de atribuir a frieza da crítica às deficiências da ropeus. A publicação das melhores peças de Pixérécourt, em
obra, julga que o público reprova a presença da mensagem Théâtre choisi, por diligência de Charles Nodier, é prova dis-
edificante e isto lhe desperta indignação. Por este motivo, sai so. A obra é contemporânea da atividade dramática do pri-
em defesa de sua criação e do papel que atribui para a arte em meiro romântico brasileiro. Utilizando a forma de coletânea,
geral. Escreve um "Prólogo" de oito páginas, que junta à ela franqueia o espaço para ajuntar às peças teatrais reflexões
primeira edição da peça. Concentra-se ali em sustentar a tese sobre a necessária moralidade do teatro. Pixérécourt revela
convicções muito semelhantes àquelas de Gonçalves de

!. D omingos J osé Gonçalves de Magalhães, "Breve N otícia sobre Antônio


J osé da Silva", em A11tô11io l osé 011 o Poeta e a !11q11isifáO , Rio de J aneiro, F 2. Domingos José Gonçalves de Magalhães, "Prólogo", Olgiato, Rio de J a-
de Paula Brito, 18 39, p. 7. neiro, Tip. de F. de Paula Brito, 1841, pp. 136 e 138.

124 125
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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA TERROR E PIED ADE

Magalhães. Como este, reprova as criações mais novas e propósito, começa por mostrar a vizinhança estrutural com
celebra o pendor edificante das antigas, neste caso as com- a tragédia. A escolha deste ponto de referência remete ao
posições próprias: prestígio que o autor considera prerrogativa da tragédia
clássica ainda no século XX. A coincidência dos objetivos
[ ... ] nos dramas modernos não se encontram senão crimes monstruo- das duas formas dramáticas serve de base para a análise que
sos que revoltam a moral e o pudor. Sempre e em toda parte o adul- desenvolve. Ambos os gêneros dosam - embora operem
tério, o estupro, o incesto, o parricídio, a prostituição, os vícios mais
com medidas distintas - certos recursos com o intento de
aberrantes, mais sórdidos, uns mais repugnantes do que os outros.
Qual é o resultado? Que as mães de família desertaram de espetá- produzir efeito semelhante. Também o melodrama se esfor-
culos aos quais as moças não podem mais comparecer sem escânda- ça em provocar reações. Seria algo na linha de terror e pie-
lo e sem perigo3 . dade, segundo a fórmula que Aristóteles identificou para a
tragédia. Num caso e no outro, o espectador deve ser envol-
Independentemente dos argumentos invocados para ba-
vido pela realidade da cena a que assiste. Cabe-lhe acompa-
nir certos assuntos e a favor do papel edificante da arte, a
nhar a trajetória das personagens: sentir compaixão e pur-
preferência de Gonçalves de Magalhães pela tragédia é re-
gar os impulsos negativos. O editor de Pixérécourt, Charles
veladora. Sugere de pronto ao menos duas conclusões. Em
Nodier, mencionado há pouco, tinha já afirmado que a voga
primeiro lugar, atesta a permanência dessa espécie dramá-
do melodrama na França produzira efeito contundente. Era
tica, inobstante o crescente prestígio do melodrama. Em se-
nada mais nada menos do que responsável pelo decréscimo
gundo, sugere uma avaliação da proximidade entre tragédia
da criminalidade entre a classe freqüentadora desses es-
e a nova forma teatral. Como hipótese de partida fica a idéia
petáculos5.
de que as afinidades existentes podem superar a incompati-
Se o efeito provocado no espectador é similar, a organiza-
bilidade que salta ao primeiro olhar.
ção da peça que o origina é substancialmente diversa. A tra-
Nesta direção trabalha Eric Bentley. Quando estuda o
gédia tem personagens mais complexas, entrelaça motiva-
melodrama4, está empenhado em realçar suas qualidades
ções de variada ordem e faz a ação caminhar por uma via
face a tendência de avaliá-lo negativamente. Imbuído d e tal
s. Charles Nodier, "Introduction'', em Charles Guilbert de Pixérécourt,
3. Charles Guilbert de Pixérécourt,op. cit., pp. 497-498. Tradução nossa. Théâtre choisi, Geneve, Slakine Reprints, 1971, tome I, p. III. Réimpression
4. EricBentley,op. cit.,pp.181-200. del'éditiondeNancy, 184 1- 1843.

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MELODRAM A: O GtNERO E SUA PERMANtN CIA TERROR E PIEDADE

calculada. A história em si utiliza poucos elementos, mas a modesta, estas sim, ficam desautorizadas de alimentar pre-
relação entre eles vem fortemente amarrada e progride passo tensões audaciosas. Já tocamos este ponto ao falar de índios
a passo. Enquanto avança vai induzindo o convencimento apaixonados por mulheres brancas. Dá-se o mesmo com
progressivo em relação à culpa dos príncipes, sobre quem 0 mancebos sem fortuna, como se viu acontecer ao desventura-
infortúnio se abate. A tragédia deixa o bem e o mal reunidos do pintor que se apaixonou pela Morgadinh a de Valflor.
na mesma personagem. Por isso pode mostrar a dúvida e o A tragédia opera sobre bases políticas. As decisões to-
engano no momento em que o protagonista tenta escolher o madas, os rumos que os homens elegem incidem direta-
caminho melhor. O melodrama, de sua parte, é generoso na mente sobre a coletividade. A catástrofe abala a ordem esta-
composição. Acumula elementos plásticos e golpes de enre- belecida, para além dos indivíduos envolvidos e das regras
do, sem preocupação demasiada em subordiná-los aos impe- sociais. Ela tem caráter geral. O melodrama é menos am-
rativos da lógica. A passo com a evolução social em curso, bicioso. Focaliza o indivíduo às voltas com dificuldades di-
substitui príncipes por plebeus, de modo que não acompanha tadas pela convenção vigente. Os antagonistas detêm força
o infortúnio dos homens melhores. Agora o conflito opõe cava- equilibrada. Tanto isto é verdade que momentaneamente o
leiros de um lado e de outro. Quer dizer, reúne partidos equi- mau vence o bom. A distinção dos objetivos aparece na es-
valentes e mostra o choque entre eles. São adversários perten- fera dos valores segundo certa sociedade os entende. O he-
centes à mesma roda aqueles que rivalizam em torno de um rói está empenhado em promover o bem, que beneficia a ele
bem precioso, seja ele a defesa da pátria, a fortuna perdida, a e aos que lhe são próximos, ao mesmo tempo que promove
honra ultrajada ou o amor de uma donzela. Em tal contexto, um ideal de virtude; ao seu opositor interessa outro conjun-
o melodrama elide a escolha crucial. Suprime o momento em to de resultados, que de modo particular o favorece. O vi-
que o herói realiza a opção que o vem a perder. Antes de as lão é modelo de individualismo. Aparece como beneficiário
cortinas se abrirem, os bons e os maus já tinham sido agrupa- universal do sucesso que persegue com todas as energias,
dos em campos distintos. Uma vez identificados, o melo- inclusive a posse da donzela que o adversário, por sua vez,
drama os focaliza no esforço por alcançar a primazia. A boa limita-se a amar com devoção e respeito.
estirpe do vilão, sua inteligência e valentia constituem o O melodrama traz razões sentimentais para o centro da
equivalente, às avessas, da virtude do herói. Neste sentido ne- cena, ao mesmo tempo que focaliza questões de patriotismo
nhum é inferior ao outro. Personage ns de extração social e de legitimidade moral. O herói procura o bem, e este apa-

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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA TERROR E PIEDADE

rece associado à realização amorosa. É o caso da peça de comedimento e da racionalidade. O herói trágico debruça-
Varnhagen,Amador Bueno, antes examinada. André Ramalho, se sobre si, dramatiza a angústia e a evolução que se vai ope-
o descendente dos fundadores de São Paulo, chega ao extre- rando no seu íntimo. O melodrama pode ser mais vigoroso
mo de desistir do casamento, está prestes a abdicar da felici- na apresentação do medo, da paixão e do rancor, especial-
dade pessoal, por sentir-se impossibilitado de cooperar para mente porque junta os recursos da esfera plástica para au-
a promoção da pátria. E altera a decisão tão pronto as difi- mentar a impressão da idéia. Mas mostra as personagens
culdades políticas estejam superadas. Os afetos desempe- quase estáticas, sendo arrastadas, submetidas aos imperati-
nham papel visivelmente importante no melodrama. Tal fato vos de sentimentos que não dominam nem questionam.
não autoriza a concluir, entretanto, que o teatro do romantis- Enfim, em que pese a distância dos recursos emprega-
mo examine a natureza dos mesmos. dos, Eric Bentley sublinha o ponto de convergência que
Examinar as manifestações e as conseqüências de amor visualiza. Ambas as composições, melodrama e tragédia,
e ódio, do modo como elas se materializam em ações, pa- partilham o objetivo de envolver os espectadores. Estão
rece suficiente à dramaturgia da época. Se explicações são empenhadas em fazê-los sofrer ou regozijar-se no ritmo da
necessárias, elas serão buscadas em comportamentos do história que lhes apresentam. O público é chamado a identi-
passado que envolveram ações injustas ou afetos renegados. ficar-se. Participa dos acontecimentos como se partilhasse o
O Duque de Bragança, em Leonor de Mendonça, é presa de destino das personagens. A espetacular reação do bem con-
um ímpeto de destruição que provém da violência que a fa- tra o mal, que marca o desfecho do melodrama, possibilita a
mília sofreu quando ele era meninà. O rico Senhor não se catarse em estilo moderno: uma espécie de revanche.
interroga a respeito, parece-lhe bem simplesmente seguir os Objetivo semelhante, é diversa a maneira de obter ade-
impulsos pessoais. O traidor, em Fernandes Vieira, vive na são. Como observamos, a tragédia incide sobre valores de
casa do herói e se alia aos estrangeiros contra a família que ordem política; o melodrama opera sobre o eixo da mora-
o acolhe. Deseja viver com a afilhada de Vieira, porque está lidade. Mas a diferença vai além. Abrange igualmente o
apaixonado por ela. Dissimula, trai e mata guiado pela pai- campo formal. A tragédia segue o caminho da contenção,
xão por Maria. Ou seja, em termos de análise psicológica, estruturalmente nada falta e nada sobra. A progressão ine-
cabe dizer que a tragédia tem superior curiosidade pela xorável do destino conduz à catástrofe. O melodrama pre-
alma humana, embora permaneça atenta para as regras do fere a via da opulência, da inventividade, da multiplicidade.

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MELODRAMA: O GÊNERO E SUA PERMANÊNCIA CRONOLOGIA DE FATOS REFERIDOS

1825 Publicação de Camões, de Almeida Garrett. l K·17 Publicação de Camões, de Alexandre Monteiro.
1827 Estréia de Cromwel4 de Victor Hugo. Publicação de Amador Bueno, de Francisco Adolfo de
1836 Publicação de Suspiros Poéticos e Saudades, de Varnhagen.
Gonçalves de Magalhães. 1H·l 8 Estréia de Três Amores ou o Governador de Braga, de Luís
1837 (ou antes) Composição de Fernando ou o Cinto Acusadoi· por Antônio Burgain.
Martins Pena. 1RSO Composição de Boabdil por Gonçalves Dias.
Estréia de Glória e Infortúniºo ou a Morte de Camões e de J\ O/ 1H)9 Estréia de A Morgadinha de Valjlor, de Manuel Pinheiro
timaAssembléia dos Condes-Livres, de Luís Antônio Burga111 Chagas.
1838 Encenação de Antônio José ou o Poeta e a Inquisição, de Go11 1H73 Publicação de Leonor de Bragança, de Alfredo Ansúr.
çalves de Magalhães . 1942 Estréia de ~stido de Noiva, de Nelson Rodrigues.
Composição de D. João de Lira ou o Repto por Martins ]J ·1 1;1 1?60 Publicação de O Judeu, de Bernardo Santareno.
Encenação de Um Auto de Gil Vicente, de Almeida Garreli 1963 Publicação de D. Jaime de Bragança, de Manuel Fragoso.
Publicação deRuy Elas, de Victor Hugo. l 80 Publicação de Que Farei com Este Livro, de José Saramago.
1839 (ou antes) Composição de Itaminda ou o Guerreiro de Tuptl
por Martins Pena. fl l<.INCIPAIS FONTES DA CRONOLOGIA
Publicação de O Camões do !Wssio, de Inácio Maria Feijó.
Composição de D. Leonor Teles por Martins Pena. Tf UPPES , l vete. Gonçalves de Magalhães e o Teatro do Primeiro !Wman-
Estréia deA Gitana, de Luís Antônio Burgain. tisrno. Porto Alegre, Movimento; Lajeado, FATES, 1993.
Estréia de Olgiato, de Gonçalves de Magalhães . S1·:RRÃO,Joel. Cronologia Geral da História de Portugal. 3ª ed. Lisboa,
1841 Estréia de Vitisa ou o Nero de Espanha, de Martins Pena . Iniciativas Editoriais, 1977.
1843 Estréia de Fernandes Vieira ou Pernambuco Libertado, de Luí~ S11 .VA, Maria Beatriz Nizza da (coord. ). Dicionário da História da Co-
Antônio Burgain. lonização Portuguesa no Brasil. Lisboa/São Paulo, Verbo, 1994.
1845 Publicação de Luís de Camões, de Luís Antônio Burgain . l{l·'. BELLO, Luiz Francisco. O Teatro Romântico (1838-1869). Lisboa,
Publicação de O Amor de um Padre ou a Inquisição em &ma, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1980.
de Luís Antônio Burgain. ViANNA, Helio. História do Brasil. Vol.1: Período Colonial. 5ª ed. São
1846 Composição de Leonor de Mendonça por Gonçalves D ias. Paulo, Melhoramentos, 1967.

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