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Bienal de Artes de São Paulo


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http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,bienal-do-vazio-comeca-no-dia-25-com-
proposta-ousada,251702,0.htm

'Bienal do Vazio' começa no dia


25 com proposta ousada
Curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen contam tudo sobre a 28.ª edição da
mostra de arte
02 de outubro de 2008 | 10h 14
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Maria Hirszman, especial para o Estado e Camila Molina, do Estado de S. Paulo
A menos de um mês do início da 28ª Bienal de São Paulo, que será
inaugurada para convidados no dia 25, para o público no dia 26 e ficará
em cartaz até 6 de dezembro, os curadores desta edição, Ivo Mesquita e
Ana Paula Cohen, dão os últimos retoques no seu ambicioso projeto de
usar o evento como forma de repensar o sistema de arte vigente no
País. A idéia central da mostra, que ficou conhecida como Bienal do
Vazio, mas que adota o título oficial de Em Vivo Contato, é diminuir o
ritmo para que se torne possível questionar a história da Bienal de São
Paulo e buscar formas de superar os impasses institucionais,
financeiros e até mesmo vocacionais vividos pela instituição, que
enfrenta um período especialmente problemático, com dificuldades de
financiamento e uma crescente rejeição por parte da opinião pública,
após uma série de escândalos vinculados às últimas gestões.

Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, no Pavilhão do Ibirapuera. Foto:


Claylton de Souza/AE

A opção dos curadores é ao mesmo tempo ousada e modesta por pisar


no freio e deixar de lado os recordes de público, de número de artistas
(e de estrelas nacionais e internacionais) para formatar uma proposta
coesa, em torno de alguns pontos precisos. Com um orçamento inferior
a R$ 9 milhões e apenas 42 artistas convidados (cerca de um terço do
elenco participante da edição passada), a mostra também promoveu

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grandes alterações nos modelos mais tradicionais, optando por uma


ação articuladora entre as diferentes obras, selecionando criadores que
têm a crítica institucional como foco central do trabalho artístico e
usando a força simbólica do espaço vazio entre a idéia democratizante
da Praça (térreo e 1º andar) e o espírito questionador da arte (3º
andar), como maneira de mobilizar o espectador e trazê-lo para dentro
dessa reflexão de uma maneira mais ativa e inquiridora. "Nossa idéia é
propor outro funcionamento da mostra, outras possibilidades, outro
tempo. Quem sabe as Bienais não precisem preencher o prédio
inteiro?", diz Mesquita, que começou sua história com a Bienal de São
Paulo em 1969 como monitor, realizou tese de mestrado, não
defendida, sobre a instituição e chegou a fazer parte do time curatorial
da fundação entre 1980 e 1988. Hoje ele é também curador-chefe da
Pinacoteca do Estado e Ana Paula é curadora-independente. A seguir, a
entrevista realizada pelo Estado com os curadores.

Pensando nas Bienais passadas, em que sempre se tinha algum


caminho, um tema disfarçado ou um conceito teórico, a impressão que
dá é que vocês estão propositalmente evitando fornecer qualquer tipo
de resposta com esse atual projeto curatorial.

Ivo Mesquita - Ao contrário das outras, essa Bienal não é sobre a


produção artística, mas sobre o sistema das artes, a economia das
Bienais, esse modelo do ponto de vista cultural, sobre essa instituição,
Fundação Bienal de São Paulo. Estamos falando mais de estratégias
culturais do que propriamente de produção cultural. Evidentemente,
que a gente encontra produção artística que está trabalhando essas
questões, tanto que temos um grupo de artistas aqui. Nas décadas de
1950 e 60 até 70, as Bienais funcionavam como termômetros do
mundo da arte, da produção contemporânea. A partir da entrada dos
curadores nesse circuito, na década de 1980, os temas substituem esses
termômetros, por meio da organização de leituras, interpretações. E aí
acho que eles falham. Que argumentos você investiga usando 150
artistas? Isso perdeu sentido. Não é mais possível, considerando a
cultura e as artes, pensar em algo que se estenda a 150 manifestações
artísticas. As questões são muito especificas, são montes de circuitos
que coexistem, com diferentes produções e práticas.

Mas não há um molde teórico, como na 27.ª Bienal?

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Mesquita - Acho que isso não funciona. É a crítica institucional que


amarra todos os artistas.

Vocês fizeram um enxugamento no espaço ocupado e no número de


obras, mas ao mesmo tempo a idéia é que cada obra se multiplique,
gere novas e mais amplas leituras, o que exige uma dedicação muito
mais vagarosa, não?

Ana Paula Cohen - Estamos propondo um outro tempo de ver uma


exposição. E nesse sentido, é importante que os monitores sejam mais
guias de sala. Estamos propondo também outro tipo de exposição, em
que há um mobiliário que acolhe as obras e o público, feito em
colaboração com o artista colombiano Gabriel Sierra. São bancos,
mesas, cadeiras feitas para serem usados por aquela obra, de acordo
com a sua necessidade. A maioria de nós chega ao museu e está
acostumado a não poder tocar nas coisas. É preciso mostrar que há
uma outra dinâmica. É para se sentar, é para ler, mexer, mas não pode
riscar. Muitos artistas hoje em dia se colocam como mediadores,
pensam como apresentar seu projeto para o público.

Como será este ano o projeto educativo?

Mesquita - Foi um capítulo bastante problemático e muito refletido por


causa das características do projeto. De cara, a proposta da Bienal
deste ano já é educativa, na medida em que propõe uma reflexão, fala
de encontros, conversas, discursos. Não falamos sobre o objeto de arte,
mas sobre o sistema da arte. O projeto em si já é uma grande mediação.
A gente sabia desde o começo que o educativo era uma coisa bastante
específica. Saberíamos que artistas poderiam fazer programas
pensados como educativos. Ao mesmo tempo, sempre pensamos que o
educativo seria algo que ia sendo construído e foi ficando claro para
nós que, se estávamos propondo uma nova dinâmica, um novo tempo
dentro do espaço da exposição, o educativo tinha de refletir isso. Não
poderia ser uma coisa conservadora e tradicional.

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E quais serão as inovações?

Mesquita - Optamos por um modelo que estamos construindo. Em


primeiro lugar não vai ter visitas para escolas. É uma exposição toda
auto-identificável e toda auto-explicada. A programação visual vai
apresentar textos sobre cada um dos espaços, textos instigantes, que
vão lançar perguntas ao visitante. A gente acredita que eles são a
mediação e que o próprio visitante pode montar o seu roteiro.

É uma mostra para ser vista de forma mais individual do que coletiva?

Mesquita - Isso mesmo. Nossa segunda estratégia é: cada um desses


trabalhos tem suas especificidades e alguns precisam do apoio de
monitores, então teremos monitores localizados. Como era um pouco
na Bienal do Mercosul, que tinha aqueles guias de sala, de forma a
permitir um mergulho mais amplo naquele trabalho específico. No
caso da obra do mexicano Erick Beltrán, que tem uma pequena
impressora, por exemplo, ao invés de ter um segurança, teremos
alguém mais hospitaleiro, que estará habilitado a orientar e a informar.
E assim será sobre cada um dos espaços da exposição.

Que público é esse? Esse sistema privilegiaria um público mais


familiarizado com a arte contemporânea?

Mesquita - Por isso desenvolvemos algumas estratégias pontuais. Tem


essa mediação no espaço. E tem também dois programas especiais de
formação de público. Um é o Centro-Periferia, continuação do projeto
da Bienal de 2006, coordenado por Guilherme Teixeira, que vai
preparar essas comunidades para uma eventual visita. O outro
programa é o de formação de professores, aberto a professores da rede
pública e privada, que também trabalharão mais intensamente na
formação de seus grupos. As visitas guiadas são um assunto discutível,
é discutível a eficiência desse tipo de coisa, o que representa. Quando a
gente propõe que as relações sejam mais qualificadas dentro do espaço
da exposição, da instituição e da instituição com a sociedade, a gente
tinha que vir com um modelo assim mais estranho. A Bienal precisa

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fazer essa parada. O projeto tem um lado de especialista, eu não nego


isso. Mas isso é legal, e decorre também da qualidade do nosso circuito.

Existe uma certa esquizofrenia no nosso sistema expositivo?

Mesquita - Exatamente. É preciso acabar com uma perspectiva


maniqueísta, mudar mesmo a relação entre as instituições e o público.
A gente está acostumado a uma coisa e temos de falar da eficiência
disso, bem como das falhas e problemas do modelo.

Ana Paula - Ainda sobre o público, é importante também deixar espaço


para que ele possa ser mais ativo. É nesse sentido que o programa
Centro-Periferia teve êxitos. Vai ser iniciativa deles, não vai ser algo
paternalista. O mesmo com a formação de professores. Eles só vão
trazer os alunos se tiverem também algum tipo de engajamento com o
projeto. É importante mencionar que desenvolvemos também outros
dispositivos de comunicação com o público, como o jornal da Bienal,
editado pelo Marcelo Rezende e que terá uma certa autonomia, uma
linguagem um pouco diferente, feita em coloboração com os artistas
Angela Detanico e Rafael Lain. Sairá semanalmente, por 9 semanas, e
quem colecionar essas 9 edições terá o catálogo do que vai ser essa 28.ª
Bienal. Vai ser uma mistura de reportagem do que vai acontecendo
aqui, com textos de curadoria, obras, intervenções de artistas...É uma
outra plataforma. Vai ser feito em conjunto com o jornal Metro e
distribuído gratuitamente em vários pontos da cidade. A idéia é ter
uma tiragem grande, de cerca de 50 mil exemplares, reforçando essa
idéia de expansão da discussão para outras esferas também.

Essa busca de um contato diferente com o público norteou a escolha de


alguns artistas como Mabe Bethônico, por exemplo?

Ana Paula - Pensamos no projeto dela como um projeto pontual do


educativo. Ele parte de um documento que ela encontrou no Arquivo
Wanda Svevo que fala da União Parque Ibirapuera, um projeto de 1967
que envolvia todas as instituições que estavam no parque em busca de
autonomia em relação à prefeitura. O que a Mabe fez foi recuperar

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essas instituições existentes então no Parque: a Cinemateca, o Museu


da Aeronáutica, Museu do Folclore...e começou a pesquisar as que se
mantêm no parque hoje. Ela foi ao Planetário, fez curso de astrofísica,
etc...pesquisou herbário, fauna, dados sobre o Ibirapuera. Hoje o seu
trabalho é falar desse espaço público que é o Parque, como espaço
construído e cuidado. Ela procura trazer à luz as instituições, seu
cotidiano, seus processos....Todos os dias alguém dessas instituições
virá falar, sempre às 16 horas, por 10 a 15 minutos, contar alguma
história, no espaço dela dentro do Pavilhão.

Mesquita - Outro projeto também nessa área é do chileno Carlos


Navarrete. É um trabalho vinculado a biografia dele. Ele tem tios que
moram em Santo André e que, sabendo que ele estudava artes plásticas
no Chile, todos os anos, a partir de 1989, começaram a guardar para ele
recortes sobre as Bienais de São Paulo. Em 1991 ele veio pela primeira
vez visitar o evento. Ele passava quase um mês aqui e no final da sua
estadia fazia uma visita guiada com a família. Na 28.ª, seu trabalho
será exatamente fazer essa visita guiada para a família, mas aberta a
todos. Outra coisa exposta é a documentação impressionante que ele
recolheu. Tem por exemplo toda uma história de transformação da
cidade, desde 1991. Como mudaram por exemplo os trajetos de ônibus
de Santo André até o Parque do Ibirapuera...

Quando vocês falam em fazer uma biblioteca com catálogos de quase


200 bienais do mundo, tem esse olhar de repensar a Bienal como
instituição hoje em crise. Mas é uma crise que se perpetua, apontada
desde a década de 1960. Tem um olhar também retrospectivo,
histórico, como no caso da obra da espanhola Cristina Lucas?

Mesquita - Há vários trabalhos que se referem ao tempo. O da Rivane


(Neueschwander), da Dora Longo Bahia, e o da Cristina Lucas, que faz
uma projeção sobre as sucessivas civilizações até hoje, propondo um
desenho que vai se transformando o tempo todo. É uma performance
na qual 10 professores de história olham para uma data (entre os
fenômenos projetados pela artista e situados entre 500 a.C. e 2007) e
começam a falar sobre aquele período. O publico pode interagir com
eles, criando uma situação meio babélica, uma simultaneidade dos
tempos...

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Ana Paula - A questão do tempo é fundamental no projeto porque todo


o terceiro andar partiu da idéia do Arquivo Histórico Wanda Svevo.
Trata-se aqui de como pegar um pequeno elemento e torná-lo ativo.
muitos artistas do terceiro andar falam de ficção e realidade, da
construção de documento e da verdade instituída. A proposta foi que
eles pensassem a história da Bienal. Nesse sentido, a "Praça" também é
importante porque ela é preenchida pela programação, por projetos de
artistas que acontecem com uma duração definida. O tempo cruza o
projeto inteiro, é constituinte do pensamento.

E como fazer a síntese? É possível? É desejável?

Mesquita - É planejado. É necessário e é o objetivo do projeto. A gente


está perguntando muito, é um processo de escuta. Estamos mapeando
sugestões. A idéia é produzir um documento final que será
encaminhado à diretoria e ao conselho da Fundação como uma espécie
de análise de como a Bienal é percebida e o que a comunidade espera
dela.

Ana Paula - São diferentes vozes. O Ivo tem essa característica de


agregar vozes.

Ivo, você já estudou e trabalhou muito essa questão da história da


instituição. Depois dessa experiência, muda a sua visão de Bienal?

Mesquita - Não muda, acho que é o que precisa ser feito. Nesse
processo de pesquisa, tem por exemplo uma análise de textos de época,
desde 1951, que depois será transformado em livro a ser lançado com a
Cosac Naify no ano que vem. A pesquisa descobriu um texto meu de
1979, datilografado, no qual eu falava que era preciso parar e repensar
tudo e que só seria possível fazer isso se o arquivo Wanda Svevo fosse
organizado. Naquele momento eu estava fazendo a pesquisa da minha
tese que não terminei. não fiz a defesa porque eu entrei aqui e mudou
tudo.

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Qual o seu diagnóstico?

Mesquita - Acho que, antes de qualquer outra, a crise da Bienal é


vocacional, antes de institucional, política, econômica, artística, etc.. A
Bienal foi perdendo a sua função. Primeiro ela era ligada a um museu,
até 1962. Ela tinha funções, além daquela colocada no texto do Lourival
(Gomes Machado. Apresentação. IN: I Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, 1951),ou seja, fazer São Paulo na cena
internacional e colocar o artista brasileiro em vivo contato com o que se
produzia no mundo. Isso ela fez, mas havia dois outros objetivos, de
caráter mais interno: um era formar o acervo do museu. Os prêmios
eram aquisitivos e por isso existe o acervo do MAC (Museu de Arte
Contemporânea). O (Walter) Zanini, durante as Bienais, arrumava
dinheiro para comprar coisas e ele comprou até a Bienal de 1973, pelo
menos. E a outra era a coisa do Núcleo Histórico, a oportunidade de
trazer para São Paulo grandes recortes museológicos, sobre os
movimentos das vanguardas.

No momento em que ela rompe com o museu e se transforma em


Fundação ela perde a sua função pedagógica. Aí começa o problema. E
perdeu também a coisa de fazer acervo. A partir daí ela manda o
convite para as nações amigas do Brasil e faz uma Bienal que virou um
clube, igual a Bienal de Veneza. Isso marca as décadas de 1960 e 1970
inteiras. Até chegar a década de 1980, quando entra o Zanini e há uma
reformulação. É a primeira vez que surge a figura de um curador. Pela
primeira vez a Bienal não é montada por representações nacionais, mas
pelo o que ele chamava de "analogias de linguagens". Ele rearticulava o
que era enviado e montava uma exposição por afinidades poéticas. É o
surgimento das questões temáticas, das Bienais de curadores.

Num segundo momento, uma segunda questão: qual a função da


Bienal de São Paulo dentro do circuito local, que ela ajudou a fazer
crescer. Outra vez uma questão de vocação. Ela já havia sido a 3.ª
Bienal a ser criada no mundo, a primeira do Hemisfério Sul, teve um
papel fundamental na formação da percepção do mundo latino-
americano e da arte brasileira. E o que ela faz hoje? A Bienal do
Mercosul viu uma brecha, entrou e fez bem o seu trabalho. Hoje a
Bienal de São Paulo não pode pensar o seu papel sem pensar na Bienal
do Mercosul. Por isso acho que é uma crise vocacional.

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Tem mais uma coisa que as pessoas esquecem. O modelo de instituição


que ela é, e nesse ponto digo que a crise dela é igual à crise do Masp e
do MAM do Rio, porque são instituições criadas num modelo da
filantropia americana. Era o Nelson Rockfeller que era amigo do
Ciccillo (Matarazzo), cria um modelo de que o presidente do museu
tem que ser muito rico porque ele põe dinheiro naquilo. Não foi esse o
modelo que pegou aqui, nós não temos a cabeça dos filantropos
americanos, nós somos católicos, não somos protestantes. E o
problema é que essas três instituições persistem e estão sobrevivendo
nesse modelo. O que me parece errado é o princípio da coisa. Por isso
essas pessoas não sabem o que estão fazendo: a que veio essa
instituição, Se o que se espera dela não é feito?

Ao mesmo tempo ela supre um papel, apesar de não faltarem pessoas


afirmando que se trata de uma instituição fracassada e que deveria
acabar....

Mesquita - Ela tem um lastro de trabalho feito. Se hoje o Brasil fala de


arte contemporânea é porque a Bienal fez um museu para nós. É um
museu imaginário, que está na cabeça da gente. As sucessivas gerações
de artistas formaram isso. Não é à toa que somos bons, houve um
investimento, que se materializa não em uma coleção, mas na nossa
própria experiência em sociedade e cultura e na nossa relação com a
arte contemporânea. A questão é repensar os serviços que ela pode
prestar, porque ser um termômetro não é necessário. Trazer a
novidade, tampouco, porque as feiras já fazem isso e com mais
recursos. Ela tem que adquirir um caráter mais analítico e reflexivo
sobre esse sistema dela, onde ela está, oferecer serviços mais
permanentes. O serviço educativo mesmo deveria ser uma constante.
Será que a Bienal não deveria ser esse espaço oferecendo cursos,
programas, abrindo bolsas de pesquisa para a arte contemporânea, a
partir do arquivo dela? Outra idéia: é importante participar da política
cultural do país. colocar os artistas em evidência, circulando,
produzindo. Os museus não dão conta de todos os artistas. Me parece
que são novos papéis que a Bienal pode ter. são 57 anos! Não dá pra
jogar fora essa experiência em um país como o nosso.

Talvez por isso vocês tenham negado a idéia de Bienal do Vazio?

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Ana Paula - Esse projeto nunca se colocou como uma negação, seria
um processo destrutivo. não tem outra instituição tão consolidada na
América Latina. O vazio se propunha como espaço de potência, de
abrir, de repensar, entrar o ar.

Mesquita - Mas implica também pensar como um todo. Esse edifício


tem 32 mil metros quadrados, quanto custa preencher de arte isso?
Para que? É um edifício tombado que cada vez mais inadequado para a
arte contemporânea. Ao mesmo tempo, percebemos que em São Paulo
se pode fazer uma Bienal totalmente fora daqui, usando as estruturas
dos museus, dos espaços culturais, fazer uma coisa só virtual...As
possibilidades são tantas que me parece que o prédio me parece uma
coisa pesada. é muito difícil também porque ele é muito a identidade
da Bienal de São Paulo, mas pode-se pensar sobre isso.

Existe ainda na arte contemporânea o problema da incompreensão do


público... Como aumentá-lo?

Ana Paula - Acho que isso vem de uma voracidade do consumo, do


anseio por ter um grande público, de se comparar a grandes eventos
como um show de rock, ou um festival de cinema, a algo pop. A arte
tem um nível de pesquisa, de formação de conhecimento, que se abre a
publico, mas que também é uma conversa mais especializada.

Mesquita - No meu entender, o publico que vem na Bienal é o que vai


na Flip, são os 10% do Brasil, é um espelho, é uma Suíça.

As obras mais espetaculares, como o tobogã do belga Carsten Höller,


não seriam uma maneira de atender essa demanda por coisas mais
acessíveis?

Mesquita - Há duas coisas aí. A Praça (1.º andar) é lugar da celebração,


do encontro, de gerar aeração do espaço e do edifício e propõe outro
uso desse edifício. A idéia de circular o jornal ou de ter um canal aberto
no site tem essa coisa de ampliar o circuito, de trazer outras pessoas. É

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importante é opor os dois tipos de energias, trazendo uma renovação.


Há ainda o acolchoamento do espaço vazio, entre as duas coisas. O
segundo andar é o espaço do que está por vir.

Ana Paula - Tenho que dizer que o Carsten Holler é um artista


totalmente reflexivo e que está justamente discutindo esse mesmo
sistema, discutindo o que virou o circuito da arte num momento em
que se compara uma grande exposição em um evento de
entretenimento. O tobogã, ele acredita, é uma forma de transporte que
deveria ser usado em arquitetura, que é econômico e, além disso, cria
nas pessoas um momento de loucura, que produz certos hormônios
que fazem as pessoas pensarem de novo sobre onde estão e o que estão
fazendo. Ele propõe uma outra experiência da arquitetura do pavilhão
da Bienal. Nesse sentido é também uma reflexão sobre a história,
porque o publico que vem a este local está sempre acostumado a subir
pela rampa, etc...De alguma forma, Holler faz você pensar sobre essa
arquitetura, sobre onde você está.

O 'Parque' da Carla Zaccagnini tem essa questão também? Um tipo de


leitura semelhante?

Mesquita - Eles são diferentes, mas têm um ponto que eles se tocam,
que é a questão da geração de energia e movimento. Enquanto o dele é
sobre deslocamento, o dela trata da energia que as crianças produzem
brincando, gerando água na fonte. Por isso eles não podem ficar perto,
senão, banaliza.

O trabalho da Carla parte do principio dos monjolos. Vai ser no parque


e inclusive a administração já veio até saber se depois poderia ficar lá
depois. A criança no balanço produz uma quantidade, bomba um tanto
de água na fonte que fica ao centro, o movimento da gangorra bomba
outro tanto, as do gira-gira também. Há varias combinações possíveis
para a fonte funcionar. É tudo fabricado em Minas Gerais. Enquanto o
Höller tem uma linguagem germânica, de tobogã, a Carla tem a do
monjolo, uma coisa mais artesanal, bem brasuca.

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