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y de la forma dramática
Víctor Viviescas1
Víctor Viviescas es investigador teatral, con énfasis en la teoría, historia
y crítica de las escrituras dramáticas colombianas. Es Doctor en Estudios
Teatrales de la Universidad Paris III donde realizó la investigación
Representación del individuo en el teatro colombiano moderno, y
Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá donde
realizó la investigación Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la
escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesor
asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de
Colombia y director del Grupo de Investigación en Estética e Historia
del Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigación Análisis
de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de los géneros
dramáticos.
RESUMEN
El concepto de “crisis del drama” designa un conjunto de determinaciones tan-
to estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en la escritura
dramática, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiem-
po, designa este momento de la historia de la escritura dramática. El presente
artículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos que
la crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación de
los presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergación
es lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y concep-
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tual del drama clásico. La autoconciencia que tiene de sí la modernidad se
construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formula-
ción de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia determina también el espa-
cio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podríamos
decir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nues-
tra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar
el gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moder-
no, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente.
Palabras clave
Dramatugia, drama, representación, estética del drama, historia del drama,
crisis del drama, crisis de la representación, escrituras dramáticas
ABSTRACT
When we talk about the “crisis in the drama”, we mean that from the end of the
XIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic and
formal factors, as well as factors related to stage direction. The expression
refers both to these changes and to this particular moment in the history of
theater writing. The present article undertakes to review the writing of those
European authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,
in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing or
postponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing or
postponing is what we designate by the concept of “escape” from the formal
and conceptual space of classical drama. Modernity’s self-awareness is
constructed throughout a continuous process which goes from the XVIth
century to Hegel’s formulation in the XIXth century. This self-awareness also
determines the conceptual and formal space in which the modern drama is
possible. We might call this the conceptual and formal space which contains
modern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from this
continent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: the
crisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect present-
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day writing.
Key words:
Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,
crisis of representation, theater writing
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INTRODUCCION: LA PROBLEMÀTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA
El concepto de “crisis del drama” es un instrumento que se ha revelado como
muy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escri-
tura dramática contemporánea. Designa un conjunto de determinaciones tanto
estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en el ejercicio de la
escritura dramática y en la valoración crítica de las obras, de manera precisa a
partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la
historia de la escritura dramática. En nuestro conocimiento, la problemática
de la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, filólogo
y teórico de la estética alemán, en su texto La crisis del drama moderno. En la
tradición francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, la
misma problemática ha sido abordada por varios autores, de manera espe-
cial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del perso-
naje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemática
los principios de una teoría mimética de la representación, en particular en
torno a la categoría del personaje, y sigue sus avatares en los momentos de
constitución del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en la
transición del siglo XIX al XX. La misma problemática es motivo de reflexión
permanente en el Grupo de Investigación en Estética del Drama Moderno del
Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen Jean-
Pierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artículo,
los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determi-
nantes para nuestra propia comprensión del problema.
acción dramática es un objeto moral, deban existir en ella un género medio y dos géneros extremos.
Tenemos estos dos últimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre en
el dolor o la alegría. Hay entonces un punto que separa la distancia del género cómico al género
trágico. (...) Yo llamo a éste el género serio (que tendría por objeto las acciones más comunes de la
vida.) (...) Habiendo sido establecido este género, no quedará condición de la sociedad ni acción
importante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramático”. Diderot, En:
J. Szcherer et alt., Esthétique théâtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en español de los originales
franceses son del autor del artículo.
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del género dramático – abriendo así las compuertas de invasión de lo dramá-
tico por lo épico, en un proceso que arribará a un cenit en la dramaturgia de
Bertolt Brecht-, es Nietzsche –a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quien
pondrá en cuestión de manera radical el principio de representación mimética
del drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar a
fondo la puesta en crisis de la forma dramática y a arriesgar los primeros
caminos de superación del impase en el que ésta había desembocado.
5 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrés Sánchez Pascual, Sexta Edición, Alianza
Editorial, Madrid, 1981.
6 Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.
7 Ibid., 88-89.
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Género drama –intermedio entre la comedia y la tragedia, según lo propone
Diderot-.
11 Szondi cita dentro de esta tradición la Teoría de la novela de G. Lukács, el Origen del drama barroco de
W. Benjamin y la Filosofía de la nueva música de Th. Adorno.
12 P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.
13 Ibid., p. 15-16.
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al hombre. Al ceñirse en el Renacimiento el drama al diálogo erige la
esfera intermedia en su ámbito exclusivo. Y el suceso es absoluto en
el drama porque, al hallarse separado de las circunstancias íntimas
del ánimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad,
constituye el soporte exclusivo de la dinámica propia y específica de la
obra”14 .
14 Ibid., p. 81.
15 Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Bordas, Paris, 1990.
16 Ibid., p. 6.
17 Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.
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estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre lo
racional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistema
férreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La pieza
será el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta que
dicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido18 . Esta conjura de
lo irracional restablece el dominio de la razón y la supremacía del individuo
humano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de las
relaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclásica es el hombre
como esencia, como naturaleza humana y no como ser histórico y social; las
determinaciones sociales o históricas no son más que “epifenómenos” que la
obra dramática debe saber atravesar sin dejarse contaminar.
18 Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, véase de manera especial
Fedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrómaca, Trad. María Dolores
Fernández, Ed. Emilio Nañez, Cátedra, Madrid, 1985, pp. 153 – 221.
19 Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones), versión castellana de Manuel
Jiménez Redondo, Taurus, 1989, p.28.
20 Ibid., p. 29.
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presentación artística reside en la capacidad del genio creador de presentar los
fenómenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los aconteci-
mientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puesto
que el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espíritu a “desentra-
ñar el aspecto racional de las cosas”.
22 “Si el hombre no es uno en sí mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos de
otros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la indivi-
Ciencias Sociales
dualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma”. Hegel, Ibid, p. 326.
23 “La forma perfectamente dramática del discurso es el diálogo, puesto que es el único que permite a
los personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular como
general, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el diálogo el que hace marchar
y avanzar la acción”. Ibid., p. 637.
24 J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.
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crisis estética general ha sido identificada, entre otros autores, por Robert
Abirached, quien señala que el debate que se inaugura en la estética occidental
en el último cuarto del siglo XIX “cuestiona el conjunto de la tradición teatral de
Europa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estéticos, sobre sus
modos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)”25 . Al concernir estos
puntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representación
tal como había sido comprendida en Occidente a partir de la Poética de
Aristóteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasión de verificar
atrás, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la poética aristotélica
que asimila la representación mimética con la forma dramática que adquiere
el drama absoluto.
Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de sí que
ha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento de
Szondi podríamos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en el
momento mismo en el que esta imagen del hombre, que había “hecho su entrada
en el drama únicamente como miembro de la sociedad humana” es descentrada,
no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centro
de la visión del mundo moderna. El final del siglo XIX marcará una
relativización de la universalidad del hombre. Esta relativización produce el
desplazamiento de la problemática del individuo a la del sujeto, que actúa en
tres órdenes: en la esfera de la historia y la economía, en la esfera de la psicología
y en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegración de una visión de
mundo, la del positivismo y de la razón pura. La crisis del positivismo y del
humanismo es también la crisis de la filosofía de la razón, del progreso, de la
ilustración, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.
Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmen-
te, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un “miembro
de la sociedad humana”. Después de haber desalojado a Dios del centro del uni-
verso por el imperio de la razón, el hombre descubre su propia soledad.
de las palabras; la personalidad múltiple de todo el mundo, según todas las posibi-
lidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trágico
entre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.”26
26 Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, Préface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.
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Dicho de otra manera, la duda sobre que las “relaciones interhumanas” puedan
continuar siendo la sustancia, la única sustancia, de una obra en la que el hom-
bre contemporáneo quería “atraparse y reflejarse” como lo plantea Szondi como
principio histórico del drama. Es esta crisis del individuo, que es también la
crisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno y
contemporáneo a partir de 1880.
27 “La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter,
y la realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran
en el drama, como se encuentran en la vida y en la creación. (…) Todo lo que existe en la naturaleza
está dentro del arte.” Víctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.
J. Labaila, Tercera Edición, Madrid, 1967, p. 27.
28 “(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el análisis que los sabios hacen por la ciencia. No
imaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatomía del hombre, en analizar los
Ciencias Sociales
secretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisiólogo. Balzac estudia más
particularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, toma
él mismo el título de Doctor en Ciencias Sociales”. (p. 247) “La historia es la misma en el teatro y en
la novela. A continuación de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradición del
naturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan más de día en día”. (254) Emilio Zola, El
naturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,
Futuro, Buenos Aires, 1945.
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dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en el
mar, etcétera.”29 La desmesura de la dimensión espacial y temporal que expresa
esta acotación inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezcla
la variopinta población de la pequeña aldea de Peer, con los habitantes del
submundo de los duendes, con los comerciantes del algodón de los nuevos
Estados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muer-
tos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sin
embargo no es tan prolífica la realidad como lo es el propio yo de Peer: “¡Esta
es una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. Así lo he hecho yo;
de César he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sa-
grada. El niño viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,”30 como declara al
regresar después de un extenso periplo a morir a su pequeña aldea sin haber
tenido respuesta a la demanda de los duendes de “ser él mismo”. ¿Pero cómo
podría llegar a ser Peer un “yo mismo”, si el hombre se revela como capas super-
puestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensión de encon-
trar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: “¡Cuántas capas! ¿Cuándo
va a aparecer el grano? –Deshace toda la cebolla-. ¡No! ¡Vive Dios, que no lo
tiene! Las capas llegan a lo más profundo... pero son cada vez más pequeñas. La
Naturaleza es divertida”31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, la
naturaleza es fluyente, móvil, en un instante pletórica y en seguida vaciada de
sí misma, como vaciado queda de sí ese Peer que no pudo nunca ser “él mismo”.
Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una.
No sólo en este nuevo Jardín de las delicias que es el universo interno y el univer-
so externo –mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todo
cabe, todo existe en simultaneidad, sin síntesis ni resolución; sino también en
los paisajes interiores más sombríos de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad de
ser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de des-
alojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con más derecho y
obstinación que los vivos.
32 August Strindberg, Introducción a La señorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporáneo I, Trad.
Jesús Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.
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huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosóficas, estéticas
y formales de la obra de estructura clásica. Esta fuga -abandono o posterga-
ción- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significa
una puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresión de la
necesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, súbitamente,
asfixiante.
34 “Existe una condición trágica cotidiana que es mucho más real, mucho más profunda y mucho más
conforme a nuestro verdadero ser que la condición trágica de las grandes aventuras. Es fácil sentirla,
Ciencias Sociales
pero no es fácil mostrarla, porque esta condición trágica esencial no es simplemente material o
psicológica. No se trata en esta condición de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de la
lucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasión y el deber. Se trataría más
bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se trataría más bien de hacer
ver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no está jamás inactiva”.
Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.
35 Ibid., p. 102.
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otros que ha sido –en el pasado-. Este agotamiento de la energía presente en el
exorcismo del pasado detiene, obstaculiza la acción del presente. El efecto prin-
cipal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la acción; pero este
“vivir volcado al pasado” del personaje ibseniano obstaculiza toda progresión
y solución del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obra
clásica, la acción en Ibsen está suspendida. El choque y el diálogo con el otro
carecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas del
pasado sólo podrían ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, en
Ibsen, aparece sólo como nostalgia de la forma clásica, en tanto que su verda-
dero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible recon-
ciliación del personaje consigo mismo.
La tradición del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedores
sustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,
al introducir la determinación de lo social en el desenvolvimiento de la acción.
Este planteamiento, que será radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro épi-
co, más que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdicción
en la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelación
de lo social y lo político en el teatro, quien teoriza de una manera explícita esta
sustracción del drama de la esfera interpersonal: “Para nosotros, el hombre
tiene en la escena la importancia de una función social. No son las relaciones del
hombre consigo mismo, ni su relación con Dios, las que están en el centro de
nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad”38 . La tradición del
teatro social y político constituye una interrogación del drama clásico para
forzarlo a incorporar en su universo los datos de la condición social, política y
económica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven su
propio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama del
hombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; la
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condición de sujeto del hombre en este teatro está dada por su condición polí-
tica. De allí, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones del
personaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmoción de
38 Erwin Piscator, Les grandes lignes d’une dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.
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las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en la
esfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en que
ya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurrirá
a procedimientos de revista política y de music hall, de interpelación al públi-
co y de ostentación de su proceso constructivo para mejor poner en crisis el
contenido de ilusión del teatro convencional.
43 “Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilización pasados y actuales, de retazos
de libros y periódicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se han
convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma”. Ibid., p. 168.
44 “Pero ¿qué me importa? ¡Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en mí / el deseo de hundir los dientes
/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / de
ejecutar las órdenes / del conquistador». Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatro
completo 2, Trad. Miguel Sáenz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.
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esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuarto
hombre de una brigada del ejército británico-hindú que ha sido atrapado en
una Pagoda de Kilkoa, que pretendía asaltar la brigada. La canción del en-
treacto resume el programa del autor: “El señor Bertolt Brecht dice que un hom-
bre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero el
señor Bertolt Brecht quiere demostrar también / que con un hombre se puede
hacer todo muy bien”45 .
45 Ibid., p. 143.
46 A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.
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La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX de
explicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonomía
de la obra dramática, su puesta en cuestión. Es decir, que la obra debe recons-
truir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evi-
dente. Esta puesta en crisis de la autonomía de la obra se expresa en varios
niveles. En primer lugar en la relación que establece con la realidad. En segun-
do lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra del
teatro de la ilusión.
síntesis.
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BIBLIOGRAFÍA
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lio Nañez, Cátedra, Madrid, 1985, pp. 153 – 221.
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Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Bor-
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