El cine y las mujeres en el periodo de la posdictadura:

creaciones y representaciones

Patricia Espinosa, Mónica Ríos, Luis Valenzuela

Índice

Prólogo…………………………………………………………………………………………4
El cine de mujeres durante el siglo veinte: una presencia ausente……………………………….9
El arte de un siglo……………………………………………………………………...9
Nacimiento y auge del cine en Chile…………………………………………………..11
Gabriela Bussenius y La agonía de Arauco………………………….…………………..13
La práctica de la ficción y del documental…………………………………………….15
Las mujeres en el cine mudo………………………………………………………….17
La llegada del sonido y Chile Films……………………………………………………19
Las mujeres en el cine sonoro…………………………………………………………21
Periodo 1960-1990……………………………………………………………………22
Periodo de la escasez: 1966-1973…………..……………………………….23
Voces en el exilio: 1973-1979………………………………………………26
El video como soporte documental: 1980-1990………………………………………28
El contexto socio-político del periodo 1990-2008……………………………………………..30
El cine documental 1990-2008………………………………………………………………..35
El lugar de la heroicidad. Por Luis Valenzuela P….….…..…..………..……..…………………38
Moldeando ídolos: Ídolos e ídola públicos……………………………………………40
La gesta colectiva: la unión hace la fuerza…………………………………………….45
Nimiedades autobiográficas: la configuración del yo…………………………………..55
Un documental aparte: la derrota verdadera………………………………………….57
Los lugares de la heroicidad…………………………………………………………..59
El documental político realizado por mujeres. Por Patricia Espinosa H….……………………61
Reconciliación en la medida de lo posible …………………………………………….62
La violación de un cuerpo/ la violación de un país……………………………………65
Detenidos desaparecidos: la herida aún está abierta…………………………………..67
El intento de exterminio del pueblo mapuche y su lucha permanente………………..70
El grotesco fanclub del dictador……………………………………………………..73
El estadio del horror o nunca imaginamos que se llamaría Julito Martínez…………..76
La reconfiguración de una historia familiar………………………………………….80
Miguel Enríquez y la reactualización de la utopía……………………………………82
Conclusiones…………………………………………………………………………85
Una mujer transita por la ciudad. Por Mónica Ríos V…………………………………………86
Representaciones en el cine de ficción………………………………………………..93
Largometrajes de ficción en los noventa…………………………………………..…..94

2
 Largometrajes de ficción desde 2000 a 2008, nuevas experiencias a los dos lados de la
pantalla………………………………………………………………………………102
Cartografía femenina de la ficción cinematográfica……………………………..……114
El periodo de la postdictadura: las creadoras y sus representaciones………………………….118
El cine y las mujeres: El testimonio y la creación documental. Por Gabriel Larenas Rosa…….121
Bibliografía…………………………………………………………………………………...130
Filmografía del periodo analizado………………………………………………………..…. 134

3
Prólogo

En 1996, la película de Tatiana Gaviola, Mi último hombre, terminaba con una escena en la
azotea de un edificio, donde Florencia mediaba entre Pedro, uno de los últimos
guerrilleros de la resistencia política contra la dictadura, y su esposo, un influyente
empresario. Justo después de darse la mano y antes de subirse al helicóptero que llevará
al subversivo al exilio, la traicionada amante con quien ha compartido años de
clandestinidad, le dispara vengando su infidelidad amorosa y política. En 2004, la película
Play, de Alicia Scherson, termina con una escena donde Cristina, una joven mujer
mapuche mira un Santiago limpio y apacible desde la azotea de un edificio, con la
serenidad de quien domina la ciudad.
En el periodo de la postdictadura, el cine realizado por mujeres ha sufrido
grandes cambios; la naturaleza de ellos es la pregunta central que guía este estudio. A lo
largo de estas páginas nos preguntamos por las particularidades del cine realizado por
mujeres, en calidad de directora y a veces también de guionista, desde 1990 hasta el 2008.
Nos preguntamos sobre la relación que tiene este cine particular con la historia del cine y
cómo traducen esas mujeres realizadoras el clima político después de dieciséis años de
dictadura y cómo se insertan ellas, como género1, en ese proceso.
Mil novecientos noventa es un año importante en la historia del país y del cine de
mujeres: no sólo comienza la década de la transición política hacia la democracia, el cual
intentará reformar el ámbito de la cultura, sino también se estrena Amelia Lopes O’Neill, la
primera película de ficción hecha en Chile por la única cineasta cuyo trabajo audiovisual
había comenzado en los años previos a 1973, Valeria Sarmiento. Este gesto marca una
diferencia frente a las tímidas indagaciones en la realización de cortometrajes y videos
realizadas desde fines de la década del setenta, puesto que declara públicamente la
existencia de una autora cinematográfica. La marginal realización de cine hecho por
mujeres antes de 1990, permite decir que este periodo funda la posibilidad de crear en

11 La palabra “género” designará, a lo largo de este trabajo, dos cuestiones diferentes; por un lado, el género sexual, eje
de nuestro estudio, y, por otro, el género cinematográfico, cuestión fundamental para hablar de cine en general.
En la primera acepción, por género entenderemos, siguiendo a Judith Butler, una lectura de gestos
reiterados, ritualizados, que permiten al sujeto asumir su lugar en la cultura. La repetición ritual de normas culturales
produce tanto cuerpos como sujetos inteligibles –normales, saludables, de buen gusto, agradables– como cuerpos y
sujetos abyectos –anormales, patológicos, de mal gusto, desagradables (Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the
subversion of identity. Routledge, New York 1990).
Por género cinematográfico entenderemos modelos cristalizados con anterioridad a su uso, cuya
proveniencia puede ser literaria, teatral o fílmica, marcará esquemas básicos de funcionamiento, imprimiendo ciertas
variaciones pero siempre dentro de los mismos límites de forma y contenido. (Gutiérrez San Miguel, Begoña. Teoría de
la narración audiovisual. Madrid: Cátedra, 2006, 47)
Trabajaremos indistintamente con ellos sin referirnos específicamente a su apellido; esperamos que el
contexto escritural dé con la interpretación correcta.

4
igualdad de condiciones frente a la producción masculina, no sólo por las posibilidades
de la industria, sino porque las realizadoras se apropian de un discurso cinematográfico,
en consonancia al espacio político en transformación –la transición, el regreso de los
exiliados, la recuperación de la memoria– y con el modelo capitalista con el que se intenta
encausar la producción cinematográfica.
Aún así, tomará mucho más que ese gesto para que la situación histórica la mujer
realizadora cambie y deje de ocupar un espacio acotado en el campo audiovisual. Esta
transformación exige apropiarse de un lenguaje que pueda revertir los esquemas
tradicionales de representación2 de la mujer. Las mujeres que empiezan a crear en el cine
deben lidiar con una serie de mitologías enquistadas en la retina de la sociedad-
espectador a través del circuito comercial del cine clásico replicado en las industrias
mexicanas, argentinas, europeas, estadounidenses y, finalmente, la chilena. Allí la imagen
de la mujer aparece ritualizada en un proceso que no corresponde a la mujer real,
volviéndola un objeto óptimo, silenciado, para narrar las historias desde una mirada
masculina. Para el cine chileno en particular, la mujer ha encarnado, entre otras cosas, un
conglomerado de valores asociados a la preservación de la Nación, un pensamiento que
llega al cine a través de las novelas, el teatro y los folletines del siglo XIX. Estas historias
se constituyen en torno a una amalgama heroico-amorosa de tono épico, que sirve para
reforzar las ideas de patria y valores de contención social, un conglomerado ideológico
que convierte a este aparato tecno-estético en uno de propaganda.
El trabajo se realizó mediante un catastro y seguimiento de las películas dirigidas
y escritas por mujeres, y que echó un universo de treinta largometrajes, cuyo gran
porcentaje son documentales. Intentamos configurar los núcleos en los cuales se
articularía la subjetividad de la mujer en las narrativas cinematográficas que se alejan de
las representaciones propiamente masculinas o que se tensionan con éstas;
específicamente, la épica y los mitos refundadores de corte nacionalista, por un lado, y de
los roles que le autoriza el cine comercial, por el otro. En este proceso mantuvimos en
mente la teoría de Judith Butler que propone que el binarismo masculino/femenino tiene
una expresión preformativa, que se construye a través de la repetición ritual de normas.
En su teoría, el sujeto femenino repite a través de actos –o performance– las normas que
el paradigma masculino ha instalado culturalmente para sostener la distinción entre
masculino y femenino. Así, la actuación del sujeto mujer opera como una violencia

2 Representación designa el carácter construido de la imagen que producen los mecanismos narrativos tradicionales. El
estilo dominante de ese cine comercial es el de un aparente realismo, imitación del mundo social en el que vivimos, un
mecanismo que esconde el hecho mismo de que el cine es fabricación y perpetua ilusión. (Kaplan, E. Ann. Las mujeres y
el cine: a ambos lados de la cámara. María Luisa Rodríguez Tapia, trad. Madrid: Cátedra, 1998)

5
simbólica, que se da naturalmente y diluye la posibilidad de advertir que tales actos son
copia de un modelo cultural androcéntrico, a la vez que su discurso –los significados que
podría producir– se suprimen a favor de un discurso estructurado en el que se sustituye
su significación real por connotaciones que satisfacen necesidades ajenas. Sexo y género
se convierten, bajo estas premisas en normas de inteligibilidad cultural. La reversión de
estos parámetros se puede realizar, como en la teoría de Butler, utilizando los cuerpos y
los sujetos ilegítimos para cuestionar y rearticular el concepto de legitimidad cultural y así
pasar a la acción política o, siguiendo a Kaplan3, revirtiendo la iconografía
cinematográfica y narrativa para apuntar a fracturar la historia.
Durante la historia del cine, la mujer a uno y otro lado de la cámara, ha debido
funcionar respecto de una serie de rituales; algunos de ellos les han servido como nichos
de resistencia. Se pueden destacar los asociados al poderío de su sexualidad sobre los
hombres, su capacidad de mediación –reconciliadora– entre bandos opuestos y, además,
como sujetos privilegiados en la mantención de la memoria. Las mujeres que empiezan a
realizar cine durante los noventa, utilizan ciertas herramientas discursivas de los
directores hombres, como es la denuncia política o el cine de géneros. Pero, a la vez,
revierten –en la creación de ficción– este discurso mediante una sucesiva fracturación de
los mitos masculinos –el héroe, por ejemplo– que pueblan ese imaginario. Así, el
arquetipo del macho, caracterizado por su fuerza física, material y moral, se debilita.
Mediante este mecanismo, las realizadoras indagan en la relación congenérica y ponen en
escena arquetipos femeninos desde el mundo simbólico masculino, como a la prostituta,
la mujer masculinizada, la madre/la nana, mediante la indagación de la tensión espacial
entre interiores y exteriores. Cabe señalar, sin embargo, que en cierto cine documental,
las mujeres tienden a potenciar la figura masculina asociada a la violencia. De tal modo,
podemos afirmar que en la configuración de masculinidades se opera generalmente desde
una mirada que asocia lo masculino con el ejercicio del poder y la violencia material y
simbólica. Así, esta particular forma de reflexión sobre el género, que surge en el cine de
los noventa y se extiende hasta la actualidad, se une a los procesos políticos y a los
engranajes de clase, las cuales se concretarán en una reevaluación de los espacios
privados y públicos. El surgimiento de autoras cinematográficas consiste, entonces, en un
devenir en tanto sujetos portadoras de una discursividad particular al interactuar con los
paradigmas de masculinidad hegemónica que pesan sobre la mujer.

3 Kaplan, E. Ann. Op. cit.

6
 En esta investigación, quisimos indagar en el universo de películas mediante una
separación metodológica entre el documental y la ficción, debido a los diferentes
mecanismos, representaciones y su relación extrafílmica con el espacio social. Asimismo,
debido a la cantidad de documentales realizados en Chile durante el periodo 1990 hasta el
2008, los dividimos a partir de un criterio temático y narrativo. Por un lado, distinguimos
los documentales cuyo hilo narrativo estaba en las gestas de personajes o grupos de
personajes y cómo a partir de esas individualidades se lograba entrar al conflicto social o
colectivo; por otro lado, los documentales que retratan a un grupo de personas cuyas
historias se relacionan directamente con movimientos políticos. Sin duda, esta división a
priori que hicimos como manera de ordenar la metodología, arrojó una cantidad de cruces
durante el análisis que se plasma en los textos resultantes, cada uno de los cuales estuvo a
cargo de un investigador: “El lugar de la heroicidad”, por Luis Valenzuela Prado, “El
documental político realizado por mujeres”, por Patricia Espinosa, y “Una mujer transita
por la ciudad”, sobre los largometrajes de ficción, por Mónica Ríos.
A pesar de que cada parte fue analizada por un investigador distinto, donde
echamos a andar metodologías específicas y propusimos hipótesis adecuadas para el
medio que analizamos, trabajamos con una hipótesis en conjunto que subyace a cada una
de las partes. Según ésta, los documentales y películas de ficción producidos entre 1990 y
el 2008 revisan las dificultades de sostener una identidad de género, debido al sinnúmero
de transacciones que implica la creación cinematográfica, ya en términos simbólicos, ya
en la cadena de trabajo del cine, en su producción y como objeto de consumo. Así,
sostenemos que la mujer ocupa un lugar periférico en el ámbito de la creación
audiovisual y desde allí su discurso se encarga de construir un sujeto femenino que opera
en grado menor en complicidad con las matrices androcéntricas y en un grado mayor en
términos de configurar o construir una figura de mujer que reconstruye el campo
simbólico que la determina. Este esquema define a una cultura que, en definitiva, prioriza
la masculinidad y subalterniza la figura de mujer y sus producciones artísticas. Cabe
consignar, en todo caso, que desde el fin de la dictadura, aunque siempre menor, la
producción fílmica, especialmente el documental, ha tenido un desarrollo inédito en la
historia del cine chileno. La producción audiovisual de mujeres, en términos
panorámicos, comienza fragmentariamente su articulación durante los años de represión
dictatorial, para luego ir consolidándose a partir de la década del noventa. Es decir, la
historia de la mujer creadora de cine en nuestro país es tremendamente breve en
comparación a la masculina.

7
 Para discutir sobre una base común, nos pareció necesario revisar en la historia
del cine chileno, si existía un precedente real para el trabajo que estábamos haciendo; esa
indagación histórica ocupa el capítulo introductorio. Luego, quisimos indagar en algunas
cuestiones extrafílmicas, es decir, propias del campo cinematográfico, audiovisual,
cultural y político que permitieron crear un marco de funcionamiento de nuestros
análisis; eso constituye un segundo capítulo. Los tres capítulos siguientes están abocados
al análisis de las películas, que permitirán concretar un panorama histórico y volver a
pensar el periodo 1990 al 2008 con una visión panorámica, en el capítulo final.
El siguiente estudio es producto de un trabajo encargado por el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes. La primera versión fue realizado por tres
investigadores en un mes y medio, en los cuales no sólo conseguimos gran parte de las
películas en cuestión, muchas de las cuales ni siquiera las autoras pudieron echar mano,
sino también que vimos, discutimos, las analizamos, llegamos a algunos acuerdos
generales y escuchamos con respeto cuando no coincidíamos. Dejamos muchas
cuestiones importantes fuera de este estudio, a saber, entrevistas realizadas, análisis de la
recepción de las películas y marcas de género en la constitución del campo extrafílmico,
mediante material de prensa que Nicolás Cornejo rastreó en tiempo récord. Por eso
decidimos incluir un artículo que diera cuenta de ese trabajo de recolección que se hizo, a
cargo de Gabriel Larenas, y artículos de las propias autoras donde pudieran dar cuenta de
su visión sobre el periodo y el tema en cuestión. Además, no pudimos integrar a este
estudio todas las películas que efectivamente existieron en el periodo. En términos
generales, debimos, por cuestiones de tiempo, enfocarnos en largometrajes y dejar fuera
los cortometrajes que, tal vez por su formato, costos y libertad expresiva al no estar
sujeta a una lógica tan mercantil, pudieron haber complementado este estudio.
Es importante recalcar que el trabajo de recolección de las películas fue arduo.
No existe ninguna entidad gubernamental de archivo de películas; tampoco ninguna de
las universidades –a pesar de la gran ayuda que fue la biblioteca de la Universidad
Católica y de la Universidad de Chile– que ofertan la carrera de cine se ha preocupado de
actualizar su archivo fílmico. Nosotros, en menos de dos semanas, nos contactamos con
varias cineastas que nos prestaron, grabaron y comentaron sus películas con una muy
buena disposición. No pudimos más que preguntarnos por qué, si existe un Consejo
Audiovisual y una Cineteca, no existe una intención seria por realizar un archivo fílmico
completo y abierto a la comunidad. Por otro lado, es también lamentable que muchas de
las películas no estén disponibles en DVD, sino sólo en VHS en mala calidad, o en

8
celuloide, para lo cual los distribuidores nos exigieron conseguirnos una sala y pagar por
la proyección. En éste último caso, que sólo fue uno, tuvimos que acudir a nuestra
memoria, a pedazos de video, a artículos y libros que se referían a aquellas películas. Las
entidades gubernamentales también tienen aquí una labor pendiente.
Aprovechamos este espacio para agradecer a las cineastas que nos prestaron su
ayuda en conseguir sus películas, en contestar nuestros mails y llamadas telefónicas con
paciencia, así como darse el tiempo de responder el cuestionario y que forma parte del
artículo que abre la segunda parte de este libro: Elisa Eliash, Christine Lucas, Tatiana
Gaviola, Valeria Sarmiento, Pamela Pequeño, Betina Perut, Marcela Said y a Antonino
Ballestrazzi y Cristóbal Valderrama por el préstamo de películas y contactos.

Patricia Espinosa, Mónica Ríos y Luis Valenzuela

Santiago, 27 de diciembre de 2008

9
El cine de mujeres durante el siglo veinte: una presencia ausente

El arte de un siglo
Se dice que el cine es el arte del siglo XX no sólo porque su primera exhibición ocurrió a
menos de cinco años del fin del siglo XIX, sino también porque el rápido y sostenido
desarrollo de la tecnología asociada al cine, así como de las nuevas formas culturales que
inaugura, marcaron a esa centuria. Para Chile, en particular, el siglo XX significó una
serie de procesos culturales –económicos, tecnológicos, políticos y de costumbres
sociales– que lo llevaron precipitadamente en las primeras décadas a la tan anhelada y
discutida modernidad. Es verdad, eso sí, que como todo país periférico, el paradigma
moderno que se vino a establecer aceleradamente no estuvo exento de choques y
contradicciones que crearon tensiones entre los grupos –los tradicionales y los nuevos–
que compartían esta experiencia. Sin embargo, son justamente esas voces disidentes, con
sus correspondientes represalias, las que darán las pautas del camino que siguió el siglo
XX en Chile.
Las formas por las cuales Chile adquirió una fisonomía comparable a los países
civilizados de Occidente, fueron parte de una discusión que se sostuvo a lo largo del siglo
XIX en distintos medios escritos. Esos esfuerzos decantaron en la creación de liceos,
escuelas y universidades, los cuales se convirtieron en verdaderos ejes de disrupción de
los valores de la oligarquía masculina. El surgimiento del movimiento estudiantil y de la
clase media coincidió con la aparición en el campo público de voces femeninas que
buscaron caracterizar su individualidad. Esos grupos constituyeron nuevos sujetos
urbanos que exigían espacios y productos que satisficieran sus gustos. La zarzuela, los
folletines y diarios populares permitieron que estos nuevos sujetos pudieran establecer
vínculos entre sí y empezar a crear un imaginario simbólico común.4
Al igual que en el resto del mundo, el valor de la novedad se instala en la urbe.
En Santiago, por ejemplo, se hace ostensible en los tranvías eléctricos, las obras de
alcantarillado, los teléfonos, el cine, el alumbrado público, el primer vuelo en aeroplano,
los automóviles y los primeros vehículos de transporte con motor a gasolina. Asimismo,
se expresa a través de un nuevo tipo de intelectual: ahora no sólo son bibliófilos y
escritores políticos, sino que también, cosmopolitas, críticos, rebeldes y que están al día
en las nuevas tendencias artísticas europeas. Ya no sólo existe un ámbito intelectual
masculino donde alguna mujer participa muy marginalmente en tertulias y publicaciones

4 Ver Poblete, Juan. Literatura chilena del siglo XIX: entre públicos lectores y figuras autoriales. Santiago: Cuarto Propio, 2002.

10
ocasionales; ahora ellas realizan una actividad que decanta en revistas hechas para un
público femenino letrado, donde se habla de temas que les interesan a las mujeres –
Revista La Familia, La revista Azul, Silueta y La tribuna ilustrada. Entre las más influyentes se
encuentran Inés Echeverría (Iris), Amanda Labarca, Gabriela Bussenius y, por supuesto,
Gabriela Mistral.5
Bernardo Subercasseaux llama, en alusión a un escrito de Iris, “espiritualismo de
vanguardia” al movimiento que se vivió en las primeras décadas del siglo, donde un
grupo de mujeres pertenecientes a la aristocracia se dedicaron, contra los dictámenes de
su clase, a reflexionar sobre lo femenino:
Fueron mujeres iconoclastas, rebeldes y anticonvencionales, en contrapunto con el
sector social al que pertenecían. […] Participaron, colaboraron o dirigieron revistas
y agrupaciones destinadas al fomento del espíritu independiente de la mujer,
estimulando el interés por la educación, el arte y la cultura. Por otra parte las
revistas en que participaron tuvieron la inteligencia de vincular los intereses
tradicionales de la mujer de elite (la casa y la familia) con los nuevos intereses de la
mujer en el mundo moderno.6

Ellas se atrevieron a cruzar esa barrera establecida por la aristocracia tradicional,

por medio de la cual dictaba que el teatro, el cine y cualquier otra actividad más allá de la
familia, iba en contra de la moral y buenas costumbres. Este feminismo convivió con
otros intentos de hacer público el tema de la emancipación de la mujer: el feminismo
laico-mesocrático y el feminismo en sectores ácratas y obrero popular.

Nacimiento y auge del cine en Chile

Estos cambios en la visibilidad que adquieren ciertos sujetos sociales en la urbe se
estimula con el nacimiento y masificación del cine en Chile. La primera exhibición del
cinematógrafo sucedió sólo ocho meses después que los hermanos Lumière exhibieran
por primera vez esas escenas de trenes y fábricas en el subterráneo de café parisino en
diciembre de 1895. En Chile sucedió en el teatro de la Unión Central por el llamado
Cinematógrafo Lumière. Desde entonces se establecen una serie de cinematógrafos de
distintas marcas que permitían exhibir estas “vistas cinematográficas” –como eran
llamadas las escenas filmadas de la vida real7–: el Vitascopio Edison, el Biógrafo Pathé, el
Vitascopio Gigante y el Byoscopio se emplazan en teatros y paseos como uno de las
entretenciones entre tantas. Rápidamente el cine se instala en el ideario simbólico de la
5 Subercasseaux, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Santiago: Lom, 1997.
6 Íd. 85.
7 La “vida real” es una cuestión que nunca ha entrado muy bien en el asunto del cine. Si la primera película de la vida
real fue filmada tres veces y luego la cinta cortada unos minutos por delante y otros por detrás, se verá que es asunto
del cine trajo desde un principio el asunto de la representación.

11
sociedad chilena, más que como un medio, como una condición que llevaría a Chile a la
modernidad y como una herramienta para llegar a las grandes audiencias. Un entusiasmo
que, sin duda, no era sostenido por la aristocracia masculina bibliófila, sino por una serie
de sujetos que buscaban conquistar nuevos espacios de expresión y prometían
convertirse en los nuevos blancos de un mercado que se configuraba según nuevos ejes;
a saber, la clase media, la plutocracia y la mujer.
No existe acuerdo absoluto sobre el comienzo del cine en Chile, si en 1897 o en
8
1902 fue el año en que por primera vez artistas chilenos retrataron nuestra realidad en el
cinematógrafo citando la exhibición de una “cueca en Cabancha” y “la llegada de un tren
de pasajeros a las estación de Iquique”, en 1897, y del Ejercicio general de bombas en el teatro
Odeón de Valparaíso, el 26 de mayo de 1902. Ese mismo año, en el mismo mes, llega la
American Biograph Co. que inaugurará el cine norteamericano en Chile9.
Desde entonces, este incipiente cine documental nacional se multiplicará
rescatando escenas como la ratificación de los Pactos de Mayo entre Chile y Argentina,
recepciones diplomáticas, desfiles, las aperturas del Congreso, paradas militares, gestos
tradicionales, como huasos a caballo y Tedeum; dejando fuera, a su vez, otros hechos
como la huelga portuaria de mayo de 190310 y los hechos cotidianos. De a poco los
anónimos camarógrafos fueron retratando escenas cotidianas en las calles de Santiago,
sus habitantes, sus edificios, los medios de transporte y la moda11, todos ellos aportando
a una identidad chilena agradable y comercializable. Estas imágenes actúan como unos
noticieros incipientes que mezclan el espectáculo con la información, y el esparcimiento
con el conocimiento. El sistema era más bien precario y asimilable a una actividad
callejera: las imágenes eran captadas por camarógrafos ambulantes que vendían su
material a un comerciante teatral. Por ese entonces, los espectáculos argumentales a los
que acudían las clases pudientes y sectores medios eran la ópera y la zarzuela,
respectivamente, en los teatros Municipal, Santiago y Politeama.
Sin embargo, en 1910 junto con las fiestas del Centenario de la Independencia,
“la actividad crece en forma desconocida. La capital ya aglutina a más de 300 mil
habitantes y se puede considerar que es una ciudad con vida propia, a pesar de su
estructura bastante aldeana” (Ossa 11). En 1910 también se realizó el primer film
argumental de corta duración. Manuel Rodríguez fue exhibido en el teatro Unión Central,

8 Comparar Jara, Eliana. ¿Cien años de cine chileno? En Revista Patrimonio Cultural, Dibam, Santiago, 2002; Godoy,
Mario. Historia del cine chileno. Santiago, 1966 y Mouesca y Orellana. Cine y memoria del siglo XX Santiago de
Chile: LOM, 1998.
9 Mouesca y Orellana. Op cit. 34.
10 Ossa, Carlos. Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú, 1971, 10.
11 Godoy, Op. cit. 13-16.

12
realizado por Adolfo Urzúa Rosas, profesor de declamación, y la Compañía
Cinematográfica del Pacífico. Fue estrenada el 10 de septiembre como homenaje al
centenario. Luego de eso, Urzúa Rosas se asoció con Fédier Vallade y fundaron la
industria Franco Chilena Film Co. con la cual realizaron dos películas argumentales.
Al año siguiente llegó al país Salvador Giambastiani. La importancia de este
realizador en el desarrollo del cine nacional se puede explicar en su trabajo. Su mirada
extranjera y las experiencias cinematográficas que había tenido anteriormente en Italia y
en Buenos Aires12, permitieron que sus documentales y los noticieros que realizaba
exhibieran una mirada inusual y penetrante a los espacios nacionales, así como instruyó al
medio nacional en la técnica y efectos de montaje. Desde sus talleres, Giambastiani
Films, ubicados en Bandera 179, salieron los documentales Santiago antiguo (1915, hecho
por encargo), Fiesta de los estudiantes (1916) y Recuerdos del mineral El Teniente (1919), una
mirada documental penetrante que tendría un desarrollo más marcado a partir de la
década de los sesenta. En 1916 Giambastini filmó dentro del teatro Dieciocho el primer
film argumentado, La baraja de la muerte, cuyo argumento, inspirado en el crimen real de
un acaudalado hombre por su esposa, Corina Rojas13, produjo el nacimiento de la
censura: el alcalde de la ciudad prohibió la exhibición de La baraja… alegando que el
crimen aún no había sido sancionado.

Gabriela Bussenius y La agonía de Arauco

Los estudios de Giambiastiani también son recordados como los primeros que
permitieron que una mujer dirigiera una película. Gabriela Bussenius, que sostenía una
relación amorosa con el italiano, dirigió la película La agonía de Arauco o el olvido de los
muertos (1917), título que hace alusión a ambas vertientes de su argumento, el melodrama
y el corte épico. Su estreno se produjo en los teatros Alambra, Unión Central y
Septiembre, el 26 de abril, y fue protagonizada por Rosita Reynés, Alfredo Torricelli,
Gelda Nelson, Olga Donoso, de 5 años, Armando Luci y Francisco Carrasco.
La historia de La agonía de Arauco se enfocaba en la tragedia de los indios a
quienes elementos inescrupulosos les quitaban las tierras. Ledezma describe el argumento
a partir de una serie de referencias14:
Una hermosa y rica mujer pierde a su familia en un insólito accidente. Jugando al
tenis su marido da, accidentalmente, un raquetazo a su único hijo quien muere.

12Id. 20.
13Ledezma, Ana María. “Integración en celuloide. Nación y mujer en el cine mudo chileno (1917-1918), inédito.
14Todas las referencias al cine mudo chileno se deben hacer a través de referencias de terceros; la mayoría de esas
películas no se conservaron, se perdieron o se quemaron.

13
 Agobiado por la culpa y el dolor, su marido se suicida. La mujer cierra su corazón y
su única alegría es Catrileo, un niño indígena al que adopta. A través de este
personaje el melodrama se conecta con el argumento reivindicativo de los
mapuches y su lucha por el territorio.15

Ledezma también hace hincapié en que las revistas y diarios de la época que
comentaron la película, apuntaban al melodrama e insistían en hablar de los mapuche
como el otro impenetrable:
Pese a que en el Diario Ilustrado se criticó lo fútil del argumento y a que El Mercurio
afirmó que “esos indios son, a todo reventar, unos pieles rojas mal trajeados”, esta
película, escrita y dirigida por Gabriela Bussenius, tuvo una buena acogida por
parte del público. En los mismos medios que se criticó, se enarbola el film gracias
al espíritu propagandístico de éste, llegando a invitar a su estreno al Presidente de
la República.16

Gabriela Bussenius, luego de esa experiencia, no volvió a dirigir una película. En

cambio, desarrolló una labor periodística en torno al cine creando y editando revistas
como Cine Magazine y Pantalla y Bambalinas.
A pesar de la ostensible importancia de Gabriela Bussenius, su hermano,
Gustavo, camarógrafo de amplia producción durante los inicios del cine en Chile, es más
recordado que ella. Incluso, la película de Gabriela no es recordada más que como un
hito historiográfico, y a veces, incluso se le niega esa posibilidad:
Se ha dicho que la chilena Gabriela Bussenius “fue la primera directora con faldas
en el mundo”. Tal vez pueda ser cierto, pero no tiene ninguna importancia, pues su
filme La agonía de Arauco no sólo estaba destinada a quedar fuera de la historia del
más meticuloso erudito del cine, sino que se trataba de una obrita de aficionada
que no sobrepasaba esa aleve circunstancia.17

Así también nos recuerda Ledezma:

En ninguna de las revistas o periódicos se hace referencia al hecho de que una
mujer fueses directora, esta omisión despiertas en mí algunas dudas: o el participar
en acciones artísticas era un terreno cotidiano y permitido a las mujeres, o
simplemente se acalla en pos del olvido; lamentablemente, me inclino por la
segunda. Ello porque incluso contemporáneamente se denostó el papel de
Bussenius en el libro de Eliana Jara al afirmar que: “Salvador Giambastiani se
asocia con Guillermo Bidwell y Luis Larraín y producen esta película cuyo
argumento y dirección corresponden a Gabriela Bussenius, una precoz estudiante
de 17 años, aunque existen serias dudas de su papel como directora y es posible
que hubieses una dirección compartida con Salvador Giambastiani, con el cual
estaba unida sentimentalmente”. Allí también se sostiene que la directora no
volverá a incursionar en el cine “aún cuando sería una colaboradora silenciosa de
Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Salvador Giambastiani”.18 Con formato: Italiano
Mónica Ríos 18/3/09 11:28
15 Ledezma, Op cit. 8. Con formato: Italiano
16 Id.
17 Ossa. Op cit. 37. Mónica Ríos 18/3/09 11:28
18 Ledezma. Op cit. 9. Con formato: Italiano

14
Las versiones contradictorias sobre esta película, específicamente las de Mario Godoy,
que la alaba, y del resto de sus contemporáneos e historiadores posteriores, posibilitan
ver la cantidad de dificultades con que lidiaba una mujer en el campo de la cultura y la
creación de discursos públicos, más aún cuando el asunto de su autoría se imbricaba con
el cuestionamiento de la identidad complaciente y sin conflictos con que se solía
presentar a la nación en el cine de entretención.

La práctica de la ficción y del documental

Las producciones nacionales fueron realizadas principalmente en Santiago y Valparaíso.
Las tensiones sociales que se estaban viviendo en el país no aparecían en el cine
argumental de la época. Así, la función que había cumplido pobremente el documental, la
ocuparon los numerosos noticiarios que se empezaron a realizar durante la década del
diez. Estos filmes de actualidades fueron financiados por los grandes diarios de la época,
como El Mercurio con su sello Heraldo Films.
Sin embargo, la multiplicación de los estudios cinematográficos que se dedicaban
a la creación de noticiarios, produjo un aumento también en la producción de cine de
ficción argumental. Ya no sólo se centraban en Santiago y en Valparaíso, sino también
surgieron estudios en otras zonas del país. Entre algunos de los estudios de la época se
pueden nombrar Hans Frey Films (Valparaíso), Valck Films (Valparaíso), Renacimiento
Films (un esfuerzo de un grupo de integrantes del centro cultural Ramón Campoamor,
desde donde salió Carlos Pellegrín Celedón), Andes Films (1924, Valparaíso, propiedad
del diario La Nación que también realizó largometrajes), Valparaíso Films (1924), Apolo
Films (Concepción), Vita Films (Antofagasta) y Osorno Film (1929), entre otros.
Durante esta época el cine de ficción alcanzó una relativa dimensión industrial, cuya
producción llegará a dieciséis filmes en 1925, que incluía la segunda película de dibujos
animados dirigida por Nicolás Martínez y Alfredo Serey19. Realizadores como Jorge
Délano (Coke)20, Carlos Borcosque21, Alberto Santana22, Nicanor de la Sotta, Juan Pérez
Barrocal, Gregorio Pardo, el novelista Rafael Maluenda y Pedro Sienna, desarrollaron

19 La primera película de dibujos animados fue un cortometraje en 1921, también por Alfredo Serey.
20 Coke fue un cineasta sobre el cual pesan varios títulos difíciles de discernir: el primero que intentó realizar un filme
argumental, en un intento fallido, el realizador de películas de éxito comercial, “el realizador del primer filme
anticomunista” (Ossa 24), el renovador de la técnica, etcétera.
21 Carlos Borcosque fue un periodista que en 1923 creó su propio estudio desde donde nacieron una serie de películas:
Hombres de esta tierra, Traición, Martín Rivas y Diablo Fuerte. En 1927 se radicó en Hollywood donde empezó una prolífica
carrera cinematográfica.
22 Alberto Santana, de profesión actor, fue contratado por varios estudios a lo largo de Chile. De su autoría es la
película Las chicas de la avenida Pedro Montt (1925), que se anunciaba con la siguiente frase: El romance de las mujeres
pobres y hermosas en cuya virtud los hombres no creen” (Pantalla y Bambalinas, nº 2, 23).

15
diferentes géneros y colaboraron en distintos ámbitos del desarrollo cinematográfico
nacional.
Tal vez el más importante de ellos sea Pedro Sienna. Pedro Pérez Cordero, su
verdadero nombre, era poeta y, al igual que Alberto Santana y Nicanor de la Sotta, actor.
Fue alumno de Urzúa Rozas, quien lo introdujo al cine. Conocía la tradición militar por
parte de su padre y sus realizaciones se centraron en la recuperación de los hitos
patrióticos. Así, el mejor cine de la época, es aquél que recupera el tono épico de la
novela histórica y los folletines del siglo XIX. Es autor de dos de los filmes considerados
por la crítica como los más importantes del periodo mudo: El húsar de la muerte y El grito
en el mar. Esta última fue una superproducción para la época y su historia, escogida a
través de un concurso, mezclaba odiseas marinas, cabarets, escenas cómicas y el
melodrama.
Además del filme histórico épico, se realizaron intentos comerciales con distintas
fuentes: comedias slapstick, melodramas folletinescos, adaptaciones de novelas como
Durante la guerra de Alberto Blest Gana que dio vida a Manuel Rodríguez (Arturo Mario,
1920) y de éxitos de folletín como Don Lucas Gómez23.
En este periodo de gran actividad y experimentación, el cine se configuraba como
una actividad que se alimentaba de las más diversas áreas: la literatura y la entretención, el
mercado y la tecnología, el periodismo y el teatro. Sin duda cabe destacar la incursión del
dramaturgo Antonio Acevedo Hernández en el cine, en cual participó en un total de tres
películas, en dos de las cuales participa como director: Las almas perdidas (1923) y Agua de
vertiente (1924). En Agua de vertiente aparece una bailarina, María López, bañándose
desnuda en un río, un hecho insólito para la época y realizado diez años antes del
comentado desnudo de Heddy Lamar en Extasis.24 Pero no sólo los realizadores
cinematográficos venían de las tablas y de los diarios. Los actores eran elegidos de los
más diversos ámbitos: corredores de seguros, militares, bailarinas, incluso, quien
devendría dirigenta política25.

Las mujeres en el cine mudo

23 El estreno de la película Don Lucas Gómez, nos cuenta Mario Godoy, puso en el ámbito público uno de los primeros
casos de problemas con los derechos de autor, puesto que la adaptación hecha por el argentino Arturo Mario se ciñó
tanto al texto original, que el heredero del autor del texto pidió una cuantiosa suma por la vulneración de sus derechos.
24 Godoy. Op. cit. 51.
25 Jorge Délano estrena en 1944 Hollywood es así, con María Maluenda, que después sería dirigente del Partido
Comunista.

16
Gabriela Bussenius no fue la única mujer en hacer cine en la época muda en Chile, como
tampoco fue la única realizadora en pasar desapercibida o vapuleada por su obra. En
1925 Rosario Rodríguez de la Serna había participado como actriz en la película de Coke
Délano Juro no volver a amar. Consiguió integrar a su proyecto al camarógrafo Gregorio
Ibo Alfaro para que hiciera un guión que dio fruto en la película Maldita sean las mujeres,
interpretada por Germán Pimstein e Hilda Blancheteaux. Más tarde, creó La envenedadora
(1929). Ambas películas no estuvieron más que un par de semanas en cartelera y con muy
poco público. Luego de llamar a ambas películas “esperpentos”, Ossa comenta: “Ambos
hechos cinematográficos no son más que anécdota pura y sería majadero insistir en ellos,
ya que no tiene otra representación más que haber sido impresionados sobre celuloide,
cumpliendo de esa manera con una trivial ley mecánica”26.
Un año más tarde Alicia Armstrong de Vicuña dirigió una película titulada El lecho
nupcial, según Godoy, un intento frustrado de reafirmar el papel de la mujer de los años
veinte. A propósito de esta película, Gustavo Bussenius escribió lo siguiente:
El estreno de El lecho nupcial en un teatro como el Victoria, cuyos habitués son en
su totalidad gente culta, de nuestra más alta clase social, era una ocasión para que
ese público –que por tradición desconfía de todo lo nacional– apreciara los
esfuerzos y el progreso que esta industria y este arte han logrado en Chile.
Desgraciadamente, el comentario que mereció esa cinta era o la carcajada franca o
la frase de indignación. No veré nunca más una película nacional, decía la mayoría
de la gente.
En defensa de los que estamos vinculados hace tantos años al progreso de esta
industria, de los que le hemos consagrado todo esfuerzo y concedido todo capital,
en legítima defensa de la cinematografía chilena, a la cual hieren de manera tan
injusta estos zarpazos, vengo a dejar mi enérgica postura y en declarar que ese
colmo de ignorancias o falta de técnica no se debe a ningún técnico chilenos, sino a
un industrial extranjero a quien la propaganda de la empresa ha pretendido
presentar como un maestro del ramo, que ha venido a enseñar a los chilenos.
La película, por su concepción misma, por sus intérpretes, por su visible falta de
experiencia en la dirección , nunca habría sido excelente; pero, presentada a través
de esa fotografía ridícula, inservible, fuera de toda ponderación, al cinta resulta un
adefesio que no vale la pena analizar.27

Como no existen copias disponibles de estas películas no es posible corroborar

estas opiniones.
La relación del cine con las mujeres fue mucho más fuerte frente a las cámaras,
especialmente cuando el cine deja de ser un elemento de entretención para las clases
sociales populares y pasa a ser un espacio al que también recurre la clase aristocrática,
con la creación de salas adecuadas para este tipo de espectáculos y con la llegada de Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Con formato: Italiano
26 Ossa. Op cit. 30. Mónica Ríos 18/3/09 11:28
27 Godoy, Op. cit. 73-74. Con formato: Italiano

17
representantes directos de las compañías cinematográficas Fox, Paramount y Metro
Goldwyn Mayer28. Junto a esto, llega una nueva percepción de la mujer: “las imágenes de
mujeres modernas fueron parte del repertorio, y no tan sólo en el argumento, sino las
actrices también fueron las protagonistas en las revistas dedicadas al cine en la época.
Eran retratadas y (re)presentadas como mujeres inteligentes, profesionalmente exitosas,
confiadas y esbeltas”29. Esta nueva imagen debe haber causado mucho revuelo y
consecuencias reales, pues era, a la vez, combatida por el estamento conservador de
mujeres, pues éstas eran vistas como “una amenaza al ideal de castidad y honor de las
chilenas, llegando incluso a solicitar al Ejecutivo y al Legislativo la prohibición del cine
por la Liga de Damas Patrióticas al terminar su campaña moralizante en 1918”.30 Desde
entonces, la censura comienza a institucionalizarse; uno de cuyos argumentos principales
era que algunas películas no eran aptas para señoritas.31
En un gesto similar a lo que sucedió con la cultura libresca en el siglo XIX, las
mujeres fueron “pacificadas”, es decir, normadas para seguir los roles específicos para
ellas, como sujetos pasivos –los hechos las encuentran, son embaucadas, están siempre
en peligro y deben ser protegidas–, en contraposición al rol activo que se le adjudicaba al
hombre, como el gestor de la acción, como protagonista y como creador. Así, se echa a
andar una serie de mitologías sobre la mujer; por ejemplo, la mujer niña o asexuada, la
pacificadora, la víctima, la femme fatale –cuyo recelo a ser pasiva la llevaba a un final
trágico–32, donde los argumentos tendían a finalizar con la recuperación del orden por el
matrimonio y la maternidad.
Ledezma sopesa esos años como una contraposición entre lo que la mujer
efectivamente estaba realizando y las imágenes de ellas que se mostraban en la pantalla:
[En esos años] surge un sujeto femenino que traspasa los lindes del “deber ser”
tradicional (o al menos los fisura). Es una mujer activa, trabajadora,
independendiente, con las capacidades necesarias –y legitimadas socialmente– para
darse a la tarea intelectual, no sólo para ser profesional, sino también para escribir
novelas, revistas, argumentos cinematográficos, ser directoras de alguna
publicación periódica, o de una películas, ser algo más que dueña de casa, algo más
que madre y esposa. Sin embargo, en las imágenes se contradice el mensaje,
actualizándose los mitos que refuerzan el deber ser femenino en los roles pasivos
que desempeña las mujeres en los films.33

28 Por consejo de Ledezma, (Op cit., 3) referirse a Rinde, Stefan. Cultura de masas, reforma y nacionalismo en Chile 1910-1931.
Dubai, Santiago 2002.
29 Ledezma, Op. cit. 4.
30 Id..
31 Ledezma cita a Ibáñez en 1928. Op cit 5.
32 Para ver un detalle de los roles, pero en el cine clásico de Estados Unidos, ver Ann E. Kaplan. Las mujeres y el cine: a
ambos lados de la cámara. María Luisa Rodríguez Tapia, trad. Madrid: Cátedra, 1998.
33 Ledezma Op cit. 15.

18
 Durante el periodo del cine mudo en Chile, la mujer comienza a convertirse en
un sujeto de discurso público, no sólo a uno y otro lado de la cámara, sino también como
audiencia. La cantidad de películas con protagonistas mujeres y la inserción del
melodrama dentro de los argumentos épicos e históricos, reafirman el interés que la
mujer y los temas asociados a ella van adquiriendo para la sociedad en su conjunto.

La llegada del sonido y Chile Films

A fines de 1925 iría disminuyendo la producción nacional; si aquel año se estrenaron
dieciséis títulos nacionales, al año siguiente serían doce y en 1927, diez. Los logros de esta
etapa podrían ser descritos como la búsqueda de formar una industria cinematográfica.
Sin embargo, la crisis de 1929 y un único estreno en 1930, anunciaban que la producción
nacional no volvería a repuntar.
Con la introducción del sonido, Chile se vio en la necesidad de adquirir mejores
equipos y conocimiento. Con este fin, Jorge Délano viajó a aprender la técnica en 1933.
Ya en 1934 realizó la primera película con sonido: Norte y Sur (1934). Otros nombres
importantes de esa época fueron los de Adelqui Millar y Eugenio de Luigoro. Bajo la
dirección de este último, debutó Ana González, la actriz más famosa de la época y que
actuaría en varias de las comercialmente exitosas películas de José Bohr. En 1942 Bohr
lanza a la Desideria en P’al otro lado y en 1947 se estrena La Dama de las camelias, seguidor
del cine melodramático–cómico mexicano y comercial.
El auge de las revistas sobre cine desde los primeros años de producción
cinematográfica –entre ellos Chile cinematográfico, Cine Gazeta, La semana cinematográfica
(creada en 1917 por Lucila Azagra), El Film, La Película, Pantalla y Bambalinas, Cine
Magazine, Gluscksmann, Revista Kinora, Campanillas, Écran (creada en 1930, co-dirigda por
Carlos Borcosque), Boletín cinematográfico (1928-1974), Revista del cinematógrafo (1936), entre
otras– se empieza a desarrollar un pequeño star system: María Teresa Squella, Chela Bon,
Lucy Lanny, Elsa del Campillo, Malú Gatica, Ester Soré, Teresa León, Beverle Busch,
Gloria Lynch, Blanca Negri, Julita Pou y Margarita Lecuona, son sólo algunas de ellas.
La crisis junto con la caída de la producción comienzan a perfilar una tensión
entre el Estado y los creadores particulares. La Corporación de Fomento de la
Producción (CORFO) compró el título Chile Films a los Bussenius34 y creó en 16 de julio
de 1942 su filial con el objetivo de promover la realización cinematográfica nacional. Sus

34 En 1917 Giambastiani se unió con los empresarios Guillermo Bidwell y Luis Larraín para crear la Chile Films Co.
Lograron crear dos producciones, entre ellas Don Lucas Gómez. Luego, los estudios volvieron a utilizar el apellido del
italiano. Sin embargo, cuando Gustavo Bussenius se hizo cargo de los estudios debido a la muerte de su cuñado, vuelve
a utilizar Chile Films Co.

19
estudios eran los más ambiciosos35 de Sudamérica y su producción comenzó en 1944 con
Un romance de medio siglo basado en un argumento de Francisco Coloane y Carlos Vattier, y
Hollywood es así de Jorge Délano. El objetivo era producir filmes exportables, con el fin de
conquistar otros mercados. Por eso se rodaron películas en otros países, las cuales, sin
embargo, no tuvieron la respuesta esperada. La inversión que había dado vida a los
estudios y la apuesta por renovar el cine trayendo extranjeros fracasó. Se trató de salvar a
este organismo al poner a Jorge Délano a cargo, pero él abandonó esta tarea antes de que
el bote se hundiera. Ya en 1947 hay alegatos públicos sobre la mala administración de
Chile Films y en 1949 se ponen en arriendo las instalaciones de sus estudios. El sello
sigue funcionando como el organismo estatal, desde donde se producirán proyectos
documentales durante la década del cincuenta y sesenta.
Durante la década del cuarenta y del cincuenta habrá una serie de debates sobre
el cine chileno. Jorge Délano en 1945 pone en circulación la discusión sobre la necesidad
de una ley de protección sobre el cine nacional que surge a partir del criterio que utiliza
Chile Films para realizar películas, contratando directores extranjeros, principalmente
argentinos, que realizaron películas de dudosa calidad. En 1948 se crea la Comisión Pro
Defensa del cine chileno, dirigida por Patricio Kaulén, Emilio Taulis y Jorge di Lauro,
entre otros.
Es necesario rescatar de ese periodo una polémica entre los administrativos de
Chile Films y Jorge Délano. Éste último acusó públicamente a los ejecutivos de Chile
Films de realizar películas a base de contrabando de celuloide. Esto puso sobre el tapete
y el ámbito público la necesidad de proteger el cine nacional, los costos del cine y el
costo de las entradas que las boleterías de los teatros aumentaban en un porcentaje
exorbitante. De entonces data la primera discusión en la cual los cineastas asociados
propusieron, entre muchos otros puntos, la necesidad de dictar una ley de protección al
cine chileno, la cual obliga a los empresarios a exhibir los filmes nacionales, la exención
de impuestos al celuloide y a las maquinarias, que la CORFO otorgue préstamos a los
realizadores independientes y la reciprocidad con otros países. Asimismo, por primera
vez se establece la necesidad de conservar las películas chilenas como parte de la historia
nacional. Estas discusiones llevan a que en 1955 se cree Diprocine, una organización
propiciada por directores y productores de cine de Chile, que pretende promover todas
las iniciativas y acciones posibles para el establecimiento, desarrollo y protección de una
industria cinematográfica.

35 Compraron un terreno en Avenida Colón y construyeron unos estudios que pretendía emular los grandes estudios
en las capitales del cine: Estados Unidos, Alemania, Italia, México y Argentina.

20
 En la década del cincuenta, el cine que encuentra en el teatro uno de sus mejores
aliados, repite el gesto de crear un espacio para la enseñanza y experimentación del arte
de las tablas: en 1953 se crea la Academia de Cine y Foto; en 1955, el Instituto fílmico de
la Universidad Católica. Allí se formó Sergio Bravo, quien en 1959 inauguró el Centro de
Cine Experimental de la Universidad de Chile. Pedro Chaskel funda el Cine Club de la
Universidad de Chile, que se da a conocer con su publicación Séptimo arte. Este ambiente
es el que ve, en 1956, el nacimiento del proyecto de ley de fomento de la cinematografía
nacional.
En 1957 se funda el Centro de cine experimental donde se reúne una camada de
cineastas documentalistas influidos por el neorrealismo italiano y comprometidos
ideológicamente con el socialismo y comunismo, como Sergio Bravo, Pedro Chaskel,
Jorge di Lauro y que formarán a Patricio Guzmán, Raúl Ruiz, Miguel Littin y Helvio
Soto, entre otros. Esta camada de autores empieza a observar dos necesidades en el cine
nacional. Por un lado, comienzan a recuperar los hitos de la historia del cine chileno. Así,
en 1961, Pedro Chaskel crea la Cineteca de la Universidad de Chile que restaura El húsar
de la muerte en 1962. Por otro lado, promueven instancias en las cuales crear vínculos con
otros países, específicamente los festivales. En 1960, se realiza el Primer Festival de cine
documental donde se presentan películas de la URSS, de Checoslovaquia, Polonia,
Alemania, Francia y España. Paralelamente, empiezan a surgir una serie de
manifestaciones espontáneas, los Cine Clubs, como el de Viña, que promoverá una
publicación Cine Foro y los Festivales de Cine aficionado (1963 y 1964), y el de la
Universidad Austral en Valdivia. Todo esto marca un cambio de eje de influencia con
respecto al periodo mudo: desde la industria estadounidense y mexicana, hasta la entrada
del cine italiano, francés y del bloque de Europa del Este, producto de una verdadera
renovación en el desarrollo del cine chileno, de las ideologías y las funciones que se le
permite al cine.

Las mujeres en el cine sonoro

1934 no sólo es testigo de la llegada del sonido, sino también de los primeros resultados
del movimiento en pro de la participación femenina en política. A pesar de que tuvieran
que esperar hasta 1949 para tener derecho a voto en igualdad de condiciones con los
hombres, en 1934 las mujeres lo ejercen por primera vez en las elecciones municipales.
Así, de a poco y con un número de casos que, por lo reducido, se transforman en hitos,
las mujeres van entrando al cine.

21
 Algunas intelectuales y escritoras de la época extendieron sus labores hacia el
cine. En 1940, María Luisa Bombal escribe un guión para una película realizada en
Argentina por Luis Saslarsky y protagonizada por Libertad Lamarque, que se tituló La
casa del recuerdo. Durante su estadía en Estados Unidos y después haber trabajado en
numerosos guiones y libretos, John Huston quiso adaptar su novela La última niebla para
llevarla al cine. Pero el guión nunca se llevó a cabo. Asimismo, en 1944, Amanda Labarca
realiza el libreto para una película de José Bohr titulado Flor del Carmen, una película que
incursionaba en la imaginería folklórica de la época.
Junto a este camino político y esporádicas incursiones en roles de dirección, la
mujer había ejercido varias labores aledañas al mundo del cine, específicamente en el
campo de la actuación y del periodismo. El teatro observó durante muchos años una
avenencia natural con el cine, no sólo porque se topan en muchos aspectos –puesta en
escena, actuación, trabajo colectivo–, sino también porque el cine tomó del teatro, una
actividad mucho más desarrollada, las maneras en que se insertó en la sociedad. Nieves
Yankovic, nacida en 1916, había participado en la constitución del Teatro Experimental
de la Universidad de Chile. Actuó en varias películas de la época, pero durante los sesenta
y setenta la historia la ubica codirigiendo documentales.

Periodo 1960-1990
Este periodo transcurre con altos y bajos tanto para la historia de Chile, como para la
calidad y producción cinematográfica nacional; el Golpe de Estado es el acontecimiento
histórico que marcará la época. Para revisar este momento de la historia del cine se
pueden establecer tres divisiones. Una, marcada por el esplendor del cine realizado años
antes del golpe militar; otra, dada por la escasez cinematográfica y la dificultad para los y
las cineastas durante la primera mitad de la dictadura militar, que va desde 1973 hasta
1984; y la última, desde comienzos de los años ochenta hasta el final de la dictadura,
donde se sientan las bases políticas de los que serán los años noventa.
Independiente de los hitos que marcan los distintos periodos, una constante
sobresale: el silencio y la poca presencia de mujeres en la creación cinematográfica. Una
línea terca y dura que intenta ser fracturada por un reducido número de trabajos
realizados por directoras. Éstas intentan sacar la voz en un área en la que son los
hombres quienes se llevan la atención del público y la crítica. Cabe señalar que esta baja
producción se hace nula al referirse a la ficción y ve en el documental —generalmente
cortometrajes—, el espacio que mejor cobija tales trabajos, tal como se verá en el periodo

22
1990-2008. El formato video y cortometraje serán otros aliados para que afloren estos
trabajos.

Periodo de la escasez: 1966-1973

Para Jacqueline Mouesca esta época es marcada por la Revolución Cubana en los sesenta
y por el triunfo de la Unidad Popular (UP) (1988: 49). Varios son los momentos
relevantes que marcan la pauta histórica y cinematográfica de este periodo. Los años
1966 y 1967 tienen a los estudiantes de la Universidad Católica reclamando por una
reforma universitaria. Una ley, promulgada en 1968 por el gobierno de Eduardo Frei
Montalva, libera de impuestos a la internación de películas vírgenes y a las entradas de
cine que exhiben cine chileno. Los Festivales de Cine de Viña del Mar de 1967 y 1969
mostrarán, como nunca, lo mejor del cine latinoamericano. Se da una sostenida creación
de documentales al alero de instituciones universitarias. En 1970 algunos cineastas dan a
conocer un manifiesto de cineastas de la UP; además, Salvador Allende llega a La
Moneda tras vencer —y ser ratificado por el Congreso— a Jorge Alessandri y Radomiro
Tomic. En 1971 es asesinado el ex ministro demócrata cristiano Edmundo Pérez Zujovic
y el mismo año el cubano Santiago Álvarez filma en Chile Cómo y por qué se asesina a un
general, sobre la muerte del general Schneider. En este contexto se da una suerte
esplendor del cine chileno, que algunos llaman Nuevo Cine chileno, un cine militante que
adhiere al programa de gobierno de la UP, en paralelo al Nuevo Cine latinoamericano
que se desarrolla en varios países de la región. Luego, en 1973, vendrá el Golpe de
Estado liderado por Augusto Pinochet, instalando una dictadura que se mantuvo en el
poder durante diecisiete años. Después del Golpe en los estudios de Chile Films los
militares queman gran cantidad de material considerado subversivo, por lo que parte de
la memoria del país fue borrada para siempre.
En 1967 se lleva a cabo el quinto Festival de Cine de Viña del Mar, el cual pasa a
llamarse ese año Primer Festival de Cine Nuevo Latinoamericano y Primer Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos, con Aldo Francia a la cabeza y con Octavio Gettino, Eliseo
Subiela, Jorge Sanjinés, Humberto Solás y Santiago Álvarez, entre otros, como invitados
centrales. Jacqueline Mouesca sostiene que con los años el Festival ha ido aumentando su
importancia, pues, por un lado, fue la primera ocasión en que se reunieron a dialogar
cineastas de todo el continente, por otro, representó “un envión (sic) fundamental en la

23
labor de los nuevos realizadores chilenos”36. Sin embargo, la participación de la mujer se
limita a la de Nieves Yankovic, quien realiza su trabajo junto a su esposo Jorge Di Lauro.
Ambos directores presentan Andacollo (1958), un mediometraje documental de 35
minutos que retrata al pueblo de Andacollo y el momento de celebración en Navidad de
la fiesta de la Virgen de Andacollo, una fiesta de religiosidad popular. La narración es de
Nieves Yankovic (1916-1990) y cuenta con composiciones de Violeta Parra. Yankovic
“es un ser incansable, seguro de sí en su fragilidad, de una franqueza que llega a la
agresividad y de palabras abundantes, fáciles, torrentosas. No oculta su curiosidad por
conocerlo todo”37. Luego, Di Lauro y Yankovic realizarán Cuando un pueblo avanza (1967),
cortometraje documental de 18 minutos que da cuenta del programa Alianza para el
Progreso, que contaba con el apoyo de la embajada de Estados Unidos. En 1974 filman
Año santo chileno, el cual no pueden terminar debido a la desaparición del camarógrafo
Jorge Müller y su pareja Carmen Bueno. En 1979 la pareja de directores filma Operación
sitio, con guión de Yankovic, en torno a los problemas habitacionales en sectores
populares. Yankovic asume la idea generalizada por esos años de que el documental es el
cine “que tenemos que hacer los del tercer mundo”38. El caso de realización conjunta de
esta pareja de cineastas puede ser analizado en profundidad como una matriz del cine
realizado colectivamente entre hombres y mujeres, tal como sucederá con las
colaboraciones creativas entre Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento durante los años setenta, y
con las parejas de directores cuyas obras se proyectan cercanas al año 2000.
Si bien la idea de género no se manifiesta desde la creación cinematográfica, es
interesante establecer algunos vínculos desde otras disciplinas con el cine. Para explicar
esta idea es necesario mencionar la música de Violeta Parra creada para películas como la
antes citada Andacollo y también para Mimbre de Sergio Bravo. Su rol de poeta popular
tiende lazos hacia la lectura audiovisual que se hace del poema “Dame la mano y
danzaremos” de Gabriela Mistral, en Venceremos (1970) de Pedro Chaskel y Héctor Ríos.
Los directores muestran una escena donde unos niños juegan en un vertedero, de fondo
se escucha una canción con la letra del poema, la cual permite crear cierta tensión entre la
imagen y el texto, haciendo una relectura de la imagen infantil y bella que se tiene de éste.
Retomando la línea del festival y el cine de la época, se puede afirmar que la
presencia de directores como Patricio Kaulen (Largo viaje, 1967), Raúl Ruiz (Tres tristes
tigres, 1968), Miguel Littin (El chacal de Nahueltoro, 1969), Aldo Francia (Valparaíso mi amor,

36 Mouesca, Jacqueline. Cine chileno: veinte años: 1970-1990. Santiago: Ministerio de Educación, 1992, página 19.
37 “Entrevista a dos tiempos”, Revista Enfoque: 44-45. Citada en Vega, Itinerario del cine documental chileno 1900-1990.
Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006, página 167.
38 Vega, op. cit., 274.

24
1969) y Helvio Soto (Caliche Sangriento, 1969), será fundamental para el cine de ficción
realizado en este periodo. Con las figuras de Littin y Ruiz se “abre, en suma, una etapa
capital de la cinematografía chilena”39. Los trabajos citados de Francia, Littin y Ruiz, de
corte realista y social, son presentados a fines de octubre de 1969 el Segundo Festival de
Cine Nuevo Latinoamericano, en el cual, entre cortos y largometrajes, se exhiben ciento
diez películas provenientes de nueve países. Destacando obras que con posterioridad
serán vitales: La hora de los hornos de Fernando Solanas y Octavio Gettino —uno de los
documentales latinoamericanos indispensables y más importantes dentro de la región,
junto a la Batalla de Chile de Patricio Guzmán—, Memorias del subdesarrollo de Tomás
Gutiérrez Alea y Lucía de Humberto Solás, además de los trabajos de Santiago Álvarez y
Glauber Rocha.
Sin embargo, el documental tendrá gran relevancia durante esta época, como en
toda la historia del cine chileno. Entre 1957 y 1973 se enmarca el trabajo realizado en el
Instituto Fílmico y en la Escuela de Artes y Comunicaciones de la Pontificia Universidad
Católica de Chile y el Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile.
Para los autores del libro Teorías del cine documental chileno: 1957-1973, este cine cuenta, por
una lado, con “un trasfondo ideológico, mediático y político” dado por la Guerra Fría40 y,
por otro, permite establecer vínculos comprometidos con la sociedad. Esto debido a los
temas de corte popular desarrollados.
Uno de esos temas es el de género, el cual, según los autores, se tematizó sólo en
películas como Sol naciente (Ignacio Aliaga, 1972), Si todos los vecinos (René Kocher, 1972) y
Las andanzas de un chileno: fruta (Ximena Leyton, 1967). Todas presentan a la mujer como
eje de sus relatos y de la comunidad, pero solamente la última fue realizada por una
mujer, Ximena Leyton. Su película cabe dentro de las producciones realizadas por
encargo y financiamiento del Banco del Estado —con el título genérico Las Andanzas de
un chileno, en sus variantes Cobre (René Kocher, 1966) y Cristal (Juan Pablo Donoso,
1966). La de Leyton presenta a la mujer como parte de un proceso de producción,
selección y embalaje de fruta para su exportación. Es decir, como parte activa al asumir
un rol importante, aunque mínimo, de la cadena. Sin una tematización explícita del tema
del género, María Teresa Guzmán filma Saltos de Rapel, un cortometraje de dos minutos,
enmarcado en, según los autores de Teorías del cine documental chileno: 1957-1973, un cine

39Mouesca, Cine chileno: veinte años: 1970-1990. Santiago: Ministerio de Educación, 1992, página 29)
Corro, Pablo. Teorías del cine documental chileno 1957-1973. Colección Aisthesis, Instituto de Estética, Pontificia
40
Universidad Católica de Chile, 2007, pagina 19.

25
que “administró los espacios con intenciones constituyentes y metonímicas”41 dando
cuenta de una parte de Chile para ver una representación de su totalidad. Filma Canales
es otra directora, también guionista, cuyo trabajo gira en torno a la búsqueda de lugares.
En 1970 realiza Cinco años de Rapel y en 1975 Dos más dos, cortometraje de 28 minutos que
muestra imágenes del norte y sur de Chile con el fin de descubrir y exponer frente al
público al hombre, su entorno y desarrollo social.
En una línea diferente de los documentales realizados por instituciones
académicas, en 1972 y 1973 Valeria Sarmiento —cuyo trabajo cinematográfico se
desarrollará en el siguiente periodo— filma junto a Raúl Ruiz tres cortometrajes
documentales, producidos por Quimantú y Televisión Nacional de Chile. Por un lado
está Los minuteros, en el que un fotógrafo de plaza revela detalles de su trabajo en la calle;
por otro Poesía popular, la teoría y la práctica, en el que se ponen de manifiesto dos visiones
sobre la poesía popular, una desde una experta del Conservatorio Nacional y otra desde
un poeta popular, en un lugar de extrema pobreza; y por último, Nueva Canción chilena,
que da cuenta de los nuevos cantantes populares chilenos. Alicia Vega, en Itinerario del cine
documental chileno: 1900-1990 cita una entrevista realizada por Mónica Villarroel a Valeria
Sarmiento, en la cual la directora da pistas de su relación matrimonial y cinematográfica
con Raúl Ruiz, potenciándose y complementándose esta última y nunca entrando en
competición: “Podría tener una situación muy cómoda siendo la mujer de Raúl y montar
sus películas, pero decidí no quedarme en eso y lanzarme al río sola”42.
El fin de este periodo está marcado, según Jacqueline Mouesca, por “el clima de
entusiasmo, de excitación y hasta euforia que caracterizó la labor de los creadores”43, un
cine que se centra en la producción realizada por hombres. Si bien, las mujeres intentan
sacar la voz en medio de este entusiasmo, no les alcanza para hacerse escuchar con
fuerza.

Voces en el exilio: 1973-1979

El golpe militar detiene la producción cinematográfica en Chile que hasta ese año venía
en alza. Se cierran los diarios El siglo y Clarín, las revistas Chile hoy y Punto final, y los
partidos políticos desaparecen paulatinamente. Se cierran los estudios de filmación y
centros de formación cinematográfica. La censura cinematográfica es recargada para
películas que atentan en contra del orden público. Según Carlos Orellana, en El siglo en
Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Con formato: Italiano
41 Op. cit. 19.
42 Vega, op cit. 305. Mónica Ríos 18/3/09 11:28
43 Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madrid: Eds. Del Litoral, 1988. página 51. Con formato: Italiano

26
que vivimos: Chile 1990-1999, entre 1973 y 1984 se prohíbe la exhibición de 340 películas44
que contrasta con el exceso de tiempo, según el mismo Orellana, que permanecían en
carteleras películas como La Cenicienta, que estuvo dos años ocho meses en el cine
Normandie. En ese contexto, si la producción en Chile era reducida, la realizada por
mujeres era casi nula. Por tal motivo son varias las películas que comienzan a estrenarse
fuera del país —las de Littin y Ruiz, por ejemplo—, por lo que algunos llaman al cine
realizado en esta época “cine del exilio”. Dentro de este cine es posible encontrar algunas
realizadoras, una de ellas es Valeria Sarmiento. Para Jacqueline Mouesca, Sarmiento
“representa en el cine chileno ese fenómeno de insurgencia de la mujer que se está dando
en la última década”, y si bien no es la única, es la que mejor “aparece incorporando a su
trabajo de modo más preciso y continuo la preocupación específica por los problemas de
la mujer”.45 Sarmiento filma en Francia, en 1975, La dueña de casa, en torno a una mujer
cuyo mundo se centra en su hogar. Tres años más tarde realiza La nostalgia, en 1980 Gente
de todas partes. Gente de ninguna parte y en 1982 El hombre cuando es hombre. Esta última es un
documental realizado en Costa Rica, que da cuenta del tema del machismo desde el
punto de vista de la mujer. En 1984 filma en Portugal Mi boda contigo.
Por su parte, Marilú Mallet (1944) filma el cortometraje documental Amuhuelai-mi,
un acercamiento al pueblo mapuche migrante en Santiago. En 1973 realiza el documental
Dónde voy a encontrar otra Violeta. Ese mismo año se radica en Canadá donde realiza
documentales con temáticas ligadas a la realidad de ese país, filmando en 1977 Les Borges,
sobre los inmigrantes portugueses; en 1980 La música de América Latina, sobre músicos
latinoamericanos residentes; y en 1983 Diario inconcluso, sobre la vida de una chilena
refugiada. En 1978 filma El evangelio de Solentiname, una extensa entrevista a Ernesto
Cardenal.
Algunos trabajos fugaces son los de las cineastas Carmen Bueno —también
fotógrafa— y Carmen Neira. La primera realiza los documentales Mandandirun dirun dan
(1972) y Sin título (1974). Este último es un cortometraje que retrata el trabajo realizado
por la vedette Luisa en un teatro de variedades y luego en una boïte. La segunda, en 1979,
un cortometraje de 6 minutos, Carmen Suanes, el nombre de su abuela, que gira en torno a
ella. En 1980, junto a Jaime Alaluf y Benjamín Galemiri realizan el cortometraje de
ficción, Invernadero. En el marco de un trabajo realizado para la sección Comunicación
Audiovisual del Instituto Superior de Comunicaciones, Susana Malbrán dirige en 1984 el

44 Página 147.
45 Mouesca, op. cit. 150.

27
cortometraje de 8 minutos La pescada, que rescata la preparación del trabajo de
pescadores de la Caleta Portales de Valparaíso.
Un trabajo más constante es el de Angelina Vásquez —con estudios de ingeniería
y de cine—, el cual transita por las tres divisiones de la época, comenzando en el año
1971 con Crónica de salitre, sobre la historia del mineral en el norte de Chile. Luego,
radicada en Finlandia, continúa con Dos años en Finlandia (1975), Así nace un desaparecido
(1979), Gracias a la vida (1980), Presencia lejana (1982) y Apuntes nicaragüenses (1982), un
documental sobre la revolución sandinista. En 1984 se va a vivir a Madrid, donde filma
Notas para un retrato de familia (1989) y Empresarias de Madrid (1989). En Chile filma de
manera clandestina Fragmentos de un diario inacabado (1983).
El rastreo del material realizado tanto por hombres como mujeres se hace difícil
en esta época. No obstante, se aprecia un claro aumento de la producción
cinematográfica realizada por mujeres.

El video como soporte documental: 1980-1990

Según se puede leer en el libro de Carlos Orellana, El siglo en que vivimos: Chile 1990-1999,
dos hitos abren esta década que pueden ayudar a su interpretación. Uno es que el
gobierno autoriza la primera manifestación política pública; otro, el video comienza a
desarrollarse como una alternativa del cine. Lo primero puede abrir ciertos cauces para
poner de manifiesto algunos discursos de disidencia, mientras que lo segundo permite a
varias directoras poder expresarse a través de sus trabajos.
Por ejemplo, con estudios en Filosofía y en Video Arte, el trabajo de Gloria
Camiruaga (1941-2006), ligado al video experimental, gira en torno a la figura de la mujer.
En esa línea destacan sus videos de menos de diez minutos cada uno Mujeres de
campamento (1982) y Diamela Eltit (1986) —textos de Por la patria leídos por la misma
escritora. Su trabajo se prologará durante los años noventa y culminará el año 2005.
Cercanos se encuentran los registros de performance y video arte de Lotty Rosenfeld,
además del video documental-experimental de Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld y Juan
Forch, El padre mío, en torno a la autoritaria figura de Augusto Pinochet.
Carmen Castillo, exiliada en Francia, realiza documentales para la televisión
francesa —TF1 y FR3—, se plasma en Los muros de Santiago (1983) y Estado de guerra:
Nicaragua (1984). Ella continuará su obra durante los años noventa.
También, durante los años ochenta, Tatiana Gaviola realiza sus primeros trabajos:
A Nguillatún (1981) y Tiempo para un líder (1982), una retrospectiva sobre la figura de

28
Eduardo Frei Montalva, desde sus inicios hasta su funeral —con textos de Patricia
Verdugo. Luego desarrolla un importante número de video documentales con la mujer
como eje central: Tantas vidas, una historia (1983), sobre la vida de mujeres en poblaciones;
Yo no le tengo miedo a nadie (1984), frase que repiten distintos rostros de mujeres; Tres mil
mujeres y cuatro más, sobre el testimonio de cuatro mujeres; No me olvides (1988), el cual
registra el momento de una manifestación organizada por Mujeres por la Vida, en que
miles de figuras negras repletaron el Paseo Ahumada, recordando las víctimas de la
represión durante los años de dictadura militar. La gallinita ciega es un cortometraje de
ficción de cinco minutos de duración que busca representar esa forma de tortura, en la
cual se le vendan los ojos a la víctima, que en este caso representa la imagen de una mujer
asediada por discursos/gritos machistas que la menoscaban. Por último está Ángeles
(1988), con un guión escrito por Delfina Guzmán. La censura a la cual fue sometida esta
película se recupera en su película Mi último hombre.
Otro trabajo documental a tener en cuenta es el de Patricia Mora. Alicia Vega
rescata una entrevista realizada en octubre de 1990 a la directora, quien sostiene que el
documental acomoda a la gente ya que “necesita verse en imágenes” y ayuda a buscar y
encontrar la identidad. Algunos de sus trabajos son Allende vive (1981), un diaporama
traspasado a video, el cual da cuenta de una reconstrucción biográfica del ex presidente, y
Las Temporeras (1986). Sobre este último tema, en Trabajadores de Estación, Pamela Pequeño
y Francisco Salas (1989), con una duración de 18 minutos, hacen un trabajo sobre
temporeros de la zona de Los Andes, quienes ofrecen sus testimonios de vidas de
esfuerzo.
Sobre la visión que se tiene del cine realizado por mujeres, decidora es la
declaración dada en 1987 por Angelina Vásquez al afirmar que en los 14 años fuera de
Chile “ninguna directora mujer ha sobresalido, no creo que mi futuro esté aquí”46, una
sentencia para discutir. Sobresalir puede tomarse como no alcanzar el estatus de
directoras que merecen; sin embargo, la mayoría de quienes comienzan sus trabajos en
este periodo lo continúan en los años noventa.

46 Entrevista a Marilú Mallet, en La Revista. Citada en Vega, op. cit., 290.

29
El contexto socio-político del periodo 1990-2008

Con la realización en 1990 del Tercer Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar
se da inicio a toda una nueva etapa en el desarrollo de la cinematografía chilena. Este
evento surge de una idea del director Silvio Caiozzi, en aquel momento Presidente de la
Asociación de Productores de Cine y Televisión, y estuvo dirigido por Leo Kocking.
Como en varios otros ámbitos de la cultura nacional, en el ámbito audiovisual se pensó
en una suerte de rápida recuperación del ambiente cultural previo a la dictadura, para lo
cual el Festival de Cine de Viña del Mar representaba una verdadera oportunidad de
ritualizar el regreso a la continuidad histórica del cine chileno, por medio de una acción
entusiasta y comunitaria. Según Silvio Caiozzi la realización del evento se logró gracias a
la participación desinteresada de los propios organizadores: “fue un festival maravilloso
porque todos unidos, sin esperar órdenes, se pusieron a la orden […] todos iban al
aeropuerto a buscar gente y llevarla a Viña y a hacer cualquier cosa”47. Sin embargo, el
entusiasmo inicial que tuvo como objetivo la rearticulación del campo cinematográfico,
va a chocar con los profundos cambios económicos, sociales y culturales producidos
durante los últimos diecisiete años.
En el ámbito económico, los realizadores pronto se darían cuenta que la
imposición de las políticas neoliberales iba a afectar, sobre todo durante los primeros
años de la democracia, las relaciones entre el Estado y la industria de audiovisual. Esto en
base a la inexistencia de políticas culturales capaces de dar cuenta de los desafíos que se
debían afrontar, más aun tomando en consideración que en el diseño de las políticas
económicas creadas durante el régimen de Pinochet se establecía claramente la
imposibilidad de sostener cualquier tipo de subsidio o apoyo estatal para la producción
cultural, políticas que, en términos generales, se mantuvieron en los primeros años de la
democracia. El factor económico, es decir, los medios de financiamiento de los proyectos
cinematográficos, va gobernar buena parte de la discusión en torno a la industria durante
los años noventa y comienzos del nuevo milenio.
Esta situación queda claramente reflejada en el importante descenso de estrenos
producido durante los primeros años de democracia. De siete, en 1990, se pasa a solo
uno, en 1993, considerando que los correspondientes a 1990 en su mayoría eran
proyectos que venían siendo producidos desde antes. Un impacto positivo para la
realización de nuevas películas vendrá dado por la creación, en 1992, del Fondo de
47
Villarroel, Mónica. La voz de los cineastas. Cine e identidad chilena en el umbral del milenio. Santiago: Cuarto Propio, 2005. p.
96.

30
Desarrollo de las Artes y la Cultura (FONDART) que en los años posteriores a su
creación tendrá un fuerte impacto en el financiamiento de nuevos proyectos.
Ahora bien, durante estos primeros años de gobierno democrático la creación
cinematográfica se verá también afectada por una serie de factores socioculturales entre
los cuales se cuentan los cambios de hábitos de la población, cambios que reconfiguran
fuertemente los imaginarios culturales: Según José Joaquín Brunner:
Mi primera impresión, igual como la de muchos otros que discuten estos asuntos,
es que Chile experimenta el paso acelerado desde una cultura centrada en el
imaginario fiscal –el del Estado y las jerarquías políticas y sociales– hacia una
cultura de masas organizada en torno a estamentos definidos por sus estilos de
vida, trabajo y consumo; o sea, lo que Weber llamaba situaciones de mercado.48

Esto determina la conformación de lo que se ha denominado como ciudadano

consumidor, es decir, un sujeto que se articula a partir de paradigmas regidos por las
lógicas culturales del mercado, entre las cuales los mall y la televisión ocuparán un lugar
central. Sin embargo, la producción cinematográfica de la primera mitad de la década de
los noventa marcha más bien en una dirección diferente.
En efecto, Mónica Villarroel concluye que entre las grandes preocupaciones de
los cineastas de los noventa se encuentran: “la memoria/olvido, la vuelta de la
democracia; la valoración de los derechos humanos y de la reconciliación”49. Aun así, son
los propios autores quienes detectan el paso de: “una utopía colectiva hacia una
individual, con la consecuente pérdida de los valores asociados al ideal colectivo y la
desaparición de los lazos identitarios asociados a la memoria colectiva”50.
Entre 1990 y 1998 se estrenaron en el país alrededor de treinta largometrajes51,
aun así el estado del campo cinematográfico afrontaba graves problemas para su
consolidación. Ya en el año 1997, Ignacio Aliaga realizaba un desolador diagnóstico de la
situación de la industria cinematográfica: “La frágil situación de la actividad audiovisual,
que aparece como pre-industrial, es una problemática que requiere una solución global

48
Brunner, José Joaquín. “Impresiones culturales del Chile actual”.
http://mt.educarchile.cl/archives/Impresiones.pdf , 1998.
49
Villarroel, Mónica.op. cit. p. 102.
50
Villarroel, Mónica.op. cit. p. 168.
51
Entre las cuales se cuentan: 1990: Imagen Latente, Pablo Perelman; La Luna en el Espejo, Silvio Caiozzi; La Niña en la
Palomera, Alfredo Rates; Viva el Novio, Gerardo Cáceres; Caluga o Menta, Gonzalo Justiniano; Hay Algo Allá Afuera, José
Maldonado; País de Octubre, Daniel De La Vega; 1991: La Frontera, Ricardo Larraín; 1992: Los Agentes de la KGB también
se enamoran, Sebastián Alarcón; Archipiélago, Pablo Perelman; 1993: Johnny Cien Pesos, Gustavo Graef Merino; 1994:
Entrega Total, Leonardo Kocking; El Cumplimiento del Deseo, Cristián Sánchez; Amnesia, Gonzalo Justiniano; 1995: En tu
Casa a las Ocho, Christine Lucas; La Rubia de Kennedy, Arnaldo Valsecchi; 1996: Mi Último Hombre, Tatiana Gaviola; 1997:
Historias de Fútbol, Andrés Word; 1998: Gringuito, Sergio Castilla; El Hombre que Imaginaba, Claudio Sapiaín; Cielo Ciego,
Nicolás Acuña; Last Call, Christine Lucas; El Entusiasmo, Ricardo Larraín.

31
[…] el largometraje atraviesa por una crisis, agotadas las fórmulas de producción
autónoma”52.
Sin embargo, no sólo se trata de problemas de financiamiento, de políticas
públicas o de una mayor o menor institucionalización, también en lo referido a lo
propiamente creativo se evidencian dificultades mayores. Estas tienen relación con los
fenómenos propios devenidos de la situación cultural enfrentada al proceso de transición
democrática. Según Ascanio Cavallo:
Si el cine de los 90 replica al fenómeno de la transición, es decir, al paso desde
una sociedad sometida por controles policíacos a una que se abre a las libertades
públicas, ha de hacerlo con gradualidad semejante a la que este proceso indica,
debido a la compleja trama de factores subjetivos y objetivos: la persistencia de
ciertos tabúes, la evolución del juicio histórico, la censura internalizada y, sobre
todo, la sensación de fragilidad en el tránsito de un ambiente a otro”53.

Entonces, el cine chileno de la última década del siglo XX se desarrolla en un

ambiente fuertemente marcado por condicionantes, como la fragilidad de los proyectos y
la autocensura, pero también se debe constatar una búsqueda propiamente fílmica en
tanto la necesidad de generar propuestas que permitan una mayor sustentabilidad de los
proyectos. En este sentido, según Estévez:
La sociedad chilena post-dictadura se enfrentó a un escenario nuevo y desafiante.
El modelo económico heredado del gobierno militar obligó a los chilenos a
desarrollar ciertas habilidades, en detrimento de valores anteriores, lo que en el
caso del cine es evidente. Pasados los primeros años de la década de los 90, era
notorio el fin de la ventura creativa per se de los cineastas […] y se hizo que, si se
quería desarrollar la cinematografía nacional, era necesario crear nuevas formas de
sustento.54

Estas búsquedas no desembocaron en la profundización de propuestas estéticas

ligadas a la experimentación ni al desarrollo de lenguajes novedosos, si no que se
patentizó un esfuerzo por afianzar los lazos con el gran público. Según Ascanio Cavallo,
tres serían los elementos que determinarían el alejamiento de las producciones fílmicas
nacionales del público masivo durante los noventa, a saber: la ausencia del género
comedia, la falta de humor y la excesiva metaforización de los discursos55. Elementos que
parecieran ser resueltos en gran medida por la película que marca un quiebre en la
relación del cine post-dictadura con el público masivo, El chacotero sentimental (1999) de
Cristián Galaz, la cual durante el mismo año de su estreno llegó a 880 mil espectadores.

52 Mónica Ríos 18/3/09 11:28

Aliaga, Ignacio. “Chile, una imagen obstinada”. http://www.consejodelacultura.cl/chileaudiovisual1/pdf/caci.pdf
53 Con formato: Italiano
Cavallo, Ascanio. Huérfanos y perdidos. Santiago: Grijalbo, 1999. p.28.
54 Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Estévez, Antonella. Luz, cámara, transición. El rollo del cine chileno de 1993 al 2003. Santiago: Crónicas Ediciones, p.258.
55 Cfr. Cavallo, Ascanio. Op. Cit. p. 26 y ss. Con formato: Italiano

32
 Puede plantearse que a partir de este hito se abre una nueva etapa en el desarrollo
del cine en Chile, la cual va presentar cuatro ejes fundamentales: la institucionalización
del apoyo estatal a las producciones audiovisuales, el afianzamiento del proyecto del cine
de masas, la aparición de nuevos discursividades fílmicas y los planes de
internacionalización.
Respecto de la institucionalización del apoyo estatal al campo del cine y del
audiovisual, los pasos más importantes, luego de la creación del FONDART en 1993,
han sido el Programa de Fomento al Cine 1999-2003 y la denominada Ley del Cine, del
año 2004. El primero de estos, generó un grado de compromiso más formal respecto de
iniciativas que ya se venían realizando durante la década de los 90. Por ejemplo, el apoyo
a la industria audiovisual realizado por la Corporación Nacional de Fomento (CORFO)
se había manifestado desde mucho tiempo antes. Lo que ahora ocurre es una más clara
delimitación de los objetivos y prácticas para canalizar los recursos, coordinando el
accionar de todas las entidades involucradas. Este proceso de institucionalización del
apoyo estatal será culminado con la promulgación, luego de tres años de trámites
parlamentarios, de la Ley N° 19.981, de fomento audiovisual, más conocida como la Ley
del Cine, el 3 de noviembre de 2004. Por medio de esta ley: “El Estado de Chile apoya,
promueve y fomenta la creación y producción audiovisual, así como la difusión y la
conservación de las obras audiovisuales como patrimonio de la Nación”56. Para lograr
estos objetivos se crearon el Consejo de Arte e Industria Audiovisual al interior del
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Fondo de Cultura Audiovisual, cuya
finalidad es otorgar ayuda financiera a los proyectos audiovisuales. Ciertamente las
estadísticas parecen demostrar la importancia de la institucionalización del apoyo estatal.
Obviamente, el crecimiento del cine chileno en la participación en el mercado
cinematográfico no puede ser atribuido solo a este proceso57, pero se puede afirmar que
existe una relación, sino determinante, por lo menos evidente. Así, de una participación
en el mercado de solo el 1,57% en 1997 a un 10,06% en 2004 nos habla del impacto
producido por la nueva institucionalidad del cine58.
En esta nueva etapa, tan determinante como lo anteriormente expuesto, ha sido
un proceso según el cual parte del cine chileno parece haber encontrado la fórmula para

56http://www.consejodelacultura.cl/chileaudiovisual1/pdf/leyfomentoaudiovisual_publicada.pdf
57 Según Claudio Salinas y Hans Stange: “Hoy existen en el país trec e casas productoras, ocho empresas proveedoras
de equipos de rodaje, tres de sonido y diez de postproducción. Más de treinta instituciones entregan formación técnica
y profesional a 3 mil 500 alumnos en el área audiovisual. El número de salas de exhibición se incrementó desde 70 en
1990 a 229 salas en 2003. El número de espectadores también se ha elevado: de cinco millones de espectadores en
1995 a 11,5 en 2003”. En “De Caluga o Menta a Taxi para Tres: La Representación del Sujeto Popular en el Cine de
Transición Chileno de los Noventa”. http://web.upla.cl/revistafaro/n2/02_salinas_stange.htm
58 Ver ANEXO 1

33
lograr el éxito comercial. No solo El chacotero sentimental sino también varias otras cintas
han alcanzado altos niveles de espectadores, transformándose en verdaderos sucesos
mediáticos. De estas, varias de las producciones parecen repetir, con variaciones
evidentemente, una fórmula descubierta por Galaz: espacios populares, comedia,
eroticidad. Así, entre las diez películas más vistas entre 1998 y 200759, seis corresponden,
en mayor o menor medida, a esta caracterización.
Las críticas a este tipo de cine han sido variadas y van desde aquellas posturas que
lo apoyan decididamente, en la medida en que estas películas habrían ayudado a una
mayor apertura valórica y han cimentado un público fiel a los estrenos nacionales60, hasta
las que desafían la imagen de sujeto popular sustentada por estos filmes. En este sentido
Salinas y Stange plantean que:
Lo único que comparten todas las cintas de la muestra es la estereotipación de lo
popular, su encasillamiento en los roles del marginal o del delincuente, su
imposibilidad de constituir un verdadero discurso popular, precisamente porque
se tratan de meros estereotipos.61

Un tercer elemento importante para caracterizar los últimos años de desarrollo de la

cinematografía nacional, está dado por la aparición tanto de nuevos realizadores como de
propuestas novedosas para el campo audiovisual chileno. Esto ha significado una suerte
de recambio generacional, el que toma mayor fuerza desde el año 2000 o, más bien
dicho, se ha manifestado una mayor convivencia generacional, cuyo arco incluye desde
cineastas formados en la década del 60 (como Raúl Ruiz o Miguel Littín) hasta recién
egresados de las distintas escuelas de cine, los cuales se encontrarán con un campo
bastante más favorable para el desarrollo de sus propuestas:
Con la creación de las Escuelas de Cine, la aparición de los fondos concursables
que ofrecen los gobiernos democráticos de la concertación a partir del año 99, la
aprobación de la ley de Cine, el surgimiento del video digital y de las multisalas
del cine Hoyts, que permiten a los cineastas jóvenes tener un acceso más fácil a la
distribución comercial, surge en estos últimos cinco años, de manera paralela y
antagónica al cine alegórico y simbólico de la generación que hemos llamado
adulta, una nueva generación de cineastas que se esmera por encontrar caminos
originales para realizar sus películas.62

De esta forma en el nuevo milenio el campo cinematográfico nacional comienza

una ampliación insospechada. Aquí las nuevas tecnologías como el cine digital pasan a

59
Ver ANEXO 1
60 Cfr. Véliz Montero, Fernando: “Dos luchas, un solo objetivo”
http://www.robertosuarez.es/cym/cine/chacotero.pdf
61 Salinas, Claudio y Stange, Hans. Op. Cit.
62Flores Delpino, Claudio. “Excéntricos y astutos” en
http://www.lafuga.cl/dossiers/estados_del_cine_chileno/excentricos_y_astutos/

34
tener un rol preponderante, principalmente por dos razones. Una por el evidente
abaratamiento de los costos de producción y post-producción y, otra, por la
transformación de los canales habituales de distribución y recepción, dentro de los cuales
se abren nuevos espacios de circulación.
En directa relación con lo anterior, la emergencia de una diversificación de los
géneros es un hecho destacable dentro del cambio producido en la cinematografía
nacional. Películas de terror, policiales, artes marciales y de animación digital han
irrumpido dentro de la escena, especialmente por medio de directores jóvenes63. Incluso
un grupo de ellos, Jorge Olguín, Miguel Ángel Vidaurre y Ernesto Díaz, ha lanzado el
2008 el “Manifiesto nueva sangre”, relativo al cine fantástico, en donde plantean que no
harán guiones para sus producciones y que “Cada una de las películas será filmada en
digital y no serán jamás ampliadas a 35 milímetros”64.
Por último, se ha buscado con mayor énfasis la internacionalización de las
producciones, sobre todo por medio de la participación en festivales internacionales de
cine. Estos también han tenido un importante auge en el propio territorio nacional65,
lográndose altas convocatorias y continuidad, lo que favorece el prestigio de las muestras.
Los festivales de cine por sí mismos operan como instancias de la mayor relevancia a la
hora del diálogo creativo, pero también son un punte encuentro para desarrollar negocios
y posibilitar la entrada a otros mercados.

El cine documental 1990-2008

El mismo año del retorno a la democracia, 1990, se estrenan cuatro documentales, tres
de ellos en el III Festival de Cine de Viña del Mar y un en la cuidad de Iquique: Una vez
más, mi país de Claudio Sapiaín, Nube de lluvia de Patricia Mora, Farawel, Isla Negra de
Hernán Garrido y Canto a la vida de Lucía Salinas66. Las temáticas principales giraban en
torno al exilio, la situación del país, la memoria. Al igual que lo sucedido en el cine, en los
primeros años de democracia el cine documental debía saldar cuentas pendientes con el
pasado dictatorial. Pero también sus realizadores se encontraban con dificultades muy
parecidas a las que hacían cine de ficción, es decir, falta de financiamiento, problemas de
difusión, carencia de una institucionalidad estatal de apoyo a la producción

63 Dentro de estos se cuentan: Jorge Olguín: “Ángel negro” (2000) y “Sangre eterna” (2002); Pepe Maldonado: “Hay
algo allá afuera” y “Sangrienta Soledad” (2004); Coke Hidalgo: “El Huésped” (2004); Gonzalo Lira: “Secuestro”
(2004); Ernesto Díaz: Kiltro (2006); Alejandro Rojas: “Papelucho” (animación) y “Ogú y Mampato en Rapa Nui”
(2002) (animación).
64 Cfr. http://www.sobras.com/wordpress/un-nuevo-manifiesto-en-el-cine-chileno
65 Ver ANEXO 3
66 Cfr. Vega, Alicia. Itinerario del cine documental chileno. Santiago: Universidad Alberto Hurtado, 2006. p. 253-258.

35
cinematográfica, etcétera. Al igual que en el cine, los aportes dados por el FONDART
resultaron determinantes para promover la realización de cine documental en nuestro
país.
Uno de los hitos más relevantes que marca el progreso del cine documental tras
el retorno a la democracia, está dado por el Festival Internacional de Documentales de
Santiago (FIDOCS) que fue puesto en funcionamiento el año 1997, bajo la dirección del
cineasta Patricio Guzmán. Según Gonzalo Maza, director del FIDOCS:
Hasta antes de que existiera este festival, ver documentales en Chile era algo muy
parecido a una excentricidad. Era una afición de iniciados, de cinéfilos de centros
culturales, de antropólogos y expertos en humanidades. Ver documentales podía
ser una actividad tan secreta como desconocida, tan audaz como incomprendida.
Para el común de las personas, un documentalista era un bicho raro, una especie
de bibliotecólogo con una cámara, un tipo serio e intelectual. ¿Quién querría ver
una película no para evadirse de la realidad, sino que para sumergirse en ella?67

Maza hace referencia al cambio cultural que ha venido sucediendo desde finales
de la década de los noventa, periodo en el cual se experimenta una expansión de la
producción y de la recepción de este tipo de cinematografía, lo que demuestra cómo el
género adquirió una nueva legitimidad dentro del campo cinematográfico. Premios
internacionales68 e impacto mediático confirman que el desarrollo del género.
La prolifera producción documental en Chile, fue fracturada por el Golpe Militar;
el regreso de la democracia incitó a un grupo de creadores durante el año 1997 a
gestionar la creación de la Asociación Gremial de Documentalistas de Chile. Un acto
fundacional para la rearticulación de los documentalistas, fue la realización el miso año
del Festival Internacional de Documentales de Santiago-Chile, coordinado por el
documentalista Patricio Guzmán. Imprescindible en esta etapa inicial de revalidar la
importancia del género frente al cine de ficción así como también lograr la inserción del
documental en el FONDART, fue el trabajo de gestión realizado por los realizadores
Cristián Leighton e Ignacio Agüero. Dos años, más tarde, se constituye la primera
directiva provisoria apoyada por Ignacio Aliaga, encargado del Área Audiovisual del
Ministerio de Educación, Rodrigo Valencia, abogado del Ministerio y Nivia Palma,
Directora del FONDART. El año 2000, se formaliza la primera asamblea general de

67 http://fidocs.uniacc.cl/images/stories/DOCUMENTOS/catalogo_fidocs_08.pdf
68 “Así como el resto de los entrevistados, también Gándara vislumbra un buen futuro para el documental chileno.
Sostiene que “desde hace cinco o seis años apareció una nueva generación de documentalistas que están entre los
treinta y los cuarenta años y que han marcado hitos importantes”. Lo anterior se demuestra en películas como “Un
Hombre Aparte” de Iván Osnovikov, que ganó La Habana, “Nema Problema” con la que Cristián Leighton ganó el
Festival Latino de Chicago, y “Estadio Nacional” de Carmen Luz Parot, que ganó Biarritz.”
http://www.elperiodista.cl/newtenberg/1563/article-57349.html

36
ADOC. La primera directiva estuvo conformada por: Cristián Leighton, Ivan Tziiboulka,
Lily Gálvez, Verónica Rosselot, Paola Coll e Ignacio Agüero. 69

69 http://www.adoc.cl/wp/?page_id=39

37
El lugar de la heroicidad. Gesta y derrota individual y colectiva en algunos
documentales chilenos realizados por mujeres
Luis Valenzuela Prado70

Los documentales chilenos realizados por mujeres desde 199071 recurren continuamente
a relatos que rescatan vidas y testimonios de hombres y mujeres como fragmento de una
realidad colectiva. Todos ellos se centran en personajes y su tránsito hacia o desde un
lugar marcado por la derrota, el estancamiento o el triunfo72, mujeres u hombres
mostrados desde el anonimato, desde su figuración pública, desde su singularidad o
forma colectiva de actuar que los vincula a un lugar de heroicidad.
La democracia ofreció un lugar en el cual tanto hombres como mujeres tuvieron
que acomodarse. Esa adaptación da cuenta de cierto grado de proeza en las vidas de los
habitantes de los mundos representados por las documentalistas, que se caracterizan por
la transformación, ya sea mediante procesos de mejoramiento, estancamiento o
decadencia. Estos personajes y estas historias ponen de manifiesto una forma de habitar
el mundo: la capacidad de enfrentar la adversidad en momentos cuando se está a punto
de caer para luego obtener un bien para sí mismo o para una colectividad. Esta forma de
desafiar la derrota e igualmente sacar una conclusión vivencial que se transforma en
aprendizaje, implica la presencia de un personaje de características heroicas.
Este héroe en los documentales realizados por mujeres durante el período
aducido es, la mayoría de las veces, una figura masculina y, sólo en contadas ocasiones,
una femenina. Sin embargo, ninguna de estas figuras son examinadas desde una
concepción clásica y épica del héroe,73 sino con rasgos emanados de lo cotidiano y lo no
trascendental; se llega incluso a sostener que ese héroe clásico hoy ha muerto.74 Esto
último esboza la idea de que en los relatos de fines del siglo XX y comienzos del siglo
XXI se examina el carácter heroico, cuyo sino casi nunca es el triunfo. Los rostros

70 Luis Valenzuela Prado (Santiago, Chile, 1978), escritor y profesor. Ha publicado cuentos en el libro de fotografía

Díaz de espera (2003) y en los sitios: www.elmostrador.cl (2005), www.lanzallamas.com (2006), www.lasiega.org (2007) y
en la antología electrónica de cuento latinoamericano El futuro no es neutro, del escritor peruano Diego Trelles (2008).
Fue antologado en el libro de narrativa: Lenguas: dieciocho jóvenes cuentistas chilenos (JC Sáez Editor, 2005). Ha realizado
crítica literaria desde 2004 en el sitio www.sobrelibros.cl y desde 2008 en el semanario La Nación Domingo. Actualmente
es uno de los editores de la revista de narrativa Bilis y publicó su novela Jueves (2008) por el sello La Calabaza del Diablo
en 2008.
71 En ocasiones en codirección con hombres: Pachi Bustos y Jorge Leiva, Bettina Perut e Iván Osnovikoff, Marcela
Said y Michael de Certeau, Susana Foxley y Cristián Leighton.
72 Para dar cuenta de esta heroicidad es importante no perder de vista documentales como El corredor, La historia mínima
de Erwin Valdebenito (2004) de Cristián Leighton o Alicia en el País (2008) de Esteban Larraín, cuyos personajes centrales
hacen del recorrido y el viaje una gesta constante y anónima.
73 Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. México, D. F: Fondo de Cultura Económica, 1959.
74 Según Ricardo Forster el héroe tal y como se conocía hasta ahora ha muerto. “La muerte del héroe”, Ricardo Forster
en Crítica y sospecha: los claroscuros de la cultura moderna, Buenos Aires: Paidós, 2003. 283 p. Disponible también en
http://reconstruyendoelpensamiento.blogspot.com/2007/09/la-muerte-del-hroe-por-ricardo-forster.html

38
encuadrados por las documentalistas de esta época expresan fragilidad, falibilidad,
inestabilidad, derrota y, en contados casos, capacidad de sobreponerse a esa situación. El
héroe y la heroína de hoy no son los mismos de ayer.
De esta forma, el documental chileno realizado por mujeres desde 1990 hasta
2008 se acerca, cuenta y muestra la historia desde la pequeña historia, con el objetivo de
dejar de lado los grandes meta-relatos75. Esto emana desde la reflexión de algunos para
los cuales la sociedad está lejana de “relatos cobijadores” y “des-cubiertos de
trascendentalismos sagrados o seculares” y que, por lo tanto, se encuentra en una etapa
de avance hacia “una historia sin centro que creyó estar en el centro. Sin ejemplos
absolutos, sin vidas ejemplares, aliviados de padres omnipotentes, la pequeña humanidad
de nuestros días sin historia regresa sobre su cotidianidad”.76 De esta última emana un
interés individual y colectivo por lo trivial, de empezar por lo particular para abarcar lo
general. Así, en un gesto alterador, las figuras públicas se presentan humanizadas bajo un
lente que busca su gesto cotidiano77 y el encuadre de lo particular, primeros planos y
cámaras cercanas a personajes anónimos sirven para retratar al colectivo.
La mirada de la heroicidad como búsqueda de un lugar se analiza en catorce
documentales: Parra por sí mismo (1991) de Gloria Camiruaga y Lotty Rosenfeld; El derecho
de vivir en paz (1999) de Carmen Luz Parot; Los niños del paraíso (2000) y La última huella
(2001) de Paola Castillo; Nema problema (2001) de Susana Foxley y Cristián Leighton;
Welcome to New York (2001) y Un hombre aparte (2002) de Bettina Perut e Iván Osnovikof;
Chi-chi-chi-le-le-le Martín Vargas de Chile (2002) de Bettina Perut, Iván Osnovikoff y David
Bravo; Nuestro Quijote, Clotario Blest (2004) de Gloria Camiruaga; Dear Nona (2004) de
Tiziana Panizza; Actores secundarios (2004) de Pachi Bustos y Jorge Leiva; La hija del General
(2006) de María Elena Wood; Opus Dei: una cruzada silenciosa (2007) de Marcela Said y Jean
de Certeau; y Remitente, una carta virtual (2008) de Tiziana Panizza. La mayoría son
largometrajes documentales, sin embargo, con el fin de hacer un análisis más amplio se
decidió incluir algunos cortometrajes, como Nuestro Quijote, Clotario Blest y Dear Nona y
Remitente, una carta virtual. El primero porque cinematográfica y temáticamente resiste el
mismo análisis realizado sobre los documentales de larga duración con los cuales es
comparado; mientras que los dos siguientes son segmentos de una obra que ha sido

75Lyotard, François. La posmodernidad: explicada a los niños. Barcelona: Gedisa, 1987. 123 p.
76Forster, Ricardo. Op cit.
77Los humanos, según Forster, “exigen de los historiadores que les relaten las peripecias de una historia sumergida
para siempre en el pasado remoto, o, mejor aún, exigen de ellos una nueva escritura de esa historia que eleve al sitial del
honor máximo ya no a héroes e ideales, sino a las insignificantes aventuras de los sin rostro, de los fantasmales
habitantes de una cotidianidad olvidada por las grandes gestas de la travesía histórica. Cansados de las mayúsculas,
desinteresados de gestas cuyo sentido se les escapan o que ocupan un lugar más esplendoroso en la industria del
espectáculo, los habitantes de este siglo que se inicia no desean otra cosa que vivir sus vidas sin inquietudes”. Op cit.

39
estrenada por partes –una trilogía cuya tercera pieza aún no es estrenada–, pero que
funciona como una sola obra78.
En estos documentales se han identificado heroicidades a partir de presencias y
ausencias de figuras masculinas y femeninas; de desplazamientos hacia diferentes lugares;
de características de figuras públicas puestas en escena como ídolos o referentes en la
sociedad; de cierta tendencia a la construcción de heroicidades colectivas; de
construcciones autobiográficas y de miradas a la derrota. Cabe destacar que el siguiente
análisis permite plantear las convergencias y divergencias que observan, desde el punto
de vista del género, las realizaciones dirigidas por mujeres y las que fueron realizadas en
coautoría, si acaso se diluyen en las segundas las marcas de género que se pueden
encontrar en las primeras.

Moldeando ídolos públicos

En femenino o en masculino un ídolo es un semidios o falso dios ocupando un pedestal
al cual asciende o desde el que cae, o puede caer, estrepitosamente. Ese recorrido se
torna heroico. Aunque en los tiempos actuales la sociedad busque lo humano, lo
cotidiano y lo anónimo, una figura pública sigue siendo foco de interés; sin embargo, el
énfasis se hace en sus flaquezas, debilidades e inestabilidad, de manera tal que brota la
humanidad de aquella figura. Así, al trabajar la imagen de personajes públicos que habitan
un lugar desde donde sobresalen entre la masa, las directoras de documentales fijan sus
miradas en figuras connotadas cuyo estatus de ídolo o ídola se acerca más a la idea de
héroe clásico, esto es, seres cuyo objetivo logrado los posiciona, debido a que cumple
expectativas colectivas, en un estado sobrehumano, ocupando “lugares antropológicos”
de reconocimiento social, con rasgos “identificatorios, relacionales e históricos”.79
Gloria Camiruaga, tanto en Nuestro Quijote, Clotario Blest como en Parra por sí mismo
—codirigido con Lotty Rosenfeld—, dibuja dos figuras masculinas, cuya heroicidad está
dada por el reconocimiento obtenido socialmente, en el ámbito acotado donde se
desempeñan. El primero rescata el retrato del líder sindical, político y social que dedicó
varios años a la lucha contra la dictadura de Pinochet. Desde lo social y colectivo la
directora transita hacia lo particular e íntimo. Su gesta comienza, según relata Blest, el día

78 Los tres documentales financiados y realizados por separado, se puede concluir, responde a la necesidad de realizar
una gestión parcelada que permita acceder a fondos y abaratar costos.
79 Marc Augé distingue esos tres rasgos para identificar un lugar, un lugar antropológico. El identitario es “constitutivo
de la identidad individual” (p. 59), se refiere al lugar que se le asigna al sujeto y obedece a lo propio. Sin embargo, esta
“residencia” en un lugar sitúan al sujeto en “una configuración de conjunto de la cual é comparte con otros la
inscripción en el suelo” (p. 60). Será histórico, en cuanto “se define por una estabilidad mínima” y en la medida en que
escapa a la historia como ciencia” (p. 60). Los no lugares: espacios del anonimato. Una antropología de la sobre modernidad.
Barcelona: Gedisa editorial, 2005 (primera edición 1992). 121 páginas.

40
cuando es humillado por el director de su escuela frente a otros alumnos y le pregunta:
“¿Por qué andas con esos zapatos rotos?”, a lo que Clotario Blest responde: “Porque soy
pobre”. Ese recuerdo lo marca y detona su interés por seguir la línea de los trabajadores
de su patria. Este cortometraje documental configura un plano cerrado, tanto relato
como forma de encuadre al personaje, al hombre y sus ideas, a lo íntimo del ídolo
público. Camiruaga se acerca al carácter sensible de Clotario Blest a través de sus amores,
sus rutinas, sin muchos recursos audiovisuales más que el protagonista ofreciendo su
palabra y la puesta en escena de imágenes de archivo donde es filmado y registrado y se
evidencia el apoyo y respeto de la gente hacia su persona. Así, la directora entra y sale del
relato de Clotario Blest, un ir y venir entre su interior y su exterior, una amalgama de una
vida entregada a lo social.
El segundo documental de Camiruaga se aproxima a un ídolo de peso en la
literatura. Es el registro de un proceso, de un día con el poeta Nicanor Parra.
Nuevamente el acercamiento se desplaza hacia el lugar de lo íntimo, en este caso a su
poesía, sus gestos, los comentarios del protagonista a su propia obra (sus artefactos, sus
chistes), su vistazo a Violeta y Roberto Parra, recorriendo la ciudad —dejando de paso su
morada en Las Cruces—. Una construcción de Parra hecha por él mismo, pero con la
cámara de las directoras que lo sigue en su movimiento libre en la rutina de un día, parte
que pretende mostrar a todo el poeta. Ambos documentales de Camiruaga escenifican la
representación de dos figuras masculinas, y postergan el discurso del género femenino en
un plano literal; ésta sólo se manifiesta en la forma del acercamiento a través del
mecanismo de la dirección. Así se configura una mirada específica, que tiende a crear
cercanía e identificación con Parra y Blest.
Sin embargo, Camiruaga construye dos ídolos de heroicidades distintas. En el
caso de Clotario Blest, se cimenta a partir de la transformación desde la anónima pobreza
hasta la consolidación de figura pública en la lucha sindical; se transforma, en su
intimidad, en un ídolo social sin manchas. En el caso de Parra, su proceso desde el
regazo de una familia popular al pedestal literario sin tambaleos ni caídas. Ambos
documentales retratan la constitución del ídolo y su triunfo.
Por su parte, Carmen Luz Parot en El derecho de vivir en paz realiza una biografía
sobre Víctor Jara, personaje que consolida su estatus de ídolo popular y nacional al
momento de su muerte. En El derecho de vivir en paz varias voces y la cámara de Parot
reconstruyen la imagen de Jara al esbozar su individualidad en su ejercicio artístico como
cantante y actor, y en el ámbito íntimo de esposo y amigo para situarlo en una escena

41
nacional, procedimiento que en el documental Estadio Nacional (2002) descarta a favor de
varias voces que reconstruyen la memoria del país, no ya de un ídolo, sino de una
experiencia común. El documental sobre Víctor Jara es un homenaje para el ídolo
silenciado en los albores de la dictadura, pero escuchado en silencio a la largo de esos
años, un homenaje veinticinco años después de su muerte. La realizadora elige utilizar el
espacio que lleva su nombre, el teatro de Víctor Jara, a través de las voces de sus pares,
entre ellas Joan Jara, el actor Pedro Villagra, el fotógrafo Luis Poirot, el dramaturgo
Alejandro Sieveking, el cantautor Ángel Parra, la actriz Bélgica Castro y Mariela Ferreira,
la integrante de Cuncumén, para repasar las líneas biográficas que ensalzan su figura de
ídolo social: su visión de la música y de la política —siempre buscará una música para las
masas, como herramienta política y de crítica social—, su carácter de hombre popular, su
educación autodidacta. Además, el documental se fija en Amanda, la madre de Víctor
Jara, y Violeta Parra como dos figuras femeninas icónicas esenciales para la vida de
Víctor. De este modo, la cámara de Carmen Luz Parot logra levantar la imagen del ídolo
cuya gesta heroica se sustenta y crece desde la adversidad de su relato, como un
representante de quienes fueron reprimidos y silenciado en dictadura.
El documental, además, aprovecha el ámbito de su creación que ha quedado
grabado en el imaginario colectivo, su música. Gracias a las imágenes de archivo y los
registros audiovisuales, el documental busca apelar a la memoria de su calidad musical a
partir de canciones esenciales en la obra de Jara. Así, el tránsito de la figura de Víctor Jara
en el documental se encamina hacia el lugar de la validación del ídolo, las cuales están
confirmasas por las dificultades tanto en vida como post mortem.
Parot manifiesta un claro interés por heroicidades y hazañas masculinas como
ejes de sus documentales. Si en El derecho de vivir en paz es Víctor Jara, en Estadio Nacional,
será un grupo de detenidos políticos; en ambos documentales la mujer ocupa un segundo
plano testimonial. En éste último, los testimonios de las mujeres sobre la violencia
ejercida en la piscina del recinto se muestran en segundo plano, sin desviar el eje central
de la narración: la violencia ejercida sobre la población masculina.
A diferencia de los ídolos populares hasta ahora revisados, ligados a la política
sindical, la poesía y la música, Bettina Perut, Iván Osnovikoff y David Bravo ponen su
cámara frente a Martín Vargas, un personaje distante de los discursos validados por la
historia nacional, más cercano a la de corte popular y deportivo, y con una mayor
repercusión social y mediática de la masa. Chi-chi-chi-le-le-le Martín Vargas de Chile es, a
diferencia de los documentales anteriores, el contraste entre el esplendor del pasado y la

42
degradación del presente. El documental se centra en el regreso del ídolo al cuadrilátero
boxeril. Martín Vargas no olvida ese sitial de ídolo alcanzado en el pasado y la cámara de
Perut, Osnovikoff y Bravo, tampoco. En esta vuelta se evidencia una tibia necesidad del
país y su gente por contar con una figura que los obligue a identificarse bajo una
memoria colectiva. Con este objetivo se construye un escenario para el retorno del otrota
eximio boxeador. Sin embargo, ahora aparece enfrentando a rivales de escaso nivel,
desconocidos o “paquetes” según la jerga del boxeo, incluso rozando el arreglo de las
peleas disputadas. El descrédito de Vargas aparece reforzado por los sujetos que los
realizadores eligen entrevistar, todos ellos de nula credibilidad pública: por ejemplo,
aparecen Julio López Blanco, ligado a casos de montajes periodísticos en dictadura
militar, la mediática doctora María Luis Cordero, denunciada por venta de licencias
médicas, y Zulma, pintoresco personaje dedicado a las predicciones. Esto lleva a un
descrédito de la imagen de Martín Vargas y a una posterior pérdida de su aura de ídolo,
exponiéndose a la muerte de su condición de héroe deportivo nacional. No obstante,
serán otros personajes femeninos los que representen el contrapunto de la caída de
Martín Vargas, en este caso, la familia femenina del boxeador80representadas. A pesar del
llanto de su hija y la distancia de Mireya, su esposa, en los momentos de malas decisiones
del boxeador, hacia el final del documental, ésta última encarna una suerte de luz en la
vida del ídolo. De esta forma, la escena actual de Martín Vargas, su entorno boxeril, el
testimonio desacreditado, su familia, dan cuenta de un tránsito desde una condición de
ídolo hacia la inestabilidad de su posición. Martín Vargas pasa del éxito al olvido; sin
embargo, en su memoria, nunca pierde su condición de ídolo nacional. La cámara de los
directores se instala cercana a los personajes: los deja hablar, permitiendo que ellos se
ensalcen o se enloden con sus propias historias, un procedimiento que Perut y
Osnovikoff repetirán en Un hombre aparte.
Los cuatro documentales revisados hasta el momento centran su mirada en
ídolos públicos masculinos, donde destacan los primeros planos a sus rostros y planos de
cuerpo en entero a sus figuras. En los documentales realizados en Chile durante esta
época, por hombres o mujeres, en contados casos la mujer pública ocupa un lugar como
personaje protagónico. Quizá Violeta Parra y Gabriela Mistral encuentran y ocupan ese

Mónica Ríos 18/3/09 11:28

Con formato: Español
80 El hijo es parte de la representación de la decadencia. Ver Aravena, Francisco. “Chi-chi-chi-le-le-le Martín Vargas de Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Chile”. El Mercurio, 23 de junio de 2000. Con formato: Italiano

43
lugar gracias al trabajo de Luis R. Vera en Viola chilensis (2003) y Gabriela del Elqui, Mistral
del mundo (2006), respectivamente.81
No obstante, solo una mujer del espacio público actual es quien mejor representa
y personifica la noción de género femenino en el cine documental revisado, tanto al ser
creada por una mujer como por ser heroína y posteriormente ídola del relato. En el
documental La hija del general de María Elena Wood, Michelle Bachelet luce como
símbolo femenino que sortea la adversidad para luego alcanzar un lugar cerrado para las
mujeres, transformándose en ejemplo, una suerte de ídola de los nuevos tiempos, la única
figura pública femenina de los documentales revisados. Con un tratamiento audiovisual
clásico, sin primeros planos a Bachelet ni imágenes distorsionadoras de su figura, Wood
registra el proceso vivido en ese entonces por la candidata presidencial, poniendo énfasis
en la idea de que ésta será la primera mujer asumiendo la presidencia de Chile. A pesar de
esto el documental insiste, en el título del documental y durante varios minutos del
registro, en la relación con el padre. El documental postula que Michelle Bachelet carga
biográfica y políticamente con esa figura masculina. Los planos medios muestran, por un
lado, testimonios sobre Alberto Bachelet y por otro, sobre Michelle Bachelet. A él lo
reconstruyen voces masculinas, a ella, femeninas. Estas últimas constituyen una
construcción de una imagen humana, bajo parámetros expositivos e ilustrativos. Así
permite desvelar la posible tensión existente entre el rol unificador de cabeza de una
nación en el presente y los posibles rencores con el pasado. Los valores de la amistad y la
familia a dialogan con la idea de traición o quiebre en las relaciones, específicamente a
través de las historias de la amistad entre Alberto Bachelet y Gustavo Leight; y la relación
amorosa de Michelle Bachelet con Jaime López, delator. El documental elige mostrar a
Michelle Bachelet ad portas de ganar la elección, como un punto alto en su vida. Esto se
toma como un proceso de mejoramiento, un triunfo tras las vicisitudes de su vida
familiar y su padre, los años del golpe militar, la muerte del padre y la persecución
política de ella y su madre, los años de exilio en la RDA. Así, se edifica la imagen de una
mujer dando por superados los problemas en su vida y contando con las condiciones
para dirigir los destinos del país.

81 Si el tema desarrollado da cuenta de las figuras públicas masculinas retratadas por mujeres y se considera la referencia

a mujeres retratadas por hombres, Violeta Parra y Gabriela Mistral por Luis R. Vera, habría que mencionar la figura del
Cardenal Silva Henríquez retratada en el documental realizado en 1997 por Ricardo Larraín: Raúl Silva Henríquez, el
cardenal. También la de Los Ángeles Negros, puesta en escena por Pachi Bustos y Jorge Leiva el año 2007 o la de Los Blue
Splendors, de Manuel González, el años 2008.

44
Pie de imagen 1. Imágenes de Michelle Bachelet que representan los distintos
acercamientos a su figura.

El pedestal o lugar de reconocimiento social habitado por estos ídolos e ídola

públicos ofrece ciertos matices para tener en cuenta. Únicamente en el caso de Martín
Vargas se muestra un recorrido desde el triunfo a la derrota. Por su parte, de Parra se
refuerza su estatus actual de ídolo intachable. En los casos de Blest, Jara y Bachelet los
recorridos son de constantes barreras por eludir para conseguir el sitial de ídolos. Así, se
ve a Parra habitando el lugar de la poesía, sin derrotas constatables en su vida. La
presencia del género en estos documentales es residual y puede ser leída como falta de
personajes públicos con clara presencia social o mediática, lo cual no sería sustentable si
se toma en cuenta los documentales biográficos realizados sobre Gabriela Mistral,
Violeta Parra y Stella Díaz Varín.82

La gesta colectiva: la unión hace la fuerza

Desde la gesta heroica del ídolo público se puede transitar hacia una del individuo
anónimo o del caído en desgracia, ambos como partes de un colectivo, grupo étnico,
político o geográfico. Un grupo que toma la voz y se instala en un proceso de
reconstrucción de una gesta anónima o en vías de ejecución a partir de la convergencia o
unidad discursiva o ideológica del grupo. Durante este periodo se producen varios
documentales de directoras —o en codirección con algún director— cuyo protagonismo
dramático recae en un grupo de personas buscando un horizonte. En estos casos se pone
de manifiesto un discurso público desde un conjunto de personajes, en su mayoría
anónimos, sin figuración social o cuya condición de figura o ex figura pública desaparece
entre la masa colectiva. Tales son los casos de La última huella y Los niños del paraíso,
recuperando una tradición o proceso comunitario; Actores secundarios reconstruyendo
parte de una memoria nacional; Opus dei: una cruzada silenciosa, acercándose a la pasión por
una ideología; Nema problema abordando el tema del desarraigo; y Welcome to New York,
que busca a la gran ciudad norteamericana a partir de un colectivo anónimo. El
denominador común de todos ellos es la heroicidad individual diluida en beneficio del
asomo de una voz y heroicidad grupal. En estos documentales no hay otro eje
protagónico articulador del relato que el colectivo, es decir, la suma de individualidades.

82 La colorina de Fernando Guzzoni y Werner Giesen, 2007.

45
 Llama la atención el periodo de realización y estreno de estos documentales:
2000-200783, más de un lustro, menos de una década, varios años después del regreso a la
democracia, con un acabado proceso de transición chileno —al parecer— y con todos
los consensos acordados durante los noventa. Recién en ese momento se sientan las
bases para reunirse, para convocar al colectivo, para abandonar en parte la individualidad
y establecer vínculos con un otro. Es en ese instante cuando las documentalistas asumen
el rol de mostrar los tejidos sociales donde se insertan los personajes como piezas vitales
de los colectivos trabajados.
Dos de los trabajos que inauguran este periodo son Los niños del paraíso, y La
última huella, ambos realizados por la documentalista Paola Castillo. Ambos con un eje de
intersección: la búsqueda de un relato colectivo anónimo y a la vez descentralizado
geográficamente. En Los niños del paraíso se aborda el tema de la educación en sectores
aislados como la isla de Juan Fernández. Castillo posiciona su cámara en la isla, poniendo
énfasis en los personajes, en el colectivo. El carácter social del relato, en este caso toda la
isla, presenta a un grupo de personajes con un objetivo común y explícito: ir a estudiar al
continente para tener una mejor vida. Este objetivo arroja dos consecuencias: una,
permite optar a un mejoramiento personal y social; otra, constituye la pérdida de algunos
rasgos identitarios.84 Con ese fondo el documental va marcando los hitos de un proceso
repetido y asumido como una práctica ritual por la comunidad año a año. Los
protagonistas de este viaje son adolescentes, quienes toman la voz y ponen de manifiesto
la esperanza en el camino que emprenden, sin reparar en los obstáculos, aunque sí
haciendo notar ciertos esbozos nostálgicos provocados por el abandono de Juan
Fernández, el lugar que los vio nacer y crecer. De esta forma, el viaje es un proceso de
mejoramiento para este conjunto de héroes adolescentes, es una apuesta de vida para
ellos y su familia. Su objetivo será conseguir una buena educación para, tal como lo
resume una niña, “poder ser alguien”. Sin embargo, la validación de la identidad del lugar
aislado, marginal, desde el centro, el continente, es contrapuesta a la búsqueda de un
lugar. Según un profesor, la verdadera oportunidad que se les presenta a los niños que
dejan la isla es encontrar la validación de lo que los diferencia respecto a los habitantes
del continente. Por eso les enseña las ventajas de ser distintos, de contar las experiencias
desconocidas para otros. Esta es la manera de cómo el viaje heroico y anónimo en un
contexto nacional, se descubre con un claro horizonte de mejores oportunidades

83Dos de los catorce documentales analizados en este texto son realizados y estrenado durante los años noventa.
84Según Marc Augé, cuando “los jóvenes parten a la ciudad” se pierden y se “borran, con las señales del territorio, las
de identidad”. Op cit. p. 54.

46
educativas, las cuales implican destinos diversos para el futuro regreso de niños y niñas a
la isla. Las expectativas que tienen después de los estudios no son óptimas para las
mujeres; para ellas no es recomendable regresar, pues no hay oportunidades de trabajo.
Los hombres, en cambio, pueden volver a desempeñarse en actividades de pesca. En
cierta forma la isla no es para mujeres, así que el recorrido de las mujeres tiene una doble
traba y, por lo tanto, una doble heroicidad: su partida es compleja, pero además implica
no regresar al lugar de su infancia, perder el hogar. Así, el paraíso de antaño será para
unos, no para todos.
En Los niños del paraíso Castillo pone en escena un lugar apartado del discurso
público nacional. Sin centrarse en lo geográfico ni transitar por lo exótico, abre los
horizontes de los personajes al situarlos en espacios abiertos, una forma similar utiliza en
La última huella. Este es un documental de temática indígena fueguina,85 el cual relata la
historia de las hermanas Úrsula y Cristina Calderón, últimas habitantes yámanas. Ellas
conforman el disminuido grupo que va subsistiendo de la etnia yámana, y por
consiguiente, de la familia Calderón. Las formas de subsistencia de las hermanas se
transforman en signos de gesta heroica. La cámara de Castillo se traslada a Villa Ukika,
donde viven las hermanas Calderón; allá busca reconstruir una memoria colectiva, la
última huella de un mundo apagándose. El registro de Castillo está intercalado por
imágenes del primer antecedente cinematográfico fueguino, la película del sacerdote
salesiano Alberto María De Agostini, 86 quien introduce tema de la Etnografía, del otro.
Así, pone en perspectiva el uso que ella misma le da a la cámara y, a su vez, los intentos
por hacer el diccionario (una especie de lengua muerta).
Los planos generales que utiliza Castillo están intercalados por testimonios
encuadrados en planos cerrados —recurso similar al de Los niños del paraíso— de los
descendientes mestizos, interesados en conocer y difundir su cultura en peligro de
desaparición o que, tal como confiesa uno de ellos, nunca ha estado presente. Fiel a esa
idea, otro personaje se embarca en la idea de realizar un diccionario de la lengua yámana.
Para eso entrevista a las hermanas Calderón, les dice frases en español que ellas traducen
mientras él las graba. El documental repara en la escena, primero la sigue y luego la
abandona, quedándose con la voz de una de ellas diciendo: “Cielo… mar… bosque…
atardecer… estrella… luna…”. La cámara da paso a espacios abiertos mostrando el lugar
y calmando el ritmo del relato, dando tranquilidad a la voz de Úrsula y Cristina. Pero sin

85 Felipe Maturana analiza el documental fueguino en Chile, dedicándole una parte a La última huella. “El documental
fueguino chileno en el siglo XXI. Una mirada desde la antropología visual”. Magallania, 2006. Vol. 34(1):59-75.
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22442006000100004&script=sci_arttext
86 Maturana, Felipe. Op cit.

47
duda, lo más interesante es que el documental se vuelve una especie de diccionario de
imágenes, tal como se transforma en imagen de una memoria que se pierde, pero que se
sostiene y que resiste a partir de este diminuto colectivo compuesto por las dos
hermanas. Una de ella, al final del documental, asume su rol y toma la palabra de mujer
yámana, conciente del lugar que ocupa y habita:
No soy como las mujeres antiguas, ellas cantaban y hablaban muy bien, mucho
más lindo que nosotras hoy. Todas las bellas palabras se nos han perdido, estamos
obligadas a hablar en español así olvidamos nuestras antiguas y bonitas palabras
yaganes. Nuestra lengua ya no es lo que es antes, que pobres somos ahora y miren
cómo sufrimos en este mundo. Que pocos somos. Nosotros, la última huella.

La última huella rescata la gesta de dos mujeres cuyo proceso trágico consiste en
su plena conciencia de ser las brasas de una tradición que se apaga. La mujer tiene esa
última voz, es la última huella; no obstante, el olvido le impide ubicarse como tradición.
El documental es un intento por aplazar ese abandono de un mermado colectivo. Esa
última huella no es más que el rescate del último vestigio de una etnia resistiendo desde
su gesta mínima y cotidiana. Una pérdida como la del lugar o del paraíso de los niños.
Ambas pérdidas o despojos trabajados acertadamente por Castillo desde una heroicidad
anónima.
En otros dos documentales se exponen problemáticas colectivas extranjeras: uno
es Nema problema de Susana Foxley y Cristián Leighton, y el otro es Welcome to New York
de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El primero lidia con un problema foráneo vinculado
a nuestra realidad. Este documental tiene una bajada antecediendo al título: Donde no hay
refugio posible… Nema problema, es decir, frente a la adversidad y el desarraigo
experimentado, no hay problema. Este documental narra la gesta heroica de un grupo de
veintiséis refugiados de la ex Yugoslavia, serbios, bosnios y croatas, que buscan un lugar
donde establecerse. Esta búsqueda de un “no lugar”87 distinto del que provienen tiñe el
relato con un cariz político y de temática universal. Todos, como se explica en el
documental, son “víctimas de la guerra de los Balcanes a comienzos de los años
noventa”; identificados desde su anonimato, desligado de cualquier presencia pública en
su país de origen, arriban a Chile sin memoria a intentar construir una nueva vida. Su
heroicidad no se manifiesta en el triunfo, sino por el contrario: se construye a partir de la
desgracia, el viaje esperanzador hacia Chile y el choque cultural sufrido cuando no
consiguen lo que ellos esperaban.

87 Según Augé: “El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente
borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente”. Op cit. p 84.

48
 Foxley y Leighton registran el arribo de estos refugiados desde cerca, su
esperanza y sus dudas por encontrar un lugar en Chile. El grupo es acogido por
representantes de la Vicaría de la pastoral social y llevado al Hogar Santa Ana, donde son
recibidos con una suerte de fiesta organizada por los vecinos. Les cantan el Himno
nacional y les ofrecen “mucho amor”, situación que contrastará con la que se muestra
posteriormente, al no contar con la ayuda para trabajar88. La enunciación del “no hay
problema” se da en un comienzo: un personaje dice que “no hay problema” con el
racionamiento de electricidad que el país sufre en ese momento; luego, otro afirma “todo
es fantástico”. No obstante, esa actitud positiva varía cuando los personajes van
conociendo el lugar de paso donde llegan, que no cuenta con las condiciones básicas de
su ex Yugoslavia. Esto se suma a los problemas posteriores de búsqueda de una casa y de
un trabajo. El entusiasmo inicial se diluye con el paso de los días, semanas y meses. La
heroicidad de esta gesta colectiva extranjera se comienza a ver en el desgaste cotidiano,
cuando van revelando su molestia con la comida que les dan en el hogar, situación
expresada por la cocinera y luego expuesta cuando uno de los refugiados bota su comida
a la basura. De esta forma, comienzan a mostrar sus diferencias con el proyecto. Algunos
se inclinan por criticar a quienes les ofrecieron este sueño, un país del que solamente les
dijeron “que era un país bonito”, acompañado de un folleto que lo ilustraba, sin
comentarles que en Chile no había seguro social. Uno de los personajes reclama: “¿Qué
pensaban ellos, que nos veníamos bajando de un árbol? Somos gente normal y tenemos
derecho a una vida normal. Lamentamos mucho que la gente viva acá como vive. Aquí
hay mucha miseria social, tres millones de desempleados, tres millones de miseria social,
y ahora se agregan veintiséis personas más de Europa”. Su queja se refuerza por los
testimonios de dos mujeres. Si bien en el grupo no se esboza una predominancia genérica
al momento de tener la voz de la verdad, ni el documental presenta una tensión sobre lo
mismo, estos testimonios femeninos llaman la atención. Una de ellas critica la realidad
vivida y llega incluso a pensar en una huelga de hambre. Otra, se niega a dejar el Hogar
Santa Ana después de once meses, a pesar de que esa petición se le hizo de buena forma.
Por su parte, otros intentan seguir adelante, como el caso de una de las mujeres que se
resiste a ser torcida por la adversidad. Ellos llegaron acá para probar, dice ella, no para
decir “no se puede”. Sin embargo, a pesar de ser una voz femenina de optimismo, esa
postura no predomina en el documental y en el discurso del colectivo, el cual termina

88 Jacqueline Mouesca comenta sobre este documental que: “A pesar de la solemnidad del verso de nuestra Canción
Nacional que presenta al país como ‘asilo contra la opresión’, Chile muestra ante este pequeño grupo el poco amable
rostro de la indiferencia y la insolidaridad”. El documental chileno. Santiago, Lom: 2005. p. 130.

49
disgregándose y comenzando a abandonar el país. Muchos con una amarga felicidad. La
gesta en Chile se acaba y comienza una nueva en Bosnia, Croacia y Serbia: “Si sólo
sobrevives, todo es una guerra”, dice un personaje, que describe su estadía en Chile como
una situación similar a estar en el infierno de la guerra. Después de dos años, de los
veintiséis refugiados llegados, sólo quedan seis. De cierta forma, se aprecia una
heroicidad pendiente. Foxley y Leighton dan cuenta de la búsqueda de un no-lugar que
nunca encontraron y de las diferencias de vida entre el lugar de origen, el lugar prometido
y aquél que efectivamente encontraron. La frustración los va haciendo olvidar el sueño o
la idea de conseguir frutos en Chile. Quizá su heroicidad colectiva se manifiesta a partir
de la idea de no aceptar lo mínimo y reclamar, con justa razón, las condiciones que les
aseguraron.
El segundo documental que se centra en una problemática extranjera es Welcome
to New York de Bettina Perut e Iván Osnovikoff. El documental presenta a Nueva York
como una ciudad distinta a la conocida en el mundo, desmitificando la imagen de capital
del mundo. El documental, muestra un recorrido, una panorámica de un día cualquiera,
“un viaje al falso-centro, a la falsa punta de la pirámide”,89 en días previos a las elecciones
presidenciales entre George W. Bush y John Ferry, y después del ataque a las Torres
Gemelas. Se observa un colectivo anónimo habitando la ciudad, un colectivo en tensión
desde la primera escena en la cual, con un plano cerrado, se ve a dos personajes jugando
ajedrez. Uno sostiene que la ciudad es el mejor lugar del mundo, algo con lo que su
contrincante, de manera tajante, no está de acuerdo. Estos dos personajes masculinos,
como polos opuestos, dan paso a una explícita ironía con la cual carga el título del
documental. Se da la bienvenida a un lugar, se juega con la idea y la intención de mostrar
ese lugar global, ombligo del mundo, ideal y perfecto. No obstante, no se cumple el
anuncio, porque el objetivo real de Bettina Perut e Iván Osnovikoff será otro, revisar lo
desconocido de los funcionamientos y dinámicas del colectivo anónimo, habitante
cotidiana de la ciudad. El lado B de esa realidad.
En el documental sus directores no intervienen más que en la posición adoptada
por la cámara y el montaje, deformando los rostros con primerísimos primeros planos a
sus gestos y acciones realizadas. Además, hacen hincapié en la bulla, en el barullo
constante de la ciudad, que la vuelven inhabitable. Esto se refuerza con el caos cotidiano,
un lugar atiborrado de gente. Los héroes anónimos son parte del azar con que actúa la
cámara al momento de situarse en la ciudad, representando, eso sí, rasgos extremos de la

89 Pinto, Iván. “Welcome to new York”. La Fuga.

http://lafuga.cl/dossiers/dossier_documental_en_chile/welcome_to_ny/

50
sociedad neoyorquina: sus facetas étnicas, políticas e ideologías diferentes. No hay
distinción genérica al momento de poner en escena a los personajes, masculinos y
femeninos. La preocupación es otra: aludir al mundo de la belleza femenina y a su
extremo de cirugías plásticas, como uno más de los mitos de Nueva York. Paso a paso
Welcome to New York “cocina poesía y sátira a través de la simple observación de lo que
ocurre en las calles de Nueva York, ciudad que acogió a los cineastas por algunos
años”.90 Perut y Osnovikoff no buscan exponer y potenciar la fama de la ciudad. Su
discurso da vuelta esa imagen y muestra, de algún modo, la gesta anónima del
neoyorquino viviendo en el centro del mundo, tan mundano como los habitantes de
otros lugares. Lo mundano, los hilos que están detrás de la ciudad, queda en evidencia al
final del documental. Llega la noche y las ratas aparecen. Una secuencia que cierra de
manera perfecta la desmitificación del lugar o del no-lugar construido por la cultura
estadounidense. Estas imágenes son el símbolo de la normalidad de la ciudad. No es un
lugar sagrado, tampoco ideal. También existe una línea narrativa entre la civilización
(Nueva York como capital) y los animales: amor extremo por lo perros, después que se
insultan en las manifestaciones; cuando llega la comida a los mercados, los cangrejos, y al
final las ratas, dueñas de la ciudad de noche buscando su alimento diario.
A diferencia del carácter anónimo de quienes componen los colectivos de los
cuatro documentales revisados, hay documentales que revisan colectivos cercanos a
posturas ideologías. Estos grupos humanos conformados por héroes y heroínas que
tienen o tuvieron con cierta presencia en la escena pública, son voces que forman parte
de un rompecabezas más extenso. En el caso de Actores secundarios, Pachi Bustos y Jorge
Leiva se fijan en un colectivo y el relato político reconstruido por éste, con cierta
nostalgia por su pretérita condición heroica.91 Por su parte, en Opus dei: una cruzada
silenciosa (2007) Marcela Said y Jean de Certeau descubren la secreta trama organizacional
de los poderes que funcionan detrás de la “obra” religiosa.
Actores secundarios parte con un sketch realizado por un grupo de estudiantes del
liceo Arturo Alessandri Palma, en el cual se recrea y homenajea la conocida toma en el
año 1986. Ese episodio ilustra el ánimo y la actitud de los estudiantes en esa época. A la
vez, sirve para mostrar a los héroes secundarios en dos temporalidades: en los años
ochenta cuando éstos estudiantes secundarios fueron protagonistas de una impetuosa
gesta que desafiaba el poder de la Dictadura, y en el presente del documental, cuando los

90 Nazarala, Andrés. “Welcome to new York”. La segunda online:

http://www.lasegunda.com/especiales/carteleras/cine/NY/index.asp
91 Rasgo que puede ser compartido y contrastado con Estadio Nacional de Carmen Luz Parot.

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años y gestiones políticas diluyeron esa energía, ubicándolos en un plano secundario, un
anonimato que se mira con resentimiento y nostalgia. Así, Pachi Bustos y Jorge Leiva,
por medio de entrevistas e imágenes de archivo, van recuperando el ánimo de ese grupo
que se vuelve a juntar. Destaca dentro de su dinámica narrativa el desarrollo acertado de
“las decepciones y frustraciones asociadas con la transición pacífica a la democracia”,92 de
un colectivo que dos décadas después se junta para recordar y reconstruir ese momento
pasado y heroico, cuando siendo estudiantes secundarios se enfrentaron a la represión de
la Dictadura de Pinochet la cual obstaculizaba sus libertades y para contar años de
organización anónima para hacer causa común. La mayoría de los testimonios son voces
masculinas, cuestión que se explica en el germen del movimiento secundario de esa
época, gestado en colegios de hombres. En su año de estreno y exhibición el documental
fue considerado “la sorpresa del año”, ya que mostraba “sus propios hitos, su propia
ética y sus propios héroes”.93
El Opus Dei es el eje del documental de Marcela Said y Jean de Certeau llamado
Opus Dei: una cruzada silenciosa. Por él desfila una importante cantidad de personajes
ligados y partidarios a, también llamada, “la obra”: Escrivá de Balaguer —se presentan
imágenes de archivo de su estadía en Chile en el año 1974 apoyando a la junta militar—,
diversos numerarios —miembros solteros que dirigen al grupo, como Juan Dannemann,
Joaquín García Huidobro, Gonzalo Rojas Sánchez y Ángeles, a quien no se le identifica
apellido—, supernumerarios, familias de “la obra”, numerarias auxiliares —empleadas
domésticas—, además de figuras públicas adherentes a la causa, como Joaquín Lavín y
José Miguel Ibáñez Langlois. El compromiso de este conjunto de miembros es total e
irrestricto.94 Sus vidas están entregadas a “la obra”, la que a la vez valida sus instancias de
poder y concentración de dinero. El Opus Dei es un grupo de poder conformado un
reducido grupo —o secta— de miembros. Estos son poco conocidos y actúan
colectivamente, presionan subrepticiamente a sus miembros para mantenerlos bajo su
alero, como el caso de Luis Alejandro Silva, o para no salirse del mismo, como el caso de
Carmen. El primero es un joven estudiante de derecho quien asume a “la obra” como
parte de su vida. Sin embargo, por ingenuidad y por cierta presión del diálogo que
sostiene con los realizadores, de manera implícita da información que socialmente
funciona como mito: él no puede leer lo que él desea y a los cinco años de pertenecer a
“la obra” debe firmar un testamento en el cual cede todo su patrimonio a la entidad.
Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Con formato: Italiano
92 Cavallo, Ascanio. Op cit.
93 Cavallo, Ascanio. “Actores secundarios”. Revista El Sábado, El Mercurio, 18 de diciembre de 2004. Mónica Ríos 18/3/09 11:28
94 Similar al que Marcela Said muestra en I Love Pinochet, con los partidarios de Augusto Pinochet. Con formato: Italiano

52
Frente a esas preguntas, calla, pero el silencio afirma lo que calla. Su padre, también
entrevistado, es un personaje que aporta otra información a partir del respeto, por no
decir miedo, hacia el Opus Dei y su gente. Su oposición al ingreso de su hijo a la obra es
inicial, pero no llega a puerto, sabe que mucho no iba a lograr frente a los argumentos de
cualquier personaje del Opus Dei. Por su parte, Carmen —nombre falso para mantener
en secreto su identidad—, ex numeraria, con temor relata su tortuosa salida de “la obra”,
la que siguió presionándola sicológica y espiritualmente incluso cuando ya estaba fuera,
negándole lugares de trabajo y posición social. Su salida de “la obra” no cumple con los
preceptos de ésta los cuales indican que la puerta es pequeña para entrar, pero grande
para salir.
Es interesante el resultado que logran los directores, esto es, evidenciar la realidad
de un grupo críptico, adentrándose en el centro de sus vidas. De una u otra forma es la
confianza la que permite acercarse a esta realidad, tal como sucede en la mayoría de los
documentales revisados en este apartado. Sin embargo, son pocos los que entran en
tensión con el mundo mostrado, la mayoría de las veces se da por complicidad. El
documental de Said y De Certeau indaga “con sobriedad y sin prejuicios en la mentalidad
y el funcionamiento de grupos cuyos ideales cuesta comprender”.95 Muestra y deja hablar
a los personajes; cada uno de ellos construir su propio relato. Ingresa a la intimidad de las
familias que lo componen, las cuales, numerosas, se componen de más de ochos hijos,
con un rol específico asignado para la mujer a partir de las ideas planteadas por el padre,
Escrivá de Balaguer: “El padre decía que una madre ya es santa después del octavo hijo”.
La familia es el colectivo o “tropa”, según denominación interna, “cuyo deber es
engendrar los soldados de la milicia de Cristo”, para propagar las ideas de “la obra”, la
cual manifiesta su cómoda gesta heroica en el acto procrear para su expansión —los
niños reciben desde los seis años una “dirección espiritual”— y a la vez convocar a más
gente, de distintos estratos sociales, sin afectar el estado de las cosas, es decir, el poder
ostentado por el Opus Dei. La idea del padre es: “¿Qué afán hay por salir de tu lugar?”.
De ahí surgen dos interesantes testimonios que evidencian el rol de la mujer en distintas
clases sociales del Opus Dei. Uno, de Carolina Errázuriz, supernumeriaria, y otro, de
Mónica Pereira, auxiliar numeraria que trabaja para Carolina Erráruriz. Ambas
testimonian una verdadera admiración por la obra. Mónica empezó en Fontanar, escuela
de hotelería y cocina, formadora de buenas empleadas y propagadora de “la obra” a
través de la santificación del trabajo ordinario. En ella las mujeres son instruidas para

95 Biénzobas, Pamela. “Los temas que los medios callan, el cine documental los recoge”. Entrevista a Marcela Said y
Jean de Certeaud. Revista de cine Mabuse. http://www.mabuse.cl/1448/article-72806.html

53
cumplir labores socialmente asignadas a la mujer. Una escena muestra a Mónica y
Carolina en la cocina de esta última. Ambas declaran convergencias sobre “la obra”, pero
sus vestimentas y roles asumidos proyectan sus diferencias sociales. Se comprueba así la
idea del lugar de cada uno, además, se puede inferir el rol de Carolina, jefa, numeraria y
dueña de casa, es quien debe habla de cosas de mujeres. Ese rol de las auxiliares
numerarias se confirma al mostrar a una mujer haciendo las labores de aseo en Alborada,
residencia universitaria Opus Dei: “Los que viven en la residencia no hablan para nada
con las personas del servicio doméstico, ni saben sus nombres, tampoco las ven nunca,
ni siquiera las que sirven las mesas”. Estas palabras del líder de “la obra” evidencian las
distancias internas entre clases sociales y sobre todo con las mujeres auxiliares de aseo.
Amalia es una numeraria auxiliar de familia modesta y con voto de castidad. Su figura
femenina desaparece, no se ve, no está presente, es anónima dentro del reducido
colectivo Opus Dei. Según ella, su labor es “el trabajo de la virgen María”, es de entrega
total —cede todo su salario a la “obra”— sin exteriorizar incomodidad alguna; por el
contrario, Amalia busca la santidad, respondiendo al llamado que le hizo Dios. Ella y
otras asesoras numerarias asumen esa idea y la de “no cambiar nada”, socialmente,
incluso plantean el cambio desde sus personas. Todas son mostradas en su rutina diaria,
en silencio, sin un entorno que las mire, las salude ni las valide.

Pie de imagen 2: Imágenes que dan cuenta del acercamiento a las numerarias auxiliares.
Ellas no interactúan con el resto de los miembros del Opus Dei

La búsqueda del Opus Dei es la búsqueda del habitado y ya encontrado. No hay

tránsito; por el contrario, un estancamiento sin merma: estable, cómodo y sólido estado
socioeconómico. No se abren nuevos horizontes, solamente se espera mantener ese
estado de las cosas. Es el documental el encargado de mostrar este funcionamiento
interno poco claro, ya que, como se afirma en el documental, la clave del Opus Dei es el
secreto, el secreto de ser los mismos.
La configuración de la heroicidad colectiva de los relatos revisados se sustenta en
algunos rasgos similares a los relatos individuales: la fragilidad y la incertidumbre, a veces
la esperanza de los personajes por habitar un lugar esperando estar en otro. Las
vicisitudes heroicas de los refugiados de Nema problema no distan mucho de las que
hubiesen padecido individualmente. El viaje de los adolescentes en Los niños del paraíso
ofrece los obstáculos clásicos del viaje heroico. La resistencia de las hermanas Calderón

54
es la resistencia de un minicolectivo individualizado actuando como voz de un colectivo
ausente. La heroicidad de los Actores secundarios es pasada y sólo queda la nostalgia por ese
lugar heroico. Welcome to New York es la contradicción de habitar un lugar que dista
mucho del lugar que se vende en el mundo. El único documental que abandona esta
configuración es el de Said y De Certeau.
En cuanto a la tematización genérica, su exposición es equilibrada. Si bien no es
parte del eje central, los roles ocupados por la mujer tienen ribetes activos y críticos en
Nema problema y resistencia en La última huella. No así en el caso de Opus Dei: una cruzada
silenciosa. En Welcome to New York, la distinción es mínima, a diferencia de Actores
secundarios donde la voz femenina es marginal, dando cuenta del rol masculino de los
colegios de hombres que conformaron ese movimiento estudiantes en los años ochenta.
Así, se puede concluir que las voces femeninas son parte importante del colectivo
configurado por este grupo de documentales revisados.

Nimiedades autobiográficas: la configuración del yo

Si bien las directoras revisadas realizan encuadres cerrados a sus personajes, muestran sus
defectos y derrotas o ciertas fragilidades como representaciones de una suerte colectiva.
En cambio, hay otros documentales que asumen una mirada íntima, donde la fragilidad
individual tiñe y se urde con el relato que la sostiene. Algunos de estos casos son Reinalda
del Carmen, mi mamá y yo de Lorena Giachino y Calle Santa Fe de Carmen Castillo. Ambos
documentales de carácter político que, estrenados durante el año 2007, reconstruyen la
memoria nacional desde miradas autobiográficas. En ambos las directoras se exponen
como protagonistas para dar cuenta de otro; no obstante, ambos manifiestan la intención
de reconstruir la memoria individual conectada directamente con la idea de memoria
nacional.
A diferencia de éstos, los trabajos autobiográficos de Tiziana Panizza, Dear Nona
y Remitente, una carta virtual, son propuestas autobiográficas personales cerradas, es decir,
con un yo personal y familiar aislado de un relato colectivo nacional. Dear Nona,
cortometraje documental de 14 minutos, comienza con la siguiente leyenda: “Cuando era
niña mi abuela solía leer en voz alta las cartas que recibía de sus parientes en su tierra
natal”. Esta acción de leer en voz alta Panizza la asume como propia, expresando
también en voz alta su relato documental íntimo para sociabilizarlo, representando su
relación con su Nona. Así, el documental se transforma en carta visual, cargada de
recuerdos, a partir de un archivo audiovisual personal, música antigua, recuerdos

55
cotidianos de su abuela: zapatos, revistas de bordado, su máquina de coser. Los
recuerdos son acompañados por panorámicas de recorridos por Londres, imágenes
personales de infancia, de su padre, de la familia, de amigos. Cada imagen y recuerdo está
construido por la voz de la narradora, la misma Panizza, quien se pregunta: “Mis
recuerdos ¿de dónde vienen? No sé si son fotografía o historias que alguien me contó o
sueños de algún día”. El documental se transforma en un relato íntimo en voz alta —la
recepción del documental hace que un lector/espectador lea/vea la/el
carta/documental—, sobre todo al momento de afirmar que se trata de “un último
intento por recobrar un antiguo rito familiar”.
Remitente, una carta virtual también es un breve cortometraje documental íntimo,96
con una narradora escarbando en sus recuerdos y en su vida personal para dar cuenta de
un relato desde lo particular, desde un lugar del anonimato, desde el lugar específico de
una mujer con un deseo: “Cuando niña y tenía que pedir un deseo, siempre era el mismo,
conocer a la otra parte de mi familia que vive en Italia”. De ahí surge la gesta personal,
insignificante para una memoria colectiva. No existe una conexión mediática o política de
reconstrucción de la memoria, sólo un deseo personal, una gesta autobiográfica que se
valida en el momento de convertirse en relato. El presente, Santiago en verano, se
contrapone al recuerdo: la casa, la memoria íntima, su perro, Príncipe Inca. Panizza filma
para no olvidar; dice: “Cosas que no quiero olvidar”, y enlista algunas: “el olor a
eucaliptos en invierno… mi abuelo sentado en su sillón favorito… cáscaras de naranja en
el bolsillo del delantal escolar… dejar secar mi pelo al sol…. Las montañas después de la
lluvia… mi abuela regando el jardín… el olor a la almohada de mi padre… tus dientes
chicos… la primera vez que escuché tu corazón”. Sensaciones y percepciones.
Sensibilidad e imágenes del recuerdo. Memoria. Imágenes a partir de palabras que las
recuperan, acompañadas de un registro audiovisual que aporta la memoria familiar de la
directora: películas familiares encontradas “que se suponía debían pertenecer a la
memoria familiar para siempre.” Se transita por la imagen de la palabra y la fílmica. Se
recuerda, se olvida. Se registra para no olvidar.
El proyecto íntimo de Panizza se plantea desde la recolección de recuerdos
personales, esenciales para su vida, insignificantes para lectores convencionales de
documentales históricos o de relevancia nacional. El lugar de la intimidad, asociado en
literatura a lo femenino, es rescatado de forma sutil y narrativamente impecable por
Panizza. Ella busca un lugar en su memoria y su hazaña personal es consolidar una

96 Este es el segundo de tres cortometrajes documentales de la directora. Ésta planea cerrar la trilogía con un
documental dirigido a su hijo.

56
propuesta personal y testimonial de vida. Sus documentales toman distancia de los
revisados hasta ahora, pero se acercan fielmente a la definición de pequeños relatos
desmarcados de los grandes metarrelato colectivos. La heroicidad de Panizza es instalar
su singularidad.

Un documental aparte: la derrota verdadera

De los documentales analizados, su totalidad muestra matices al momento de representar
las derrotas o los triunfos de sus héroes y heroínas, evidenciando siempre el tránsito
desde un estado a otro, es decir, un proceso de mejoramiento o degradación. Cuando
Bettina Perut e Iván Osnovikoff filmaron Chi-chi-chi-le-le-le Martín Vargas de Chile —junto
a David Bravo— se percataron de la existencia de un llamativo y excéntrico personaje
llamado Ricardo Liaño, ex promotor de peleas de box durante los años ochenta. Ahí
surgió la idea de Un hombre aparte. Su protagonista es un hombre solo, sin otro sino que el
descenso al infierno, sin matices.
Este documental suscitó variadas polémicas en cuanto al tratamiento de su
protagonista,97 cuya degradación es evidente. De una u otra forma, Ricardo Liaño es un
personaje anormal.98 Un hombre aparte es la historia de un fracaso y se relaciona más con la
idea de un retrato de la muerte que de la soledad99 o como un intento del ser humano por
vencer a la muerte.100 Perut y Osnovikoff hacen un seguimiento al proceso al personaje
en tres etapas. La primera es la del entusiasmo. Se sigue el proceso de “escritura” de una
película sobre la vida de Ricardo Liaño. Una película “cebollera”, según Liaño, que
identifique a la gente: “Si hacemos un documental no sirve”. Liaño participa del bosquejo
del guión junto a Samir Nazal, se entusiasma y espera buenos resultados del proyecto.
Recuerda su éxito pasado y espera reeditarlo.101 Éxito que Perut y Osnovikoff se
encargan de mostrar fugazmente a partir de algunas fotografías, las cuales pierden
credibilidad a manos de Liaño. Éste afirma haber estado con Pablo Picasso, con Salvador
Dalí, Alain Delon, haber traído a Julio Iglesias: “Triunfé en la vida, seguiré triunfando en
la vida, porque uno nace triunfador y otro nace perdedor”. Sus palabras pierden sentido
al momento se ser enunciadas. Su pasado se oye falso: “Fui dos veces millonario en
dólares, no en pesos”, afirmando que volverá a serlo. De ahí surge la segunda etapa,

97 Para Jacqueline Mouesca, el documental no merece reparo en cuanto a su calidad fílmica, pero sostiene que existe
“cierto aprovechamiento abusivo del personaje, vulnerando, a juicio de algunos, normas éticas que el documentalista
no tiene derecho a transgredir”. Op cit. p. 139.
98 Los anormales de Michael Foucault. El autor clasifica la anormalidad en tres tipos de sujetos: los monstruos, los

incorregibles y los onanistas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2007.

99 Cavallo, Ascanio. El Mercurio. 23 de noviembre de 2001.
100 Sepúlveda, Alfredo. Revista Wiken, El Mercurio. 13 de diciembre de 2001.
101 Conciencia de éxito que se asemeja a la de Martín Vargas en el documental de los mismos realizadores.

57
marcada por el ambicioso proyecto de Liaño, la campaña “Un dólar al año, la primera
campaña mundial infantil juvenil antidroga”, cruzada que da cuenta de sus rasgos de
“pícaro” y “tramposo”,102 pero que igualmente desembocan en el fracaso. Una escena
muestra el lanzamiento de la campaña para la prensa. La cámara muestra la sala ocupada
sólo por los organizadores. Así, las dos iniciativas se ven frustradas y desembocan en una
cadena de imágenes sostenidas por los relatos de Liaño, como por ejemplo, su pesar por
estar solo: doce, quince años sin besar a una mujer, “sin tener contacto sexual con ellas”.
Su rol masculino de dominación y posesión de lo femenino se quedó en el pasado:
“habiendo sido un Don Juan Tenorio, que tenía mujeres a montones en la juventud.”
Entonces, la derrota de Liaño se manifiesta en la ausencia de lo femenino y en el
recuerdo de Pepita —presente en un registro fotográfico—, la mujer que lo abandonó
con su mejor amigo, Joaquín. Esta derrota se encadena con la espera final representada
en el documental, con un Ricardo Liaño solo en su habitación en una pensión en
Mapocho, en una “secuencia de espera desanimada”103 que contrasta con el ánimo
ganador del comienzo. El espectador se apronta a Liaño, desde el comienzo del
documental, con planos cerrados (primerísimos primeros planos y planos detalle),
manifestándose como una “documentalidad cercana”, evidenciada por la cercanía del
“paisaje, cercanía del cuerpo […] de audio […] la respiración dificultosa del cuerpo
obeso de Ricardo Liaño, los crujidos del entablado de su mísera pensión en Mapocho, el
silencio incómodo de la espera en el evento fracasado”.104 Todo énfasis puesto por los
directores, lo que se suma a la presencia de una cámara estática que hace un contraste
entre la luz exterior del día y la luz tenue del encierro durante el día en la pensión y
oscuridad en la noche. El recorrido de Liaño, mostrado por Perut y Osnovikoff,
representa la caída del héroe, el cual ni en su calidad de hombre público ni privado tiene
éxito. Su lugar es otro.

Pie de imagen 4: Marca cinematográfica del documental sobre Ricardo Liaño: los planos
cerrados a su figura

Los lugares de la heroicidad

102 Corro, Pablo. “Tramposos”. Revista Aisthesis. Nº 37. 2004. pp. 89-95.
103 Corro, Pablo. Op cit. p. 92.
104 Corro, Pablo. Op cit. p. 92.

58
Al revisar estos documentales, es interesante dar cuenta de las codirecciones genéricas.
Siete de los catorce documentales —tres de ellos cortometrajes, como se explica en la
presentación de este apartado— analizados son dirigidos por mujeres, mientras que los
otros siete por parejas. De los de dirección femenina, dos son de Paola Castillo, uno de
Gloria Camiruaga, dos de Tiziana Panizza y uno de María Elena Wood. De los siete en
parejas, sólo uno es una codirección femenina: Gloria Camiruaga y Lotty Rosenfeld;
mientras que cuatro son dirigidos por parejas mujer-hombre: Susana Foxley y Cristián
Leighton, Marcela Said y Jean de Certeau, Bettina Perut e Iván Osnovikoff (dos
documentales), Pachi Bustos y Jorge Leiva; además de un trío: Bettina Perut, Iván
Osnovikoff y David Bravo. Esta forma de codirección no es nueva, tiene algunas bases
en el cine chileno a partir de los trabajos de Nieves Yankovic y Jorge Di Lauro; y Valeria
Sarmiento y Raúl Ruiz. Se puede sostener que en estos trabajos de codirección la mirada
genérica se anula, instalándose una más equilibrada.
Así, la presencia del género femenino es dispar, tendiendo hacia el equilibro más
que hacia la desaparición. Quizá al momento de mostrar ídolos públicos la balanza se
inclina hacia una figura masculina; sin embargo, en los relatos colectivos las voces
tienden a ser activas, sobre todo en los relatos de Paola Castillo, y equilibradas, en las
creaciones realizadas en codirecciones de hombre y mujer —no así en Actores secundarios,
donde la voz testimonial es masculina debido al contexto del movimiento estudiantil.
Interesante es el desarrollo de las clases sociales a partir del rol femenino de las asesoras
auxiliares de Opus Dei: una cruzada silenciosa de Marcela Said y Jean de Certeau; pero
también la marginación de la mujer de la vida de Liaño, más que una discriminación y no
valoración del género, un signo de la derrota y soledad de Liaño. Sin embargo, será la voz
autobiográfica de Tiziana Panizza, la que evidencia más signos de lo femenino en estos
documentales.
De esta forma, el desplazamiento es la constante mayor que se puede observar en
los documentales revisados, el transitar de un lugar a otro, el lugar geográfico o el lugar
reflejo como una condición individual o colectiva. Así, Clotario Best va en la búsqueda
de un lugar para los que padecen la pobreza como la padeció él; y Víctor Jara, para llevar
a cabo su proyecto artístico social. Parra busca el lugar de la poesía, mientras que Martín
Vargas espera recuperar su sitial de ídolo. Por su parte Bachelet avanza hacia la
consolidación de su figura en el poder. Los niños de Juan Fernández esperan encontrar
un lugar que cumpla sus expectativas de vida, mientras que las hermanas Calderón hacer
y ser memoria. Los viajeros croatas, bosnios y serbios buscan un lugar en el mundo; los

59
neoyorquinos sobrevivir en el suyo. Los de actores secundarios escarban en la memoria
buscando el lugar heroico. Los miembros del Opus Dei esperan conservar lo que tienen.
Panizza busca su lugar, mientras que Liaño sólo espera su muerte.

60
El documental político105 realizado por mujeres
Patricia Espinosa H.106

Desde 1990 hasta el día de hoy, se puede constatar la existencia de una serie de prácticas
de borramiento de la memoria chilena. Estas prácticas fueron puestas en funcionamiento
desde los primeros momentos en que se instaura la dictadura militar. Ciertamente, la
quema de libros, la proscripción de la nueva canción chilena, la prohibición de informar,
la censura aplicada desde el cine hasta las salas de clases, eran parte de un intento brutal
por eliminar el pasado, por tachar la historia reciente para construir una realidad nueva
adaptada a las necesidades del control absoluto que se pretendió imponer. Para la
dictadura el pasado fue siempre un enemigo que había que controlar, así no solo se
dedicó a castigar los cuerpos, sino que también a borrar las marcas que señalaban que
otro mundo había sido posible. El delirio refundacional del dictador puso en práctica
toda una serie de procedimientos tendientes a la resignificación de la memoria colectiva,
los cuales permitían dar sustento a la nueva hegemonía. Con el fin de la dictadura en
1990 se abre otra fase que si bien es menos violenta que la anterior, no es menos
peligrosa debido a la magnitud y profundidad de los cambios culturales que implica. Ya
no será el poder político-gubernamental el único encargado de movilizar las estrategias
del olvido, sino que ese rol pasará fundamentalmente al mercado, quien por medio de la
implantación del simulacro de la modernización, del auge económico, del bienestar
material, desarrollará las prácticas necesarias para un olvido ya no producto del miedo a
la represión, sino de la seducción. El Estado responde poniendo en funcionamiento una
suerte de patrimonialización de la memoria. De ahí, el surgimiento de una memoria
estatuaria, museologizada, una memoria que solo habla del pasado, que encierra a la
memoria en el pasado, la circunscribe a él, limitando el diálogo de la memoria con el
presente.
El documental chileno realizado por mujeres desde 1990 hasta el 2008 pone en
funcionamiento otro registro de la memoria. Aquí la memoria interpela al presente, lo
desenmascara, devela su aspecto simulacral, denunciando la ficción impuesta por los

105 Se utilizará para el caso de esta categorización, un concepto de lo político referido tanto a los procesos que se
relacionan con los sistemas de gobierno y las prácticas de administración y control estatal, como de las experiencias de
resistencia de los sujetos femeninos a ese poder.
106 Licenciada en Letras y Filología Hispánica, Pontificia Universidad Católica de Chile; Magíster en Letras, Pontificia
Universidad Católica de Chile y Doctor (c) en Literatura, Universidad de Chile. Profesora de literatura y Directora de
Aisthesis, Revista chilena de investigaciones estéticas, perteneciente al Instituto de Estética de la Pontificia Universidad
Católica de Chile. Ha realizado una amplia labor como crítico literario en diversos medios nacionales y sus
investigaciones en el campo de la poesía y narrativa chilena, han sido publicadas en revistas académicas chilenas e
extranjeras.

61
aparatajes de dominio, remarcando la huella, la herida por la que este presente se
desangra, fluyendo hacia la vacuidad del olvido.
La regulación de los sujetos femeninos realizada desde la ideología patriarcal se
denomina heterodesignación: “es el lugar, el nombre, el rasgo, o la diferencia por la
cuales se nos reconoce en el espacio público”107. Configurar un lugar propio depende de
la posibilidad de autodesignación, autoinstitución a partir de la diferencia; es decir,
aquello que marca o es específico “del sexo (en términos de la diferencia sexual), de la
etnia (o de la raza), de la cultura, de la clase, de la religión, etc”108. Entendemos por género,
de tal modo, un devenir ligado a la autodesignación, una construcción que se va dando
un significado; es decir, el género es producido como efecto de un discurso. Según Judith
Butler: “No hay una esencia que el género exprese, ni un objeto ideal al que aspire. El
género es una construcción que generalmente oculta su génesis. Existe un acuerdo
colectivo para desarrollar, producir y sostener géneros polares como ficciones”109. El género
no se configura como una identidad estable sino como un proceso socio-temporal que se
manifiesta mediante la reiteración de actos discontinuos.
Este segmento abarcará ocho documentales en los cuales se ha privilegiado la
relación de la memoria con la historia política ligada al Golpe Militar de 1973, la violación
de los derechos humanos, la construcción del sujeto en medio de la catástrofe y la
reinstalación de la democracia que trae adherida la búsqueda de la justicia y la relación
entre el sujeto y la historia de violencia. Los documentales analizados serán: La Flaca
Alejandra (1992) de Carmen Castillo; La venda (2000) de Gloria Camiruaga; Reinalda del
Carmen, mi mamá y yo (2000) de Lorena Giachino Torréns; Wallmapu (2001) de Jeannette
Paillán; I love Pinochet de Marcela Said (2001); Estadio Nacional (2002) de Carmen Luz
Parot; En algún lugar del cielo (2003) de Alejandra Carmona y Calle Santa Fe (2007) de
Carmen Castillo. A continuación se realizará el análisis, ordenado cronológicamente, de
cada uno de los documentales.

Reconciliación en la medida de lo posible

El tema que articula el documental La Flaca Alejandra. Vidas y muertes de un mujer chilena
(1992) de Carmen Castillo, es la confrontación de los términos traición y lealtad. Como
temas secundarios emerge la sobrevivencia bajo estados de tortura, la utopía política de

107 Cf. Femenías, María Luisa. El género del multiculturalismo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2007. pp.
69 y ss.
108 Ibid. P. 75 y ss.

109 Cf. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, New York 1990.

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los setenta, la configuración de la memoria mediante el encuentro entre víctimas y
victimarios, la función de la justicia y la condición de la mujer frente al poder masculino.
Marcia Alejandra Merino, denominada la Flaca Alejandra, miembro activo del
Mir, detenida por la Dina el año 1974 y, luego de tres meses, tras soportar tres sesiones
de torturas, delata a gran parte de los miembros del MIR que operaban entonces en la
clandestinidad. Entre los nombres que Merino entrega, está el de Miguel Enríquez, líder
de este movimiento y pareja de Carmen Castillo, también militante. Enríquez es
acribillado en su hogar al igual que Castillo, entonces embarazada de tres meses, quien
sobrevive y parte luego exiliada a Francia.
La multiplicidad de funciones que cumple el sujeto femenino es expuesta en el
relato y la función y el tipo discursivo de ambas mujeres. Merino se expresa como
prisionera, torturada, delatora, colaboradora remunerada por la Dina durante 18 años y,
finalmente, víctima. Carmen Castillo, por su parte, aparece como guionista, directora,
entrevistadora y víctima. Tanto Carmen Castillo como Marcia Alejandra Merino, se
exponen como sujetos intervenidos por la Dictadura; ambas funcionan como víctimas de
la violencia. Asistimos así, a la configuración de un relato autobiográfico ejecutado
mediante el contrapunto de las voces de dos mujeres articuladas por un hecho político: el
Golpe Militar. El diálogo incide en la ambivalización del protagonismo. Ambas son
figuras centrales, es decir, cumplen un rol protagónico aun cuando es Carmen Castillo
quien realiza la función de entrevistadora.
La disposición de la historia se realiza mediante fragmentos que van
configurando tanto su historia como la del país. “Yo sí recuerdo” señala la voz en off de
la documentalista al inicio de la narración. Remarcando la función de la memoria en la
reconstitución de la historia; una historia reconfigurada por la voz de sujetos femeninos.
Cabe señalar que se incluye, además, el testimonio de tres mujeres que sobrevivieron a la
tortura y que representan posiciones diversas. La primera, encara a Merino respecto a sus
razones para haber cometido la delación; la segunda, se encarga de perdonarla debido a
que ha logrado entender que bajo situaciones límites se cometen actos involuntarios
porque solo importa sobrevivir. La tercera, señala que estuvo trece años detenida, pero
que logró sobrevivir sin traicionar.
La polifonía de sujetos femeninos busca ejemplificar la diversidad de opiniones
respecto a Marcia Alejandra Merino; sin embargo, lo fundamental es el énfasis del relato
en instalar un territorio de mujeres que enjuician y son enjuiciadas. La propia Merino, a la
vez que se libera de culpa también se autoenjuicia. En este territorio no hay lugar para lo

63
masculino sino en tanto origen de la violencia. Lo masculino es la tortura, la violación, la
humillación y el asesinato, lo cual permite que el polo de lo femenino se homologue a las
víctimas de la represión.
La memoria se expresa mediante el testimonio de las mujeres pero también
mediante el recorrido por los espacios en que sucedieron los hechos. El documental
transita por calles de Santiago, el interior de casas vacías que funcionaron como lugares
de detención, centros de tortura y el exterior de la casa ubicada en la calle Santa Fe,
donde Castillo vivió sus últimos días con Enríquez. La memoria, de tal manera, se
materializa en lugares físicos. El recuerdo ocupa un lugar prioritario para las mujeres, aun
cuando han transcurrido veinte años, quienes además, proponen la urgencia de una
reconciliación del país mediante la justicia y la verdad.
Castillo introduce su relato afirmando que en Chile se vivió una guerra y que es
necesaria la reconciliación, de tal modo su documental —podemos afirmar— tiene como
función contribuir a este proceso, un proceso de mejoramiento que logrará atenuar la
degradación impuesta por el Golpe Militar. El relato de Merino, también puede leerse
como la exposición de un trayecto de vida de degradación, desde su perspectiva,
superada mediante su relato público, una suerte de confesión, donde pide perdón por sus
actos. El documental funciona así como el dispositivo que permitirá la rearticulación de
la existencia de Merino y Castillo; metafóricamente, promoviendo la reconciliación
nacional. Castillo diluye su condición de enjuiciadora, intentando ponerse en el lugar del
otro, la victimaria, asimilada como una pieza mínima, un peón, de una estructura donde
los verdaderos culpables son las figuras masculinas. Castillo insiste, en potenciar la
responsabilidad del General de Ejército, en ese entonces todavía miembro activo, Miguel
Krassnoff Martchenko, encargado de dirigir la agrupación Halcón I en Villa Grimaldi,
cuyo objetivo fue destruir al Mir.
La realizadora aborda a un grupo de mujeres pertenecientes a la burguesía
chilena, ella misma es una de ellas, profesionales, universitarias, con buena dicción y
elaboración discursiva. Esta muestra homogénea de sujetos que participó activamente en
un proyecto revolucionario es, desde el presente, enunciado incluso con ironía por la
propia documentalista. Sólo una de las mujeres manifiesta negarse a la reconciliación de
un sujeto que delató a sus propios compañeros de lucha. Castillo se muestra
excesivamente templada ante Merino y Osvaldo Romo (el “Guatón” Romo) durante sus
conversaciones; Romo, incluso llega a esbozar una media sonrisa al recordar el día que
asesinaron a Enríquez.

64
 La solidaridad de género se advierte claramente en la narración, pero también una
solidaridad cristiana tendiente a otorgar el perdón. En términos audiovisuales, es posible
advertir esta solidaridad de género e ideológica de la documentalista, en el encuadre de
los ojos llorosos de Merino ante la proyección de imágenes del pasado revolucionario y
su dulce gestualidad tarareando una canción de la trova cubana.
El documental nos expone una historia que oculta su trasfondo. ¿Cómo llega
Castillo a Merino? ¿Por qué la documentalista deja escapar la insinuación de la propia
Merino en torno a su posible relación amorosa con Krasnoff? No hay información
respecto a cómo se contactan de estas dos mujeres, solo están allí en lo que parece ser un
intento por romper con la épica del pasado e instalar la microepicidad: la presencia de
sujetos menores, individualidades que surgen ahora desligados del colectivo represor o de
un partido revolucionario. Asistimos a la puesta en escena de dos mujeres que
reconstruyen la realidad y su propia identidad; por tanto, el itinerario fílmico aparece
tensionado por la idea de performatividad. Si bien Castillo y Merino aluden una y otra
vez al pasado, su discursividad presente, la interpretación de sus discursos, no tiene una
existencia previa. Ambas son capaces de sorprender al espectador, mediante el
distanciamiento de los roles que el pasado les asignó: Castillo se aleja del rol de
enjuiciadora y Merino de su traición. De tal modo, las dos figuras femeninas terminan
por homologarse en su condición de víctimas. Lo cual confirma la solidaridad de género.
Ya no más la institución del otro en términos de su exclusión; la llegada de la democracia
instala un nuevo orden, el reconciliatorio, que las mujeres están dispuestas a asumir.

La violación de un cuerpo/ la violación de un país

La venda (2000) de Gloria Camiruaga, es un documental en que la memoria ocupa un
lugar preferencial; una memoria expuesta de modo coral por un grupo de diez mujeres
que fueron torturadas por los aparatos represivos de la dictadura. La documentalista no
aparece representada a nivel de imágenes, sólo accedemos a los testimonios expuestos de
modo fragmentario para ir configurando una historia desde el origen: la detención, luego
el proceso de tortura y finalmente el presente.
Las mujeres se conocen previamente a la filmación; hay relatos donde recuerdan
la cotidianeidad de su encarcelamiento, sus modos de desafiar al poder masculino para
luego, incluso, llegar a señalar que armarán una comunidad habitacional en la cual
pasarán sus últimos años rememorando sus experiencias.

65
 El documental se inicia con la imagen de cada una de las entrevistadas abriendo
las puertas de sus casas; simbólicamente se marca el acceso a su mundo privado. Las
entrevistas se realizan, en su mayoría, en la sala de estar de sus viviendas. Sus relatos son
intercalados con imágenes panorámicas de Santiago, para luego focalizarse en edificios de
gran altura y la figura de un vendedor de verduras y su carretón de mano. El contrapunto
entre modernidad y tradición que vive el país, es el marco epocal en el que se inscribe
este conjunto de testimonios.
Las voces configuran en forma detallada el instante en que fueron
intempestivamente detenidas. Todas fueron vendadas y llevadas a lugares de reclusión
como: Londres 38, Tres Álamos, Villa Grimaldi, Escuela Militar. La multiplicidad de
relatos privilegia el tema del abuso al que fueron sometidas. Emerge así la violación y la
tortura, el sangramiento “por todos los orificios de mi cuerpo” señala una de las ex
torturadas; el dolor y denigración a la que fueron sometidas permanece vívido hasta en
sus más pequeños detalles. La figura femenina que la documentalista nos entrega es la de
un colectivo, unificado por la experiencia de la tortura y su posterior sobrevivencia en la
cual el cuerpo ocupa un lugar prioritario. Cuerpos al borde, cuerpos sometidos a figuras
de poder masculinas “que parecían disfrutar con el dolor”. Cada una de las voces aborda
su experiencia a partir de un discurso que reafirma la soledad. El pasado se recupera a
partir del yo que recuerda, al modo de una autobiografía, en la que el día a día resulta
central para configurar el itinerario existencial, en donde resulta central un acabado
descriptivismo en torno a las prácticas de alimentación, limpieza del cuerpo y la
menstruación. La coralidad de sujetos femeninos insiste en anclar sus experiencias a lo
femenino, incluso estableciendo un contrapunto con los detenidos masculinos. Ellas
realizaban labores artesanales pero se niegan a exponer su trabajo ante la visita de
corresponsales de la televisión española; mientras los hombres, en una galería cercana, sí
obedecen a la orden militar que intenta demostrar el cumplimiento de normativas
internacionales para presos políticos. Las mujeres enfatizan su actitud de confrontación
con sus represores y contrastan su proceder con los hombres configurados así, como
sujetos pasivos. Lo anterior subvierte el binarismo androcéntrico que adscribe la
pasividad/temor a lo femenino y la actividad/desafío a lo masculino.
Cabe destacar que en todos los testimonios la violación física está ligada a la
violación de un país. La doble connotación de la violación, de un cuerpo y de una nación,
da cuenta de la puesta en ejercicio de una táctica de resistencia que liga el dolor individual
con el colectivo. El cuerpo emerge así, como un signo cultural, lo cual podría leerse

66
como la disolución de la identidad individual y su reemplazo por una identidad grupal.
Simbólicamente el cuerpo sangra y es penetrado por hombres y animales, del mismo
modo en que el país es sometido a la ignominia del Golpe Militar. Lo masculino se
asimila a la figura del poder represivo y a imágenes de militares cabalgando por un
sendero, la estampa —expuesta con detalle— de un huaso vestido al modo del
latifundista chileno y una escena de rodeo en la cual un hombre golpea sin cesar a una
vaca tendida en el piso. Nuevamente la documentalista utiliza símbolos que asimilan lo
masculino a la agresividad.
A partir de la experiencia que han compartido, cada mujer reconfigura su historia
como sujeto individual y colectivo. Es el sujeto femenino el lugar de la memoria armada
a partir de fragmentos. El género femenino durante su encarcelamiento constituía el
territorio donde el poder ejercía su dominio. La práctica recurrente de violar al cuerpo
femenino revela que el sujeto masculino se rige a partir de la subversión del paradigma
mariano asimilado al cuerpo de mujer. Para los represores violar/penetrar constituye la
principal estrategia de dominación ante el sujeto mujer, lo cual incide en que las mujeres
interioricen la norma de género.
Los testimonios confirman que hay un antes y un después a la experiencia vivida.
Una de las entrevistadas señala “yo era muy soberbia” apuntando a un cambio radical en
su personalidad actual. Una mutación que devino del castigo impuesto por acceder a la
militancia, a la política. Para el orden militar, asumido como paradigma masculinizante, la
figura femenina debe quedar fuera del espacio público. En el presente, este conjunto de
voces instala nuevos metarrelatos; un discurso, en definitiva, esperanzador en torno a la
solidaridad humana y la lucha que emprenderán las nuevas generaciones.

Detenidos desaparecidos: la herida aún está abierta

El documental que abordamos, Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (2000) de Lorena
Giachino Torréns, se inscribe en el registro de la reconfiguración de la historia familiar y
autobiográfica de la documentalista y guionista, quien aparece representada como
personaje, testigo y, a la vez, no representada mediante la inserción de su voz en off.
La narración posee como tema principal la reconstrucción de la memoria de la
madre de la documentalista y del país. El relato impone una crítica a la política
concertacionista respecto a los Detenidos Desaparecidos y la ética como forma de
resistencia individual. Se configura un mundo mediante el contrapunto de clases sociales,
proyectos de vida e ideológicos. Tanto la narradora (Lorena Giachino) como su madre,

67
pertenecen a la burguesía chilena. Su madre, durante la década del sesenta entabló
amistad con una vecina, hija de una empleada doméstica, con la cual además estudiaban
Tecnología Médica en la Universidad de Chile. Luego, una vez graduadas, comparten
labores en el Hospital Sótero del Río. La profunda amistad de ambas mujeres se rompe
cuando Reinalda del Carmen Pereira, militante del PC, es detenida con cuatro meses de
embarazo por la Dina. Desde el 15 de diciembre de 1976, se desconoce su paradero; aun
cuando las pericias realizadas por organismos de Derechos Humanos dan indicios de que
fue asesinada y abandonada en un socavón ubicado en la Cuesta Barriga para luego ser
arrojada al mar, junto a un grupo de doce militantes.

Pie de página 2.1: Reinalda del Carmen, mi mamá y yo de Lorena Giachino

Torréns, 2007.

En primera instancia, el relato se focaliza en la madre de la narradora-

documentalista, una mujer que ha sobrevivido a un coma diabético que le ha dejado
severas secuelas en su memoria, dicción y gestualidad. Lorena, su hija, se encarga de
reconstruir la memoria de su madre mediante la figura de la amiga desaparecida Reinalda
del Carmen. El pasado emerge de modo fragmentario en la voz de la mujer que da pistas
sobre una época gloriosa. La segunda focalización es en la figura de Reinalda; la
narradora se encarga de reconstituir un puzzle al que le faltan demasiadas piezas; sin
embargo, su tenacidad es a toda prueba. El relato muestra progresivamente cómo Lorena
Giachino, también cobra protagonismo al involucrarse en una historia ajena; se hace
parte emocionalmente de dolor de su madre respecto al destino de su amiga y el dolor de
la propia Reinalda. Giachino vive también su propio dolor ante una historia abierta, en la
cual Reinalda opera como un símbolo de aquellos miles de detenidos desaparecidos
convertidos en un archivo amontonado y en proceso de destrucción en una bodega
estatal en plena época concertacionista.
Así, el relato nos presenta a tres protagonistas: Lorena, su madre y Reinalda. Tres
mujeres cuyas vidas han sido intervenidas por el Golpe Militar. Existe un marcado
énfasis en construir una narración a partir de figuras femeninas: no solo la abuela, madre
y la documentalista, sino la terapeuta que vive con su madre, las trabajadoras del
laboratorio del Hospital Sótero del Río, las funcionarias del Instituto Médico Legal y
Antonia Cepeda, hija de Horacio Cepeda Marincovik asesinado en iguales condiciones
que Reinalda en la Cuesta Barriga. En el rango masculino sólo aparecen cuatro

68
personajes: el Ministro Carlos Cerda, el abogado de Derechos Humanos Nelson
Caucoto, Max Zúñiga, militante del PC y testigo del secuestro de Reinalda, y un vecino
del sector —que cumple un rol incidental— en que fue vista por última vez con vida.
No solo la matrilinealidad, la familia de mujeres de la documentalista, funciona
como soporte de este documental, sino también se amplía a un colectivo de mujeres
dispersas que operan como depositarias de la memoria. Son ellas quienes, al modo de un
coro, entregan sus testimonios fragmentarios sobre la vida de Reinalda del Carmen.
La narración, aunque sigue una línea progresiva respecto a la relación de la
documentalista con su madre y la salud de ésta, opera fragmentariamente en términos de
la acumulación de información sobre Reinalda. El documental intenta reconstruir una
escena del pasado y articular la memoria en términos materiales. Para ello, la
documentalista y su madre, recorren Santiago buscando pistas que ayuden a conocer el
itinerario de Reinalda: el Hospital Sótero del Río, la Facultad de Medicina de la
Universidad de Chile, la Cuesta Barriga, donde supuestamente fue asesinada, la comuna
de Ñuñoa, donde fue detenida por los organismos represivos. La configuración del
espacio resulta fundamental en este itinerario. Hay una intensificación del enfoque
minimalista cuando se accede a sitios donde yacían los cadáveres o en el lugar donde se
guardan los archivos de víctimas de Derechos Humanos.
Estamos ante un documental que privilegia la figura y perspectivas del sujeto
femenino. Las mujeres, por tanto, ocupan un sitio preferencial en la mantención de la
memoria histórica, pero fundamentalmente, al recordar en pequeño universo de lo
cotidiano, conformado por gestos nimios y por el acontecer doméstico. La vida, desde
ellas, se constituye a partir de un habitar que va más allá de la connotación ideológica que
pueda tener un sujeto. Se enfatiza, además, que la década del sesenta generó cambios
radicales en la posición social de la mujer. El ingreso a la universidad permitió que
mujeres de diversa condición social pudieran relacionarse en términos igualitarios;
situación que la abuela de Lorena aún en el presente no acepta. La politicidad de la
década permitió la militancia de las mujeres de sectores burgueses y populares que se
comprometieron con lo social anulando la opción de ser madres. Reinalda estaba
embarazada al momento de ser detenida. El testimonio de Patricia Henríquez, ex médico
legista del Instituto Médico Legal, señala que en La Cuesta Barriga se encontraron
osamentas que podrían ser de un bebé en gestación.
El cuerpo o el incardinamiento de un sujeto, en palabras de Patrizia Violi, “es un
término clave en la lucha feminista por redefinir la subjetividad. No debe entenderse

69
como categoría biológica ni sociológica, sino más bien como un punto de superposición
entre lo físico, lo simbólico y lo sociológico”110. Las mujeres que militaron, como
Reinalda, operan como sujetos incardinados en tanto se sobrepone en su figura lo físico,
el cuerpo sexuado de mujer; lo simbólico, su embarazo; y lo sociológico, su pertenencia a
una clase social que históricamente no tenía acceso a estudios universitarios. Reinalda
reelabora su identidad esencializada por medio de su vocación política. El documental
más allá de intentar recuperar el origen se orienta a “poner en práctica […] un modo de
representación donde el hecho de ser mujer connote una fuerza política positiva y
autoafirmante”111. Podríamos decir, más bien, que la diversidad de mujeres que expone el
documental las representa como sujetos menores, individuos que no ejercieron roles
protagónicos ni en lo social ni en lo político, a pesar de que sus vidas se vieron
fracturadas por el Golpe Militar. Simbólicamente, Reinalda se sitúa no solo como una
víctima del régimen dictatorial, sino que también como un sujeto que desautoriza las
convenciones de clase y de género adscritas a la mujer.

El intento de extermino del pueblo mapuche y su lucha permanente

El documental Wallmapu (2001) de Jeannette Paillán se nos presenta sin ambigüedades:
desde una postura clara, militante, definida a favor de la causa del Wallmapu, País o
Nación Mapuche. Está dedicado a: “aquellos hombres y mujeres que luchan a diario por
nuestra dignidad y vigencia como Nación Mapuche”. De ahí en adelante queda definido
el carácter de la narración fílmica, la que tendrá como objetivos informar respecto de la
historia mapuche, denunciar la larga represión de la que ha sido objeto y reivindicar la
lucha por la causa. La primera imagen es prácticamente una cita: en una toma en picado
vemos al centro de la pantalla a un solitario mapuche cargando un enorme tronco sobre
sus hombros el que deposita al medio de un camino. La referencia épica, capaz de
conectar la historia con el presente, entrega el marco por donde discurrirá el documental:
historia y presente o, más bien dicho, el presente reconociendo en la historia no solo un
origen, sino una motivación para la toma de decisiones. Esta suerte de introducción se
completa con variadas imágenes donde se nos muestra la represión frente a las protestas
mapuche: una mujer es arrastrada por las fuerzas policiales en medio de una protesta
rural; otra, en la ciudad, le habla a los carabineros parapetados detrás de sus escudos;
luego, una anciana encabeza una marcha. Estas imágenes son intervenidas por recortes
de medios de prensa en donde se da cuenta de la agitación que está ocurriendo en la zona

110 En Braiddotti, Rosi. Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Barcelona: Gedisa, 2004. p. 43.
111 Braidotti p. 45.

70
mapuche: “SON TERRORISTAS”, titula el diario Austral; “Denuncian brote extremista
en el sur”, titula el diario La Época. Así, esta primera parte del documental da cuenta de
un presente que necesita ser esclarecido, para traspasar la visión hegemónica impuesta
por los medios de comunicación masivos, los cuales reproducen una visión estereotipada
que tiende a la criminalización de la causa mapuche. Puede plantearse que todo lo que
vendrá después de los créditos tiene como función dar sentido histórico, legal y valórico
a un presente dominado por una visión monofocal impuesta desde la centralidad estatal
chilena.

Pie de página 2.2: Wall Mapu, la nación Mapuche de Jeanette Paillán. 2001.

Este trabajo de Paillán se organiza sobre un eje claro: la historia. De ahí deviene
el carácter marcadamente educativo que posee Wallmapu. Se trata de un intento de
reconfiguración de la historia colectiva que pasa por una abierta confrontación con la
historia oficial. Un ejemplo de esto es la discusión sobre el concepto fuertemente
instaurado por la historia oficial de la “pacificación de la Araucanía”, reconceptualizado
como “campaña de exterminio de la nación mapuche”, proceso iniciado entre los años
1868 y 1869. Esta discusión histórica realiza un recorrido lineal, desde el origen hasta la
actualidad, por medio de dos procedimientos como son las imágenes aéreas que
muestran vastas zonas de los territorios mapuche intervenidas con frases de contenido
histórico y las entrevistas. Este punto es importante de destacar debido a la amplitud de
fuentes utilizadas para reconstruir la historia. Por una parte, la presencia de una historia
de corte académico, afianzada en las fuentes convencionales del saber historiográfico
(entrevista al historiador José Bengoa y al historiador mapuche Pablo Mariman), pero
también una historia que toma como fuente la memoria individual, familiar y colectiva de
variados mapuche. Es la voz de la tradición, del testimonio, como es el caso del werken
José Llanquileo, el cual se remonta hasta el siglo XIX buscando los antecedentes de su
historia familiar. Estamos aquí en presencia de la voz de la tradición oral puesta al
servicio de la lucha reivindicativa. De esta forma se produce el entrecruce de distintos
modos de construcción histórica, permitiendo la presencia continua de la tradición oral
como elemento fundamental de la construcción identitaria.
Si bien es cierto que Wallmapu marca un claro énfasis en la reconstitución
histórica, es el ya mencionado carácter didáctico lo que le otorga un sentido mayor a ese
intento. En efecto, se acude a la historia para confirmar el presente, para llenarlo de

71
sentido, para orientarlo. Ese proceso de resignificación va a estar fuertemente marcado
por la presencia de mujeres, tal como se ve en la introducción. De esta forma, los
testimonios de Irma Chehuán, quien da cuenta de la desaparición de la flora autóctona,
base para la medicina tradicional mapuche, o de Florita Llanquileo y Berta Quitreman,
quien es captada dando declaraciones a medios de comunicación en su lengua natal, o la
acción de un grupo de mujeres mapuche resistiendo a la represión en medio de una
reunión con autoridades gubernamentales (la secuencia muestra a seis mujeres
arrinconadas tras una gran mesa por un grupo numeroso de carabineros en el momento
justo en que son atacadas, ellas para defenderse toman las astas de banderas que
adornaban el lugar y son reducidas rápidamente para luego ser detenidas, afuera del
edificio esperan más mujeres mapuche que también son fuertemente golpeadas por la
policía), se convierten en otro de los ejes que sustentan el relato fílmico. No hay
pasividad en estas mujeres, su actitud firme reclama lo que les ha sido arrebatado. A esto
se debe agregar la presencia de la propia documentalista quien es captada brevemente
cuando un grupo de guardias forestales pretende intimidar a su equipo de grabación. La
Mónica Ríos 18/3/09 11:28
mujer mapuche cumple un rol clave: en ella se hace patente la tradición, la historia, como Eliminado:

lo demuestra la aparición de mujeres vestidas con ropas mapuche, o realizando labores

de cocina o agrarias. Sin embargo, a estas funciones que pueden ser consideradas
convencionales, se le debe sumar el marcado proceso de empoderamiento112 que lleva a
la mujer mapuche a ser protagonista del proceso de restauración del Wallmapu. De esta
forma se produce un diálogo entre la tradición y las necesidades del presente que puede
implicar una redefinición del rol de mujer al interior de la sociedad mapuche. Es en este
punto donde adquiere real significación el que la realizadora sea mujer. Su mirada rescata
el aporte de las mujeres realzando los elementos diferenciales que aporta, en especial, un
elemento fundamental, a saber: la lengua mapudungun, clara marcación de identidad
mapuche. La mujer mapuche empoderada se dispone a tomar la iniciativa en el proceso
de liberación desde un lugar en donde se conjuga la tradición, la lengua y la necesidad de
asumir nuevas tareas o funciones.
Así, muchas voces deberán confluir en el proceso; no hay un líder, sino
organizaciones variadas que persiguen objetivos comunes. El documental se abre
entonces a la diversidad de capas que componen la realidad cultural mapuche. Esta
diversidad solo poseerá un centro mítico, el cual es reiterado durante todo el documental:

112 Empoderamiento puede ser definido así: “el empoderamiento implica un proceso y mecanismos mediante los cuales
las personas, las organizaciones y las comunidades ganan control sobre sus vidas” Véase: Silva, Carmen y María Loreto
Martínez: “Empoderamiento: Proceso, nivel y contexto”. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-
22282004000200003&script=sci_arttext

72
la tierra y, en términos más generales, la naturaleza. Continuamente se muestran
imágenes de campos, bosques, lagos, playas, aves, etc. La realizadora parece querer ligar
continuamente la lucha del pueblo mapuche con una suerte de reconciliación con la
naturaleza, estableciendo una clara diferenciación entre la explotación industrial de las
empresas madereras y el tratamiento sustentable de la agricultura tradicional mapuche.
Una historia puesta al servicio del presente lleva a que el documental adquiera un
carácter esperanzador, esto a pesar de las múltiples muestras de represión mostradas. Se
tensiona entonces el objetivo comunicativo hacia el aporte que pueda tener este trabajo
para la consecución de los objetivos del pueblo mapuche. No estamos en presencia de
ninguna distancia entre el documental y su objeto, por el contrario, este trabajo es parte
del compromiso. Acontece precisamente dentro de la lucha como una forma más de
manifestar el repudio y mantener la esperanza.

El grotesco fanclub del dictador

I love Pinochet de Marcela Said (2001) es un documental que aborda a chilenos que
idealizan la figura de Augusto Pinochet. La narración en términos fragmentarios, realiza
un recorrido aleatorio por dos hitos de la historia del dictador: la campaña del Sí113 y las
demostraciones de apoyo tras su detención en Londres. La configuración de su carácter
heroico e incluso mítico, para sus fanáticos, es abordada desde una perspectiva
caricaturesca, grotesca. La documentalista logra acceder a lugares privilegiados en donde
se adoctrina a jóvenes y mujeres en torno a la figura del dictador; fiestas,
conmemoraciones, hogares. En definitiva, circuitos de pinochetistas, inaccesibles para
múltiples medios de comunicación.
La narración se inicia en una fiesta campestre que celebra la liberación del
dictador, otorgando diplomas a sus más fervientes seguidores. El discurso pronunciado
por el actual alcalde de Providencia y militante de la UDI, Cristián Labbé, señala:”la
amenaza acecha, igual que ayer […] nunca transaremos”, insinuando que estarán
dispuestos en cualquier momento a intervenir si el país los necesita. Se instala así,
nuevamente la posibilidad que la derecha política se articule con las Fuerzas Armadas
para generar un Golpe de Estado como el de 1973.
A través de mínimas intervenciones, la documentalista y su voz en off, se
desmarca del universo ideológico que su documental aborda. Así, por medio de una
pregunta al inicio de la narración, instala lo que podríamos identificar como su objetivo

113 Orientada a dirimir en torno a prolongar la dictadura ocho años o llamar a elecciones democráticas en dentro de un
año.

73
central: “¿Quiénes son los pinochetistas que siguen controlando a gran parte de la
opinión nacional?”. Identificar así, una escena habitada por sujetos anónimos y públicos
que defienden con fiereza tanto el Golpe de 1973 como la denominada “obra salvadora”
de Augusto Pinochet Ugarte. Said sólo expone, exhibe, ya que sus intervenciones orales
son extremadamente pequeñas y, con ello, logra denunciar y develar el grotesco de los
sujetos y las escenas que los contienen. La narración privilegia figuras femeninas en su
mayoría pertenecientes a las élites, abordadas en sus hogares lujosos, rodeadas de
múltiples miembros del servicio doméstico, en caballerizas de su propiedad o
conduciendo automóviles de última generación. Se enfatiza la exposición de mujeres en
sus lugares de vida cotidiana; resalta, dentro de este escenario, la secuencia en la cual
cinco mujeres en una lujosa casa, de propiedad de la ex Miss Chile Mónica Salinas, toman
té y pasteles, exponiendo con fiereza su visión política articulada a partir de la exclusión
de todos aquellos que no participen del ideario de “mi general”, como suelen
denominarlo sus seguidores. Su discurso es rabioso al abordar la figura del enemigo: los
comunistas. Pinochet es considerado el salvador de la patria y artífice de un gobierno que
logró poner al país en un lugar de privilegio internacional. Justifican el Golpe Militar e
incluso las muertes, como parte de una estrategia cuyo objetivo era evitar la conversión
del país en un sistema similar al de Cuba. Exponen, además, continuamente una visión de
carácter racista en torno al “chileno”. Construyen la chilenidad a partir del binarismo:
seguidores de Pinochet versus sus detractores; la verdadera chilenidad estaría del lado
pinochetista mientras la degradación de la chilenidad, se materializaría en el estereotipo
del chileno flojo, mediocre que “tiene que ser manejado con mano dura”. El fanatismo
develado en sus discursos se ve también en la imagen de una mujer con un megáfono en
un paseo peatonal del sector oriente de la capital, quien utilizando la melodía de una
canción de Lili Marlen, cambia su letra en homenaje a Pinochet. Un transeúnte extranjero
increpa al grupo que recolecta firmas de apoyo al ex dictador, señalando que tal canción
es fascista.
El documental va paulatinamente caracterizando a los seguidores de Pinochet
como un grupo de fanáticos cuyos actos rayan en lo ridículo. La presencia de una familia
de un sector popular de Santiago, cuyo padre ha logrado instruir a sus hijos adolescentes
en la mitificación y heroicidad del ex-general, llega a un punto clímax cuando uno de los
jóvenes enuncia un discurso de alabanza respecto a la importancia que tiene en su vida la
figura del ex general que lo lleva a las lágrimas. Paralelamente se exhibe al padre en su
modesto hogar, plagado de fotografías de Pinochet, sus recorridos por una solitaria calle

74
sin asfalto lanzando panfletos y, finalmente, la familia reunida frente al televisor
escuchando un discurso del sacerdote Raúl Hasbún en el cual justifica el Golpe Militar y
desconoce las violaciones a los derechos humanos.
Todos los testimonios instauran la relación entre catolicismo y las Fuerzas
Armadas. Unión que, desde la perspectiva de los pinochetistas, estaría ligada al origen de
la patria. La escena de una Escuela Premilitar en la que un profesor adoctrina a sus
alumnos sobre su rol militar y la fidelidad a Pinochet, se focaliza en un escritorio en
donde arde una vela junto a un crucifijo.
Las figuras femeninas tienen un solo signo: el fanatismo y la violencia discursiva.
Lo masculino, por su parte, tiene un tono mucho más mesurado e intelectual; como
sucede con los editorialistas de El Mercurio, entre los que se encuentra Hermógenes
Pérez de Arce; el testimonio del abogado de Pinochet en Londres, Fernando Barría y el
discurso de Francisco Javier Cuadra, que realiza un análisis sobre el desarrollo de la
detención de Pinochet en Londres, llamando a la tranquilidad. Su visión constituye un
acierto, en tanto prefigura los hechos tal como realmente sucedieron. La masculinidad en
calma se consolida con la presencia del filósofo y Académico Fernando Moreno,
presentado por la voz en off como “mentor de intelectuales de la dictadura”, quién realiza
su exposición en francés y es apoyado –extrañamente– en el pensamiento del filósofo
Jacques Maritain. El único contrapunto académico del documental, se manifiesta en la
presencia del historiador Alfredo Jocelyn Holt, encargado de dar otra versión sobre la
dictadura y la figura de Pinochet.
La ciudad de Santiago se muestra gris, ensombrecida y solitaria. La
documentalista recorre la Fundación Pinochet, la Universidad Gabriela Mistral, la casa de
connotados líderes del pinochetismo; consigue entrevistas de personajes que eluden
constantemente a los medios de comunicación. Lo anterior, señala que hay una escena
que el documental no expone. ¿Cómo logra llegar Marcela Said a estos lugares y sujetos?
Sin duda, la documentalista fue considerada un sujeto que no representaba peligro;
además, portaba credenciales de prensa francesas, lo cual la legitimaba como una
interlocutora “limpia” de la odiosidad que los pinochetistas advierten como hegemonía
nacional.
Said elabora un documental en torno a los seguidores de una figura masculina
que consideran ejemplar. En este marco, privilegia las figuras femeninas, intervenidas por
la emoción, los sentimientos y el dogmatismo en el planteamiento de sus discursos. Las
mujeres encapsuladas en su rol de mantener vigente la heroicidad de un sujeto de poder

75
masculino, reproducen un discurso de masculinidad similar al que tuvo la dictadura y sus
aparatos represivos. Se flexibiliza, de tal modo, el modelo de femineidad tradicional,
perfilándose así como una fuerza no hegemónica pero necesaria; porque sus discursos
producen permanentemente la figura del otro-enemigo, identificado como marxista o
comunista. Las mujeres simbólicamente garantizarían la subsistencia del colectivo
pinochetista porque en ellas se mantiene vigente la memoria histórica. En palabras de
Elizabeth Jelin:
Los símbolos del dolor y el sufrimiento personalizados tienden a corporizarse en
mujeres, mientras que los mecanismos institucionales parecen “pertenecer” a los
hombres […] En las imágenes televisivas ligadas al caso Pinochet desde su
detención en Londres en octubre de 1998 hasta su procesamiento y detención en
Chile a comienzos de 2001, la presencia diferencial de hombres y mujeres es
también notoria. Las mujeres dirigen las organizaciones de derechos humanos que
reclaman justicia y son las más visibles en las manifestaciones callejeras de apoyo y
de júbilo por la detención. Son también mujeres las que defienden con todo su
vigor emocional la figura heroica del General. Y son hombres quienes, en los tres
costados del caso (los acusadores, los defensores, los jueces), manejan los aspectos
institucionales del asunto114.

Las mujeres que apoyan a Pinochet, durante y con posterioridad a su detención,

se adscriben —siguiendo a Jelin— al “vigor emocional”, mediante el ejercicio de la
micropolítica; los hombres, por su parte, aparecen situados en el ámbito del poder
dirigencial, estratega y no táctico. El modelo de género que se advierte en el documental,
unifica masculinidad con dominación, el estereotipo del militar se acomoda fielmente a
esta matriz; lo femenino, a su vez, se ambivaliza al combinarse: “la superioridad espiritual
de las mujeres (inclusive las propias ideas de “Patria” y de “Nación” están feminizadas)
[con] los rituales del poder en el escenario público (saludos militares, desfiles, etc.)”115 .
La mujer pasa a ser, así, una representación de lo masculino. Mujeres heterodesignadas
por el poder masculino; aún más, generadas por el patriarcalismo del modelo militar.

El estadio del horror o nunca imaginamos que se llamaría Julito Martínez116

Estadio Nacional (2002) de Carmen Luz Parot es un documental sobre la utilización del
Estadio Nacional, ubicado en Santiago de Chile, como el más grande campo de
concentración y de prisioneros políticos creado después del Golpe Militar del 11 de
septiembre de 1973. Más de doce mil personas sufrieron la privación de libertad, el frío,

114Jelin, Elizabeth. “El género en las memorias”. http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/JelinCap6.pdf

115Ibid pp. 2-3.
116“'El Estadio Nacional Llevará el nombre de Julio Martínez'. Francisco Vidal destacó que el Ejecutivo consideró una
buena idea la propuesta de varios parlamentarios UDI, por lo que se le cambiará el nombre a “Estadio Nacional Julio
Martínez”. http://www.emol.com/noticias/nacional/detalle/detallenoticias.asp?idnoticia=287437. Julio Martínez fue
un reconocido ex periodista deportivo fallecido el 2 de enero de 2008.

76
el hambre, la tortura en ese recinto deportivo el cual funcionó como centro de detención
hasta noviembre de 1973. En su interior, los efectivos militares a cargo del recinto
practicaron la tortura contra hombres y mujeres de manera sistemática. Estamos
hablando entonces de un documental que indaga en la zona más oscura de la dictadura
encabezada por Augusto Pinochet, aquella zona en que el ejercicio del poder represor se
focaliza en el exterminio metódico, principalmente de los militantes y simpatizantes de la
izquierda chilena, por medio del asesinato, la tortura, el exilio y la desaparición forzada.
Una toma aérea de un Estadio Nacional vacío evoluciona desde el color al blanco
y negro para dar paso a filmaciones de época en las que se ve a un alto militar frente a la
prensa, alabando las condiciones humanitarias en que son mantenidos los prisioneros.
Detrás de él se ven las tribunas atiborradas de prisioneros mirando expectantes a los
camarógrafos y periodistas. En esa primera toma aérea a color, la soledad del estadio
puede ser entendida como un símbolo del intento del presente por vaciar de memoria un
espacio que ya no debería contener huellas de su momento más ruin. Repintado,
refaccionado, nuevamente custodiado por militares, como se muestra al comienzo del
documental, pero ahora con la función de resguardar la seguridad de las votaciones
presidenciales de enero del 2000, el Nacional parece haberse exorcizado del dolor que
contenía. Pero el trabajo de Parot escarbará hasta encontrar las huellas debajo no solo de
la capas de pintura, sino debajo del tiempo y del olvido. Así desde este espacio, el Estadio
Nacional, se convocará a la memoria, metaforizándolo a su vez para que represente la
profundamente contradictoria historia nacional de los últimos treinta años. El espacio
adquirirá un rol central, ya que convoca a la memoria, pero sólo en tanto el gesto mismo
desplegado por este documental que llevará a las víctimas a recorrer nuevamente sus
instalaciones, nada más hay allí que recuerde: es el intento de Parot quien remarca, quien
registra, quien devuelve al presente una historia que se desea ocultar. Y esa historia se
reconstruirá de una manera coral: muchas voces atestiguan, dejan su testimonio, señalan
los espacios, los recorridos, las rutinas, la violencia.

Pie de página 2.3: Estadio nacional de Carmen Luz Parot. 2001

De ahí que el trabajo de Parot se manifieste en el diálogo constante entre lo

individual y lo colectivo. La pequeña historia es la historia de muchos, el horror del
Estadio es el horror del país, el pequeño gesto heroico se multiplicaba en muchos otros
lugares. Desde este punto de vista, se comprende la opción fílmica de omitir la presencia

77
de la documentalista al interior del relato y que su actuar sólo sea inferible a partir de las
decisiones que toma: no es la historia de los otros, es la historia de todas y de todos. Más
aun, es posible percibir el modo en que Parot lleva a los distintos entrevistados a realizar
este viaje por la memoria. Los sitúa en los lugares donde ocurrieron los hechos, se busca
con ello no el análisis, sino rescatar la vivencia, sumergirse en ese pasado doloroso de
recordar. Ponerse en el lugar para recrear, para concitar los detalles, los olores, la
temperatura, la comida, las texturas, etcétera. Así, en la noche dos hombres abren un
portón y caminan por unos amplios pasillos interiores del estadio, mientras
alternadamente, hablando casi siempre en plural, relatan su llegada como detenidos al
recinto deportivo. La imagen de ellos es intercalada con secuencias filmadas en 1973 en
donde se muestra a los detenidos siendo registrados por militares. Este procedimiento se
reiterará durante todo el documental: las y los sobrevivientes recrean, recorren
nuevamente el dolor, minuciosamente, tratando de no dejar escapar detalles. Volver a
sentir por medio del resituarse, incluso buscando las mismas posturas, los mismos
movimientos: “en este lugar dormíamos, nos poníamos así, usábamos las mantas de esta
manera, por este pasillo me condujeron…”. Entrar entonces a lo más profundo de la
memoria, pero no se busca el recuerdo sublimado, abstracto, sino el recuerdo que
implique al cuerpo, para que desde ahí el testimonio adquiera todo su valor.
Esto está constantemente contrastado con las secuencias que muestran el intento
de conformar una historia oficial por parte de los militares a cargo de lugar. Registros
grotescos como la descripción de las apacibles rutinas de los prisioneros o la
preocupación por una balanceada alimentación y adecuado vestuario, dan cuenta del
cinismo con que era asumida toda la situación por parte de los entes represivos. El
contraste hace surgir el juicio. No hay una voz central remarcando nada, bastan las voces
de los victimarios y las víctimas, sin embargo no hay aquí ninguna intención de mantener
un simulacro de objetividad: estamos frente a una mirada de mujer clara, categórica a la
hora de denunciar e involucrada con el dolor que se desprende de los distintos relatos.
Esto provoca una relación de paridad entre la documentalista y su objeto en una suerte
de complicidad con el sufrimiento.
Esta complicidad se manifiesta más fuertemente durante la segunda media hora
del documental. Tres instancias marcarán este segmento: la presencia de las mujeres, la
tortura y las marcas dejadas por los prisioneros en las paredes del estadio.
En los primeros minutos del documental se pueden apreciar dos tomas altamente
significativas. En la primera de ellas, durante las elecciones presidenciales de 2000 en el

78
Estadio Nacional, se recoge el testimonio de Nuria Núñez ex-prisionera. Tras ella un
letrero indica “mesas mujeres”. Luego, apreciamos a un grupo de cinco militares que
resguardan el lugar, tomados de espalda, frente a otro letrero que indica “mesas varones”.
Esta clara partición, esta marcación funcional de la diferencialidad impuesta desde los
poderes con fines supuestamente administrativos, aparece duplicando otra separación,
dramática esta vez, entre hombres y mujeres durante su estadía en el Estadio Nacional.
Este proceso que puede ser denominado como heterodesignación, ya que constata la
presencia de las lógicas patriarcales regulando a los sujetos femeninos, al espejearse
desnuda al presente: a diez años del término de la dictadura ciertos protocolos mínimos
pero significativos, al ser captados, encuadrados, focalizados dejan entrar la sospecha,
tenue, pero constante, sobre la magnitud de los cambios, ocurridos en democracia. En el
pasado las mujeres fueron ubicadas en otro recinto, las instalaciones de la piscina
olímpica. Tras una breve transición, en donde se muestra una piscina vacía y lugares
deshabitados, vemos a mujeres ex-detenidas iniciando el camino que las conducirá al
recuerdo. Se informa que cerca de mil mujeres estuvieron detenidas en ese lugar para
luego dar paso a la materialidad de la memoria: “aquí estaba, por este lugar éramos
conducidas, las colchonetas se ubicaban así…”. Se trata nuevamente de recobrar el
pasado, aunque sea desde el dolor. Aquí resulta significativo que la narración se abra
hacia las afueras del estadio. Allí, grupos de personas, principalmente mujeres preguntan
los nombres de sus familiares y amigos y tratan de hacerles llegar alguna ayuda, como
cigarros y comida. Parot rescata precisamente segmentos que incluyen rostros
expectantes de mujeres, en donde se refleja la desesperación y el miedo, aun así son ellas
las que le hablan a la cámara, pidiendo ayuda o intentando, a pesar del miedo, denunciar.
La tortura dominará buena parte del último segmento. Aquí, la recreación de la
vivencia tomará un carácter mucho más violento, ya que implica revisitar aquellos lugares
donde ésta era practicada. Varias víctimas recorren nuevamente los senderos, las galerías
y los camarines del velódromo del Estadio Nacional. Allí se ubicaba el centro de tortura.
Los protocolos en medio de los cuales eran conducidos hasta ese lugar son recreados con
profusión de detalles. En medio de ese horror, la humanidad que aflora: el anónimo
soldado que presta una pequeña ayuda aun a riesgo de su propia seguridad.
Ciertamente, uno de los mayores símbolos del documental se manifiesta en el
segmento en donde se muestran las marcas inscritas en las paredes del estadio por los
prisioneros. Nada las conserva, han sido recubiertas por capas y capas de pintura, pero
siguen siendo visibles, siguen estando allí, como registro de la historia, del horror. Hay

79
que fijar la mirada para verlas, un paseante despreocupado no las puede apreciar, hay que
acercarse a la pared, detenerse, mirar con atención. De ahí la simbología
metadocumental: este trabajo también es un registro, pero no de un viajero distraído,
sino de una mirada atenta al detalle, que necesita detenerse para recobrar las voces del
dolor y de la infamia.

La reconfiguración de una historia familiar

Familia, madre, padre y un yo femenino. Estos son los elementos centrales de En algún
lugar del cielo (2003) de Alejandra Carmona; un documental que explora en la
reconfiguración de una historia individual y filial. Tal como en una novela de formación,
la documentalista, que aparece representada y a la vez no representada mediante su voz
en off, comienza su relato exponiendo su infancia. El 7 de diciembre de 1977, tiene doce
años y vive el exilio junto a su madre en la RDA. Ese día le informan que su padre, el
periodista Augusto Carmona, militante del Mir, clandestino en Chile, ha sido asesinado
por la dictadura. A partir de entonces, tal como señala la documentalista: “ese día mi vida
cambió para siempre”.
La narración establece una linealidad femenina formada por Alejandra,
documentalista y guionista, su madre, las parejas de su padre durante el tiempo de
clandestinidad, su hermanastra, su mejor amiga y, finalmente, su pequeña hija. Una
diversidad de mujeres cuyas vidas fueron intervenidas por la dictadura. La narración
establece un contrapunto entre lo individual y lo colectivo; de tal modo, la vida de
Alejandra funciona metafóricamente como lo que le ocurrió a tantos. Sale al exilio
porque su madre lo decide, la RDA le resulta en principio acogedora; a su corta edad
participa con un rol protagónico, en diversos actos de apoyo a Chile en los cuales
comparte con los que denomina “jerarcas”; sin embargo en la adolescencia surge su
discurso crítico.
Vuelve a Chile en 1979, junto a su madre e ingresa a su antiguo colegio dispuesta
a reconfigurar su vida y nuevamente emigra, debido a la discriminación por haber vivido
en la RDA; esta vez parte a Barcelona a estudiar filosofía y luego a Frankfurt. La
narradora señala que su familia se ha disgregado y que su vida se arma a partir de un
grupo de amigos chilenos, hijos de exiliados, ligados a la electrónica y el audiovisual, que
sustentan “no tener política y sólo querer tener sensaciones”. Luego se instala en Berlín,
donde sigue estudios de cine. La caída del Muro de Berlín, la lleva a intensificar su
desarraigo.

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 El año 2003, regresa nuevamente a Santiago de Chile. Esta vez, no solo carga con
su memoria dolorida, sino que se dispone a reconfigurar la historia de su vida y la de su
padre. Un itinerario que se materializa en este documental que recorre detalladamente
lugares de la capital en busca de testimonios que hablan sobre su padre identificado en
términos míticos; su heroicidad, su capacidad de riesgo avaladas por los diversos
testimonios de sus amigos. La madre, por su parte, se expone a través de un discurso de
tono confesional, asumiendo haber obligado a su hija a vivir una vida que no eligió; en
oposición a su hija, afirma que la RDA le permitió armar una nueva vida, volver a tener
pareja y un hijo. Ximena Cannobio, la madre, representa a la mujer que rearma su vida a
pesar de la catástrofe; sin embargo, tiene claro el desarraigo y las crisis que han vivido sus
hijos. Lo anterior, nos enfrenta a la encrucijada de muchas mujeres que tomaron una
opción política durante los setenta: militar o seguir una ideología derivó en la fractura de
su rol materno. Sin embargo, cabe señalar que las mujeres que sobrevivieron a la
dictadura, cuyas parejas fueron asesinadas, aun cuando se encargaron de sustentar y
educar a sus hijos, son culpabilizadas por éstos, quienes les reprochan el desarraigo y el
abandono producto de su activismo.
El itinerario de la documentalista la lleva no solo hacia amigos, hija y parejas de
su padre sino que al lugar en que fue detenido y al testimonio del único testigo del hecho.
La narración fragmentariamente intercala imágenes de videos realizados en su juventud y
testimonios de los amigos más íntimos de la narradora; enunciaciones que no solo se
refieren a ella, sino que abordan la vida en el exilio y su visión sobre Chile.
La narración de Carmona se cierra con la llegada de su madre al país. Alejandra,
la madre, y Sofía, la nieta, configuran un dispositivo de mujeres marcadas por la historia
del país. Las interrogantes de la documentalista emergen nuevamente, hacia el final dice:
“¿Valió la pena tanto sacrificio?, ¿Morir por ideas de las que hoy nadie se acuerda?”.
Sobre la generación de sus padres señala que fue “hermosa, inocente, el mundo pudo
haber sido diferente” y que hoy predomina “una sociedad individualista” en la cual se
vuelve prioritario “recobrar lo más frágil: los hijos, la naturaleza, no hacerle daño a
nadie”. La nomadía de la narradora parece haber llegado a su fin; reinstalando ahora un
paradigma femenino conservador: instalada en su hogar junto a su hija, situada en un
espacio privado, un territorio menor, pequeño; ya no el de la gesta épica de sus padres,
sino en un entorno cotidiano, doméstico, donde el único objetivo es vivir sin “hacerle
daño a nadie”. Una ambigua enunciación que parece contener soterradamente, una crítica
tanto al poder dictatorial como a la generación de sus padres. Carmona privilegia en esta

81
nueva etapa a su hija, por tanto su posición de sujeto femenino logra articularse
específicamente a partir de la maternidad, eludiendo cualquier figura masculina, y el
arraigo al país. La exposición de su intimidad la lleva a reinventarse, volviendo, como en
un relato mítico al lugar de origen.

Miguel Enríquez y la reactulización de la utopía

Calle Santa Fe (2007) de Carmen Castillo narra la experiencia de la propia realizadora al
reencontrarse con lo más duro de su pasado: la muerte de su esposo, el dirigente del Mir,
Miguel Enríquez, asesinado por las fuerzas represivas de la dictadura militar el 5 de
octubre de 1974, en la casa de seguridad que ambos ocupaban, viviendo en la
clandestinidad, durante diez meses. Desde ese punto, Castillo, entrecruza varias historias
más: la suya, la de su familia, la su partido, la de su compañeros, la del país. En términos
narrativos, lo que más llama la atención del trabajo de Castillo es la forma cómo
evoluciona su proyecto: los propósitos iniciales se desdibujan para dar paso a un cada vez
más complejo encuentro con la realidad. Es un tránsito desde la pregunta que la propia
protagonista realiza al comienzo de su trabajo: “¿tendrá algún sentido esto para otra
persona que no sea yo?”, hasta la conciencia clara sobre la importancia de “estos
fragmentos reunidos de la memoria” que han abierto una puerta que permite a Castillo
advertir que “otras voces reinventan juntas el reencantamiento del mundo” expresado al
final del documental.

Pie de página 2.4: Calle Santa fe de Carmen Castillo Echeverría. 2007

Entonces, transformación desde la subjetividad del dolor individual al

reencuentro con las esperanzas colectivas y la realidad nacional del presente. Exponer
entonces el proceso en todos sus detalles, la narración pegada al acontecimiento relatado,
reflejando sus múltiples quiebres y desviaciones, sostenida solo en parte por un pasado
que vuelve recurrentemente. Es decir, es posible vislumbrar la existencia de un proyecto
original -revisitar la casa donde Carmen Castillo y Miguel Enríquez fueron atacados,
quizás convertir ese lugar en un centro de la memoria- y la intervención de ese proyecto
que se va expandiendo, metamorfoseando, en múltiples aristas significativas. Acontecer
nómade no solo del relato, sino también de la propia realizadora, nomadía que es capaz
de convocar a los más variados aspectos, la vida familiar, la historia chilena, los

82
marginados, los amigos, los muertos, etc. Sobre ninguno de estos trozos de existencia cae
jamás una definición, un cierre: no acontece jamás el fin de la nomadía, el documental
vuelve a poner en movimiento, sólo atrapa momentáneamente algunos fragmentos.
La reconfiguración autobiográfica se cruza constantemente con la historia
familiar, la cual aparece marcada por las opciones políticas: “mi silencio acrecienta tu ira
hacia esta extraña pasión que me aleja de la familia”, afirma Castillo frente a un padre que
aún hoy continúa recriminándola por su militancia en un partido, el Mir, que, a su juicio,
se cerraba sobre sí mismo. El espectador se transforma en un testigo de una antigua
discusión familiar, en donde la figura paterna no puede comprender y no acepta, el
camino tomado por su hija. El padre habla desde la zona del racionalismo, su discusión
apunta claramente a la legitimidad de determinadas opciones políticas. La madre, en
cambio, parece buscar la sanación sicológica, pero también recrimina: “han pasado
treinta años, usted era muy joven, ahora ya es madura y sigue metida en el mismo
tormento, en la misma angustia [. . .] usted no es culpable de la muerte de Miguel y debe
desprenderse de ese muerto y de todos los muertos”. El reencuentro solo sería posible en
tanto el abandono de los ideales y de la memoria: así los signos que va leyendo desde su
propio entorno familiar, parecen indicarle a Castillo que es necesario que asuma un error,
que reconozca equívocos, que no habrá retorno definitivo hasta que se produzca su
propio cambio. ¿No reproducen los padres de Castillo la discursividad sobre la cual se
sustentó la transición a la democracia tras la caída de la dictadura? Precisamente el valor
de estos segmentos radica en la reproducción en lo menor de grandes lógicas que
modelaron la transición democrática. Pero también implica la demarcación de la lógica
patriarcal que enfatiza en la mujer el asumir los roles tradicionales. De ahí la culpa que
parece estar siendo apuntada hacia Carmen Castillo, recayendo en ella la responsabilidad
de lo sucedido. Como señala Elizabeth Jelin:
La represión fue ejecutada por una institución masculina y patriarcal: las fuerzas
armadas y las policías. Estas instituciones se imaginaron a sí mismas con la misión
de restaurar el orden “natural” (de género). En sus visiones, debían recordar
permanentemente a las mujeres cuál era su lugar en la sociedad —como guardianas
del orden social, cuidando a maridos e hijos, asumiendo sus responsabilidades en la
armonía y la tranquilidad familiar—. Eran ellas quienes tenían la culpa de las
transgresiones de sus hijos; también de subvertir el orden jerárquico “natural”
entre hombres y mujeres. Los militares apoyaron e impusieron un discurso y una
ideología basadas en valores “familísticos”. La familia patriarcal fue más que la
metáfora central de los regímenes dictatoriales; también fue literal.117

Mónica Ríos 18/3/09 11:28

117 Ibid p. 7. Con formato: Italiano

83
 De esto se desprende la importancia del nomadismo, del afán continuamente
desterritorializador de Carmen Castillo. En Calle Santa Fe los saltos y quiebres van
borrando los límites entre lo individual y lo colectivo, entre el pasado y el presente, los
roles impuestos y las opciones personales, ya que Castillo detecta resonancias, espejeos y
constantes que apuntan a desvirtuar el discurso exitista de los gobiernos democráticos:
“la realidad que dio vida a nuestra movimiento no ha cambiado: misma injusticia social,
igual opresión y desprecio por el sufrimiento”. Reiteración del dolor y de las condiciones
de su existencia los que son reconvertidos en el documental en una argumentación que
marcha a contrapelo con la visión hegemónica. De ahí que la reconstitución de la historia
personal, familiar y política se deslice hacia la memoria de los otros y hacia sus propias
experiencias y desafíos. En un determinado momento Castillo habla de su deseo de
comprar la casa de calle Santa Fe, incluso realiza algunas operaciones tendientes a ello.
Sin embargo, esto no se concretiza. En el intertanto mantiene una conversación con un
joven militante del Mir que le manifiesta su rechazo al proyecto, sobre todo desde la
perspectiva de que hay nuevos desafíos y nuevas tareas que cumplir; más aun, le dice que
a veces hay que dejar a un lado la historia personal en beneficio del proyecto
comunitario. Desde ahí en adelante, el documental insistirá en el presente y en las
proyecciones futuras de los ideales, encontrando un nuevo devenir; a pesar del fracaso de
un proyecto los ideales de cambio social de la documentalista se mantienen vigentes.

Pie de página 2.5: Calle Santa fe de Carmen Castillo Echeverría. 2007.

La presencia de madres e hijas en el documental es constante. La madre de

Castillo, la propia Carmen, su hija y la nieta; además de madres e hijas que tuvieron una
historia similar: mujeres que optaron por la lucha antidictatorial, en el exilio o en la
clandestinidad, recriminadas por sus hijas que declaran sentirse postergadas por la labor
política de sus progenitoras. Carmen rearma su historia en contrapunto con su madre y
con su hija a quién lleva a recorrer el interior de la casa de calle Santa Fe. La
documentalista necesita poner en ejercicio una política de localización; porque “el
pensamiento, el proceso teórico no es abstracto, universalizado, objetivo ni indiferente,
sino que está situado en la contingencia de la propia experiencia”118. La figura materna
requiere armar su vida situando su experiencia desde un enfoque topológico en
contrapunto con la de su hija; tomar conciencia, se vuelve así, en la localización del sujeto

Mónica Ríos 18/3/09 11:28

118 Cf. Braidotti p. 15. Con formato: Italiano

84
en un lugar específico: volver al lugar donde ocurrieron los hechos, confirma la necesidad
de materializar la memoria en un territorio o en un sujeto: la(s) hija(s). La maternidad
emerge asociada a la noción de falta. La sujeto madre/militante ha “faltado” como hija y
madre; sin embargo, aunque la hija de Castillo no aparece recriminándola, sí emergen las
voces de dos muchachas que enjuician a madres con una opción de vida similar a la de
Castillo. Surge acá la sinécdoque: la parte que da cuenta del todo; de tal manera, estas
voces de una nueva generación, operan como la voz de muchas. Sus discursos exponen
la tensión que experimentan las hijas desde un paradigma sobre el sujeto mujer
androcéntrico, basado en el deber femenino de priorizar su rol de madre. Lo cual
implica, asumir como falta, las opciones maternas de acción política. Desde esta
perspectiva, las mujeres militantes optaron por desempeñar dos roles y fracasaron y son
sus propias hijas quienes ejercen la voz de la ley que señala la transgresión. Las nuevas
generaciones de mujeres, continúan sometidas al paradigma tradicional respecto a lo
femenino y la maternidad. Es decir, se confirma la vigencia de la culpa como una
categoría de mujer signada por supuestos impuestos culturalmente.

Conclusiones
A partir del corpus abordado, hemos podido identificar las presencia sostenida de marcas
de género, a nivel temático y audiovisual, del documental político chileno realizado por
mujeres en el periodo 1992-2007. El entendido base que sustenta todas estas
características, es que el documental se puede concebir como un género de la memoria.
Es la memoria, personal y social, lo que se pone constantemente en juego: todos los
documentales analizados parecen establecer un combate contra el olvido, donde la
memoria se encuentra amenazada y la realizadora va a tomar parte en la reconstitución de
un pasado que es necesario mantener vivo. Hay que resaltar que este gesto referido a la
memoria, propio del documental como género audiovisual, adquiere en estas realizadoras
rasgos propios de la diferencialidad genérica que las sostiene. De esta forma, vemos
cómo la reconfiguración de la autobiografía y la historia familiar sirven de sustento o
punto de origen para gran parte de los trabajos analizados. Pero la historia personal y
familiar no es un límite; por el contrario, es el territorio desde el cual se convocarán las
otras historias. Se produce así un diálogo constante entre lo personal/familiar y lo social:
los cruces son múltiples y la retroalimentación constante, sobre el eje de una
matrilinealidad fortalecida por la función memorialística. Estamos en presencia de la

85
continuación del gran diálogo entre madres e hijas, diálogo que patentiza la función
prioritaria de las mujeres en la conformación de la memoria.
De ahí que se pueda constatar una evolución que implicará el continuo tránsito
del protagonismo individual a la historia colectiva. Desde lo menor, desde lo pequeño de
una experiencia particular se movilizará la historia nacional, reconociendo las marcas de
esa gran historia inscritas en muchos cuerpos. Reencuentro con una otredad en donde se
espejean experiencias análogas de violencia, represión y muerte, pero también de
sobrevivencia y solidaridad. Así la voz individual se vuelve coral, experiencia compartida
en donde la autobiografía deberá construirse en el encuentro de los otros. Es una
memoria en constante construcción, que se va modulando en los intersticios que se
puedan descubrir al interior de la memoria oficial u olvido programado. Es por eso que
cada voz, cada testimonio, adquiere tanta importancia: cada uno de ellos representa la
grieta, la falla por donde se puede acceder a la memoria. De esta forma, se produce una
suerte de exaltación de la heroicidad menor en la lucha contra la represión: recuperar el
lugar de lo anónimo, de esa figura imprescindible del relato mítico denominada el
ayudante, capaz de darle un giro sustancial a los acontecimientos programados desde el
poder. Es la heroicidad que surgirá como elemento no autorizado, como subversión
espontánea, como reaparición de la humanidad en medio del horror. A ello se debe
sumar la materialidad de la memoria: objetos, espacios, recorrer nuevamente, ir otra vez,
tocar, situarse en los mismos lugares para convocar al pasado, para interrogarlo una y
otra vez.
Surge de esta forma una estética del fragmento: las totalizaciones corresponderán
al tratamiento oficial, a la lógica androcéntrica de la definición, del cierre, de la clausura,
que parece querer decir que el pasado fue esto o lo otro, para inmovilizarlo, para fijarlo,
(eliminar lo marcado) para que deje de interpelar al presente. El fragmento, en cambio,
permite la emergencia de lo menor, en un devenir que se va transformando, por medio
de un proceso de resignificación, para combatir las marcas dejadas sobre los cuerpos por
la acción represiva. El sujeto femenino ha sido violentamente intervenido por la
dictadura, símbolo por excelencia de la violencia patriarcal, por lo tanto el cuerpo debe
ser comprendido como objeto mismo de la represión, pero también como metáfora de
un país completo: todo Chile fue víctima de la intervención militar. Este cuerpo de
mujer, real y metafórico, que sufre la tortura, buscará resituarse por medio de la memoria
en un territorio de aprendizaje, de comprensión de la violencia individual e institucional:
cada detalle aún permanece allí haciendo necesaria una reelaboración constante,

86
permanente, por medio de una actividad de resistencia que expulse la derrota simbólica:
tomar el control por medio de la memoria.

87
Una mujer transita por la ciudad. Largometrajes de ficción dirigidos por mujeres
en el periodo 1990-2008
Mónica Ríos V.119

Después de la época de efervescencia cultural durante los sesenta y principios de los

stenta, la década de los setenta y los ochenta, estuvo caracterizada por el control y la
administración de los espacios públicos por la política represiva de la dictadura de
Pinochet.
La dinámica de control se manifestó excluyendo y desarticulando espacios sociales
previos, fuesen estos culturales, institucionales, políticos o comunicacionales. Todo
ello, en el contexto de un autoritarismo y de una dictadura que se perfiló desde su
inicio como reactiva a la cultura política del pasado y a los sectores sociales que la
alimentaron. 120

Tal vez fue el contraste con la llegada de la dictadura y la apertura de las

posibilidades de rehacer la cultura, el panorama que Antonella Estévez llama,
esperanzadoramente, el “enérgico renacer del cine chileno”121. Los distintos esfuerzos y
fracasos de las intenciones del Estado por instigar la creación cinematográfica en el país,
dio como resultado un magro aumento de la cantidad de películas producidas, pero que
en contraste con la escuálida producción de ficción durante la dictadura, parecía un
regalo divino.
Con el fin de la dictadura, el cine, volvió a reclamar el espacio simbólico que
había tenido durante las primeras décadas del siglo y que se reforzaron en el discurso
oficial a partir de mediados de los cincuenta, a saber, como el medio preciso para llegar a
los públicos, así como formular una imagen del país que estuviera en correlación con los
procesos de modernización que se arrojaron a lo largo del siglo XX. El comentario de
Ignacio Aliaga sobre la exhibición de Subterra resulta un buen ejemplo:
Los testigos del primer preestreno acaecido el domingo 29 de septiembre en el
Teatro de Lota, recibieron la mejor lección de la importancia que tiene la existencia
de un cine nacional, fundamentalmente en sus alcances culturales, pero también en
su impacto económico. Como factor de identidad, promueve la mixtura (sic) entre

119 Mónica Ríos estudió Letras en la Universidad Católica de Chile y es Magíster en Literatura por la Universidad de

Chile. Escribe regularmente notas de crítica de libros para Sobrelibros.cl, ha escrito dramaturgia y algunos cuentos que
fueron publicados en la compilación Lenguas (JC Sáez Editor, 2006) y en revistas. Escribió un ensayo sobre guión
cinematográfico, La escritura del presente (Ediciones UDP, 2008). Además, ha trabajado en guiones para cine y televisión.
Es profesora de guión de animación, de televisión y cine en la Universidad Mayor. El 2008 creó junto a Carlos Labbé y
Joaquín Cociña el sello Sangría Editora.
120 Subercaseaux, “Cultura y democracia”. En Subercaseauz et. al. La cultura durante el periodo de transición hacia la
Democracia. Santiago: Consejo nacional de la Cultura y las Artes, 2006.
121 Estévez 13. Luz, cámara, transición. El rollo del cine chileno de 1993 a 2003. Santiago: ediciones Radio Universidad de
Chile, 2005.

88
 literatura y cine asociada a una historia que se encuentra alojada en la memoria de
un país entero.122

Sin embargo, por mucho que se haya querido crear una continuidad entre la
proliferación de propuestas cinematográficas previas al golpe de estado123, la última
década del siglo no supo o, mejor, no pudo realizarlo. Sus condicionantes eran diferentes:
no sólo habían aparecido otros creadores al diálogo creativo con una experiencia social,
política, educacional y estética que se alejaba en una medida mayor de la que se acercaba
de aquella sucedida previo al golpe, sino también había habido una serie de cambios
tecnológicos y económicos instigados a reforzar la televisión y la publicidad como el
campo predilecto de acción para los técnicos audiovisuales.
Si revisamos la división generacional que hace Antonella Estévez124, el cine de
ficción realizado, dirigido y escrito, por mujeres no presenta una fauna tan variada. En
términos generales durante el periodo desde 1990 hasta la actualidad hay tres
generaciones: la de Valeria Sarmiento, contemporánea a los cineastas formados en los
sesenta; la formada durante los ochenta y noventa que trabajaron en publicidad y
televisión, como Tatiana Gaviola y Christine Lucas, y la generación educada en la época
de la transición con la creación de fondos para el fomento de la cultura y de distintas
entidades de formación educacional especializadas en enseñar un cine de autor, así como
con una oferta televisiva que se amplía con la creación de nuevos canales abiertos, la
masificación de la televisión por cable y la multiplicación de las salas de cine, que
empezaron a hacer películas desde el año 2000.
La trayectoria y la continuidad del trabajo de Valeria Sarmiento le permite
destacar por sobre cualquiera de las cineastas de otras generaciones; su obra abre el
periodo estudiado, con Amelia Lopes O’Neill de 1990, y lo cierra en 2008, con Secretos. El
carácter de su cinematografía enfrenta dos posturas que se cruzan a lo largo de todo el
periodo: la política de izquierda y la reflexión sobre los espacios que ocupa la mujer en
las sociedades y los procesos políticos. Desde su educación cinematográfica que
comenzó en 1968, no sólo se enfrentó a un momento donde la creación estaba asociada

122 Aliaga, Ignacio. “Cine de Chile 1990-2005. La pequeña historia de una imagen obstinada”. En Subercaseaux et. al.

Op, cit. 199.

123 Cfr. Vera-Meiggs 9, en Estévez: “Nada tiene de extraño entonces que el cine chileno haya vuelto en masa a las
pantallas en coincidencia con el regreso de quienes siempre los habitaron”.
124 “1. Los formados durante la década de los 60, como Miguel Littín y Raúl Ruiz. 2. Los que se formaron durante los
70 y comenzaron sus primeros pasos en lo audiovisual a través de los audiovisuales. 3. Los que emergen durante los 80,
como Gonzalo Justiniano y Juan Carlos Bustamante en Chile. Y, en el extranjero, Sergio Castilla, Luis Vera, Mariano
Andrade, Orlando Lübbert y Sebastián Alarcón. 4. Los que se dan a conocer durante los 90’, y que vienen del trabajo
en publicidad y video, como Cristián Galaz, Rodrigo Sepúlveda, Andrés Word, Nicolás Acuña y Marcelo Ferrari. (Op.
Cit. 45-46). 5. Los recién egresados de las escuelas de cine como Jorge Olguín y Matías Bize.” En Estévez, Op cit..

89
al compromiso político, sino también era la única mujer dentro de un mundo de
hombres125. Desde entonces el trabajo de Sarmiento estuvo, de alguna u otra manera,
abocado a tratar temas que tocaran temas de género. Así, su primer documental, Un sueño
de colores, de 1972, estaba centrado en las mujeres que hacían strip tease en los cabarets más
conocidos de la capital, contraviniendo el ánimo general que indicaba que las películas
debían ser políticas, acordes con el clima social bajo el gobierno de la UP. Asimismo, ya
en el exilio, el cortometraje La dueña de casa, “mostraba cómo ciertas mujeres estaban
completamente aisladas del mundo exterior en la época de la Unidad Popular”126. Más
tarde, filmó en Costa Rica El hombre cuando es hombre, inmiscuyéndose en las relaciones de
sujeción –violencia, poligamia, entre otras–, en que se encontraba la mujer
latinoamericana. Luego de eso, Sarmiento se sumió en las lógicas del melodrama a partir
de una trilogía de largometrajes de ficción que comenzó en el año 1984 con Mi boda
contigo, el cual pretendía reflexionar y crear ciertas distancias con un género que parecía
introyectado y reinaba sobre las representaciones de la mujer.
Si repasamos la trayectoria de Sarmiento127, el sistema de producción de sus
películas128 y los lugares e exhibición129, veremos que el duelo del exilio y su vida en
Francia proveyó su quehacer cinematográfico con una industria que complementó su
trabajo creativo. No sucedió lo mismo con el quehacer cinematográfico en Chile:
La cinematografía nacional había sufrido en la dictadura una dramática restricción
[…] que empujó al éxodo a un importante número de cineastas e hizo muy difícil
la labor de aquellos que permanecieron en el país. Así, sólo cinco largometrajes se
estrenan entre 1974 y 1989, debido a varios factores: ningún apoyo público al
financiamiento de producción y distribución (dos artículos de incentivos en la Ley
de Presupuestos fueron derogados al inicio de la dictadura), una fuerte censura
ideológica (decretada en 1974), cierre de las escuelas de cine y un mercado
fuertemente deteriorado. La empresa estatal Chile Films es mantenida en una
bajísima actividad de tipo propagandístico, lo que deteriora su funcionamiento y no
renueva su tecnología, situación que la lleva a su privatización hacia el fin del
periodo. En cuanto a la industria de exhibición, de alrededor de 400 pantallas que
tenía el país en 1973, no más de 70 logran subsistir hacia 1989, la mayoría de ellas

125 “Los técnicos, generalmente hombres, pensaban que las mujeres no eran capaces de manejar siquiera una cámara”.

Uthoff, Francisca. “Con la película clara”, entrevista a Valeria Sarmiento. Revista Qué Pasa, diciembre 2007.
126 Uthoff, op cit. 134.
127 Secretos, 2008; Au Louvre avec Barcelo, 2004; Rosa la china, 2002; Mon premier french can-can 1999; Voyage dans le temps,

1998; L’inconnu d’Estrasbourg; Elle, 1994; El derecho de soñar, 1993; Latin Women,1992; El Planeta de los niños, 1991; Amelia
Lopes O’Neill, 1990; 90 secondes,1989; Musique pour film et orquestre, 1987; Mi boda contigo, 1984; El hombre cuando es hombre,
1982; Le mal du pays, 1979; La femme au foyer, 1976, y Un sueño de colores, 1972.
128 I.N.A., France 5, Museo del Louvre, Gemini Films , Tornasol Films, ICAIC, Madragoa Films, INA, France 3, INA,
France 2, Arion Productions, Thelma Films, UNESCO, Channel 4, ZDF (Alemania), VS Producciones, Arion
Productions,(Francia) Thelma Films ( Suiza), Ariane films (España), United Nations (Genève), entre otros.
129 Amelia Lopes O’Neill fue exhibido en: Berlin Film Festival, New York Film Festival, Toronto Film Festival, Montreal
Film Festival, Bruxelles Film Festival, Festival de Cartagena, Taiwan Film Festival, Le Caire Film Festival, New Delhi
Film Festival, Rotterdam Film Festival, Festival de Huelva, donde ganó un Premio de la Critica, y Festival de Belfort.

90
 sin renovación tecnológica, lo cual afectaba especialmente a las películas chilenas y
habladas en español.130

La generación que creció bajo esos parámetros de la industria debía lidiar

entonces no sólo con un ambiente político adverso, sino también con un atraso
tecnológico que limitaba sus posibilidades creativas. Los espectadores, ya acostumbrados
a no ver películas chilenas y con un completo desconocimiento de lo que se hacía y había
hecho en el país, se vuelcan hacia la televisión, un espectáculo al alcance de la mano y
que el Estado ayudó a fomentar.
El incentivo estatal a la industria televisiva, junto a la adquisición de televisores y
equipos de video, y absorción de los técnicos audiovisuales por la publicidad, produjo un
deterioro del mercado y la creación cinematográfica. Sin embargo, el ingreso de nuevas
tecnologías de edición de video hacia fines de los setenta crearon una contra respuesta
que permitió que surgiera, entre otras cosas, una vertiente informática que unía el
documental con las artes visuales, bajo el formato del video arte y que salió a la luz en el
Festival Franco-Chileno de Video Arte.131 Tal como declara Gaviola, cuya película Mi
último hombre tiene una estética influida por la escena artística del videoarte:
Creo que la mía es una generación que no vivió procesos continuos, y que enfrentó
cambios muy violentos. Vivimos durante mucho tiempo con muchas caras, no
pudiendo decir todo lo que éramos, teniendo que ocultar una parte de nosotros y
eso se nos quedó en alguna parte.
No es que seamos una generación más infiel que otra, pero sí desarrollamos una
rara capacidad para tener dos o tres vidas. Siento, también, que para los que
vivimos en esa marginalidad coherente en la dictadura experimentamos la
transición como una especie de gran desarriago.132

Durante el periodo de la transición el cine y las discusiones que surgieron sobre

las maneras de fomentar e implantar una industria se produjeron en sordina en
comparación a la cantidad de prensa y difusión que se le dio a la creación del
FONDART y a las proclamaciones de la ley de 2004133. Este periodo de transición se
caracterizó por reforzar las políticas estatales de la televisión y hacerlas entrar en la lógica
de las empresas privadas134, el nacimiento de una serie de instancias de exhibición –las

130 Aliga, op. cit. 200. Para un más detalle ver Mouesca, Jacqueline. Cine chileno: veinte años: 1970-1990. Santiago:
Ministerio de Educación, 1992.
131 Aliaga, Op cit, 201.
132 Donoso, Caludia. “Tatiana Gaviola: con fuerza guerrera”, 64
133 Ver: Subercasseaux et al.. La cultura durante el periodo de la transición a la Democracia. Op. cit. Da un buen panorama sobre

las contradicciones del periodo.

134 “Al iniciarse la década de los noventa, la televisión en Chile mostraba –en muchos aspectos– un panorama
extraordinariamente distintos al que es posible apreciar dieciséis años más tarde. La dimensión en la que los cambios
son más evidentes es en el tamaño de la industria”. Ignacio Arnold, productor general del área de ficción de Canal 13,

91
multisalas– y la ampliación de la oferta de educación audiovisual. Durante los noventa,
entonces, se cría y educa una generación en base a una creciente oferta audiovisual: la
multiplicación de los canales, la televisión por cable, un cine comercial plagado de
películas realizadas en Hollywood, un circuito de pequeños festivales y de salas que
exhiben cinearte; así como del discurso del auge económico y del cine como proceso
industrial. Dentro de este abanico de posibles experiencias audiovisuales, es natural que
surjan distintas propuestas cinematográficas una vez que aquella generación se ponga al
mando de un equipo técnico.
Dentro de las diversas coyunturas sociales experimentadas por las generaciones
que incluye este estudio, hay ciertas experiencias que supera la barrera generacional y crea
otro tipo de vinculaciones según sea su posición dentro del campo de la industria
audiovisual. Hay un cine que se acerca a la industria televisiva y hay otro que se encuentre
más cercano al cine de autor; cada uno de ellos exhibe distintas marcas narrativas,
estructurales, semióticas e ideológicas. Así, el periodo que se extiende a partir de 1990
hasta el 2008 puede dividirse, desde este punto de vista, en dos grupos. Por un lado, la
industria televisiva ha entregado un tipo de funcionamiento industrial –productores,
productores ejecutivos, actores, etcétera– propio de la televisión a películas como las
realizadas por Christine Lucas135 y Coca Gómez, ambas activas obreras televisivas, a
través de Roos Films y los guiones de teleseries, respectivamente. Por otra parte, la
Escuela de Cine de Chile, creada en 1995 ha creado un circuito propio de
experimentación no sólo formal, sino también de los modelos de industria
cinematográfica que marca las producciones, las influencias y el lenguaje cinematográfico
de los directores egresados de allí: Francisca Schweitzer, Elisa Eliash, Daniela González,
Fernanda Aljaro, entre otras.
Para diferenciarlos llamaremos al primer grupo cine comercial en contraposición al
cine independiente, nombre que evoca, con distancias, al cine de autor. Si bien esta
denominación está inspirada en las modalidades de la industria de los Estados Unidos,
donde el cine independiente nació a raíz de una serie de películas que eran financiadas y
producidas fuera del circuito de los estudios –el cine comercial de Estados Unidos–, la
adopción de ese nombre para el cine chileno permite descubrir ciertas semejanzas. Tal

declaró esto en 2006”. En La cultura durante el periodo de la transición a la Democracia. Bernardo Subercaseaux et al. Santiago:
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2006.
135 “Lo único que puedo decir es que mi película En tu casa a las 8 fue el primer intento de contar una historia de
género. Cualquier otro análisis está lejos de mis intereses y de mis conocimientos. Te puedo contar que en esa época la
gente encontraba lindo el afiche y le llamaba la atención la película, cuando se acercaban a la boletería y le contaban
que era una película chilena, se iban, el verdadero cambio, el vuelco no lo hace el cine, lo hace la TV con los videos de
música chilena, con los Patiperros y con el interés creciente del público chileno por verse a sí mismo y dejar de encontrar
que todo lo extranjero es bueno y todo lo chileno malo” (Christine Lucas, entrevista realizada por los investigadores).

92
como explica Begoña Gutiérrez136, la distinción entre cine comercial y cine independiente
nace desde su vinculación al concepto de industria y a las limitaciones creativas que la
excesiva industria cinematográfica de Estados Unidos impone a la producción fílmica.
Esto repercute en su lenguaje tanto narrativo como audiovisual del globo entero, creando
así un acervo genérico –el western, el musical, la comedia romántica, la cinta de terror o la
de aventuras, entre otras– que niega exhibir los procesos productivos e ideológicos que
imprimen en el mercado. Por el otro lado, las limitaciones inherentes de las producciones
de cines menores –de la provincia, minorías sexuales y étnicas, cine femenino–, hacen
que la producción fílmica se desarrolle como una disciplina que permite reflejar la
historia, las costumbres, tradiciones y formas de vida cercanas a otras realidades, las
cuales permitirían reafirmar condiciones identitarias y contraponerse al movimiento
arrasador del cine comercial. Si el cine comercial busca el desarrollo más bien lineal de un
argumento y personajes funcionales a un conflicto central que encierran una serie de
estereotipos –el protagonista masculino que actúa y el personaje femenino que lo
secunda, o seduce o pide su ayuda–, en el cine de autor o independiente, las imágenes
condensan significados en sí mismas, y reflexionan sobre el los mecanismos
cinematográficos y el acto mismo de mirar.
El cine independiente crea una posible continuidad entre el cine de Sarmiento,
con el de Gaviola y el de las jóvenes creadoras que comienzan a crear a partir de los años
2000 debido a la relectura de una serie de motivos ligados a los personajes femeninos, así
como a un circuito de producción, financiamiento y producción que se alejan a los de la
televisión. El cine comercial de Lucas y Gómez, por otra parte, si bien observa una
misma precariedad en la producción cinematográfica, los modelos narrativos –estructura,
personajes, motivos, mecanismos de subgéneros– se adecúan a la proveniencia desde la
televisión de su equipo técnico. La búsqueda formal –experimental– y temática –de
diferentes sujetos sociales– del cine de autor o independiente choca contra las lógicas
capitalistas y más conservadoras de este cine comercial.
Habría que hacer hincapié, eso sí, en que esta división, debido a la composición
precaria de la industria del cine chileno, no resulta tan clara. Veremos más adelante,
cómo las jóvenes egresadas de la Escuela de Cine de Chile repiten los esquemas
genéricos –desde el punto de vista del género cinematográfico, así como desde el punto
de vista del género sexual– tradicionales. O, también, casos, como el de Alicia Scherson
que, a pesar de que su película Play se diferencia en el lenguaje audiovisual al de sus pares

136 Gutiérrez San Miguel, Begoña. Teoría de la narración audiovisual. Madrid: Cátedra, 2006.

93
de la Escuela de Cine, su circuito de producción, distribución y exhibición se asemeja al
de ese grupo. Por otra parte, los guiones que escribe Paula del Fierro, egresada de la
Escuela de Cine, en coautoría con Julio Rojas, parecen sacados, por estructura, tipos de
personajes –funcionales y conductistas– del mecanismo narrativo de manuales inspirados
en las películas de Hollywood.

Representaciones en el cine de ficción

Cabe preguntarse, entonces, cómo el cine –actividad que cruza creación, tecnología y
economía en cada uno de sus procesos– permite leer las maneras en que los individuos
representan su posición en el campo cultural. La representación tiene la ventaja de que
cruza el aspecto individual con el social. Echaremos mano en una la metodología que el
estadounidense Fredric Jameson ha interpretado el cine desde una esfera política
echando a andar la noción de cartografía cognitiva en sus ensayos reunidos en La estética
geopolítica. Si este término fue utilizado originalmente por Kevin Lynch para explicar
cómo los individuos habitan y dan sentido a los espacios urbanos, Jameson traslada esta
noción a la pregunta sobre cómo los individuos representan estos espacios, cruzando el
aspecto individual con el social y, específicamente cómo el primero deja en evidencia la
configuración del segundo a partir de la manera en que gestiona los espacios en la
representación. En la argumentación de Jameson, las representaciones configuran y
evidencian una cierta mirada que sopesa el estado de los equilibrios entre los países –la
“estética geopolítica” a la que alude el título del libro. Su argumentación acude a dos
aspectos que un autor que produce en un ámbito específico no puede dejar de soslayar:
cierta “materia prima social”, la cual incluye los aspectos psíquicos y subjetivos del
creador, y el “estado de la forma, las tecnologías estéticas de que se dispone para la
cristalización de un modelo espacial o narrativo concreto de la totalidad social”.137 Es
decir que, en la producción, los autores no pueden evitar establecer visiones parciales
que, de paso, escenifican las posibilidades representativas permitidas por las tecnologías,
más aún si se incluye la variable sobre la proveniencia de los sujetos que crean cine que,
generalmente, son un grupo que goza de seguridades económicas y sociales.
De esta teoría interesa tomar el punto de vista de la cartografía cognitiva por
medio del cual se puede leer la gestión de los espacios y cómo éstos configuran una
realidad política y de género del cine chileno realizado por mujeres desde 1990 a 2008.
En cada uno de los largometrajes que se analizaron, la ciudad se convierte en un espacio

137 Jameson, Fredric. La estética geopolítica: cine y espacio en el sistema mundial. Noemí Sobregués y David
Cifuentes, trads. Barcelona: Paidós, 1992, 25.

94
revelador que influye de manera directa en las relaciones entre los personajes femeninos
y el grupo social en general. En términos amplios, las maneras cómo las mujeres
realizadoras gestionan el uso de locaciones, permiten crear un vínculo entre los el
padecimiento o línea dramática de los personajes con los procesos políticos y sociales de
la época 1990-2008. Esto se debe a que los espacios, especialmente la tensión entre los
interiores y los exteriores, connotan las transacciones emotivas y corporales de las
mujeres entre los distintos aspectos de la sociedad que se encuentran en lo público, ya
sea la tradición, la tecnología, el comercio y la noción de género, así como la relación con
los grandes mercados y la industria audiovisual.
De esta manera, se intentará establecer que la mujer ha ido ocupando un espacio
más holgado a medida que pase el periodo que está en consonancia con las imágenes que
se proyectan de la mujer en la pantalla. A diferencia del cine mudo, la última década del
siglo XX y los primeros años del XXI logran crear una equilibrio entre los roles de la
mujer a los dos lados de la pantalla, mediante una apropiación del lenguaje
cinematográfico, de sus códigos y su reversión. A la vez, la creación de un lenguaje
particular que interpele a las posibilidades creativas –en la tensión con el lenguaje
cinematográfico de los centros de la industria audiovisual, ya sean Hollywood o la
televisión, en las tecnologías, en el acervo cultural– creará una imagen diversa de la
significación del cine, acercándose, a través de la categoría de cine independiente, al cine
de autor. El establecimiento de este espacio de la autora, legitimada como una posible
autoridad, promueve una autoimagen en las realizadoras mujeres que les permite crear
apelando a aspectos sociales y políticos, en tensión con una cultura hegemónica
tradicional y/o masculina.

Largometrajes de ficción en los noventa

El cine de ficción realizado y escrito por mujeres observa un relato marcado por pocos
hitos. En la revisión e interpretación temática que hace Cavallo, Douzet y Rodríguez
sobre el cine de la última década del siglo XX, sitúan a las tres mujeres que hicieron cine
de ficción en Chile, bajo un solo subtítulo titulado “Tres visiones femeninas” (210), en la
cual analizan cuatro películas: Amelia Lopes O’Neill, de Valeria Sarmiento138, En tu casa a las
ocho139 y Last Call140 (1996), de Christine Lucas, y Mi último hombre (1996) de Tatiana

138 Amelia Lopes O’Neill es de 1990. Dirigida por Valeria Sarmiento y escrita por ella misma y Raúl Ruiz, e inspirada en

la novela de Mercedes Pinto. Fue protagonizada por Laura del Sol y Franco Nero.
139 En tu casa a las 8 es de 1995. Escrita y dirigida por Christine Lucas.
140 Last call es de 1999. Escrita y dirigida por Christine Lucas. Protagonizada por Lorena Prieto, Elizabeth Berkely,
Bastián Bodenhofer y Peter Coyote.

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Gaviola141. En su seguimiento temático lanzan su hipótesis: “Notablemente, las tres
pusieron énfasis importantes en los temas de la fidelidad e infidelidad en sus películas de
los 90”142. A pesar de que este punto de partida no les imposibilita recuperar otros
aspectos formales, genéricos o sobre los personajes, sí invierte las propuestas generadas
por las mujeres creadoras obligándolas, una vez más, a ocupar el espacio simbólico que
viene desde la tradición masculina, esto es, al situar a sus protagonistas mujeres en el eje
de su relación con los personajes masculinos. En el universo de Huérfanos y perdidos, las
creadoras y los personajes quedan cercados por su posición de objeto, implícito en el uso
de la palabra infidelidad. Esto evita recuperar cómo se cuestionan los roles tradicionales
de la mujer –madre, esposa, prostituta, vírgen– definidos por las nociones de posesión,
así como procesos de fetichización y masculinización; cada una de esas películas,
mediante distintos mecanismos narrativos, muestra a personajes que se niegan a ocupar
esos espacios.
Amelia Lopes O’Neill, En tu casa a las ocho, Last Call y Mi último hombre son todas
películas que han sido realizadas, en este caso, dirigidas, algunas escritas, por mujeres,
cuyo entramado narrativo se centra en torno a protagonistas femeninos que se
desenvuelven en un mundo fictivo que, a pesar de estar poblado de hombres, su eje
principal es la relación entre mujeres, o entre la mujer y la sociedad que las obliga a
reproducir el espacio que han ocupado tradicionalmente. Esta reflexión aparece en la
esfera de lo público en un momento histórico que inevitablemente lo vincula a la
apertura política y a la lucha de otros grupos minoritarios, como los homosexuales o las
etnias autóctonas, y sus gestiones por ocupar los espacios y discursos públicos. Se hace
evidente, entonces, que el uso que hacen de la ciudad y los espacios –locaciones
interiores y exteriores– en las tres películas aparezca como una de las cuestiones centrales
por medio de la cual se traman las ideas y los hechos.
En Amelia Lopes O’Neill esta relación es evidente y está puesta al servicio de la
incursión que Valeria Sarmiento hace del género melodramático. La protagonista, una
mujer aristócrata llamada Amelia, vive con una hermana inválida, Anna, que está
condenada a vivir encerrada en el hogar y cuyas preocupaciones se ciernen en torno al
comportamiento y a la posibilidad de contraer matrimonio. Amelia, por otra parte, para
escapar de la autoridad agobiante de la hermana, deambula por las calles de Valparaíso.
El encierro de Anna y la nomadía de Amelia, si bien contrastante, revela el asunto: la

141 Mi último hombre de 1996. Dirigida por Tatiana Gaviola; escrita por Jorge Durán. Protagonizada por Claudia di
Girólamo y Willy Semler.
142 Cavallo et. al. 210.

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única manera de que la inválida cumpla su sueño será que su hermana salga en busca de
un hombre, pues sólo allí, en medio de las escalera laberínticas, los bares y alejada de las
casa de estilo inglés, puede conocer a Fernando. Él, un médico que pertenece a su misma
clase social, permitirá, por un lado, que Amelia cumpla sus tan anheladas fantasías
femeninas de romance y amor, como, por otro, que su hermana cumpla el sueño del
matrimonio, las dos con el mismo hombre.
La transgresión de Amelia a los límites del hogar –la esfera privada donde
pertenece la mujer aristócrata– la marca con el estigma de la calle. Hay una denigración
en esa ruptura de los roles de clase que está implícita en la serie de sinónimos para
prostitución: mujer de la calle, callejera, mujer pública; denigración tal que será castigada
con la muerte. Fernando, por su parte, no quiere como esposa a la mujer que ama en
condiciones de igualdad, sino a la hermana inválida. Esa serenidad, como llama él a esa
solidez que tiene Amelia análoga a la de un hombre, le da un atractivo sexual inminente
que, justamente, le niega la idoneidad para ejercer el rol de esposa. Como contraparte,
Anna, retraída dentro de los límites del hogar, en consonancia con su minusvalía corporal
y sexual, añora el matrimonio; éste nódulo significante –reclusión, minusvalía,
matrimonio– apunta a la negación de asumirse como sujeto. Fernando, por su parte, ve
en ello su atractivo: “Me gusta porque es invisible, ¿te extraña? Tengo la impresión de
que nunca la he visto, a veces hasta me cuesta reconocerla”143.
La película de Christine Lucas, En tu casa a las ocho, también escenifica una tensión
entre los interiores y los exteriores144, por medio de una trama que utiliza la infidelidad
como un MacGuffin145, y que funciona como superficie a las dos tramas centrales: la
relación de traición entre dos hermanas146 y al relato de la liberación de una de ellas. La
narración encadena a los dos personajes principales147, Javiera y su hermana Antonieta,
en torno un estado de equilibrio fracturado: el matrimonio de Javiera con Antonio se ve
irrumpido por la infidelidad de él y su cuñada. Ambos ejes de la película aparecen

143 En Amelia Lopes O’Neill (Sarmiento, 1990)

144 Un proceso similar, el agobio de los interiores, se representa en Last Call. Cfr. Cavallo et. al. 212.
145 “El «Mac Guffin», muy concretamente, es, en las películas de espionaje o suspense, etc., el documento secreto, los

papeles, el secreto militar o político que constituye, aparentemente, lo que está en juego en la ficción. Hitchcock
asegura que ese contenido del Mac Guffin debe ser en extremo importante para los personajes del film, pero sin
importancia para mí, narrador. Así la historia puede mantenerse y apasionar al público en torno a un pretexto que poco
importa al guionista” (Chion, Michel. Cómo se escribe un guión. Madrid: Cátedra, 1997, página 140-141).
146 Las escenas de documentales que se intercalan donde dos ciervos se pelean, se pueden interpretar como una clara
alusión a esto.
147 El foco narrativo del relato son las dos hermanas; sin embargo, paulatinamente, se articula un punto de vista que
privilegia la perspectiva de la mujer víctima. Es claro que la protagonista es Javiera, más que nada desde la mitad hacia
delante cuando la trama se centra en explorar la fantasía de la hermana mayor; en esos momentos, la cámara es
subjetiva y usa el punto de vista de Javiera. Sin embargo, en la película En tu casa a las ocho hay otra historia que ocupa
gran parte de la película –el thriller psicológico– que está focalizado desde el personaje que es engañado y debe actuar
frente al peligro inminente que su desliz ha provocado, Antonieta, la hermana menor.

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desarrollados en distintos tipos de interiores: Javiera en una casa en La Dehesa donde
cría a dos hijos, cuida su tercer embarazo y recibe a sus amigas que tienen un estilo de
vida similar a ella; Antonieta, por otro lado, aparece caracterizada por su departamento
nuevo y pequeño. Antonio transitará de uno a otro lado, mientras que las dos mujeres no
parecen tener más vínculo con la vida que el eje de sus casas. En esta articulación, los
exteriores aparecen como un contrapunto amenazante para el orden de la burguesía alta.
La historia comienza cuando Antonieta sale de su casa. Desde el primer
momento, la cámara y las actuaciones se encargan de denotar la amenaza del exterior,
que se concreta cuando Antonieta deja caer accidentalmente su cartera al canal San
Carlos y es chantajeada por una extraña al teléfono. Este thriller se constituye en torno a
una doble amenaza sobre Antonieta: que Javiera descubra el secreto y que la extraña la
despoje materialmente. En ambas, el estatus de la burguesía alta se ve amenazado, tanto
en su ética, como en su superioridad material148.
Desde entonces, junto a la creciente paranoia de Antonieta, ocurren una serie de
transformaciones de los espacios. Por un lado, el departamento de soltera se convierte en
un calabozo que puede ser invadido por una sujeto marginal. Por otro, la ciudad se
transforma en una amenaza inminente, cuando la voz femenina cita a Antonieta,
amparados en la oscuridad de la noche, en lugares que no corresponden a los de su
ámbito, un motel y una casa abandonada en un barrio céntrico. Paralelamente, el espacio
hogareño de la casa burguesa –el living, el baño, el dormitorio– se empiezan a deformar
invadidos por el delirio de Javiera, a medida que se desarrolla la trama romántico-
fantasiosa.

Pie de imagen 3.1. Antonieta amenazada por el exterior en la película de Christine Lucas
En tu casa a las 8.

Pie de imagen 3.2. La casa de Javiera se deforma según la subjetividad del personaje en la
película de Christine Lucas En tu casa a las 8.

Los puntos de giro en ambas historias y en los arcos dramáticos de los personajes
están vinculados a un cambio en el espacio, de modo que la cámara, la iluminación y los
efectos que modifican los espacios revelan el interior de las dos hermanas. El proceso de

148 Es interesante notar que en este thriller, a diferencia del desarrollo clásico del género, el correlato más importante no
es la amenaza sobre la vida, sino sobre el dinero, un hecho interesante que permitiría caracterizar los valores de la
sociedad en que se realizó la película.

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degradación de los personajes y de los espacios de las dos historias, se unirán hacia el
final del segundo acto, cuando Antonieta descubre que es Javiera quien la estaba
extorsionando y llegará a su punto más álgido cuando la amante enfrenta a su hermana.
En esa escena final, la fantasía y los deseos –en Antonieta, el delirio paranoico, y en
Javiera, el impulso asesino–, se confunden con el plano de la realidad. En vez de llevarlos
a cabo, las dos mujeres exponen sus verdades y la mujer traicionada expulsa a su marido
de la casa.
El proceso de liberación de los roles del personaje femenino ocurre en la película
En tu casa a las 8, de manera simultánea al cambio espacial. Una escena final de carácter
simbólico y que aparecía inexplicablemente al principio de la película, ubica a Javiera en
una playa, el único lugar abierto de la película. El orden se ha vuelto a reinstalar: la mujer
está sola –sin hijos, esposo, casa o roles que cumplir– y deberá reconfigurar su vida. El
lugar abierto, la naturaleza y la tranquilidad quiebran el ambiente anterior de la película.
Mi último hombre de Tatiana Gaviola produce un ambiente que se anticipa por
sobre la historia; más que supeditar el espacio a los personajes, lo pone al mismo nivel,
de manera tal que el entramado de sucesos y los movimientos dramáticos de los
personajes se funden con el contexto, como si cada uno de esos elementos del relato
fuera una alegoría del otro149. La historia describe a Florencia, la protagonista que
pertenece a un ámbito de la plutocracia con vinculaciones políticas y empresariales, como
un personaje insatisfecho de su ámbito y que transita entre el mundo burgués al que
pertenece, hacia los márgenes de la sociedad. Ambos espacios estarán constantemente
contrapuestos: entre el estado de vigilancia y la sospecha del ámbito público burgués, y el
de la libertad y erotismo de las afueras de la ciudad. Su espacio cotidiano es casi
inexistente. En este sentido, a diferencia de las películas repasadas anteriormente, Mi
último hombre comienza con el orden de clase alterado y desgastado, en relativa
consonancia al ambiente de ambivalencia ética y política del final de la dictadura. En
contraste, Florencia busca salirse de estos a través de su trabajo que consiste en invadir el
espacio de lo público, en este caso la televisión, con sus reportajes sobre ambientes
marginales: “Vi la ciudad siendo devastada, plazas quemadas, barrios destruidos, bandos
en guerra, matándose. Traté de entender y me interné en cárceles, manicomios,
catástrofes”.150 Esta exposición a la alteridad, que se retrata a través de un ambiente que

149 A pesar de la clara alegoría a la sociedad de la transición con el triángulo amoroso entre Florencia, su esposo
empresario y el subversivo que su esposo busca eliminar, Gaviola declara: “Yo no busqué hacer una alegoría, ni
tampoco una tesis sobre la sociedad” (En “Tatiana Gaviola, cineasta: Con fuerza Guerrera”)
150 Primer diálogo de Mi último hombre (1996), de Tatiana Gaviola.

99
reúne el peligro, lo desconocido y la liberación, coincide con una exploración de la
sociedad y de la vida de sujetos urbanos diversos en un ambiente represivo.
El arco dramático femenino aparece ligado, una vez más, a la ciudad; Florencia
reconoce en la arquitectura urbana un falseamiento del ámbito público que se traslada a
lo privado; así, al explorar la ciudad, se está explorando a sí misma. Allí encontrará el
amor, un último indicio de verdad151, en Pedro, el subversivo, uno de los pocos que
siguen fieles a lo que les dicta su conciencia ética y política. Los ambientes están
generalmente ubicados a los bordes de la ciudad, caracterizado por terrenos baldíos
ocupados por gitanos, lisiados, locos, gente de circo y terroristas, cuya noche e
iluminación con fuego, parecen proteger a Florencia del estado de sospecha.
En Mi último hombre el problema de la insatisfacción respecto del lugar que ocupa
la mujer en la familia –no sólo la esposa, sino también la amante– está plenamente
identificado con el del devenir de la sociedad. A través de la relación erótico amorosa
entre Florencia, este sujeto que se mueve entre el mundo burgués y el marginal, y Pedro,
el subversivo desilusionado las posibilidades de la lucha subversiva, se propone un paso
hacia la transición hacia la democracia. La escena final, donde la engañada pareja de
Pedro le dispara por una deslealtad que es a la vez contra ella y contra su ideología, esa
transición se anuncia imposible.

Pie de imagen 3.3. Florencia mira a Pedro a través de una pantalla de televisión en la
película de Tatiana Gaviola Mi último hombre.

Pie de imagen 3.4. Pedro mira a Florencia a través de una pantalla de televisión en la
película de Tatiana Gaviola Mi último hombre.

En las tres películas el proceso dramático del personaje femenino aparece ligado a
la utilización de los espacios y en diálogo con la ciudad. Esto indica no sólo que este cine
es fabricado por un sujeto femenino urbano, sino también que la ocupación de los
espacios de la ciudad que le estaban negados, reflejan la transposición del problema
privado –la mujer y el hogar– a uno público, como si ella también fuera un sujeto que
recién encuentra los mecanismos para llevar a cabo el discurso sobre su condición de
sujeto. Si bien el discurso que conlleva cada espacio se cierne sobre ellas desde el lenguaje

151 Esta última verdad alude directamente al título de la película. Sin embargo, éste también se podría tomar como una
inversión del primer hombre, pues, por cierto, representado en el sangramiento, como una virgen, en la escena de sexo
entre ella y Pedro.

100
tradicional masculino y las nombra según sea esposa, amante, madre, prostituta,
evocando una cadena estereotipada de maneras de aparecer de las mujeres en la sociedad
chilena y en las ficciones, tanto en Mi último hombre como en Amelia Lopes O’Neill y En tu
casa a las ocho, el cuerpo femenino, en su límite entre lo privado y lo público, quiebra los
límites espaciales que cubren la multiplicidad de símbolos que existen sobre el género
femenino.152
Paralelamente, los personajes masculinos sufren algunas transformaciones cuando
se insertan dentro de las lógicas creativas femeninas. Ya no aparecen como protagonistas
y héroes que actúan y padecen, sino que su funcionalidad como arquetipos masculinos
prima por sobre su transformación dramática; ellos aparecen y actúan de una sola
manera. Tal vez el personaje de Antonio en En tu casa a las ocho sea el que de manera más
simple se ajusta a esta descripción, pues desde la primera escena en que aparece hasta la
final, donde no quiere reconocer el engaño que ha cometido a pesar de que es enfrentado
a la vez por su esposa y su amante, representa todos los roles que puede adquirir la
masculinidad chilena de una época y ámbito social particular que raya con la misoginia153:
el marido celador de la esposa, el galán, el amante dominante, el mentiroso, el que
desprecia a las mujeres. Cuando están en el motel, luego de la primera escena
amenazante, Antonio sólo puede pensar en el sexo mientras ella en ese momento, tiene la
mente fija en la situación de peligro:
Antonio: venga pa’cá, mi gatita.
Antonieta: No, Antonio, déjame. ¡Antonio, déjame! […] No está la tarjeta. Mónica Ríos 18/3/09 11:28
Con formato: Italiano
Antonio: ¿Qué tarjeta?
Antonieta: La tarjeta, Antonio, la tarjeta del puto ramo de rosas que me mandaste.
Antonio: ¿Tú me quieres decir que esa mujer tiene la tarjeta? Puta que eres
huevona, Antonieta.
Antonieta: Oye, controla tu vocabulario.
Antonio: Eres tonta, o sea lo único que te faltó poner en la tarjeta era Javiera, me
estoy acostando con tu maridito…
Antonieta: Acuérdate que los dos estamos en esto.
Antonio: No, si de eso me doy cuenta. ¿Oye no hay otra sorpresita guardada en
todo esto?

152 Este proceso de liberación de la mujer en las películas, no sólo se refleja en el matrimonio, sino también en el
motivo de la maternidad. En Amelia Lopes O’Neill, por ejemplo, la narración desautoriza el instinto maternal. Cuando el
hijo de Amelia fallece, ella despliega su cabellera frente al espejo, demostrando simbólicamente su liberación. Por otro
lado, en En tu casa a las 8 la maternidad aparece como un código de sujeción: obliga a Javiera a un matrimonio que no
la complace. En ambas películas, sin embargo, la moraleja es distinta: si en la película de Lucas el proceso dramático
lleva a un mejoramiento, en Amelia Lopes, que es una reflexión irónica sobre el relato melodramático, indica que romper
con los códigos de clase y género es una falta que una mujer privilegie su construcción de sujeto desoyendo el deber
cultural de priorizar a un hijo.
153 Recurro aquí a un comentario de Valeria Sarmiento: “el chileno no es machista, sino misógino. Misógino en el
sentido de que desvaloriza a la mujer; el machista cuando está enamorado y fascinado les dice a la mujer ‘mi reina’ y le
canta canciones”. (En “Valeria Sarmiento: ‘Muchos no saben que hago cine, pero me da lo mismo’”. La Tercera,
suplemento Mujer, 10 de agosto de 2008.)

101
 La contraparte masculina de Antonio es Roberto, el personaje seductor y directo
en sus sentimientos, que configurará el interés romántico de Javiera, literalmente la
posibilidad de un mundo paralelo y que ocupará el centro del mundo de la fantasía de
Javiera.
Un arquetipo distinto es el que encarna Pedro, el subversivo de Mi último hombre,
un guerrillero cuya heroicidad está representada por la ausencia de temor frente al
peligro, y la fidelidad a sus ideas, a pesar de que rebasen las ideologías de su organización.
Es un hombre fuerte, pero sensible; un guerrillero consciente y visionario, personaje que
se revela cuando, luego de sacarse una máscara, realiza un discurso apasionado y abatido.
El personaje de los hombres –en los diálogos, en las actitudes, en las distintas
especies de mitologías masculinas que replican cada una de estas películas– aparece de
una sola vez y para siempre, como si desde el primer instante hasta el último minuto de la
película fueran el mismo, funcionales al verdadero arco dramático que sucede en el
personaje femenino y en su entorno. Conservan el estigma de representar a una forma
masculina que es el reverso del que está en los cuentos de hadas y que sí está en los
melodramas –por ejemplo, las teleseries. Valeria Sarmiento en Amelia Lopes O’Neill
retoma este aspecto en el personaje de Fernando. Amante de Amelia y esposo de Anna,
es un médico de clase alta, serio, frío, dominador y violento, el arquetipo del macho
latino presente en la tradición melodramática desarrollada en el cine, la televisión y las
literaturas de Latinoamérica.
Debemos recordar que Amelia Lopes O’Neill es la segunda de una trilogía de
películas basadas en el melodrama154, que se inserta dentro de una investigación sobre el
género y el espacio que ocupa la mujer en las sociedades latinoamericanas155 y la única de
ellas realizada en Chile. La traición entre las hermanas, el hombre como objeto en disputa
y el padecimiento amoroso de las mujeres de la aristocracia, están, según Sarmiento
entretejidas en el imaginario latinoamericano y registrado en las novelas de Corín
Tellado156. Sin embargo, Sarmiento no se dedica en Amelia Lopes O’Neill a replicar el
modelo melodramático, sino, por el contrario, a ironizarlo, creando así una distancia que
permite reflexionar sobre sus rasgos genéricos y medir la relación que tiene con el medio
latinoamericano que los reproduce.

154 Mi boda contigo, de 1984 fue su primer largometraje de ficción, una adaptación de una novela de Corín Tellado. La
última película de esta trilogía es Elle, de 1996.
155 “Si todas las latinoamericanas leyeron esas novelas, es porque estaba tocando un tema central: el imaginario de las
mujeres”. En Uthoff, Francisca. “Basta de melodrama”, entrevista a Valeria Sarmiento. Revista Qué Pasa, 20 de enero
de 1996, 55-56.
156 Cáceres, Yenny. “Con la película clara”, entrevista a Valeria Sarmiento. En Revista Qué Pasa, diciembre 2007, 134.

102
 Sarmiento enmarca la historia de Amelia dentro de una situación narrativa: el
relato está puesto en boca de un sujeto popular que narra a un incrédulo periodista. Esta
situación comunicativa es una imagen especular de la situación en la que se encuentra el
espectador con respecto a la historia, un efecto distanciador que pone en cuestión el
pacto que la audiencia realiza para seguir la verosimilitud de los hechos mostrados. Esta
distancia obliga a fijar la vista sobre ciertas exageraciones, arquetipos y las silenciadas
posibilidades de que la historia se desarrolle mediante otro hilo narrativo. Amelia se
transforma así en una especie de encarnación de un discurso colectivo introyectado a
través de la ficción: es un personaje hecho en base a la lectura que la sociedad realiza
constantemente sobre la mujer, cuya representación –en la televisión, en la novela rosa,
en la novela histórica, en la épica, en el cine comercial y el no tanto– se hace de ella. Por
otra parte, en la película el conjunto valórico del melodrama es presentado como el
conflicto propio de una clase social que tiene las necesidades básicas para la cual la
sobreviviencia no es una preocupación; en ese sentido, asume su genealogía burguesa y el
discurso amoroso se convierte en una forma cliché para la mujer conservadora. En el
mundo popular, en cambio, las mujeres, en este caso, Ginette y Lili, tienen como
preocupación central la sobrevivencia y el discurso amoroso pasa a segundo lugar.157
El cine durante la década de los noventa revela una serie de tensiones en la
sociedad de las cuales las mujeres intentaron, a través de estos gestos marginales,
apropiarse. Las pocas películas realizadas durante los años noventa muestran indicios de
creadoras que querían explicitar en un contexto de cambios políticos, que la mujer y el
espacio que ella había habitado hasta entonces, era un esquema ya insostenible. La ciudad
representada en las películas son indicios de las políticas de transacción y contención de
las mujeres en cuanto cuerpo y discurso connotativo. La tensión existente entre los
interiores y los exteriores, y la transgresión de esos límites, presentan discursos
femeninos que adhieren a posturas de género que vuelcan las relaciones privadas dentro
de la esfera pública. El cine, como arte masivo y contrapuesto en muchos sentidos a la
televisión, podría haber cumplido un rol importante allanando el camino hacia las
creadoras que realizaron su trabajo a partir de 1999.

Largometrajes de ficción desde 2000 a 2008, nuevas experiencias a los dos lados
de la pantalla

157 Gaviola utiliza otro mecanismo de distanciamiento menos efectivo, a través de diálogos con teoría de moda, por
ejemplo, con Jean Baudrillard y su teoría de la simulación, o con el feminismo y la escena de vanguardia.

103
Las realizaciones colectivas de la Escuela de Cine
Historias de sexo fue la primera realización de ficción de la nueva generación que se había
educado con la televisión, la publicidad y bajo la oferta de una gama de escuelas en
universidades e institutos que enseñaban comunicación audiovisual y cine, una creación
colectiva realizada por la segunda generación que egresó de la Escuela de Cine de Chile,
creada en 1995. Este intento de dar salida comercial a sus alumnos se repitió con
Fragmentos urbanos y luego con Juego de verano.
Las críticas hacia cada una de ellas fueron dispares. Al conjunto de cortometrajes
que conformaban el largometraje Historias de sexo, se le criticó la falta de relación de una
historia con otra y la baja calidad de cada uno de ellos por separado158. Fragmentos urbanos,
un conjunto de seis cortometrajes a cargo de sendos directores, intentaron subsanar
aquella crítica realizando la serie de cortometrajes que se imponían una regla formal que
lograba establecer un hilo narrativo, a saber, que apareciera un cadáver. Sin embargo, la
incidencia de aquella película tampoco fue la esperada159. Juego de verano, por otra parte,
intentó una fórmula diferente: se realizó un solo guión escrito colectivamente, cuya
dirección estuvo a cargo, por partes, de cuatro directores diferentes. Las críticas tampoco
fueron positivas160.
A pesar de eso, podemos observar cierta tendencia que indica la inserción de
mujeres dentro del quehacer cinematográfico. Si de los cuatro cortometrajes de Historias
de sexo, sólo uno –Versos desnudos– fue escrito y dirigido por una directora mujer, Antonia
Olivares, y en Fragmentos urbanos sólo el segmento Oreja estuvo a cargo de una mujer,
Daniela Menéndez, Juego de Verano fue escrito y dirigido por tres mujeres: Fernanda
Aljaro, Daniela González y Alejandra Wassaf.161 Además de esto, se puede observar que
de éstas cinco directoras, sólo dos tienen anunciadas la concreción de nuevos proyectos
largometrajes: Fernanda Aljaro que desde el 2005 ha anunciado su largometraje Tres162, y
Daniela González que, junto a Loreto Kiev, realizó un largometraje titulado 35 a medias
que intentará distribuirse a través de canales no tradicionales163.
Las películas realizadas colectivamente al alero de la Escuela de Cine de Chile
observan un tratamiento similar del medio cinematográfico. Tal como remarca Cubillos

158 http://www.civilcinema.cl/critica.cgi?c=46
159 http://www.civilcinema.cl/critica.cgi?c=46
160 http://lafuga.cl/criticas/juego_de_verano/
161 “Tras dos años de post producción, Juego de Verano es el tercer largometraje de la Escuela de Cine de Chile que se
estrena comercialmente. Dirigido por cuatro directores (tres mujeres y un hombre) y filmado en 16mm por cinco
directores de fotografía (una mujer y cuatro hombres), la película es un fiel reflejo de aquella consolidación a medio
construir”. (Cubillo, Víctor. “El juego debe terminar”. En http://lafuga.cl/criticas/juego_de_verano/).
162 Solís, Valeria. “Mujeres en 35 milímetros”. En LaNación.cl, domingo 7 de noviembre de 2004.
163 www.35amedias.cl

104
en su crítica a Juego de verano, cada una de estas películas está inserta dentro del proyecto
de escuela donde “Carlos Flores y Carlos Álvarez se propusieron continuar la senda
creativa interrumpida por el golpe de estado”164. Sin embargo, los resultados de esas
producciones revelan que las influencias de los jóvenes directores distan mucho de ser las
mismas que crearon aquella escena candente de los años sesenta y principios de los
setenta. Por el contrario, las tres producciones no apuestan por una problematización de
la realidad, sino en ejercicios de estilo cuya finalidad es imitar formas y género tomando
también las formas estereotipadas de sus contenidos. Esto es incluso notorio en las
creaciones de las jóvenes directoras; en aquellas películas el eje narrativo recae sobre
protagonistas hombres y produce representaciones femeninas de acuerdo a las
funcionalidades de esa trama.
El cortometraje Versos desnudos, de Antonia Olivares, intenta poner en cuestión
las representaciones de la mujer a partir de una narración lineal y realista, que se focaliza
en Víctor, un estudiante de literatura que, con 33 años, aún cursa el pregrado. Su terca
obsesión por la poesía, su ensimismamiento que raya en la locura y su discurso delirante
y dogmático puede asociarse con el estereotipo del poeta romántico. Víctor está
enamorado de una hermosa profesora, que lee a sus alumnos fragmentos de literatura
erótica y sobre la cual proyecta una serie de obsesiones propias de un hombre
minusválido emocionalmente, hasta el punto de creer que ella es la mujer con la que
habla cuando llama a una línea erótica. Podría argumentarse que, mediante la indagación
de la fantasía masculina, Olivares indaga en las representaciones tradicionales de la mujer
–en este caso, la femme fatale, aquella mujer que asume su sexualidad. Sin embargo, la
trama se cierra sobre el proceso de degradación del personaje masculino: masturbaciones,
sus crisis, sus desesperados intentos de conquistar a la profesora. Finalmente, la
resolución cierra en el momento de la desilusión y nunca accedemos, por la opción de la
continuidad de la trama, al reconocimiento cabal del sujeto femenino. Por el contrario,
Mariana, la profesora, es convertida en un objeto y lanzada hacia el sistema de
representación androcéntrico, que asocia el discurso erótico con la prostitución.
De manera análoga, ni el segmento Oreja de Fragmentos urbanos ni Juego de verano,
muestran a una mujer sujeto. En el cortometraje de Menéndez, el primero de una
sucesión de seis, el personaje femenino aparece como un contrapunto al protagonista, un
hombre al borde del desequilibrio. La relación de pareja entre la mujer y el protagonista,
de una violencia latente, tiene un carácter sadomasoquista: la mujer se somete cada tanto

164 http://lafuga.cl/criticas/juego_de_verano/

105
a la insolencia y desprecio de su pareja; ella aparece caracterizada como una mujer
bondadosa, representado en una serie de afirmaciones, como la añoranza de “un
perrito”, que contrasta con la manera en que el protagonista está seducido por lo
siniestro. Como parte de un triángulo amoroso, ella es el objeto de celo y disputa entre
dos hombres.
Análogamente, en Juego de verano el personaje femenino representa
consecutivamente roles que la tradición simbólica masculina ha reservado a la mujer: la
mujer seductora, la femme fatale, el objeto sexual, la madre o enfermera y lo misterioso e
irracional. La trama se centra sobre un protagonista manco emocionalmente, Daniel,
cuya inexperticia está representada por el arquetipo del provinciano que llega a la ciudad.
Esta especie de historia de iniciación se trata del intento desesperado de Daniel por
encajar en la dinámica de una pandilla de jóvenes burgueses que, aburridos de tenerlo
todo –una forma nada novedosa de spleen–, amenazan con realizar actos inmorales –
como en La naranja mecánica–, pero que nunca llevan a cabo. Daniel, el protagonista, se
enamora de la primera y única mujer conoce durante la película, literalmente Eva, que es
el objeto en disputa entre Daniel y el guapo y carismático líder del grupo. La historia
termina con la consumación de la infidelidad sexual. Tal vez sea esta última película la
que más claramente exhibe el hiperrealismo de la imitación, donde una serie de
influencias cuyas formas –en la fotografía, en el arte, en los encuadres– produce una
explosión de formas bajo una historia que avanza en círculos, sin motivaciones ni
finalidades. Finalmente, Juego de verano, más que exhibir la realización de un mundo
fictivo, logra expresar los gustos cinematográficos de la generación, una excusa para
producir un ambiente de ambivalencia moral que finalmente termina siendo más
conservadora que cualquiera de sus antecesoras.

El cine comercial
Normal con alas constituye la única película escrita y dirigida por una mujer que intenta
insertarse en el circuito comercial ligado a la televisión que se estrena durante el periodo
del año 2000 hasta el 2008. Su sistema de producción es ostensible en la participación de
personalidades que provienen de la televisión y de ese sistema industrial, así como el
despliegue publicitario asociado a la película, a saber, que en el póster publicitario
aparezcan no las protagonistas de la película, sino los personajes secundarios encarnados
por actores famosos. Normal con alas revela una sintonía con el modelo productivo de la
televisión que la pone junto a producciones como El chacotero sentimental, las cuales están

106
fabricadas para un público delimitado y creado sobre formas reconocibles y fáciles de
digerir. Sin embargo, Normal con alas no logra asumir con éxito esa posición debido a la
constante tensión entre el conservadurismo de la producción y las intenciones de ser una
comedia transgresora.
La historia de Normal con alas está centrada casi en su totalidad sobre personajes
femeninos. Cuenta la historia de dos escolares de un exclusivo colegio de Santiago que,
durante los años ochenta o noventa, trafican marihuana en esa institución. Mediante el
mecanismo del documental, en la cual los personajes que protagonizaron los hechos del
pasado lo comentan y lo juzgan, se caricaturizan y se discuten los límites morales de la
clase alta chilena y, específicamente, las obligaciones que reglan el espacio de la mujer en
esta sociedad. Como la mayoría de las comedias, el sistema valórico es conservador. Los
personajes del pasado y del presente se arreglan en torno a este conflicto central y a la
protagonista, único personaje que no es entrevistado en el presente. La intención de
realizar una película coral, se ve truncada al condenar a los personajes a representar
estereotipos: la estudiante que sigue el deber ser al pie de la letra, pechoña y acusadora; la
solterona bondadosa; el marihuanero espiritual; la transgresora que se va a vivir a
Valparaíso; la precoz liberal, etcétera. Todos son personajes caricaturizados, exagerados,
incluso grotescos, cuya funcionalidad y transparencia prima por sobre el movimiento
interior. Análogamente, la clases medias y bajas son representadas como excesivamente
serviciales, manipulables y viles.
Las acciones se despliegan en torno al eje temático de una triple transgresión: la
venta de la droga, la traición de una amiga a otra y el romance con un cura que termina
en embarazo, tres hechos que narran la historia de la separación de las leyes de clase de la
protagonista, Maida Lopetegui. De esta manera, los límites de la feminidad no se pueden
separar de los límites de clase; la toalla higiénica con una tecnología nueva que la hace
más cara –y que da título a la película– hace converger ambas líneas narrativas. Los
procesos de liberación, así como el gancho comercial de la marihuana, son relativos: a
pesar de que Maida Lopetegui logra la liberación mediante la ruptura con los deberes de
la alta burguesía, la película propone una inmovilidad social y una hipótesis genética: la
mala semilla nace mala. De esta manera, la liberación de la mujer, que decantaría en la
pérdida de la dignidad de la clase y la ganancia de una liberación, se resume en una simple
travesura sostenida sobre el oprobio de Jovita, proveniente del mundo popular. Así, el
arco dramático no presenta un cambio, sino, según la lógica del género de la comedia, el
final de la historia recompone el orden desde donde empezó la película; el mundo, luego

107
de la crisis, perpetuará el orden moral y la composición social. En ese sentido, existe una
política de género y de clase conservadora que se revela en el guión: los saltos temporales
replican los modelos el pasado; los personajes, maqueteados y transparentes, siguen
representando los lugares comunes sobre las clases sociales y su comportamiento,
conductista, negando, una vez más la calidad de sujeto.
El conservadurismo de Normal con alas no sólo está inserto en la trama, sino
también en los códigos audiovisuales, que remiten a la televisión. La dirección de arte
cuida en mantener la univocidad del personaje y el montaje está fragmentado en ritmo
rápido, fragmentando el largo original de las escenas. Sin embargo, la mezcla de géneros
–la comedia de pronto torna en tragedia– propio del melodrama televisivo, logra volver
ambiguo el discurso autorial, pues a pesar de los intentos de condenar este orden social,
se aprueba en cada escena.
Una de las cuestiones que caracteriza a esta película es la imposibilidad de
alcanzar una categoría de cine comercial cuya producción y distribución ostenta, ni
tampoco las pretensiones de cine de autor con que se publicitó la película. Esta extraña
relación que tiene el cine con la televisión, hermana a esta película con las de Christine
Lucas en los noventa, así como con ciertas representaciones de la mujer en el cine de
ficción del circuito independiente.

El cine independiente como el cine autor, raíces comunes

A partir del 2000 entra a la escena de la creación cinematográfica una generación criada
en el marco de escuelas de cine que dialogan con experiencias cinematográficas
novedosas. Son jóvenes que consiguen dar curso a proyectos cinematográficos poco
comerciales, bajo lógicas diferentes. El cine digital de alta definición, que permite filmar
con menos plata y el compromiso de las personas involucradas en el proyecto, así como
el acceso a fondos de creación internacionales que privilegian cines alternativos,
canalizados a través de productoras nuevas e independientes del circuito comercial, han
permitido que las creadoras jóvenes puedan llevar a cabo proyectos con un sello más
personal. A diferencia de los ejercicios de estilo de los largometrajes de la Escuela de
Cine y del cine comercial, las películas dirigidas o codirigidas por mujeres que salen a la
luz pública a partir del año 2005 producen relatos que divergen del guión y las imágenes
del cine clásico. Por el contrario, la consciente problematización de la sociedad, buscando
personajes diversos e introduciéndolos en un contexto urbano que adquiere diferentes

108
connotaciones, y sus propuestas resultan una continuidad, en cuanto a motivos, con las
películas realizadas por Gaviola y Sarmiento durante los años noventa.
En este grupo de cine independiente, se analizan tres películas: Paréntesis dirigida
por Francisca Schweitzer y Pablo Solís, Play de Alicia Scherson, ambas estrenadas en
festivales y comercialmente, la primera en 2006 y la segunda el año anterior, y Mami de
amo, estrenada en la primera versión del Festival de Cine B en 2008, todas ellas realizadas
en formato digital. Las tres películas muestran una transformación de las reflexiones
genéricas; entre ellas, se puede observar un cambio sucesivo desde un sistema de
representación enraizado en la mirada masculina hasta uno plenamente otro, que
coincide con asumir las perspectivas de sujetos alternos. Las tres películas insertan a sus
personajes en un activo diálogo con la ciudad que, a pesar del proceso similar que
realizan con sus colegas de los noventa, ahora el recorrido urbano está exento de la
amenaza inherente a la tan marcada división entre centro y margen. Las ciudades, así
como los personajes, aparecen integrados: los espacios urbanos se recomponen en torno
a los personajes de manera tal que termina absorbiéndolos.
La película Paréntesis es una especie de transición entre los proyectos colectivos de
egreso de la Escuela de Cine y las otras películas que discutiremos en este apartado, no
sólo por el momento en que el proyecto comenzó –en 2003165– ni porque la creación
estuvo realizada por Francisca Schweitzer en coautoría con Pablo Solís, ambos egresados
de la Escuela de Cine, sino porque sus influencias están enraizadas en un tipo de cine que
busca insertar marcas de géneros en los personajes que no repiten los roles que
comúnmente han plagado el cine clásico166. Remiten a una nueva masculinidad, y, con un
eje tal, leen a la mujer según otras representaciones patriarcales. En Paréntesis, el
protagonista, Camilo, es un hombre despojado de su clásico rol de macho. Ya no es
violento, mentiroso y fetichista, sino que representa una masculinidad diferente
caracterizada por la invalidez emocional que lo asemeja a un niño. Ese hombre truncado
trae aparejado una corte de personajes femeninos diversos, la mujer que está integrada
con su emocionalidad, por un lado, y, por otro, la mujer irracional que le enseña al
personaje masculino comprenderse así mismo. Respectivamente, estos roles los cumplen
Pola, la pareja del protagonista que, cansada de lidiar con este hombre que no quiere
crecer, le pide un tiempo –el paréntesis al que alude el título de la película. Su forma de
actuar –un espejo que le refleja sus falencias y lo obliga amorosamente a entrar en razón–

165http://www.universia.cl/html_estatico/portada/actualidad/noticia_actualidad/param/noticia/icjad.html
166 Como hemos visto hasta ahora, la mujer ha debido lidiar con el rol de madre, esposa, amante y prostituta, y con la
serie de connotaciones que conllevan: el deseo de matrimonio, la realización a partir del hombre, suprimir su deseo,
etcétera. Para un buen análisis de estos roles ver Kaplan, Ann. El cine y las mujeres. Madrid: Cátedra, 1997.

109
la inscribe dentro de la tradición de la mujer madre. Mikela, en cambio, compartirá el
tiempo “muerto” de su relación, y que, en la tradición de Nadja y la Maga167, encarnará la
mujer rara, irracional, comprensiva, la niña buena-mala, que, debido a su corta edad y sus
experiencias extremas, traerá a tierra las elucubraciones narcisistas del protagonista-niño.
Como en aquellas narraciones tradicionales, Mikela está condenada al final trágico.
El arco dramático del personaje principal está enmarcado por su relación
amorosa; la película abre y cierra con la salida y la entrada de Pola, que representa su
estabilidad y su adultez. El encierro del protagonista masculino en su departamento –que
representa un luto por la pérdida– se rompe cuando sale a la calle. Allí lo espera Mikela.
Como una transposición de Virgilio a una sabia mujer adolescente, lo acompaña por este
infierno y purgatorio de la soledad a través de la ciudad, explicándole la naturaleza de sus
esquinas. Así, la trama se da vueltas una y otra vez sobre diálogos divergentes que
intentan centrar la trama en el movimiento interno del personaje representado en este
paseo por la ciudad. Es necesario recalcar que la minoría de edad de Mikela produce un
efecto en las relaciones sexuales entre ella y Camilo, de modo que cuando el acto sexual
efectivamente ocurre, Mikela enloquece y presumiblemente muere. Esta especie de
sexualidad reprimida, como si el acto sexual tuviera implicancias sobre la cordura de la
mujer, se repite en la velada relación con Gus, el amigo homosexual de Camilo. Ambas
se resuelven con el regreso de Pola. Como en Nadja y como en Rayuela, la mujer
irracional –el motivo de la ciudad permite nuevamente hacer una distinción entre “la
callejera” y la “mujer del hogar”– será descartada y olvidada, como una experiencia más
para el protagonista.
Paréntesis tiene una serie de puntos que la hace una película bisagra en la
generación que empieza a hacer cine en el siglo XXI. El punto de vista que elige para
relatar su historia es la de un protagonista truncado en su rol de macho característico del
protagonista de las películas comerciales –ya sea en los géneros románticos, épico
históricos o de aventuras. Coherentemente, se explora una serie de personajes que
pertenecen a tradiciones narrativas distintas a la de la novela tradicional: la mujer rara,
que desde Jane Austen y George Elliot se ha perpetuado en la narrativa moderna, y el
homosexual, cuya diferencia trae al cine una esfera simbólica que invalida la certeza del
protagonista clásico.
La aparición de sujetos alternos en las ficciones cinematográficas es uno de los
puntos centrales en Play de Alicia Scherson. Estrenada un año antes que Paréntesis, Play

167 Nadja, de André Breton, y Rayuela, de Julio Cortázar.

110
tiene una utilización del medio cinematográfico distinto al de las producciones de la
Escuela de Cine. El guión de Play fue escrito mientras Alicia Scherson estudiaba en el
extranjero, y esa mirada exterior a Santiago, está teñida de una sensibilidad pop168. La
ciudad aparece como tarjeta postal, casi turística, una distancia que se exacerba con la
elección de la protagonista.
Play está narrada desde el punto de vista de un sujeto marginal dentro de la
sociedad chilena, una mapuche, cuyo nombre Cristina, marca un cierto rechazo a su
origen. Su trabajo, que consiste en cuidar a un viejo enfermo, también la pone en los
márgenes de la sociedad, pues cuidar enfermos, viejos, niños, o cumplir los roles que
tradicionalmente eran realizados por las mujeres, es visto como un trabajo impropio para
la burguesía moderna y se le adjudica a un sector social que proviene de sectores medios,
bajos, de provincia, e incluso, de otros países, todos ellos en posición de sumisión. La
alteridad del personaje se intenta remarcar a través de algunos diálogos en mapudungún,
así como en su opacidad169. Así, extranjera ella también en una ciudad que ansía conocer,
su mirada tiñe cada rincón, los parques y los ruidos citadinos con la novedad con que
mira el turista170.
La trama se desenvuelve en dos niveles que se unen en un sistema de
correspondencias y coincidencias explícitas a través de la ocupación de los espacios de la
ciudad. La vida cotidiana de Cristina, nos expone que ella apenas ha llegado del sur, su
tierra de origen, con una esperanza desconocida puesta en la ciudad. En ese recorrido,
encuentra un maletín, un indicio que Cristina usa como excusa para acceder a una vida
ajena. Más allá de la trama de ruptura entre la pareja burguesa constituida por Tristán e
Irene, es más importante recalcar el acto de mirar al que se somete la protagonista, un
gesto parecido al del espectador de cine, que sigue a sus personajes bajo el pacto de
verosimilitud e intentando, a toda costa, llenar los vacíos entre cada escena. De este
modo, la identificación del espectador no pasa por el filtro de la mirada de tradición
patriarcal171, sino que el espectador se distancia de la trama romántica –una trama similar

168 Ver sección Visual en Revista Paula, 2004.

169 Sobre los personajes opacos ver Vanoye, Francis. Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona: Paidós, 1991, páginas
56-58.
170 Sólo quiero hacer que el título de la película que, desde 2007, está produciendo Scherson es Turistas, que en algún

sentido indica que la mirada que explora en sus películas se refiere a la ocupación de los lugares desde un punto de
vista excepcional. Ver “El regreso de la cineasta más premiada”. En Revista Ya, El Mercurio de Santiago, 23 de
octubre de 2007.
171 Ann Kaplan explica el proceso de la mirada en el cine clásico. En los tres niveles de mirada existentes en ese cine,
siempre predomina la mirada masculina: dentro del propio texto fílmico, los personajes hombres contemplan a las
mujeres, objetos de la mirada; la cámara replica esa mirada creando un aspecto iconográfico de la figura femenina; a su
vez, el espectador se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla. Las
mujeres y el cine. Madrid: Cátedra, 1997.

111
a la de Paréntesis– y la contrasta con la vida de la gente común. Cristina se identifica y
sigue los padecimientos de Tristán, mientras el acceso al mundo exclusivo de Irene –se la
ve en la ópera, almorzando en un restaurante caro, con ropas exclusivas–, está teñida por
una iconografía que la mirada de Cristina enmarca, distanciándola.
Si bien Play intenta ocupar la perspectiva de la mujer mapuche, sujeto alterno por
partida doble, el ámbito mapuche es representado desde una mirada del centro. El
personaje de Cristina está asociada a una serie de imágenes que, tradicionalmente,
pertenecen al de la élite burguesa: la actriz que encarna a la protagonista tiene rasgos
estéticamente más parecidos al de las etnias hegemónicas y los rasgos que la identifican
como una mujer mapuche está en los colores de su pelo, su piel y sus ojos; viste con una
indumentaria según la moda citadina y, si bien la música forma parte integral de la trama,
Cristina y el espectador acompañan el relato con música que es gusto del sector social al
que mira. Es decir, que en muchos sentidos, el gesto transgresor de utilizar la perspectiva
de una mujer mapuche en una película que se estrenó comercialmente y que tuvo mucha
prensa, está asociada a una apropiación de la alteridad con el objetivo de construir una
imagen del país de exportación y coherente con las políticas estatales del gobierno de la
concertación. Podemos recordar ahora, un encuadre en una de las andanzas de la
protagonista por la ciudad cuyo fondo tiene un gran cartel de la campaña presidencial de
Michelle Bachelet.

Pie de imagen 3.5. Cristina camina por la ciudad. Tras ella, un cartel de Michelle Bachelet
en la película de Alicia Scherson Play.

Hay entre Play y Paréntesis una similitud temática que remarca las distancias que
hay entre ellas, a saber el cambio de foco, desde un protagonista masculino hacia un
protagonista femenino, que no sólo ocupa el centro del relato, sino también que enmarca
el discurso sobre el resto de los personajes y sobre la ciudad. Ambas historias señalarán
un trazado hacia la apropiación que el protagonista hace de su naturaleza en consonancia
con la apropiación de la ciudad; si en Paréntesis Camilo “crece” después de su experiencia
en conocer la ciudad, en Play el recorrido que Cristina hace siguiendo al hombre burgués,
provoca una valoración de su origen.
En este sentido, Mami te amo produce un cambio mucho más extremo en la
configuración de sus personajes respecto de la ciudad. Elisa Eliash crea un mundo fictivo
donde todos los personajes son mujeres, que no tienen un funcionamiento según la

112
narrativa clásica, esto es, no cumplen funciones en torno a un conflicto central ni están
ideados con características intrínsecas que aporten a ésta. Por el contrario, su
caracterización se realiza a través de símbolos externos –los anteojos “poto de botella”
de Carmen, los espejos rotos y deformados en Raquel, y el motivo del viaje en Viola–
que remarcan inflexiones de carencias emocionales que, al crear una consonancia extrema
con el entorno o locaciones, converge temáticamente y simbólicamente con la carencia
material.
El interior de la casa, espacio tradicionalmente femenino, que ocupan Carmen y
Raquel, es un departamento de habitaciones desordenadas, lleno de muebles, ropas y
objetos viejos. El silencio y una tensa soledad que se vive al interior de este hogar,
contrasta de manera particular con los exteriores. La ciudad en Mami te amo consiste en
sucesivas armazones de concreto, carreteras interurbanas, pasos sobrenivel, descampados
y ferias, caracterizadas por una falta absoluta de naturaleza. En algunos encuadres, allá
lejos, se observa la montaña como si fuera el cerco de una prisión. La ciudad está tratada
como un interior más, sensación que está remarcada por el personaje de Viola que habita
la ciudad como si fuera su casa (presumiblemente vive en la calle a pesar de que no se
cuenta nada de su pasado). Esta representación del espacio urbano sume a los personajes
en un quietismo172. La posibilidad de escape y la naturaleza están representados como
algo lejano: en las montañas, en una postal kitsch de Miami, en una palmera de neón y el
agua de un canal lleno de tuberías. La concurrencia entre las carencias emocionales y
materiales con la ciudad, produce unos personajes diluidos en el mobiliario urbano,
donde pierden los límites de la individualidad.

Pie de imagen 3.6. Viola y su viaje hasta la palmera de neón en la película de Elisa Eliash
Mami te amo.

Esta falta de centro con el que están configurados estos personajes, los
transforman en un tipo pocas veces visto en el cine chileno, menos aún en el cine de
mujeres; constituyen personajes opacos, modernos, propios de un cine donde priman las
ideas y el discurso por sobre la emoción. En estos sentidos, el cine de Eliash se
emparenta con algún cine de Cristián Sánchez y, a través de él, con el de Robert Bresson.
Al igual que estos últimos, Eliash utiliza actores no profesionales cuyas representaciones
crean una distancia con el lenguaje estilizado de la cinematografía clásica y, por el

172 Viajes que nunca se realizan, las construcciones que nunca se detienen, los autos que pasan por debajo del paso
peatonal donde Raquel y Viola conversan.

113
contrario, acercándose, a través de mecanismos propios del documental, a una ficción
que experimenta con diferentes modos de identificación, distanciados y racionales, entre
los personajes y su audiencia.
En coherencia con este tipo de personajes, Mami te amo tiene un guión recursivo,
que trata, a través de acciones repetitivas y sin un trazado dramático que coagule en una
trama central, sobre la relación de Raquel con su mamá. Su extremo desfase amoroso es
mostrado a través de una misma acción: el inesperado abandono de la hija por su madre
en una micro, en la feria y, finalmente, en la casa del terror de Fantasilandia. En esta
última escena Eliash, también autora del guión, utiliza un mecanismo surrealista donde
reemplaza a Raquel, la protagonista, por otro personaje. Esta transformación narrativa
puramente formal, produce un efecto siniestro que traspasa el mundo de la ficción: el
espectador, preparado para identificarse emocionalmente con el protagonista, se haya,
una vez que Raquel desaparece, inmerso en la película sin anclas, despojado de guía. En
un sentido similar, la factura descuidada –encuadres que dejan fuera las cabezas de los
personajes, diálogos divagatorios que no se escuchan debido al sonido ambiente,
guitarras desafinadas, cámaras en mano– ayudan a crear este relato sin centro narrativo,
opuesto al conflicto central173, que critica la tradición del cine comercial proveniente de
los Estados Unidos y recuperado por el melodrama latinoamericano y la televisión
chilena.
En Mami te amo, Elisa Eliash propone una reflexión en torno al género situado en
el contexto del realismo tercermundista, criticando esta denominación y exaltando este
gesto, creando un verdadero puente entre sus colegas realizadoras de los noventa. Sin
embargo, a diferencia de éstas, en Mami te amo no existe la posibilidad de pensar a las
mujeres dentro de un orden tradicional, porque no hay atisbo de él: no existe el mundo
burgués y civilizado, ni el rol de madre, virgen ni prostituta, para contrastar lo que aquí se
delinea. La subversión de los órdenes se advierte en una serie de símbolos –el espejo
roto, la leche desparramada en la bandeja del desayuno174– no como un gesto victorioso,
sino como la constatación de un lugar alcanzado. Análogamente, la mirada geopolítica en
Mami te amo –los barrios marginales opuestos al primer mundo representado en una
postal de Miami, el arte camp que remite a una idea de progreso del principio de la
transición, la música con filtros y canciones envasadas que vienen de aparatos en desuso–
parecen, recién ahora, recobrar un espíritu presente en el cine previo al golpe de estado.

173 Cfr. Ruiz, Raúl. Poética del cine. Santiago: Sudamericana, 2000, capítulo 1.
174 Hace recordar el robo de la leche en Los 400 golpes y la distancia que hay entre una y otra acción.

114
 Esa línea histórica está remarcada por la cineasta que empezó a crear en aquellos
tiempos y dialoga explícitamente con ese periodo. En 2008 Valeria Sarmiento estrena en
Chile su película Secretos, la cual, haciendo eco de aquella película de Raúl Ruiz, Diálogo de
exiliados, cuenta a través de una estructura coral, la historia del regreso de un activista
político, el “Traidor”, que vuelve para confesar su gran pecado: él es el asesino del
legendario líder comunista, “La voz del pueblo”175. Esta efusión de sinceridad y ética, sin
embargo, está desde un principio inserto en un ámbito inescrupuloso que le impide
dilucidar la verdad. La muerte de “La voz del pueblo” ya es un hecho mítico utilizado en
diversas maneras políticas que aluden directamente a hechos de la actualidad y que es una
excusa o un símbolo que cruza toda la trama de esta comedia negra.
Secretos realiza, como su antecesora Diálogo de exiliados, una desmitificación de los
próceres políticos y de la izquierda, tocando algunos temas que han sido noticia durante
los últimos dieciocho años: la homosexualidad de prohombres, la poca ética del ejercicio
de la profesión, el manejo político de la imagen pública, y una serie de temas que ahora
parecen lugares comunes en la crítica a los gobiernos de la Concertación. Su agudeza
radica en eso, en exponer con ironía y humor lo que todos sabemos, aludiendo a un
lenguaje común.
Sin embargo, la historia política que narra Secretos no se puede separar de la leve
exposición de la imagen femenina, pues, según lo que ha declarado176, el cine de
Sarmiento no puede dejar de ser político ni reflexionar sobre el género. En esta
estructura donde las historias fluyen junto a los personajes, la única que conoce toda la
verdad –que La Voz del Pueblo era homosexual, que su ex marido lo mató, quien es el
verdadero padre de su hija y que no sirve de nada ya contar la verdad– es la ex esposa del
Traidor. En este sentido, Secretos recupera de manera irónica y distanciada, aquella
tradición del cine mudo177 donde la mujer es portadora de la imagen de la nación. En
Secretos, eso sí, la imagen no es esperanzadora ni quiere crear identificación, sino
transmitirlo en un tono de sarcasmo y de crítica al estado de las cosas.

Cartografía femenina de la ficción cinematográfica

Tal como nos muestra la historia del cine mudo, el cine es un arte que llegó al mundo
investido de una serie de connotaciones, a saber, como una herramienta de propaganda,

175 Es interesante notar que ninguna de las numerosas críticas se atreve a nombrar posibles candidatos de la historia de
Chile para ocupar este lugar.
176 Ver entrevista: Cáceres, Jenny. “Entrevista a Valeria Sarmiento. “Con la película clara”. Revista Qué Pasa,
diciembre, 2008.
177 Refiero aquí a Ana María Ledezama y su artículo inédito “Integración en celuloide. Nación y mujer en el cine mudo
chileno 1917-1918”.

115
como una tecnología que nos haría entrar en la modernidad, un medio artístico, un
modelo de negocios, un escenario de exhibición. Aquel primer uso que se le dio, el de ser
espejo de la realidad, llevó a muchas sobreinterpretaciones y perpetuaciones de modelos
que habían empezado a cambiar durante el siglo XIX. Como un medio de comunicación,
en el cine y en su historia es posible ver las luchas discursivas que se realizaron de los
distintos grupos sociales por ocupar el campo de lo público. Esta historia nos muestra un
difícil camino para la mujer y la capacidad de asumir un discurso propio por sobre la
invasión simbólica de la iconografía cinematográfica. Para la sujeto mujer el cine ha
resultado ser un medio con el que ha jugado por partida doble, pues si bien la imagen de
la mujer en la pantalla, las revistas y el star system la enmarca dentro de una serie de
rituales que la fetichizan, el cine ha sido uno de los medios más efectivo para propagar
nuevas imágenes de la mujer.
Siguiendo la interpretación de Ledezma e Iturriaga178, el cine en Chile perpetuó
un movimiento nacionalista que se había desarrollado durante el siglo XIX tanto en los
medios ilustrados –revistas y libros–, como en las novelas, diarios y folletines; cada cual
apuntando a los nuevos sujetos urbanos que empezaban a tomar conciencia de su
diferencia. En términos generales, el cine sufrió una suerte parecida a la de los géneros
menores en aquellos años; fue vapuleado por las élites conservadoras y católicas. En
cambio, fue adoptada por los grupos sociales medios y los intelectuales vanguardistas
como un medio único para reafirmar y llegar a grupos sociales que no tenían aún voz ni
voto en la esfera pública. Así, el cine de ficción durante el siglo XX se caracteriza por la
carencia de mujeres al mando de la creación, a pesar de que algunas mujeres se atrevieron
a realizar una actividad en la cual ya se habían ganado el derecho: la escritura. Cuando
llegó el sonido, la dirección de películas de ficción fue, por mucho tiempo, un campo
vetado para las mujeres, cuestión que se mezclaba con los problemas financieros que se
hicieron sentir en el cine chileno a partir de la década del treinta. De las películas hechas
gran parte de los estudios tienden a destacar las coautorías o quién fue el hombre que las
introdujo a esta actividad. Habrá que esperar hasta le década del ochenta –con Sarmiento
y las primeras incursiones de Gaviola– para que se empiece a delinear, en la industria
nacional, un posible espacio dentro del campo cinematográfico para las mujeres autoras.
Sería necesario repasar las entrevistas y las críticas además de analizar cada una de
las películas de ficción para afirmar que el periodo que va desde 1990 hasta el 2008, ha
visto modificaciones en el espacio que ocupa la mujer dentro de la industria audiovisual,

178 Iturriaga, Jorge. Rentabilidad y aceptación. La imagen de Chile en el cine argumental, 1910-1920”. Revista Cátedra de
artes. Revista de artes visuales, música y teatro. Santiago: PUC, nº2, 2006.

116
así como las representaciones de la mujer que se llevan a cabo. Los requiebros con que
Gaviola y la insistencia de las entrevistadoras en preguntar a Sarmiento, a Gaviola y a
Lucas por la relación que tiene su profesión con sus esposos179, cambian hacia cuando se
le pregunta a Scherson o la prensa se refiere a la película Mami te amo. En cuanto a las
películas, las marcas de género explícitas en las películas de los noventa, se diluyen una
vez que comienzan a dirigir películas las mujeres que crecieron durante la última década
del siglo. Parece ser que las jóvenes creadoras crean en un ambiente de igualdad de
condiciones, donde los temas de géneros repasados en las películas de Sarmiento,
Gaviola y Lucas –el matrimonio, el rol de la amante–, se modifican hacia el de la pareja-
madre y la percepción de las mujeres que se mueven bajo esquemas poco tradicionales –
la mujer rara, la mujer sola, la mujer sabia, etcétera. Uno de los cambios más
imprescindibles, está en la revisión del esquema del “enemigo interno”. En las películas
de los noventa, la infidelidad a la que se refieren Cavallo, Rodríguez y Douzet y que fue
referida al principio de este capítulo, tiene que ver con este esquema psicológico que es la
base del sistema patriarcal, donde prima la enemistan entre congéneres por la propiedad
o, mejor dicho, en percibir la atención del hombre realizado a través del acto sexual. En
cambio, las películas realizadas a partir del año 2000, muestran a las mujeres más
escépticas de estas relaciones, así como hombres que cada vez menos pueden ejercer el
rol tradicional del macho. Hay, desde ambos lados y hacia ambos sexos, un
reconocimiento de las debilidades y las carencias de un sistema social que no satisface a
nadie.
Los cambios realizados en este cine, visto desde el punto de vista del género, no
pueden sino pasar por una mirada sociológica, es decir, la relación que guardan las
mujeres y sus representaciones con la sociedad. Las imágenes tradicionales de la mujer
centradas sobre su cuerpo, están en estrecha relación sobre las maneras en que ocupan
los espacios privados y públicos180, los cuales se resuelven iconográficamente en las
películas analizadas en una tensión entre las locaciones interiores y exteriores. No hay
entre ellos, como se podría pensar, una analogía directa con el interior y el exterior del
personaje. Por el contrario, lo que las películas analizadas reflejan es que la mujer no se
ha apropiado de ninguno de ellos. El cine durante el periodo que va desde 1990 al 2008
muestra una paulatina apropiación de los exteriores, de los interiores y de los discursos
que las enmarcan: si en las películas de los noventa, tanto los interiores como los

179Ver en la bibliografía las entrevistas aludidas.

180Sobre la iconografía asociada ver Kaplan, op cit. Me interesa recalcar que esta estudiosa describe la crítica feminista
de corte sociológico como algo incompleto y superado en los estudios de cine desde el punto de vista del género. Sin
embargo, en el poco desarrollado cine de mujeres chileno, resulta absolutamente atingente.

117
exteriores resultan peligrosos y posiblemente degradatorias para la mujer, hacia los dos
mil, los espacios se hacen menos amenazantes, las ciudades abiertas y con certeras
posibilidades de ocupación. Recordemos el final de Play donde Cristina mira la urbe
desde arriba, un lugar abierto del cual afirma que ha logrado apropiarse de su espacio y, a
la vez, como si estuviera volviendo a su centro, volviendo a ocupar su voz, a ganar esa
“serenidad” que le reprocha Fernando a Amelia, en la película de Sarmiento de 1990.
La indicación que nos da el camino trazado por estas películas es el de una
diversificación de las reflexiones en torno al género sexual, de modo que durante los
noventa se logra asumir por completo y en igualdad de condiciones un lenguaje
cinematográfico consciente de las representaciones patriarcales y propio que se hace
efectiva en los dos mil –Fracisca Schweitzer habla de una discriminación positiva. El
aumento de la actividad cinematográfica de mujeres apunta hacia ese lugar. Si en la
década de los noventa sólo se hicieron cuatro películas, y sólo una de las tres cineastas
continuó en la senda de la dirección, en el año 2000 se inaugura un periodo con más
posibilidades para las mujeres. En ocho años desde el 2000, se han estrenado cuatro
películas dirigidas por mujeres, cuatro películas donde mujeres han compartido la
dirección y escritura de la película y cuatro películas que han sido coescritas por mujeres.
De aquellas mujeres cuatro preparan nuevas películas y la mayoría trabaja en el medio
audiovisual.

118
El periodo de la posdictadura: las creadoras y sus representaciones

Si bien a través del cine y su desarrollo histórico es posible observar tejidos discursivos
configurados por distintos grupos y actores sociales que intentan ocupar el campo de lo
público, la ausencia o reducida presencia de directoras chilenas al mando de proyectos
cinematográficos durante el siglo XX da cuenta del escaso lugar que tuvo la mujer para
situarse en ese campo y plasmar su mirada y sus temas en contraste a la natural
ocupación masculina de este medio. No obstante, esa situación se subvierte gradualmente
en las dos últimas décadas del siglo XX y se potencia en la primera del siglo XXI. Desde
los trabajos de Gabriela Bussenius, La agonía de Arauco o el olvido de los muertos (1917) y
Alicia Armstrong de Vicuña, El lecho nupcial (1930), pasando por los de Nieves Yankovic
a mediados del siglo XX, Angelina Vásquez, Gloria Camiruaga, Tatiana Gaviola y Valeria
Sarmiento —estas tres últimas con trabajos durantes los años 80, 90 y comienzos del
siglo XXI—, se instituye un sólido corpus de directoras que se intentó revisar y analizar
en esta investigación. Desde esta exploración es posible sostener que este grupo de
largometrajes del periodo 1990-2008 en que estas directoras hacen públicos sus trabajos,
muestra una ocupación mayor de un campo cinematográfico habitado histórica y
marginalmente por directoras. A la vez, se aprecia un claro aumento en la creación de
películas dirigidas por mujeres; un indudable desplazamiento de éstas hacia la dirección
de documentales, en desmedro de largometrajes de ficción; además de una evidente
tematización del género antes silenciado o cuyas representaciones estaban fijadas bajo
parámetros definidos.
El claro aumento cuantitativo de películas dirigidas por mujeres ofrece dos
conclusiones importantes a tener en cuenta: 1) implica una mayor presencia de temáticas
femeninas y una mirada similar de sujeto femenino, cinematográfica, política y social en
temas también recurrentes en películas dirigidas por hombres. 2) Este aumento no
implica una crecida proporcional respecto a las realizaciones masculinas. Las directoras
deben seguir transitando por los bordes del campo cinematográfico, situándose pocas
veces en el centro de la industria o de los circuitos de exhibición.
Durante los años 90 las películas dirigidas por mujeres, tanto en ficción como en
documental, son pocas respecto a las realizadas por hombres. Esta situación cambia
entre el año 2000 y 2008, sobre todo en la realización documental, cuando cuentan con
una mayor presencia en circuitos de festivales, ocupan salas de exhibición y, entre 2007 y
2008, los DVD de los documentales se venden en librerías o quioscos. Esta incipiente

119
inserción en la cinematografía nacional de los últimos años, permite afirmar que a fines
del siglo XX, pero muy en especial con la generación que empieza a crear desde el año
dos mil, se consolida el cine de mujeres, cuyas antecesoras actúan como importantes
antecedentes y creadoras de un camino en la industria audiovisual que ellas pudieron
habitar.
Sin embargo, este mayor número de producciones por parte de realizadoras
desemboca en una preferencia por el trabajo documental en lugar de los de ficción. No
es menor el hecho de que de las treinta películas revisadas, ocho sean ficción y veintidós
de carácter documental. Desde estas cifras y según lo analizado, ¿qué ofrece el
documental a las directoras chilenas en desmedro de la ficción? Existen varias
posibilidades: 1) el documental permite poner en escena diversos ejercicios de
acercamientos y reconstrucción de una memoria autobiográfica o biográfica en forma
directa e inserto en la contingencia política y social; 2) a diferencia de la ficción, el
documental admite una mayor maniobrabilidad y acceso para poder filmar; 3) el
documental no requiere de una intervención o planificación narrativa previa ni necesita
actores ni su dirección, cuestión que abarata costos y permite que el proceso de filmación
dicte las líneas a seguir y 4) el documental tiene de un aura experimental.
Sea cual sea el género, documental o ficción, el aumento en la producción de
películas dirigidas por mujeres permite observar un corpus más amplio para un análisis
profundo y comparativo —por convergencias o divergencias— de sus temáticas. Si bien
el análisis realizado no abarca la totalidad de las producciones dirigidas por mujeres, del
corpus elegido sí se puede afirmar que el periodo analizado ofrece varias modificaciones,
tanto en el lugar ocupado por la mujer en la industria audiovisual, como en las
representaciones de la mujer dentro de sus producciones. De lo anterior se puede
esbozar cierta multiplicidad de reflexiones en torno a las marcas de género femenino y a
la vez afirmar que la presencia de estas marcas, en algunos casos, son sostenidas a nivel
temático y audiovisual, mientras que en otros tienden a desaparecer o a equilibrarse.
Así todo, un tema insoslayable en la mayoría de los trabajos revisados, explícita e
implícitamente, es la Dictadura Militar en Chile, la cual interviene las escenas construidas
Mónica Ríos 13/3/09 10:47
y los cuerpos femeninos violentados física y sicológicamente que las habitan. De una u Comentario [1]: Le saqué que es explícito en el
documental e implícito en la ficción , porque no es
otra forma la dictadura condiciona el modo de habitar el mundo por parte de las mujeres así, especialmente en la parte de Luis, en los
documentales (como en Un hombre aparte) y en
y de relacionarse con su entorno. De este modo, la maneras de habitar la ciudad en los algunas ficciones donde se habla directamtene, como
en la película de Tatiana Gaviola.
largometrajes de ficción de los 90 describe una amenaza constante, un estado de
sospecha, propio del periodo dictatorial; mientras que la ausencia de un centro narrativo

120
y protagonistas fuertes desde el 2000, podría representar una duda frente al mundo que
se habita, entre el pasado y el futuro, o como un fiel rechazo a las mediaciones anteriores.
Por su parte, la memoria presente en algunos documentales, ofrece un intento por
reconstruir y enfrentar el pasado para mantenerlo vivo, ya se muestre en biografías de
personajes públicos o relatos autobiográficos, o a partir de pequeños grupos de voces
con relatos que convergen en versiones del pasado. Asimismo, la puesta en escena de
ciertas heroicidades habla de un continuo desplazamiento desde el triunfo a la derrota,
desde la aparición a la desaparición, desde el recuerdo al olvido. De esto último es
interesante observar ese tránsito entre lo íntimo y lo social que se da también en los
largometrajes de ficción. En éstos se escenifica, por parte de la mujer, una acompasada
apropiación de los espacios exteriores, de los interiores y de sí misma. En síntesis, las
temáticas femeninas desarrolladas en las películas analizadas son la manifestación de una
forma de habitar el mundo desde lo femenino y construir un espacio presente siempre en
relación con un pasado.
Finalmente, se puede sostener que tanto las representaciones como creaciones
femeninas son el producto de un silencio marcado y contenido por décadas, el cual
deviene en estos dieciocho años de habla continua, de intentos por resistir el olvido y la
marginación, y por situar discursos femeninos, desde su subjetividad, en campos cedidos,
habitados y relatados históricamente por lo masculino.

121
El cine y las mujeres: el testimonio y la creación documental
Gabriel Nicolás Larenas Rosa 181

Nos encontramos frente a una temática complicada. ¿Existe alguna característica

particular que diferencie la forma de “hacer cine” entre un hombre y una mujer? Esta
pregunta dejó de ser academicista, pues con la introducción de nuevas cineastas al campo
chileno de producción es una pregunta recurrente a la hora de las entrevistas. La
pregunta de género es tan cotidiana y de respuestas tan contrapuestas, que el intento de
su disolución es, sin lugar a dudas, complicado pero necesario. Reflexionar
exhaustivamente sobre las diferencias de género en la expresión, los cambios en el modo
de percibir la performatividad de los sujetos, conlleva a confirmar y a entender el porqué
de la discriminación latente en cuanto a las supuestas diferencias entre el hombre y la
mujer y como ésta discriminación ha influido en los cotidianos prácticos.
El documental es un encuentro de perspectivas, cuenta con el registro de sí
mismo y por eso buscamos en qué momento del registro la mujer habla de su propia
poética de producción. La evidencia del registro es donde se presencia el desarrollo
efectivo de las investigaciones de género. Estas investigaciones, análisis, reflexiones o
manifiestos personales siempre tienen que ir acompañados por un campo de aplicación
efectivo, ya que si pensamos que lo perteneciente al hombre y a la mujer son ficciones
construidas por un otro (ya sea en el arte, el trabajo o lo cotidiano), para hablar de la
contra-ficción tenemos que necesariamente situar el género en realidades externas
activas. De esta forma se puede comenzar la discusión y el difícil trabajo de concluir
desde puntos que traten de ser más objetivos con respecto a la discriminación, como una
dominación masculina evidente que recién hoy se empieza a fracturar en la producción
cinematográfica.
En el siguiente texto trataremos de resolver la pregunta que acompaña la lectura
de este libro sobre la posible poética “de la mujer” en cuanto a la producción
cinematográfica documental. Revelo de antemano que la incógnita no tiene un desarrollo
evidente y que a veces se contradice en sí misma a su favor, pues parto de la base certera
de que la relación entre teoría y género es absolutamente subjetiva, como la misma
separación que tiene en sí la palabra género, ya sea desde la sexualidad o la producción
cinematográfica.

181
Licenciado en Letras y Licenciado en Estética, ambas de la Universidad Católica. Actualmente, alumno del Magíster
en Estudios Culturales y del Diplomado en Teorías Feministas de la Universidad ARCIS.

122
 Cualquier hipótesis que trate de comprobar las capacidades y limitaciones del
binomio exclusivo (y excluyente) masculino/femenino del cual se ha hablado en el
presente libro, es tan sólo una recopilación de conclusiones generales y categóricas con
respecto a éste; y una conclusión de género es en sí, discriminatoria. Sin embargo, a pesar
de que la categorización de género estén algo “obsoletas”, como lo menciona Elisa
Eliash (a favor de la mirada subjetiva como director y espectador), es necesario
preguntarse si somos una sociedad que puede considerar el género obsoleto.
Evidentemente, todavía no. Se necesita hacer una “revisión de adelantos”, es decir,
revisar cuáles son los requerimientos para sostener que hay igualdad de género en la
mirada subjetiva y qué se ha hecho a nivel personal, colectivo, institucional y estatal para
que esto así ocurra.
Busco entonces poner en evidencia la forma en que las conclusiones del binomio
actúan las unas contra las otras en las opiniones de las directoras desde el medio que nos
convoca, la producción del área de documental y el importante lugar que ocupa la
conciencia de género de sus propias exponentes dentro de un Chile considerado
machista o incluso misógino, como expone la propia Valeria Sarmiento182.
El discurso es necesario, ya que si es capaz de crear materialidad, el enfoque con
respecto a la auto-crítica de género es vital para destramar el armatoste femenino o
feminista detrás del trabajo de las ejecutoras, evitando así que una lectura de género
pueda ser considerada demasiado subjetiva y estimulando el desarrollo de una capacidad
de lectura de género por parte del espectador; conciencia que necesita ser desarrollada,
expuesta y criticada para su reforzamiento.
La conclusión temprana que espero podríamos obtener de este análisis, es que el
tan sólo hecho de efectuar esta pregunta es una causa machista, que no tendría por qué
ser preguntada si la industria cinematográfica no estuviera dominada por el poder, tanto
simbólico como empresarial, del sexismo masculino, principio afirmativo para dar lugar a
la investigación que en este libro se presenta. Simbólico, por la capacidad del sexismo en
manipular las representaciones (y omisiones) del género; y empresarial por los manejos
de la industria a nivel nacional, lo cual afecta directamente a las posibilidades de
producción.
De esta manera, podremos enfrentar una serie de clichés con respecto a lo que es
catalogado como “cine de mujeres” al tratar con una técnica audiovisual que se desnuda
de ficciones evidentes. Lo fundamental, el núcleo de esta reflexión es el apoyo en las
182
En una entrevista de Verónica Marinao a Valeria Sarmiento para la revista “Mujer” del diario “La Tercera”
publicada en Agosto del 2008.

123
opiniones vertidas por las documentalistas chilenas. Me baso en un breve cuestionario
enviado vía electrónica por los autores del presente libro. Todas las citas en referencia a
las artistas provienen de dicha fuente a excepción de aquellas que se les acompañe con
una nota al pie. Sólo a través de la opinión, puedo llevar a cabo la reflexión en estas
breves páginas sobre las implicancias del cruce entre el género y el documental en el
tiempo señalado, la post-dictadura.
Una de las dificultades para extraer conclusiones, característica de esta área de
producción, es su propia mitología, aquello que separa al documental y a lo femenino
como “género”: se piensa que el documental está pensado para decir la verdad, como la
mujer, vida. El problema no es si esto es cierto o no, o poner en duda si la verdad
documental es subjetiva ya que sabemos de antemano que sí lo es, tan subjetiva como el
deseo maternal; el problema radica en que todo lo dicho en una primera instancia
persuade al espectador a creer en lo expuesto con respecto a la verdad. “La realidad
amarra mucho y obliga a obedecer”183 dice Tatiana Gaviola al explicar el por qué su
trabajo Mi Último Hombre pasa del documental a la ficción, y en materias que apoyan la
subjetividad y subversión del género, la ordenanza estricta es muy difícil de dominar pero
se ha logrado.
Si la dirección de documental ha sido manipulada por un ente masculino, significa
que hay una mayor propagación con respecto a verdades masculinas. En este sentido, la
poética masculina de documental es indescifrable a través del tiempo, ya que se escapa de
sí misma, es contradictoria, no es lineal; puede llegar a ser fácilmente inexistente.
Hoy nos enfrentamos en tiempos en los cuales las subjetividades ya no están
regidas por el sexo y cuya representación no trata de sexualizar las disciplinas, como
sugiere Paula Rodríguez Sickert al decir que “el lenguaje cinematográfico no tiene sexo.”
Sin embargo, continuando la cita de Rodríguez Sickert, “la mujer desde su lugar en la
sociedad […] sigue siendo diferente al lugar que ocupan los hombres, (y) va a hablar
desde su posición en ésta.” Es decir, la sexualización de la verdad, la razón del manifiesto
de género, no se plantea desde el quehacer audiovisual, sino desde el lugar que ocupa.
Lógicamente, esto no implica que todas las mujeres vayan a ocupar el mismo lugar, pero,
como ha expuesto esta investigación, hay que poner particular atención a la manera en la
cual los lugares atribuidos a la mujer son llevados a escena por creadores independientes
de su sexo.

183
En una entrevista realizada por Claudia Donoso a Tatiana Gaviola titulada “Con fuerza Guerrera”.

124
 La dominación masculina en el medio puede significar que las verdades femeninas
están atadas a responder a las discriminaciones de lo masculino, complicando una mirada
cinematográfica independiente. ¿Implica este argumento que las verdades documentales
del género son dependientes de su sexo? No necesariamente, ya que en realidad, lo que
se compara no son los géneros, son tanto las condiciones de producción, como los
significados que la discriminación ha gestionado y separado.
Me refiero, principalmente, a la tendencia pública de catalogar ciertos temas
como cosa de mujeres/cosa de hombres, de identificar modos de conducta en el espacio laboral
como modos absolutos dentro del binomio masculino/femenino y a manipular
escenarios comunes por el hecho de saber si un trabajo viene de la mano de una mujer o
de un hombre. De seguro, significados que no son más que una atribución, o lo que hoy
conocemos como “construcción cultural”.
¿Podríamos hablar entonces de diferencias explícitas? Christine Lucas asegura
que no, que la diferencia no es mayor a las que existen entre una persona u otra,
independiente de su género. Sin embargo, Lucas responde que la globalización ha exigido
a los hombres a ser más “sensibles”, sugiriendo quizás que en lo sensible se encuentra lo
femenino. Aunque la primera respuesta de Lucas es asertiva para desmantelar las
diferencias de género a favor de lo subjetivo, no podemos recurrir a la “sensibilización”
del sujeto masculino como uno de los factores que acercan a los hombres de las mujeres.
Tras la infección categórica causada por el libro del sicólogo norteamericano John Gray
Las mujeres son de Venus y los hombres son de Marte lo sensible se ha atribuido de manera
constante y cliché al sentido de ser mujer. No es preciso pensar que lo sensible es materia
de mujeres, o incluso que hombres y mujeres tienen distintas formas de pensar lo
sensible, ya que ésta categoría afecta directamente a las éticas laborales y las expectativas
de conducta dentro de un campo determinando.
Para pensar en relaciones directas entre expresión y sexo, comportamiento y
trabajo, tendríamos que pensar en la producción como una extensión de un cuerpo físico
que recibe de manera más allá de lo genital los estímulos que llevan a la creación. En tal
caso el análisis respectivo, quizás, se debería hacer a la renovada industria de la
pornografía en vez del área del documental. Son ciertamente las especulaciones y
expectaciones culturales del binomio hombre/mujer lo que fuerza la separación de lo
sensible, provocando equivocaciones tan cotidianas como la creencia que asegura que el
cine que traza historias basadas en el amor, con fuertes aires de romanticismo
contemporáneo, es el cine de mujeres o inclusive “una historia de género” como definiría

125
Lucas a su película En tu casa a las 8 al ser esta película un diagrama sobre momentos
conflictivos de las vidas de un núcleo familiar de mujeres.
Todas las películas que traten con seres humanos son de género. La diferencia
radica, nuevamente y como se puede ver en la misma En tu casa a las 8, en el lugar desde
donde se configura el discurso para representarse; lugar que puede caer en el cliché
impuesto por la dominación masculina, o que bien puede utilizarse el mismo para hablar
de él. Cuando esto ocurre surgen los esbozos de la poética feminista.
Marcela Said atribuye la mitología del lugar de la mujer en la industria a los roles
creados por la misma. “Los héroes son generalmente varones, mientras las mujeres
deben conformarse con imágenes estereotipadas de féminas frágiles.” Esto interviene
directamente en la forma en que un cuerpo es leído en pantalla, acostumbrando al
espectador a los roles míticos y convirtiendo a las contrapropuestas en polémica
asegurada. Otro acierto de Said es afirmar que esta categorización conlleva de manera
inmediata a la objetivización del trabajo cinematográfico de las mujeres, lo cual impulsa a
la separación entre lo masculino y lo femenino.
Lo interesante en esta problemática es que la aparición de tal “objeto sensible”
(dado a que es dinámico) de estudio no responde a la necesidad de “representar un
mundo de mujeres por mujeres”, pero sí responde a la dominación masculina de la
representación cinematográfica del cuerpo y su lugar. Por ejemplo, si en ciertos
momentos históricos el hombre como entidad pública traslada a la mujer al espacio de lo
íntimo, la mujer abordará tal espacio como un punto de inicio de traslado, una acción de
flujo, en ningún caso estática. Es lo que ocurre con la intimidad de Reinalda del Carmen, mi
mamá y yo de Lorena Giachino que parte desde la memoria personal a la memoria
colectiva.
Ciertamente, el trabajo sobre el lugar no siempre significa que existe una poética
feminista en cada trabajo realizado por una mujer. En muchas ocasiones, la transmisión
del estereotipo fílmico del binomio es inconsciente y repite constantemente los lugares
públicamente comunes del hombre-héroe y la mujer rescatada, es decir la repetición de
todos los lugares comunes de género que creó la Odisea de Homero en el mundo de la
ficción occidental y que se traspapeló al mundo de la no-ficción.
Si pensamos en que el cine de mujeres depende de la ficción de la mujer, de la
forma en la cual la mujer presenta la creación de sus propios personajes femeninos, la
poética feminista se contradiría, por un lado, en la creencia de que el feminismo radica en
la interpretación simbólica de la mujer, lo cual convertiría a la mujer una vez en un objeto

126
interpretable, y por otro lado, en la necesidad absoluta de crear diferencias entre lo
masculino y lo femenino sin dejar espacio para nuevas subjetividades, lo cual mantendría
la discriminación congelada en el tiempo y sin asumir responsabilidades.
Es por tal razón que la memoria colectiva adquiere tanta relevancia en el trabajo
de estos últimos veinte años desde el género. El acercamiento individual a la memoria
colectiva enfatiza la subjetividad individual, comienza en la ficción del yo más que en la
ficción del otro. Al ser la fuerza subjetividad enfática en su lugar de desarrollo, ésta se
vuelve asequible, deja de ser fronteriza, como lo precisa Carmen Castillo Echeverría al
decir que “mientras más subjetiva (la historia), más local sea, es más universal […] toca e
interesa al mundo fuera de Chile.”184 El espectador, entonces, se convierte en un
recolector de subjetividades alimentado por las visiones particulares de acontecimientos
que nos son comunes.
El trabajo post-dictadura es y será esencial para generaciones que se les estimula
la capacidad del olvidar. Al ser un acercamiento individual, que parte de lo íntimo y se
abre a lo colectivo atravesando la historia desde lo privado, el recuerdo, la mirada de
género se va creando prácticamente sola y no necesita enfrentarse a personajes o
estereotipos para su crítica o manifestación, a no ser que la historia en sí se acerque a un
personaje femenino emblemático. Por otro lado, directoras como Marcela Said deciden
abordar lo colectivo desde otra mirada, analizando el funcionamiento de las
agrupaciones, como es el caso de Opus Dei en el cual Said explica, desde el otro patio, el
por qué de las necesidades de un movimiento.
La recopilación va generando imaginarios con distintos puntos en común y
diferencias. No es un rompecabezas. No hay un absoluto a formar. Ésta imaginario
guarda las decisiones de producción que encuentran las realizadoras y registran las
dificultades en el camino de su propio trabajo, los tabúes de la sociedad chilena y el
apoyo ya sea estatal o de instituciones.
Ocurrió en el trabajo de Carmen Luz Parot quien regresa a un Estadio Nacional
como centro de tortura traspasando las capas de largos años de blanqueamiento cultural
que encierra ese recinto. Junto con este documental, queda registrado como anexo las
dificultades del proceso de difusión y una polémica utilización de información por parte
de Chilevisión. Más aún, también tenemos el caso de Elena Varela, realizadora
audiovisual cuyo proceso de filmación de Newen Mapu Che (un documental sobre los
conflictos mapuches, el estado chileno y el poder de las forestales) fue abruptamente

184 Entrevista a Carmen Castillo Echeverría aparecida en “El Periodista” el 17 de octubre del año 2005.

127
detenido el 2008 por fuerzas policiales tras acusar a Elena Varela de asociación ilícita de
delincuencia.
El arresto de Elena Varela exterioriza una violencia de represión extrema que se
vinculan con el género no sólo porque el sexo de la realizadora, pero porque las causas
de subalternidad son atingentes a la contienda actual del feminismo, y son éstas
contiendas las que son discriminadas ferozmente por las entidades hegemónicas y que
instalan nuevos términos discriminadores como “terrorismo”, dato importante a
considerar para la creación de los manifiestos contemporáneos feministas y de disidencia
sexual. La forma en que Varela trabaja la memoria, es con la creación de nuevas
realidades desde ella para no estancar la memoria en el recuerdo; así lo muestra en su
trabajo Los Sueños del Comandante. El arresto de Varela no deja de hablar del proceso de
realización documental, ya que pone en tela de juicio cuestionamientos tanto de
discriminación como de material audiovisual.
La represión despertó a documentalistas renombrados, como Patricio Guzmán, a
muchos independientes y a la ADOC, ya que todo el material de trabajo confidencial de
Varela fue pesquisado por la policía: sin embargo, la pesquisa es dudable por el tipo de
información que el material contiene. A principios de junio, Amnistía Internacional
intercedió a favor de Varela y junto con las declaraciones de realizadores documental y
manifestaciones, el caso se salió a la luz pública. Veremos con el tiempo cuales son sus
planes audiovisuales, yo confío en que será un importante momento en la historia del
documental chileno, en el cual se revisarán las políticas de la industria para que el trato
que recibió Elena Varela y la confiscación de materiales no se vuelva a repetir.
No siempre la discriminación será tan explícita, pero el espectador ha de ser
capaz de reconocerla y preguntarse a qué lugares ésta se ha dirigido, dónde se ha
erradicado y más aun, en qué lugares ha podido camuflarse para no ser evidente, o ser
más sutil, como podría ser la reacción ante un hombre imaginario que ofrezca “más
oportunidades y mejor trato a las mujeres” y un público preguntando “pero con qué
derecho”.
En esta relectura del código es muy importante analizar el trabajo de producción
y testimonio de las artistas chilenas. Es necesario repetir que es vital que ambas hebras de
la performatividad se conecten, porque el trabajo de género no es tan sólo un trabajo de
creación discurso, pero de análisis aplicado, crítica revisitada; no es una disciplina aislada,
es una ínter-disciplina de flujo constante. El camuflaje del machismo siempre llevará al
cuestionamiento con respecto a si este existe o ha cedido. Francisca Schweitzer dice con

128
respecto a este tema que existe una “discriminación positiva (ya que ahora) todas las
agencias de publicidad quieren trabajar con mujeres.” 185
Pensar que existe una “discriminación positiva” es más complicado de lo que
parece. Es un término polémico ya que por un lado reconoce la discriminación sexista de
cualquier medio, se trabaja bajo la imposición de tal, pero por el otro lado, subvierte sin
necesidad de lo sensible el lugar de la discriminación. Sin embargo, utilizar la
discriminación para generar buenos frutos no es tan extraño como parece. Lo
conocemos por “apropiación”, un momento inicial, primerizo, para el activismo tanto
del feminismo radical como de los movimientos LGTBI (Lesbianas, Gays, Transgénero,
Bisexuales e Intersexuales), los cuales necesitan de la apropiación para dar a conocer una
parodia de la discriminación y ejecutar acciones a beneficio de los derechos de la minoría
–minoría en comparación a la cantidad de hombres-heterosexuales dominantes, no en
comparación a un hábitat real, es importante conocer ese detalle.
Otra dificultad que emerge con las “discriminación positiva” es lo que veíamos
anteriormente, lo llamado “masculinización” de las mujeres en los lugares de trabajo.
Esto es un tipo de discriminación algo más inconsciente que estratégica. Mujeres afirman
que para mantenerse en la oficina deben ser más masculinas para competir. El problema,
por un lado, es que las mujeres sientan esta presión como una demanda y, por otro, que
los estereotipos de “lo masculino” o “lo femenino” se repitan y perpetúen tanto en las
condiciones laborales como en la ficción. Sin embargo, lo que se piensa como
masculinización también responde a los modos de apropiación para el beneficio propio,
siempre que este sea deseado de tal forma.
El problema de la “discriminación positiva” yace en crear una costumbre pues
fácilmente puede pasar de potencia a ser una debilidad, un abuso registrado por las
entidades hegemónicas, y convertirse en uno de los lugares más cómodos de camuflaje
del sexismo, asegurando que el lugar de trabajo responde a la cuota como una
oportunidad y no por la igualdad de los derechos.
Considerando que estamos en un momento de tránsito generacional,
ampliamente detallado por los autores de este libro, podemos confiar por un momento
en que la “discriminación positiva” es un comienzo que demuestra que la discriminación
existe pero que no tiene justificación, ya que las competencias en práctica son equitativas
en hombres y mujeres.

185 Entrevista de Valeria Segovia a Francisca Schweitzer aparecida en el diario La Nación el 24 de enero del 2006.

129
 Lo importante es el registro de mujeres que hoy han retomado el lugar en la
escena cinematográfica local y en conjunto con el tipo de trabajo que están produciendo
con respecto al colectivo. Con la nueva generación del nuevo siglo se han visto mayores
resultados de inserción, amenazando favorablemente la estabilidad de la discriminación
sea negativa o positiva. En términos de financiamiento empiezan a generarse cambios de
manera muy leve, pero posiblemente esperanzadores, ya que cada año incrementa el
número de mujeres que consiguen becas y premios por su trabajo, lo cual no quita que
hasta el día de hoy el financiamiento extranjero sea uno de los ingresos más importantes
a la hora de la producción y que la gran mayoría de las realizadoras califiquen el
financiamiento por parte del estado o privados chilenos como un apoyo absolutamente
insuficiente. Otra de las tantas tareas pendientes por parte del estado.

Santiago de Chile, febrero de 2009.

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Fichas técnicas: Ficción/Documental

FICCIÓN
Amelia Lopes O'Neill. 1990
GÉNERO: Drama Romántico
DIRECCIÓN: Valeria Sarmiento
MONTAJE/EDICIÓN:
GUIÓN: Valeria Sarmiento y Raúl Ruiz (inspirada en la novela de
Mercedes Pinto)
DURACIÓN: 94 minutos
PAÍS: Chile, Suiza, Francia y España.

135
 PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Leonard Kocking y Maria Enrica
Ramos
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Jean Penzer
SONIDO:
PRODUCCIÓN GENERAL: Patrick Sandrin
DIRECCIÓN DE ARTE: Gueorgui Todorov, Mathilde Matos
DIRECCIÓN DE VESTUARIO:
MÚSICA ORIGINAL: Jorge Arriagada
EMPRESAS PRODUCTORAS: Arion Productions, Baccara Productions,
Amidon Peterson Films, GER Lda, VS Producciones.

En tu casa a las 8. 1995

GÉNERO: Thriller psicológico- romántico
DIRECCIÓN: Christine Lucas
MONTAJE/EDICIÓN: Andrea Chignoli
GUIÓN: Christine Lucas
DURACIÓN: 75 minutos
PAÍS: Chile
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Roos Films

Mi último hombre. 1996

DIRECCIÓN: Tatiana Gaviola
GUIÓN: Jorge Durán
DURACION: 90 minutos
PRODUCCIÓN: TVN, Cine Chile, Gaviola Producciones
MÚSICA: Jorge Arriagada
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Gastón Roca
SONIDO: Marcos de Aguirre
EDICIÓN: Rodolfo Wedeles y Fernando Guariniello
REPARTO: Claudia Di Girólamo, Willy Semler, Francisco Reyes, Liliana
Gracía, Boris Quercia, Alvaro Escobar
GENERO: Ficción
FORMATO: 35 mm, Color

Historias de sexo, segmento “Versos Desnudos”. 1999

GÉNERO: Drama Romántico
DIRECCIÓN: Antonia Olivares
MONTAJE/EDICIÓN: Cote Concha, Lorna Höffner y Karla Bravo.
GUIÓN: Antonia Olivares
DURACIÓN: 26 minutos y 14 segundos.
PAÍS: Chile
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Cristián Castro y Cristián Mamani.
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Cristián Mamani, Benjamín
Echazarreta, Felipe Zaliz y Antonio Szabo.
MÚSICA ORIGINAL: Camilo Salinas.
EMPRESAS PRODUCTORAS: Escuela de Cine de Chile con
CHLEFILMS; Estudios PRO, KODAK Chilena, Estudios de Sonido
Procor.

Time’s up. 2000

DIRECCIÓN: Cecilia Barriga

136
 GÉNERO: Drama
PAÍS: Argentina / Chile / España / USA
DURACIÓN: 89 minutos.
GUIÓN: Cecilia Barriga
REPARTO: Leonor Benedetto, Santiago Douglas, Marvin Starkman, Cristina
Hernández, Jon Bennett, Oscar A. Colon, Rick Poli, Blanca Camacho, Mauricio
Bustamante.
PRODUCTOR: Cecilia Barriga, Patricio Barriga, José María Lara.
FOTOGRAFÍA: Edgar Gil
MÚSICA: Isabel Montero

Fragmentos urbanos; segmento “Oreja”. 2002

DIRECCIÓN: Claudia Menéndez (segmento “Oreja”). Otros directores:
Antonino Ballestrazzi, Sebastián Campos, Sergio Pineda, Kenji Tanida.
GUIÓN: Claudia Menéndez (segmento “Oreja”)
DURACIÓN: 100 minutos
PRODUCCIÓN: Fernanda Aljaro, Antonino Bellestrazzi
SONIDO: Patricio Muñoz Osorio

Sábado. 2002
DIRECCIÓN: Matías Bize
GUIÓN: Julio Rojas y Paula del Fierro
AÑO:
DURACIÓN: 1 hora 19 minutos
PRODUCCIÓN: Gabriel Díaz, Matías Bize
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Gabriel Díaz
DIRECCIÓN DE ARTE: Constanza Meza-Lopehandía
CÁMARA: Gabriel Díaz

Rosa La China. 2002

DIRECCIÓN: Valeria Sarmiento
GUIÓN: José Triana, Valeria Sarmiento
DURACIÓN: 99 m.
PRODUCTOR: Gerardo Herrero, Paulo Branco
PRODUCCION: Gemini Films , Tornasol Films, ICAIC, Madragoa Films
MÚSICA: Paquito D'rivera con la colaboración de Oriente López
FOTOGRAFÍA: Acacio De Almeida
MONTAJE: Carmen Frías

Juego de verano. 2005

DIRECCIÓN: Fernanda Aljaro, Matías Bize, Daniela González, Andrea
Wassaf.
GUIÓN: Matias Bize, Fernanda Aljaro, Daniela González, Andrea Wasaff
DURACIÓN: 90 minutos
PRODUCCIÓN: Carlos Álvarez
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Antonino Ballestrazzi
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Simón Bergman, Cristián Castro, Paula
Del Fierro, Gabriel Díaz, Manuel Barrera
DIRECCIÓN DE ARTE: Daniela Jordán
MONTAJE: Martín Hernández, Pepe Pérez
DISTRIBUCIÓN: Microfilm

137
Play, 2005.
DIRECCIÓN: Alicia Scherson
GUIÓN: Alicia Scherson
DURACION: 105 minutos
PRODUCTORES EJECUTIVOS: Sergio Gándara - Macarena López
DIRECTOR DE FOTOGRAFIA: Ricardo de Angelis
MONTAJISTA: Soledad Salfate
MUSICA ORIGINAL: Joseph Costa – Marc Hellner
DISEÑO SONIDO: Miguel Hormazábal
DIRECCION DE ARTE: Sebastián Muñoz
REPARTO: Viviana Herrera, Andrés Ulloa, Juan Pablo Quezada, Francisco
Copello, Aline Kuppenheim, Coca Guazzini, Jorge Alis.

Paréntesis. 2006
DIRECCIÓN: Francisca Schweitzer y Pablo Solís
MONTAJE/EDICIÓN: Pablo Solís
GUIÓN: Francisca Schweitzer y Pablo Solís
DURACIÓN: 95 minutos
PAÍS: Chile
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Pablo Solís, Ricardo Saieh y Francisca
Schweitzer
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Christián Mcmanus
SONIDO: Plató Sonido
PRODUCCIÓN GENERAL: Joaquín Mora
DIRECCIÓN DE ARTE: Rodrigo Duque Motta
DIRECCIÓN DE VESTUARIO: María de la Luz Briceño
MÚSICA ORIGINAL: Silvio Paredes
EMPRESAS PRODUCTORAS: Coproducida por “Alta definición”
(Argentina); fondos del Global Film Initiative, NY; inversionistas
privados y CORFO para su distribución.

Normal con alas. 2007

DIRECCIÓN: Coca Gómez
GUIÓN: Coca Gómez
DURACIÓN: 1 hora 19 minutos
PRODUCIDA POR: Gómez, Nicolá López, Miguel Ascensio Llamas
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Miguel Ascencio Llamas
PRODUCCIÓN GENERAL: Alejandra Riciulli
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Caco Correa
MONTAJE: Diego macho Gómez, Juan Andrés Condon
DIRECCIÓN DE ARTE: Gonzalo Medel
MÚSICA: Manuel Riveiro
CÁMARA: Juan Carlos Campos; Claudio Arellano

Secretos. 2008
DIRECCIÓN: Valeria Sarmiento
GUIÓN: Raúl Ruiz
PRODUCTOR EJECUTIVO: Christian Aspee
ELENCO: Sergio Hernández, Claudia di Girólamo, Francisco Reyes, Amparo
Noguera, Alfredo Castro, Luis Alarcón, Rodrigo Pérez, Catalina Saavedra,

138
 Marcelo Alonso, Álvaro Espinoza, Carla Cristi, Sebastián Layseca, Pedro Vicuña,
Marcela Osorio, Elías Cohen, Chamilla Rodríguez.
DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA: Acacio de Almeida
DIRECTORA DE ARTE: Leticia Kausel
EDICIÓN: Beatrice Clerico
SONIDO: Felipe Zabala y Roberto Espinoza
MÚSICA: Jorge Arriagada
FORMATO: 35 m. m.
GÉNERO: Comedia
DURACIÓN: 85 minutos
PRODUCCION: Suricato y Margo films

Mami te amo. 2008

DIRECCIÓN: Elisa Eliash
GUIÓN: Elisa Eliash
DURACIÓN: 1 hora 18 minutos
PRODUCCIÓN: Daniela Ramos
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Fernando Solis
POSTPRODUCCIÓN: Constanza Venegas, Elisa Eliash
ELENCO: Eva Luna Isensee, Catalina Saavedra, Josefina González, Valentina
Alegría
MÚSICA: Diego Adrian
SONIDO: Constanza Venegas

139
DOCUMENTAL

La Flaca Alejandra, vidas y muertes de una mujer chilena. 1994

GÉNERO: Documental-Entrevista
DIRECCIÓN: Carmen Castillo y Guy Girard
MONTAJE/EDICIÓN: Annick Breuil
GUIÓN: Carmen Castillo
DURACIÓN: 60 minutos
PAÍS: Chile- Francia
SONIDO: Cormine Gigor
CÁMARA: Maurice Perrimond
PRODUCCIÓN GENERAL: Sylvie Blum
EMPRESAS PRODUCTORAS: Ina, France 3, Channel 4

El derecho de vivir en paz. 1999

DIRECCIÓN: Carmen Luz Parot
AÑO DE REALIZACIÓN:
DURACIÓN: 100 min.
PRODUCCIÓN: Carmen Luz Parot
IMAGEN: Carlos Seguel, Marco Rodríguez
MONTAJE: Marcelo Jiménez, Javier Echevarría, Alexis López, Andrés Olguín
LOCUCIÓN: Mauricio Torres.

Niños del paraíso. 2000

DIRECCIÓN: Paola Castillo
AÑO:
DURACIÓN: 27 minutos
FORMATO: Súper16 mm
CASA PRODUCTORA: Errante Producciones
IMAGEN: Diego Dussuel
SONIDO: Mario Díaz
MONTAJE: Coti Donoso
PRODUCCIÓN: Jorge Wood

Chichichi lelele Martín Vargas de Chile. 2000

DIRECCIÓN: Bettina Perut, David Bravo e Ivan Osnovikoff
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 60 min.
FORMATO: Betacam SP
CASA PRODUCTORA: Andrea Films, Bettina Perut, David Bravo e Ivan
Osnovikoff Imagen: David Bravo y Sebastián Moreno
SONIDO: Ivan Osnovikoff
MONTAJE: Bettina Perut, David Bravo e Ivan Osnovikoff
PRODUCCIÓN: Bettina Perut e Ivan Osnovikoff

La venda. 2000
DIRECCIÓN: Gloria Camiruaga Rojas
DURACIÓN: 45 minutos
PAÍS: Chile
FORMATO: Betacam
CASA PRODUCTORA: Independiente

140
 IMAGEN CÁMARA: Farfán
SONIDO: Peque Johnson
MONTAJE - EDICIÓN: Pablo Stephens, Gloria Camiruaga
PRODUCCIÓN: Patricia Saavedra

I love Pinochet. 2001

DIRECCIÓN: Marcela Said Cares
DURACIÓN: 52 minutos
CÁMARA/IMAGEN: Jose Luis Arredondo, Oscar Urrutia, Marcela Said
SONIDO: Boris Herrera, Jerome Ayasse
MONTAJE: Ruben Korenfeld
MÚSICA: Jean-Paul Hourton & Philippe Boissiere
PRODUCCIÓN: Yves Jeanneau / Pathé doc
PRODUCTORA: Pablo Rosenblatt / Imago

La última huella. 2001

DIRECCIÓN: Paola Castillo
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 63 minutos
FORMATO: DVCam- 16 mm
CASA PRODUCTORA: Errante Producciones- Ceneca
IMAGEN: Eduardo Cruz-Coke
SONIDO: Alvaro Silva
MONTAJE: Coti Donoso
PRODUCCIÓN: Ricardo Cantuarias- Adrián Solar

La hija de O’Higgins. 2001

DIRECCIÓN: Pamela Pequeño
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 57 min
FORMATO: Beta SP/DVD
CASA PRODUCTORA: XY Producciones
IMAGEN: David Bravo
SONIDO: Freddy González
MONTAJE: Andrea Chignoli
PRODUCCIÓN: Viviana Erpel

Wall Mapu, la nación Mapuche. 2001

DIRECCIÓN: Jeanette Paillán
PAÍS: Chile
GUIONISTAS: Leonel Lienlaf, Manuel Painiquen
DURACIÓN: 65 minutos

Nema problema. 2001

DIRECCIÓN: Cristián Leighton y Susana Foxley
DURACIÓN: 62 MINUTOS
IMAGEN: David Bravo, Sebastián Moreno, Jorge González.
SONIDO: Cristián Larrea, Cristián Correa.
MONTAJE: David Bravo, Sophie França
PRODUCCIÓN: Gloria Richard

141
Estadio nacional. 2001
DIRECCIÓN: Carmen Luz Parot
DURACIÓN: 90 minutos
IMAGEN: Cámara DV Cam: Ricardo Carrillo; Cámara 16 mm: Carmen Luz
Parot
FOTOGRAFÍA CINE: Patricio Díaz.
EDICIÓN: Marcelo Jiménez, Yoko Vidal, Cote Concha, Eduardo Baeza
SONIDO: Christián Matus, Boris Herrera, Mario Puerto, Cristián Larrea
POSPRODUCCIÓN DE AUDIO: Cristián Freund
GRÁFICA: Sebastián Correa
FORMATO: Beta NTSC

Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica. 2002

DIRECCIÓN: Adriana Zuanic
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 90 minutos
FORMATO: 35mm
CASA PRODUCTORA: Glocal Films
IMAGEN: Marcelo González
SONIDO: Freddy González
MÚSICA: Horacio Salinas
MONTAJE: Adriana Zuanic
PRODUCCIÓN: Adriana Zuanic, Jefe Producción: Mario Olguín
CONTACTO: Glocal Films

Volver a vernos. 2002

DIRECCIÓN: Paula Rodríguez Sickert
PAÍS: Alemania
DURACIÓN: Versión cine 35 mm- 83 min, Versión TV –59 min
FORMATO: 35 mm
CASA PRODUCTORA: MA JA DE Filmproduktion Germany. Co -
producción -Dffb-SWR-ARTE con el apoyo de Filmförderung Berlín
Brandenburg y Kuratorium junger deutscher Film
IMAGEN: Julia Muñoz
SONIDO: Carlos Johnson
MONTAJE: Octavio Iturbe
PRODUCCIÓN: Heino Deckert

Un hombre aparte. 2002

DIRECCIÓN: Bettina Perut e Ivan Osnovikoff
DURACIÓN: 56 min.
IMAGEN: Sebastián Moreno
SONIDO: Ivan Osnovikoff
MONTAJE: Bettina Perut e Ivan Osnovikoff
PRODUCCIÓN: Bettina Perut, Ivan Osnovikoff
FORMATO: Digital Betacam
CASA PRODUCTORA: Perut + Osnovikoff

Pornostars. 2002
DIRECCIÓN: Rolando Opazo y Carolina Disegni
GUIÓN: Rolando Opazo y Carolina Disegni

142
 DURACIÓN: 62 minutos

En algun lugar del cielo. 2003

DIRECCIÓN: Alejandra Carmona Cannobbio
PAÍS: Chile
PRODUCTOR: Sergio Gándara/Parox
GUIÓN: Claudio Betsalel, Alejandra Carmona, Álvaro Ramírez
IMAGEN: Pedro Micelli, Enrico Wolf, Andrés Fuentes
SONIDO: Juan Pablo Manríquez y Boris Herrera
MONTAJE: Carolina Quevedo
FORMATO: DVCAM / Color
DURACIÓN: 60 min.

Nuestro Quijote, Clotario Blest. 2004

GÉNERO: Entrevista
DIRECCIÓN: Gloria Camiruaga
MONTAJE/EDICIÓN: Patricia Saavedra
GUIÓN: Gloria Camiruaga
DURACIÓN: 17 minutos
PAÍS: Chile
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Gloria Camiruaga
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Luis Poirot y Adrian Silva
CÁMARA: Gloria Camiruaga
SONIDO: Gloria Camiruaga
PRODUCCIÓN GENERAL: Gloria Camiruaga
DIRECCIÓN DE ARTE: Patricia Saavedra
MÚSICA ORIGINAL: J. S. Bach

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos. 2004

DIRECCIÓN: Bettina Perut e Ivan Osnovikoff

PAÍS: Chile
DURACIÓN: 72 min.
FORMATO: Digital Betacam
CASA PRODUCTORA: Perut + Osnovikoff
IMAGEN: Pablo Valdés
SONIDO: Ivan Osnovikoff
MONTAJE: Bettina Perut e Ivan Osnovikoff
PRODUCCIÓN: Bettina Perut, Viviana Erpel

Dear Nonna. 2004

DIRECCIÓN: Tiziana Panizza
PAÍS: Chile/Inglaterra
DURACIÓN: 15 minutos
FORMATO: super 8 mm / mini dv
GUIÓN, PRODUCCIÓN, MONTAJE, FOTOGRAFÍA: Tiziana Panizza

Ni locas ni terroristas. 2005

DIRECCIÓN: Cecilia Barriga

143
 PAÍS: España
DURACIÓN: 50 minutos.
PRODUCTOR: Mariela Besuievsky, Carmen de Miguel
GUIÓN: Cecilia Barriga
FOTOGRAFÍA: Lili Cabrera
MÚSICA: Lucio Godoy

Javiera de Barcelona. 2005

DIRECCIÓN: Pilar Egaña
PAÍS: Chile/España
DURACIÓN: 52 min
FORMATO: DVCam
CASA PRODUCTORA: Axis Associati España S.L.
IMAGEN: Facundo Beraudi
SONIDO: Philippos Vardakas
MONTAJE: Giancarlo Cammarota
PRODUCCIÓN: Pilar Egaña Vial
CONTACTO: Pilar Egaña V. (piliegana@hotmail.com), Giancarlo Cammarota
(giancarlo@axis- associati.com), www.javieradebarcelona.cl

La hija del General. 2006

DIRECCIÓN: María Elena Wood
DURACIÓN: 59 minutos
PAÍS: Chile
FORMATO: HDV
CASA PRODUCTORA: Wood Producciones en coproducción con Canal 13
(Chile) y Arte (Francia)
IMAGEN: NTSC
SONIDO: Stereo
MONTAJE: Galut Alarcón
PRODUCCIÓN: Alejandra García y Patricio Pereira
CONTACTO: alejandra@woodproducciones.com

Opus dei, una cruzada silenciosa. 2006

DIRECCIÓN: Marcela Said Cares & Jean de Certeau
DURACIÓN: 52 minutos
CÁMARA: Sebastián Moreno, Pablo Salas, Jean de Certeau, Andres Silvart,
Marcela Said.
SONIDO: Boris Herrera, Eric del Valle, Andrea Moser
MONTAJE: Jean de Certeau
MÚSICA ORIGINAL: Jorge Arriagada
PRODUCTOR: Christine Le Goff, Emmanuelle Koenig, Jorge Triviño
CASA PRODUCTORA: Icalma films , Valparaíso productions. Con la
participación de Planète, TV5MONDE, de la RTBF ,tsr Télévision Suisse, SBS-
TV Australie y el apoyo del Centre National de la Cinématographie Procirep,
l’ANGOA y FONDART (Chile)

Welcome to New York. 2006

DIRECCIÓN Y MONTAJE: Bettina Perut; Iván Osnovikoff
DURACIÓN: 66 minutos
PAÍS: Chile, Italia, España

144
 PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Bettina Perut; Iván Osnovikoff; Giancarlo
Cammarota; Ernesto Farazo; Eduardo Lobos
FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: Pablo Valdés
SONIDO: Iván Osnovikoff
PRODUCCIÓN GENERAL: Bettina Perut
PRODUCCIÓN: Harriet Millrose
COLORISTA: Federico Taticchi
POST-PRODUCCIÓN SONIDO: Frank Rousselle; Giovanni Provenzale
EMPRESAS PRODUCTORAS: Perut + Osnovikoff; Axis Associati; Arcoiris
TV; Parox S.A.

Reinalda del Carmen, mi mamá y yo. 2007

GÉNERO: Documental
DIRECCIÓN: Lorena Giachino Torréns
MONTAJE/EDICIÓN: Guillermo Cifuentes
GUIÓN: Lorena Giachino Torréns
DURACIÓN: 85 minutos
PAÍS: Chile
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Paola Castillo
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA: Pablo Valdés
CÁMARA: Pablo Valdés
SONIDO: Juan Pablo Manríquez
PRODUCCIÓN GENERAL: Lorena Blas
MÚSICA ORIGINAL: Camilo Salinas
INVESTIGACIÓN: Rodolfo Gárate
EMPRESAS FINANCISTAS: ERRANTE PRODUCCIONES y
Consejo Nacional de la Cutura y de las Artes, Fondo de Fomento
Audiovisual.

Calle Santa fe. 2007

DIRECCIÓN: Carmen Castillo Echeverría
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 160 minutos
FORMATO: 35 mm
PRODUCCIÓN: Sergio Gándara, Serge Lalou, Christine Pireaux
MONTAJE: Eva Feigeles-Aimé
SONIDO: Jean-Jacques Quinet, Damien Defays, Boris Herrera, Andrei Carrasco
MÚSICA: Juan Carlos Zagal

Ángeles Negros. 2007

DIRECCIÓN: Pachi Bustos y Jorge Leiva
PAÍS: Chile
DURACIÓN: 78 min
GUIÓN: Jorge Leiva, Pachi Bustos
PRODUCCIÓN: Carolina Adriazola
FOTOGRAFÍA: Pablo Valdés
EDICIÓN: Paula Talloni
MÚSICA: Camilo Salinas, Fernando Julio

Remitente: Una Carta Visual. 2008

DIRECCIÓN: Tiziana Panizza

145
PAÍS: Chile
FORMATO: Mini DV /
DURACIÓN: 18 minutos
GUIÓN, PRODUCCIÓN, MONTAJE, FOTOGRAFÍA: Tiziana Panizza
MÚSICA: Sebastián Vergara

146