En el Mundo Andino de la Argentina

Los promesantes de la virgen del Rosario de Iruya Salta y

sus vinculaciones con Quebrada de Humahuaca y el mundo
andino
Margarita Rosa Gastaldi
Grupo Guaraní-Corrientes Instituto Nacional de Antropología y
Pensamiento Latinoamericano
Verónica Judith Acevedo
Instituto de Arqueología de la Universidad de Buenos Aires

Re sumen

En este trabajo se analiza el caso de los promesantes de la virgen del Rosario de

Iruya, Salta, denominados «Los Cachis». Estos personajes cargados de simbolismo
y representación social, realizan la adoración a la virgen dentro del escenario
ritual de la festividad de la misma.
Se analiza aquí el camino entre el pasado y el presente de «Los Cachis», como así también
los cambios que ocurrieron en estos personajes que conforman la identidad de Iruya.
Los procesos de etnogénesis y de lógica mestiza, acontecidos desde un pasado
prehispánico hasta la actualidad, pueden visualizarse a través de las transformaciones,
persistencias, discontinuidades y rupturas observadas en los danzantes de la virgen.
Los cambios identitarios representados en un espacio ritual y manifestados a
través del cuerpo y la materialidad, son analizados desde una perspectiva inter-
disciplinaria, utilizando herramientas y métodos de la antropología histórica, la
arqueología histórica, en particular, los marcos teóricos socio-antropológicos sobre el
cuerpo y las perspectivas arqueológicas sobre cuerpo, materialidad y espacio.

Palabras Claves: Identidad - Corporalidad - Danza - Espacio - Materialidad

The promisors of the Virgin of Rosario of Iruya, Salta, and their

link to the Quebrada de Humahuaca valley and the Andean world

Abstract

This paper analyses the case of the «promisors» of the Virgin of Rosario of Iruya,
Salta province, called «The Cachis». These characters full of symbolism and social
representation perform the worship of the Virgin within the ritual setting of the
festival which takes place on the first Sunday of every October.
Here we analyze the path between past and present of «The Cachis», as well as
the changes that occurred in these characters that make up the identity of Iruya.
The processes of ethnogenesis and mixed logic, occurred from pre-Hispanic past
to the present, can be viewed through the changes, continuities, discontinuities
and ruptures observed in the dancers of the virgin.
Identity changes represented in a ritual space and manifested through the body
and materiality are analysed from an interdisciplinary perspective, using tools

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and methods of historical anthropology, historical archaeology, particularly the

socio-anthropological theoretical frameworks and archaeological perspectives on
the body, materiality and space.

Keywords: Identity - Corporality - Dance - Space - Materiality

Introducción

Nuestro estudio se desprende de las observaciones realizadas en la

celebración de la virgen del Rosario de Iruya, que tiene lugar en la
provincia de Salta, Argentina. El trabajo de campo que originó la
investigación, fue realizado durante los años 2007/2008 por el Grupo
de Estudio, dirigido por la Dra. Mariel A. López, perteneciente al
Instituto de Arqueología de la Universidad de Buenos Aires
El análisis, llevado a cabo específicamente sobre los cachis o prome-
santes, fue de índole interdisciplinaria. Trabajamos con herramientas
de la antropología histórica, la arqueología histórica, marcos teóricos
socio-antropológicos sobre identidad, cuerpo, y perspectivas arqueoló-
gicas sobre cuerpo, materialidad y espacio.
Consideramos metodológicamente adecuado realizar una comparación
entre diversas festividades donde participaron y participan promesantes
en la adoración a las distintas imágenes de la virgen María. Registramos
y analizamos datos aportados por la memoria oral colectiva e individual
de pobladores de la comunidad de Iruya y de Quebrada de Humahuaca,
recopilada en nuestro trabajo de campo y por otros investigadores,
material de colección exhibida en museos, documentos históricos,
fílmicos y fotográficos y representaciones en arte rupestre relacionados
con nuestro tema y región de estudio.
En cuanto al concepto de identidad, hacemos alusión a una visión no
esencialista/ sustancialista de la misma sino que la concebimos como
una posicionalidad relacional, donde tienen peso la historia y la tradición
pero en un proceso dinámico de constante refiguración del nosotros
frente a una alteridad1. Queremos decir con ello que, concebimos el concepto
«identidad» como un proceso complejo histórico y socialmente construido
y como la expresión de la categorización que los hombres hacen de sí
mismos y de los demás mediante procesos de inclusión/ exclusión.
En estos procesos se destacan elementos, incidentes y personajes y se
ocultan otros. La identificación siempre esconde algunos aspectos y muestra
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 En el Mundo Andino de la Argentina

otros, de acuerdo a las características que esa parcialidad quiera destacar.

Esta concepción no sustancialista de identidad nos permite despegarnos
de dos concepciones un tanto monolíticas, como son las de cambio puro e
identidad absoluta.
La identidad no es ni lo uno ni lo otro; implica seguir siendo uno mismo
pero diferente.
También tenemos en cuenta los conceptos de etnogénesis y lógica
mestiza2. Ambos términos aluden al papel activo de los indígenas antes,
durante y después del momento de contacto con el europeo. Como
constructores de su propia historia y adoptando elementos exógenos a
su cultura, éstos produjeron cambios importantes tanto a nivel
económico, sociopolítico y también en su definición identitaria. Si nos
enfocamos en el proceso de etnogénesis, éste permite ver cambios,
permanencias y una lógica social específica. Esta lógica social es «la
que ha permitido la captación de la alteridad mediante un movimiento
de apertura hacia el otro, permitiendo que los indígenas (...) cultivaran
su especificidad». «Esta lógica mestiza que incorpora la alteridad
ubicando al otro en el centro mismo del dispositivo sociocultural indígena
constituiría el sustrato duro o el predicado sortal de esta sociedad». Es
por eso que podemos hablar de la continuidad de una entidad.
Paradójicamente, podemos decir, que la verdadera continuidad de una
entidad radica en su metamorfosis3.
Este planteo nos lleva, por ende, a considerar el carácter dinámico de
la noción de tradición. Como sostienen algunos estudiosos4, la noción
de tradición ha sido entendida erróneamente como un conjunto estático
de saberes y representaciones ancestrales transmitidas de generación
en generación. Por el contrario, el concepto de tradición no implica
cristalización sino dinamismo, donde el intérprete andino representa,
reproduce, revitaliza, confronta, cuestiona y transforma la tradición
heredada, con lo cual afianza su identidad andina conformando
elementos tradicionales e incorporándolos en el contexto presente5. En
este sentido, la tradición se convierte, no en una repetición del pasado,
sino en una re-elaboración del mismo, que incluye continuidades y
discontinuidades aunque sus participantes la consideren como un
legado. Por lo tanto, no existe tradición genuina o espuria sino un
trabajo (a veces consciente, a veces no) de selección, reelaboración,
reformulación de los elementos tradicionales.
Cuando hablamos de fiestas tradicionales nos referimos al aspecto social
de las mismas, al total constitutivo, comenzando con sus orígenes remotos
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o más cercanos, describiéndolas e incluyendo detalles de las danzas,

juegos, manifestaciones de arte, alimentos, entre otros aspectos, que
se hacen presentes en este momento de reunión, donde la integración
social es propiciada por el ambiente festivo6.
Desde nuestra perspectiva de análisis, la fiesta constituye un marco
ideal para visualizar la actividad grupal ya que la misma es concebida
como lugar de integración social y de reafirmación de la identidad7.
En cuanto a la categoría espacio, acordamos con la concepción de la
Escuela Sociológica Francesa8, creyendo que, aunque se piense que el
mismo está empíricamente dado, y que, por su inmediatez, da al
espectador una sensación de obviedad, el espacio es una categoría social
y por tanto, una construcción social. A través de su uso y su
representación se expresa la identidad de un grupo. La relación entre
espacio y sociedad se pone en evidencia a través de niveles de gran
abstracción y generalidad, pero también en aspectos más sutiles de la
vida cotidiana, como el uso de la casa, la calle, formas de etiqueta o en
las coreografías y corpografìas de los rituales y danzas9. Dentro de ese
«espacio» definimos escenario, que, en el caso de las fiestas, en particular,
es ritual porque se observan conductas formales prescriptas, en
ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica y cotidiana10.
Para el análisis de los danzantes proponemos el término corporalidad y
no cuerpo. Corporalidad, como concepto más amplio, hace referencia a
la experiencia corporal y a la condición corpórea de la vida, a las esferas
personales, sociales y simbólicas; es decir, «cuerpo vivo y vivido»11. Al
mismo tiempo, este término nos permite comprender al cuerpo desde
un punto de vista más dinámico y no tan estático como puede hacerlo
el concepto de corporeidad. Éste último connota la idea de que el cuerpo
es un índice de la sociedad o que la identidad se pone en evidencia por
y a través del cuerpo físico12. Si bien «corporeidad» es un concepto
adecuado para el estudio del registro arqueológico material, ya que las
inscripciones del habitus13 pueden quedar plasmadas en el mismo y,
entonces, el cuerpo y el espacio se presentan como espejo de lo social (Fowler
2004), nos proponemos ampliar esta concepción acercándola más a la visión
diacrónica de la antropología histórica y la antropología social.
En concreto, planteamos que, en el concepto de corporalidad, el cuerpo
no se concibe desde un punto de vista estático, sino dinámico. En esta
concepción, la aparente naturalidad que le confiere su esencia material,
proviene de las prácticas que éste realiza y de la investidura que ello le
otorga, in – corpo – ra (Canevaro y Gavazzo 2009).
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Si bien coincidimos con los planteos que definen a las performances

como actuaciones que poseen un tiempo limitado, un comienzo y un
final (tiempo ritual), un programa organizado de actividades, ejecutantes
y audiencia que se desarrollan en un lugar y ocasión determinados, y
que, de este modo, constituyen una unidad de acción en la que se
expresan los componentes elementales y básicos de una cultura (Turner
1980), creemos que quedarnos en este enfoque sólo mostraría a los
actos corporales como algo comunicativo (signos, símbolos). Proponemos
completar esta mirada teniendo en cuenta los nuevos planteos, que
afirman que las performances, más que mostrarnos la identidad de las
personas, contribuyen a la construcción de la misma14. Utilizadas como
herramienta, las performances son usadas por los actores para crear y
recrearse a sí mismos, manipulando e inventando tradiciones que
permiten crear límites en las relaciones interétnicas o delimitar espacios
comunitarios. La danza (performance) sería, en este caso, un modelo
de y un modelo para15. Es decir, expresa la atmósfera del mundo, a la
vez que la modela. Es en la performance, donde se pone en evidencia la
identidad grupal/individual. Lo que se dice, se cuenta, se relata ,o se actúa , es
lo que marca una identidad propia, relacionada con la tradición de ese grupo,
pero que se renueva y cambia en cada decirse a si mismo frente a un otro.
Utilizamos, para este trabajo, fuentes de información de la memoria
oral colectiva e individual, tomadas a partir de nuestra propia experiencia
de campo y de otros investigadores que se acercan al tema16. Los
documentos históricos, los registros fotográficos y fílmicos, pasados y
presentes, realizados por antropólogos y documentalistas han sido
tenidos en cuenta. Es decir, contemplamos diversas líneas de evidencia
para el estudio de este caso.

Los Cachis en la celebración de la virgen del Rosario de Iruya

Cabe destacar, que si bien Iruya es una localidad salteña, posee una
única vía de acceso por medio de Quebrada de Humahuaca, Jujuy; con
lo cual se han creado vínculos sociales y económicos entre estos terri-
torios desde tiempos pasados y hasta el presente.
La fiesta de la virgen del Rosario de Iruya se celebra en dicha localidad
cada primer domingo de Octubre. Comienza con la novena y culmina
con la octava. Los días previos a la celebración las mujeres del pueblo
visten a la virgen con un traje de gala, decoran la iglesia y el pueblo y
el pueblo (Figura 1: vista iglesia de Iruya).
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Figura 1: vista iglesia de Iruya

El sábado previo a la celebración principal (llevada a cabo el día domingo)

comienza la danza de los cachis a las 12 hs. del mediodía u hora del
Angelus, (en aimara, cachis significa «alegría de la fiesta»). Para ello,
la iglesia llama mediante campanadas a todos sus fieles, quienes se
concentran en la explanada ubicada ante la misma, para presenciar
esta danza de adoración.
La explanada y la iglesia constituyen el escenario donde transcurre la
fiesta. Este espacio multidimensional17 queda recortado entre los cerros
que lo rodean como uno de los tres espacios llanos de la localidad de Iruya. Este
sitio se convierte así en uno de los lugares más destacados y visibles del pueblo.
Los cachis son promesantes que adoran a la virgen y están conformados
por tres parejas que llevan máscaras blancuzco- rosadas, visten atuendos
campesinos tradicionales, es decir, en parte andinos, en parte hispano-criollos.
También llevan un pequeño látigo en la mano (Figura 2: cachis bailando).
Los cachis son personificados por hombres, más allá de que tres de
ellos representan mujeres. Cada una de estas parejas simboliza un
grupo de edad distinto: niños, jóvenes y ancianos, aunque siempre son
representados por niños, jóvenes y adultos. Generalmente se trata de
vecinos del pueblo de Iruya que cumplen una promesa de acción de
gracias a la virgen, bajo la forma de una danza ceremonial.
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Figura 2: cachis bailando

Acompañando a los cachis se encuentran dos caballeros, un toro y un

negro. De acuerdo los datos de la memoria colectiva oral, ellos pueden
ser considerados como acompañantes o como parte de los cachis. Los
caballeros llevan grandes sombreros a los cuales atan un pañuelo.
También usan un gran pañuelo triangular al cuello. En la cintura
tienen una faja ancha de cuero con las iniciales de la virgen del Rosario,
ésta termina en la parte de adelante con la cabeza de un caballo y
sujeta una falda de tela. En sus manos portan espadas o cuchillos
envueltos en pañuelos, que simulan estar ensangrentados.
El personaje que encarna el toro lleva en su cabeza una máscara de un
torito completo sentado, que no llega a cubrir la cara y que termina
con una larga cola de crin que cae por detrás. La máscara está sostenida por
un tiento, que ayuda a darle movimiento durante la danza. Este actor lleva en
la cintura una faja, de la que penden pompones de diversos colores.
Por último, el negro, llamado irónicamente «el rubio», se dice, representa
al español y al «extranjero» en general18. Está caracterizado como un
individuo deforme y jorobado. Posee una máscara de color negro que
representa rasgos africanos, según la memoria colectiva oral. En su
cabeza lleva un bonete que recuerda al yelmo de los conquistadores y
que termina con cintas de papel de colores. Su vestimenta comprende
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polainas, pantalones tipo breeches, sweater de lana y una faja ancha

de cuero cubierta de monedas. Lleva en su mano un bastón que termina
también con cintas de colores. Según la gente del pueblo, en este
personaje se encarna el mal, el desorden y el caos19.
Durante la adoración a la virgen, estos personajes ejecutan una danza
repetitiva, intercalada por momentos en los que éstos actúan, según
sus roles, un juego burlesco que simula el enfrentamiento de los
miembros de la comunidad con el «extranjero». Este momento permite
la improvisación, ya que los cachis realizan rondas mientras los
caballeros y el toro, elementos exógenos reapropiados por la comunidad
local, impiden que el negro, en actitud de asedio, se acerque a ellos.
Este enfrentamiento finaliza cuando el negro es muerto por el toro. En
algunos testimonios se cuenta que en la octava de la fiesta, se simula
la castración del toro. En la actuación, el negro es el personaje que
quiebra las reglas, salta, hace piruetas, dice chistes y persigue a las
mujeres que asisten a la fiesta, intentando enlazar a «las» cachis o
besando a las mujeres de la comunidad, así como a las turistas especta-
doras. Según la memoria colectiva oral, con este último comportamiento,
el negro puede «embarazar» a las mujeres, lo que simula la actitud del
«extranjero» que tomaba a las mujeres americanas por la fuerza.
La danza de adoración está acompañada musicalmente por el sonido
del erke o corneta, la caja, la quena o flautilla y las campanas de la
iglesia. Asimismo, resuenan los cascabeles que complementan el
atuendo de algunos de los bailarines. Pueden escucharse, en ese
momento, bombas de estruendo y fuegos artificiales.
Con respecto a lo coreográfico, los promesantes realizan, por momentos,
avances y retrocesos hacia la puerta de la iglesia, donde se encuentra
la imagen de la virgen. Estos movimientos se hacen con un ritmo
característico al son de los instrumentos, los cuales recuerdan el paso
utilizado por otro tipo de promesantes, los suris, samilantes, emplumados
o plumudos (de ahora en más utilizados como sinónimos), presentes en
ceremonias de adoración de las distintas imágenes de la virgen María en
Quebrada de Humahuaca, Jujuy.
Luego de esta danza de adoración, la iglesia permanece abierta a los
fieles para venerar el resto de las imágenes que fueron traídas en «andas»
(pequeños asientos) como «misachicos». Tanto la comunidad local, como
los vecinos y los turistas que llegan para la fiesta, participan de la
procesión con las imágenes, que tiene lugar el sábado por la noche.
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 En el Mundo Andino de la Argentina

Todo este tiempo ritual vuelve a repetirse el día domingo al amanecer

y al mediodía. Luego de la procesión del sábado por la noche, se festeja
encendiendo una fogata y fuegos artificiales, en la explanada de la
iglesia. Finalmente, en el mismo espacio, la comunidad realiza un
festival de «copleras» (distintos grupos folklóricos locales y de otras
partes de Salta y Jujuy entonan coplas en honor a la virgen).
Según la memoria oral colectiva e individual de los pobladores de Iruya,
el origen de los cachis se remonta a la época precolombina, cuando
estos personajes realizaban una danza de agradecimiento a la
Pachamama (la madre tierra) vestidos con plumas20. Únicamente para
la Fiesta de la virgen del Rosario de Iruya los cachis habrían
reemplazado a los samilantes o suris (Suri, voz quechua que alude al
ñandú o ave andina, se refiere aquí a los bailarines que lo representan
y que adoran a la virgen).
A su vez, recopilamos otra versión acerca de los cachis, que dice que,
originariamente, los animales representados sólo eran los suris. Con la
llegada de los europeos se habrían incorporado los caballitos y el torito.

De Samilantes, Suris y Emplumados en Quebrada de Humahuaca y

Puna, Jujuy

Como se mencionó más arriba, los promesantes que adoran a las

distintas imágenes de la virgen María están presentes en diversas
celebraciones llevadas a cabo en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy.
Los mismos se presentan en los festejos, cubriendo tanto su cuerpo
como su cabeza con plumas. Los denominan samilantes, suris,
emplumados o plumudos. Son personas que han realizado una promesa
a la virgen y ejecutan la danza de la adoración frente a la imagen de la
santa. En casi todos los casos está presente la cuarteada de cordero
(Figura 3: samilantes realizando la adoración a la virgen o mamita).
Ésta consiste en que cuatro personas tomen de las cuatro extremidades
al animal y jalen de ellas con intención de desmembrarlo.
Cuenta la historia oral, que los samilantes con su ropaje de plumas,
van repitiendo un lejano ritual cuyo significado ha ido cambiando: de
adorar a la Pachamama, pasaron a adorar a la Mamita (virgen Maria). Los
rituales y celebraciones que se realizan en honor a la Pachamama o Madre
Tierra, están en plena vigencia en el noroeste argentino (Colatarci 2008).

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Figura 3: samilantes realizando la adoración a la virgen o mamita

Existe un concepto de reciprocidad enlazado con esta celebración: si

uno es pródigo con la tierra, la tierra es pródiga con uno. Las ofrendas
están compuestas de bebidas y comidas típicas del noroeste, como:
chicha, mote, guiso de papa verde, entre otros. También se le ofrenda
cerveza, vino y cigarrillos, entre otros.
Los samilantes, al danzar, imitan los movimientos de los suris en su
búsqueda de agua. Estos son acompañados por el sonido del erke y de
la caja. Algunos autores dicen que imitan el comportamiento de las aves
antes de la tormenta y se cree que esta conducta o baile atrae a la lluvia21.
Los adoradores tienen un paso marcado, avanzan y retroceden con el
ropaje de plumas, los cuartos del cabrito son tomados de las patas por
los bailarines. Se forman dos filas que avanzan y retroceden, meciendo
la parte del cordero, hasta completar la novena y chicotearlo contra el
suelo. Los cuartos cederán, o alguien ayudará a que se corten con
cuchillo, y el que lo logre, entiende que sus pecados están perdonados.
Los acompañan las bombas de estruendo y los cascabeles de los
bailarines al ritmo de caja y erke.
En el trabajo de campo realizado en octubre del 2007 observamos que
para la fiesta de la virgen de Fátima en Tres Cruces, al norte de la
Quebrada de Humahuaca, estaban presentes los samilantes, los cuales
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 En el Mundo Andino de la Argentina

concurren a adorar a la virgen llevando consigo un cordero e instrumentos de

vientos típicos de Quebrada (sikus, erke y caja). La coreografía es la típica de
avance y retroceso, con movimientos de vaivén hacia delante y atrás.
En Julio del 2008 registramos que para la fiesta de Santa Ana y San
Santiago (25 y 26 de Julio) se hicieron presentes los samilantes en la
iglesia principal de Tilcara cumpliendo con la adoración a la virgen,
con las mismas características mencionadas anteriormente.
El 2 de Febrero tiene lugar la celebración de Nuestra Señora de la
Candelaria en Humahuaca, Maimará y Cieneguillas de Santa Catalina.
Para esta festividad se realizan cuarteadas, en las cuales dos personas
que danzan en torno a la imagen, toman por ambas patas una media
res de cordero (eventualmente cabrito) y cada una tira para su lado
tratando de arrebatar al otro su parte de carne. Esta lucha se realiza
en honor a la virgen. También, con el mismo fin, realizan intervención
las bandas de sikuris (músicos que tocan el aerófono sikus) y samilantes,
promesantes vestidos con plumas de ñandú petizo de la Puna. Éstos se
desplazan danzando a la cabeza de la procesión. También participa un
promesante que oficia de torito y al que se le enganchan cohetes, que
se encienden durante la celebración.
En Purmamarca, la fiesta patronal del 30 de agosto se celebra con danzas
de samilantes, sikuris y misachicos (procesiones de imágenes de la virgen
María u otros santos católicos, llevados en andas de un lugar a otro).
Para el 15 de agosto, se realiza el Toreo de la vincha, en Casabindo,
Departamento de Cochinoca. Es hoy la única expresión de fiesta de
Toreo de raigambre española, que tiene lugar en todo el territorio
argentino. La misma consiste en quitar de la cornamenta, o cabeza de
un animal vacuno, una vincha a la que se le cosen monedas; la que ha
sido previamente bendecida. Por ello no es propiamente un toreo en su
concepción tradicional sino una celebración para honrar a Nuestra
Señora de la Asunción, patrona de esa localidad. En la celebración están
presentes misachicos, bandas de sikuris y samilantes, que realizan la
cuarteada de cabrito.

Samilantes en el Mundo Andino

Podemos decir que en el Mundo Andino, más precisamente en Perú, Chile

y Bolivia, estos personajes también aparecen acompañando las celebraciones
de diversas imágenes de vírgenes. Si bien difieren entre ellos en el tipo de
tocados y vestimentas, éstas también están confeccionadas con plumas.

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Citamos los siguientes ejemplos: Los Emplumados de Guangamarca-

Bambamarca, Cajamarca, Perú. Denominan «Los Emplumados» a una
danza de carácter religiosa-festiva que se ejecuta en diferentes
comunidades a lo largo y ancho de la geografía cajamarquina, llegando
incluso hasta el departamento de La Libertad (Perú).
Los emplumados es un danza que representa la conversión de los
indígenas no creyentes en creyentes o fieles, lo cual es parte de una
situación mitológica situada entre dos caciques de diferentes comarcas.
Es muy posible que la agrupación de danzantes que ahora reciben el
nombre de emplumados se organizara para acompañar a la procesión
de la Patrona de la comunidad de Huangamarca, y por ello nazca la
costumbre de bailar esta danza en tiempo de fiesta patronal.
Los emplumados son interpretados en su gran mayoría por varones
acompañados por una joven vestida de blanco que representa la paz
entre los bandos. Sus desplazamientos principales se realizan en
columnas semi-circulares que ejecutan los conjuntos de danzantes.
Estas columnas son precedidas por caciques o capitanes de los
emplumados, en un número de seis a nueve por banda. Dentro de la
danza existe un cántico alusivo a la virgen22.
En Chile, hay toda una tradición relacionada con los Emplumados, son
llamados Chunchos y forman parte de las Cofradías de la virgen de la
Tirana. En este país son denominados bailes religiosos. Alrededor de
1920-1930 estas danzas fueron prohibidas por los padres Oblatos, pero
con el tiempo fueron aceptadas como devoción popular. En la actualidad
estos danzantes – promesantes no mantienen su traje emplumado.
Sólo conservan muñequeras y tocados con plumas23.
En cuanto a las características coreográficas de la danza de los suri-
sikuris de Bolivia, éstas fueron creadas en Oruro junto con la adaptación
musical al caluyo y el huayño. Se rescata aquí un personaje del acervo folklórico
nacional por su exquisita prestancia y la particularidad de su atavío, el Suri-
Sicuri, adornado por una corola cónica bordeada de hermosas plumas de ave24.

El registro histórico de Cachis, Samilantes, Suris, Emplumados y Plumudos

Como hemos venido mencionando, los samilantes o suris son personajes

que se manifiestan en las festividades de las diversas imágenes de la
virgen, tanto en Quebrada de Humahuaca como en Puna y en el mundo
andino, en general y en la actualidad.
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Cuentan algunos documentos, que los Suris ya se encontraban presentes

en los rituales incas. Dichos personajes aparecían en ceremonias
relacionadas con el culto al sol25.
Se encuentra registrado a través de documentos españoles que en los
ritos funerarios incas aparecían hombres emplumados y que la Iglesia
los prohibió por impropios26.
Trajes, videos de danzas y fotografías de Los Danzantes de la Luz, se
exhibieron en el Museo Etnográfico Juan. B. Ambrosetti de la Ciudad
de Buenos Aires en el año 2009. Éstos forman un grupo de entre diez y
doce bailarines que participan y participaban de las procesiones de
Corpus Christi y de la virgen de Guadalupe en la ciudad de Sucre,
Bolivia, durante la época de la colonia. Las vestimentas incluían una
capa rígida y cascos de metal, aludiendo a la riqueza generada por las
minas de Potosí. En la actualidad, en algunas comunidades de la región,
los campesinos danzan con trajes similares, pero la plata fue sustituida
por hojalata. Los documentos históricos dan cuenta de una transforma-
ción a través del tiempo. Uno de esos cambios aconteció en el año 1870,
cuando los bailarines, vestidos como españoles, con capa rígida y todo
su traje adornado con plata y oro, eran acompañados por los Ayarichis que
llevaban una enagua y sombrero rodeado de grandes plumajes27.
Del documento del Palacio Episcopal de Salta, del 5 de agosto de 189928
consultado durante el trabajo de campo, se desprende que fue una
actitud propia y constante de la Iglesia Católica, el ir regulando las
fiestas religiosas en los siglos siguientes a la colonización: vedando
algunas actitudes, prohibiendo otras y sustituyendo algunas más.
Históricamente los samilantes también pueden observarse a través de
registro fotográfico y fílmico. En 1920 Debenedetti, registró a los
samilantes en Juella, Quebrada de Humahuaca y menciona su
vestimenta de plumas de ñandú. Estos archivos se encuentran en el
Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti de la Ciudad de Buenos Aires.
Existe registro fotográfico más actual, en donde aparecen los samilantes
como representantes de la cultura tradicional de la provincia de Jujuy (esto se
observó en el Museo Arqueológico Provincial de San Salvador de Jujuy).
En el registro fílmico de la década de los ‘60, contamos con las películas
de Jorge Prelorán y Augusto Raúl Cortazar, donde son retratados los
samilantes de Casabindo, realizando la adoración a la virgen de la
Asunción. Al igual que en casos anteriores, se puede observar el típico
traje de plumas de los promesantes y la coreografía mencionada más
arriba. Existe también una película de los mismos autores y época,
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donde se observa a los cachis danzando en la festividad de la virgen del

Rosario (Prelorán y Cortazar 1964 a y b).

Emplumados y Danzantes en Arte Rupestre

Algunos investigadores toman la denominación de Emplumados o

Danzantes, de las comunidades andinas, quienes reconocen en las
pinturas rupestres a personajes o seres sagrados relacionados con los
suris o ñandúes. Estas comunidades hacen alusión a una continuidad
entre el pasado y el presente.
En el sitio Abrigo de los Emplumados (o Media Agua 1) ubicado en la
localidad de Azul Pampa, Quebrada de Humahuaca, se encuentran
retratadas hileras de antropomorfos, realizados con gran detallismo.
En ellas se plasma un gran manto emplumado dorsal y tobilleras (donde
parece observarse cascabeles). Para el Abrigo de los Emplumados hay
un fechado absoluto realizado sobre uno de los antropomorfos
(Emplumado) que dio como fecha 1.880 + - 110 años radiocarbónicos
B.P. (CAMS 25383, calibrado en 130 A.D.). Este fechado es más antiguo
de lo que se esperaba para este tipo de motivos29.
Antropomorfos «Bailarines» o «Danzantes» se encuentran también en
Campo Morado, otro sitio de Quebrada de Humahuaca. Este diseño
solo fue publicado como «antropomorfos». Sin embargo, algunos investigadores
asociaron estas representaciones con hombres danzando; éstas fueron
contextualizadas en un sitio ritual incaico. (Comentario personal Mariel López).
En Cueva Cristóbal, Quebrada de Humahuaca, también se mencionan
motivos en arte rupestre que podrían referirse a los emplumados30. En
todos los casos son denominaciones que circulan entre la comunidad
local y los investigadores del área.

Análisis de caso y Conclusiones

Tal como aparece en un documento del Archivo de la Prelatura de

Humahuaca, la iglesia Católica vedó en varios períodos el baile de los
cachis por «minar la sociedad cristiana». Estos momentos de prohibición
implicaron una transformación del rito, ya que cada vez que se lo volvía
a representar, se le formulaban variaciones.
Sin embargo, encontramos las siguientes persistencias:
Coreográficamente, se puede observar que los pasos en el espacio
escenográfico ritual, el ritmo ceremonial y el movimiento corporal realizado
- 212 -
.
 En el Mundo Andino de la Argentina

por los cachis para adorar a la virgen son similares a los que desarrollan
los samilantes de Quebrada de Humahuaca y Puna de Jujuy. Los
instrumentos que se utilizan, sumados al ritmo y la melodía que los
acompañan al danzar son también iguales a los utilizados por los
Emplumados. Las tobilleras con cascabeles que acompañan a los
bailarines en la danza están presentes en ambos casos.
Las bombas de estruendo son utilizadas tanto por unos como por otros
para el llamado a la danza y también durante su desarrollo. El número
de personas que integran el ritual coincide en ambos casos. En las dos
situaciones los danzantes bailan delante de la entrada principal de la
iglesia, un lugar público por excelencia y asignado por la misma
institución religiosa para el desarrollo de la danza, un espacio
socialmente construido para los danzantes.
La ocasión en la cual los cachis y samilantes realizan sus performances
son las fiestas patronales católicas. No se observa ni a unos ni a otros
haciendo la danza de adoración en relación con la Pachamama, en ambos
casos éste es remitido por la memoria oral al mito de origen de los mismos.
En cuanto a las transformaciones sufridas para «convertirse en cachis»,
se encuentran, en primer lugar, las relacionadas con la forma corporal
materializada en las vestimentas.
El cambio más importante se observa en el uso de las máscaras
blancuzcas- rosadas características de los cachis, las cuales llevan
puestas durante toda la representación. Estas máscaras son un indicio
de aquellos que están convertidos y en comunión con la iglesia Católica.
Son un símbolo de la conversión a lo mestizo, lo blanco, lo puro.
Otra transformación, fue el reemplazo de plumas por vestimentas
mestizas con lo cual los cachis se identifican y son identificados como
habitantes de Iruya, y ya no como los samilantes, a los cuales se
considera andinos en los propios rituales católicos.
En Iruya los promesantes se asimilan al ritual católico al hacer la
adoración a la virgen. Es el pueblo el que se manifiesta mediante la
actuación de los cachis. En cambio, los samilantes que danzan en otras
fiestas en Quebrada de Humahuaca y Puna, son percibidos como parte
del mundo andino que le rinde culto a la virgen o Mamita. Si bien en el
imaginario colectivo y en la memoria oral subsiste el mito del origen
andino tanto de cachis como de samilantes.
Los caballitos y el Torito son personajes que aparecen en la escena como nuevos
actores sociales relacionados al europeo y como parte de este ritual mestizo.
- 213 -
 Carnaval, Fiestas y Ferias

El personaje del negro, en particular, con su vestimenta y su juego

corporal, demuestra aquello malo que trajo el extranjero, con
características de castigador, burlón y malo, y al que hay que temerle,
aunque su juego escénico sea festivo y burlesco.
Las parejas que personifican a los viejos, los jóvenes y los niños son
todos hombres representando a la comunidad mestiza de Iruya.
A través de la corporalidad en la danza, la vestimenta y en el juego de
actuación de los cachis entre sí y con los espectadores, no sólo se observa
la representación de los roles sociales de la comunidad de Iruya, sino también
se los muestra y se da cuenta de la identidad de los iruyanos frente a un otro.
Detrás de aquel baile de suris que adoraba a la Pachamama y que
ahora honra a la Mamita, subyace coreográficamente el pasado andino,
el cual resiste en esta resignificación de los danzantes.
El juego corporal que se manifiesta en el baile, la actuación escenificada
por los cachis, y la materialización de estos cambios evidenciados por
medio de la vestimenta muestran las transformaciones de la danza a
través de los procesos de etnogénesis acontecidos en el tiempo como así
también la lógica mestiza presente, una lógica en donde los cachis son
la muestra del ritual mestizo, símbolo de unión de las manifestaciones
andinas y europeas.
En la actualidad los cachis exponen la identidad Iruyana mediante su
performance, manifestada en el escenario ritual culturalmente construido
de la fiesta de la virgen de Rosario de Iruya, entendiendo ese espacio como
el lugar de representación e integración social.
Este indicio de identidad social entre un pasado y presente andino se pone
de manifiesto por medio de la corporalidad (danza-espacio-ritual/ceremonial)
y la corporeidad (como en el arte rupestre o en las fotografías y filmaciones).
Teniendo en cuenta nuestros planteos teórico-metodológicos, proponemos
como hipótesis una continuidad en el tiempo de los promesantes y la
transformación de su danza de adoración a la virgen del Rosario de
Iruya, ya que «paradójicamente, la verdadera continuidad de una
entidad radica en su metamorfosis.» (Boccara 2001).
A partir del contacto con los europeos comienza a difundirse en el pueblo
la religión católica. Este proceso, provocó el abandono de las prácticas
del grupo por expresa prohibición de la iglesia en varios momentos, ya
que las mismas «minaban la sociedad cristiana». La imagen de los
samilantes, suris, emplumados o plumudos, quedaba atrás en el tiempo.
Aquellos promesantes que se acercaban desde puestos y ranchos lejanos
- 214 -
 En el Mundo Andino de la Argentina

y formaban, en acción de gracias, un grupo de seis, que bailaban frente

a la iglesia, ya no serían los mismos. Ya no se comportarían como los
ñandúes antes de una tormenta con extraño nerviosismo, ni bailarían
extendiendo sus alas, tratando de atraer la lluvia, sino que adoptarían
elementos exógenos a su cultura y reformularían su identidad frente a
un otro que les prohibía comportarse de tal manera. Luego de varios
alternancias entre desaparición y aparición, la danza fue retomada y
reformulada con la introducción de elementos mestizos en un proceso de
etnogénesis y aplicando la lógica mestiza de la que hablábamos más arriba.
Si bien varias diferencias pueden ser notadas a simple vista y algunas
más surgen de la consulta de las fuentes utilizadas en el análisis,
postulamos que las variaciones no implican un cambio o suplantación
de la identidad iruyana sino que se deben a la utilización (consciente o
no) de la estrategia nombrada como «lógica mestiza» en la cual «el otro
es asimilado al nosotros» provocando una selección, reformulación y
reelaboración de los elementos de la tradición. Estas innovaciones
introducidas en la danza muestran un mismo pero, a la vez, un distinto
«nosotros» iruyano que ha sido transformado diacrónica y dinámica-
mente para poder ser operativo en el presente.
En este caso podemos decir que la danza funciona como una re-
descripción metafórica del mundo, es decir, como un proceso
seleccionador desde el presente, que reúne acciones y personajes del
pasado en una secuencia de tiempo. Escoge algunos aspectos y los
transforma, quedando otros ocultos conciente o inconcientemente. Este
proceso de conformación de la identidad es dinámico, ya que va
cambiando a lo largo de las épocas y los espacios. No es una esencia /
sustancia inalterable, misma e idéntica a través del tiempo, sino que
va sufriendo transformaciones según contextos históricos y geográficos.
Concluimos, entonces, que los cambios en la performance se han debido
a un proceso de etnogénesis y de lógica mestiza que ha tenido lugar en
estos últimos siglos y que se pone en evidencia a través de la
corporalidad, es decir, a través de las actuaciones de los danzantes y de
sus «cuerpos vivos y vividos»

El Turismo como factor de cambios

Finalmente, ponemos de relieve, que en las observaciones llevadas a

cabo en el año 2007 y 2008, notamos que el fenómeno del turismo ha
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 Carnaval, Fiestas y Ferias

trasformado la percepción que tienen los iruyanos de los «otros» externos

a la danza: los turistas.
Por ejemplo, y en comparación con fuentes visuales históricas
analizadas, (Prelorán y Cortazar 1964 a y b) se observa una partici-
pación de toda la comunidad en el ritual, como si todos conocieran las
reglas del juego y participaran de él, sobre todo, cuando el negro sale a
besar mujeres. Comprendían los códigos comunitarios expresados por
los promesantes.
En el registro visual de nuestro trabajo de campo, el ritual marca una
discontinuidad entre los iruyanos y ese otro espectador (turista). La
identidad esta marcada en este juego ritual entre iruyanos y los de
afuera. La performance del negro sigue reafirmando su característica,
besar mujeres del público. A la vez, los cachis, actúan su ritual a modo
de espectáculo. Sin embargo, los códigos que se manejan no son conocidos por
todos, dando como resultado la poca participación del público en el ritual.

Agradecimientos:
A la Dra. Mariel A. López y a la Prof. Clara Mancini por compartir con
nosotras sus notas de campo y por sus apreciaciones referidas a este
trabajo. Sin embargo, lo escrito aquí pertenece a nuestra autoria.

Notas:
1
Mera, C. «Migración Coreana: identidades entre desplazamientos y
anclajes». En Relacione interculturales: experiencias y representación social
de los migrantes.1º edición. Editorial Antropofagia. Nestor Cohen y Carolina
Mera (compiladores). Buenos Aires, Argentina. 2005. Páginas 9-25.
2
Boccara, G. Antropología diacrónica. Dinámicas culturales, procesos históricos
y poder político. Nuevos Mundos, Mundos Nuevos, G. Boccara y S. Galindo
(eds), Lógica mestiza en América. Chile .Temuco editorial Universitaria de la
Frontera Instituto de Estudios Indígena. 2001. Paginas. 11-59.
3
Boccara 2001 op.cit.
4
Nacuzzi, L. Identidades impuestas. Tehuelches, aucas y pampas en el
norte de la Patagonia. Sociedad Argentina de Antropología. Buenos Aires.
Argentina. 1998. Boccara 2001, op. Cit. Acevedo V.J., Espinoza, A.L., López, M.A., y
C.E. Mancini «La Feria de las Alasitas de Parque Avellaneda, Ciudad de Buenos
Aires, y sus vinculaciones con la tradición andina de miniaturas». En Colección
temas de Patrimonio. Buenos Aires Boliviana. Migración, construcciones
identitarias y memoria, L. Marínese (ed.). Comisión para la preservación del
patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Editorial:
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura. Argentina. 2009.

- 216 -
 En el Mundo Andino de la Argentina

5
López, M.A., Acevedo V. J., Mancini C.E. y A.L. Espinoza. «Persistencias y
transformaciones materiales en el pueblo colonial de Iruya, provincia de
Salta, y su relación con la Quebrada de Humahuaca, provincia de Jujuy,
República Argentina». MS. López, M.A., Acevedo V. J., Espinoza A.L. y C.E.
Mancini . Informe Final al FNA (Fondo Nacional de las Artes) sobre el
trabajo de investigación y campo sobre Miniaturas en el Mundo andino.
2008. MS. 113 páginas. Buenos Aires, Argentina.2008.
6
López y otros, 2008, op. Cit. García Miranda, J.J. y. Tacuari Aragón, K. «Los
rostros de santiago: patrón, ganadero, callejero (Estudio de fiestas patronales
de Chongos bajo y del ganado en el Valle del Mantaro)». Cartografía de la
Memoria. Instituto Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural
IPANC. Convenio Andrés Bello-Cabe. Quito-Ecuador.2006. Sitio Web
www.iadap.org (Acceso Abril 2008).
7
López et al. 2008; Acevedo et al. 2009; López et al. 2009.
8
Mauss, M. Instituciones y culto, representaciones colectivas y diversidad
de civilizaciones. Obras II. Barral. Barcelona. España. 1971. Bourdieu, P.
Cosas Dichas. Editorial Gedisa. Barcelona. España. 1993. Bourdieu, P. El
sentido práctico. Editorial Taurus. Madrid, España.1991. Durkheim, E. Las
reglas del método sociológico. Akal. Madrid. España.1995.
9
Canevaro, S y Gavazzo, N., Cuerpos migrantes, comunidades crea(c)tivas.
Reflexiones en torno a las identidades y performances bolivianas y peruanas
en Buenos Aires. En Colección temas de Patrimonio. Buenos Aires Boliviana.
Migración, construcciones identitarias y memoria , L. Marínese (ed.)
Compilación. Comisión para la preservación del patrimonio Histórico
Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Editorial: Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires, Ministerio de Cultura. 2009. Páginas 329-350.
10
Turner, V. La selva de los símbolos. Siglo XXI. Madrid. 1980.
11
Canevaro y Gavazzo 2009, op.cit.
12
Fowler, C. The Archaeology of Personhood. An anthropological approach.
En Themes in Archaeology. J. Thomas (ed.). Routledge, Taylor and Francis
Group. London and New York . 2004. Páginas 1-99.
13
Bourdieu 1993, op. Cit.
14
Citro, S. «Representaciones de lo corporal entre los tobas». Revista de
Antropología. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la
Universidad Nacional de Misiones, Posadas, Misiones. 2000. Páginas 20-
38. Citro, S. «El análisis de las performances: el caso de los cantos- danzas de los
tobas orientales en Simbolismo, Ritual y Performance». Wilde y Schamber. Comp.
Edit. SB. Colección Paradigma Indicial. Buenos Aires. Argentina. 2006.
15
Geertz, C. Conocimiento Local. Ensayo sobre la interpretación de las
culturas. Ed. Paidós. Buenos Aires, Argentina.1973.
16
Avenburg, K. Entre la copla y la cumbia, entre cornetas y guitarras. Músicas
e identidades en la Fiesta del Rosario (Iruya, Salta). Tesis de Licenciatura
publicada. En CD 2 (2008) 1ª ed. ISBN 978-987-1450 29-9. Facultad de
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Aires. 2005. Colatarci, M. A. «Tiempo y espacio en las celebraciones y rituales

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Iruya Nº1. Salta. Argentina. 2007. Páginas 1-36. López et al. 2009, op. Cit.
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de la Arqueología del Paisaje . Capa 6. Criterios y Convenciones de la
Arqueología del Paisaje. Grupo de Investigación en Arqueología del Paisaje.
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18
Avenburg 2005, De Federico 2007, Acevedo et al. 2008, López et al. 2009. Acevedo,
V.J., Mancini C.E. y M.A. López. Informe del relevamiento de la Fiesta de la Virgen
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Campaña 2007. M. S. Buenos Aires, Argentina. 2008. 20 páginas.
19
Avenburg 2005, Colatarci 2008, De Federico 2007, López et al. 2009.
20
Avenbug 2005, De Federico 2007, López et al. 2009.
21
Prelorán, J. y A. R. Cortazar. Iruya. Película Documental. Fondo Nacional
de las Artes. Argentina.. 1964. Prelorán, J. y A.R. Cortazar. Casabindo.
Película Documental. Fondo Nacional de las Artes. Argentina. 1964.
22
Zacarías. A. G. Investigación del Folklore en Perú. 24 de Julio del 2007. Páginas
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23
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www.freewebtown.com/ambarsantiago. (Acceso junio 2009).
24
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www.boliviaturismo.bo (Acceso abril 2009).
25
Millones, L. Y Schaedel L.P. « Plumas para el Sol: Comentarios a un
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Francés de Etnología Andina IX. 1980. Nº 1-2. Páginas 59-88.
26
Ramos, G. «Funerales de autoridades indígenas en el Virreinato Peruano».
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27
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28
Archivo de la Prelatura de Humahuaca .2009. páginas 249-265 «Sobre las
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Partidas, libros, bautismos. Palacio Episcopal de Salta. Salta. 1899.
29
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Fernández, J. Ocupaciones Alfareras (2860+-16o años A.P) En la cueva
Cristobal, Puna de Jujuy, Argentina. Relaciones de la Sociedad Argentina
de Antropología T.XVII/2. N.S.1988-89. Buenos Aires. 1998.

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