América : Cahiers du CRICCAL

El epífano ¿ Una alternativa en prosa ?

Juan Carlos Botero

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Botero Juan Carlos. El epífano ¿ Una alternativa en prosa ?. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°18 tome 1, 1997. Les
Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours : Conte, nouvelle. pp. 55-65;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1241

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_18_1_1241

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 ELEPIFANO
UNA ALTERNATIVAEN PROSA ?

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He preparado esta charla para responder a très preguntas centrales :

1. i Que son estos textos que he denominado « epifanos » ? 2. i En
que se diferencian de otras formas en prosa ? 3. i Por que conside-
ro que el epîfano constituye una alternativa autônoma de fiction en prosa ?

I POR QUE ESCRIBÎ ESTOS TEXTOS ?

La respuesta tiene un origen anecdôtico : un dia, mientras hojeaba

The Short Stories of Ernest Hemingway, me detuve en uno de los textos
cortos que aparecen intercalados entre los cuentos y que Hemingway habia
denominado sketches, es decir, bocetos. Yo no los conocia, y su lectura me
dejô impactado.
No era un cuento, sino una especie de relato breve, conciso y apre-
tado, sorprendentemente cargado de intensidad a pesar de su tamano, y, al
ser leido, parecia rebosar en la mente, generando un efecto estético
singular. Naturalmente, no era la primera vez que leia un texto corto en prosa.
Desde que recuerdo, me han seducido los fragmentos, los relatos breves y
los mini-cuentos, y si tuviera que evocar a los autores que mâs he disfruta-
do en el arte del relato corto, tendria que mencionar, al azar y râpidamen-
te, a Charles Dickens, Oscar Wilde, Charles Baudelaire, Franz Kafka, Ya-
sunari Kawabata, Joyce Carol Oates y, en America Latina, a Jorge Luis
Borges, Julio Cortazar, Octavio Paz, Guillermo Cabrera Infante, Alvaro
Mutis y Julio Ramon Ribeyro. No obstante, el texto de Hemingway que
acababa de concluir era distinto : jamâs habia leido algo semejante. Algo lo
diferenciaba, y aunque su rasgo fundamental era évidente, o sea, el hecho
de que no era un cuento, se me escapaba aquello que lo distinguia. i Que
eran estas miniaturas en prosa ? La historia compléta es la siguiente :
56 Juan Carlos Botero

A comienzos de los anos veinte, Ernest Hemingway se encontraba

viviendo en Paris, y durante este periodo de su vida, la obsesiôn que lo
atormentaba era aprender a escribir. Es decir, escribir de tal forma que el
lector presenciara, mas que un texto o una narraciôn, un suceso en el
instante de su acontecer, pues solo entonces podia experimentar, por si mis-
mo, el terror, la tristeza o el asombro que ese suceso especîfico podïa ge-
nerar. De esa inquietud, nacieron los epîfanos.
Los comenzô en 1922, y los concibiô como textos autônomos y vâli-
dos en si mismos, estéticamente logrados, y, por lo tanto, dignos de publi-
caciôn. Es decir, en ningùn momento fueron elaborados como piezas de
aprendizaje, escritos desechables que cumplieran una funciôn privada de
autodidaxia, desprovistos de la calidad necesaria para sobrevivir como
textos independientes. Mas aûn, Hemingway no fue el ûnico en advertir la so-
berania estética de estas miniaturas. Su amigo, Bill Bird, quedô tan impre-
sionado por la novedad y por la fuerza de estos textos, que se ofreciô a pu-
blicarlos si Hemingway reunîa los suficientes para componer un pequeno
volumen de prosa corta. Entusiasmado, el escritor se puso a la tarea, y
mientras escribia en los cafés de Paris o en el cuartucho del ultimo piso de
un hotel en donde habïa fallecido el poeta Paul Verlaine en 1896, los epi-
fanos fueron madurando hasta quedar terminados. Su primera publicaciôn
séria en 1924, en una ediciôn de 170 ejemplares, y bajo el titulo, in our
time.
No obstante, la pregunta clave es : i por que escribiô Hemingway
estos textos ? Dijimos que el norteamericano deseaba aprender a escribir, y
las miniaturas no solo eran literatura que se podïa publicar, sino que, debi-
do a sus requisitos de sintesis, contundencia y limpieza, proporcionaban
una escuela fecunda de creaciôn literaria. Sin embargo, la meta principal
de los epîfanos era otra mas compleja y mas profunda : rescatar, para el
âmbito de la literatura, un espacio humano inaprensible a través de las
formas disponibles en prosa. Esta funciôn trascendental la habïa intuido
Hemingway cuando comenzô a « disenar miniaturas que debïan detonar
como pequenas granadas al interior de la cabeza del lector », pero quizâs una
experiencia précisa séria la que iluminarïa el sentido de estos textos cortos.
Durante una novillada en Madrid, el escritor presenciô la violenta
cornada de Domingo Hernandorena. Incapaz de ocultar el nerviosismo de
sus pies, el novillero citô al animal de rodillas, pero cuando el toro embis-
tiô, se equivocô en el manejo de la muleta y no lo pudo desviar de su cuer-
po, entonces el toro le clavô el cuerno en el muslo, lo levante como si fue-
ra un muneco de trapo y lo arrojô al piso. En medio de los gritos y del
confuso remolino del quite, Hernandorena se incorporé con el rostro unta-
do de arena, buscô su muleta, y en ese instante vio la herida : la carne
abierta del muslo dejaba al descubierto el hueso desde la cintura hasta la
rodilla. Hemingway quedô impresionado, y aunque habïa presenciado nu-
merosas cogidas, algunas bastante mas sangrientas que la de
Hernandorena, esta parecïa obsesionarle. Interesado en averiguar la causa del imbo-
 El Epi'fano i Una alternativa en prosa ? 57

rrable recuerdo, Hemingway lo repasô en su memoria hasta dar con

aquello que la singularizaba.

Para mi, el problema era la description de lo sucedido y al despertar

en la noche traté de recordar lo que parecia mas alia del alcance de
mi memoria pues aquello era lo que realmente habia visto y, final-
mente, recordando todo en torao suyo, acabé por encontrarlo. Cuan-
do él se levantô, su rostro bianco y sucio y la seda de sus pantalones
abierta desde la cintura hasta la rodilla ? lo que yo habîa visto habîa
sido la suciedad de sus pantalones arrendados, la suciedad de sus cal-
zoncillos rasgados y la blancura del fémur, limpio, limpio, insoporta-
blemente limpio, y era eso lo que era importante.

Es decir, el detalle. Cuando Hernandorena se levantô y antes de que

torpemente tapara la herida con sus manos para detener la sangre u ocultar
el hueso, Hemingway vio, con absoluta nitidez, un estremecedor contraste
de colores : la arena sucia, el traje de luces manchado de sangre, y la
blancura inverosimil del hueso desnudo. Ese detalle visual era lo que hacia que
esta cogida fuera distinta de las demâs, lo que la hacia especial, irrepetible
y, por lo tanto, significativa. Ese detalle, como indicé el autor, era lo
importante.
l Por que ? Tal como se desprende de su correspondencia, de sus
artîculos, de sus cuentos y novelas, Hemingway estaba convencido de que,
a lo largo de la vida ? ocurren pequenas explosiones, instantes singulares
que, en medio de su fugacidad y a raiz de una inesperada fusion de detal-
les, logran resaltar, con claridad privilegiada, rasgos sobresalientes de la
condiciôn humana. Esos instantes excepcionales, cuyo significado y cuyas
implicaciones rebosan su propia fugacidad, aunque cruciales en la vida de
una persona, a juicio de Hemingway yacïan huérfanos en el mundo narrati-
vo, pues, para bien o para mal ? no eran el bianco del cuento, del fragmen-
to, del mini-cuento, y menos aûn, de la novela. En una palabra, estaban
desamparados. Segun Hemingway, esa no era razôn para renunciar a ellos,
y por eso propuso que fueran el bianco del epïfano. Esa era la forma indi-
cada para capturar y arrestar, en prosa, esos segundos trascendentales de la
experiencia humana.

Otros ejemplos

Cambiemos de escenario, y recordemos el final de la pelïcula de

Woody Allen, Stardust Memories, el cual ilustra estos puntos
fondamentales. Durante anos, el personaje, Sandy Bates, ha buscado sentido a su
existencia. A lo ultimo, tras un episodio que casi le cuesta la vida, de
pronto un recuerdo se abre paso en su memoria mientras se debate entre la vida
y la muerte en la sala de cirugia. Se trata de una tarde que pasô con Dor-
rie, la mujer de su vida quien, en ese momento, se encuentra recluida en
un manicomio. El recuerdo, para el protagonista, tiene un valor extraordi-
nario.
58 Juan Carlos Botero

Estaba recostado en la mesa de operaciones, tratando de encontrar

algo que le diera sentido a mi vida, y un recuerdo cruzô por mi
mente (Sandy esta con Dorrie en su apartamento ; el sol brilla por
las ventanas. Un disco de Louis Armstrong se escucha fuerte. Sandy
esta comiendo helado de un envase de carton). Era uno de esos ma-
ravillosos dias de primavera. Era domingo, y sabia que el verano lle-
garïa pronto. Recuerdo que esa manana Dorrie y yo habiamos pasea-
do por el parque, y luego habiamos regresado al apartamento. Estâ-
bamos alii, sin hacer nada en especial, y coloqué un disco de Louis
Armstrong, que es mûsica que crecï amando. De casualidad, miré
hacia donde estaba Dorrie, y me acuerdo pensando para mis adentros
(Dorrie se ve recostada sobre la alfombra, hojeando la ediciôn
dominical del « New York Times » ; viste pantalones y camisa, y parece
inconsciente de si misma, concentrada en la revista) cômo era de
sensacional, y lo mucho que la amaba... No se, quizâs tue la com-
binaciôn de todo... el sonido de la mûsica, la brisa que entraba por la
ventana, la tarde soleada, y lo bella que me parecia Dorrie, pero, por
un brève momento, todo pareciô encajar... y me senti feliz... casi
indestructible... Es curioso cômo ese instante me conmoviô de una
manera muy profunda.

Esta escena es reveladora. En efecto, el fortuito encuentro de una

série de detalles produjo, efimeramente, un instante supremo en la vida del
protagonista. Es probable que si esos detalles (y no otros parecidos : esos
especificos) no se hubieran dado, el encanto del momento tampoco habria
cuajado y la vivencia de Bates habrîa sido tan comûn y trivial como cual-
quier otra de cualquier otro dïa. Si, por ejemplo, el sol no estuviera
brillando sino que estuviera lloviendo ; si no soplara la brisa inflando leve-
mente las cortinas sino que prevaleciera el frîo o el calor ; si la persona
tendida en el suelo no hubiera sido Dorrie sino otra mujer ; si la melodia
que se escuchaba no hubiera sido el jazz de Louis Armstrong sino otra
mûsica (es decir, la suma de detalles que, a juicio del protagonista, pare-
cieron « encajar »), es probable que ese instante, mâgico y excelente, el
cual tuvo el poder de cavar un nicho tan hondo en el corazon de Bates que,
al sentir que moria, resurgiô con la claridad de un faro Salvador, jamâs
habria existido. No en vano, el personaje, en medio de su salud escurridiza,
se sintiô por el contrario « casi indestructible ». Ese momento soberano, ca-
paz de comprimir mas sentido a la vida de lo que muchos adivinan en
anos, es un epifano.
Ahora, al igual que el ejemplo anterior que brota en la mitad de una
pelicula. con frecuencia estos momentos de notable intensidad han sido re-
gistrados por los narradores y aparecen inmersos en cuentos y novelas. Sin
embargo, Hemingway ténia razôn : a la vez son momentos soberanos, ap-
tos para sobrevivir autônomamente, y convendrïa que la prosa contara con
una forma apropiada, como puede ser el epïfano, para aislarlos y conser-
varlos. La fotografïa, por ejemplo, desde tiempo atrâs hizo suya esa cante-
ra de instantes singulares. Basta recordar el arte de Henri Cartier Bresson,
de Robert Capa, de Ruth Orkin, o de Alfred Eisenstaedt ; traer a mente las
imâgenes que resumieron las emociones mas complejas, las que lograron
« decir », con mayor elocuencia que cualquier libro o ensayo, lo que fue
 El Epifano i Una alternattva en prosa ? 59

una catâstrofe, una epidemia o una guerra. Estos artistas vieron mundos al
interior de nueces. l Cômo hicieron ? La respuesta es : capturando el
instante cumbre, el cardinal en medio del incesante bombardeo de instantes
menores ; aquel que, a raiz de una inesperada fusion de detalles y pesé a su
corta duration, concentré al mâximo lo que esa experiencia signified para
un individuo o para un pueblo. Por esa razôn, las fotografïas de estas per-
sonas perduran en el tiempo. Un ejemplo que menciono en mi libro y que
vale la pena recordar, es la impresionante imagen de Stuart Franklin que
todos hemos visto : la de aquel civil de pantalones negros y camisa blanca,
enfrentado en la mas absoluta soledad a una fila de tanques en Beijing,
antes de que las tropas aplastaran el movimiento democrâtico que alcanzô a
brotar en 1989. A mi juicio, esa fotografïa exalta, como pocas, el valor del
hombre anônimo enfrentado a las fuerzas de la intolerancia, y existen po-
cos testimonios mas elocuentes que esa imagen conmovedora.
Por su lado, en el campo de la poesïa, el instante singular también
encontre refugio en el arte del haiku. Esta forma poética, cuyo maestro fue
Matsuo Basho (1644-1694), tiene como objetivo preservar, a través de la
palabra, un hecho o un segundo mâgico, lleno de sentido. Segun Octavio
Paz, « El haiku se convierte en la anotaciôn râpida, verdadera recreaciôn,
de un momento privilegiado... [Es] una pequena capsula cargada de poesïa
capaz de hacer saltar la realidad aparente ». Evidentemente, desde siglos
atrâs, la cultura japonesa se mostrô sensible a la autosuficiencia de momen-
tos irrepetibles, dotados de cualidades valiosas aunque efïmeras, y que ha-
cian de los mismos una silenciosa explosion de significados profundos.
La clarividencia de Hemingway, por lo tanto, es trascendental. Su
mérito principal consiste en haber vislumbrado que parte fundamental de la
experiencia humana (factible de registrar en artes como el cine, la poesia y
la fotografïa), escapaba a las redes de la prosa debido a la ausencia de una
forma indicada para atraparla ; su mérito siguiente fue no haberse resigna-
do a esa carencia, ni haber renunciado a esa faceta de lo humano a pesar
de su exilio narrativo. Ahora, es posible que Hemingway no fuera
consciente de lo que estaba inaugurando cuando empezô a escribir sus
sketches ; quizâs sus esfuerzos eran menos fruto de una inquebrantable
decision que de una sospecha feliz, una intuiciôn, un presentimiento. Sin
embargo, a finales de 1923, la duda se torna certidumbre y la ambiguedad
cede ante la lucidez ; para entonces, Hemingway no solo reconoce el valor
de sus textos, sino que esta seguro de su alcance e implicaciones. Y asi lo
resumiô en una frase que lo dice todo : « He descubierto una forma nue-
va ».

El desprendembento

De ser asi, la conciencia de Hemingway (el saber afondo lo que ha-

bïa originado), vuelve aûn mas desconcertante que después hubiera aban-
donado los epîfanos, y que nunca se hubiera interesado en elevar, a catego-
60 Juan Carlos Botero

ria artistica, su hallazgo formal, i Cuâl es la explication de esta indiferen-

cia?
A mi juicio, la respuesta reposa en cuatro factures principales :

1. La coyuntura personal del autor, la cual incluye la reescritura de

sus cuentos perdidos a raiz de un descuido de su esposa Hadley.
2. El redescubrimiento de la novela como forma valida. 3. El des-
precio de Hemingway por la critica literaria. 4. Su saludable irreve-
rencia por los géneros.

Pero una inquietud sigue suelta : si Hemingway no promocionô su

descubrimiento, i por que no lo hizo la crîtica ? Aquî intervinieron dos he-
chos decisivos :

1 . La ausencia de un nombre que identificara la nueva forma la tornô

invisible. Como dijo Nietzsche : « Tal como son los hombres, es solo
el nombre lo que, en general, les hace visible una cosa ». 2. El éxito
de sus textos inmediatemente siguientes, In Our Time y The Sun Also
Rises, lo cual opacô los triunfos anteriores, entre ellos, el
descubrimiento de una alternativa inédita para escribir fiction.

En resumen, Hemingway sabîa que habïa descubierto una forma

nueva, pero debido a los factores seflalados, prosiguiô sin detenerse con la
paciencia necesaria para consolidar la validez de su innovaciôn. El mismo
atrevimiento que lo llevô a vislumbrar una opciôn en prosa, lo llevô a se-
guir creando sin demorarse en su hallazgo, como un conquistador que,
apenas ocupado el nuevo territorio, alista naves para explorar otras tierras,
vastas e ignoradas. Esta insaciable sed de exploraciôn que torna todo
descubrimiento motivo eventual de indiferencia, por lo demâs, no es extrana
entre los grandes maestros de las formas. Es probable que Cervantes, por
ejemplo, a pesar de haber fundado la novela moderna, como anota Carlos
Fuentes, « pensô que solo habia escrito una sâtira de las no vêlas de caba-
lleria ». Igualmente, Flaubert, como escribiô Vargas Llosa, « no parece
haber sido consciente de la importancia de su gran hallazgo : el estilo indirec-
to libre », y autores como T. S. Eliot, Faulkner, Proust y Kafka no parecen
haber sospechado, a cabalidad, el alcance de sus respectivas revoluciones
en la literatura moderna. Bien lo dijo Pursewarden, el personaje de
Lawrence Durrell : Great stylists are those who are least certain of their
effects.

La nueva forma

La pregunta que resta es : i cuâles son las caracteristicas de esta

« forma nueva », el epifano, y en que se diferencia de otras alternativas en
prosa ?
El epîfano es una fiction corta, en prosa, cuyo objetivo no es contar
una historia, como hace el cuento, sino arrestar un hecho o un instante
que, por una u otra razôn, el autor estima profundamente revelador, espe-
 El Epîfano i Una alternativa en pros a ? 61

cialmente significativo, capaz de mostrar, a pesar de su fugacidad y gracias

a una inesperada fusion de detalles, rasgos sobresalientes de la vida o de la
condiciôn humana.
De esta definiciôn, se desprenden varios puntos importantes.

El epifano no es un fragmente

En literatura, el fragmente es un texto que pertenece a otro mayor y

del cual forma parte. Es decir, no es un escrito autônomo, pues su misma
existencia esta ligada a la obra que la incluye. Tampoco es autosuficiente,
pues no se basta a si mismo y requière algo mas, como puede ser una lec-
tura adicional, para ser cabalmente apreciado. En otras palabras, el frag-
mento solo adquiere la plenitud de su sentido cuando es visto al interior de
aquello que lo supera y contiene ; sin esa lectura o explicaciôn complemen-
taria, su valor y su significado se verân mutilados. Asi, se trata de un trozo
que esta unido, a la fuerza, al marco que lo rodea, al contexto que lo
compléta, y es, por esa razôn, un escrito dependiente. En cambio, cada epifano
es una unidad narrativa, un texto acabado, completo, que no esta atado a
ningûn escrito superior y tampoco requière de nada ajeno a su propia
lectura para ser apreciado o disfrutado. Esta autonomia y esta autosuficiencia
son impensables en el fragmente. Debido a que es un texto incompleto, su
sentido ultimo se pierde si el lector no acude al contexto que lo intégra,
mientras que el epifano demanda la autonomia como requisite de su
individual idad, y la autosuficiencia como fundamento de su soberanîa.

l Por que no es un cuento o un mini-cuento ?

La funciôn principal de un cuento o un mini-cuento, es contar una

historia1. En ese sentido, su existencia représenta una violaciôn al univer-
so, porque en la naturaleza no encontramos las fronteras de las historias, ni
hay nada que encarne un comienzo, un medio o un fin. Lo que hay, en
cambio, es un movimiento incesante, un constante devenir, un desenvolvi-
miento indetenible de la vida y de la materia. Conceptos como « principio »
y « final », los limites que posibilitan toda historia, son abstracciones, facti-
bles ûnicamente por obra y gracia de la mente humana.
Sin embargo, el problema de fondo de todo art is ta, es que la expe-
riencia humana no se puede comunicar, de un solo golpe, en su totalidad, y
por ello debe seleccionar un pedazo de la misma para extraerlo del caos
natural con el fin de ordenarlo y darle sentido. Este proceso de fracciona-
miento es el impulso original que lleva al artista a buscar la forma, porque

1 . Por « historia » entiendo la definiciôn de Aristôteles : « La historia como una imitaciôn de

la acciôn, debe representar una acciôn compléta y total... Ahora un todo es lo que tiene
principio, medio y fin ». Ver El artepoética, Capîtulo III, secciôn 5.
62 Juan Carlos Botero

la forma funciona como una red que atrapa instancias de lo humano, y

ayuda a trazar las lineas que dividen su vasta experiencia.
Asf es : las formas se diferencian entre si por la dimension de la
experiencia humana que pueden abarcar, y de la misma manera que existen
diferentes clases de redes, con sus respectivos grados de extension y resis-'
tencia, aptas para atrapar diferentes tipos y tamanos de peces, las formas
también tienen sus propias medidas y virtudes que les permite capturar
diferentes rangos de la inagotable experiencia humana. Por esta razôn, cuan-
do el narrador desea retratar la vida en su dimension mas vasta y compleja
posible, recreando un mundo a la manera de Faulkner con el condado de
Yoknapatawpha, o de Joyce con la ciudad de Dublin, o de Garcia Marquez
con el pueblo de Macondo, un mundo en donde se cruzan varias historias
con numerosos personajes, acude a la forma de la novela. Cuando su aten-
ciôn se restringe y apunta su mirada hacia una dimension mas reducida de
aquella experiencia pero todavia tejiendo una trama compuesta por mas de
una historia, acude a la forma de la novela corta. Cuando procura atrapar
una sola historia redonda y compléta, una unidad narrativa con comienzo,
medio y fin, es decir, un espacio mas pequeno de la gran experiencia
humana, acude a la forma del cuento.
Hasta el epîfano de Hemingway, esas eran de las pocas alternativas
en prosa que tenian los narradores. Sin embargo, otra fracciôn de la
experiencia humana, el momento decisivo, como lo bautizô Cartier Bresson,
yacîa excluido del campo narrativo debido a la ausencia de una forma que
tuviera como meta primordial rescatarlo y preservarlo. No obstante, si hay
claridad en otras artes acerca de la validez del instante revelador, justa-
mente porque comprende un aspecto precioso de la condiciôn humana,
i por que la narrativa ha de ignorarlo, y cuando lo reconoce, por que ha de
limitarse a insertarlo en escritos donde casi siempre se évapora su especi-
ficidad ? En verdad, no hay razôn para que los prosistas sigamos ignoran-
do la importancia de estos momentos cruciales, mientras que si hay muchas
razones para que los sumemos a los arsenales de nuestra profesiôn.
De otro lado, otra particularidad del epifano que lo diferencia de las
demâs formas de ficciôn en prosa, es que su énfasis no radica en la crea-
ciôn de un personaje, y menos aûn en la narraciôn de una historia, sino en
la identificaciôn de los detalles que conforman el momento supremo. En el
epifano no existen personajes propiamente dichos, sino protagonistas, y es
tan protagonista el hombre que agoniza como el color de su corbata. i Por
que ? Porque el instante no esta compuesto por individuos necesariamente,
sino por una azarosa confluencia de detalles precisos, y cada uno de esos
detalles (como vimos en el caso de Woody Allen : la mûsica, la brisa, la
hora del dia y la mujer tendida en la alfombra) es tan importante como el
mas ; remueva uno, y el epifano se cae ; quite cualquiera, y la singularidad
del momento se deshace en la grisâcea cotidianidad. Cada detalle, por
constituir una piedra angular, adquiere entonces el status de protagonista,
sin que haya unos mas relevantes que otros, y sin que hay a diferencias
entre los humanos y los objetos.
 El Epîfano i Una alternattva en prosa ? 63

l Por que no el término « boceto » ?

A pesar de que Hemingway se refiriô a sus epifanos como sketches,

cuya traducciôn literal significa bocetos, muy pronto en mi investigaciôn
conclui que se trataba de un término inapropiado para designar la nueva
forma. Por esa razôn, me atrevi a buscar un nombre diferente, pues un ob-
jetivo fundamental de mi trabajo era completar la propuesta de
Hemingway. Habia, entonces, que comenzar por donde era, o sea, por reemplazar
el concepto de « boceto ».
En realidad, « boceto » es un término utilizado indiscriminadamente,
lo cual le ha restado precision, y en donde mas se usa es en el campo de la
pintura. Alli, se refiere al borroncillo hecho de prisa por el artista para
retener los elementos principales de la composiciôn que luego serân desar-
rollados en el cuadro. Sin duda, de haberme apropiado de este término
para designar los epifanos, habrîan surgido toda suerte de malentendidos, y
lo mejor era evitarlos por completo. Ademâs, el término boceto arrastra
connotaciones que, a mi juicio, contradicen la forma de Hemingway. En
efecto, « boceto » sugiere algo inacabado, que anticipa o anuncia una obra
que, ella si, estarâ concluida. Eso desconoce lo que el epîfano encarna,
pues mas que un texto a medio hacer, el epifano es un escrito terminado y
completo, autônomo y autosuficiente, que no requière nada salvo su lectura
para ser apreciado.

l Por que « epîfano » ?

La salida ante esta encrucijada la proporcionô James Joyce. Al co-

mienzo de su carrera literaria, el Mandés escribiô una série de textos cor-
tos que llamô « epifanîas », término que proviene del griego y que significa
« manifestaciôn ». Son, en verdad, textos muy distintos de los sketches de
Hemingway, pero comparten un rasgo fundamental : procuran retener un
suceso o un momento que posée, a juicio del autor, la capacidad de ilumi-
nar el espîritu del nombre. Asî, la creaciôn de Joyce parece complementar
el descubrimiento del norteamericano, como si fuera una segunda vertiente
que consolida la validez del texto brève, en prosa, cuyo objetivo cardinal
es retratar el instante significativo. Por lo tanto, desde mi punto de vista,
yo debia reconocer la labor de ambos narradores en la elaboraciôn de este
hallazgo, y a que, pesé a sus diferencias, coincidian en lo esencial. Y la
manera mas indicada para hacerlo, era conservando la forma de
Hemingway pero aludiendo al aporte de Joyce, o sea fusionando ambas criaturas
bajo un solo nombre : el epifano.
Como se dijo, el término epiphaneia es de origen griego, y, en la
antigua Grecia se entendïa como un concepto religioso que expresaba la di-
vinidad de los dioses al revelarse ante los ojos de los mortales. Mâs ade-
lante, durante los primeras tiempos del cristianismo (al final del siglo II, en
Egipto), la doctrina herética del gnosticismo, la cual argumentaba que las
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verdades de la fe se podfan conocer por medio de la razôn, acudiô a la

epifania para referirse a la revelation de Cristo como hijo de Dios en su
bautismo, y, en consecuencia, para designar las festividades que conmemo-
raban ese milagro. Posteriormente, en el siglo IV, aparece la epifania
como una fiesta de la Iglesia Catôlica, solamente superada en importancia por
la Semana Santa. En tiempos actuales, la cultura Occidental entiende la
epifania como un aniversario de la religion Catôlica que se observa cada 6
de enero, y que festeja la adoraciôn de Jesus por los Reyes Magos.
Sin embargo, la primera vez que epiphaneia se aplica a la literatura
contemporânea como sinônimo de la sûbita revelaciôn de una verdad subte-
rrânea de una persona o de una situation, es en los escritos de James Joyce.
En los primeros anos del siglo XX, el irlandés comenzô a escribir un
libro que no terminaria : Stephen el héroe. Esa obra o, mas bien, lo que
conocemos de ella, solo se publicaria en 1944, très anos después de la
muerte del autor, pero de ese fracaso naceria el Retrato del artista
adolescente, el texto inspirado en las vivencias del propio Joyce y que relata la
odisea espiritual del joven Stephen Dédalus. Para escribir Stephen el héroe,
entre 1900 y 1903 Joyce anotô, en un cuaderno de trabajo, una série de
textos cortos, como instantâneas en prosa, que llamô epifanias. De otro la-
do, la escritura de estos textos cortos se iba a repetir. Entre 1911 y 1914,
Joyce anotaria, en otro cuaderno, unas observaciones en las que dejaria fi-
jada su pasiôn por una bella joven judîa, la cual era su alumna en Italia.
Ahi, de nuevo, aparecen instantâneas en prosa, y, de igual manera, solo se
conocerïan al ser recuperadas por su hermano Stanislaus y publicadas en
1968 por Richard Ellmann, el biôgrafo mas notable de Joyce. Se trata del
libro Giacomo Joyce, titulo que proviene del nombre que Joyce escribiô en
la portada del cuadernillo y que hace alusiôn, medio en broma, a Giacomo
Casanova.
En todo caso, Joyce escribiô sus epifanias como material de trabajo,
no como ejemplos de una nueva forma ni como textos autônomos, acaba-
dos en si mismos. En ese sentido, se diferencian esencialmente de los
sketches de Hemingway. Es cierto, como afirma Ellmann, que en 1902 el
autor impartie instrucciones para que se publicaran sus epifanias, pero esas
instrucciones no conducirian a la impresiôn de las miniaturas. La verdad es
que Joyce no se preocupô por publicar en vida sus epifanias, y solo se li-
mitô a incorporarlas en obras posteriores. De manera que, a diferencia de
lo que sucediô con los otros nombres sopesados, la connotation de la
epifania de Joyce (el instante privilegiado de revelaciôn), en vez de desvirtuar
la definition anhelada, a mi juicio constituia una base apropiada para mol-
dear el término que llegarïa a sustituir el de « boceto ». De ahï naciô « epï-
fano ».
 El Epîfano i Una alternativa en prosa ? 65

Conclusion

Para concluir, la ultima pregunta que nos falta por responder es :

l cuâles son las ventajas de escribir estos textos que he rebautizado epîfa-
nos ?
A mi entender, varias, empezando con el hecho de que la ficciôn en
prosa puede contar con una nueva alternativa, lo cual es bienvenido ya
que, a diferencia de lo que ocurre en poesia, las formas disponibles en
narrativa son verdaderamente escasas. Ademâs, esta forma permite que ex-
traigamos del limbo momentos que, en el curso de la vida, quizâs hemos
intuido como especiales pero, al vernos desprovistos de una red para atra-
parlos, de un género reconocido y factible de utilizar, los hemos dejado pa-
sar de largo, privândonos de sus riquezas. No obstante, la mayor ventaja
del epifano, cuya paternidad pienso que le corresponde a Hemingway, es
que le permite al escritor crear, y crear literatura. l Lujo o necesidad ? Me
inclino por lo segundo, pues como declare Ernesto Sâbato : « La literatura
ayuda a encontrar el propio rostro ». Esa meta digna es la de toda obra li-
teraria, y el epîfano no se aparta de esa noble misiôn. Pero su objetivo, al
igual que el de todo arte profundo, rebosa el rostro individual, y aspira a
correr el vélo para revelar los trazos que componen el rostro del hombre
contemporâneo. Vale la pena, entonces, que lo aprovechemos.
Muchas gracias.

Juan Carlos BOTERO