Analisis del soneto la dulce queja

Soneto de la dulce queja (análisis de un poema de García Lorca)

“En el agua dormida mi caricia más leve se

Tiene de como el perro humilde de la granja”

Xavier Villaurrutia.

“Y sin embargo hay algo que se queda

Y sin embargo hay algo que se queja”

Jorge Luis Borges.

Federico García Lorca (1898-1936), nunca se vio limitado por aspectos de metro y rima: en
ese sentido es un autor que representa cabalmente la palabra “libertad”. Quien ha leído
Poeta en Nueva York, y sabe que el poeta era un digno representante del surrealismo, un
buscador de la expresión onírica, siempre en contra de cualquier cosa que pudiera limitar su
libertad en todo sentido y de cualquier manera. Con todo, hacia el final de sus días
anunciaba continuamente la publicación del último de sus libros: Sonetos del amor oscuro.
Lo cual es un giro sorprendente en García Lorca, porque pocas formas más estrictas —y
limitantes— que las del soneto. Su libro de sonetos es prácticamente un libro póstumo,
escrito cuando el autor empieza a sentirse viejo, aunque no lo fuera, a la edad de treinta y
ocho años. Algunos de estos sonetos fueron escritos ya estando preso, esperando el
fusilamiento en la Guerra civil española.

Uno de los rasgos más sobresalientes de los sonetos de Federico García Lorca, es la
lucidez con que abordan el amor humano y su significación. Desde la perspectiva de
Fernando Lázaro Carreter (1984), para Lorca el amor es un impulso ciego, “una fuerza que
precede a su diferenciación sexual”, y que se formula a través de un objeto determinado por
el azar. En este sentido, la fuerza y la tensión dramática de sus sonetos reside en la
ambivalencia del “yo” lírico que desarrolla una lucha interna por controlar o dejar correr
libremente a dicho impulso ciego; mientras que con el primero se asume una postura de
pureza y castidad ante el fenómeno amoroso, con el segundo se abraza la destrucción y la
muerte. El amor en García Lorca, pues, no es el amor común y corriente de la gente
“normal”, sino que expresa un sector no expresado, no confesado de los sentimientos
humanos, pero que de alguna manera se encuentra en sus lectores. El poeta canta no al
amor gozoso, sino al amor doloroso, al que no se realiza, al amor no satisfecho, al que
anhela, pero no alcanza a hacerlo, gozar del ser amado. De esta manera el poeta, o el “yo
lírico”, vive una represión del impulso amoroso que va unida a lo que Lázaro Carreter
denomina la “dolorosa y complaciente aceptación del yugo”. Es el tema de conciencia por
parte del yo lírico (“que soy amor, que soy naturaleza”) y el enfrentamiento descarnado y
sin tregua con la realidad, lo que trasforma a la expresión poética en una terrible expresión
de vitalidad, en la cual se fusionan los signos de una manera esplendida y única, a la vez
que se transforma en los vehículos que permiten captar, a través de un mayor número de
imágenes, el fluir de la vida. Aunque los sonetos de García Lorca muestran dos rasgos en
común (la pura forma estrófica y la variedad de motivos inspiradores) en cada uno se
percibe la preocupación por captar irremediable paso del tiempo y sus repercusiones en lo
amoroso. Si bien este esbozo tiene que ver de manera general con todos los sonetos de
García Lorca, en este breve estudio se analizará uno en particular: el “soneto de la dulce
queja” (edición de 1981), que aparece a continuación:

No me dejes perder la maravilla

de tus ojos de estatua, ni el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.

Tengo pena de ser en esta orilla

tronco sin ramas, y lo que más siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.

Si tú eres el tesoro oculto mío,

si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu señorío,

no me dejes perder lo que he ganado

y decora las aguas de tu río
con hojas de mi Otoño enajenado.

En el primer cuarteto se han publicado dos versiones diferentes: Una, según la

edición que hace Mario Hernández en Alianza editorial, y otra la de Fernando Lázaro
Carreter en el periódico Uno más uno y en ABC. En la primera (“No me dejes perder la
maravilla”). En la primera se da una expresión que va a ser reiterada en el verso 12 (“No
me dejes perder lo que he ganado”) y, por lo mismo, nos va a ayudar posteriormente para
una mejor interpretación del poema. En la segunda versión, acaso más popular, dice “Tengo
miedo a perder la maravilla”. Por lo demás, a nivel de ritmo, métrica y acento, las
diferencias en este cuarteto no son significativas.

Este acercamiento al poema tratará de verlo desde diferentes aspectos. A nivel

fónico, por ejemplo, lo más importante es el encabalgamiento que se da en el segundo
verso, y que dota al lenguaje de un tono, más que poético, coloquial. En cuarteto está
formado por una sola oración que se desarrolla en un fluir continuo, con solo una ruptura;
en el encabalgamiento, lo cual hace que se le dé un énfasis especial a la palabra “estatua”, y
que hace que la frase sea tan singular: “tus ojos de estatua”.

En cuanto al manejo de las vocales, encontramos una doble aliteración, o repetición

de sonidos: (“No me”, “noche”, “pone” y, por otra parte, “dejes”, “perder”, “que de”) que
contribuye a la musicalidad del cuarteto.
A otro nivel, la manera es en que se distribuye la acentuación de las sílabas en los versos
del cuarteto es exquisitamente regular:

No me dejes perder la maravilla

3 6 10

de tus ojos de estatua, ni el acento

3 6 10

que de noche me pone en la mejilla

3 6 10

la solitaria rosa de tu aliento.

4 6 10

La primera estrofa se desliza suave y mansamente, salvo en el cuarto verso, en que

se acentúa la cuarta y no la tercera silaba, lo cual hace que se ponga un énfasis especial a la
palabra “solitaria”, pese a lo cual el cuarteto da al lector la idea de fluir; de un movimiento,
donde se acentúan dos palabras “estatua”, y “solitaria”; el hecho de que dos palabras sean
acentuadas, ya por ritmo, ya por entonación, hace que el peso semántico de ambas palabras
sea ligeramente mayor que en las otras del cuarteto.

A nivel morfosintáctico, lo que llama la atención es el intento de captar, a través de

las imágenes, la esencia del ser amado; hay que señalar que los retratos de éste y del yo
lírico se van configurando poco a poco. En este primer cuarteto se manejan dos imágenes:
la “maravilla de tus ojos de estatua” y “el acento de la solitaria rosa de tu aliento”. Estas
imágenes nos dan algunas de las cualidades del “tú” (“tus ojos” y “el acento”); son
adjetivadas con una carga positiva (“rosa”, “maravilla”), pero que a la vez están marcados
por elementos negativos (“de estatua” y “solitaria”), que entran en contradicción con el
elemento benévolo que se había formulado, y a las que se les da especial énfasis, a la
primera por el encabalgamiento, y a la segunda por el acento, El poema inicia con la
petición, casi la súplica del poeta de que no se le deje perder lo que posee del ser amado. El
poema enumera las pocas cosas que el poeta tiene como posesión del ser amado: el aliento
o respiración, así como la mirada. El aliento es expresado como un mero acento; el simple
matiz de algo; apenas un pequeño e insuficiente toque que pone en la mejilla el aliento del
ser amado en la noche, acaso cuando el ser amado duerme; apenas un poco más que nada,
ya que es algo que se da de manera indiferente, no específicamente dedicado al poeta.

Por otra parte, a los ojos se les adjetiva con un sustantivo, “de estatua”, es decir son
vacíos, distantes, fríos. En la segunda imagen podemos descubrir un elemento erótico por
medio de la utilización de los sustantivos: “noche”, “mejilla”, “aliento”: podemos
interpretar a esta segunda imagen como la formulación de un contexto erótico, pero al igual
que en la primera imagen, se agrega un elemento negativo (“solitaria”), que demerita lo
positivo de la imagen, la cual es en sí y de por sí demasiado pequeña (“el acento”). Es
decir, el poeta prácticamente no posee nada de parte del ser amado (un acento y una mirada
fría), pero teme perder aun eso poco que posee. Queda muy claro por qué es que Lázaro
Carreter habla de una “dolorosa y complaciente aceptación del yugo”.

En el segundo cuarteto podemos establecer lo siguiente: A diferencia del primero,

en donde la distribución de los acentos en los versos (que es, finalmente, lo que marca la
musicalidad de un poema) era tan regular que daba la preponderante idea de un fluir
continuo, en este segundo cuarteto se presenta una ruptura significativa sobre este aspecto.
Vale la pena hacer notar que esta ruptura no se presenta por algún encabalgamiento
abrupto, sino únicamente a nivel de la acentuación:

Tengo pena de ser en esta orilla

1 3 6 10
tronco sin ramas, y lo que más siento
1 4 9 10

es no tener la flor, pulpa o arcilla,

4 6 7 10

para el gusano de mi sufrimiento.

4 10

Es claro que el cuarteto no posee una regularidad en la acentuación; su ritmo es

cautivo, lleno de cambios bruscos que reflejan la tensión en la que se encuentra el “yo
lírico”; una cercanía insuficiente con el ser amado; una potencialidad frustrada.

Pero estos cambios bruscos en la acentuación no solo se quedan a este nivel, sino
que a través de los sustantivos (“flor”, “pulpa”, “arcilla”) que denotan una gradación hacia
lo interior, así como una degradación de la naturaleza que evoluciona hacia lo menos vivo y
que nos hace sentir que el poeta es un actor pasivo que deja toda la potencialidad y
posibilidad de acción en el actante pasivo “tú”. Si seguimos con la edición de Alianza, ya
que en la versión publicada por Fernando Lázaro Carreter, se lee “tengo pena de ser en esta
orilla”. Es decir, en la primera se teme llegar a ser lo que en la segunda ya es; en aquella el
yo lírico no puede actuar, en esta sí. En cuanto al manejo vocálico, tenemos un caso de rima
interna (“tengo, “miedo”, ”siento”, ”es no”, ”sufrimiento”) que da , así como la aliteración
en el cuarteto anterior, una gran musicalidad al cuarteto.

A nivel morfosintáctico la construcción de la imágenes refleja en esta ocasión las

características del yo lírico; es decir, en el primer cuarteto la se esbozaron la fluidez y la
oposición en la construcción de imágenes como ideas centrales del “tú”; ahora es
inmovilidad y el fatalismo de tener cerca lo que se quiera y no poseerlo, lo que adjetiva al
“yo”.

Las imágenes plantean la relación entre los amorosos: tronco sin ramas a la orilla de
un río. A partir de aquí se puede señalar que la función de los dos cuartetos va a estar
encaminada a la particularización del retrato de los amorosos; es decir, la imagen
fundamental o significativa del poema ya ha sido introducida y presentada por los dos
cuartetos; la tensión especial que existe se ha enunciado. La función de este cuarteto es
mostrar el temor del poeta a la impotencia (sentimental); es decir, a que el sentimiento por
el ser amado no pueda dar frutos; a que quede sólo en él, como una planta estéril, como un
árbol sin ramas. Pero lo más doloroso para el poeta en esta relación es no tener esa “flor,
pulpa o arcilla” que nutra su propio dolor: en esa gradación de lo alto a lo bajo se deja ver
claramente la tristeza por la incapacidad de nutrir un dolor que podría alimentarse con la
flor (el diccionario de la Real Academia de la lengua da como acepciones de flor la parte
mejor y más escogida de algo, la más virgen, lo más selecto), o con la pulpa (la parte
interior o medular; la más tierna) o la arcilla (la región más moldeable de su ser); ideas
todas ellas que refuerzan esa tristeza fruto de la incapacidad para seguir nutriendo su dolor.

La transición que se da entre los cuartetos y los tercetos está marcada por la
distensión en la acentuación del último verso del segundo cuarteto (los acentos están
colocados en la sílaba 4 y en la sílaba 10); en el verso se hace un respiro, una pausa,
causada por el hecho de que en este verso sólo hay dos acentos, que remarcan las palabras
acentuadas, formando un efecto de contrapeso. En ese sentido, podemos decir que las
palabras que sobresalen en este cuarteto son “gusano” y “sufrimiento” a nivel de acentos, y
“ramas” por el encabalgamiento; es decir, por una parte el poeta se duele por no tener con
que sufrir más, y por otra, sufre el temor de quedar sin ramas; el temor de la esterilidad.
Esto es, por supuesto, una forma de quejarse bastante velada (recordemos que estamos
hablando de la “dulce queja” típica en la retórica el amor cortés). Es decir, teme no tener
con que alimentar ese dolor; teme perder el sentimiento del amor, por causa de no ser
correspondido. A partir de este momento las aliteraciones son menos frecuentes, como si el
poeta perdiera esa calma musicalidad que manifiesta al expresar el problema, y fuese
vencido por la emoción y, como un balbuceo, hace la petición al ser amado en los
siguientes versos. El primer terceto no es más que la invocación que hace el yo al “tú”,
pidiéndole que actúe: en cada verso expresa, a través de diversas imágenes, lo que es el ser
amado para el poeta. A nivel fónico encontramos irregularidad en la distribución de la
acentuación en los versos, aunque quizás los cambios son menos bruscos que en el segundo
cuarteto:

Si tú eres el tesoro oculto mío,

2 6 8 10
si eres mi cruz y mi dolor mojado,

1 4 8 10
si soy el perro de tu señorío,

4 10

Es sobresaliente aquí el verso once que, al igual que el octavo, posee sólo dos
acentos entre sus once sílabas. Esa singular falta de acentos en un verso crea un efecto de
contrapeso y hace resaltar con fuerza las palabras “perro” y “señorío” por efecto fónico.
 A nivel Morfosintáctico en cada verso se sigue la misma mecánica (tú eres mi…)
salvo en el tercer verso, donde se da muestra la parte opuesta (yo soy tu…) y esta
construcción de las imágenes que corren de manera paralela está encaminada a mostrar la
dificultad para la captación del amor (un amor que no se deja aprehender). En el verso
nueve, se muestra la conciencia de que el amor vive dentro del propio amante (“tesoro
oculto mío”), como un algo que el poeta no revela, o muestra a todo el mundo, un amor en
secreto, mientras que el verso diez posee dos imágenes que se refieren al “tú” y donde
resalta, por un lado, la cruz, menos como un elemento de madera, como con esa carga
simbólica ya milenaria de sacrificio, de abnegación a favor de otro: el ser amado es una
carga (una dulce carga, sugiere el título del poema) al amante, pero al mismo tiempo esta
dolorosa madera, antiguo instrumento de tormento, se une al agua (“dolor mojado”). Este
juego de imágenes entonces representa, por un lado, la resignación al dolor, y el “dolor
mojado” quizás sean las lágrimas, elemento líquido, que apaga la llama del amor.

La tercera imagen, “si soy el perro de tu señorío” va a dejar en claro la situación

pasiva del “yo”; el grado máximo de autohumillación que, como en el amor cortés, implica
que el ser amado es el único capaz de salvar la relación: desde la perspectiva del poeta el
ser amado es poseedor de todo un señorío, en el que el enamorado no es un mayordomo, o
un sirviente: no es sino sólo un perro, con todo lo que ello conlleva. No sólo el aspecto
minimizante de quien habla, sino que a la vez expresa las cualidades del amor del poeta:
fidelidad, mansedumbre, lealtad. Hasta aquí, contando los dos cuartetos, se ha dibujado la
imagen y se ha postulado el conflicto, así como la primera parte de una implicación.
Veamos ahora cómo funciona el segundo terceto y cómo se soluciona este conflicto.

En el segundo terceto vemos que, a nivel fónico, la acentuación regresa al ritmo del
primer cuarteto: el soneto abre y cierra con un mismo paradigma:

no me dejes perder lo que he ganado

3 6 10

y decora las aguas de tu río

3 6 10
con hojas de mi Otoño enajenado.

2 6 10.

Así como en el verso once la acentuación enfatiza las palabras “perro” y “señorío”
para implicar el grado de auto humillación a que llega el poeta, también aquí el cambio en
la acentuación del último verso pondrá énfasis y le dará un sentido a la palabra “hojas”.

Todos los “si”, condicionales del primer terceto (si eres mi tesoro, si eres mi cruz y
mi dolor, si soy tu perro) apuntan a al primer verso de este segundo terceto, con un
entonces tácito: Por consecuencia de lo anterior, “no me dejes perder lo que he ganado”.
Verso que reitera —en la versión de Alianza editorial— el primer verso: “No me dejes
perder la maravilla”, lo cual lleva al lector a hacer un recuento de qué es lo que ha ganado
el poeta: una mirada fría, la inasible compañía del ser amado en la noche, un amor secreto
—unidireccional y no correspondido— que sólo causa dolor y lágrimas. Finalmente, da la
impresión de que lo que el poeta no quiere perder la posibilidad de autohumillación, que es
lo que él realidad posee, junto con “el gusano de mi sufrimiento”; es decir, aquello que lo
dignifica como amante. Un vez más, el poeta tiene casi nada, pero prefiere eso a no tener
nada en absoluto.

Sin embargo, la petición no termina allí. Es importante señalar que el tono en este
verso doce no es irónico, sino que expresa netamente un concepto de amar: el del amor
cortés, y dentro de este mismo cuadro se enmarca el resto de la petición: “y decora las
aguas de tu río”. El poeta ve al ser amado como un río, como un algo inasible, que por
fuerza debe proseguir su camino y pasar de largo sin detener su curso frente al poeta,
temeroso de no poder alimentarse de la vida de este río (del ser amado) y quedar como
árbol sin ramas. El poeta propone: “Si no puedo recibir de ti, ni te puedo detener,
permíteme adornarte ‘con hojas de mi Otoño enajenado’”. No ha faltado el crítico que
señale la posibilidad de que dichas hojas pudiesen ser las hojas de papel que contienen los
poemas del yo lírico, pero destaca el autor escriba Otoño con mayúscula. No se trata de un
otoño, sino del Otoño, es decir, del ocaso del poeta, que siente cerca el momento de su
muerte. Otoño enajenado, ya que el poeta está fuera de sí por causa de esta obsesión
amorosa; por esa búsqueda de atención. En ese sentido se puede entender que la petición
del poeta, más que: “permite que mis poemas decoren tu vida, tu río, tu momento: permite
que seas tú el pretexto para mi amorosa poesía”, más bien sea “Por esto que eres para mí, y
que soy para ti, que es bien poco, pero es todo lo que poseo, permite que pueda decorar el
recorrido de tu vida, ya que no la puedo retener, con esto que se desprende de mí, que es lo
último que te puede dar el otoño de mi vida”.

Llama poderosamente la atención que la imagen de “Otoño enajenado” introduce la

temporalidad: El otoño está fuera de sí por el amor; rejuvenecido por el amor; sin embargo,
esa temporalidad se había manifestado por la dinámica entre acercamiento-alejamiento, que
marca el irremediable fluir del tiempo, la incapacidad para retener el tiempo; fluidez
temporal que se manifiesta desde el mismo manejo del ritmo en el poema, sobre todo en el
primer cuarteto y el último terceto. Ahora bien, lo primero que resalta en el soneto es la
relación amorosa que se establece entre un “tú” y un “yo”, es decir, la evocación de la
cercanía y el alejamiento que existe entre los amorosos.

En un intento por descubrir el tema del soneto podemos establecer que, por un lado,
se expresa una preocupación por la relación subyacente entre los amorosos; es decir, la
dinámica entre, por un lado, la lejanía afectiva del ser amado y su cercanía física y, por
otro, la cercanía física y afectiva del amante (elementos que no se contraponen sino que se
complementan en la relación) no es más que el dramatismo de tener cerca el amor y —a la
vez— no tener a éste. Por ello el contraste entre las imágenes que se introducen en el
poema, sobre todo entre un “río” y un “tronco sin ramas”, expresan una oposición entre
movilidad e inmovilidad. En este sentido la posibilidad de realizar toda acción se deja en
manos del “tú”.

Por otro lado, el manejo amoroso correspondiente a la usanza del amor cortés, como una
tradición que corre del Medioevo hasta nuestros días, en la que el ser amado se convierte en
la “bella dama sin piedad”, que es inalcanzable y sólo da al enamorado la muestra de afecto
mínima indispensable para que el amor no muera, y éste siga sufriendo, en un acto de
humillación continua como una singular muestra de ofrenda de amor o devoción. De allí
ese: “si soy el perro de tu señorío”, así como el oxímoron del título: “soneto de la dulce
queja”. Es decir, el amante goza del dolor que le hace sufrir, porque es el dolor del amor, el
dolor que puede ser agradable o deseable o anhelado porque es el dolor que provoca en él el
ser amado. Y, sin embargo, hay que entender que el “yo”, al aceptar el rol pasivo, no
necesariamente se convierte en un ente conformista, sino que hace un intento de alcanzar
algo inalcanzable conforme a cierto concepto de amar. Por eso la poesía de García Lorca se
refleja en una actitud expresiva que se traduce en una fuerza vital y no en simple
conformismo. Podemos afirmar junto en José Emilio Pacheco en Tarde o temprano, que en
la poesía de García Lorca, “la presencia de la realidad está contenida en el lenguaje y
saturada por los poderes verbales: cada palabra poética está habitada por la fuerza de la
vida”.

Referencias:

García Lorca, Federico. (1981). Diván del tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
Sonetos. Madrid: Alianza Editorial.

Lázaro Carreter, Fernando (1984). "Poesía de García Lorca recuperada". En ABC, 17 de

marzo de 1984.

Pacheco, José Emilio (2000). Tarde o temprano: Poemas 1958-2000. México, D.F.: Fondo
de Cultura Económica.

http://oscarpech.blogspot.com/2008/11/soneto-de-la-dulce-queja-anlisis-de-un.html 16/03/18

SONETO DE LA DULCE QUEJA

COMENTARIO DEL POEMA SONETO DE LA DULCE QUEJA

El poema esta estructurado en dos cuartetos y dos tercetos, con versos en decasílabos. Utiliza
sonetos, y diversas figuras retóricas como la anáfora, la cual se presenta en la tercera estrofa.
Consiste en la repetición de la palabra “si” al inicio de cada verso y nos indica que existe una
condición. Encontramos la hipérbole en el segundo y tercer verso de la tercera estrofa y que se
enfoca en exagerar la belleza. También existe la metáfora, que consiste en denominar, describir o
calificar algo a través de su semejanza o analogía con otra cosa y podemos encontrarlo en el
segundo verso de la ultima estrofa; ya que compara el agua con su amor y el río con su corazón.
Tiene enumeración, que enumera las posiciones y el orden, y se encuentra en el tercer verso de la
segunda estrofa.

La temática de este poema es evidente, ya que refleja el miedo que siente de perder a alguien.
Su esquema rítmico consta de 11 sílabas en cada verso, por lo que identificamos que es un soneto.
Y los conflictos humanos que encontramos en el mismo, principalmente nos muestra el miedo que
se tiene de perder a una persona importante en su vida.

Nos pareció un poema sumamente interesante, creemos que cualquiera puede identificarse
con el, puesto que evidentemente en determinado momento de nuestra vida, todo ser humano a
sentido ese miedo de perder a un ser querido.

Soneto de la dulce queja

de Federico García Lorca
rima rima
Versos sílabas
consonante asonante
Ten-go-mie-doa-per-der-la-ma-ra-vi-lla 11 A a
de-tus-o-jos-dees-ta-tuayel-a-cen-to 10 B b
que-de-no-che-me-po-neen-la-me-ji-lla 11 A a
la-so-li-ta-ria-ro-sa-de-tua-lien-to. 11 B b
Ten-go-pe-na-de-ser-en-es-tao-ri-lla 11 A a
tron-co-sin-ra-mas-y-lo-que-más-sien-to 11 B b
es-no-te-ner-la-flor-pul-paoar-ci-lla 10 A a
pa-rael-gu-sa-no-de-mi-su-fri-mien-to. 11 B b
Si-túe-res-el-te-so-roo-cul-to-mí-o 11 C c
sie-res-mi-cruz-y-mi-do-lor-mo-ja-do 11 D d
si-soyel-pe-rro-de-tu-se-ño-rí-o 10 C c
no-me-de-jes-per-der-lo-quehe-ga-na-do 11 D d
y-de-co-ra-las-a-guas-de-tu-rí-o 11 C c
con-ho-jas-de-miO-to-ñoe-na-je-na-do. 11 D d
Re-gre-sar-a-So-ne-tos-del-a-mor-os-cu-ro 13 E e

A través del uso de imágenes sensoriales, el poeta nos presenta su angustia y temor ante la
posible pérdida de su amada.

Sugerencia de Uso:
Formar equipos para trabajar lo siguiente:
1. Interpretación del contenido a través de imágenes (collage de fotos descargadas o
dibujos).
2. Identificación de grupos sustantivo-adjetivo o adjetivo-sustantivo y explicación de la
intensión comunicativa del poeta.
3. Selección e interpretación de versos o imágenes empleadas por el poeta (por ejemplo:
"mi dolor mojado").
Soneto de la dulce queja (Sonetos del amor oscuro) - Federico García Lorca es un
contenido publicado en PerúEduca. En este portal educativo del Ministerio de Educación
de Perú hallarás miles de recursos, tanto propios como recopilados de la Red, estructurados
por niveles educativos, áreas y tipología.

https://didactalia.net/comunidad/materialeducativo/recurso/soneto-de-la-dulce-queja-sonetos-
del-amor-oscuro/3da1fa3d-c57e-4295-a9c7-fcad203397ea