Nivel retórico

Todorov – Sinécdoques

Desde Cicerón, las figuras se definen por relación con algo distinto de ellas, por relación con otra expresión que
hubiera podido estar en lugar de ellas. Se trata de teorías sustitutivas basadas en la posibilidad de establecer una
equivalencia entre dos significantes, uno propio, otro figurado. El término no-marcado (propio) será inmediatamente
asimilado a una norma. Las teorías actuales establecen que la figura es una desviación de la norma, la expresión
figura podría ser reemplazada por una expresión más normal, más común, más simple. Ahora bien, esta concepción
choca con ciertas objeciones:

 La definición es incompleta en cierta parte, pues no engloba a aquellas desviaciones que no son figuras.
 El entender a todas las figuras como desviaciones llevó a los retóricos a identificar la norma con el código
de la lengua. Un cierto número de figuras representan infracciones a la lengua, pero el mismo sólo
corresponde a una parte de las figuras. Para las otras, habrá que buscar la norma, no en la lengua, sino en
un tipo de discurso.

Las reglas de la lengua se aplican a todos los discursos: las reglas de un discurso solo se aplican a él. Cada discurso
posee su propia organización que no se puede deducir por fuerza invirtiendo la de otro discurso. Por ejemplo: el
género policial reelabora como materiales algunos géneros que provienen del ámbito de lo judicial, como el informe
del forense, la descripción ocular del escenario del crimen que hace la policía, las declaraciones de los testigos, etc.

Sin embargo, para Aristóteles la figura no es la sustitución de una expresión propia por una expresión figurada,
sino de la aparición de un sentido figurado en lugar de un sentido propio. La ventaja de esta definición es que se
coloca como base de la comparación la identidad innegable de una palabra (sonido o grafía) consigo misma cuando
esta tiene más de un sentido.

Fontanier define los tropos como la sustitución de un significado por otro mientras permanece idéntico el
significante; y las figuras como la sustitución de un significante por otro, siendo el mismo el significado.

Para Vico el primer lenguaje era metafórico (las primitivas naciones poéticas usaron para expresarse cuatro
tropos: metáfora, metonimia, sinécdoque, ironía) pero solo mirado desde el presente, pues lo que nosotros
llamamos así es derivada tardía. Nietzsche, en cambio, afirma que actualmente todo el lenguaje es metafórico. La
palabra (el concepto) no designa un hecho o un fenómeno sino mediante la abstracción omitiendo muchos de sus
rasgos. Pero esta identificación de la parte con el todo es una figura de retórica: la sinécdoque. Todo el lenguaje está
constituido por tropos. Pero si decimos que todo en el lenguaje es metafórico, rechazamos la singularidad de la
metáfora, renunciamos entonces a su existencia misma.

Habrá entonces tres teorías en relación a la metáfora: como excepción, como regla y formal, la cual intenta
describir el fenómeno lingüístico en sí mismo y dentro de los límites de un corte sincrónico.

A diferencia de los antiguos retóricos, quienes realizaron clasificaciones que no revelan nada esencial sobre las
propiedades de las figuras, los lingüistas buscaron detrás de las figuras individuales, las categorías que están
verdaderamente en juego. Estas se subdividen a su vez en dos, según se observen las dimensiones de la unidad o su
nivel (puntos de vista sintagmático o paradigmático). En el primer caso se puede aislar los siguientes grados: 1) el
sonido (o la letra), 2) el morfema o la palabra, 3) el sintagma, 4) la frase o el enunciado. Y en el segundo, 1) los
sonidos o la grafía, 2) la sintaxis, 3) la semántica.

-- Los tropos nos ofrecen el código de la simbolización ya que formulan las diferentes relaciones posibles entre un
significado y otro, o de un simbolizante a un simbolizado. La relación simbólica consiste en la asociación estable de
dos entidades de la misma naturaleza y que pueden existir independientemente una de la otra.
 Varias de las propiedades atribuidas a los signos deberán ser atribuidas a los símbolos, el significado para a ser a
su vez significante e inicia así un proceso en cadena, es solo la simbolización la que puede prolongarse de este modo,
formando cadenas infinitas, debido a que la significación se limita a la unión de un significante y un significado.

La relación entre un significante y un significado es obligatoriamente inmotivada (es arbitraria, no hay

justificación) y necesaria, en el sentido de que el significado no puede existir sin el significante y viceversa. En
cambio, en el símbolo, la relación entre simbolizante y simbolizada es innecesaria, ya que tanto el simbolizante como
el simbolizado pueden existir fuera de esta relación; por esta misma razón, la relación solo puede ser motivada, pues
de otro modo nada nos obligaría a establecerla.

Por otro lado, es posible una copresencia de la significación y de la simbolización en el lenguaje. La significación
solo puede ser literal, ya que las palabras no significan más que lo significan y no hay ningún otro medio de decir lo
que dicen. Sin embargo, la simbolización es infinita; todo simbolizado puede ser a su vez simbolizante, abriendo así
una cadena de sentidos cuyo desarrollo no se puede detener (cuando Kafka dice un “castillo” quiere decir un castillo,
éste puede simbolizar la familia, el estado, dios y también muchas otras cosas).

Fernández y Tobi – Criminal y contexto: estrategias para su figuración

Numerosos autores han reconstruido el periodo de Occidente en busca del origen de la expresión “figura”,
coincidiendo en que se trataba de “artilugios del discurso utilizados con el fin de conseguir un efecto particular”.

El complejo movimiento por el que se fue restringiendo su campo (retórica) hasta ser prácticamente expulsada de
la preocupación por el lenguaje se acentúa en dos momentos.

El primer momento lo produjo el Romanticismo a fines del siglo XVII y principios del XVIII. Los románticos se
preocupaban por el funcionamiento de los lenguajes y el aparato de la retórica les servía para describir y
comprender fenómenos del lenguaje. Este movimiento repudio el rasgo prescriptivo generalizador del conjunto de la
retórica ya que revalorizaban tanto el lugar del individuo, como de las particularidades de las artes nacionales y
regionales.

El otro momento se dio a través del impulso racionalista del positivismo. Se privilegió la construcción de objetos
de ciencia estables y diferenciados de las clasificaciones del sentido común. Esto generó que la preocupación por el
lenguaje apsara desde el mundo de la retórica a la construcción de objetos científicos que dieran cuenta de ese
mundo de los lenguajes. Saussure entendía que lo propia del habla es la variación, lo que dificulta el establecimiento
de fenómenos repetibles y previsibles, por ello no eligió el camino del estudio del habla sino que construyó la noción
de lengua como objeto de ciencia. Desde ese punto de vista, la figuración era una de los núcleos centrales de la
variación generada por el habla.

Se suele denominar figura a la aparición de un rasgo desviado (algo que no está cómo o dónde debería estar)
dentro del texto. Desde la Antigüedad se ha definido a toda figura en relación con otra expresión que podría estar en
lugar de ella, se trataría entonces de la equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y la otra figurada,
desviada. Esto plantea la pregunta sobre cuál es el grado cero pues todo desvío debería registrarse en relación con
un grado cero, una norma. Por ejemplo, decir pata de una mesa es claramente una figura retórica apoyada en la
operación de comparación entre el mueble y los cuadrúpedos (una metáfora) aunque no haya otro modo -propio- de
denominar a la pata de la mesa. Por lo que Todorov tiene razón, no siempre lo figural constituye desvío de la norma
y esto hace caer la dicotomía grado 0/desvío como condición general de la figuración, afirmar lo contrario
“equivaldría a considerar las sillas como mesas desviadas”.

Para determinar los límites de la figuración retorica Metz propone dos estrategias: la de la lista y la del estatuto.
La lista genera “una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva”. Cada nueva figura que no puede
ubicarse en el listado previo, es descripta, se le asigna un nombre y se la incorpora a la lista de figuras.
 El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de producción de sentido que subyacen a las
expresiones que son consideradas figurales. Es trabajando desde el punto de vista del estatuto que Metz describe,
por ejemplo, las operaciones de comparación y contigüidad, cruzadas con los ejes sintagmático y paradigmático, en
la figuración fílmica.

La noción de operación es analítica, ya que el receptor no encuentra operaciones en la superficie de su proceso de

recepción y comprensión; las figuras son paquetes perceptuales-interpretativos y para posibilitar su análisis se ha
utilizado la noción de operaciones como mecanismo de desmonte y análisis de ese paquete perceptual-
interpretativo.

Algunas de las operaciones son:

 De construcción: representan aquellos fenómenos de alteración material que sufren los textos “en la
superficie”, con respecto a cómo “deberían estar conformados” en sus apariciones “más habituales”.
o De sustracción: algo desaparece del texto, una toma de un film, una palabra de una frase, una
sílaba de una palabra, etc.
o De adjunción: inversa a la anterior, hay algo en el texto que está de “más”. Por ejemplo, en vez de
“mamá”, se dice “mamacita”.
o De conmutación (supresión más adjunción): son operaciones mediante las cuales se reemplaza
algún elemento del texto por otro, que es el que produce el efecto de figuración. Es el
procedimiento básico que suele atribuirse, limitando el fenómeno a la presencia de una figura.
Por ejemplo, en lugar de llamar a una persona por su nombre, se le dice “Mono”.
o De permutación: son operaciones de cambio de orden. Ejemplos pueden ser tanto la modalidad
de hablar al revés (toga en vez de gato) como la de narrar comenzando por el final del relato y
terminado por el principio.
o De transmutación: es la posibilidad, abierta por la digitalización de la imagen y del sonido, de
pasar, sin solución de continuidad, del rostro de un humano al de un animal, de un timbre de un
instrumento a otro, o de una voz a otra en una misma frase.
 De referenciación: son aquellos por los que una figura dice algo acerca de su afuera, su referente, que
puede ser considerado real o ficcional y que puede ser fuera de la figura pero dentro del texto; es un
aspecto clave del modo en que los procesos de figuración contribuyen a la construcción de “imágenes de
mundos”.
o Comparación/contigüidad: funda la diferencia entre la metáfora, que funciona por comparación, y
la metonimia, que lo hace por contigüidad. Si se le dice a alguien Sopapita porque tiene labios
muy grandes que generan al besar una fuerza de absorción equivalente a una sopapa, se está
comparando y por lo tanto es una metáfora; pero si se le dice así porque se dedica a la
destapación de cañerías y se lo ve frecuentemente portando esa herramienta, estamos frente a
un proceso metonímico, que opera por contigüidad (en este caso por cercanía, otras veces por
relaciones lógicas o de continente/contenido).
o Condensación/desplazamiento: la primera tiene que ver la concentración de diversos sentidos en
una sola expresión; es lo que permite que cuando se dice Sopapita, puedan convivir la figura
todavía difusa del delicuente, con la más conocida de la herramienta. El desplazamiento, en
cambio, es la “aptitud de transitar, de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen, de uno a
otro acto”, como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del barrio al que basta mencionar
como Fuerte Apache.
o Anclaje/relevo: hay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado, por ejemplo, el apodo
ganzúa, metonimia gastada; aunque es más frecuente esta operación cuando se usan metáforas
que obligan solamente a un conocimiento general de la cultura (el apodo mono) que en la
metonimia no muy usada. En cambio, en Sopapita, el apodo actúa como relevo, abre los sentidos
 por su novedad, tal vez, hacia afuera de la vida delictual, incluyendo posibles aspectos de la vida
amorosa o laboral.
o Ampliación/atenuación: titular como “Destrozado en el pavimento” constituye una expresión
hiperbólica, donde entra en juego la exageración. Lo contrario es la atenuación, que opera, por
ejemplo, en el habitual eufemismo detención frente a la más directa y realista captura (pero la
captura implica culpabilidad, condición criminal, por eso se atenúa).
o Concreción/abstracción: si Fuerte Apache remite a la supuesta brutalidad de la vida del salvaje,
Villa Tranquila –asentamiento marginal de casas provisorias construidas por sus habitantes- trae a
escena la relativa abstracción de la idea de un clima social. Por otra parte, representa la típica
oposición entre, por ejemplo, los concretos goces de la carne frente a los abstractos placeres del
espíritu.
 De inserción: las diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que
muestra como por lo que presupone y también con distintos tipos de conjuntos de los que forma parte
(un género, una campaña comunicacional, un estilo).
o Expresión/contenido: por ejemplo, el vesre o la elipsis se insertan por la expresión, mientras la
ironía o el eufemismo por el contenido.
o Encapsulamiento/secuenciación: a veces las figuras son fácilmente aislables sobre la superficie del
texto en el sentido de que, en general, una metáfora o una metonimia consisten en el reemplazo
o la aparición de una palabra o una imagen. Otras veces, en cambio, la figuración se extiende a
través de todo el texto, sea en el plano de la expresión como en la reversión.
o Sintagmática/paradigmática: Metz describe dos modos por los que las figuras (metáfora y
metonimia) se insertan en un texto: en sintagma o en paradigma. Una inserción es paradigmática
cuando algo que aparece en un texto requiere para su comprensión realizar una operación
externa a él; su sentido no depende únicamente del conjunto del texto. En cambio, en las
inserciones sintagmáticas los procesos figurales tienen que ver con el modo de estructurar el
texto y cierran el sentido de su inserción en el interior mismo del texto, ejemplo de ello puede ser
la alternancia entre registros literario y periodístico.

Nivel temático

Metz – El decir y lo dicho en el cine

La liberación del nuevo cine se juega a dos niveles, el primero político y económico, el segundo ideológico y por
esto ético.

La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de la censura política, en una
palabra, de la censura propiamente dicha. Pero más a menudo es obra de la censura comercial: autocensura de la
producción en nombre de las exigencias de la rentabilidad, verdadera censura económica por consiguiente. Estas
tiene de común el ser una censura a cargo de las instituciones, ya que la misma aplica a ambas.

La tercera censura, la ideológica o moral (es decir, inmoral), no procede de instituciones sino de la interiorización
abusiva de las instituciones en ciertos cineastas que no tratan más de escaparle al círculo de lo decible recomendado
a la pantalla.

Estas tres censuras se ordenan en un escalonamiento natural y restrictivo: la censura propiamente dicha mutila la
difusión, la censura económica mutila la producción, la censura ideológica mutila la invención.

Lo verosímil

Para Aristoteles lo verosímil se definia como el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben
(entendiendo que posible se identifica con lo posible verdadero, lo posible real). La tradición post-aristotélica ha
retomado esta idea enriqueciéndola con una segunda clase de verosimilitud que establece que: es verosímil lo que
es conforme a las leyes de un género establecido. En un caso como en el otro es en relación con discuross y con
discursos ya pronunciados que se define lo verosímil, que aparece así como un efecto de corpus. Por lo tanto, lo
verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultura y arbitraria de los
posibles reales, es de lleno censura: solo “pasarán” entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan
los discursos anteriores.

Hubo durante largo tiempo un verosímil cinematográfico. El cine tuvo sus géneros, que no se mezclaban, ya que
cada uno tenía su campo de lo decible propio, y los otros posibles eran allí imposibles.

El cine en su conjunto ha funcionado como un vasto género con su lista de contenidos específicos autorizados, su
catálogo de temas y de tonos filmables. Gilbert Cohen-Seat observaba en 1959 que el contenido de los films podía
ser clasificado en cuatro grandes rubros: lo maravilloso (que desarraiga brutalmente y por lo tanto agradablemente),
lo familiar (que se nutre de menudas historias cotidianas registradas con humor, pero fuera de la esfera de los
problemas delicados), lo heroico (que aplaca en el espectador una generosidad sin empleo en la vida corriente), y
por último lo dramático, que apunta a las crispaciones afectivas del espectador medio.

Tanto Leenhardt como Cohen coinciden en comprobar la existencia de una restricción de lo dicho,
específicamente ligada a la adopción del film como formas del decir. Así, detrás de la censura institucional de los
films, alrededor de ella la censura que se ejerce es a través de lo verosímil, la cual funciona como una segunda
barrera. Esta recae sobre todos los temas, distinto a la censura institucional que se concentra en ciertos puntos
(políticos o de costumbres). Lo verosímil apunta no exactamente a los temas sino a la forma de tratar los temas, es
decir, al contenido mismo de los films.

En términos del lingüista Louis Hjelmslev, las censuras institucionales apuntan en el cine a la substancia del
contenido, ya sea a los temas que no corresponden sino a una clasificación de las principales cosas de las que se
puedan hablar los films; en tanto que la censura de lo verosímil apunta a la forma del contenido, es decir, al modo en
el que el film habla de lo que habla, ya sea en definitiva lo que dice o la verdadera faz de su contenido. Es por esto
que la restricción de lo verosímil alcanza virtualmente a todos los films, más allá de sus temas.

Lo verosímil es cultural y arbitrario: entendemos por esto que la línea divisoria entre los posibles que excluye y los
que retiene, varía según los países, épocas, artes y géneros. Pero estas variaciones afectan al contenido de los
verosímiles, no al status de lo verosímil: este reside en la existencia misma de una línea de demarcación, en el acto
mismo de restricción de los posibles. La obra hundida en lo verosímil puro es la obra cerrada, que no enriquece el
corpus formado por las obras anteriores de la misma civilización y del mismo género: lo verosímil es la reiteración
del discurso. Mientras que la obra parcialmente liberada de lo verosímil es la obra abierta, aquella que actualiza o
reactualiza uno de esos posibles que están en la vida o en la imaginación de los hombres.

Lo verosímil solo puede definirse en forma relativa y absoluta a la vez. Un criterio absoluto no podría bastar por sí
solo, ya que no hallaremos una obra inmersa en lo verosímil. Sin embargo, una definición puramente relativa de lo
verosímil también fallaría: debido a que cada vez que lo verosímil fílmico cede en un punto, sobre ese punto y en ese
momento se produce un acrecentamiento absoluto.

Segunda definición de lo verosímil

Lo que se ha definido hasta aquí es, antes que lo verosímil mismo, la condición de posibilidad de lo verosímil o el
estadio inmediatamente anterior de lo verosímil. En efecto, este fenómeno de restricción de los posibles en el
momento de su pasaje a la escritura, en el fondo no es sino la convención, es decir, lo que posibilita lo verosímil.

Ante el hecho de la convención, las culturas solo pueden elegir entre dos grandes actitudes que se oponen. La
primera actitud consiste en una suerte de buena conciencia primitiva y lúcida a la vez que expone y asume la
convención y que ofrece la obra como el producto de un género reglamento destinado a ser juzgado como
performance de discurso y en relación con las otras obras del mismo género; así el lenguaje de la obra renuncia a lo
verosímil, es decir, a parecer verdadero.

La obra verosímil, al contrario, vive su convención y en el limite su naturaleza misma de ficción: trata de persuadir
al público de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura,
y de que su efecto constatable en el contenido de la obra, es realidad efecto de la naturaleza de las cosas y responde
a los caracteres intrínsecos del asunto representado. La obra verosímil se pretende, y pretende que la crean,
directamente traducible en términos de realidad. Lo verosímil es entonces ese arsenal de procedimientos y de trucos
que querrían naturalizar al discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas. En este sentido lo verosímil, que es en
principio la naturalización de lo convenido, no puede sin embargo no englobar lo convencional en su definición, pues
es solo allí donde actúa, que opera la naturalización: no hay lo verosímil, solo hay convenciones verosimilizadas. La
superación de la convención no es ni verosímil ni inverosímil, es lo verdadero en el discurso en el momento de su
surgimiento: lo verosímil es lo que se parece a lo verdadero sin serlo.

Lo verosímil y el nuevo cine

Hay dos maneras de escapar a lo verosímil, por delante o por detrás: los verdaderos films de genero escapan a él,
y los films verdaderamente nuevos también. En el primer caso, verdad de un código libremente asumido, dentro de
cuyos márgenes se hace posible decir muchas cosas, y en el segundo caso, advenimiento al discurso de un nuevo
posible, que ocupa el lugar correspondiente a una convención vergonzosa.

Nivel enunciativo

Requena – Enunciación, punto de vista, sujeto

Casetti entiende a la enunciación cinematográfica como el paso de un conjunto de simples virtualidades a un

objeto concreto y localizado. La enunciación es usar las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine para dar cuerpo
y consistencia a un film. La huella del sujeto de la enunciación no abandona jamás el film y se percibe en la
perspectiva que delimita y ordena el campo.

El autor del que aquí se habla como sujeto de la enunciación, aparece como quien deja “huellas”. Aunque este
sujeto de la enunciación, este “autor” no es el “autor real” sino una instancia discursiva.

Greimas define al término sujeto de la enunciación como aquel que abarca las dos posiciones actantes de
enunciador y enunciatario. Se llamará enunciador al destinador implícito de la enunciación (o de la “comunicación”)
y el enunciatario corresponderá al destinatario implícito de la enunciación. El enunciatario no es solamente el
destinatario de la comunicación, sino también el sujeto productor del discurso.

Si bien el enunciador y el enunciatario nos remiten al modelo comunicativo clásico, estos tienen una diferencia
con respecto a tal modelo, debido a que el enunciador y el enunciatario son entendidos solamente como figuras
implícitas en el discurso; por lo tanto, al reconocerlos como figuras del discurso se les dota de unas clasificaciones
que exceden las del marco de modelo tradicional: la de producir y leer el discurso.

Todo parece indicar que nos indicamos ante una versión refinada del modelo de comunicación tradicional en el
que el emisor y receptor –aunque solo se les acepte por sus huellas depositadas en el discurso- son los polos
protagonistas (“productores”) de un proceso en que algo (el discurso) circula.

Por otro lado, Benveniste deduce que no hay lugar para un sujeto productor del discurso, más bien que por el
contrario, el sujeto nace en el discurso. Para él, no hay “sujeto productor”, sino sujeto producido en el discurso.
Sucede así porque para Benveniste la enunciación es un proceso productivo pero uno carente de sujeto.

Paradójicamente, este problema, a la vez que elimina a todo sujeto productor, establece una nueva relación
entre el escritor que escribe (el autor real) y el escritor escrito (el autor implícito). El primero es un individuo que se
encuentra con el lenguaje: de ese encuentro nace el discurso.
 Así entendida, la teoría de la enunciación conduce al reconocimiento de tres factores en juego:

1. El discurso producido por el proceso de enunciación y que constituye un macroenunciado en el que un

mundo invocado y ausente es puesto en relación con el lugar de un sujeto.
2. El sujeto de la enunciación como un lugar producido en el discurso por el proceso de la enunciación.
3. La enunciación como el proceso, carente de sujeto, desencadenado por entrecruzamiento de un cuerpo –
el del hablante empírico- con el lenguaje y en el que se produce un discurso en el que se halla prefigurado
el lugar de un sujeto.

(Cuadro página 103)

En el marco de la teoría de la enunciación, todo discurso puede ser observado desde tres puntos de vista:

1. Como un conjunto de información sobre un mundo dado.

2. Como un conjunto de marcas del sujeto, dado que el discurso contiene un mundo dicho y, al hacerlo,
instituye el lugar de un sujeto que parece decirlo.
3. Como un conjunto de marcas de la enunciación, dado que el discurso es un conjunto de significantes que
ocupan el lugar de un mundo enunciado.

Por otra parte, estos tres aspectos del discurso pueden encontrar su correspondencia en las funciones del
lenguaje de Jakobson:

1. El discurso como información sobre un mundo remite a la función referencial.

2. El discurso como conjunto de marcas del sujeto remite a aquellas funciones en las que el sujeto es
acusado en el discurso: función emotiva, conativa y fática.
3. El discurso como conjunto de marcas de la enunciación remite a aquellas funciones en las que el trabajo
del lenguaje se patentiza: la función metalingüística y la función poética.

Finalmente, en el ámbito de una teoría general del lenguaje, estos tres aspectos pueden ser reagrupados en dos
grandes dimensiones:

1. y 2. La dimensión comunicativa, en la que el discurso actúa como mensaje sometido al código y portador
de información y que circula entre sujetos.
2. Y 3. La dimensión textual en la que el discurso se ofrece como trabajo del lenguaje, es decir, como
escritura, como espacio de una productividad en la que la subjetividad nace, y por ello mismo, donde la
ilusión del sujeto puede ser evidenciada.

(Si no entendiste lo hasta acá escrito, ver esquema página 105)

Fraticelli – Desenmascarando al ciudadano (porteño)

En el trabajo de Fraticelli se presenta un cambio de paradigma en relación al humor político televisivo, el cual
venia criticando a los políticos y figurando un espectador ciudadano como víctima de sus acciones. Este humor
político desenmascara a los poderosos argumentando las razones de la “moral honrada del hombre de pueblo” y
construye una posición de expectación que se identifica con “la moral honrada del hombre de pueblo” y reconoce a
éste como víctima de los poderosos. Micky Vainilla (sketch) propone un nuevo juego interpretativo: critica al
ciudadano, en especial al porteño, y lo figura como un actor político activo, responsable del devenir social;
desenmascara la “moral del ciudadano medio” desde argumentos políticamente progresistas, desenmascara “la
moral progresista” llevando al absurdo el principio de solidaridad y sometiéndola a las argumentaciones xenófobas y
fascistas; produce un sujeto que es visita de la doble moral ciudadana (los excluidos sociales) y construye una
posición de espectación que reconoce los principios xenófobos y fascistas del discurso social y al ciudadano medio
como un actor político activo.
 En Micky Vainilla se quiebra el verosímil de un ciudadano victima de los poderosos y se lo figura como victimario.
Ya no se trata de una mera victima externa al quehacer político sino un actor político activo que opera sobre el
devenir de su propia sociedad.

Podríamos agrupar los programas y sketchs de humor político en dos grandes modalidades de enunciación o
maneras en que el programa y los sketchs de humor político construyen su propuesta de contacto con el televidente.

Para explicar lo dicho con anterioridad, se utilizarán el paradigma de Freud, compuesto por el chiste, lo cómico y
el humor, y el eje “los ojos en los ojos” planteando por Verón.

En El chiste y su relación con el Inconciente Freud parte de la idea de que el efecto reidero del chiste está en su
forma de la expresión y no en el contenido. Es la forma de la expresión que tiende a la brevedad la que genera
placer. De ahí es que Freud preste atención a las técnicas verbales del chiste entre las que se encuentran la
condensación (unión de dos elementos), los desplazamientos (corrimiento de un elemento para que otro aparezca) y
otras más, que posibilitan evadir la censura de la crítica racional y por ello producir placer.

Freud caracterizo la estructura del chiste diferenciándola de lo cómico y el humor. Éste autor sostiene que en el
chiste se necesitan al menos tres personas o posiciones para realizarse, y que es solo cuando se lo comparte que
causa risa. Una que cuente el chiste, otra que lo escuche y una tercera que sea objeto del chiste, en ella es donde se
descarga la burla.

Lo cómico, en cambio, necesita solo de dos personas, una es el objeto cómico y la otra es quien disfruta del placer
de lo cómico. Mientras que el chiste “se hace”, lo cómico “se descubre”. El placer de lo cómico se genera por la
comparación entre dos gestos de investidura psíquica que surgen de la representación de estados opuestos.

Por último, el humor se funda en una relación reflexiva, basta con una única persona para que se realice. Se trata
de un recurso defensivo que nos permite ganar placer a pesar de los efectos penosos que pueda generar una
situación.

Por otra parte, para diferenciar los dos grandes modos de enunciación del humor político en la televisión
haremos hincapié en la mirada a cámara o el eje de los “ojos en los ojos”, que consiste en hacer coincidir los ojos de
quien toma la palabra en la pantalla con los ojos de quienes lo observan. Este procedimiento abre a equivalencias y
diferencias entre el “adentro” y el “afuera” de la pantalla que caracterizó a la televisión desde sus momentos
iniciales.

En la primera modalidad enunciativa, la escena cómica, se construye una escena cómica en la que el espectador
está por fuera de la interacción de los actantes que la protagonizan. Los personajes no miran a cámara y la escena se
desarrolla como si nadie la estuviese viendo, y el espectador se halla en una situación similar a la de la espectación
cinematográfica.

La segunda modalidad enunciativa, el chiste televisivo, construye una escena en la que espectador es convocado
como sujeto del intercambio discursivo. Los actantes que aparecen en la pantalla miran a cámara y con ese gesto
miran a los ojos al espectador introduciéndolo en la escena que se lleva acabo. Se hace presente el eje de “los ojos
en los ojos”.

Steimberg – Semiótica

Los géneros pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o
soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen
condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social. Los géneros no suelen
ser, salvo en los casos de algunos géneros primarios o formas simples, universales; en este sentido, debe entenderse
también su condición de expectativas y restricciones culturales.
 Las descripciones y los privilegios conceptuales suelen coincidir en ambos espacios metadiscursivos (teoría de los
géneros/textos no teóricos). Como sí, en esta área de objetos culturales, a los textos no específicamente teóricos les
correspondiera hacer visible el grado de competencia del lector o el espectador informado, certificando con esas
reiteraciones el carácter de institución social de criterios implicados en las clasificaciones de discursos que
reconocen.

Una de las confluencias reiteradas es la relacionada con el privilegio, en la definición de los rasgos que permiten
describir un género -y diferenciarlo de otros- de factores retóricos, enunciativos y temáticos. El molde o la restricción
del género se percibe a través de operaciones de inclusión textual similares a los recursos productivos por los que se
define el estilo, reconocido sim embargo como un espacio de diferenciación, y en ocasiones privilegiado como
objeto de indagación a partir del rechazo de la problemática del género.

Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de género existen conjuntos de regularidades que permiten
asociar entre sí componentes de una o varias áreas de productos culturales. En ambas, se han focalizado esos
componentes de repetición que han abarcado diversos tipos de lenguajes y medios, y tanto en unas como en otras,
el señalamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulación de condiciones de previsibilidad en la lectura de
textos, acciones u objetos culturales.

Las descripciones de género articulan rasgos temáticos y retóricos, sobre la base de regularidades enunciativas. En
cambio, en las de estilo, el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar.

A la retórica se la entiende no como un ornamento del discurso, sino como una dimensión esencial a todo acto de
significación, abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen en la “combinatoria”
de rasgos que permite diferenciarlo de otros.

Se entiende por dimensión temática a aquellas que en un texto hace referencia a acciones y situaciones según
esquemas de representabilidad históricamente elaborados y relacionados, previos al texto. El tema se diferencia del
motivo porque éste último sólo se relaciona con los sentidos generales del texto por su inclusión en un tema, y
porque éste solo puede definirse en función de los sentidos del texto en su globalidad.

La enunciación es definida como el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en un texto se
construye una situación comunicacional; la definición de esta situación puede incluir la de la relación entre un
“emisor” y un “receptor” implícitos, no necesariamente personalizables.

Los componentes temáticos, retóricos y enunciativos fundan para Bajtín conexiones y coincidencias entre géneros
y estilos, antes que diferencias. Pero si se quiere hallar estas diferencias, deberán buscarse más allá de la indagación
de esos atributos, aunque, el registro de los rasgos temáticos, retóricos y enunciativos sea imprescindible para
determinar los componentes diferenciables de cada género o estilo en particular.

Estilo

Atendiendo al desarrollo histórico de la noción, puede acordarse de que las definiciones de estilo han implicado,
en sus distintas acepciones, la descripción e conjuntos de rasgos que, por su repetición, y su remisión a modalidades
de producción características, permiten asociar entre sí objetos culturales diversos, pertenecientes o no, al mismo
medio, lenguaje o género.

Género y estilo (?)

El género puede “ir a buscarse” a sus momentos sociales de emisión, en cambio, el estilo aparecerá en obras o
desempeños que sólo excepcionalmente le son específicos.

Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del género son
los que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relación con el estilo. También los estilos
se articulan con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporáneas de su momento
de vigencia no son permanentes ni universales compartidas en su espacio de circulación, y presentan el carácter
fragmentario, valorativo y no evidente característico de su articulación con opciones, conflictivas, de una producción
de época.

La distancia entre la definición de un género operada en sus instancias productivas y la implicada, y también
operada de sus instancias de recepción y circulación puede generar la progresiva muerte social de un género. Y esta
distancia puede ser condicionada por alteraciones en cualquiera de los polos de esa circulación.

La “instancia de producción” debe ser entendida en un sentido no autoral. Esta instancia no puede circunscribirse
a una instancia de escritura en un sentido literario, y tampoco a la instancia del guión. La instancia de la producción
es la dirección, la representación, la interpretación teatral. En el ámbito de los medios esta multiplicación de la
instancia productiva adquiere una importancia capital y es perceptible en la mayor parte de sus textos.

El carácter no idéntico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de la producción y de la instancia del

reconocimiento del género no puede llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el género siga
siendo el mismo, en los términos de un intercambio sígnico que lo reconoce en tanto tal.

Los géneros hacen sistema en sincronía, no así los estilos

Para Buffon había sólo un estilo y lo demás era falta de él, síntoma de la pertenencia a estadios inferiores del ser
humano. Ya desde Aristóteles, la definición de un género pasaba por la comparación y la oposición de sus rasgos con
los de otro género que pudiera confrontarse con él en sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales.
Tomando como objeto la literatura del siglo XIX y principios del XX, Tinianov dice al respecto que “el estudio de los
géneros es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual están en correlación”.

El carácter de sistema en sincronía adjudicado a los géneros no es aplicable a los estilos, debido a que el carácter
inestable y menos compartido y consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no puedan reconocerse
socialmente en términos de un sentido de conjunto; y también conspira contra ese reconocimiento su condición
expansiva y centrífuga. Las oposiciones sistemáticas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la
diacronía y también en aquellos que describen a la distancia las relaciones o conflictos entre estilos de una época
histórica o una región social que no comparten, es este último caso, no se produce de todos modos, como en
relación con los géneros, la vigencia social de un sistema en presencia.

Es falso hablar de un período determinado como un período de tal o cual autor, convirtiéndolo en representante
cirtual de la época. Lo que so es evidente es que en cada época hay ciertos grupos que se convierten en factores
dirigentes. La interpenetración, y también la valoración social de los géneros, depende de los desplazamientos
históricos y del carácter permanente de su pluralidad.

Como indicador de una elección estilística de época, un género puede también operar como contrarréplica de
otros. A estas relaciones se agregan aquellas, más estables, que un género específico, asentado en un medio o
lenguaje (como el policial televisivo ) mantiene en un sentido con los subgéneros (policial unitario )y en otro con los
macrogéneros (series de acción) o con los transgéneros (como el relato policial, el de terror, no asentados en un
medio particular).

Por otro lado, Jakobson señaló que un arte o un género puede convertirse en la “dominante” de un momento
cultural (por ejemplo, estilo: Renacimiento, tuvo como género la pintura).

Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la consolidación

social de sus dispositivos metadiscursivos.

En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en género puede ser también ejemplificada. Las
llamadas “películas de complejo”, que entre los años 40 y 50 constituyeron un género cinematográfico, habían
irrumpido antes como una diferenciación estilística dentro de las “películas de amor”.
 Asimismo, pueden señalarse los casos en los que se registra la constitución (es decir, la implantación social) de un
nuevo género como efecto de la inclusión de un género ya existente en un campo estilístico que le era ajeno (Scary
Movie).

Las obras antigénero quiebran los paradigmas genéricos en tres direcciones: la referencial, la enunciativa y la
estilística:

Debe entender como antigénero a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base del
mantenimiento de indicadores habituales del género. Sobre la base de ciertas similaridades la obra antigénero
quiebra la previsibilidad instalada en los tres órdenes: tanto en el orden del tema, como en lo enunciativo y en el
retórico. Pero no siempre el abandono de algún sector de las repeticiones del género producirá el apartamiento de
la obra con respecto a él; esto sólo ocurrirá en los casos en que la ruptura se produzca en el conjunto de las áreas
mencionadas.

Por último, las obras antigéneros pasan a formar parte de algunos de los “horizontes de expectativa” de un medio
cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos
en términos de una información o de un placer previsibles.