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Data de Publicação 2014-05-13
Resumo O ser humano, desde o momento da sua criação até aos dias de hoje,
foi estabelecendo uma íntima e delicada relação com a luz natural. A
luz, a matéria e a proporção foram sempre ferramentas fundamentais da
arquitectura. A relação directa entre elas deu origem a uma infinidade de
resultados diferentes, revelando-se o seu controlo, um exercício muito
delicado. Observa-se que, por vezes, a arquitectura se fecha para que a
luz tenha mais valor. Não há sombra sem luz, nem luz sem sombra. O
arquitecto...
Palavras Chave Luz na arquitectura, Ando, Tadao, 1941- - Crítica e interpretação
Tipo masterThesis
Revisão de Pares Não
Coleções [ULL-FAA] Dissertações
http://repositorio.ulusiada.pt
UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Realizado por:
Joana Teixeira Farias Meira de Carvalho
Orientado por:
Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares
Constituição do Júri:
Lisboa
2014
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Lisboa
Fevereiro 2014
U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A
Lisboa
Fevereiro 2014
Joana Teixeira Farias Meira de Carvalho
Lisboa
Fevereiro 2014
Ficha Técnica
Autora Joana Teixeira Farias Meira de Carvalho
Orientadora Prof.ª Doutora Arqt.ª Maria João dos Reis Moreira Soares
Título A luz na obra de Tadao Ando: o papel da matéria e da proporção na
sua valorização
Local Lisboa
Ano 2014
A luz na obra de Tadao Ando : o papel da matéria e da proporção na sua valorização / Joana
Teixeira Farias Meira de Carvalho ; orientado por Maria João dos Reis Moreira Soares. - Lisboa :
[s.n.], 2014. - Dissertação de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes
da Universidade Lusíada de Lisboa.
LCSH
1. Luz na arquitectura
2. Ando, Tadao, 1941- - Crítica e interpretação
3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
4. Teses - Portugal - Lisboa
1. Light in architecture
2. Ando, Tadao, 1941- - Criticism and interpretation
3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
4. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. NA2794.S63 2014
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família por todo o apoio incondicional ao longo dos anos.
Especialmente ao meu pai, que me ensinou a ter brio no trabalho que faço e a manter-
me fiel ao meu carácter, sonhos e ambições; bem como à minha mãe e irmã, que
sempre me ajudaram a ultrapassar as grandes e pequenas dificuldades da vida.
Agradeço a todos os meus amigos, que para além de serem os meus pilares me
relembram que a arquitectura é para ser vivida.
Um sincero obrigado.
APRESENTAÇÃO
O ser humano, desde o momento da sua criação até aos dias de hoje, foi
estabelecendo uma íntima e delicada relação com a luz natural. A luz, a matéria e a
proporção foram sempre ferramentas fundamentais da arquitectura. A relação directa
entre elas deu origem a uma infinidade de resultados diferentes, revelando-se o seu
controlo, um exercício muito delicado. Observa-se que, por vezes, a arquitectura se
fecha para que a luz tenha mais valor. Não há sombra sem luz, nem luz sem sombra.
O arquitecto Tadao Ando sempre projectou consciente dessa mesma realidade e,
assim, pegando em três das suas obras, procura-se chegar a um entendimento sobre
o papel da matéria, proporção e luz como elementos de passagem de uma actualidade
caótica para o ‘cosmos’1.
1
Para Tadao Ando, ‘cosmos’ designa a experiência espacial que é estar fisicamente num espaço e
permitir apenas que a mente saia do mesmo (Ando apud Auping, 2003, p. 22).
PRESENTATION
The human being from the moment of its inception to the present day, was establishing
an intimate and delicate relationship with natural light. Light, matter and proportion
have always been fundamental tools of architecture. The direct relationship between
them has resulted in a multitude of different results, revealing their control, a very
delicate exercise. It is observed that sometimes architecture is closed so that the light
has more value. There is no shadow without light and no light without shadow. The
architect Tadao Ando designed always conscious of that fact and so, taking in three of
his works, the aim is to reach an understanding on the role of material, proportion and
light as elements of a chaotic passage of current to the 'cosmos'2.
2
To Tadao Ando, 'cosmos' means the spatial experience that is physically being in space and allow only
the skirt of the same mind (Ando apud Auping, 2003, p. 22)
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 - ‘Gradación del “exterior , luz, público” all “interior, oscuridad, privacidad”
atravessando três pantallas’. (Nishida, 2011, p. 61) .................................................... 25
Ilustração 2 - Planta da casa ‘Pureza de Corazón’ (Taut, 2007, p. 48) ........................ 27
Ilustração 3 - Diferentes tipologias de casas de campo (Taut, 2007, p. 132) .............. 30
Ilustração 4 - Farm house (Taut, 1936, 28) ................................................................. 30
Ilustração 5 - Farm house (Taut, 1936, 28) ................................................................. 30
Ilustração 6 - Percurso para casa de chá (Taut, 2007, p. 174) .................................... 31
Ilustração 7 - Percurso para casa de chá (Taut, 2007, p. 174) .................................... 31
Ilustração 8 - Percurso para casa de chá (Taut, 2007, p. 174) .................................... 31
Ilustração 9 - Percurso para casa de chá (Taut, 2007, p. 173) .................................... 31
Ilustração 10 - Planta de casa de chá, de Rikyo (Taut, 2007, p. 174) ......................... 35
Ilustração 11 - Cerimónia do chá (Taut, 2007, p. 169) ................................................ 35
Ilustração 12 - Entrada para o Shoin antigo da varanda (Isozaki, 2005, p. 76) ........... 37
Ilustração 13 - A Varanda do Shoin antigo e plataforma para observar a lua (Isozaki,
2005, p. 77) ................................................................................................................ 37
Ilustração 14 - Papel de arroz no vão (fechado) presente na antecâmara do Shoiken
do Palácio imperial de Katsura (Isozaki, 2005, p. 35).................................................. 39
Ilustração 15 - Papel de arroz no vão (aberto) presente na antecâmara do Shoiken do
Palácio imperial de Katsura (Isozaki, 2005, p. 35) ...................................................... 39
Ilustração 16 - Fusuma (Taut, 2007, p. 182) ............................................................... 40
Ilustração 17 - shoji aberto (Tanizaki, 2008, p. 29) ...................................................... 40
Ilustração 18 - Fusuma em tons de pérola e shoji do primeiro e segundo espaço, a
partir do quarto da Varanda, no Palácio Imperial Katsura (Isozaki, 2005, p. 85) ......... 41
Ilustração 19 - Fusuma em tons de pérola e shoji do segundo espaço, a partir de Este,
no Shoin antigo do Palácio Imperial Katsura (Isozaki, 2005, p. 84) ............................. 41
Ilustração 20 - Fusuma do terceiro espaço, a partir do segundo espaço, no Shoin
intermédio do Palácio Imperial Katsura (Isozaki, 2005, p. 108) ................................... 41
Ilustração 21 - Fusuma e shoji, no interior do Shokintei do Palácio Imperial Katsura
(Isozaki, 2005, p. 108) ................................................................................................ 41
Ilustração 22 - ‘Exemplos de algumas combinações possíveis do pavimento em tatami’
(Loureiro, 2013, p. 73) ................................................................................................ 43
Ilustração 23 - Portas de correr a relacionarem-se com os tatami (Taut, 2007, p. 213)
................................................................................................................................... 43
Ilustração 24 - Tokonoma (Tanizaki, 2008, p. 59) ....................................................... 45
Ilustração 25 - Engawa (Taut, 2007, p. 98) ................................................................. 47
Ilustração 26 - Engawa no Palácio Imperial de Katsura (Isozaki, 2005, p. 131) .......... 47
Ilustração 27 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 124) ........ 48
Ilustração 28 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 125) ........ 48
Ilustração 29 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 124) ........ 48
Ilustração 30 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 125) ........ 48
Ilustração 31 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 124) ........ 49
Ilustração 32 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, 2007, p. 125) ........ 49
Ilustração 33 - Jardim de pedra (Taut, 2007, p. 158) .................................................. 50
Ilustração 34 - Beiral de casa antiga (Tanizaki, 2008, p. 57) ....................................... 50
Ilustração 35 - Viagem ao Egipto em 1988, desenho de Tadao Ando (Ando, 2012, p.
15) .............................................................................................................................. 55
Ilustração 36 - Viagem a Istambul em 1984, desenho de Tadao Ando (Ando, 2012, p.
15) .............................................................................................................................. 55
Ilustração 37 - Viagem à Índia em 1986, desenho de Tadao Ando (Ando, 2012, p. 15)
................................................................................................................................... 55
Ilustração 38 - ‘Maison Carré’, de Alvar Aalto (Lahti, 2006, p. 84) ............................... 56
Ilustração 39 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ............................................................................................. 56
Ilustração 40 - Casa norueguesa (Taut, 2007, p. 128) ................................................ 57
Ilustração 41 - Casa norueguesa (Taut, 2007, p. 128) ................................................ 57
Ilustração 42 - Sala de estar da Vila Mairea (Aalto apud Kim, 2007, p. 26) ................. 58
Ilustração 43 - Igreja San Carlo Alle Quattro Fontane (Ilustração nossa, 2014) .......... 60
Ilustração 44 - Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) ......... 60
Ilustração 45 - Casa da Cascata, de Frank LIoyd Wright (Pferffer, 2006, p. 53) .......... 62
Ilustração 46 - Espaço de meditação (Ilustração nossa, 2013) ................................... 62
Ilustração 47- Maison du Brésil, obra de Le Corbusier (Samuel, 2010, p. 182) ........... 64
Ilustração 48 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, obra de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ............................................................................................. 64
Ilustração 49 - Esquisso de Tadao Ando do Kimbell Art Museum, obra de Louis Kahn
(Auping, 2003, p. 42) .................................................................................................. 67
Ilustração 50 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ............................................................................................. 67
Ilustração 51 - Pavilhão de Barcelona, de Mies van der Rohe (Ilustração nossa, 2009)
................................................................................................................................... 69
Ilustração 52 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ............................................................................................. 69
Ilustração 53 - Esquisso de Farnsworth (obra de Mies van der Rohe), executado por
Tadao Ando ................................................................................................................ 70
Ilustração 54 - Panteão (Ilustração nossa, 2013) ........................................................ 71
Ilustração 55 - Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) ......... 71
Ilustração 56 - Partenon (Samuel, 2010, p. 51) ........................................................... 73
Ilustração 57 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ............................................................................................. 73
Ilustração 58 - Carceri d’invenzione (Fermaz, 2014) ................................................... 75
Ilustração 59 - Biblioteca, de Tadao Ando (Asencio, 2004, p. 75) ............................... 75
Ilustração 60 - Quadro no atelier de Rembrandt em Amesterdão (Ilustração nossa,
2011) .......................................................................................................................... 91
Ilustração 61 - Koshino House (Ando, 2012, p. 37) ..................................................... 96
Ilustração 62 - Massas simples, por Le Corbusier (Samuel, 2010, p. 52) .................... 98
Ilustração 63 - Jardim japonês, de Isamu Noguchi (Ilustração nossa, 2013) ............. 104
Ilustração 64 - Rampa de acesso ao Espaço de Meditação de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013) ............................................................................................................. 105
Ilustração 65 - Rampa de acesso ao Espaço de Meditação de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013) ............................................................................................................. 105
Ilustração 66 - Sombras de árvores projectadas no volume do Espaço de Meditação,
de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) .................................................................. 107
Ilustração 67 - Pavimento do Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa,
2013) ........................................................................................................................ 107
Ilustração 68 - Interior do Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa,
2013) ........................................................................................................................ 107
Ilustração 69 - Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) ....... 107
Ilustração 70 - Interior do Espaço de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa,
2013) ........................................................................................................................ 107
Ilustração 71 - Cadeira desenhada por Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) .......... 107
Ilustração 72 - Pavilhão de Conferência no Campus da Vitra e Museu do Design
(Ilustração nossa, 2013) ........................................................................................... 112
Ilustração 73 - Entrada para o Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de
Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) ....................................................................... 112
Ilustração 74 - Pavimento do percurso de entrada para o Pavilhão de Conferências, de
Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) ....................................................................... 113
Ilustração 75 - Entrada para o Pavilhão de Conferências, de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013) ............................................................................................................. 113
Ilustração 76 - Parede interior/exterior (Ilustração nossa, 2013) ............................... 115
Ilustração 77 - Luz zenital no momento de entrada (Ilustração nossa, 2013) ............ 115
Ilustração 78 - Escadas (Ilustração nossa, 2013)...................................................... 115
Ilustração 79 - Pátio (Ilustração nossa, 2013) ........................................................... 117
Ilustração 80 - Muro do pátio à cota dos carros (Ilustração nossa, 2013).................. 117
Ilustração 81 - Detalhe de vão do Pavilhão de Conferências, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ........................................................................................... 118
Ilustração 82 - Luz proveniente do vão principal (Ilustração nossa, 2013) ................ 120
Ilustração 83 - Área de estar de maior pé-direito (Ilustração nossa, 2013)................ 120
Ilustração 84 - Área de circulação do Pavilhão de Conferências, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013) ........................................................................................... 120
Ilustração 85 - Zona de apoio no Pavilhão de Conferências, de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013) ............................................................................................................. 120
Ilustração 86 - Inserção na topografia do terreno (Dal Co, 1996, p. 385) .................. 122
Ilustração 87 - Primeira abordagem ao edifício (Dal Co, 1996, p. 386) ..................... 123
Ilustração 88 - Escadaria de acesso ao Templo (Dal Co, 1996, p. 386) .................... 123
Ilustração 89 - Planta e cortes do Templo da Água (Ando, 2008, p. 167).................. 125
Ilustração 90 - Templo enterrado (Dal Co, 1996, p. 387) .......................................... 127
Ilustração 91 - Fotomontagem do projecto na Avenida da Liberdade (Ilustração nossa)
................................................................................................................................. 132
Ilustração 92 - Alçado Principal, na Avenida da Liberdade (Ilustração nossa) .......... 134
Ilustração 93 - Alçado da Rua da Horta da Cera (Ilustração nossa) .......................... 134
Ilustração 94 - Alçado da Rua do Salitre (Ilustração nossa) ...................................... 136
Ilustração 95 - Planta da Guest House, bloco de acessos e do Hostel (Ilustração
nossa) ....................................................................................................................... 137
Ilustração 96 - Corte a passar pelo Centro Cultural, pela Guest House, pelos blocos de
acessos, dormitórios do Hostel e pelas suas áreas de convívio (no sentido da
esquerda para a direita). (Ilustração nossa) .............................................................. 137
Ilustração 97 - Corte paralelo à Rua do Salitre, a passar pela Travessa da Horta da
Cera (Ilustração nossa)............................................................................................. 138
Ilustração 98 - Corte paralelo à Travessa da Horta da Cera (Ilustração nossa) ........ 138
Ilustração 99 - Tadao Ando (Ando, 2012, p. 4).......................................................... 143
Ilustração 100 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 677) ...................... 167
Ilustração 101 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 677) ...................... 167
Ilustração 102 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 677) ...................... 167
Ilustração 103 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 677) ...................... 167
Ilustração 104 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 676) ...................... 168
Ilustração 105 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 676) ...................... 168
Ilustração 106 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 676) ...................... 168
Ilustração 107 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 676) ...................... 168
Ilustração 108 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 678) ...................... 169
Ilustração 109 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 678) ...................... 169
Ilustração 110 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 678) ...................... 169
Ilustração 111 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. 678) ...................... 169
Ilustração 112 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta à cota da
Soleira, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois .................................................. 173
Ilustração 113 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do piso
enterrado, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois .............................................. 174
Ilustração 114 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do Foyer,
cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ............................................................... 175
Ilustração 115 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do Foyer para
24 pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ........................................... 176
Ilustração 116 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para
sessenta pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ................................. 177
Ilustração 117 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para
cinco grupos de oito pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ............... 178
Ilustração 118 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para
vinte pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ....................................... 179
Ilustração 119 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para
vinte seis pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ................................ 180
Ilustração 120 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para
quarenta pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois ................................. 181
SUMÁRIO
1. Introdução .................................................................................................... 17
Bibliografia...................................................................................................... 157
1. INTRODUÇÃO
Acho que os filósofos, os poetas, as pessoas que passam grande parte das suas vidas
pensando sobre coisas básicas, têm no fundo do seu estado mental, uma coisa que eu
chamaria marca. Algo profundo dentro delas ou no seu passado, que faz com que
pensem na vida de uma maneira diferente. (Ando apud Auping, 2003, p. 56)
Quando Tadao Ando é questionado acerca da sua própria marca, admite sem hesitar
que é Osaka3. Alega que esta cidade lhe transmitiu toda a perseverança e que lhe
ensinou quão dura a vida pode ser. Considerando que a aprendizagem é experiencial,
faz sentido que uma determinada vivência se transforme numa realidade óbvia para o
seu imaginário. Este imaginário irá ser, mais tarde, responsável por marcas deixadas,
em outros arquitectos, pela sua obra (Ando apud Auping, 2003, p. 57).
O objecto de estudo desta dissertação é a luz na obra de Tadao Ando, sendo que
estudaremos o seu significado, papel e qualidade. Procuraremos estabelecer uma
relação entre esta, a matéria e a proporção.
Esta dissertação tem como objectivo, explorar o papel da luz na obra de Tadao Ando,
onde ela se estabelece como o elemento fulcral, que permite ao Homem descobrir a
sua verdadeira essência. Ambiciona também, compreender a relação que a mesma
estabelece, essencialmente, com a sombra, a matéria e a proporção tal como, o modo
como consequentemente molda o espaço arquitectónico.
3
Osaka é uma cidade japonesa na região de Kansai na principal Ilha japonesa, a Ilha de Honshu. Osaka
era conhecida por Naniwa, antes do período Nara.
4
Ver apêndice A.
Por último, no quarto capítulo, analisaremos as relações entre a luz na obra de Tadao
Ando e a luz proposta no projecto de quinto ano, na Avenida da Liberdade, terminando
com a conclusão no quinto capítulo.
5
Para a arquitectura, a luz é um factor externo que o artista não pode modificar, mas se não pode agir
sobre a origem pode agir sobre o plano, pode estudar o perfil e a exposição das formas sob um
determinado efeito de luz. (Tradução nossa)
Tadao Ando nasceu em 1941, quatro anos antes do final da Segunda Guerra Mundial.
O seu primeiro contacto com arquitectura foi a sua casa de infância tipicamente
japonesa. É uma casa situada em Nagaya6, construída cerca de dez a quinze anos
antes da Segunda Guerra Mundial7. Fica num bairro operário onde Ando não só teve o
privilégio de observar o trabalho dos carpinteiros e artesãos, mas também a sua
confiança, dignidade e personalidade. Tipicamente japonesa, esta casa tradicional é
pequena, de madeira, fechada a Norte e a Sul. A casa é marcada por uma penumbra8
derivada da sua forte horizontalidade (Ando apud Auping, 2003, p. 9). É importante
referir, que quando se cresce numa casa como esta, torna-se usual associar
segurança e conforto à escuridão, como se a atmosfera daquele espaço protegesse o
corpo (Ando apud Auping, 2003, p. 10).
A luz pontual proveniente do pátio, a única fonte de luz da habitação, marcou Tadao
Ando profundamente, ensinando-o a valorizar a presença da luz apenas quando
presente na escuridão. Tal como a observava na distribuição do corredor para o pátio
e em todos os espaços habitacionais, a sombra ganhava ritmo e diferentes
intensidades perante a vida e energia da luz. Na sua mente, a relação luz/sombra, que
será explorada posteriormente, é indissociável, ou seja, a luz apenas é entendida por
meio da escuridão (Ando apud Auping, 2003, p. 10).
I suspect that no westerner could comprehend the distance between the old-fashioned
Japanese way of life and the changes introduced into this country in the postwar
9
period. (Ando apud Dal Co, 1996, p. 445)
6
Nagaya é a maior vila da região de Chubu, no Japão. Situa-se entre Tóquio, a Leste, e Quito, a Oeste.
7
A Segunda Guerra Mundial foi uma guerra que envolveu a maioria das nações do mundo, durou de 1939
a 1945. Organizou-se em duas opostas alianças militares: os Aliados e o Eixo. O Japão fazia parte do
Eixo, juntamente com a Alemanha e a Itália.
8
Penumbra do latim paenes – quase – e umbra – sombra. Ponto de transição entre a luz e a sombra.
9
Suspeito que nenhum ocidental consiga compreender a distância entre o antigo estilo de vida japonês e
as mudanças introduzidas no Japão no período pós-Guerra. (Tradução nossa)
Dal Co defende que Tadao Ando, pela sua experiência de vida, está entre este dois
pólos, reconhecendo no seu trabalho uma vertente progressista e marcante iniciada
pelos metabólicos e brutalistas (Dal Co, 1996, p. 9). O resultado está presente na sua
arquitectura onde cruza duas culturas, a ocidental e oriental.
He has his own way of thinking, isolated from western architects, as well as from other
Japanese architects. He has clearly stated his position, which, avoiding more formalism
and expressionalistic styles, pursues the modern tradition, but according to Japanese
11
sensibility. (Hien, 1998, p. 2)
10
Kenzo Tange (1913-2005) arquitecto e urbanista japonês. Ganhou um Prémio Pritzker, a Medalha de
ouro do RIBA, a da AIA e ainda um Praemium Imperiale. Entre muitas das suas obras tem o Hiroshima
Peace Memorial Museum, o OUB centre, e o Tóquio City Hall.
11
(Tadao Ando) tem o seu modo de pensar isolado dos arquitectos ocidentais, tal como dos outros
arquitectos japoneses. Claramente marcou a sua posição que, evitando mais formalismos e expressões,
segue a tradição moderna, mas de acordo com a sensibilidade japonesa. (Tradução nossa)
Tadao Ando revela nas suas obras, de uma maneira subtil, muitas influências da
arquitectura tradicional japonesa. Por exemplo, é através do trabalho das sombras que
evoca sensações e memórias, tornando usual que a sua obra seja recorrentemente
nostálgica (Dal Co, 1996, p. 8). Para assimilarmos de que modo a arquitectura
tradicional japonesa influenciou o seu modo de projectar, necessitamos de
compreender os principais conceitos arquitectónicos japoneses.
SOBRE MA
12
MA nunca é uma paz dourada, mas sim um lugar de conflitos violentos. É esta brutalidade do MA que
me permite continuar a por à prova e a provocar o espírito humano. (Tradução nossa)
13
O objectivo do MA é gerar oportunidades. (Tradução nossa)
‘CAMADAS’ MA
Ilustração 1 - ‘Gradación del “exterior , luz, público” all “interior, oscuridad, privacidad” atravessando
três pantallas’. (Nishida, 2011, p. 61)
La luz del jardín entra en la casa desde abajo. Las paredes de papel reflejan, y cuando
tienen dibujadas nubes doradas o cuando en las fiestas y recepciones se exponen
biombos con tonos dorados, plateados y de otros colores, entonces el jardín, en cierto
15
modo penetra en el interior de la casa. (Taut, 2007, p. 107)
Por via da profundidade obtida pela sucessão de ‘camadas’ MA, qualquer iluminação
presente na habitação é encarada como uma luz pontual, promovendo a
heterogeneidade lumínica, tornando possível obter como resultado um leque de
14
Le Corbusier desenvolveu o conceito ‘promenade architecturale’ ao aperceber-se e estudar as
diferentes possibilidades de movimento num determinado espaço arquitectónico. Designa-se assim o
conceito de movimento na arquitectura.
15
A luz do jardim entra na casa por baixo. As paredes de papel reflectem, e quando têm desenhadas
nuvens douradas ou quando nas festas e recepções se expõem biombos com tons dourados, prateados e
de outras cores, então o jardim, de certo modo penetra no interior da casa. (Tradução nossa)
No entanto, quando a ‘camada’ MA surge numa habitação como uma divisória, não é
apenas o seu conceito físico que cria um limite, mas, também, a sua luz que cria um
intervalo, reflectindo-se de maneira difusa e desvanecida, detalhando o espaço
visualmente através de várias profundidades como um ‘espelho’ da cultura
introspectiva japonesa.
Se você observar a casa japonesa tradicional, verá que ali a luz não incide
directamente no interior, por causa dos beirais do telhado e do espaço tradicional do
engawa que cerca a construção. O interior sempre é iluminado por uma luz indirecta,
reflectida a partir do engawa e do jardim. Assim o interior da casa japonesa, como um
todo, é escuro. (Ando apud Auping, 2003, p. 56)
Entende-se assim que, para que o conceito MA seja transportado directamente para a
arquitectura tradicional japonesa, torna-se necessário que as ‘camadas’ MA surjam
como diversos elementos16 despojados. Estes, variam na maneira como optam por
criar em paralelo uma distância física e metafísica (como no caso das divisórias),
recorrendo principalmente à relação luz/sombra17 na arquitectura (Ando apud Auping,
2003, p. 56). Essa mesma luz, indirecta e gradualmente esbatida perante os nossos
olhos, valoriza esses mesmos elementos, revelando o seu respectivo valor.
16
Elementos como a engawa, os shoji, os jardins e os telhados serão analisados mais tarde.
17
A relação luz/sombra irá ser desenvolvida no capítulo 2.3. da Dissertação.
The Japanese view of life embraced a simple’s aesthetic that grew stronger as
18
inessentials were eliminated and trimmed away. (Tadao Ando apud Wabi-sabi, 2014)
Um dos conceitos base da arquitectura tradicional japonesa é o wabi sabi que significa
tranquilidade e simplicidade, respectivamente (Nishida, 2001, p. 60). Define o modo
como a sociedade japonesa encara a vida e consequentemente a sua apreciação da
arquitectura. Este conceito também está presente no espírito da cerimónia do chá,
como um reflexo da busca pela simplicidade através das virtudes da pobreza e do
refinamento (Nishida, 2001, p. 60) como podemos observar, por exemplo, já no século
XV, na obra do arquitecto japonês Rikyu. Também, agora no século XXI, o podemos
rever na obra de Tadao Ando, principalmente quando demonstra a sua desaprovação
face ao consumismo e ao caos da sociedade actual (Hien, 1998, p. 155).
They represented a still-living culture which in the past had already found the answer to
many of our modern requirements of simplicity, of outdoor-indoor relation, of modular
coordination and at the same time, variety of expression, ad had thereby attained a
common form-language uniting all individual efforts; all based, of course, on handicrafts,
which we know are losing their foothold in our modern world and which eventually must
19 20
be replaced by industrial methods and tools. (Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 350)
18
O modo japonês de ver a vida adoptou uma estética simples que cresceu forte à medida que o não
essencial foi eliminado e cortado. (Tradução nossa)
19
Representavam uma cultura ainda viva que no passado já tinha encontrado a solução para muitos dos
nossos requisitos modernos como a simplicidade, a relação interior-exterior, a coordenação modular e, ao
mesmo tempo, a variedade de expressão, tendo assim atingido uma linguagem comum unindo todos os
esforços individuais; todos baseados, claro, no artesanato, que sabemos que está a perder a sua posição
no mundo moderno e que eventualmente será substituído por métodos industriais e ferramentas.
(Tradução nossa)
20
Walter Gropius (1883-1969) arquitecto alemão que fundou a escola Bauhaus. É considerado um dos
grandes nomes da arquitectura do século XX. Ganhou o prémio Goethe, a medalha de ouro do RIBA e da
AIA (Sigel, 2006, p. 91).
21
Habitação tradicional japonesa para o ‘povo’.
22
Machiyas são minkas construídas na cidade.
23
Habitação tradicional japonesa mais sofisticada com uma casa de chá.
24
A casa tradicional é admiravelmente moderna porque já contém soluções perfeitas, com séculos de
existência, para problemas com que o arquitecto ocidental ainda está a lidar: completa flexibilidade e
multiusos de espaços, coordenação modular de todas as peças do edifício e pré-fabricação. (Tradução
nossa)
Ilustração 3 - Diferentes tipologias de casas de campo (Taut, 2007, p. 132) Ilustração 5 - Farm house (Taut, 1936, 28)
É nas minkas de Shikoku e de Takayama (Ando, 2012, p. 14) que Tadao Ando
relembra particularmente o modo, como a simples composição de um edificado
consegue impor-se na envolvente. É nelas também que relembra a enorme noção de
controlo necessária, para a projecção de uma minka, considerando que todos os
elementos do edifício são determinados e definidos pela sua estrutura espacial, tal
como pelas diferentes necessidades do dia-a-dia, da família que nele habita (Ando
apud Dal Co, 1996, p. 446).
Ilustração 6 - Percurso para casa de Ilustração 7 - Percurso para casa de chá Ilustração 8 - Percurso para casa de chá (Taut,
chá (Taut, 2007, p. 174) (Taut, 2007, p. 174) 2007, p. 174)
As sukias são habitações mais sofisticadas, que surgiram no século XVI e tonaram-se
populares nas vilas aristocráticas, contendo uma casa de chá na sua composição. A
sua construção inspira-se rusticamente no desenho tradicional de uma casa de chá,
que regra geral, é utilizada em edifícios destinados ao lazer ou a actividades informais.
A assimetria, a contenção na decoração e a verdadeira natureza dos materiais
expostos, são as suas principais características, tendo posteriormente o seu estilo sido
adaptado a restaurantes e a locais de prazer urbano (Isozaki, 2011, p. 315). Tendo a
casa de chá capacidade máxima de cinco pessoas, é composta por: um ante espaço
(midsuya), onde os utensílios são lavados e arranjados antes de utilizados (Okakura,
1919, p. 27); um espaço denominado de machiai, onde os convidados esperam até
terem instruções para entrarem na sala de chá; e um percurso roji, que atravessa o
jardim e que permite a passagem do machiai para a sala do chá (Okakura, 1919, p.
29).
I was amazed to discover how strong the influence of the tea ceremony has been on all
architectural concepts: undemonstrative, noble austerity, most discriminating use of
simple, well-formed tools, restrained use of color in the teahouses, and carefully
25
planned gardens. (Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 352)
O facto do orçamento de uma casa de chá, particularmente significativa, ser bem mais
alto que o de uma habitação (Okakura, 1919, p. 27) dá-nos a precepção da qualidade
dos seus materiais, bem como da mão-de-obra necessária para a sua execução e de
todo o cuidado e precisão com que é realizada. Os seus materiais de construção,
refinados e despojados, com os seus detalhes construtivos trabalhados de um modo
admirável e ponderado, acabam por ser mais cuidados do que os projectados em
muitos templos e palácios. É curioso, que a sua arquitectura contraste fortemente com
a própria arquitectura clássica japonesa (Okakura, 1919, p. 28) sendo as proporções
de uma sala de chá consideravelmente pequenas quando comparadas com as de um
espaço habitacional tradicional japonês.
The tea room (the sukiya) does not pretend to be other than a mere cottage—a straw
hut, as we call it. The original ideographs for sukiya mean the abode of fancy. Latterly
the various tea masters substituted various Chinese characters according to their
conception of the tea room, and the term sukiya may signify the Abode of vacancy or
the Abode of the Unsymmetrical.”…”Unsymmetrical inasmuch as it is consecrated to the
worship of the imperfect, purposely leaving something unfinished for the play of the
26
imagination to complete. (Okakura, 1919, p. 26)
25
Fiquei maravilhado ao descobrir o quão forte tem sido a influência da cerimónia do chá em todos os
conceitos arquitectónicos: retraído, austeridade nobre, o uso discriminatório do simples, ferramentas bem
estruturadas, restrição na utilização de cores nas casas de chá e jardins cuidadosamente projectados.
(Tradução nossa)
26
A sala de chá (a sukia) não pretende ser nada mais, nada menos do que uma simples casa- uma
simples cabana de palha, como lhe chamamos. Os ideogramas originais para sukia significam a morada
da fantasia. Ultimamente os vários Mestres do chá substituíram vários caracteres chineses de acordo com
a sua concepção de sala de chá e o termo sukia pode significar, morada do vazio ou morada do
assimétrico.”…”Assimétrico na medida em que é consagrada à adoração do imperfeito, deixando
propositadamente algo inacabado para o jogo da imaginação para o completar. (Tradução nossa)
Podemos observar que as sukias partem dum ‘cenário’ natural e são recriadas
artificialmente numa composição tensa, utilizando-se painéis deslizantes como uma
das ferramentas arquitectónicas principais. Estes também têm como tarefa, neste tipo
de habitação, conter a luz e em simultâneo separar e conectar o jardim – interior e
exterior – através de aberturas (Dal Co, 1996, p. 445). São essas aberturas que
antecipam a próxima ‘cena’ espacial relembrando a típica casa japonesa e a sua
relação com o mundo da natureza, exprimindo a simplicidade da madeira, do papel, da
terra e da palha da qual ela é constituída (Dal Co, 1996, p. 445).
27
Tatami são esteiras tradicionais japonesas, com 1.80 m por 0.90 m.
28
O comportamento do anfitrião e dos convidados está em harmonia com a arquitectura que acolhe esta
pequena reunião, cuja palavra japonesa, literalmente traduzida seria “água quente para o chá”; a
designação de “cerimónia do chá” não só passa por cima da essência do tema, mas sim designa
precisamente o contrário do que é, deve ser ou terá sido na origem. (Tradução nossa)
29
Engawa é um elemento da arquitectura tradicional japonesa que será desenvolvido posteriormente na
dissertação.
O piso do engawa que faceia o jardim, o modo como a luz incide no piso desse espaço
de transição, desse engawa. A luz toca o espaço das pedras, sem nele se intrometer.
Apenas prepara o palco onde elas serão vistas. (Ando apud Auping, 2003, p. 13)
Os shoji30 mostram conexões com a natureza que são feitas através de delicados
contrastes de luz e sombra que surgem das aberturas feitas nos mesmo, de acordo
com a sua relação rigorosa com o exterior (Dal Co, 1996, p. 447). Estas aberturas
permitem que o ‘cenário’ se transforme ao longo do dia através de alterações de clima,
alterações das estações do ano, alterações provocadas pelas horas do dia, bem como
alterações provocadas pelas mudanças que dependem do movimento do observador
(Dal Co, 1996, p. 448).
Por tradição, os japoneses exploram uma forte relação entre o peso do chão e o seu
corpo. Dessa mesma maneira, ao entrarem em qualquer edifício descalçam-se
(mesmo em restaurantes) e usufruem do espaço sentados, ou ajoelhados, nele
mesmo. É uma relação do corpo no espaço que não existe nos espaços ocidentais. Os
espaços tradicionais japoneses têm assim, como necessidade, um menor pé-direito.
Os vãos, a sua materialidade e os seus detalhes são também pensados de maneira
diferente. Existe uma relação ‘palpável’ com o espaço e, como tal, existem novas
necessidades, não só porque se sentam no plano inferior, mas, porque ao fazerem-no,
transcendem a pequenez do espaço. Como são espaços estáticos e fechados, tornam
possível que as pessoas existam num espaço mental limitado. Enclausuradas num
espaço pequeno, as pessoas podem permitir que os seus pensamentos viagem até ao
‘infinito’ (Dal Co, 1996, p. 448). Têm assim a oportunidade de contemplar as vozes da
natureza e viajar por distâncias ‘cósmicas’. Os edifícios sukia são marcados por este
pensamento, pela sua estética e pela condensação dos seus espaços.
30
O shoji é um tipo de divisória, da arquitectura tradicional japonesa que será mencionado, mais
aprofundadamente, posteriormente na dissertação.
only two architects, who are able to express a state in which one feels that everything
31
exists as if nothing exists. (Hien, 1998, p. 21)
Ilustração 11 - Cerimónia do chá (Taut, 2007, p. 169) Ilustração 10 - Planta de casa de chá, de Rikyo (Taut, 2007, p. 174)
O Palácio Imperial Katsura, é uma sukia com uma de área 66.000 m² ao longo de um
rio no sudoeste de Quioto (Tange apud Ponciroli, 2005, p. 359), que esteve fechado ao
público durante muito tempo, impossibilitando a sua visita e estudo. A única
informação disponível para os interessados, seriam poucas fotografias de época por
onde era impossível compreender a sua arquitectura (Isozaki, 2011, p. 9).
Para se falar do Palácio Imperial Katsura é necessário falar de Bruno Taut (Isozaki,
2011, p. 257). Bruno Taut, vai para o Japão, como um refugiado da Alemanha nazi,
em 1933 (Isozaki, 2011, p. 257). Chega a Quioto através da Rússia tendo sido levado,
no dia seguinte, ao Palácio Imperial Katsura. Acaba por estudá-lo durante anos e
31
É arquitectura reduzida aos extremos da simplicidade e da estética tão desprovida de actualidade e de
atributos que se aproxima das teorias do Ma do vazio-como nada. […] Tominaga, em reflexões sobre a
arquitectura de Tadao Ando, foca-se na análise do espaço extremamente diverso e complexo no trabalho
de Ando. Reconhece que o espaço de Ando transmite diversas vibrações ao espírito humano. A
persistente sensação experienciada nos interiores de Ando transmite um sentimento de ambiguidade do
drama humano. Tironi também escreve que os espaços interiores, onde cada outra sensação é eliminada,
apenas se podem comparar com os espaços do Sen no Rikyu- o arquitecto das casas de chá. Ando e
Rikyu são os únicos dois arquitectos capazes de expressar um estado em que se sente que tudo existe
como se nada existisse. (Tradução nossa)
publicar, em livros e artigos, as suas impressões dessa mesma visita (Isozaki, 2011, p.
12).
Ilustração 12 - Entrada para o Shoin antigo da varanda (Isozaki, Ilustração 13 - A Varanda do Shoin antigo e plataforma para
2005, p. 76) observar a lua (Isozaki, 2005, p. 77)
Walter Gropius, na sua visita ao Palácio Imperial Katsura, em 1953, constata que o
edifício e a sua envolvente se fundem através da sua homogeneidade, da sua
composição espacial, assimetria e ausência de centralidade. Torna-se, assim,
perceptível para ele que o espaço surja como se estivesse magicamente a flutuar, indo
de acordo com o espírito Zen32 (Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 355).
32
O espírito zen influenciou muitos arquitectos japoneses. Surgiu do budismo e foi influenciado pelo
confucionismo e o taoismo. Não é uma religião, mas um ideal de vida regido pela educação própria
(Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 352).
33
Shoin é um espaço, desenvolvido na arquitectura japonesa durante o período Muromachi, dedicado à
arte de desenhar e de estudar.
It has been my impression that the western mind, in its restless desire to seek new
horizons in the physical world, would do well to learn a lesson in spiritual intensification
34
from the oriental mind, that is, how seek new horizons in the inner world. (Gropius
apud Ponciroli, 2005, p. 349)
Though its intimate spaces, its pavements, and its plantings are of enchanting beauty,
the overemphasis on playful details sometimes impairs the continuity and coherence of
the spatial conception as a whole. […]. The Katsura Villa appeals to our emotions
because here, for once, design has been linked closely to the human being, to his style
35
of life and to the realities of his existence. (Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 356)
34
Tenho tido a impressão de que a mente ocidental, com o seu desejo incansável de alcançar novos
horizontes no mundo físico, devia aprender uma lição de intensificação espiritual a partir da mente
oriental, ou seja, como alcançar novos horizontes no mundo interior. (Tradução nossa)
35
Apesar dos seus espaços íntimos, dos seus pavimentos, e das suas plantações cheias de beleza, a
ênfase excessiva nos alegres detalhes por vezes prejudicam a continuidade e a coerência da concepção
espacial como um todo. […]. a Vila Katsura apela às nossas emoções porque aqui, por uma vez, o design
foi associado intimamente ao ser humano, ao seu estilo de vida e às realidades da sua existência.
(Tradução nossa)
Tadao Ando observa no Palácio Imperial Katsura um apelo ao forte espírito dos
volumes espaciais (Ando apud Dal Co, 1996, p. 469), tal como observa o exacto
controlo da luz e da sua relação com a sombra. Ele inspira-se no modo como a
natureza é subtilmente controlada pelo trabalho da sukia, referindo a casa de chá do
palácio como exemplo. A densidade do espaço e os pensamentos do arquitecto
reflectem-se em cada detalhe (Ando apud Dal Co, 1996, p. 468).
Ilustração 14 - Papel de arroz no vão (fechado) presente na Ilustração 15 - Papel de arroz no vão (aberto) presente na
antecâmara do Shoiken do Palácio imperial de Katsura (Isozaki, 2005, antecâmara do Shoiken do Palácio imperial de Katsura
p. 35) (Isozaki, 2005, p. 35)
36
O papel branco dessas ‘portas-janelas’ que encerravam a habitação lateralmente, tinham a sua
continuação em papel claro, semelhante a cartão, das portas de correr que separavam os dois espaços,
assim como nas portas de correr iguais às do grande armário incorporado no canto. Um espaço em
perfeita harmonia: linhas claras paralelas por cima das janelas e portas; sobre elas, superfícies rebocadas
de terra natural, sem nenhum acrescento cromático e sem branquear, e por último, madeira de cedro,
sem qualquer tipo de tratamento artificial. (Tradução nossa)
agradável ao tacto, suave e ligeiramente húmido, como uma folha de árvore (Tanizaki,
2008, p. 24). O papel de arroz, contém a luz através da sua espessura e textura e
devido à sua constituição opalina permite que a luz prevaleça na sua composição e
que de uma maneira coada revele as sombras. A sua densidade leitosa pode revelar-
se transparente a opalina, ajudando a luz a alcançar uma certa tepidez que, segundo
Junichiro Tanizaki, satisfaz o coração (Tanizaki, 2008, p. 24).
SOBRE AS DIVISÓRIAS
Ilustração 16 - Fusuma (Taut, 2007, p. 182) Ilustração 17 - shoji aberto (Tanizaki, 2008, p. 29)
37
As no walls são ‘paredes’ que foram individualmente desenhadas e trabalhadas, diferindo na sua
posição e tamanho, sendo geralmente assimétricas (Wachtmeister, 2003).
Ilustração 18 - Fusuma em tons de pérola e shoji do primeiro Ilustração 19 - Fusuma em tons de pérola e shoji do segundo espaço,
e segundo espaço, a partir do quarto da Varanda, no Palácio a partir de Este, no Shoin antigo do Palácio Imperial Katsura (Isozaki,
Imperial Katsura (Isozaki, 2005, p. 85) 2005, p. 84)
Ilustração 20 - Fusuma do terceiro espaço, a partir do Ilustração 21 - Fusuma e shoji, no interior do Shokintei do Palácio
segundo espaço, no Shoin intermédio do Palácio Imperial Imperial Katsura (Isozaki, 2005, p. 108)
Katsura (Isozaki, 2005, p. 108)
O conceito adjacente a estas divisórias é o conceito de ‘ver através de’ : suke. Refere-
se também ao ‘ser visto através’, ‘ouvir através’, ‘sentir através’, ‘cheirar através’. As
divisórias usam-se como filtros, oferecendo propositadamente uma atmosfera sensual
e abstracta (Nishida, 2001, p. 61).
SOBRE OS TATAMI
As divisões das casas japonesas tradicionais, têm áreas que resultam da combinação
de esteiras unidas de um modo particular. A estas esteiras chamam-se tatami, têm
1.80 m por 0.9 m de medida (Tanizaki, 2008, p. 27), baseando-se no corpo humano
(Ando apud Auping, 2003, p. 33) de acordo com a designação por kujirajaku, diferindo
apenas em milímetros da medida ocidental do Modulor38 (Loureiro, 2013, p. 73).
Pavimentam toda a área da casa com a excepção da casa de banho.
38
Sistema de proporções matemáticas baseadas na escala humana desenvolvido por Le Corbusier
(Charles-Édouard Jeanneret) em 1945.
39
Então notava-se uma agradável sensação de bem-estar; sentia-se que o pensamento não só se situava
na cabeça, e entendia-se que os asiáticos orientais transportam o núcleo da essência humana ao centro
do corpo, quer dizer, à parte situada abaixo do umbigo. Compreendia-se que o sentar-se nos tatami era
uma maneira de permitir ao homem segurar-se à terra. (Tradução nossa)
opção a sua localização e direcção (Ando apud Auping, 2003, p. 33). Torna-se assim
uma ferramenta que permite uma certa versatilidade no modo de habitar um espaço.
Ilustração 22 - ‘Exemplos de algumas combinações possíveis do pavimento em tatami’ (Loureiro, 2013, p. 73)
Tomen asiento, por favor! Los japoneses se arrodillaron y se sentaron sobre los talones
40
sin el menor esfuerzo y manteniendo una postura ejemplarmente correcta. (Taut,
2007, p. 27)
40
Sentem-se por favor! Os japoneses ajoelharam-se e sentaram-se sobre os calcanhares sem o menor
esforço e mantendo uma postura exemplarmente correcta. (Tradução nossa)
SOBRE O TOKONOMA
El tokonoma (nicho tradicional) se adapta con toda sencillez a las medidas de los
tatami. Su revoco, que apenas se diferencia del de las restantes paredes, es el mejor
fondo para el ideograma en forma de cuadro enrollable que se cuelga y también para el
jarrón de flores y el perfumador, que está elevado unos diez centímetros por encima del
suelo y que no se pisa. La madera de este escalón es de cerezo y ha sido
41
especialmente escogida. (Taut, 2007, p. 52)
41
O tokonoma (nicho tradicional) adapta-se com toda a simplicidade às medidas dos tatami. O seu
reboco, que se diferencia do reboco das restantes paredes, é o melhor fundo para o ideograma em forma
de rolo suspenso que se pendura e também para o jarro de flores e o perfumador, que está elevado cerca
de dez centímetros, do solo e que não se pisa. A madeira deste patamar é de cerejeira e foi
especialmente escolhida. (Tradução nossa)
En estas casas del té, salvo la medida estándar de los tatami, no rigen las estrictas
reglas del gusto con las que normalmente acostumbra el observador sensible a
examinar el trabajo del carpintero y de sus colegas. El tokonoma, el nicho tradicional
(que aquí en cambio suele albergar un cuadro), tiene muy rara vez el tamaño normal de
un tatami; es más plano, más estrecho y menos alto, y a menudo sólo está insinuado
42
por la pared ligeramente rehundida, de modo que apenas se percebe.
42
Nestas casas de chá, excepto a medida standard dos tatami, não vigoram as regras estritas de gosto
com que normalmente o sensível observador está acostumado a examinar o trabalho do carpinteiro e dos
seus colegas. O tokonoma, o nicho tradicional (que aqui em troca acolhe um quadro), tem raramente o
tamanho normal de um tatami; é mais plano, mais estreito e menos alto, e frequentemente só está
insinuado pela parede ligeiramente rebaixada, de modo que apenas se insinua. (Tradução nossa)
SOBRE O ENGAWA
A solução japonesa para separar espaços é introduzir outro espaço entre eles. Esse
era o papel original do engawa, separar o interior do exterior sem quebrar as suas
relações. Este espaço intermédio, engawa, é a passagem literal do conceito MA para a
arquitectura (Nishida, 2001, p. 60). Unifica o interior/ exterior e a habitação/natureza de
uma maneira suave, sendo estas as duas relações mais importantes na habitação
japonesa, como um MA.
Ilustração 25 - Engawa (Taut, 2007, p. 98) Ilustração 26 - Engawa no Palácio Imperial de Katsura
(Isozaki, 2005, p. 131)
El techo va colgado por arriba de la estructura del tejado. Quizá los troncos de arriba
son tan pesados y están tan arqueados hacia arriba que cualquier inclinación del tejado
se vería enseguida desde la habitación. El techo cuelga de unos sencillos listones de
madera verticales visibles desde la habitación que van unidos a los listones
Ilustração 27 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, Ilustração 28 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut,
2007, p. 124) 2007, p. 125)
Ilustração 29 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, Ilustração 30 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut,
2007, p. 124) 2007, p. 125)
43
O tecto está assente por cima da estrutura do telhado. Talvez os troncos de cima sejam tão pesados e
estejam tão arqueados para cima que qualquer inclinação do telhado se veria imediatamente a partir da
habitação. O tecto é constituído por simples ripas de madeira verticais e visíveis desde a habitação, que
se vão ligar às ripas horizontais simplesmente com pregos, ou quando economicamente é possível,
encaixes de madeira. (Tradução nossa)
Ilustração 31 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut, Ilustração 32 - Telhado de habitação tipicamente japonesa (Taut,
2007, p. 124) 2007, p. 125)
Os telhados das casas de campo são normalmente de colmo, palha, cânhamo ou cana
(Tanizaki, 2008, p. 42).
Pelo contrário, nas construções religiosas do nosso país, os edifícios são esmagados
por enormes telhas cumeeiras, e a sua estrutura desaparece inteiramente na sombra
profunda e vasta que os alpendres projectam. Visto de fora, e isto vale não só para os
templos mas também para os palácios e as residências do mais comum dos mortais, o
que primeiro chama a atenção é o imenso telhado, esteja ele coberto de telhas ou de
canas, e a densa sombra que reina sob o alpendre. (Tanizaki, 2008, p. 42)
SOBRE O JARDIM
Ilustração 33 - Jardim de pedra (Taut, 2007, p. 158) Ilustração 34 - Beiral de casa antiga
(Tanizaki, 2008, p. 57)
The indoor-outdoor relation between house and garden which has only been so recently
“discovered” in the west was a matter of great concern in Japan centuries ago.
Openings, Terraces, and balconies were placed with an eye to the landscape and far
45
near scenery. (Gropius apud Ponciroli, 2005, p. 354)
44
O jardim contemplava-o como o resultado duma acção conjunta de todas as criaturas orgânicas. Era,
pois, absurdo separar e dividir tais criaturas e talhar a pedra para configurar umas formas que, em troca,
dentro de casa são necessárias e acertadas. A árvore, o arbusto, a água, a pedra e o musgo têm vida
própria, e se com essa vida própria se aproximam muito de casa, vai ser na mais bela harmonia com ela,
que por sua vez tão pouco expressa outra coisa que a sua própria vida. […]. O olhar não se cansa porque
o jardim japonês não só parece uma pintura, como para além disso exerce um efeito transformador dos
pensamentos, o caminho feito de pedras não deve desenvolver-se em linha recta; o homem, quando não
está em treinos militares, não gosta de caminhar em linha recta. (Tradução nossa)
45
A relação interior-exterior entre a casa e o jardim, que só tem sido “descoberta” tão recentemente no
ocidente, sempre foi uma questão de grande preocupação no Japão desde há séculos atrás. Aberturas,
terraços e varandas foram posicionadas com um olho para a paisagem distante e próxima. (Tradução
nossa)
Através dos textos de Bruno Taut, o Ocidente passa a ter conhecimento do papel
fulcral da natureza na arquitectura tradicional japonesa bem como na sua sociedade.
(Hidetoshi Ohno apud Arroyo, 2001, p. 57). A realidade é que devemos considerar que
a espontaneidade da natureza nestes espaços não é natural, mas sim uma
consequência das acções humanas. Uma manipulação que é a representação de
como uma determinada cultura entende o natural. Devido ao clima da zona, no inverno
frio e no verão húmido, a vegetação no japão é muito imponente, mais do que em
muitas regiões da Europa. No Ocidente é comum que se considere esta vegetação
como um inimigo (Hidetoshi Ohno apud Arroyo, 2001, p. 57)
Também o Isozaki’s Medical Center and Library47 de Arata Isozaki, em Oita, o marcou
pelo exemplo de uma nova materialidade que desesperadamente tenta relacionar-se
com a arquitectura ocidental (Dal Co, 1996, p. 9).
46
Este edifício foi construído entre 1949 e 1956. É elevado por pilares, tendo uma estrutura de betão
aparente. Existem dois edifícios secundários, um auditório, um hotel, uma galeria de exposição,
escritórios e um centro de conferências.
47
O Centro Médico de Oita foi projectado por Arata Isozaki em 1960.
48
Partindo de uma tradição de artesanato e harmonia com a natureza, a arquitectura japonesa surge da
parte. Em contraste, a arquitectura ocidental reflecte a filosofia de uma composição lógica ou total, a partir
da qual as partes se desenvolvem. Penso que isto pode ser dito não só para a arquitectura mas também,
para a música. (Tradução nossa)
Como anteriormente referimos, após a Segunda Guerra Mundial, o Japão adopta uma
arquitectura modernista muito influenciada pelo Ocidente. Ao ser autodidacta, Tadao
Ando é influenciado por uma sucessão de obras, realizadas em território japonês por
arquitectos ocidentais. Inicia uma pesquisa sobre a arquitectura ocidental, chegando
mesmo a viajar para obter a sua própria precepção sensorial das diversas obras
(Ando, 2012, p. 19).
Travel was my single most important teacher as well. […] Travel is a dialogue with
yourself that takes you away from the inertia of daily life and deepens your thinking. As
you travel, you lose all that is unnecessary and come face to face with your naked self.
49
In the process, there are ups and downs. This makes a person stronger. (Ando, 2012,
p.16)
Na sua primeira viagem à Europa, em 1965, opta por ir à ‘fonte’ da arquitectura grega
e romana. Visita assim o Partenon50 e o Panteão51, com o intuito de aprender a
projectar de acordo com a função e o local do projecto (Ando apud Auping, 2003, p.
14). Nessa mesma viagem, visita algumas obras de Le Corbusier52 (Ando apud
Auping, 2003, p. 17).
49
Viajar foi o que mais me ensinou. […] Viajar é um diálogo connosco que nos tira da inércia do dia-a-dia
e aprofunda o nosso pensamento. À medida que se viaja, perde-se o que é desnecessário e ficamos cara
a cara com o verdadeiro Eu. No processo há altos e baixos. Isto torna uma pessoa mais forte. (Tradução
nossa)
50
O Partenon é um templo em homenagem à deusa grega Atena, que foi mandado construir na acrópole
de Atenas no século V antes de Cristo. Embora nos dias de hoje ele se apresente em mármore branco, foi
em tempos colorido e decorado de acordo com as características da arquitectura grega.
51
Construído em XXVII a.C., o Panteão foi mandado recuperar, entre 118 e 128, por Publus Aelius
Traianus Hadrianus [em latim], após ter sido incendiado em 80 e em 110 d.C. (Bencheci, 2013, p. 42).
52
Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965) adopta o pseudónimo de Le Corbusier em 1920. É um
arquitecto Suíço-Francês que nasce em La Chaux-de-Fonds. Viajou pela Itália (Toscana, Pisa, Siena,
Florença, Veneza e Roma), Alemanha, Áustria, Balcans e França. Acaba por viver em Paris, onde funda
os CIAM (1929) dedicando-se a estudos de arquitectura e essencialmente urbanismo. Desenvolve o
Modulor (1945), um sistema de proporções matemáticas relacionadas com a ergonomia e a escala
humana (Azevedo, 2013, p. 21). Le Corbusier constrói setenta e cinco edifícios em doze países, assim
como, desenhos, pinturas, quadros, esculturas e livros. As suas obras são revolucionárias, destacando a
Villa Savoye, a Unité d’habitation de Marselha, as estruturas religiosas de Notre-Dame-du-Haut em
Rochamp e do convento de Sainte-Marie-de-la-Tourette.
Ilustração 35 - Viagem ao Egipto em Ilustração 36 - Viagem a Istambul em Ilustração 37 - Viagem à Índia em 1986,
1988, desenho de Tadao Ando (Ando, 1984, desenho de Tadao Ando (Ando, desenho de Tadao Ando (Ando, 2012, p.
2012, p. 15) 2012, p. 15) 15)
ALVAR AALTO53
Ilustração 38 - ‘Maison Carré’, de Alvar Aalto (Lahti, 2006, p. 84) Ilustração 39 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de
Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
53
Alvar Aalto (1998-1976) importante arquitecto finlandês da primeira metade do século XX. Foi
galardoado com vários prémios, entre os quais a medalha de ouro do RIBA e a do AIA. Entre as suas
obras destacam-se os Pavilhões da Finlândia na exposição mundial de Paris e na feira de Nova Iorque, a
Biblioteca de Viipuri, o Kunsten Museum of Modern Art Aalborg, a Villa Mairea e o Finlândia Hall (Louna,
2006, p. 93).
Ilustração 40 - Casa norueguesa (Taut, 2007, p. 128) Ilustração 41 - Casa norueguesa (Taut, 2007, p. 128)
A obra de Alvar Aalto, conceptualmente e no modo como trabalha a luz, por vezes
relembra a, posterior, obra de Tadao Ando, talvez pelas semelhanças entre a
arquitectura tradicional japonesa e a arquitectura nórdica (Wachtmeister, 2003), onde
ambas lidam com uma luz forte e escassa; tal como se desenvolvem de modo a
promover o mundo das sombras. A arquitectura nórdica de Aalto comporta estas
características, aliando-se ainda ao mesmo sistema de camadas espaciais
característico da arquitectura tradicional japonesa, à semelhança do que faz mais
tarde Tadao Ando. É através dela que explora a permeabilidade e a fluidez espacial,
materializando cada espaço com materiais tradicionais japoneses, como a madeira e o
cobre, transformando-os num reflexo do seu local e cultura (Hien, 1998, p. 84).
dos materiais surge maioritariamente pelo tacto e pela relação do nosso corpo com o
espaço.
Ilustração 42 - Sala de estar da Vila Mairea (Aalto apud Kim, 2007, p. 26)
Assim, para Tadao Ando, Alvar Aalto foi uma inspiração no modo como demonstrou
ser possível reinterpretar a arquitectura tradicional japonesa, mantendo os seus
conceitos e valores. É observando obras, de ambos os arquitectos, que nos
apercebemos que estão intimamente ligadas à cultura japonesa e assim
consequentemente uma à outra, principalmente na materialidade e no tipo de luz que
exploram de um modo semelhante.
FRANCESCO BORROMINI54
Francesco Borromini, uno dei maggiori architetti del Barroco italiano, seppe creare uno
55
spazio in cui una stratificazione verticale di ellissi affiora alla luce. (Ando, 2013, p. 50)
Ilustração 43 - Igreja San Carlo Alle Quattro Fontane (Ilustração nossa, 2014) Ilustração 44 - Espaço de Meditação, de
Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
Assim, quando Tadao Ando visita a Igreja San Carlo Alle Quattro Fontane57, admira o
modo como Borromini cria um espaço onde, verticalmente, as elipses surgem às
camadas, criando um análogo campo de luz dinâmico, que transcende o espaço do
54
Francesco Borromini (1599-1667) um dos arquitectos do Barroco mais importantes da época.
55
Francesco Borromini, um dos maiores arquitectos do Barroco italiano, foi capaz de criar um espaço em
que a estratificação vertical emerge para a luz. (Tradução nossa)
56
Giulio Carlo Argan (1909-1992) historiador de arte. Foi prefeito da câmara de Roma entre 1976 e 1979.
57
A Igreja Alle Quattro Fontane foi projectada por Francesco Borromini para Roma e construída entre
1638 e 1646. “Borromini concebe toda a visão espacial, compenetra a quinta elipse da cúpula na
continuidade do ambiente inferior, e modela todo o invólucro mural de forma a acentuar e exasperar essa
interpenetração de figuras espaciais com uma continuidade de tratamento plástico.” (Zevi, 2002, p. 118)
tempo. Interessa-lhe o dinamismo espacial criado, tal como a relação entre as elipses
e a luz obtida (Ando, 2013, p. 50).
Considera fascinante o modo como, nesta Igreja, a geometria presente nas camadas
de elipses, provoca impacto na alma de quem a visita. Deseja um dia ser capaz de
apelar, pelos seus próprios meios (considerando a ferramenta que é o tempo), aos
nossos sentidos mais apurados, de modo a proporcionar as condições correctas para
podermos conseguir falar com a nossa alma (Ando, 2013, p. 50). Finalmente, Tadao
Ando constata que algumas das suas obras têm traços das de Borromini, no sentido
em que este o incentiva a explorar todas as formas possíveis que a luz tem para
oferecer vida a um espaço (Ando, 2013, p. 50).
Ilustração 45 - Casa da Cascata, de Frank LIoyd Wright (Pferffer, Ilustração 46 - Espaço de meditação (Ilustração nossa, 2013)
2006, p. 53)
Frank Lloyd Wright visita o Japão pela primeira vez em 1905 (Pfeiffer, 2006, p. 90),
viagem essa que encara como um abrir de olhos para arquitectura, alterando a sua
maneira de ver o mundo. Após a sua visita leu o livro ‘The book of Tea’, de Kakuzo
Okakura, alterando a sua percepção da arquitectura oriental (Ando apud Auping, 2003,
p. 33). No seu livro, Okakura salienta que numa casa de chá, os seus utensílios, têm
significado apenas nos termos do vazio. Wright interpreta de uma maneira diferente
essa ideia. Não a encara como um vazio omnipresente, mas sim como um espaço
interior teológico construído (Isozaki, 2011, p. 5). Wright começa assim a teorizar uma
maneira de destruir ‘a caixa’ para se concentrar os seus conteúdos. Possivelmente é
58
Frank Lloyd Wright (1867-1959) arquitecto de descendência gaulesa. Também se dedicou à escultura.
Projectou sempre a partir do lugar e do programa, destacando-se nas suas obras a Casa da Cascata, o
Guggenheim de Nova Iorque e o Hotel Imperial em Tóquio (Pfeiffer, 2006, p. 89).
essa má interpretação que cria uma confusão cultural (Isozaki, 2011, p. 5). O desenho
da sua arquitectura e o modo como se expressa, baseando-se nas convencionais
belas artes, não se relacionara com a maneira japonesa de sentir o espaço, onde a
profunda compressão dos diferentes layers59 não alcança a recompensa de diferentes
profundidades perspécticas (Isozaki, 2011, p. 6).
Visitando o espaço interior do Hotel Imperial de Tóquio, de Frank Lloyd Wright, Tadao
Ando refere a experiência espacial indescritível (Ando, 2012, p. 14) e a sua atmosfera
intensa e misteriosa (Blackwood, 2010). Consegue identificar algumas características
provenientes da arquitectura tradicional japonesa na obra de Frank Lloyd Wright não
só pela utilização da madeira, mas, também, a dupla escala presente no edifício
(Blackwood, 2010). Visitar a Casa da Cascata, por outro lado, oferece a Tadao Ando a
medida da importância da imaginação do arquitecto na implantação de um edifício, ao
ser uma casa rodeada pela natureza e por cima de uma cascata de água. É a sua
posição que permite que a sonoridade da água a cair penetre para os espaços
interiores, tal como a reflexão do verde da envolvente (Blackwood, 2010).
59
Camadas.
LE CORBUSIER
Since I was educating myself, Le Corbusier – a man who paved the way for modern
architecture without having received any formal architectural training – was more than
60
merely someone I admired. (Ando, 2012, p. 14)
Ilustração 47- Maison du Brésil, obra de Le Ilustração 48 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, obra de Tadao Ando
Corbusier (Samuel, 2010, p. 182) (Ilustração nossa, 2013)
Tadao Ando, antes de viajar pela Europa (Ando apud Auping, 2003, p. 17), já conhecia
as obras de Le Corbusier. Tinha um livro da sua autoria sobre o qual desenhava
obsessivamente, estudando-o de uma maneira crítica e autodidacta (Ando, 2012, p.
14). Decidiu então aproveitar a sua viagem pela Europa, em 1965, para visitar as suas
obras e possivelmente conhecê-lo.
Contudo, chegou ao seu ateliê uma semana após a sua morte (Ando, 2012, p. 48). No
entanto, visitou a Vila Savoye61, a Sainte-Marie de La Tourette62, a Unité d’Habitation
de Marseille63 (Ando, 2012, p. 49) e Ronchamp64.
60
Desde que comecei a aprender por mim mesmo, Le Corbusier – um homem que abriu caminho para a
arquitectura moderna sem ter recebido qualquer tipo de formação arquitectónica – era mais do que
alguém que simplesmente admirava. (Tradução nossa)
61
A Vila Savoye foi construída entre 1929 e 1931. É uma casa experimental marcada pela ‘promenade
architecturale’ – projecto desenvolvido pelo próprio Le Corbusier. Neste projecto aplicou os seus cinco
pontos essenciais para a arquitectura: a planta e a fachada livre, as janelas ‘cortina’ (vãos corridos),
construção em pilotis e a cobertura-jardim (Samuel, 2010, p. 114). Na Vila Savoye a orientação do Sol é
I also wanted to try to embody in my own work the ideals, that is, the five ‘points’, of le
Corbusier in the 1920s: pilotis, roof garden, continuous horizontal Windows, free plan,
65
and free facade. (Ando apud Dal Co, 1996, p. 465)
O betão, embora seja trabalhado de maneira diferente, acaba por ser o material basilar
de eleição dos dois arquitectos. Tadao Ando observa nas obras de Le Corbusier a
utilização do betão aparente como um material primário. Aos seus olhos, Le Corbusier
optava por esse material pela maneira livre como o maleava permitindo-o exprimir-se
escultoricamente (Ando, 2012, p. 49). A partir desse momento, Tadao Ando atribui ao
betão o simbolismo da liberdade, tornando-o material de eleição. Para estes dois
arquitectos, a liberdade criativa que o betão lhes oferecia permitia que projectassem
superfícies desprovidas de ruído visual.
oposta à da visão, tornando-se necessário que o indivíduo o procure (Corbusier aup Samuel, 2010, p.
124).
62
O Mosteiro La Tourette foi projectado por Le Corbusier e construído entre 1953 e 1960. Trata-se de um
mosteiro marcado por três canhões de luz coloridos e um corpo em U, onde ficam as celas dos monges
(Cohen, 2004, p. 81).
63
A Unité d’Habitation foi a primeira encomenda do estado francês a Le Corbusier. Esta unidade
habitacional foi desenvolvida para alojar indivíduos de bairros destruídos em Marselha. Foi desenvolvida
como uma cidade-jardim vertical. O edifício de betão aparente, é apoiado em espessos pilotis permitindo
que os alojamentos sejam acedidos através de ruas ao ar livre. A fachada é protegida por brise-soleil
verticais (Cohen, 2004, p. 57).
64
Ronchamp é uma capela projectada por Le Corbusier em 1955, em Haute-Saone, em França.
65
Eu também queria integrar no meu trabalho os ideais, isto é, os cinco ‘pontos’, de Corbusier dos anos
20: pilotis, cobertura ajardinada, cortinas de vidro, planos livres e fachada livre. (Tradução nossa)
arquitectura uma ferramenta para participar na sociedade (Ando apud Auping, 2003, p.
15).
Observe the play of shadows, learn the game…Precise shadows, clear cut or
dissolving. Projected shadows, sharp. Projected Shadows, precisely delineated, but
66
what enchanting arabesques and frets. Counterpoint and fugue. Great Music. (Le
Corbusier apud Samuel, 2010, p. 32)
Le Corbusier defende (Corbusier apud Samuel, 2010, p. 32): “The key is light and light
illuminates the shapes and shapes have an emotional power.67” Tadao Ando reforça a
sua ideia, considerando que a luz é o elemento transformador do espaço, ou seja, é
trabalhando a luz e a sombra que o espaço se revela e ganha o seu valor. Ambos
compreendem a importância da relação luz/sombra no espaço. Por último, é através
da ‘promenades architecturale’ de Le Corbusier, que Ando passa a compreender as
fortes e esculpidas sequências de luz e escuridão. Aprende a trabalhar a ‘história’ do
projecto de maneira a oferecer a mesma importância ao interior e ao exterior.
Em Ronchamp, apercebe-se que o trabalho plástico presente nesta obra, com as suas
formas arrojadas (Ando, 2012, p. 52) e com a utilização de betão aparente na
cobertura e reboco areado ‘grosseiro’, permite ao visitante presenciar luzes
fantasmagóricas (Ando apud Dal Co, 1996, p. 473) provenientes dos vãos de
diferentes tamanhos e cores. Considera também que o seu desenho, embora
controlado pela razão e pela expressiva racionalidade, consegue criar, de uma
maneira directa e intuitiva, uma expressão e liberdade digna de uma pintura (Ando
apud Dal Co, 1996, p. 473).
66
Observe o jogo de sombras, e aprenda o jogo…sombras precisas, claras ou desvanecidas. sombras
projectadas, agudas. Sombras projectadas, precisamente delineadas, mas arabescos encantadores,
contraponto e fuga. Grande música. (Tradução nossa)
67
A chave é a luz e a luz ilumina as formas e as formas têm poder emocional. (Tradução nossa)
LOUIS KAHN68
I observe the light that brightens the side of a mountain. It is a light that generates
meanings: it reveals each smallest detail and teaches us with which materials to
construct a building. Is it a lesser pleasure, perhaps, that is felt when one sees a brick
wall that declares the efforts made to achieve regularity and displays the capturing
imperfections accentuated by the natural light? A wall is built in the hope that in a given
moment light will grant it an almost unrepeatable instant. How is it possible to imagine
spaces without natural light? […] what is marvelous about interiors is the atmosphere
69
light confers on space. (Kahn, 1968)
Ilustração 49 - Esquisso de Tadao Ando do Kimbell Art Museum, obra de Louis Ilustração 50 - Pavilhão de Conferências no
Kahn (Auping, 2003, p. 42) Campus da Vitra, de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013)
Ao longo da sua carreira, Tadao Ando observa as obras de Louis Kahn acabando por
o considerar como um mestre no trabalho da luz/sombra. Observa na sua obra o
minucioso trabalho da sombra, admirando as suas diferentes graduações,
especialmente as do Kimbell Art Museum (Ando apud Auping, 2003, p. 43). Neste
museu, agrada-lhe o modo como Kahn expressa um sentido de ordem, oferecendo ao
espaço arquitectónico uma consciência e precepção de ritmo e equilíbrio universal
(Ando apud Auping, 2003, p. 43). Tadao Ando relembra-se da arquitectura grega,
estabelecendo uma relação entre a expressão dos esquissos que observou do
Partenon e o seu equilíbrio natural (Ando apud Auping, 2003, p. 43).
68
Louis Kahn (1901-1974) arquitecto americano, nascido na Estónia. Entre as suas obras mais
conhecidas, destacam-se o Museu da Arte Kimbell em Fort Worth, a galeria de arte da Universidade Yale,
o Salk Institute, a Assembleia Nacional de Bangladesh e a Biblioteca Exeter (Archdaily, 2014).
69
Eu observo a luz que ilumina o lado de uma montanha. É uma luz que gera significados: revela cada
ínfimo pormenor e ensina-nos com que materiais devemos construir um edifício. É um prazer menor,
talvez, que se sente quando se vê uma parede de tijolos que declara o esforço para alcançar a
regularidade e exibe as imperfeições acentuadas pela luz natural? Uma parede é criada na esperança de
que num determinado momento a luz conceda um momento irrepetível. Como é possível imaginar
espaços sem luz natural? […] o que é maravilhoso sobre os interiores é a atmosfera que a luz confere ao
espaço. (Tradução nossa)
De entre as obras de Kahn, este é o edifício que mais o fascina (Ando apud Auping,
2003, p. 43), fazendo-o reflectir sobre as dimensões horizontais e verticais da
arquitectura (Ando apud Auping, 2003, p. 45). Tadao Ando considera que o elemento
vertical se relaciona com o modo como concebemos o lugar, enquanto que o elemento
horizontal se estabelece como a ferramenta que o agarra ao terreno. Admira o
extraordinário equilíbrio que Kahn alcança através das linhas dos arcos da cobertura e
do tecto (Ando apud Auping, 2003, p. 45).
O projecto Twin Hall House, de Tadao Ando, é um exemplo do modo como Kahn o
influencia na utilização do betão. No entanto Ando fá-lo de uma maneira mais cuidada,
perfeccionista e rigorosa (Dal Co, 1996, p. 10), enquanto Kahn o encara como se
fosse aço rígido, característica essa bastante perceptível não só no Salk Institute, em
La Jolla, mas, também, no Kimbel Art Museum (Ando apud Auping, 2003, p. 64).
Por último, aprende com Kahn a estética modernista abstracta da função, do material
e da forma. Interioriza que o modernismo depois de 1960 perde o sentido de
continuidade, devido ao funcionalismo e à produção em massa (Hien, 1998, p. 3).
In the early twentieth century, the German Architect Ludwing Mies van der Rohe took
the universality of architecture to its absolute limit. His ideal of universal space, which
71
coincided with the industrialization of materials, spread rapidly across the world.
(Ando, 2012, p. 20)
Ilustração 51 - Pavilhão de Barcelona, de Mies van der Rohe (Ilustração nossa, Ilustração 52 - Pavilhão de Conferências no
2009) Campus da Vitra, de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013)
Tadao Ando visita obras de Mies van der Rohe, entre as quais o Pavilhão Alemão de
Barcelona72. Considera a utilização da pedra inspiradora visto que esta lhe dá um
resultado subtil que se aproxima da perfeição, reflectindo a vida das pedras e o
conhecimento do arquitecto sobre o vidro (Ando apud Auping, 2003, p. 63). Suspeita
que o facto do pai de Mies ter sido pedreiro tenha sido crucial para todo o seu
entendimento sobre a pedra (Der Rohe apud Puente, 2006, p. 51). É difícil trabalhar
com as variações e necessidades deste material, uma vez que é necessário respeitar,
os seus grãos e padrões, de modo a permitir a apresentação da ‘vida’ de cada pedra
utilizada no projecto (Ando apud Auping, 2003, p. 63).
70
Ludwing Mies van der Rohe (1886-1969) arquitecto alemão, considerado um dos arquitectos mais
importantes do século XX. Destaca-se na sua obra, o Pavilhão Alemão em Barcelona, a Residência
Farnsworth, a Vila Tugendhat, os Apartamentos Lake Shore Drive, a Torre do Dominion Bank em Toronto
e a Torre Water House. Recebeu a Medalha Presidencial da Liberdade, a Medalha de Ouro do RIBA e da
AIA, entre outros prémios.
71
No início do século XX, o arquitecto alemão Ludwing Mies van der Rohe levou a universalidade da
arquitectura ao seu limite. O seu ideal de espaço universal, que coincide com a industrialização dos
materiais, espalhou-se rapidamente pelo mundo. (Tradução nossa)
72
O Pavilhão Alemão, foi projectado para a Feira Mundial de 1929 em Barcelona.
Visita também a Farnsworth House, uma casa constituída maioritariamente por vidro e
aço. Admira o modo como Mies consegue articular todos os materiais empregues,
vidro, aço, travertino (no exterior) e betão (Ando apud Dal Co, 1996, p. 472). Presencia
uma clareza nos materiais, como se eles demonstrassem todas as suas qualidades
em vez de competirem uns com os outros. Para Ando, Mies sobe um patamar na
precisão da arquitectura através da geometria (Ando apud Dal Co, 1996, p. 472).
É a Farnsworth House e Ronchamp73 que fazem Tadao Ando valorizar a sua liberdade
de pensamento e o seu desejo de continuar a ‘provocar’ inquietação nos visitantes das
suas obras (Ando apud Dal Co, 1996, p. 473).
Ilustração 53 - Esquisso de Farnsworth (obra de Mies van der Rohe), executado por Tadao Ando
73
Obra de Le Corbusier, já referida anteriormente.
PANTEÃO DE ROMA
Ilustração 54 - Panteão (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 55 - Espaço de Meditação, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013)
Um japonês como Tadao Ando, tem o corpo habituado a um pé-direito baixo e a uma
luz horizontal; deste modo, podemos compreender que na sua visita ao Panteão ele
seja apanhado de surpresa presenciando pela primeira vez a majestosa imposição de
volumes, materialidade e a verticalidade do espaço (Dal Co, 1996, p. 456).
Tadao Ando, ao utilizar uma geometria que conjuga espírito e materialidade, consegue
levar o visitante ao ‘cosmos’ (Ando apud Auping, 2003, p. 38), à semelhança do que
se vivencia no Panteão de Roma (Ando apud Auping, 2003, p. 25).
O modo como o Panteão está projectado para reunir o som, através da sua
materialidade, escala e luz, leva-o a considerar o elemento humano como chave para
a união da forma, luz/sombra e som (Ando apud Auping, 2003, p. 25). Por último, esta
visita permite, também, que Ando passe apenas a considerar um edifício vivo quando
experienciado por alguém, ensinando-o que para projectar deve ter como centro dos
seus espaços o olhar do visitante (Ando apud Auping, 2003, p. 39).
PARTENON
Greek architecture taught me that the column is where the light is not, and the space
between is where the light is. It is a matter of no-light, light, no-light, light. A column and
a column bring light between them. To make a column which grows out of the wall and
which makes its own rhythm of no-light, light, no-light, light: that is the marvel of the
74
artist. (Kahn, 1950, archdaily)
Ilustração 56 - Partenon (Samuel, 2010, p. 51) Ilustração 57 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra, de
Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
O Partenon é obra não-arquitectónica, mas nem por isso deixa de ser uma obra-prima
artística, e em se tratando de história da escultura podemos afirmar que quem não
gosta do Partenon não possui sensibilidade estética (Zevi, 2002, p. 67).
74
A arquitectura grega ensinou-me que a coluna é onde a luz não está, e que o espaço entre elas é onde
a luz está. É uma questão de não-luz, luz, não-luz, luz. Uma coluna e uma coluna traz luz entre elas. Para
fazer uma coluna surgir para fora de uma parede e criar o seu próprio ritmo de não-luz, luz, não-luz, luz:
essa é a maravilha do artista. (Tradução nossa)
PIRANESI75
Sente uma forte ligação com esta metodologia, por lhe relembrar a profunda crença da
alma japonesa (Dal Co, 1996, p. 8): a ideia de que a existência é uma luta perdida e
que é preciso sofrer até ao extremo e impensável limite (Dal Co, 1996, p. 8).
75
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) arquitecto e gravador italiano do século XVIII.
76
O que significa a representação em termos de arquitectura? Para mim é a qualidade física ou carnal da
arquitectura, ou melhor, a qualidade labiríntica do corpo Eu lembro-me das Carceri d’invenzione de
Piranesi. O seu poder esmagador e extraordinário senso espacial permaneceram por muito tempo vivos
na minha memória. Estas prisões oníricas, assim como as imagens de Escher, são precisamente o modo
como imagino que o labirinto do corpo deve ser. (Tradução nossa)
77
Carceri d’Invenzione é uma série de 16 gravuras produzidas por Piranesi, produzidas entre 1745 e
1761.
A disposição vertical ocidental marca-o, desta vez nas prisões imaginárias de Piranesi.
É nas suas referências Ocidentais que compreende que os espaços não têm de se
desenvolver apenas horizontalmente, tal como acontece na arquitectura tradicional
japonesa (Ando apud Dal Co, 1996, p. 457), levando-o a compreender o impacto da
disposição vertical no corpo.
A sua direcção pode ser horizontal ou vertical. Considera-se uma luz horizontal
aquela que surge devido à remoção de matéria, opaca, num plano lateral de um
espaço enquanto luz vertical é aquela que surge, pelos mesmos motivos, através de
um plano superior (Rosa da Silva, 2009, p. 25).
A sua qualidade pode ser difusa ou sólida (Rosa da Silva, 2009, p. 26), sendo uma luz
sólida aquela que é oculta na sua fonte, surgindo como protagonista de um espaço,
sendo visível em constante movimento. Difusa é a luz que se caracteriza pela sua
homogeneidade, iluminando e atribuindo claridade78 ao espaço (Rosa da Silva, 2009,
p. 27). O modo de a alcançar é trabalhando a luz solar para que atinga determinadas
superfícies interiores, de modo a que se espalhe em variadas direcções. É importante
considerar que a direcção de distribuição da luz vai variar conforme o ângulo e a
textura dos objectos que intersecte. Como resultado, obtêm-se sombras mais suaves e
luminosas, enquanto inflexões difusas enchem a escuridão.
The shadow gives shape and life to the object in light. It also provides the realm from
79
which fantasies and dreams arise . (Pallasmaa, 2005, p. 47)
78
Cla.ri.da.de do latim, -atis. É o efeito da luz, nomeadamente da luz natural (Priberam informática,
2012a).
79
A sombra dá forma e vida ao objecto iluminado. Cria também o mundo no qual as fantasias e os sonhos
surgem. (Tradução nossa)
[…] (sombras e luz) estão sempre juntas nos corpos, e a sombra é mais poderosa que
a luz, pois ela pode interromper completamente a luz e dela privar os corpos, enquanto
a luz nunca pode esconder toda a sombra dos corpos não translúcidos. […] A sombra
pode ser infinitamente obscura ou exibir uma infinidade de nuances aproximando-se à
claridade. A sombra é a manifestação, através dos corpos, da forma dos próprios
corpos. As formas dos corpos não mostrarão as suas particularidades sem a sombra
[…] (Leonardo Da Vinci apud Rosa da Silva, 2009, p. 31)
Da Vinci constata que a atmosfera espacial tem na sua constituição, inúmeros raios
luminosos e escuros, emitidos respectivamente por corpos luminosos e opacos
(Maccurdy, 1955, p. 947).
Após rigorosas observações, Da Vinci (em anexo) constata que a relação luz/sombra
era, de facto, indissociável, isto é: a qualidade da luz afecta sempre a qualidade da
sombra e vice-versa (Maccurdy, 1955, 962).
80
Leonardo Da Vinci (1452-1519) é considerado um génio do século XVI. Foi pintor, mas os seus
interesses permitiram-lhe exercer diversas investigações na área da matemática, engenharia, escultura,
botânica, poesia e música. Segundo S.Merezhkovsky: “He was like a man who woke up too early, in the
80
darkness, while everyone else was still sleeping (Zollner, 2003, contracapa).
Uma das suas mais importantes descobertas foi talvez o facto de a luz agir através do
seu próprio centro. Para chegar a esta conclusão, Leonardo Da Vinci considera que se
toda a luz causasse as sombras atrás dos corpos, quando colocados em frente da
mesma, seria necessário que todo o corpo tivesse uma sombra piramidal atrás de si.
Quando a experiência demonstra o contrário, conclui que teria de ser o centro da luz a
realizar essa mesma função (Maccurdy, 1955, p. 950).
Distingue ainda três tipos de luz que iluminam corpos opacos: a luz particular, como a
primeira luz que ilumina um corpo opaco podendo ser a luz solar, ou outra luz
proveniente de uma janela ou uma chama; a luz universal, como a luz que se observa
em dias de tempo nebulado ou de névoa e a luz composta como aquela que se
observa quando o Sol está totalmente abaixo do horizonte, no pôr e nascer do Sol
(Maccurdy, 1955, p. 967).
Em relação aos raios visíveis nos diferentes tipos de corpos, Da Vinci destaca dois
tipos de luz: a luz primária, como aquela que causa a iluminação dos corpos em
sombra e a luz derivada, como aquela emitida pela superfície do objecto iluminada
pela luz primária. Destaca, também, três tipos de sombra: a sombra primária, a
sombra derivada, e a sombra partida. A sombra primária refere-se aquela que se
localiza na face do objecto onde a luz não incide. A sombra derivada, como aquela
que surge da emissão dos raios escuros, emitidos por essa mesma face, sendo a
sombra mais escura e marcando os raios de sombra (Maccurdy, 1955, p. 947).
Finalmente a sombra partida, como aquela que está numa parede brilhante ou noutro
tipo de corpo luminoso, aparentando ser mais escura do que realmente é (Maccurdy,
1955, p. 970).
dimensão menor do que a fonte de luz origina-se uma pirâmide finita (Maccurdy, 1955,
p. 959). Observou ainda que a escuridão diminui proporcionalmente à medida que se
afasta da sombra primária e que os limites da sombra derivada se apresentam sempre
como rectas (Maccurdy, 1955, p. 965).
Salienta, também, que os contornos das sombras derivadas parecem mais escuros
quando se localizam perto da sombra primitiva, incidem numa parede com um ângulo
semelhante e incidem num objecto mais escuro; por outro lado, os contornos das
sombras derivadas parecem mais claros, quando incidem num objecto brilhante
(Maccurdy, 1955, p. 970).
In memorable experiences of architecture, space, matter and time fuse into one singular
dimension, into the basic substance of being, that penetrates our consciousness. we
identify ourselves with this space, this place, this moment, and these dimensions
become ingredients of our very existence. Architecture is the art of reconciliation
82
between ourselves and the world, and this mediation takes place through the senses.
(Pallasmaa, 2005, p. 72)
81
Tadao Ando designa de ‘Emotionally Fundamental Space’ um espaço conectado com profundos níveis
espirituais. É um espaço único que remete para a emotividade dos visitantes. Para isso, tem que ter então
na sua composição, espaço e vida considerando que é a única maneira de o tornar parte da vida diária.
Ando, ao criar este tipo de espaço, enfatiza as partes indefinidas relacionadas com as emoções do ser
humano e as zonas intersticiais entre a funcionalidade dos espaços estabelecidos (Ando apud Dal Co,
1996, p. 444).
82
Em experiências memoráveis da arquitectura, espaço, matéria e o tempo fundem-se numa dimensão
singular, na substância básica do ser, que penetra a nossa consciência. Nós identificamo-nos com este
espaço, este lugar, este momento, e estas dimensões tornam-se os ingredientes da nossa própria
We seem to see that the air enclosed in Ando’s buildings, itself contains its own layer of
85
silence, in the darkness of eternal serenity. (Hien, 1998, p. 3)
Quero que a superfície desapareça e se torne num espaço, um espaço que estimule o
pensamento. Se a superfície não falar alto de mais, então as pessoas poderão pensar
sobre si mesmas. São elas que dão o significado ao espaço. (Ando apud Auping, 2003,
p. 56)
existência. A arquitectura é a arte de reconciliação entre nós e o mundo, ocorrendo esta mediação
através dos nossos sentidos. (Tradução nossa)
83
O Xintoísmo é a religião nacional do Japão, anterior ao budismo (Priberam informática, 2012c). A
palavra ‘shinto’ significa caminho dos Deuses e tem origem em dois kanjis: ‘shin’ que significa deuses ou
espíritos, ‘do’ que significa estudo. Religião muito primitiva, caracteriza-se pelo culto à natureza, aos
ancestrais e pelo seu politeísmo (Hidetoshi Ohno apud Arroyo, 2001, p. 57).
84
União do Corpo e da Alma.
85
Parece que vemos o ar fechado nos edifícios de Ando, eles contêm em si a sua própria camada de
silêncio, na escuridão da serenidade eterna. (Tradução nossa)
mesmo quando apresenta um forte contraste se desvaneça num plano maior (Pare,
2000, p. 20).
Mesmo que um espaço seja pequeno, pode existir ali o potencial do cosmos. Se o
espaço tiver sido construído com uma imaginação vigorosa, haverá a possibilidade de
se entrar e sair dele ao mesmo tempo. (Ando apud Auping, 2003, p. 22)
The lack of clear functional articulation does not arise from connections with the
exterior, since the spaces are almost completely enclosed. My reason for adopting this
method is always related to the desire to inspire internal vistas within the individual
which correspond to spaces that the individual harbours within himself. For this reason,
I emphasize the indefinite parts related to human emotion and to the interstitial zones
between functionally established spaces. I call this special prototype the emotionally
86
fundamental space. (Ando apud Dal Co, 1996, p. 444)
86
A falta de uma clara articulação funcional não surge a partir de conexões com o exterior, uma vez que
os espaços são quase completamente fechados. A minha razão para adoptar este método está sempre
relacionada com o desejo de inspirar vistas internas dentro do indivíduo que correspondem a espaços que
o indivíduo tem dentro de si mesmo. Por esta razão, sublinho as partes indefinidas relacionadas com a
emoção humana e as zonas intersticiais entre os espaços funcionalmente estabelecidos. Eu chamo a este
protótipo especial, o espaço emocionalmente fundamental. (Tradução nossa)
87
Conceito desenvolvido anteriormente.
If, as I believe architecture ought to contain living spaces conductive to the physical and
psychological development of the individual human being. I want to create building that
88
reveals indications of human life. (Ando apud Dal Co, 1996, p. 444)
Talvez por isso, Tadao Ando trabalha o espaço a partir da escuridão, partindo da
ausência de luz e depois compondo-a como um trecho musical, sem no entanto fechar
as suas conexões.
CLAUSURA
Tadao Ando, para obter uma atmosfera constante e controlada, a fim de alcançar os
conceitos teóricos anteriormente referidos, controla todos os vãos das suas obras.
Cria-os pontualmente para a obtenção de luz natural e de perspectivas variadas, que
exploram uma forte relação visual ou física com pátios e jardins. Essas relações entre
espaços são também cuidadosamente estudadas e rigidamente definidas, pelos
planos que cria. Provocam, delimitam momentos de viragem e definem espaços que
se desenvolvem por camadas, distribuído o seu programa e considerando a
privacidade necessária de cada um, tal como na arquitectura tradicional japonesa. Os
espaços harmonizam-se hierarquicamente de uma maneira gradual.
Mi primero paso es siempre la aproximación al terreno, de manera que así obtengo una
visión de la arquitectura como lugar. El interior y el exterior de la arquitectura no son
conceptos diferentes, sino que forman un lugar continuo. Se debería considerar a la
arquitectura como un dominio articulado y cerrado que, sin embargo, mantiene una
89
relación especial con su entorno. (Ando apud Dal Co, 1996, p. 457)
88
Se, tal como acredito a arquitectura deve conter espaços habitáveis que conduzam para o
desenvolvimento físico e psicológico do próprio ser humano. Eu quero criar edifícios que revelem indícios
da vida humana. (Tradução nossa)
89
O meu primeiro passo é sempre a aproximação ao terreno, de maneira que assim obtenho uma visão
da arquitectura como espaço. O interior e o exterior da arquitectura não são conceitos diferentes, mas sim
GEOMETRIA E NATUREZA
Tadao Ando acredita que apenas são necessários três elementos para cristalizar a
arquitectura: materiais autênticos, geometria pura e «natureza» (Ando, 1994, p. 348).
Ao compor o espaço opta, assim, por utilizar formas geométricas puras tal como
materiais que revelem a sua autenticidade. Observando as obras dos seus mestres
(referidas no capítulo anterior), apercebe-se de que a geometria serve para englobar
significados distintos (Ando apud Dal Co, 1996, p. 457) e simbolizar a razão humana
que transcende a natureza. O aparecimento de Vitrúvio90, que cataloga o uso dos
atributos numéricos da geometria, tais como simplicidade, regularidade, repetição e
simetria, faz com que a arquitectura se torne num produto da razão humana, o oposto
da natureza. O espaço emociona o espírito humano, acabando por criar tensões de
ordem e desordem imprevisíveis (Hien, 1998, p. 8).
um espaço contínuo. Deveríamos, considerar a arquitectura como um domínio articulado e fechado, que
no entanto, mantém uma relação especial com a sua envolvente. (Tradução nossa)
90
Vitrúvio (I a.C.) arquitecto romano, cuja contribuição maior foi o seu “Tratado de arquitectura”.
distribuições espaciais complexas, que permitem a circulação entre (elas) e dentro das
mesmas. São cuidadosamente estudadas, reflectindo-se na aparência das suas
superfícies e na articulação da luz (Ando apud Dal Co, 1996, p. 456).
Under the theme geometry, the most important factores are: abstract geometry and
symbolic (representational) geometry. Abstracts geometry includes the duality,
disruptive form, unfinished composition, special sequences, labyrinths, as well as
91
Eastern means: MA, Oku and Ku. The representational aspect of geometry in Ando’s
92
philosophical architecture relates to texture, material, structure and so on. (Hien, 1998,
p. 112)
O conceito japonês de natureza, tal como a origem desse conceito na obra de Tadao
Ando, surge da ausência de hierarquia entre o Homem e a mesma (Hien, 1998, p.
113). Tadao Ando, tal como a própria sociedade japonesa tradicional, vê o mundo do
Homem e da natureza como uma continuidade, não a resumindo a um benefício
estético nem estratégico de land art, considerando essencial a coexistência de ambos
para o nosso próprio entendimento (Blackwood, 1988). Constrói-se, assim, um lugar
que serve de base ao espaço, que utiliza a geometria de maneira a que a lógica da
arquitectura se adapte à lógica da natureza para responder às questões do lugar
(Ando apud Dal Co, 1996, p. 456). Esta lógica afecta então, sempre de uma maneira
subjectiva e gradualmente apreendida, aqueles que o permitem. O objectivo de Tadao
Ando é a criação de um meio em o Homem e a natureza, embora coexistam, não
encarem a arquitectura como uma simples manipulação de formas, mas sim como um
espaço budista. Como é um espaço silencioso e correcto para a meditação, acaba por
incentivar a humanidade a recuperar os seus valores perdidos, a redefinir a sua
natureza e o seu próprio espírito. Tadao Ando fá-lo, através de espaço especialmente
moderno e abstracto (Hien, 1998, p. 79).
91
O conceito espacial Oku designa uma distância metafísica. Este conceito é utilizado na arquitectura
japonesa por exemplo, no reflexo do papel de arroz dos shoji tal como nos vários planos das fachadas
dos edifícios tradicionais japoneses (Correia, 2013, p. 139).
92
No tema da geometria, os factores mais importantes são a geometria abstracta e a simbólica
(representativa). A abstracta inclui a dualidade, a forma disruptiva, a composição inacabadas, sequências
espaciais, labirintos, tal como conceitos orientais: MA, Oku e Ku. O aspecto representativo da geometria
na filosofia da arquitectura refere-se à textura, ao material, à estrutura etc... (Tradução nossa)
wind, rain, snow. Tangible nature imbues meaning such as origins, or symbols. The
dialogue with nature is represented by the relationship of nature-space-form, nature-
93
material-texture and Shintai-nature. (Hien, 1998, p. 112)
94
The isolated fragment of light and air suggests the entire natural world. (Ando apud
Dal Co, 1996, p. 446)
95
Space was constantly changing in its relationship to nature. (Hien, 1998, p. 4)
Um espaço que explore uma estreita relação com a natureza, de modo a depender da
mesma para o seu significado, vai também presenciar todas as suas mutações. O
indivíduo que nele habite interiorizará o tempo através das constantes mudanças
espaciais que ocorrem devido às alterações constantes da natureza. O seu corpo vai
93
A natureza inclui a natureza abstracta e a natureza representacional. A natureza abstracta ou intangível
pode ser entendida como uma estetização da natureza arcaica: luz, ar, vento, chuva e neve. A natureza
palpável imbui significados como origens ou símbolos. O diálogo com a natureza é representado pela
relação natureza-espaço-forma, natureza-material-textura e natureza-Shintai. (Tradução nossa)
94
O isolado fragmento de luz e ar sugere todo o mundo natural. (Tradução nossa)
95
O espaço estava sempre a mudar na sua relação com a natureza. (Tradução nossa)
ser informado da época do ano e das horas do dia, oferecendo a arquitectura uma
componente temporal.
SUPERFÍCIES
As paredes têm o poder de dividir o espaço, transfigurar o lugar e criar novos âmbitos.
Ao serem o símbolo da separação, são praticamente utilizadas para limitar e
determinar o espaço (Ando apud Dal Co, 1996, p. 445). No entanto, com Tadao Ando,
a parede é trabalhada considerando que tem o seu próprio poder e a sua própria
presença, afirmando-se perante a sua forma e materialidade (Ando apud Auping,
2003, p. 82). A necessidade de Ando enclausurar o ‘espaço’ (anteriormente referida),
aliada ao facto de a luz/sombra apenas ser sentida quando intersectada com uma
superfície, cria nos seus planos uma enorme responsabilidade (Ando apud Auping,
2003, p. 82).
Existe também uma certa ambiguidade no conceito de parede nas suas obras (Ando
apud Auping, 2003, p. 81). Uma parede é como um objecto que se questiona,
simultaneamente interior e exterior (Ando apud Dal Co, 1996, p. 445). Tem assim que
se assumir como tal nas suas diferentes superfícies, comportando significados
diferentes (Ando apud Dal Co, 1996, p. 447). O interior de um espaço depende da sua
96
A penetração do espaço arquitectónico pelos fenómenos naturais - a luz, o vento e o tempo - é vital
para o trabalho de Ando. A arquitectura de Ando tem na sua imagem exterior uma forma claramente
definida. Muitas vezes, exibe o sol de uma maneira dramática e brilhante, que se relaciona com a incisão
da sombra que cai num espaço subtilmente articulado. A coloração da luz parece mudar a cada momento,
modificando a massa que a rodeia. É este sentido de dissolver a massa com a luz em constante
mudança, que é uma característica distintiva da arquitectura de Ando. (Tradução nossa)
Here we meet the philosophy of the wall (wall control walls, existential wall, dialogue
wall (between nature and architecture), the geometric-abstract wall (especially refined
concrete and spatially orienting) and the living, experiencing wall (dialogue and
integration of green light, shadow (nature), shade of aging (time), human reflexive
97
senses (Shintai relation) and the sensitive tectonics of Ando’s concrete). (Hien, 1998,
p. 82)
Podemos assim estabelecer certas relações entre o papel de algumas paredes e a sua
materialidade. Na sua obra, as paredes apresentam diferentes materialidades,
dependendo dos diferentes sentimentos e contextos que contêm. Ando quando se
refere ao Museu de Fort Worth, afirma o seguinte:
As paredes de betão são o núcleo protector da estrutura, o vidro e o metal são a casca
externa mais delicada, e o espaço entre os dois é o engawa. Eu vejo o metal como
uma divisória shoji. Em relação à gravidade do betão, ele é como uma divisória de
papel capaz de gerar um espaço, mas muito leve. O conceito ocidental de parede é
sempre o de uma coisa muito forte, sólida, espessa. No oriente temos diversas
maneiras de abordar o conceito parede. (Ando apud Auping, 2003, p. 84)
A materialidade de uma superfície vai ser escolhida pelo efeito que irá provocar no
espaço, considerando que tem uma componente visível, térmica e palpável.
97
Aqui encontramos a filosofia da parede (parede que controla paredes, paredes de diálogo (entre a
natureza e a arquitectura), a parede geométrica abstracta (de betão especialmente refinado e
orientadoras do espaço) e a parede viva, experiencial (diálogo e integração da luz do verde, sombra
(natureza), sombra do envelhecimento (tempo), dos sentidos humanos (relação shintai) e as tectónicas
sensíveis do betão de Ando).
The use of Zenithal light, contrasting light and shadow for local interiors, moving lights
in the raw concrete walls, or composed reflected light help to attain the highest artistic
98
level. (Hien, 1998, p. 7)
A luz somente pode ser percebida por causa da escuridão. (Ando apud Auping, 2003,
p. 55)
Tal como Rembrandt99 e Caravaggio100, Tadao Ando, cria relações luz/sombra fortes e
contrastantes. Estes pintores envolvem os protagonistas numa sombra profunda e na
presença de um objecto que absorva a luz, conseguindo desta maneira definir as
formas destacando o protagonista e, em simultâneo, a profundidade (Pallasmaa, 2005,
p. 47). É assim que, confrontado com a profunda escuridão do interior, o mínimo fluxo
de luz torna-se poderoso, brilhante e pitoresco, aspirando a um espaço cerimonial.
98
O uso da luz zenital, o uso do contraste luz/sombra para os interiores, luzes que se movimentam em
paredes de betão aparente, ou uma luz reflectida composta, ajudam a atingir o mais alto nível artístico.
(Tradução nossa)
99
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1906-1669) pintor holandês. É considerado um dos maiores nomes
da história da arte europeia e o mais importante da história da pintura holandesa (Bockemuhl, 2001, p.
94).
100
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) pintor italiano. É considerado o primeiro grande
representante do barroco na pintura. A maior parte dos seus trabalhos foram pintados em Roma, Nápoles,
Malta e Sicília.
It seems to me that my work has long had as its objective the integration of the western
101
and the eastern spatial concepts. (Ando apud Hien, 1998, p. 2)
101
Parece-me que o meu trabalho tem como objectivo, há muito, integrar os conceitos espaciais do
Ocidente e do Oriente. (Tradução nossa)
102
Na arquitectura de Ando a harmonia entre a forma, luz e cor é obtida através da síntese das suas
qualidades inerentemente contrastantes. Luz e cor, ao contrário dos elementos materiais da arquitectura
são efémeros e transitórios. A forma como a luz é modulada é central para a arquitectura de Ando. A
sensação de serenidade decorre dos modos como a luz e a cor, com a sua presença e ausência,
fornecem articulação à forma. Há um equilíbrio entre tensão e repouso nos edifícios, que produz tanto
calma como um efeito revigorante. A obra de Ando está imbuída de um profundo sentido de
espiritualidade. (Tradução nossa)
Como já foi referido, ao longo da dissertação, a relação luz/sombra apenas pode ser
sentida quando intersectada com uma superfície, o que cria nos seus planos uma
enorme responsabilidade (Ando apud Auping, 2003, p. 82). Estes planos definem-se
pela sua proporção e materialidade, dependendo da luz para definirem os três a
atmosfera lumínica resultante por onde se revelam. No entanto, como iremos verificar,
a luz não revela apenas o espaço; ela molda-o através do seu carácter mutável.
Tomaremos como exemplo um cubo de betão. Ele irá transformar-se, perante os
nossos olhos, conforme a luz incidente. Ela revelará perante a nossa presença o seu
tamanho, profundidade, cor e textura. A luz torna-se palpável através das superfícies
onde incide e das atmosferas que cria.
MATÉRIA E LUZ/SOMBRA
“ [The skin] is the oldest and the most sensitive of our organs, our first medium of
communication, and our most efficient protector ... Even the transparent cornea of the
eye is overlain by a layer of modified skin…Touch is the parent of our eyes, ears, nose,
and mouth. It is the sense which became differentiated into the others, a fact that seems
103
to be recognized in the age-old evaluation of touch as "the mother of the senses".
(Montagu apud Pallasmaa, 2005, p. 11)
Os nossos sentidos, exploram uma forte relação com a matéria sendo o tacto aquele
que nos integra na experiência do mundo. O nosso corpo reconhece pelo tacto quem
somos, onde estamos e o que sentimos. Como tal, a relação matéria/arquitectura é
determinante quando nos referimos ao corpo no espaço. Para Tadao Ando, tal como
para a arquitectura tradicional japonesa e para muitos dos seus mestres de referência
ocidentais (anteriormente falados), os materiais com os quais o corpo se relaciona
pelo toque, são decisivos no resultado espacial.
103
[A pele] é o mais antigo e o mais sensível dos nossos órgãos, o nosso primeiro meio de comunicação
e o nosso protector mais eficiente…Mesmo a córnea transparente do olho é recoberta por uma
modificada camada de pele… O toque é o pai dos nossos olhos, ouvidos, nariz e boca. É o sentido que se
tornou diferenciado para os outros, um facto que parece ser reconhecido na avaliação milenar do toque
como “a mãe dos sentidos”. (Tradução nossa)
104
A compressão da construção padrão dos dias de hoje é reforçada por uma fraca sensação de
materialidade. Os materiais naturais - pedra, tijolo e madeira permitem que a nossa visão penetre nas
suas superfícies e que nos convença da veracidade da matéria. Os materiais naturais expressam a sua
idade e a sua história, tal como a história das suas origens e a sua história em relação ao seu uso pelos
seres humanos. Toda a matéria existe na continuidade do tempo; a patine do desgaste oferece-lhes a
experiência enriquecedora do tempo. Mas os materiais mecânicos produzidos nos dias de hoje - folhas de
vidro, metais e plásticos sintéticos e esmaltados - tendem a apresentar-se como superfícies inflexíveis
para o olho sem transmitir a sua essência material ou temporal. (Tradução nossa)
105
Todas as experiências arquitectónicas que nos tocam são multissensoriais: qualidades de espaço,
matéria e escala são medidas igualmente pelo olho, pelo nariz, pela pele, pela língua, pelo esqueleto e
pelo músculo. A arquitectura fortalece a experiência existencial, a sensação de se estar no mundo, e isso
é essencialmente uma experiência reforçada de se existir. Em vez de uma mera visão, ou os cinco
sentidos clássicos, a arquitectura envolve diversos domínios da experiência sensorial que interagem e se
fundem uns nos outros. (Tradução nossa)
O betão tem outra característica admirável, quanto mais luz absorve, mais leve se
torna e mais puro se observa, sendo um bom material para integrar o edificado na
envolvente através das alterações que sofre no dia-a-dia, acabando por ser utilizado
quase como um enquadramento entre os materiais e a vida.
Tadao Ando trabalha o betão como algo muito sólido e preciso, facilita os ângulos e os
planos. O seu contraste com a natureza tende a tornar ambos mais dinâmicos, mais
suaves e menos severos, enquanto noutros casos apresenta-se sólido e cheio de
força. Concluímos assim, que a sua percepção se altera com a utilização de luz
natural (Auping, 2003, p. 56). O betão aparente é o seu material de eleição, no entanto
utiliza também pedra, madeira, metal e vidro.
Light modulation is manifested in different ways from soft light, graduation of light, and
sharply contrasting light… Light is designed to incorporate with the complexity of
106
space. (Hien, 1998, p. 23)
Obtém assim os espaços nus que procura para o seu trabalho, não só como uma
abstracção de espaço, mas como um protótipo. São os materiais que, evocam e
permitem o espaço através da sua harmonia de tons, daquilo que transmitem e
contêm. Só quando tudo se torna estático, puro e silencioso é que a emoção pode fluir
para fora do puro stillness107 (Ando apud Dal Co, 1996, p. 444).
A luz natural apenas é perceptível quando temos uma superfície para a reflectir. A luz
tem assim uma relação especial com a materialidade. Tal como as formas necessitam
dela para se assumirem, a luz necessita das formas para existir, sendo que os
materiais absorvem e reflectem a luz, revelando a luz e a sombra.
The strong nuances of simple materials and their textures emphasize simple spatial
compositions, and thus provoke an awareness of a dialogue with natural elements such
108
as light and wind. In all of my works, light is decisive in the forming space. (Ando
apud Dal Co, 1996, p. 444)
Um material reage à luz através da sua superfície ou seja, do seu acabamento, cor e
textura. Existem materiais reflectores e materiais opacos. Os primeiros reflectem a luz
como um espelho e os segundos reflectem-na difusamente, em todas as direcções,
como por exemplo a madeira, a pedra e o gesso. A cor aparente dos materiais difere
em questões de nuance, intensidade e valor, sendo este a quantidade de luz
absorvida ou reflectida.
106
A modulação da luz é manifestada de diferentes maneiras desde a luz esvanecida, à graduação da
luz, à luz nítida e contrastante… A luz é trabalhada para se incorporar na complexidade do espaço.
(Tradução nossa)
107
Estático.
108
As fortes nunces dos materiais simples e das suas texturas enfatizam composições espaciais simples,
e assim provocam a consciência de um diálogo com elementos naturais, como a luz e o vento. Em todos
os meus trabalhos, a luz é decisiva no espaço formado. (Tradução nossa)
Tadao Ando projecta limitando o número de materiais utilizados. Opta por materiais
que revelem a sua verdadeira essência, que reagem de uma maneira estudada à luz e
que expõem a sua verdadeira textura, sendo esta acção não só importantíssima para
a visão, mas, também, para outros sentidos. Tadao Ando utiliza assim materiais que
tenha estudado previamente, optando pelo betão e pelos materiais típicos da
arquitectura tradicional japonesa tal como a madeira. Ele estudou estes materiais, à
excepção do betão, durante a sua infância ao observar o trabalho de carpinteiros e
artesãos que trabalhavam ao lado da sua casa de infância (Ando apud Auping, 2003,
p. 9). Estudou a sua aparência face à luz/sombra, aos diferentes tipos de cortes,
tratamentos e encaixes, aprendendo que o equilíbrio é essencial para o que as
premissas anteriores ditam: o peso aparente do objecto, o odor, e a sua luminosidade
(Ando apud Dal Co, 1996, p. 445). Explorando na sua obra a relação entre
forma/material e entre volume/movimento humano, conseguiu observar que o
resultado final dependia não só da direcção do corte, mas, também, da qualidade,
quantidade e morfologia do material. Quer isto dizer que, o material apenas se revela
face à luz/sombra, que a qualidade/quantidade lumínica determinam o resultado final.
Constatando assim, que estas é que lhe ofereciam a cor, textura e profundidade (Pare,
2000, p. 21).
Um exemplo deste fenómeno, são os três cilindros presentes nos três casos de estudo
que irão ser abordados nesta dissertação. Devido à sua diferente materialidade (dois
de betão e um de cedro), promovem a iluminação de maneira diferente, originando
diferentes tipos de luz no espaço.
Ando utiliza como referência a medida de um tatami, embora não os utilize. Pode-se
especular que as marcas da cofragem do betão e os encaixes de algumas placas de
madeira, são como uma reinterpretação dos mesmos. Existem fisicamente e nas
mesmas proporções, no entanto foram desprovidos da sua função como local para se
sentar e deitar. A relação entre o corpo e os tatami de betão, pode tornar-se
semelhante em termos de proporção, o tacto é que é diferente. Tadao Ando procura
que o betão tenha ao toque uma textura semelhante à do papel de arroz.
Tadao Ando defende que a essência da arquitectura reside no existente e nos valores
essenciais que pertencem ao inexpressável, ao que não pode ser dito e medido (Hien,
1998, p. 81).
There is a dramatic display of brilliant sun and incisive shadow falling across a subtly
articulated space," Pare notes of Ando‘s buildings. "The coloration of light seems, at
each moment, to be shifting and modifying the surrounding mass. It is this sense of
dissolving mass through the constant modification of light that is a distinguishing
characteristic of the architecture of Ando. His architecture becomes a succession of
spaces in which light dissolves the mass of the building and creates a heightened sense
109
of the enclosed space.
109
Existe uma exposição dramática do sol brilhante e a sombra incisiva caindo num espaço subtilmente
articulado. A cor da luz parece, a cada momento, que está a alterar-se e a alterar a massa envolvente. É
este sentido de dissolver a massa através da mudança constante de luz que é uma característica
distintiva da arquitectura de Ando. A sua arquitectura torna-se uma sucessão de espaços onde a luz
dissolve a massa do edifício e cria um sentido de espaço fechado. (Tradução nossa)
PROMENADE ARCHITECTURALE’
Ilustração 64 - Rampa de acesso ao Espaço de Meditação de Tadao Ando Ilustração 65 - Rampa de acesso ao Espaço
(Ilustração nossa, 2013) de Meditação de Tadao Ando (Ilustração
nossa, 2013)
Iniciamos o percurso à medida que descemos uma rampa, observando o cilindro (que
é a estrutura principal do Espaço de Meditação), aproximando-nos dele de um modo
serpenteado. É no primeiro patamar desse percurso que encontramos outra parede
(parede essa que é vista do jardim de Isamu Noguchi, ilustração 63), que nos faz
abstrair da precepção da envolvente. Esta parede separa-nos visualmente da estrada
e do verde da natureza que rodeia este espaço, criando um filtro entre nós e essa
mesma realidade. A parede possui um vão que nos propõe o seguinte desafio: será
que quer ir até esse ponto? Pretende mesmo espreitar?
RELAÇÃO MATÉRIA/PROPORÇÃO
O cilindro de betão tem 6,5 metros de altura, três aberturas, mas não tem nenhuma
porta que o encerre totalmente. O único mobiliário que contém são três poltronas
metálicas desenhadas por Tadao Ando. A pureza do espaço é assim garantida pela
harmonia perfeita que existe entre os seus elementos e a proporção relativa à
dimensão do cilindro. Esta, pelo tamanho reduzido do cilindro, promove o impacto da
verticalidade no espaço, uma influência claramente ocidental.
110
Existe um espaçamento na intersecção do cilindro com o pavimento exterior que permite que a água
da chuva se acumule, oferecendo a ideia de que o cilindro surge do terreno.
facilmente se relaciona com a luz ‘eterna’ do Panteão de Roma. São estes três vãos
que, para além de promoverem a fluidez de circulação, vão evocar a natureza para o
espaço. Este, incentiva-nos a usufruir da espiritualidade, enquanto as suas superfícies
nos acolhem, transformando-nos também numa parte dele. Estamos num ‘emotionally
fundamental space’, onde pela sua fisionomia o eco nos acompanha sempre que
falamos, como se nunca estivéssemos sós.
Associa-se também a métrica dos tatami (1,8 m por 0.9 m) e o modo como Tadao
Ando opta por realizar a cofragem do betão. É através dessa métrica que ele
quantifica e compõe o espaço.
Ilustração 66 - Sombras de árvores Ilustração 67 - Pavimento do Espaço de Meditação, de Tadao Ilustração 68 - Interior do Espaço
projectadas no volume do Espaço Ando (Ilustração nossa, 2013) de Meditação, de Tadao Ando
de Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
(Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 69 - Espaço de Ilustração 70 - Interior do Espaço de Meditação, de Tadao Ando Ilustração 71 - Cadeira desenhada
Meditação, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) por Tadao Ando (Ilustração nossa,
(Ilustração nossa, 2013) 2013)
RELAÇÃO LUZ/SOMBRA
Entrar no cilindro é uma experiência lumínica única. Embora durante a visita tenhamos
observado algumas pessoas que por ali passavam com o seu café matinal, não
parando para reflectir, todas elas mudavam de expressão facial. Mais do que o edifício
em si, é a atmosfera que este contém que o torna especial, transmitindo-nos calma,
sabedoria e incentivando-nos à introspecção através das suas superfícies.
A luz tem um papel crucial no projecto, definindo toda a sua estrutura e elementos. O
valor do projecto é a ‘promenade architecturale’ que presenciamos, que varia entre a
luz exterior e a luz pontual que marca a penumbra no interior do cilindro. Quase como
se o cilindro fosse um momento irreal do nosso imaginário, fazendo a escuridão parar
o tempo.
Como foi referido anteriormente, as duas entradas que a estrutura cilíndrica possui,
possibilitam uma invasão por parte da luz, criando sombras projectadas no seu
pavimento e permitindo a este que absorva a luz, de maneira a que exista uma
graduação subtil lumínica quando observamos a parede de betão desde o pavimento,
até à sua cobertura. Esta variação lumínica cria uma paleta de cinzentos com que
A luz entra, também, por uma clarabóia estreita circular, criada no momento em que as
paredes laterais da estrutura intersectam a cobertura. Esta clarabóia acompanha o
perímetro do cilindro, permitindo a entrada de luz directa e pontual, que acaba por
provocar um contraste forte na cobertura distinguindo os dois planos. A luz atenua-se,
devido ao pé direito e ao vazio do cilindro, reforçando o efeito em degradé
anteriormente falado. Existe uma sensação de segurança e de abrigo na sombra
presente no cilindro, tal como na procura de respostas na luz zenital, transmitindo uma
sensação muito forte de espiritualidade, relembrando a arquitectura oriental.
111
Nos nossos tempos, a luz transformou-se numa mera questão quantitativa e a janela perdeu a sua
importância como mediadora entre dois mundos, entre o fechado e o aberto, interioridade e exterioridade,
privado e público, sombra e luz. Tendo perdido o seu sentido ontológico, a janela transformou-se numa
mera ausência de parede. […] Privam os nossos edifícios de intimidade, do efeito da sombra e da
atmosfera. Os arquitectos por todo o mundo parece que se enganaram nas proporções atribuídas a
grandes janelas ou a espaços que se abrem para o exterior. […] Perdemos o sentido de vida íntima,
forçados a viver vidas públicas, essencialmente longe de casa. (Tradução nossa)
O edifício ergue-se num terreno quase plano, com um pomar de cerejeiras. Quando
visitei o local pela primeira vez, fiquei impressionado com a qualidade de “movimento”
que o museu do Design de Frank O. Gehry projectava. Para contrastar com a
arquitectura de “movimento” de Gehry, introduzi o elemento da “imobilidade”.
Escolhendo a mais estática de todas as formas – o quadrado – utilizei-o no plano de
um pátio rebaixado, inserido no espaço plano… Envolvendo assim o edifício numa
relação de tensão, o meu último objectivo era criar um local fortemente provocador.
(Ando apud Jodidio, 1997, p. 111)
Ilustração 72 - Pavilhão de Conferência no Campus da Vitra e Ilustração 73 - Entrada para o Pavilhão de Conferências no
Museu do Design (Ilustração nossa, 2013) Campus da Vitra, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
‘PROMENADE ARCHITECTURALE’
Com o intuito de preparar as pessoas que iriam participar nas conferências, Tadao
Ando cria um caminho pedonal bastante peculiar, uma vez que ‘obriga’ o visitante a
percorrê-lo sozinho (devido à largura deste), oferecendo um momento de reflexão
pessoal, uma maneira de tranquilizar a pessoa que vai falar ou participar na
conferência.
O caminho inicia-se mais uma vez de forma serpenteada (tal como acontece no
Centro de Meditação em Paris), num relvado descampado, onde podemos observar a
natureza, ouvir os inúmeros corvos que por ali andam e apreciar a escultura Balancing
Tools, de Claes Oldenburg e Coosje Van Bruggen. Aproximamo-nos do edifício numa
lenta ‘promenade architecturale’ e, no entanto, dinâmica.
Quando estamos prestes a entrar, reparamos em duas marcas deixadas por folhas
cravadas durante a cofragem e conseguimos observar que o percurso continua no
interior do edifício.
Ilustração 74 - Pavimento do percurso de entrada para o Pavilhão de Ilustração 75 - Entrada para o Pavilhão de
Conferências, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) Conferências, de Tadao Ando
(Ilustração nossa, 2013)
Ilustração 76 - Parede interior/exterior (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 77 - Luz zenital no momento de entrada (Ilustração
nossa, 2013)
RELAÇÃO MATÉRIA/PROPORÇÃO
112
Informação dada na visita guiada no Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra.
RELAÇÃO LUZ/SOMBRA
É a sombra projectada no exterior que, mais uma vez, integra o edifício na envolvente,
estabelecendo continuidade entre o edifício, o jardim e as cerejeiras, transportando-
nos para uma floresta invisível constituída por sombras, luzes, odores e ruídos. Tal
como Tadao Ando defende, a sombra de uma árvore projectada num edifício, afecta a
leitura do mesmo, bem como a ideia que os visitantes irão ter da sua
monumentalidade. Assim, este tipo de espaço, oferece aos visitantes um sentido da
sua própria importância e dignidade.
Ilustração 79 - Pátio (Ilustração nossa, 2013) Ilustração 80 - Muro do pátio à cota dos carros (Ilustração nossa, 2013)
interessante de observar, dado que não é só o plano que entra, mas, também, a luz
através do mesmo. Assiste-se a uma espécie de engawa vertical, uma superfície
reflectora de luz, que a transporta de uma maneira difusa e indirecta.
Ilustração 81 - Detalhe de vão do Pavilhão de Conferências, de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
Observamos, também, vãos de luz zenital, em pelo menos dois momentos marcantes
(no átrio e na zona de apoio) que originam uma luz directa, contrastante na relação
claro/escuro, que, no entanto, é trabalhada de maneira a promover limites menos
acentuados. Também podemos observar vãos de luz lateral, onde uma luz coada,
difusa e horizontal, penetra o cilindro – o volume principal. Tadao Ando fá-lo, por meio
de um vão principal (Ilustração 80 e 81), que ilumina a sala de estar, ocupando uma
face por inteiro do edifício, tal como acontece com a maioria das salas. Este vão,
relaciona o pátio com o interior do edifício, permitindo que a luz entre de uma maneira
indirecta, ténue e desvanecida para o seu interior – ajustado à nossa perspectiva,
poderá ter sido trabalhado para cumprir a função do engawa.
Torna-se interessante observar que existe uma intenção bem marcada de trabalhar a
geometria como uma ferramenta hierárquica de sombras próprias, escalonando a
sombra pretendida em cada um dos diferentes espaços. A luz lateral tende a provocar
sombras próprias no edifício em todos os seus elementos, aumentando a
luminosidade e a importância do cilindro no projecto.
Ilustração 82 - Luz proveniente do vão principal (Ilustração Ilustração 83 - Área de estar de maior pé-direito (Ilustração
nossa, 2013) nossa, 2013)
Ilustração 84 - Área de circulação do Pavilhão de Conferências, Ilustração 85 - Zona de apoio no Pavilhão de Conferências, de
de Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013) Tadao Ando (Ilustração nossa, 2013)
113
Por isso, não quero dizer natureza no seu estado puro mas sim uma natureza feita pelo homem,
natureza caótica que foi ordenada pelo homem, numa ordem abstraída da natureza. É luz, céu e água
tornadas abstractas. Quando a natureza, vista deste modo, é introduzida num edifício composto de
materiais autênticos e pura geometria, a arquitectura é tornada abstracta por natureza. A arquitectura
adquire poder e torna-se radiante apenas quando materiais, geometria e natureza são integrados.
(Tradução nossa)
O Templo da Água foi projectado entre 1989 e 1990, tendo sido construído de 1990 a
1991. Tem uma área útil de 859.5 m², num espaço de 2,990.8 m² e localiza-se em
Awajishima, no Japão (Ando apud Dal Co, 1996, p. 384).
Este Templo consiste no projecto de uma nova sala principal para Homupukuji114 (um
templo já existente da seita budista Shingon115). Insere-se numa colina na ilha Awaji,
no topo da baía de Osaka, beneficiando de uma vista privilegiada da mesma. Foi a sua
complexa estrutura de implantação à topografia – tencionada por cordas metálicas –
que o permitiu sobreviver ao terramoto de Kobe (Ando apud Auping, 2003, p. 21), em
1995.
Para além do seu simbolismo, este projecto foi um verdadeiro desafio pela
necessidade de Tadao Ando, de criar algo que tivesse dignidade e força suficiente
para permanecer e enquadrar-se no lugar (Ando apud Auping, 2003, p. 19).
114
Hompuku-ji é um dos principais templos locais pertencentes à mais antiga seita do Japão. Este Templo
faz parte do Mosteiro de Ninna-ji, em Quioto, fundado em 888 e destinado à seita budista japonesa
Shingon.
115
O budismo Shingon defende que não podemos viver separados da natureza, defendendo em
simultâneo a importância da meditação.
‘PROMENADE ARCHITECTURALE’
Ilustração 87 - Primeira abordagem ao edifício Ilustração 88 - Escadaria de acesso ao Templo (Dal Co, 1996, p. 386)
(Dal Co, 1996, p. 386)
Apenas observamos uma bacia oval, onde a tonalidade das flores de lótus se torna
reluzente. É contornando a bacia que nos apercebemos de uma escada marcante, que
divide o plano de água ao meio, levando-nos dessa maneira a compreender o caminho
ao interior do templo.
Como podemos observar na ilustração 89, o templo não está centrado relativamente à
bacia de água – desenvolve-se de maneira assimétrica. Observamos uma primeira
caixa de betão aparente; uma segunda caixa cilíndrica vermelha; uma terceira caixa
paralelepipédica vermelha e branca; uma quarta caixa paralelepipédica em cedro onde
está o altar (Ando, 2008, p. 160). Esta opção projectual permite que no final das
escadas observemos um primeiro corredor, em curva, que nos leva à intersecção de
duas caixas – é na segunda caixa que se encontra o altar, um cilindro com um volume
– em madeira – paralelepipédico. É apenas nesse momento, que nos apercebemos de
que o espaço é composto por uma sucessão de ‘caixas’ que se intersectam. Embora
apresentem diferentes materialidades e proporções, partilham a sua coloração – um
intenso pigmento vermelho (Frick, 2013). Assim, a atmosfera espacial difere bastante
do exterior, surpreendendo o visitante, principalmente, pela mudança drástica de luz.
Tadao Ando, também trabalha a relação matéria/proporção nas ‘caixas’ que projecta.
Estas, ao explorarem diferentes intersecções apresentam-se com diferentes tamanhos
e materialidades. Existe uma cuidadosa projecção no seu desenvolvimento, permitindo
apenas em momentos pontuais a passagem da luz. Verificam-se também ‘caixas’ com
uma estrutura mais/menos fechada, que permite ao arquitecto definir a direcção que a
luz vai levar, tal como a sua intensidade em cada espaço, definindo a sua privacidade.
É um comportamento que nos relembra a construção em ‘camadas MA’, presente na
arquitectura tradicional japonesa. Também reinterpreta as diferentes características
das divisórias presentes nessa arquitectura, explorando o conceito ‘suke’.
RELAÇÃO LUZ/SOMBRA
O SÍTIO
Para além das necessidades do lugar, também existiam algumas condicionantes como
as cérceas de alguns edifícios, edifícios em muito mau estado que tinham que ser
mantidos, e um desnível de três metros entre a Avenida da Liberdade e a Rua do
Salitre.
Ilustração 96 - Corte a passar pelo Centro Cultural, pela Guest House, pelos blocos de acessos, dormitórios do Hostel e pelas suas
áreas de convívio (no sentido da esquerda para a direita). (Ilustração nossa)
Ilustração 97 - Corte paralelo à Rua do Salitre, a passar pela Travessa da Horta da Cera (Ilustração nossa)
5. CONCLUSÃO
Tadao Ando apercebe-se que a proporção, tal como a matéria, são essenciais para o
reconhecimento de um espaço pela via corporal, assim como das diferentes
qualidades de luz, tal como o modo de as trabalhar. Foi assim fundamental para esta
dissertação compreendermos as referências arquitectónicas de Tadao Ando, de
maneira a obtermos um entendimento sobre a génese do seu imaginário, permitindo-
nos compreender que o seu trabalho – na relação luz/sombra, na matéria e na
proporção – não é algo simples, mas sim algo de maior e único.
obra. Sendo que, apenas se torna possível através do trabalho da luz que Tadao Ando
atinja os seus princípios arquitectónicos. Controlando através dessa mesma relação a
percepção de diferentes profundidades espaciais (uma característica da arquitectura
tradicional japonesa), tal como a evocação da natureza, a criação de um ‘emotionally
fundamental space’, a passagem para o ‘cosmos’ e a relação do corpo no espaço. É
no trabalho da proporção e da matéria, que Tadao Ando trabalha a relação
luz/sombra, definindo-a.
Visitar dois dos três casos de estudo (considerando que infelizmente não existiram
condições para visitar o terceiro), foi uma experiência importantíssima para a
conclusão da dissertação. Foi possível observar a materialização dos conceitos
teóricos que tinham sido previamente estudados, nomeadamente presenciar a relação
luz/sombra. Foi na presença do Espaço de Meditação e do Pavilhão de Conferências
no Campus da Vitra, que compreendemos a maneira como Tadao Ando obteve tal
atmosfera espacial. Consideramos a visita realizada uma experiência única, onde
interiorizámos presencialmente a teoria anteriormente falada.
Tadao Ando nasce em Osaka, no Japão em 1941. Nunca teve formação académica,
tendo aprendido arquitectura de maneira autodidacta de 1962 a 1969. Começou por
estudar um livro antigo com obras de Le Corbusier, interessando-se pela sua obra e
consequentemente pelas suas influências, levando-o a marcar a sua primeira viagem
à Europa em 1965. Visita obras de Le Corbusier, o Panteão e o Partenon, entre
outras. Finalmente, funda a empresa Tadao Ando Architect & Associates, onde tem
explorado o cruzamento da arquitectura tradicional japonesa com a arquitectura
ocidental.
PRÉMIOS
Ordem da Cultura
AFILIAÇÕES
dos Arquitectos
ACTIVIDADES ACADÉMICAS
mérito especial
ACTIVIDADES CÍVICAS
COMPETIÇÕES
PROJECTOS
Hino, Shiga
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FILMOLOGIA
LISTA DE ANEXOS
Ilustração 100 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 101 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
677) 677)
Ilustração 102 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 103 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
677) 677)
Ilustração 104 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 105 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
676) 676)
Ilustração 106 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 107 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
676) 676)
Ilustração 108 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 109 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
678) 678)
Ilustração 110 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p. Ilustração 111 - Estudo da relação luz/sombra (Zollner, 2003, p.
678) 678)
Ilustração 112 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta à cota da Soleira, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois
Ilustração 113 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do piso enterrado, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois
Ilustração 114 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do Foyer, cortesia de Muriel Cappelaere-Dussussois
Ilustração 115 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta do Foyer para 24 pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-
Dussussois
Ilustração 116 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para sessenta pessoas, cortesia de Muriel
Cappelaere-Dussussois
Ilustração 117 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para cinco grupos de oito pessoas, cortesia de Muriel
Cappelaere-Dussussois
Ilustração 118 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para vinte pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-
Dussussois
Ilustração 119 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para vinte seis pessoas, cortesia de Muriel
Cappelaere-Dussussois
Ilustração 120 - Pavilhão de Conferências no Campus da Vitra. Planta da Sala 1 para quarenta pessoas, cortesia de Muriel Cappelaere-
Dussussois