COMPREENDER

POR MEIO DA
FOTOGRAFIA
Há dois séculos, as práticas fotográficas transformam as ciências
humanas e sociais. Essa porosidade fecunda e a capacidade
de subversão constituem a força de um meio em permanente
mutação tecnológica. A história da arte moderna também não
escapa a esse fenómeno: nossa compreensão da arte tem estreita
ligação com a fotografia. Na entrevista a seguir, o filósofo e
historiador da arte GEORGESDIDI-HUBERMAN conversa com o
artista ARNOGISINGERsobre as contribuições teóricas, práticas
e metodológicas que a fotografia tem produzido em sua obra.
Exposição Atlas: como carregar o mundo nas costas?, organizada por
Georges Didi-Huberman em Hamburgo. Foto de Arno Gisinger, 2011.

teu
 últimos cem anos,
A história da arte nos
desde que elajá pertence aos especialzstas.
o história do que éfotografado.
ANDRÉMALRAUX, O museu imagmário, 194'

ARNOGISINGER:A partir do fim do século 19, os gran-

O Atlas Mnemosyne, des historiadores da arte, como Heinrich Wólfflin,
de Aby Warburg, incluem com naturalidade a fotografia em suas pes-
era, ao mesmo tempo, quisas e práticas pedagógicas. Mas é sobretudoo
a invenção de uma forma famoso Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg, que posi-
e a invenção de um ciona a fotografia no centro de um novo pensamento,
saber antropológico e de uma nova metodologia da história da arte. Quando
histórico não usual. começou a trabalhar com WarburX?
GEORGESDIDI-HUBERMAN:Comecei a trabalhar
com Warburg em 1984, quando morei na Itália:
era uma ferramenta inesperada para explorar
questões que me pareciam ignoradas pela tradição
iconográfica anglo-saxónica e por sua retomada
estruturalista na França. Inicialmente, li Warburg
quando pesquisava sobre o Renascimento italiano;
aliás, foi na tradução italiana que o descobri.Tam-
bém em 1984foi publicado um artigo importante
de Giorgio Agamben, em Roma, onde eu vivia, cha-
mado "Warburg e a ciência sem nome". Tive a feliz
oportunidade de discuti-lo com Agamben,assim
como seu livro warburgiano intitulado Estâncias.
 poeta romano Ovídio (43 a.C.•18 d.C.), organizados pelo historiador da arte Aby Warburg (1866<929).
painéis dedicados ao
peia elaboração do Atlas Mnemosyne. conjunto de 63 painéis com cerca de mil imagens relacionadas
Warburg notabilizou-se
iconográfica independente da expressão verbal. Instituto Warburg, Londres, 1927.
por uma lógica
foco das
Na época, o Atlas Mnemosyne não era o
Warburg me apro-
minhas preocupações. A obra de
histórica das imagens
ximava de uma antropologia
ocidentais, em que o inconsciente —ou seja, o sinto-
desempenhava um papel fun-
ma e a sobrevivência -
que voltei à França,
damental. Na verdade, só depois
de pesquisa
e também por ocasião de temporadas
no Instituto Warburg, em Londres, compreendi o
papel decisivo de Mnemosyne,que ainda não tinha
sido publicado oficialmente.
Uminteresse nada surpreendente: como você
sabe, eu partira de uma reflexão sobre o uso da foto-
grafia na clínica da histeria no século 19, ou seja,
de uma reflexãosituada no ponto de encontro de
uma estética e de uma epistemologia. Mnemosyne
era, ao mesmo tempo, a invenção de uma forma e a
invenção de um saber antropológico e histórico não
usual. Daí resultou essa reflexão sobre o atlas de
imagens e, mais tarde, a exposição Atlas, no museu
Reina Sofía, de Madri, em 2010, que seguiu para
Karlsruhee Hamburgo, onde você a fotografou.
No livro Invenção da histeria, vocé desconstruiu as
utilizaçóes (erróneas) da fotografia, a exemplo da
iconografia médica do hospital da Salpétriére, em
Paris. O que significava introduzir uma questão
como essa na história da arte e da fotografia no iní-
cio dos anos 1980?
Na ocasião, não me preocupei em determinar a
questão do campo disciplinar, como, aliás, nunca
me preocupo no início, porque o objeto da pesqui-
sa me obriga a um ir e vir incessante entre disci-
plinas diferentes. "Disciplina": que bela palavra se
nela ouvimos o latim discere, que significa "receber
um ensinamento", por oposição a docere, que sig-
nifica "dispensar um ensinamento"! E que palavra
feia se nela ouvimos a obediência a normas de pen-
samento! Estudei as fotografias da Salpétriére por
uma razão muito simples: elas me fascinaram. Ou
melhor, não foi por uma razão simples... porque
meu fascínio por aquelas imagens vinha acompa-
nhado da percepção de que havia alguma coisa fora
do lugar, algo que transparecia sem se manifestar
 Uma imagem fotográfica nunca é isto ou aquilo: ela é
apenas o que se quer fazer dela, seja do ponto de vista
do produtor, seja do ponto de vista do espectador.
de todo. O que eu percebia naquelas imagens era o
rastro de uma dor fundamental.
Portanto, foi bem antes de aprofundar a noção
warburgiana das "fórmulas de pathos" que me
dediquei à questào do vínculo entre imagem e dor.
Aliás, seria mais correto empregar o plural nos dois
casos, "imagens" e "dores", tal como no belo nome
Dolores: imagens das dores, dores de imagens.
A iconografia fotográficada histeria abria um
campo de pesquisa original, virgem, por assim
dizer. Em pouquíssimo tempo, a questão se con-
centrou - graças, sobretudo, aos trabalhos de
Michel Foucault sobre a história da clínica —no
encavalamento dos protocolos médicos e dos pro-
tocolos fotográficos. Foucault se debruçava sobre
a relação, sempre problemática, entre os discursos
e as práticas. Não fiz mais que adicionar a ima-
gem, que se encontra numa posição intermediária,
muito eficaz para esse fim, entre os discursos e as
práticas. A situação fotográfica, da qual eu tentava,
diante de cada imagem, reconstituir algo seme-
lhante a uma fenomenologia, tornava-se não ape-
nas criadora de imagens,mas também de saberes,
de um lado, e de sintomas, de outro.
A dor dos corpos reaparecia como um fantasma
em sua representação fotográfica. O que era pertur-
bador, então, bem mais que uma "história da foto-
grafia" como meio específico, era observar como
o meio visual funcionava como meio epistémico—
fato que parece evidente, mas que, bem examinado,
revela-se um bocado complexo —e, também, como
meio crítico. De um lado, a fotografia participava de
certa política, ou policiamento dos corpos no sécu-
Io 19,situado em algum ponto entre a inclusão do
corpo histérico numa história da arte
antiga(via
iconografia religiosa) e sua alienação
numa práti-
ca institucional no mínimo machista e
cruel.Por
isso, acredito, meu livro foi tão utilizado
pela críti-
ca feminista. Mas a fotografia não era
apenas um
instrumento do poder:também apareciacomo
meio de um questionamento generalizado
poderes, dos saberes dos
e dos corpos.
Sua contribuição para a exposiçàoMemória
dos
campos, no início dos anos 2000, desencadeou
- ou
melhor dizendo, reavivou - a questão espinhosa
da
fotografia como prova no contexto da representa-
çào da Shoah. Vocêrespondeu a essa polémica
com
o livro Imagens apesar de tudo, publicado em
2003.
Como vê esse debate hoje, passados 15anos?
A questão da prova —que "adere à pele" da fotogra-
fia desde que ela existe - havia colocado o
debate
sobre bases falsas desde o início. De um lado,o
documentarista francês Claude Lanzmann dizia: se
você sente necessidade de uma prova, por exemplo,
fotográfica, da destruição dos judeus na Europa,é
porque já está na vertente negacionista. De outro,
é evidente que os membros do Sonderkommando
[grupo de prisioneiros judeus forçado a trabalhar
com os oficiais alemães nos campos de extermínio)
de Auschwitz-Birkenau haviam assumido o risco -
enorme —de tirar fotografias para apresentar algo
que correspondesse à "prova visual" de uma açào
criminosa de massa, cujo alcance o mundo inteiro
ignorava na época, ou queria ignorar. Mas uma ima-
gem fotográfica nunca é isto ou aquilo: ela é apenas
o que se quer fazer dela, seja do ponto de vista do
produtor, seja do ponto de vista do espectador.
 IMOInvenao da
Georges •Huborman
estudoua relacio entre
psiqu•atna e a fotovana no
sécu'o '9a parti' 00 matcr;aJ
voduUdo Delo
hosp.talda Sapot'&e. em
Paris. abnoavz mulheres
consideradasJoucas ou
incur&vets Sob a direç50 00
méd•coJean •Ma't'n Charcot.
a foto'rafia era usada como
p•ovacontroversa da
hastena'em.n.na Fotografia
óc Ivo Iconovaph'Que
de
('876.'877),
de
e Réonar$
 a imagem fotográfica
Para os membrosdo Sonderkommando, a
funcionava como uma decisão de resistência, e isso transformava em
uma provação, não apenas uma prova.
um ato, e não um mero registro,
exemplo extremo,
O que me perturbou, nesse a
Sonderkommando,
foi que, para os membros do
imagemfotográficafuncionavacomouma decisà0
mais A máquina fotográfica é parte de suas ferramentas
de resistência—embutida num movimento
e de tentativas de
amplo, de coleta de testemunhos
que não
levante e isso a transformava em algo
tinha nada a vercom informaçãoou representação:
ela era um ato, e nà0 um mero registro,significava
correrum risco e era uma provação, não apenas
uma prova. Quinze anos mais tarde, tudo está ao
mesmo tempo diferente e idêntico: diferente, por-
que minha análise fenomenológica da tomada da
fotografia já não é, que eu saiba, contestada; idén-
tico, porque é muito dificil, diante de uma imagem,
não querer deduzir dela um estatuto geral, uma
"ontologia". A imagem é uma questão tão crucial
que todo mundo quer saber o que é, quando a ques-
tao seria antes saber o quefaz esta imagem específi-
ca, o que ela faz que outra imagem não faz.
Na exposiçào Levantes, você apresenta as ima-
gens do Sonderkommando. Que significado têm
nesse contexto?
Já aconteceu de espectadores me perguntarem:
"Como é possível que numa exposição sobre levantes
vocêinclua imagens de pessoas que avançam para a
morte sem se revoltar, ou de cadáveres que ardem
diante das câmaras de gás?". E eu era forçado a res- -André Fieschi, sempre sobre a questão da histeria.
ponder•. "Considerem que essas pessoas não tinham
absolutamente nenhum meio de fazer um levante,
ao passo que o agente do levante era justamente, do
lado do Sonderkommando,a própria imagem: a ima-
gem como ato, repito, a imagem como ato clandesti-
no, e não apenas como representação. Vejam
o que a
imagem faz, e não apenas o que ela representa"
trabalho como historiador da arte. Quando e
de
como
começou a capturar as obras fotograficamente?
Você
seguia o "modelo" de outros historiadores da arte?
Daniel Arasse, talvez?
Preciso evocar vários momentos. Primeiro: na épo-
ca de minhas pesquisas sobre a histeria, entre 1979
e 1981,eu utilizava a fotografia para solucionar a
dificuldade de acesso aos documentos. Para resumir,
direi que quando escurecia, depois de um dia inteiro
pesquisando na Biblioteca Charcot, eu saía levando
um volume da Iconografiafotográfica da Salpétriêre—
sem autorização, evidentemente —que à noite, em
minha casa, fotografava (comprara uma mesa de
reprodução tcheca, ou seja, robusta e barata),e que
na manhã seguinte devolvia.Todas as imagensdo
meu livro Invençãoda histeria foram obtidas assim;
também aconteceu de pedir ajuda a um fotógra-
fo profissional para reproduzir imagens mais difi-
ceis. Eu utilizava filmes IYi-Xde 400 ASA,em preto
e branco. Mandava revelar no laboratório Publimod.
Também fiz fotografias em Paris, principalmente no
museu do Louvre - para as marcaçOesde um projeto
de filme que eu tinha, na época, com o cineasta Jean-
Segundo momento: o da viagem à Itália. Acho
que eu utilizava a mesma máquina Pentaxde meus
primeiros ensaios, só que dessa vez com filme em
cor, para diapositivos. Foi então —a partir de 1984
- que constatei o quanto a prática fotográficaera
 Geoves ded•ecuo
imeqens apesv de tudo as
únicas gue
documentam o processo de
esterrn'ntc em massa condutido nas
amaras de dos campos Ce
concentroç&onans:as, As
mostrem a guetma oe corpos e a
enpade de mulheres na camara 00
5 deAuschwitz Tifacas
AS escon•d'daspor um pos.or«o
judeu fo•çaao a parncmar das
atrocidades estas 'tnnaens sho um
ato de ressténoa, argumenta
Otd'•Hubetman.Memoria' e Museu
Pol$ma.

8.
 Estas fotografias feitas por Marcel Gautherot em Congonhas
(antiga Congonhas do Campo), M.nas Gerais, c. '347. foram incluídas
na expossç¿o Levantes, organizada por Georges Didl.Huberman e
inspirada na pesquisa visual dos gestos desenvolvida por Aby Warbura,
 importante para um historiador como o
argelino
Daniel Arasse, com quem, na época, eu conversava
muito. Isso porque, ao contrário das unisetsidades
americanas, por exemplo, as instituições
francesas
nio contavam com "diapotecas- nas quais se pudes-
sem garimpar imagens de obras de arte. Por isso
nós mesmos as fazíamos - e is vezes também para
nossos amigos Louis Marin ou Hubert Damisch,
que preferiam visitar os museus italianos com suas
Desde os anos o totoorana usada cadernetas de desenho em punho.
cot para Obrns Que nio A prática comportava um inconveniente e uma
estavam disponíveis nos bancos de magens das vantagem. O inconveniente era que precisávamos
institutçOes francesas. como este - fa•so mórmore• . tirar - e as vezes -roubar" - as fotos em locais com
oetatrv do afresco Madona das sombras (c. 1435).
má iluminaçao, fosse ela natural ou artificial, de
de 9a AngeáC0 Convento San Marco,Çbotença
Foto oe Georges Didi•Huborman, modo que essas fotos nio tinham boa qualidade,
A vantagem era que fazíamos fotografias que nin•
guém antes de nós tivera a ideia de fazer. Foi o que
aconteceu com os "falsos mármores" dos afrescos
de Fra Angelico, em Florença. Comecei fazendo dia.
positivos 35rnm com minha Pentax; depois, para
publicar um artigo na revista Mélangesde I'École
Française de Rome, em 1986,pedi ao fotógrafo Patrick
Faigenbaum - que, como eu, era hóspede da Villa
Médicis - que fizesse diapositivos 6 6, de qualida•
de cromática bem melhor. Tenho esses diapositivos
até hoje, em algum lugar.
A partir de 1986,fui morar em Florença enquan-
to trabalhava na Villa I Tatti, domicílio do famoso
historiador da arte BernardBerenson.Naquela
instituiçao compreendi, de forma muito concreta,
que toda a prática da história da arte dependia de
opçOes a princípio ligadas à reprodução fotográfica.
A fototeca de Berenson é lendária, extraordinária,
mas em preto e branco, é claro. E dedicada exclu-
 O que significa "compreender"? Significa "tomar com".
portanto, tomar e trazer para si. No campo visual,
o que "com-preendemos" é o que enquadramos,
recortamos: a porção que decidimos trazer para nós.

sivamente aos elementos figurativos da arte do lhar com aquele enquadramento —e todo o restan-
Renascimento. Tive de fazer pessoalmente todas as te que vem junto: fontes, textos, questionamentos
imagens de áreas "ornamentais", que na época me teóricos, comparações —,e depois ter de voltar ao
interessavam, em sua vinculação iconológica com início para fazer um enquadramento mais correto,
as "figuras" - aliás, com o imenso prazer da explo- mais fecundo, de certa forma. É um ir e vir cons-
ração e da descoberta. tante entre uma opção de enquadramento, de corte,
de montagem, e sua posta à prova pelo pensamento.
Uma pergunta mais genérica: em que aspecto a Posso dar um exemplo brasileiro do qual você
máquina fotográfica pode ser um instrumento de foi testemunha, no Rio de Janeiro, em 2013.Na
compreensão? companhia de Tadeu Capistrano e outros ami-
Essa pergunta genérica é, na verdade, uma ques- gos, passeávamos pelos jardins do parque Lage.
tão fundamental, crucial: porque envolve, no pro- Eu pensava em Glauber Rocha, que filmara Terra
cesso da pesquisa, um momento extremamente em transe (1967)naquele lugar. Ao mesmo tempo,
importante de decisão, uma "encruzilhada" ao andava entre as raízes que brotavam de todo lado
mesmo tempo prática e teórica, estética e epis- sob nossos pés, como grandes serpentes. Fascina-
têmica. O que significa "compreender"? Signifi- do, eu fotografava aquelas raízes e me perguntava:
ca "tomar com". Portanto, tomar e trazer para si. "Mas, afinal, o que significa 'radicalidade', quando
A partir disso, fica claro que não é possível, em as raízes assumem essa forma de serpentes entre-
nenhum momento, compreender tudo: o que laçadas?" (configuração teórica que identifiquei
trazemospara nós nunca é mais do que uma em Warburg, justamente, como sendo crucial).
pequena porção do mundo. No campo visual, o podemos afirmar, então, nesse caso e em muitos
que "com-preendemos"é o que enquadramos, outros, que o ato fotográfico estava situado no exa-
recortamos: a porção que decidimos trazer para to ponto de encontro de uma percepção sensível
nós. No caso dos afrescos de Fra Angelico, minha com um questionamento filosófico.
decisão foi simplesmente enquadrar mais embai-
xo, não olhar apenas a área figurativa do alto, mas Que papel desempenham as imagens fotográficas
também a área "abstrata" de baixo, e refletir sobre em seu sistema de trabalho baseado em fichas e na
suas relações. Enquadrar é, assim, uma opção de mesa de montagem?
conhecimento, ou melhor, a escolha da pergunta Todo o meu trabalho de escrita se baseia num sis-
que você quer dirigir ao visível. tema de fichas em que a montagem - aqui está, por-
Mas o enquadramento não é uma ciência exata. tanto, depois do enquadramento, a outra operação
É uma heurística, um experimento. Mesmo intuiti- determinante - faz emergir pensamento, hipótese,
vamente, nem sempre funciona. As vezes, calha de com suas articulações e suas consequências, muitas
eu enquadrar alguma coisa, voltar para casa, traba- vezes imprevisíveis no início. Essas fichas são obti-

(971
Gostaria de imprimir todas as minhas
imagensfotográficas —realizadas
hoje com uma câmera digital cujos
arquivos estão armazenados
em meu computador —no formato
das minhas fichas de escrita e
misturá-las com os cartões-postais
comprados aqui e ali e, sobretudo,
com as fichas de textos,
indiscriminadamente.
das, muito simplesmente, recortando uma folha A4
em quatro partes. O resultado é interessante: quase
o tamanho de um cartão-postal. Idealmente eu gos-
taria de imprimir todas as minhas imagens fotográ-
ficas —realizadas hoje com uma camera digital cujos
arquivos estão armazenados em meu computador-
nesse mesmo formato e misturá-las com os cartões-
-postais comprados aqui e ali e, sobretudo, com as
fichas de textos, indiscriminadamente. De fato, meu
tempo de trabalho é constantemente regulado pelo
paralelismo estabelecido entre a obtenção, o enqua-
dramento e a montagem das imagens (seja por meio
da fotografia, seja pelo uso de um scanner), de um
lado, e a redaçào de textos a respeito dessas fichas e
sua montagem, de outro.
No ensaio "Cascas", lançado em 2011,depois de
uma viagem a Auschwitz-Birkenau, você publicou
pela primeira vez suas fotografias, só que num esti-
Io completamente diferente: pessoal, em preto e
branco e mantendo uma relação sutil com o texto.
 com
Enquantopasseava
amigos pelo parque Lage,
no RIO de Janeiro.
Didi•Hubermanobservou as
como
raízes aue brotavam
Fascinado.
grandes serpentes.
-Mas. afinal. o
se perguntou:
'radicalidade' 7".
que significa
de aue. -nesse
ese deu conta o ato
outros.
caso e em muitos
fotográfico estava Situado
encontro
noento pontode
percepção sensivei
de uma
com um questionamento
filosófico'. Fotos de Georges
Didi•Huberman, 2013.
A escrita de Didi.Huberman se baseia num sistema
de fichas, cuja produção
se assemelha à prática fotográfica. Foto de Georges
Oidi•Huberman,2009,

Vocépoderia falar dessa experiência fotográfica? ou peregrinos perturbados. Foi a copresença des-
E você também fez leituras desse texto, acompa- sas fotografias, quando voltei para casa e as obser-
nhadas da projeçào de imagens. vei, que desencadeou a ideia de um relato daque-
Leveianos até considerar a possibilidade de ir a Ie percurso, só isso. Aqui, portanto, a experiência
Auschwitz, onde desapareceu boa parte de minha fotográfica não se associa apenas a um desejo de
família materna. Eu escrevera Imagens apesar de conhecimento, porém, mais interiormente, mais
tudo sem nem mesmo conseguir visitar o local. poderosamente, a um desejo de escrita: tentar
Como disse Diane Arbus, e certamente muitos escrever uma emoção por intermédio de uma
outros fotógrafos, a camera introduz algo seme- sequência de imagens afinal terrivelmente banais.
lhante a uma interface, um distanciamento no
impacto emocional de uma situação real. Isso é tão Você não pretende serfotógrafo no sentido lato do
verdadeiro que quase todas as fotografias que tirei termo, mas, em certos casos, publica suas próprias
em Birkenau foram às cegas: na verdade, não via fotografias. Penso no diálogo que travou recente-
nada no visor da minha cámera digital, em virtu- mente com o pintor Gerhard Richter, por ocasião
de da luminosidade específica —ao mesmo tempo da conversa que tiveram no ateliê e, depois, de for-
cinzenta e intensa —daquele dia. Fotografar, então, ma epistolar. Em que consistia seu trabalho foto-
era defender-se de um possível desmoronamento. gráfico e que lugar ele ocupa em sua análise do tra-
Nenhum projeto num gesto assim. Nenhum pro- balho de Richter?
jeto de texto. Apenas um percurso no local com a Não me vejo como fotógrafo, ainda mais falando
camera como mero atestado de efetivamente estar com você, que é um virtuoso e um artista dessa ati-
lá. Como todo mundo, portanto, turistas apáticos vidade técnica. Abordo a fotografia unicamente com
Quase todas as fotografias que tirei em Birkenau
foram às cegas: na verdade, não via nada no visor
da minha camera digital. Fotografar, então, era
defender-se de um possível desmoronamento.
 4

Fotos de
Auschwitz-Birkenau,
campo de
concentração
onde Didi-Huberman
perdeu
familiares. As
imagens
fotográficassão um
dapresença atestado
do historiador
10local e a forma
que
ncontrou de descrever
emoç¿o da visita.
Fotos de
eorges Didi.Huberman,
2011.
ir. 2013
Gerhaıd RChtet me
çecqu para em
fiQueı estaıtecco ao
ele
venas teid5 em
mostran
çuactos çue ajrğd r;âû
542 pıntados Mas
comgeendi ffQC•atamente
aquilo ccnstltu;a um
cğetğ exemplv
para hiştorıadff da
Colöntğ, Fotos de Gectoes
Odı•Hubeıman, 2013.
 A experiência fotográfica não se associa apenas a um desejo
de conhecimento, porém, mais interiormente, mais poderosamente,
a um desejo de escrita: tentar escrever uma emoção por intermédio
de uma sequência de imagens afinal terrivelmente banais.

as duas atitudes heurísticas do enquadramento e da

Para além da frase famosa que abre a entrevista, você
montagem, o que é bem pouco diante dos aspectos trabalhou, em 2013, no âmbito de um ciclo de cinco
formais da fotografia em geral: grão, luz, dimensão,
conferências no Louvre sobre a questão do Álbum
orientaçào, escolha do suporte etc. A prática foto-
da arte na época do Museu imaginário em Malraux.
gráfica, repito, para mim tem uma proximidade Qual é a importância do pesquisador e artista André
muito grande com essa produção intensa de fichas Malraux na relação que vocé estabelece entre fotogra-
de escrita. Nào bato uma foto com a intenção de fia e história da arte?
fazer uma bela imagem a qualquer preço, mas para Ele é importante, todo mundo sabe. Seus traba-
obter uma ficha associável a outras. Isso faz parte lhos do Museu imaginário são obras-primas da
do que Foucault chamava de hypomnêmata, as ferra- ediçào de arte, e marcaram época. Mas era um
mentas mnemónicas e heurísticas do pensamento. modelo que eu não deveria seguir. O modo como
Quando Gerhard Richter me pediu para visitá-lo Malraux usa a fotografia de arte é prescritivo,
no ateliê, fiquei estarrecido ao constatar que ele englobante, normativo, para além de suas intui-
tinha apenas quatro telas em branco para me mos- çôes fulgurantes. Depois de Walter Benjamin e
trar: quadros que ainda não haviam sido pintados. Warburg podemos, ao contrário, imaginar um uso
Era uma solicitação de palavra: ele queria conversar da fotografia na história da arte que não seja ilus-
livremente, de modo flutuante e, além disso, um trativo, mas hipotético. Diante de uma montagem
pouco constrangido, sobre a questào de Birkenau. com duas imagens, Malraux propunha que ela
Mas compreendi imediatamente que aquele ateliê respondesse a perguntas do tipo: qual é o estilo
vazio, com quatro quadros em branco e um móvel dedutível dessa associação? O que é a arte, afinal
de metal com trés potes de tinta, aquilo tudo cons- de contas? Parece-me que podemos ser ao mes-
tituia um objeto fotográfico exemplar para um mo tempo mais modestos (no plano metafísico)
historiador da arte. Assim, perguntei a Richter, no e mais operativos(no plano dos contatos ou dos
momento em que, depois da refeição, ele ia fazer contrastes entre imagens), como Georges Bataille,
uma sesta de 15 minutos, se podia ficar no ateliê e por exemplo, na extraordinária ilustração de sua
tirar fotografias. Minha carta, depois, foi o resulta- revista Documents. Existem ali bifurcações cruciais
do daquela fala apenas esboçada e daquelas ima- na "política das diferenças" a adotar quando utili-
gens de um trabalho pictórico não realizado. Como zamos as imagens fotográficas para ter uma ideia
de costume, primeiro escolhi as imagens, depois mais sensível da história. ///
as posicionei numa sequência que, em si, "dizia" TRADUZIDO00
+ AexposiçaoImantesestáem cartazno SescPinheiros,
alguma coisa - uma montagem narrativa, de cer- sao Paulo, de 19/10a 28,'V201B.
to modo e a partir daí só me restava escrever a Imagens apesar de tudo, Georges Didi-Huberman (Imago, 2012)
Invençdoda histeria:Charcote a iconografiafotográfica
da
partitura daquelas imagens e da minha memória Salp¿triére,GeorgesDidi.Huberman(Contraponto,2015)
desse dia com o pintor. CAtlas Mnemosyne,Aby Warburg (L'Écarquillé, 2012)