HISTORIA 3-FALCO

Alcaraz Gabriela

BENEVOLO LEONARDO, “Historia de la arquitectura moderna”

Unidad Temática I) “La arquitectura moderna se institucionaliza”
I.1- La experiencia de la Bauhaus: su propuesta pedagógica; sus aportes al diseño industrial; el debate
entre producción artesanal e industrial; crisis.

La cultura de vanguardia ha puesto de nuevo en marcha, desde 1890, la teoría y la práctica

arquitectónicas, pero, mientras tanto, las condiciones técnicas, económicas y sociales de las que depende
el trabajo de los arquitectos han evolucionado aún más rápidamente, abriendo el contraste entre las
transformaciones en curso y los modelos culturales utilizados para controlarlas.
Los nuevos procesos técnicos y económicos alteran el equilibrio de los asentamientos, introduciendo
nuevos factores y desplazando las cantidades de los factores precedentes, en tal medida que se producen
situaciones cualitativamente nuevas. Vuelve a aparecer el conflicto entre teoría política y desarrollo
económico.
La segunda revolución industrial es posible gracias a algunas innovaciones técnicas: la difusión del
procedimiento Bessemer (1856) en la industria siderúrgica, que sustituye la fundición por el acero; la
invención del Dinamo (1869) para la explotación de la electricidad como fuerza motriz, El transporte a
distancia de la energía hidráulica y abren camino a numerosas aplicaciones de la electricidad: el teléfono, la
bombilla eléctrica, la invención del motor a explosión, que permite la utilización del petróleo para la
propulsión de los barcos, de los vehículos terrestres y, más tarde, de los aviones.
El desarrollo del tendido de líneas férreas, la transformación de las redes locales en un sistema continuo,
la rápida sustitución, en los transportes marítimos , de la vela por el motor, disminuye el coste de los
transportes y permiten un desarrollo sin precedentes del comercio internacional, que se triplica en 1880 y
1913.
Dentro de este sistema aparece tan estable y progresivo, se agrava la contradicción existente entre la
ideología liberal, que ha puesto en marcha los nuevos desarrollos económicos y políticos, y las nuevas
formas de construcción, debidas al nivel técnico organizativo alcanzado.
En el campo político, el movimiento liberal contrapone al principio de legitimidad el principio de
nacionalidad, pero este mismo principio, aplicado a las relaciones internacionales, promueve en la segunda
mitad del siglo el imperialismo y conduce a un estado de equilibrio fundado sobre la contraposición de
intereses irreductibles.
En el campo económico, bastan las dificultades monetarias de la década del 70 para provocar una
reaparición del proteccionismo y del colonialismo, en algunas grandes industrias se hace evidente el paso
de la libre competencia al monopolio.
Las innovaciones técnicas influyen sobre las técnicas de construcción, con los nuevos nuevos
materiales usados en las estructuras portantes y con las instalaciones de comunicación interior, que hacen
posibles el funcionamiento de nuevos organismos, como hoteles y edificios comerciales de muchas plantas.
Las carencias de la cultura de vanguardia se hacen evidentes, sobre todo, frente a los problemas de la
urbanística y del diseño industrial.
Las transformaciones de la edificación van emparejadas con las de infraestructura urbana apoyándose
en el paralelismo entre ingeniería y tradición ecléctica. Este repertorio de soluciones demuestra si
inoperancia ya en los primeros años del siglo XX: el proyecto de las nuevas capitales, los planes
reguladores de algunas grandes ciudades americanas, donde la retícula tradicional ya no resiste la excesiva
dimensión alcanzada. Más grave será el contraste cuando la difusión del automóvil provoque, primero en
América y luego en Europa, el nacimiento de enormes periferias de baja densidad, ampliando a escala
territorial todos los problemas de la organización urbana.
La cultura de vanguardia no sólo ignora estos nuevos problemas, sino que no está capacitada para
proporcionar una alternativa coherente.
Así en el campo de la artes aplicadas el prejuicio de los reformadores hacia los procesos mecánicos se
supera solo en el último decenio del siglo XIX, y se substituye a menudo por una valoración mítica de los
valores industriales que desemboca en una exaltación formal de la atmósfera mecánica. El art nouveau no
consigue una transformación apreciable de la organización productiva de los objetos de uso.

El “Deutscher Werkbund” y la nueva arquitectura alemana: La organización cultural alemana más

importante de la preguerra, fundado en 1907 por un grupo de artistas y críticos, asociados con algunos
productores.
Esta institución recoge la herencia de las asociaciones inglesas inspiradas en la enseñanza de Morris,
pero con una diferencia importantes: no apunta apriorísticamente hacia la artesanía, ni quiere oponerse a
los métodos de trabajo en serie propios de la producción corriente.

1
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La primera guerra mundial y el ambiente de posguerra.

La guerra entre 1914-1918, no sólo suspende la actividad de los arquitectos y limita la de los pintores,
sino que interviene en sus ideas e imprime a la búsqueda un curso bastante diferente.
Las destrucciones bélicas y, sobre todo, el paro de las actividades productivas durante la guerra, imponen
graves y urgentes problemas de reconstrucción. Donde el problema de la vivienda existía ya antes de la
guerra, se agudiza, sobre todo, al cabo de unos años a causa del incremento demográfico. La amplitud de
las tareas es tal que solo el Estado puede financiarlas, por lo que se intensifican las iniciativas de
construcción subvencionadas y se perfeccionan las leyes relativas a la edificación.
Se modifica así la clientela de los arquitectos: menos encargos privados y más por parte del Estado y
entes públicos, menos casas aisladas y más barrios y ordenaciones de conjunto. La importancia de la
urbanística crece rápidamente.
Todos estos hechos se reflejan en el campo cultural: las transformaciones políticas favorecen el
desarrollo cultural, puesto que la elite progresista, madurada con anterioridad, se convierte
automáticamente en clase dirigente.
El conflicto de intereses refleja que los verdaderos intereses importantes son los comunes a todos, y
plantea perentoriamente la exigencia de un acuerdo común.
Los revolucionarios sienten la necesidad de apoyarse en un punto fijo, la confianza en el hombre como
un ser capaz de persuasión, apoyándose en el cual todo lo demás puede ser cambiado.
El requerimiento de lo racional vuelve así al primer plano. Estos sentimientos provocan un giro decisivo
en los movimientos de vanguardia., polarizandolos en dos direcciones opuestas. Se pierde la confianza en
cualquier sistematización teórica, o se intenta organizar los resultados de las investigaciones anteriores
sobre bases sólidas, objetivas, para construir un nuevo lenguaje de alcance general.
Marinetti se convierte en propagandista de la intervención de Italia y muchos futuristas se alistan
voluntarios para la guerra.
El dadaismo recoge las experiencias artísticas más destructivas, surgidas como reacción a los
acontecimientos bélicos. En 1924, Ray, Ernst y otros entran a formar parte del movimiento surrealista
lanzado por Breton, que se agota definitivamente en el clima de los años 30.
Esta es la parte más llamativa de la vanguardia posbélica, para muchos la quintaesencia del arte
moderno. La otra parte se esfuerza en motivar razonablemente su acción innovadora, distinguiendo lo que
se debe conservar de lo que se debe destruir; la arquitectura moderna empieza desde esa línea.
En la inmediata posguerra nacen del tronco del cubismo varios movimientos que aspiran a deducir de él
una poética concreta y universalmente comunicable, proponiéndose superar la habitual clasificación de las
artes y expresarse en arquitectura.
Ni Van Doesburg, ni Mondrian quieren abandonar las posiciones de vanguardia, pero su contribución es
determinante para la definición del nuevo lenguaje arquitectónico: sus experimentos anticipan, de una
manera demostrativa, los problemas con los que el Movimiento Moderno deberá enfrentarse en el campo
del proyecto.

La Bauhaus y el exordio de los maestros.

Podemos proponer una descripción esquemática del primer decenio de experiencias, distinguiendo, en
primer lugar, dos experiencias innovadoras, en voluntario contraste con la tradición próxima y seguramente
independientes entre si, aunque relacionadas de distintas maneras: la obra didáctica de Gropius y de sus
colaboradores en la Bauhaus y la obra de Le Corbusier como arquitectos. En segundo lugar, podemos citar
algunas experiencias relacionadas con los movimientos culturales de preguerra y del periodo bélico, pero
desarrolladas o dispuestas a desarrollarse en sentido convergente, privando a las respectivas fuentes de su
carácter exclusivo, hasta convertirlas en conmensurables y utilizables en común: entre las principales, la
obra de Mendelsohn en Alemania, el itinerario de Mies van der Rohe desde el Novembergruppe, hasta el
Werkbund, los trabajos de Oud para la administración de Rotterdam y los de Dudock en Hilversum.

La Bauhaus.
Inmediatamente después de la guerra, Walter Gropius es llamado para dirigir la Academia sajona de
Bellas Artes y la escuela de Van de Velde. Gropius unifica los dos institutos y funda así, en 1919, la
Staatliches Bauhaus.
El programa afirma, en términos fatigosos y sugestivos, la necesidad de una metodología general,
fundada sobre las leyes de la naturaleza y de la mente humana, donde encuentren equilibrio el pensamiento
y la acción, las exigencias materiales y las espirituales, superando las contraposiciones abstractas.
El programa prevé:
-un curso en el cual el estudiante adquiere confianza con los materiales y con algunos problemas
formales simples.
-una enseñanza trienal, parcialmente técnica y parcialmente formal.
-un curso de perfeccionamiento basado en el proyecto arquitectónico y en el trabajo práctico en
los talleres de la escuela.

2
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Gropius hace notar tres características principales de la enseñanza:

-El paralelismo entre enseñanza teórica y práctica.
-El contacto continuo con la realidad del trabajo.
-La presencia de maestros creadores.
Aquí entra en juego la educación: de hecho el conocimiento del proceso completo, por experiencia
directa y manual, permitirá, a quienes deban realizar las diferentes fases, ver su propio trabajo en el cuadro
total: entonces no serán ya piezas indiferentes de un mecanismo, sino que formarán un grupo de
trabajadores responsables, conscientemente asociados a valores espirituales primitivos inherentes al
trabajo técnico podrán restablecerse trasladándolos del trabajo individual al trabajo grupal.
Una nueva pedagogía, basada en el trabajo de grupo, puede proponerse insertar poco a poco la
artesanía en la industria, es decir, recuperar los valores de la antigua tradición artística.
Este procedimiento didáctico produce un cambio fundamental en la cultura arquitectónica. El trabajo
artístico no tiene como fin la invención de una forma, sino la modificación, mediante esta forma, del curso de
la vida cotidiana y tiene valor en cuanto abarca a toda la producción y al ambiente en el que viven todos los
hombres.
Durante los primeros años de la Bauhaus, la aportación de las tendencias expresionistas es
preponderante, aunque no exclusiva. La idea de Gropius de que la escuela permanezca abierta a las
influencias de todos los movimientos contemporáneos, sin caer en la órbita exclusiva de ninguno de ellos,
se revela pronto difícil de seguir.
En 1922, Van Doesburg se establece en Weimar donde organiza una sección del movimiento De Stijl,
criticando a losa profesores de la Bauhaus que no aceptan sus principios; los estudiantes se dividen en dos
grupos y nace una violenta polémica, que solo se calma a principios de 1923, cuando Van Doesburg se
traslada a París.
En este período la inflación oprime la vida económica alemana y bloquea, sobre todo, la actividad de la
construcción; así las energías recogidas en la Bauhaus se ven obligadas a replegarse sobre sí mismas, en
un clima tenso donde se exasperan los contrastes.
En 1922 se publica el estatuto de la escuela, determinando su estructura organizativa y en 1923, por
petición de las autoridades, se hace el primer balance público de la actividad desarrollada.
Los trabajos de la escuela se exponen en los locales de la Bauhaus y en el museo de Weimar.
Dada la orientación de la escuela se busca convencer al público no sólo con proyectos y discursos, sino
con una demostración práctica: una casa proyectada y construida en los laboratorios de la Bauhaus,,
llamada “Haus am Horn”. La casa está concebida como célula unitaria para un pequeño barrio a construir
alrededor del edificio de Van de Velde, y está pensada para que pueda repetirse fácilmente en serie, así
como muebles de Breuer que forman su mobiliario. Pero la inflación ha llegado a su punto máximo y estos
proyectos quedan en papel.
En el mismo año, Gropius intenta condensar, en un folleto, los puntos principales del nuevo método
didáctico.
A partir de 1924 la situación económica general mejora: la Bauhaus empieza recibir encargos de la
industria, mientras la resonancia del movimiento crece, en Alemania y en el extranjero, con la publicaci ón de
los Bauhausbücher pero aumenta también la aspereza de las reacciones.
La Bauhaus se convierte en el centro de ataque tanto de derechas e izquierdas: los tradicionalistas le
acusan de movimiento subversivo, de subvertir las bases del gusto y de no tener en cuenta la herencia
histórica, mientras que los artistas de vanguardia le reprochan, a su vez, no se bastante consecuente y
cultivar el eclecticismo y el compromiso.
Las izquierdas acusan a Gropius de ser un exponente del capitalismo, las derechas de ser subversivo y
cada uno de ellos tiene su parte de razón, porque en la medida en que sus concepciones se relacionan con
la vieja cultura, el Movimiento Moderno está destinado a convertirse en un verdadero adversario político.
Pero las autoridades de Weimar no pueden mantenerse neutrales por mucho tiempo y crean a Gropius
tantas dificultades que éste decide, en 1924, abandonar la ciudad.
La escuela se traslada a Dessau, a principios de 1925. La construcción de los nuevos edifici os de
Dessau compromete a la escuela, por primera vez en una vasta tarea concreta: Gropius recibe de la
administración de Dessau el encargo de proyectar no sólo a sede del instituto, sino también un barrio
modelo de viviendas obreras en el suburbio de Törten y la oficina municipal del trabajo.
Gropius únicamente se reserva para sí mismo el proyecto arquitectónico del edificio de la Bauhaus.
Es una construcción compleja, como compleja es la vida que debe desarrollarse dentro: comprende un
cuerpo para la escuela y otro para los laboratorios, unidos por un puente suspendido donde se hallan las
oficinas administrativas, un cuerpo bajo con grandes espacios para la vida comunitaria y un ala con cinco
pisos reservada a las habitaciones estudio de los estudiantes.
Gropius evita acentuar su individualidad con un tratamiento que haga resaltar su consistencia física y, de
hecho, emplea sólo dos materiales: el vidrio en los espacios vacíos, enmarcado en metal y el revoque
blanco para las paredes.
El empleo del revoque blanco sirve para poner de manifiesto los valores geométricos, de relación,
renunciando provisoriamente a las determinantes físicas propias de los distintos materiales.

3
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La fama de la Bauhaus llega muy lejos; algunas escuelas, en Alemania y también fuera del país, adoptan
los nuevos métodos y muchos ex alumnos ocupan cargos importantes en las industrias alemanas.
La obra de Gropius fue felizmente definida como “superación de la vanguardia”.
La leccion de la Bauhaus insiste en lo que cuenta verdaderamente en el trabajo de proyectar, en la
distribución de las energías humanas más que en los instrumentos técnicos o en los modelos formales.
Ahora es posible describir algunas consecuencias de este cambio metódico.
1-El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene a la realidad desde arriba, en un
tiempo y a una escala de ideales, sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y la
extensión de los fenómenos reales, es decir, distribuidas a varias escalas y en varios plazos.
Se puede así determinar las relaciones entre arquitectura, urbanística y decoración.
No se trata de categorías con una relación fija entre ellas, sino de particiones históricas y convencionales
de una actividad unitaria, dividida concretamente en muchas partes, puesto que las decisiones necesarias
para cada intervención concreta deben tomarse en distintos momentos, en distintos campos y por distintas
competencias.
2-Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una
continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente entre todos
los proyectistas.
3-La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los ideales de la sociedad, ni la mítica fuerza
capaz por sí sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada, que
depende del equilibrio del conjunto que contribuye por su parte a la modificación de este equilibrio.
4-La tarea de la arquitectura no concierne sólo sus cualidades, es decir, la concepción de las formas, ni
sólo las cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es la
mediación entre calidad y cantidad.
Los métodos del trabajo industrial permiten una mayor producción de objetos a menor precio, respecto a
los métodos de la artesanía; al principio, pensando que la transformación fuera solo cuantitativa, se
deseaba que los objetos producidos industrialmente fuesen lo más similares posible a los de la antigua
artesanía, pero se asistía a la necesaria desaparición de los valores cualitativos originales a lo largo de los
procesos del trabajo mecánico.
En el ciclo productivo de la Bauhaus, el polo cuantitativo está representado por los pedidos industr iales,
el polo cualitativo por las imágenes evocadas en los estudios de los pintores; estos tienen el deber de
alimentar y renovar continuamente el patrimonio de forma que los talleres y las industrias hacen circular y se
ponen a disposición de todos.
La mediación entre la calidad y cantidad es posible en cuanto exista una medida común entre ambas
esferas; aquí entra en juego la razón, cuyo deber se aclara únicamente con referencia a estos dos polos.
El pensamiento de Gropius halla una relación profunda, no convencional, con la herencia del
pensamiento humanístico. La racionalidad es la garantía de aquel núcleo de valores permanentes que el
movimiento moderno conserva del hundimiento de los sistemas tradicionales para ponerlo a salvo
depurándolo, como dice Argan, “de cualquier carácter de clase, de cualquier mitología, de cualquier
autoridad, para que no se pierda totalmente para el mundo futuro”.

El exordio de Le Corbusier
Para comprender la obra de Le Corbusier es necesario tomar en consideración las condi ciones
económicas y culturales de Francia en los años próximos a la primera guerra mundial.
Apatren problemas preferentemente cualitativos: mejoramiento del aparato productivo de la vivienda y de
los servicios. La estabilización política, lograda en 1871, tras unas muy graves contradicciones, se muestra
capaz de encuadrar ordenadamente los progresos sociales y la gradual inserción de las clases trabajadoras
en el Estado burgués.
Esta situación puede romperse solo con una iniciativa individual, en Francia la vanguardia es todavía una
forma necesaria para la renovación de la cultura artística y es preciso que los innovadores sepan salir al
descubierto, atacando las instituciones existentes desde el exterior
Le Corbusier supo asumir este papel, enfrentándose a las tradiciones de su país, sin perder de vista las
relaciones con el movimiento internacional. Si la experiencia colectiva de la Bauhaus se abre a las
contribuciones provenientes de cualquier parte del mundo funciona como centro ideal del Movimiento
Moderno, la experiencia individual de Le Corbusier se abre, por su parte, hacia esta virtual unidad. Así,
puede constituirse en mediador entre el Movimiento Moderno y la tradición francesa, e introducir en la
cultura internacional una parte de los valores contenidos en esta tradición.
El gran mérito de Le Corbusier ha consistido en comprometer su incomparable talento en el campo de la
razón y de la comunicación general, Nunca se contentó con que sus intervenciones fuesen sólo interesantes
y sugestivas, sino útiles y aplicables universalmente, y no quiso imponer, sino demostrar su tesis.
Nacido en Suiza, en la Chaux de Fond, Charles Edouard Jeanneret (1887-1965) abandona por algún
tiempo la escuela, trabaja a partir de 1908 en el estudio de Perret y después de Behrens, y viaja por Europa
y Oriente.
En 1929, junto con el pintor Ozefant, funda el movimiento purista y dirige la revista L’Espirit nouveau. El

4
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

purismo establece, como el neoplasticismo, algunas reglas formales -el empleo de las formas simples, la
armonía entre los procesos del artes y los de la naturaleza- que se pueden aplicar indiferentemente en la
pintura, escultura y arquitectura. Las reglas puristas formas un sistema a priori, como el “dibujo” en la cultura
humanística, del que dependen las tres artes mayores. Le Corbusier permanece fiel durante toda su vida a
esta concepción y alterna pintura, escultura y arquitectura.
Propone tres sugerencias: volúmenes simples, superficies definidas mediante las líneas directrices de los
volúmenes, la planta como principio generador.
En 1922, Le Corbusier prepara su primer proyecto de ciudad ideal: una Ville contemporaine de tres
millones de habitantes que se expone aquel mismo año en el salón d’Automne. Los edificios son de 3 tipos:
grandes rascacielos cruciformes en el centro, casas de 6 pisos en la zona intermedia e immeuble-villas en la
periferia. El trazado es rigurosamente simétrico con calles ortogonales y diagonales, según los modelos
académicos.
Es un conjunto de 120 grandes viviendas con terraza-jardín y servicios comunes: una cooperativa de
alimentación, donde “los alimentos llegan directamente del campo al lugar de consumo”.
En la misma exposición presenta su primera propuesta urbanística concreta: el llamado plan Voisin para
el centro de París.
La ordenación propuesta -superposición sobre la red viaria tradicional de un gigantesco sistema de
autopistas rectilíneas; demolición de una amplia zona de la rive droiite, para situar en ella un sistema
simétrico de rascacielos en forma de cruz y de edificios lineales, preocupándose de aislar y conservar sólo
los monumentos históricos como el Palais Royal, la Madeleine, etc.- puede ser justamente criticado, porque
actualmente nos damos cuenta de la enorme complejidad del problema, al que no basta una soluc ión tan
simple.
En 1926, Le Corbusier y P. Jeanneret publican un documento donde algunas ideas, concretadas en los
años anteriores, se exponen de forma sistemática, con el título del “los cinco puntos de una nueva
arquitectura”:

1-Los pilotis: La vivienda queda suspendidas en el aire, lejos del terreno, el jardín pasa por debajo de la
vivienda y se encuentra también encima de ella, sobre el tejado.
2-Las terrazas-jardín: el hormigón armado se dilata fuertemente. La dilatación produce roturas en la
estructura durante las horas de contracción rápida. En vez de buscar la rápida evacuación de las aguas
pluviales, es necesario, al contrario, mantener una humedad constante sobre el hormigón de la terraza y,
con ello, una temperatura adecuada al hormigón armado. Medida particular de protección: arena recubierta
de espesos bloques de hormigón, con juntas de dilatación.
Estas juntas se siembran de hierba. Arena y raíces sólo dejan filtrar el agua lentamente. Los jardines-
terraza serán muy opulentos: flores, arbustos y árboles, césped. Razones técnicas, económicas, funcionales
y sentimentales nos llevan a adoptar la terraza.
3-La planta libre: gran economía del volumen construido, riguroso empleo de cada centímetro. Gran
ahorro de diner. Racionalidad manejable de la nueva planta.
4-El aventanamiento corrido: las ventanas pueden correr de un lado a otro de la fachada. La ventana es
el elemento mecánico tipo de la casa; para todas las viviendas unifamiliares, las villas, las casa, los edificios
de alquiler…
5-La fachada libre: Los pilares se retrasan respecto de la fachada, hacia el interior de la casa. El forjado
sobresale en voladizo, hacia el exterior. Las fachadas son únicamente ligeras membranas, de muros sueltos
o ventanas.
La fachada el libre; las ventanas, sin ser interrumpidas, pueden correr de un lado a otro de la fachada.

En la realización de la villa de Garches de 1927, Le Corbusier puede trabajar al fin con relativa amplitud
de medios, en un terreno amplio y libre de vínculos. La villa es un prisma perfecto, proporcionado según la
sección áurea y sostenido por ligeros pilares a distancia regular; dentro de esta retícula elemental se han
organizado libremente plantas y alzados, cuyos elementos están ordenados por la misma red reguladora del
conjunto.

La herencia de la vanguardia alemana

La posición de Gropius, en el año 1919, es ya sustancialmente opuesta al espíritu de la vanguardia
dominante, en los círculos de aquel tiempo. Para algunos, la participación en la vanguardia se revela
bastante casual, y su ulterior evolución es debida a la coherencia de un riguroso temperamento individual:
es el caso de Mies van der Rohe; para otros, la adhesión a la vanguardia es la experiencia capital y el
margen de desarrollo ulterior es el más limitado, puesto que el fruto histórico de su trabajo es la
recuperación de la experiencia expresionista, decantada y difundida en el ámbito del Movimiento Moderno.
Inmediatamente después de la guerra, Mies toma parte activa en las polémicas artísticas y sociales
berlinesas, trabaja en el Novembergruppe -grupo de combate de artistas revolucionarios- y dirige la revista
G (inicial de Gestaltung).
Para las exposiciones del Novembergruppe, Mies prepara, entre 1919 y 1923, una serie de proyectos

5
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

teóricos: dos rascacielos de vidrio en 1919 y 1922, un edificio para oficinas en hormigón armado en 1922,
dos viviendas bajas en hormigón y ladrillo en 1923.
El proyecto de Mies intenta precisamente expresar el valor intrínseco de la estructura metálica de
muchos pisos, haciendo abstracción de sus complementos, y el contorno ondulado o quebrado de la planta
tiene la finalidad de evitar la definición del volumen circunscrito para poner de manifiesto el primitivo
significado rítmico de los muchos planos superpuestos.
En las viviendas populares de la Afrikanische Strasse en Berlín, en 1925, no encontramos ninguna
distorsión polémica; son simples construcciones de ladrillo, elegantes y sobriamente articuladas, donde los
elementos tradicionales salen como purificados de las manos de Mies y las proporciones tienen la huella
inconfundible de su ingenio -especialmente los cerramientos marcando los rítmicos espacios alargados- sin
que se advierta por otra parte el empleo de una regla geométrica prefijada, como sucede en las obras de Le
Corbusier.
La obra de Erich Mendelsohn (1887-1953), aunque mucho menos importante, debe ser mencionada por
la enorme influencia que ejerce en su tiempo, mayor, al principio, que la de cualquier otr o arquitecto de su
generación.
Mendelsohn ha propuesto decididamente preparar un nuevo lenguaje arquitectónico de validez general y
explora metódicamente sus raíces, intentando captar el germen inicial, intuitivo, de donde deberá surgir todo
lo demás.
En 1920 se le ofrece la primera ocasión concreta: la Torre-Observatorio Astronómico de Einstein, en
Postdam. Se trata de un intento de transferir a la realidad, con la mayor inmediatez posible, una de aquellas
“visiones súbditas” y Mendelsohn piensa en una forma que se imprima, aparentemente de golpe, en una
masa fluida. El material apropiado es, teóricamente, el hormigón armado, que por su plasticidad aparece en
esta época como el medio que puede liberar a la arquitectura de los vínculos del ángulo recto y los pisos
superpuestos, pero faltan los medios para colar el hormigón en formas curvas y acopladas y, así, la torre
debe realizarse en ladrillos con revestimientos de hormigón.
En 1923, Mendelsohn intenta aplicar sus conceptos compositivos a temas más corrientes, ampliando
todos los detalles de orden plástico e insistiendo en los claroscuros, especialmente con franjas decorativas
que subrayan pesadamente cada repetición y señalan las generatrices de los elementos curvilíneos.

La herencia holandesa: M. Brinkman, J. J. P. Oud, W. M. Dudok, J. Duiker.

Holanda tiene una sólida tradición urbanística fundada en la ley de 1901 y es la patria de uno de los más
importantes movimientos poscubistas, el neoplasticismo de van Doesburg y Mondrian. Habiendo quedado
fuera de la guerra mundial, la construcción continua con ritmo regular, sin dificultades de emergencia, y las
investigaciones culturales tienen tiempo para insertarse en la práctica corriente, avanzando de acuerdo con
los progresos técnicos.
Permaneciendo en los términos de la polémica de aquel entonces, el neoplasticismo representa la fuerza
renovadora y la escuela de Amsterdam la conservadora.
El la tradición berlaguiana surgen bruscamente experiencias anómalas y proyectadas hacia el futuro,
como la de Brinkman. Oud, tras haber participado en el grupo De Stijl, trabaja, después de 1920, en
condiciones muy forzadas y, de hecho, salta del repertorio neoclásico al berlaguiano, pero en este último,
efectúa una elección decisiva, con el rigor que deriva de su primera experiencia. Dudok, partiendo de la
combinación ecléctica de las dos referencias convencionales, tienen sin embargo la constancia de insistir en
el experimento hasta llegar a integrar verdaderamente ambas herencias, logrando das consistencia técnica
y significado paisajista a las composiciones geométricas de los neoplásicos. Duiker es quien más se acerca
a los modelos internacionales, con una búsqueda personal en la que confluyen aportaciones de la tradición
y la vanguardia.
Jacob Johannes Pieter Oud (1890-1963) es nombrado en 1928, arquitecto jefe de la ciudad de
Rotterdam. Aunque es este período participa activamente en el movimiento De Stijl, en los primeros grupos
de casas populares proyectadas para la administración ciudadana se encuentran sólo pocas huellas de la
poética neoplástica.
Oud acepta la simetría, la repetición uniforme de filas de viviendas, el parlamento de ladrillo y el tejado,
simplificando al máximo cada elemento estructural y articulando oportunamente los chaflanes angulares,
donde más aguda se manifiesta la exigencia neoplástica de descomponer los volúmenes tradicionales.
En 1924 realiza su primera obra maestra: las dos filas de casas gemelas en el suburbio de Hoek van
Holland. Toda referencia tradicional queda aquí suprimida y el organismo se vuelve cerrado e íntegro, sin
huella alguna de la programática descomposición neoplástica. Los dos bloques iguales contienen dos filas
de viviendas superpuestas, de tal manera que el módulo en fachada resulta bastante amplio y el ritmo lento
y espaciado; las extremidades se redondean de modo que el ritmo no se rompa, sino que gire y vuelva
sobre sí mismo.
El esfuerzo con el que se profundizan todos los detalles caracteriza profundamente la arquitectura de
Oud. Detrás de cada opción se presiente la disciplina figurativa del neoplasticismo; pero el esfuerzo de
simplificación y de reducción de los costes obliga al arquitecto a abandonar cualquier búsqueda
combinatoria fuera de lo corriente y aceptar, por lo tanto, algunos vínculos tipológicos tradicionales, capaces

6
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

de simplificar su ecuación. Así, la profundización de los elementos tiene como contrapartida la limitación del
campo y la deficiencia en la composición del conjunto.
Willem Marinus Dudok (1884-1974) escoge primero la carrera militar, especializándose en ingeniería; a
los 30 años abandona el ejército y es nombrado ingeniero municipal en Leide y después, en 1915, en
Hilversum.
Hilversum es un centro que crece rápidamente y Dudok tiene la oportunidad de regular su desarrollo,
proyectando, en 1921, el plano regulador general y, a partir de 1918, una larga serie de barrios populares y
edificios públicos.
Dudok supo traducir a la realidad el sueño teórico de la ciudad-jardín, quitańdole los aspectos románticos
y utópicos y teniendo en cuenta las relaciones externas, sobre todo con la vecina Amsterdam, no menos
que sus relaciones internas.
Con sus sutiles combinaciones estilísticas, Dudok elude, sin duda, algunos problemas cruciales en torno
a los cuales se debaten los demás maestros del movimiento moderno en el mismo período, y utiliza más
bien los resultados formales de este debate. Pero sus opciones no son nunca caprichosas. En realidad,
sigue un camino recto y coherente, aunque lejano de las rutas más frecuentadas: purificar progresivamente,
en contacto con el movimiento europeo, los valores de la reciente tradición holandesa, procurando no
romper la continuidad de las experiencias y manteniéndose apartado de los experimentos rigurosos y
demostrativos.
El opus magnum de Dudok, donde su empirismo sube de tono, es el Ayuntamiento de 1924. Este
representa el símbolo de la ciudad, la recapitulación de todo el organismo urbano y aqui las complicaciones
formales tienen una función convincente, conmemorativa. El Ayuntamiento tradicional era un bloque
cerrado, una ciudad en la ciudad; éste, al contrario, es un organismo abierto, un elemento singular que se
destaca del tenue y ralo entramado de la ciudad, sin interrumpir su continuidad.. Las elaboradas
ordenaciones que le rodean, el estanque, los jardines, los céspedes lisos y los grupos de árboles, vinculan
todo el edificio con el ambiente circundante y la torre, mostrándose en cada dirección con un aspecto
diferente, resume las distintas indicaciones espaciales, incluso para quien le ve desde lejos.
Gracias a él, la herencia de Berlage y la más remota de la arquitectura doméstica holandesa reciben una
formulación actual, facilitando su inserción en el Movimiento Moderno; en el periodo de mayor intransigencia
teórica y más aguda polémica contra la tradición, Dudok mantuvo silenciosamente viva la exigencia de una
continuidad entre presente y pasado, entre arquitectura y urbanística, preparando un precedente
indispensables para sus próximos desarrollos.
Las experiencias de Mies, Mendelsohn, Le Corbusier, de los holandeses tienen su origen en ambientes
culturales distintos y conservan acentos y lenguajes diferentes que no impiden, sin embargo, percibir una
profunda unidad de objetivos. Ninguno de ellos proviene de la Bauhaus, ni recibe influencia directa de la
escuela, pero cada uno encuentra aquí un punto de referencia, una medida común, una ocasión de
encuentro.
La lección de Gropius se convalida precisamente por lo que sucede fuera de la escuela; apunta un
método, no un estilo, invita a los mejores arquitectos de varios países, a profundizar en las razones de sus
experiencias, de sus herencias. Profundizando lo suficiente, las diferencias disminuyen y sale a la luz la
unidad de propósitos, la común raíz cultural.
Las tendencias formales siguen, por suerte, siendo múltiples pero con una predisposición común a
compararse, a integrarse y una fe común en ciertos principios: el respeto de la medida humana, la rigurosa
adecuación técnica, la continuidad entre las distintas escalas de proyectación, es decir, encuadrar los
problemas particulares en los generales y, a la inversa, la posibilidad de dividir las dificultades mayores en
muchas menores.

I.2- Las Exposiciones y los Concursos Internacionales del período: sus aportes a la oficialización y
difusión del lenguaje racionalista. La creación de los CIAM. Hacia el International Style. La publicación de
atlas de arquitectura moderna.

Los primeros contactos con el público

Los fines a que aspiran los maestros el Movimiento Moderno hacen de sus relaciones con el público un
tema delicado.
Al querer influir sobre la producción de edificios es necesario que sus ideas salgan del círculo c errado de
sus estudios y sean presentadas al gran público, no sólo a un círculo de iniciados. Por otra parte deben
evitar que la nueva arquitectura sea considerada como el enésimo estilo, que sustituye a los precedentes.
De hecho, el argumento decisivo es de naturaleza experimental; es necesario persuadir que la nueva
arquitectura funciona mejor que la antigua. Solo así la demostración puede llegar a todos y la nueva
arquitectura puede apoyarse en la exigencias generales y no en la orientación cultural de la minoría.
La búsqueda de estas ocasiones es una nota constante en la actividad de los maestros del Movimiento
Moderno

7
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Los medios que se consideran más adecuados para convencer al público no son, pues, las exposiciones,
los libros, los manifiestos, sino los propios edificios. Ocasiones particularmente propicias son los concursos,
que permiten comparar diferentes soluciones para un mismo problema concreto. También en las
exposiciones se prefiere presentar antes que modelos demostrativos y pabellones provisionales, objetos ya
fabricados por la industria para el mercado normal y edificios permanentes que continuarán funcionando
también después.

Los concursos
El primer concurso de resonancia mundial, en el que ensayan sus modelos varios maestros del
Movimiento Moderno, es el organizado en 1922 por el diario Chicago Tribune para su nueva sede, dotado
con un premio de un millón de dólares.
Entre otros, concurren Gropius y Meyer con un espléndido organismo en acero, vidrio y cerámica, Max
Taut con una torre de vidrio, los holandeses Bijvoet y Duiker con un edificio de gusto neoplástico, el danés
Londberg-Holm con un correcto organismo funcional, Loos con un rascacielos en forma de columna dórica.
Estos proyectos son importantes para la historia del movimiento europeo, pero no producen un efecto
proporcional ni en el público ni en el jurado; todos los premiados son tradicionalistas y los proyectos
modernos se consideran como extravagancias de una enésima vanguardia.
La situación es muy distinta cuando, en 1927, la Sociedad de las Naciones abre el concurso para su
palacio cerca de Ginebra.
Estas actividades deben lógicamente situarse en órganos distintos: por lo tanto Le Corbusier proyecta un
sistema articulado de pabellones bien distribuidos sobre el terreno, en ligero declive hacia la orilla del lago.
El riguroso análisis funcional le permite, entre otras cosas, moverse con notable libertad en un área que los
demás consideran demasiado estrecha y mantener el coste dentro de unos límites modestos. Aprovecha
inteligentemente el paisaje boscoso, dominado por la extensión horizontal del lago, para evitar los patios
cerrados y permitir amplias y relajantes vistas desde cada local.
Muchas de las propuestas funcionales y distributivas de Le Corbusier serán aceptadas en el proyecto de
ejecución: la agrupación de las pequeñas comisiones en el organismo del Secretariado y de las grandes
comisiones a los lados de la sala, la configuración lineal del Secretariado, el tejado-jardín encima de la sala;
incluso la planimetría definitiva tiene un innegable parecido con la de segundo proyecto de Le corbusier,
exceptuando la orientación invertida.
La demostración de Le Corbusier, que se apoya en las ventanas funcionales, objetivas y controlables, no
se ha perdido ni para sus adversarios, pero fue aceptada por partes separadas: “sí” a las ventajas
funcionales, “no” al nuevo lenguaje arquitectónico que éstas comportan.
En 1931, el gobierno ruso convoca un concurso internacional para el palacio de los Soviet, que debería
constituir la contraposición al concurso de Ginebra, demostrando la superioridad del mundo socialista sobre
el capitalista. El gobierno encarga directamente algunos proyectos a los más célebres maestros modernos,
a Gropius, Mendelsohn, Le Corbusier, Poelzig, casi para demostrar que la Unión Soviética acoge
gustosamente las fuerzas progresistas derrotadas en Ginebra.
El mejor proyecto es, probablemente, el de Mendelsohn, el único que se muestra capaz de controlar la
amplia composición con energía suficiente y amplitud de conjunto.

Las Exposiciones
En 1927, el Werkbund alemán organiza su segunda exposición en Stuttgart; Mies van der Rohe,
vicepresidente, obtiene el permiso de realizar, además de los habituales pabellones provisionales, un barrio
de viviendas permanentes, situado sobre una colina, en la periferia de la ciudad, la Weissenhof Siedlung. El
plan es trazado por el propio Mies, poniendo en práctica algunos principios teóricos ya aceptados -
independencia de la edificación respecto a la circulación perimetral, separación entre el tráfico de vehículos
y de peatones- e interpretando con mesurada sensibilidad las sugerencias del terreno en declive.
El barrio tiene carácter experimental, puesto que no se trata de un conjunto unitario formado por una
tipología de edificio repetida, sino de una muestra de edificios diferentes, que deben considerarse como
otros tantos prototipos.
Cada elemento accesorio u ornamental ha sido eliminado y el arquitecto actúa, como de costumbre,
dosificando las relaciones de los elementos funcionales con inimitable seguridad.
Gropius experimenta en dos casas aisladas nun sistema de prefabricación con apoyos metálicos y
tabiques intermedios de corcho, revestidos exteriormente por placas de fibro-cemento; las dimensiones de
las placas determinan el módulo de la construcción en planta y alzado.
Le Corbusier construye otras dos casas aisladas sobre pilotis, de hormigón armado y acero, aplicando
sus cinco puntos y desarrollando el principio de la casa Citrohan, de 7 años antes. Son las construcciones
más programáticas y polémicas de la Weissenhof: el público se escandaliza sobre todo por las dimensiones
mínimas de ciertos ambientes.
Oud realiza un grupo de 5 casas alineadas, articuladas más libremente que las de Rotterdam y ciudades
con igual atención y sensibilidad.
Behrens construye un animado conjunto lleno de sobreentendidos y nostalgias románticas.

8
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La exposición de Stuttgart presenta al público por primera vez, un panorama unitario del Movimiento
Moderno.
No hubo proyectos de conjunto y los distintos edificios se hallan simplemente uno al lado de otro, como
en los habituales barrios periféricos. Pero, si se considera que los edificios están pensados como prototipos,
aptos para su repetición en serie y sirven, en cierto sentido, como muestras de otros barrios, la Weissenhof
puede considerarse como una representación alusiva de la ciudad moderna y demuestra, con la sustancial
concordia de las distintas aportaciones, la posibilidad de lograr una unidad más amplia en la que se
compensen las diferentes maneras de proyectar.
En las numerosas exposiciones organizadas por los arquitectos modernos entre la posguerra y la crisis
económica, el tema principal y casi exclusivo, es la vivienda moderna.
La Exposición de 1930 en el Grand Palais de París es la más rica en resonancias: Alemania invitada
oficialmente, encarga al Werkbund el montaje y éste cede toda la responsabilidad a Gropius, que se hace
ayudar por 3 antiguos colaboradores de la Bauhaus: Bayer, Breuer y Moholy-Nagy. Gropius se propone
presentar lo mejor de la producción alemana, ampliamente influida por los modelos de la Bauhaus, y adopta
el proyecto de una casa de apartamentos de diez pisos como marco ideal.
Las reacciones del público francés son generalmente positivas y también maravilladas por la
transformación que el Movimiento Moderno ha imprimido, en pocos años, al arte decorativo alemán.
Las circunstancias políticas favorecen en este momento las buenas relaciones culturales entre alemania
y Francia. Briand propone la unión europea y se hacen serios esfuerzos por un entendimiento económico
entre los Estados, como posible salida de la crisis inminente.
En 1931, la mayor parte del material procedente de París se expone nuevamente en la Bauausstellung
en Berlín. Esta manifestación tiene lugar en plena crisis económica y la evocación de un futuro mundo
funcional y armónico asume un significado muy distinto, puesto que los acontecimientos no dejan
esperanzas para continuar con éxito el trabajo empezado.
Las Exposiciones hasta ahora citadas se dedican principalmente a los contenidos, pero también
transforman profundamente la forma tradicional de presentar al público los objetos expuestos.
La finalidad del montaje no es tanto la de mostrar como la de demostrar: se trata de explicar y de hacer
comprensible a todos una alternativa a la manera tradicional de habitar. La exposición pierde así el antiguo
carácter de mercado, se concibe como una gran mecanismo para sugestionar al visitante, utilizando todos
los medios de representación que el Movimiento Moderno elabora mientras tanto.

Las publicaciones
Tras el folleto de Gropius Internationale Architektur, publicado en 1925, se multiplican rápidamente las
publicaciones sobre el Movimiento Moderno.
En estos libros la arquitectura moderna está presentada no como un ideal futuro, sino como un resultado
en cierta medida ya realizado en el presente y que contiene, por lo tanto, en sí mismo, sus justificaciones.
Tambien en el campo de las revistas la situación cambia: desaparecen, uno despues de otro, los
periodicos de vanguardia, pero nacen en compensación otros nuevos periódicos de orientación moderna y
demas amplia difusión.
No se trata de propugnar una nueva tendencia, sino de documentar y explicar un movimiento ya
operante, y se hacen esfuerzos para dar explicaciones simples, positivas y comprensibles a todos,
utilizando argumentos técnicos y abandonando las justificaciones formales.
B. Taut, en su libro de 1929, resume los caracteres del movimiento moderno en estos cincos puntos: 1)
La primera exigencia de casa edificio es el alcance de la mejor utilidad posible; 2) Los materiales y sistema
constructivo empleados deben estar completamente subordinados a esta primaria; 3) La belleza consiste en
la relación directa entre el edificio y finalidad, en las oportunas características de los materiales y en la
elegancia del sistema constructivo; 4) La estética de la nueva arquitectura no reconoce ninguna separación
entre fachada y planta, entre calle y patio, entre calle y patio, entre delante y detrás. Ningún detalle vale por
si mismo, sino que forma parte necesaria del conjunto; 5) También la casa, en su conjunto, igual que sus
elementos, pierde el aislamiento y la separación. La casa es el producto de una disposición colectiva y
social. La repetición no debe ya considerarse como un inconveniente que hay que evitar, sino que, al
contrario, constituye el medio más importante de expresión artística. A exigencias uniformes, edificios
uniformes, mientras la anomalía queda reservada para los casos de exigencias singulares; es decir, sobre
todo para los edificios de importancia general y social.
La fórmula “arquitectura racional” puede interpretarse como que la nueva arquitectura “no debe influir
sobre el espectador por la vía meramente sentimental, no debe especular más sobre la disponibilidad
emotiva, sino dirigirse, de manera totalmente consciente, a su razón; no debe comunicar exaltación,
entusiasmo. éxtasis, sino claridad, saber, conocimiento”.
La fórmula “arquitectura funcional” está estrechamente relacionada con la anterior. La arquitectura se
dirige más al técnico que al aficionado y pide al espectador un cálculo, una valoración objeti va más que una
subjetiva actitud de admiración. Se prefiere apuntar sobre las ventajas funcionales, racionales más que
sobre las valoraciones de gusto; solo así la demostración puede ser, en su parte sustancial, independiente
del grado de cultura del público y llegar a todos directamente.

9
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La fórmula “arquitectura internacional”, consagrada por el título del libro de Gropius, se refiere a las dos
primeras.
Estos conceptos forman parte de un nuevo pensamiento, que se está delineando, en ese momento, bajo
el empuje de las nuevas experiencias; pero la “nueva objetividad” puede interpretarse como respuesta
mecánica a los datos de partida, la “racionalidad” como exaltación de la deducción sobre la inducción; la
noción de “funcionalidad” puede limitarse a los hechos materiales y la “internacionalidad” puede entenderse
en sentido literal, como si la nueva arquitectura debiera ser igual en todos los países.

La fundación de los CIAM

En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart demostraron que un
gran número de arquitectos, en varias naciones europeas, trabajaban con métodos parecidos y que sus
contribuciones eran, de hecho, componibles entre sí.
En 1928 nace la exigencia de traducir esta hipotética unidad en una asociación. Madame de Mandot
ofrece la ocasión poniendo a disposición sus castillos de La Sarraz para un congreso de arquitectos
modernos.
Los puntos a discutir fueron: la técnica y sus consecuencias; la estandarización; la economía; la
urbanística; la educación de la juventud; la realización: la arquitectura y el Estado.
La declaración final dictaba: ...El destino de la arquitectura es expresar el espíritu de una época. Afirman
hoy la necesidad de un nuevo concepto de la arquitectura que satisfaga las exigencias materiales,
sentimentales y espirituales de la vida presente. Conscientes de las profundas perturbaciones producidas
por el maquinismo, reconocen que la transformación de la estructura social y económica exige la
correspondiente transformación de la arquitectura. Se han reunido con la intención de buscar la
armonización entre los elementos presentes en el mundo moderno y de volver y situar a la arquitectura en
su verdadero ámbito, que es económico, sociológico y, en su conjunto, está al servicio de la persona
humana. Así, la arquitectura evitará la estéril influencia de las academias. Fortalecidos, con este
convencimiento, declaran asociarse para realizar sus aspiraciones.
Es urgente que la arquitectura en vez de pedir ayuda a una anémica artesanía, se sirva también de los
inmensos recursos de la técnica industrial, aún cuando esta decisión deba conducir a resultados bastante
distintos de los que hicieron la gloria de las épocas pasadas. La urbanística es la planificación de los
diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida material, sentimental y espiritual en todas sus
manifestaciones, individuales y colectivas, y comprende tanto los asentamientos urbanos como rurales. La
urbanística no puede someterse en exclusiva a las normas de un esteticismo gratuito, sino que su
naturaleza es esencialmente funcional. Las tres funciones fundamentales que la urbanística debe
preocuparse de llevar a cabo son: 1)habitar; 2)trabajar; 3)distraer. Sus objetivos son: a)el uso del suelo; b)la
organización de los transportes; c)la legislación.
El reparto desordenado del suelo, fruto de las parcelaciones, de las ventas y de la especulación, debe
ser sustituido por un sistema racional de redistribución del suelo.
Los arquitectos con la firme voluntad de trabajar en el verdadero interés de la sociedad moderna, creen
que las academias, conservadoras del pasado, obstaculizan el progreso social descuidando el problema de
la vivienda, favoreciendo una arquitectura puramente representativa. A causa de una influencia en la
enseñanza, las academias corrompen, desde su origen, la vocación del arquitecto y, dado que detentan casi
la exclusiva de los encargos públicos, se oponen a la introducción del espíritu nuevo, el único que podrá
vivificar y renovar el arte de la construcción.
La diferencia decisiva es la siguiente: Le Corbusier no tiene ninguna experiencia de las relaciones con el
Estado, mientras que Gropius, Mies y los demás cultivan, desde hace tiempo, estas relaciones; tanto la
Bauhaus como el Werkbund son instituciones estatales y la Weissenhof de Stuttgart fueron pagados con
dinero público. Los holandeses tienen una experiencia parecida, trabajan, desde hace 30 años, por cuenta
de las administraciones públicas; Berlage llega precisamente para intervenir sobre el 6º punto, con un
trabajo titulado: Las relaciones entre el Estado y la arquitectura.
Gropius, Oud y Berlage saben que acogerse al Estado significa abandonar la posición privilegiada de los
artistas de vanguardia y aceptan la lucha política en un plano de igualdad con los otros hombres. Si los
arquitectos creen poder influir en las condiciones de vida de todos los demás, lo menos que se les puede
exigir es presentar sus proposiciones según las reglas vigentes, válidas para todos.
En el castillo de La Sarraz, todos estos problemas flotan en el aire; reina un gran optimismo, pero se
advierte la gravedad de los problemas suscitados y de las alternativas ofrecidas. La estructura organizativa
queda, por esto, bastante tenue y las siglas adoptadas CIAM (Congresos Internacionales para la
Arquitectura Moderna) indican sólo la ocasión de encuentro que se ofrece periódicamente, para poder
comparar las experiencias realizadas.
Alrededor de los años 30, la arquitectura moderna alcanza su máximo prestigio y popularidad, sobre todo
en Alemania y, en menor medida, también en los otros países.
Es el momento en que la atracción del repertorio formal elaborado por los arquitectos modernos induce a
muchos otros proyectistas a modernizar, más o menos sinceramente, su lenguaje.

10
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

En este clima, entre 1929 y 1931, se construyen, casi contemporáneamente, tres obras importantes que
enseguida se hacen famosas y sirven como punto de referencia para las discusiones a favor y en contra del
Movimiento Moderno: la Villa Savoie, en Porssy de Le Corbusier; la villa Tugendhat, en Brno, de Mies van
der Rohe; y la Columbushaus, en berlín de Mendelsohn.
Concebidos en un clima evidentemente polémico, estos edificios, de distinto carácter, tienen en común
una insólita claridad de planteamiento, revelando un excepcional esfuerzo demostrativo por parte de sus
autores.
La villa Savoie, es una vivienda de lujo situada en el entorno de París. El edificio no se mezcla con el
ambiente natural, sino que se coloca en su centro sin modificarlo. La ejecución de la obra no está a la altura
de la concepción de la misma y los defectos técnicos hablan en contra del efecto arquitectónico. En este
caso Le Corbusier tampoco renuncia a considerar su edificio como un prototipo apto para construirse casi
en serie.
La villa Tugendhat, tampoco es una villa corriente. Es un volumen simple articulado según las
necesidades distributivas. Pérsico dice que Mies no ha creado sólo un edificio racional, sino sobre todo, una
construcción que expresa “ estados de ánimo modernos “.
La Columbushaus, es un edificio comercial en Berlín. En esta obra Mendelsohn se olvida de la tensión
expresionista que había caracterizado su obra y llega a una arquitectura tranquila y serena. Muestra al
público que sólo la arquitectura moderna es capaz de resolver ciertos problemas fundamentales propios de
un moderno centro de negocios. Se demuestra que la arquitectura moderna es condición indispensable para
la renovación del centro de las ciudades y atañe por lo tanto al interés de todos.

11
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Frampton Kenneth. “Historia crítica de la arquitectura moderna”.

Unidad Temática I) “La arquitectura moderna se institucionaliza”
I.1- La experiencia de la Bauhaus: su propuesta pedagógica; sus aportes al diseño industrial; el debate
entre producción artesanal e industrial; crisis.

La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes
aplicadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en
1898; más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de las
escuelas de artes aplicadas de Breslau y Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de
las Escuela de Artes y Oficios del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van
de Velde.
Gropius propugnaba una formación en el campo del diseño a base de talleres tanto para los diseñadores
como para los artesanos. Se convirtió en director de una institución mixta, compuesta por la Academia de
Arte y la Escuela de Artes y Oficios: una solución que iba a dividir conceptualmente la Bauhaus a lo largo de
toda su existencia.
Durante sus 3 primeros años, la Bauhaus estuvo dominada por el pintor y profesor Itten. Los objetivos del
curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes de primer año, consistian en liberar la
creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacidad personal.
La creciente división entre Gropius e Itten se exacerbó con la aparición en Weimar de dos
personalidades igualmente poderosas: el artista holandés Theo Van Doesburg, del movimiento De Stijl, que
se instaló en el invierno de 1921; y el pintor ruso Vasili Kandinsky, que se incorporó a la Bauhaus en 1922.
Mientras que el primero postulaba una estética racional y antiindividualista, el segundo enseñaba un
enfoque emotivo, y en última instancia místico, del arte.
Van Doesburg atrajo enseguida a muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus enseñanzas no solo tuvieron
un impacto inmediato en la producción de los talleres, sino que también cuestionaron directamente los
preceptos abiertos del programa original de la Bauhaus.
La enseñanza de los oficios pretende preparar par el diseño de la producción en serie. El aprendiz de la
Bauhaus adquiere gradualmente la capacidad para resolver problemas más intrincados y para trabajar con
máquinas.
Gropius invitó a Moholy Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar como del taller de metal. Los
productos de dicho taller se orientaron hacia un “elementalismo constructivista” que se fue suavizando a
través de los años gracias a un maduro interés por la adecuación de los objetos producidos. Mientras tanto,
introdujo en el curso preliminar ejercicios sobre estructuras en equilibrio de diversos materiales, incluyendo
madera, metal, alambre y vidrio. El objetivo ya no era poner de manifiesto la sensibilidad de los contrastes
de materiales y formas, montados normalmente como relieves, sino más bien, revelar las propiedades
estáticas y estéticas de las estructuras asimétricas y exentas. El mejor ejemplo de tales Ç”ejercicios” fue la
construcción de su propios Modulador luz-espacio, en el que estuvo trabajando desde 1922 hasta 1930.
El estilo “elementalista constructivista” se complementó en otros sectores de la Bauhaus con la influencia
de De Stijl a través de Van Doesburg y con un enfoque poscubista de la forma.
Dos casas modelo, construidas y amuebladas en buena parte por los talleres de la Bauhaus,
caracterizan este periodo de transición y revelan elementos comunes y llamativas diferenciadas. Se trata de
la casa Sommerfeld, diseñada por Gropius y Meyer y terminada en Berlín en 1922, y la Versuch Haus o
“casa experimental” de la Bauhaus, diseñada por Muche y Meyer para la exposición de 1923. Mientras que
la primera se diseñó como una tradicional cas de troncos en el estilo vernáculo, con un interior enriquecido
con madera tallada y vidrio emplomado para crear así una Gesamtkunstwerk, la segunda se concibió como
un artefacto “objetivo” con enlucido liso, equipados con los últimos aparatos para facilitar las tareas
domésticas, de modo que fuese una máquina de habitar. Aunque la mayor parte de estas piezas estaban
hechas a mano en los talleres de la Bauhaus, Adolf Meyer, en la descripción de la casa aparecida en el
número 3 de los Bauhausbücher (1923), hacía hincapié en el equipamiento del baño y la cocina con
aparatos de serie, y en la construcción con materiales y métodos completamente nuevos.
Gropius publicaba sus propias “casas en serie” ampliables pensadas como prototipos para la
Bauhaussiedlung, un conjunto de viviendas que esperaba poder construir a las afueras de Weimar,
A partir de 1923, el planteamiento de la Bauhaus se hizo sumamente “objetivo”, esto se reflejó, pese a
una volumetría bastante formalista, en los edificios de la propia Bauhaus de Dessau, se iba a hacer más
pronunciada tras la dimisión de Gropius en 1928. Los dos últimos años de la dirección de Gropius se
distinguieron por 3 acontecimientos principales: el traslado, forzado por motivos políticos y muy bien
organizado, de Weimar a Dessau; la terminación de la sede de la escuela en esta última ciudad; y
finalmente, la aparición gradual de un enfoque reconocible de la Bauhaus, en el que se hacía mayor
hincapié en que las formas derivasen de los métodos de producción, de las limitaciones y de las
necesidades programáticas.

12
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

A principios de 1928, Gropius presentó su dimisión al alcalde de Dessau y nombró sucesor a Meyer.
Este paso transformó radicalmente la Bauhaus y la orientó aún más a la izquierda e incluso la acercó
todavía más a la posición de la “nueva objetividad” (Neue Sachlichkeit).
Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más “responsable en
lo social”. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar
preeminente. Organizó la Bauhaus en 4 departamentos principales: arquitectura (llamada “construcción por
razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se
introdujeron cursos científicos suplementarios sobre aspectos tales como organización industrial y
psicología, mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las
distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y
pérdidas de calor y la acústica.
El desesperado intento por parte del alcalde de Dessau de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la
democracia liberal, mediante la dirección patriarcal de Mies van der Rohe, estaba condenado al fracaso. La
Bauhaus permaneció en Dessau dos años más. En 1932, lo que quedaba de ella se trasladó a un viejo
almacén a las afueras de Berlín, pero por entonces las compuertas de la reacción ya estaban abiertas, y
nueve meses después la Bauhaus fue cerrada definitivamente.

I. 4 - Ludwig Mies van der Rohe: herencias formativas (neoclasicismo) y vanguardias contemporáneas
(expresionismo y neoplasticismo); arquitectura y abstracción; fluidez espacial; la modulación como aporte a
la estética maquinista; tecnología y expresión.
Mies van der Rohe y la significación de los hechos, 1921-1933
Ludwing Mies van der Rohe se sentía tan inspirado por la obra del arquitecto holandés Berlage como por
esa escuela prusiana del Neoclasicismo de la que llegó a ser heredero directo.
Se unió al equipo de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montado en Berlín, estaba empezando a
desarrollar todo un estilo propio para la compañía eléctrica AEG.
Durante los 3 años pasados en el estudio de Behrens, Mies conoció la tradición de los Schinkelschüler
(discípulos de Schinkel), la cual, aparte de su afiliación Neoclásica, estaba comprometida con la noción de
Baukunst entendida no sólo como un ideal de elegancia técnica, sino también como un concepto filosófico.
La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la I Guerra Mundial dejaron
el país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trató de creara una arquitectura que
fuese más orgánica de lo que permitían los cánones autocráticos de la tradición de Schinkel. En 1919
empezó a dirigir la sección de arquitectura del radical Novembergruppe.
Un rascacielos de vidrio facetado apareció en la propuesta presentada al concurso de la Friedrichstrasse
en 1921, y en la publicación de estos dos proyectos en el último número de la revista de Taut, confirmó sus
inclinaciones expresionistas posguerra. La intención de Mies consistía en ese momento en presentar el
vidrio como una compleja superficie reflectante que estaría sometida a una transformación constante bajo el
impacto de la luz. Todo ello queda claro en la descripción que acompañaba a la primera publicación de su
propuesta para la Friedrichstrasse.
El llamado periodo G de Mies van der Rohe, comenzó en 1923 con su participación en el primer número
de la revista G, subtitulada “Material para la configuración elemental”.
El edificio de oficinas de 7 pisos que Mies presentó en el primer número de G abría un camino distinto,
pues en este caso el material expresivo primordial no era de vidrio sino el hormigón, proyectado en forma de
bandejas saliendo en voladizo de una estructura de hormigón armado. Mies se declaraba contrario al
formalismo y a la especulación estética.
Además del trasfondo siempre del Neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 presenta, en diversos
grados, tres influencias principales: 1) la tradición del ladrillo representada por Berlage y la máxima de que
no debería construirse nada que no estuviera claramente estructurado; 2) la obra de Frank Lloyd Wright
anterior a 1910, pasada por el filtro del grupo De Stijl; y el 3) el Suprematismo de Kazimir Malevich,
interpretado a través de la obra de Lissitzky. Mientras que la estética de Wright podía quedar fácilmente
absorbida dentro de la tradición de la Baukunst de los Schinkelschüler, el Suprematismo tuvo como
resultado el desarrollo de la planta libre por parte de Mies. La planta libre iba a aparecer, completamente
armada, por decirlo así, en el Pabellón de Barcelona, de 1929.
Un aprecio latente por el Expresionismo del Deutsche Werkbund en la Weissenhofsiedlung, que se
inauguró en Stuttgart ese mismo año. Pese a cierta tendencia a considerar cada encargo como un objeto
aislado, Mies proyectó inicialmente esta exposición como una forma urbana continua parecida a una ciudad
medieval. En la versión final del trazado, Mies dividió el solar en parcelas de casas “piloto” aisladas que
fueron diseñadas por diversos arquitectos del Werkbund.
Escribía Mies en 1927: Razones económicas exigen hoy la racionalización y normalización en la
construcción de viviendas de alquiler. Pero la creciente diferenciación de los programas de vivienda exige,
por otra parte, una mayor libertad en cuanto a su uso. En el futuro, será necesario conciliar ambas
tendencias. La estructura de esqueleto es el sistema constructivo más apropiado para ello. Hace posible la
fabricación racional y permite todo tipo de libertad en la compartimentación interior del espacio. En este

13
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

sentido, si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos de baño y
decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de vivienda con tabiques móviles, creo que con estos
medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda.
El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó con las 3 obras maestras que diseñó en secuencia después
de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de
Barcelona de 1929; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; y la casa modelo levantada para
la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín. En todas estas obras, una disposición
espacial horizontal y centrífuga se subdividía y articulaba mediante planos y pilares exentos.
El edificio se estructuraba sencillamente en torno a ocho columnas exentas y cruciformes que sostenían
la cubierta plana. La regularidad de la estructura y la solidez del basamento de travertino mate evocaban
esa tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver.
El Pabellón de Barcelona dio pie a la creación de un mueble clásico, concretamente la silla Barcelona.
La casa Tugendhat, construida en 1930 en un emplazamiento de acusada pendiente con vistas e la
ciudad checa de Brno, adaptaba la concepción espacial del Pabellón de Barcelona a un programa
doméstico.
La planta libre quedaba reservada únicamente para el salón horizontal, el cual, modulado una vez mas
por columnas cromadas cruciformes, se abría en su fachada longitudinal al panorama de la ciudad y en su
lado menor a un invernadero definido por grandes planos de vidrio. Mientras que la posibilidad de hacer
descender mecánicamente la pared longitudinal de vidrio convertía la totalidad de la zona de estar en un
belvedere, el invernadero actuaba como un complemento natural en el esquema simbólico. Los dormitorios
de la plnta de entrada estaban tratados sencillamente como volúmenes herméticos.
Por otro lado con la casa montada en 1931 en la Exposición de la Edificación en Berlín, Mies puso de
manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los 4 años siguientes elaboró
este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por desgracia nunca se
construyeron.
El idealismo de Mies y su afinidad con el clasicismo romántico alemán contribuyeron claramente a
alejarse del enfoque de la producción en serie característico de la Neue Sachilichkeit, Mies reveló la
naturaleza apolítica, por no decir reaccionaria, de su posición cuando en 1930, aceptó el puesto de director
de la Bauhaus como sucesor de Hanes Meyer.
“No debemos sobrevalorar la mecanización, la tipificación, ni la normalización. Y debemos aceptar como
un hecho más la transformación de las circunstancias económicas sociales.
Esta preocupación neoclásica por el valor espiritual llevó directamente, según parece, a la
monumentalidad idealizada de la propuesta de Mies para el Reichsbank, de 1933, presentada a un
concurso el año en que los nacionalsocialistas llegaron al poder. El impulso no c lásico en el que se había
apoyado hasta ese momento -el Suprarrealismo-Elementalismo que había inspirado su versión de la planta
libre- dio paso entonces a una imperturbable monumentalidad que, aparte de la neutralidad de la piel, no
pretendía nada salvo la idealización de la autoridad burocrática.

Mies van der Rohe y la monumentalización de la técnica, 1933-1967

La propuesta presentada por Mies van der Rohe al concurso para el Reichsbank en 1933 fue el principio
de una transformación en su trabajo de la simetría informal a la monumentalidad simétrica. Este cambio
hacia lo monumental culminó finalmente en el desarrollo de un método constructivo sumamente
racionalizado que fue ampliamente adoptado en los años cincuenta por la industria norteamericana de la
construcción y por su clientela empresarial.
Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno, y a este respecto el
Reichsbank debe considerarse como su primer intento de monumentalización de la técnica. Esto explica su
apariencia de almacén, debida al tratamiento neutro y escasamente modulado del muro cortina.
Entre 1933 y los primeros años cincuenta, la obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la simetría,
entre la técnica como tal y la monumentalización de la técnica como forma.
La evolución de Mies a partir de mediados de los los 30 se centró en conciliar dos sistemas opuestos.
Uno era la herencia del clasicismo romántico que, trasladado el esqueleto de la estructura de acero,
apuntaba hacia la desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutación de la forma construida en una
serie de planos cambiantes suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del Suprematismo, El otro
sistema era la autoridad de la arquitectura adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo: estos
elementos implacables como son la cubierta, la vida, la columna y el muro. Mies intentaba de manera
constante expresar simultáneamente tanto la transparencia como la corporeidad. La dicotomía se revelaba
del modo más sublime en su actitud hacia el vidrio, material que usaba de manera que podía cambiar bajo
la luz, pasando de tener la apariencia de una superficie reflectora a hacer que la superficie desapareciera en
la pura transparencia.
En este punto, Mies parece estar luchando con la relación genérica entre la columna y el muro, en
particular cuando el muro en cuestión es fundamentalmente vidrio.
La articulación del sistema de columnas en conjunción con el plano acristalado se va haciendo cada vez

14
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

más idealizada y monumental con cada construcción sucesiva.

Esta idealización progresiva dependía de la sustitución de la columna genérica de sección cruciforme,
usada por Mies a principios de los años 30, por el perfil convencional norteamericano en forma de doble T.
La evolución de su obra en el Illinois Institute of Technology va en el sentido de la idealización de la
columna doble T, y culmina en las columnas de acero cuadradas y recubiertas de hormigón del citado
pabellón de antiguos alumnos.
El muro se plasma como una malla tejida: una sutil integración de la estructura con las ventanas que
exhibe la misma capacidad que cualquier albañilería portante para delimitar cualquier extensión del espacio.
Puede que esta restricción haya contribuido a esa preocupación mostrada por m,ies con respecto a la
creación de un volumen unitario, despejado, diáfano y de una sola altura. En el ámbito doméstico, este tipo
cristalizó por primera vez en la casa diseñada en 1946 para la doctora Edith Farnsworth. En este caso, el
volúmen única de la casa estaba encajonado entre los forjados del suelo y la cubierta, y levantado
aproximadamente 1,5 m por encima del terreno, apoyado en columnas exteriores de perfil doble T. La caja
resultante estaba delimitada por una piel de planos de vidrio.
El programa no siempre podía adaptarse convenientemente dentro de un paradigma tan simple.
La típica supresión por parte de Mies de todo lo que fuese programáticamente incompatible con lo
monumental se manifestó de la manera más llamativa en el Crown Hall, donde el departamento de diseño
industrial fue confinado en el sótano para quedar, literalmente y simbólicamente, por debajo de la grandeza
del departamento de arquitectura.
El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocupado por la publicidad una imagen impecable de poder y
prestigio. Empezó a trabajar cada vez más para el poder inmobiliario e institucional, y el gran éxito le llegó
en 1958 cuando recibió el encargo de diseñar el edificio Seagram en Nueva York. En esta torre de oficinas
de bronce y vidrio marrón, Mies volvió a hacer realidad ese entrelazamiento de ventanas y estructura. Sin
embargo, esta vez, creó una composición axial y frontal con una plaza de granito delante, quedando el
propio bloque retranqueado unos 27 metros de la alineación de la calle. Esta concesión por parte del cliente
permitió a Mies dejar en Manhattan un monumento incomparable.
Como director del departamento de arquitectura del IIT entre 1939 y 1959, Mies tuvo ocasión de
desarrollar una “escuela” de arquitectura en el sentido más amplio de la palabra y generar una cultura de la
construcción sencilla y lógica.
Los seguidores de Mies, fueron en general incapaces de captar la delicadeza de su sensibilidad, ese
aprecio por las proporciones precisas de los perfiles que por sí sólo garantizaba su dominio de la forma.

I. 5 - Le Corbusier: la herencia clásica y el Racionalismo iluminista; el humanismo funcionalista; la

cuarta dimensión y la influencia cubista; los “cinco puntos” y la “máquina de habitar”. Propuesta
arquitectónica y urbanísticas; sus aportes teóricos. Le Corbusier en el cono Sur de América, 1929.

En Argentina, 1929: esboza algunos esquemas de modernización de las ciudades de B.A, Montevideo,
Río de Janeiro y San Pablo. Del contacto con las nuevas realidades del “Tercer Mundo”, y de las
experiencias revolucionarias soviéticas, abandona la imagen de compacta de la ciudad y la sustituye por
una estructura lineal.
Se vio involucrado en varios proyectos relacionados con la Argentina (conjunto de casa en Tigre, bocetos
y el plan para BA, un hotel en Mar del Plata, y un museo de crecimiento ilimitado). No realiza ninguno de
sus proyectos.
Veía a la elite argentina como un grupo joven, pujante y con poder suficiente como para dar realidad a
sus sueños totalizantes, en ellos se encontraba los elementos del futuro, y hábilmente propuso un plan de
transformación de la ciudad que reforzaba el viejo centro y remozaba (dar idea de moderno) la idea de la
“ciudad pequeña”, haciéndola moderna sin alterarla, mediante el mágico agregado de un nuevo centro
sobre el río.
Casa Curuchet, La Plata: LC se ocupa de producir un objeto inédito, pensado para su cliente y su sitio: la
casa sería una pequeña muestra de la estrategia del Plan para BA. No es especulación abstracta, ni
artefacto que ignore el tejido y las condiciones físicas preexistentes, sino un delicado entramado de lo viejo
y lo nuevo, de interrupción y continuidad, de agresión y respeto.
La construcción se plantea como un puente entre la edificación tradicional –casa chorizo rioplatense,
ubicada en uno de los predios laterales – y la edificación moderna, que remata la cuadra girada a 45° por
seguir la dirección de las diagonales. En parte “cosa” en parte “casa”, abstracta y concreta, la construcción
procura dar cuenta de aquella disposición abierta que quería manifestarse materialmente los argentinos.
Preeminencia del vacío en un juego de “planos horizontales y verticales” –Contrapunto de escalas entre
el interior de la vivienda y el exterior del parque. –Combinación de forma y técnica diferente a todo. –Reúne
elementos de diseño de los principios fundamentales del autor: fachada libre, construcción sobre pilotes,
planta baja libre y terraza jardín. - Concepto general de un ambiente más humano.
La construcción se integra al contexto a través del árbol del patio de la PB, las transparencias y espacios
fragmentados. Tuvo en cuenta las necesidades de sus habitantes y dividió la casa en 2volúmenes

15
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

claramente separados: zona consultorio (frente) y zona vivienda (atrás), ambas articuladas por el patio y la
rampa de acceso que obliga a recorrer la casa verticalmente, y ofrece un interesante juego de
percepciones; produce una alteración del ritmo y la dinámica del recorrido al romper con la percepción
estática de los espacios)
Plan Argel: fue su última propuesta urbana de abrumadora grandeza. Constituido por 4 elementos
principales: 1- la cinta de viviendas colectivas de 15km de long, 26m de ancho y 14 pisos de altura y posee
una autopista en el techo; 2- el centro europeo de 220.000h; 3- el centro de los negocios; 4-la Casbah, el
centro histórico árabe. Posee 2aportes significativos en términos de diseño: 1) el abandono de los rígidos
esquemas geométricos ortogonales, al adecuarse los elementos urbanos al paisaje y la topografía; 2)la
integración del usuario como partícipe en el diseño de los elementos arquitectónicos (cada inquilino asume
la definición formal de su propia célula)
Plan Río: bosquejó una extensión de Río en forma de carretera costera, de unos 6km de longitud y una
elevación de 100m sobre el suelo, comprendiendo quince plantas de “parajes artificiales” para uso
residencial, acumuladas bajo la superficie carretera. La megaestructura resultante es mostrada como
elevada por encima de la altura media de tejado de la ciudad.
Plan Buenos Aires: el trazado radiocéntrico, en tanto expresión de una sociedad dividida en clases que
articula la Ville Contemporaine, se transforma en la agrupación jerárquica –con la elite en la cima de la
pirámide y los grupos de trabajo juntos hacia la base –constituyen la Ville Radieuse. El boceto de BA es el
nexo entre ambas.

Se destacan 5caracterísitcas principales:

1- Total desentendimiento de la expansión de la ciudad por fuera de los límites de la Capital Federal.
2- Reiteración de la idea de “ciudad pequeña”, concentrada, con altas densidades, en el casco
tradicional.
3-La dispersión de las actividades directivas en centros (administración nacional, municipal, Universidad,
hotelería, comercio) ubicados en distintas zonas del casco.
4-El desarrollo de la “ciudad de los negocios” mediante los 5 superrascacielos planteados en el río.
5- El plan de reemplazo de la actual trama mediante la grilla en “redientes” de supermanzanas.

Le Corbusier y el Esprit Nouveau, 1907-1931

Le Corbusier nació en 1887 en La Chaux-de-Fonds. Durante su formación como diseñador-grabador en
la escuela local de artes y oficios, llegó a formar parte con menos de 20 años, en las últimas fases del
movimiento Arts and Crafts.
En el otoño de 1907 Le Corbusier fue enviado a Viena. Al parecer rechazó la oferta que le hizo Hoffmann
y, con ella, los sofisticados del Jugendstil recién convertido al clasicismo.
Este aparente desafecto hacia el Jugendstil en declive se afianzó tras su encuentro con Tony Garnier en
Lyon, justo cuando Garnier estaba empezando a ampliar su proyecto de 1904 para la Cité Industrielle. Las
simpatías de Le Corbusier hacia las utopías socialistas y su propensión a adoptar un enfoque tipológico de
la arquitectura datan sin duda de este encuentro, del que escribió “ese hombre sabía que el inminente
nacimiento de una nueva arquitectura dependía de fenómenos sociales. Sus planos mostraban una gran
capacidad. Eran fruto de 100 años de evolución arquitectónica en Francia”.
En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto de trabajo a media jornada en París con Auguste Perret,
cuya reputación ya se había consolidado gracias a su “domesticación” de la estructura de hormigón armado
en el edificio de viviendas que construyó en la Rue Franklin en 1904. Los 14 meses que Le Corbusier pasó
en París le llevaron a adoptar una nueva actitud ante la vida y el trabajo. Además de recibir una formación
básica en la técnica del hormigón armado, la capital le dio la oportunidad de ampliar sus conocimientos de
la cultura clásica francesa visitando los museos, las bibliotecas y las salas de conferencias de la ciudad.
Los cinco años anteriores a 1916 configuraron la orientación de su futura carrera en París. su ruptura
final con L’Eplattenier y su simultáneo rechazo de Frank Lloyd Wright le permitieron seguir abierto a las
posibilidades de la producción racionalizada en hormigón armado. en 1913 estableció su propio estudio en
La Chaux-de-Fonds, con el pretexto de especializarse en betón armé.
Poco después de trasladarse a París en 1916, Le Corbusier tuvo la fortuna de que Perret le presentara al
pintor Amédée Ozefant, con quien iba a desarrollar esa estética maquinista aplicable a todo y denominada
“Purismo”. Era nada menos que una teoría global de la civilización que abogaba enérgicamente por una
depuración consciente de todos los tipos existentes.
El periodo más fértil de su colaboración llegó con la gestación de Vers une architecture, que antes de su
publicación en forma de libro en 1923, apareció en parte en L’Esprit Nouveau bajo el seudónimo doble de
Le Corbusier-Sugnier.
Este texto articulaba la dualidad conceptual en torno a la cual iba a girar el resto de su obra: por un lado,
la imperiosa necesidad de satisfacer los requerimientos funcionales por medio de la form empírica; y por
otro, el impulso de usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y alimentar el intelecto. Esta visión
dialéctica de la forma, presentada bajo la forma de una “Esthétique et architecture de L'ingénieur”, tenía sis
mejores ejemplos en las construcciones más avanzadas de la ingeniería de la época.

16
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

El otro aspecto de ese “estética del ingeniero” -el diseño para la producción- estaba representada por los
barcos, los automóviles y los aviones, que aparecían como subsecciones independientes bajo el epígrafe
general de “Ojos que no ven”.
En 1922 dejó este puesto para establecer un estudio con su primo Pierre Jeanneret, una relación que
duraría hasta el estallido de la II Guerra Mundial. Una de las primeras tareas del despacho fue potenciar la
idea “constructiva” esbozada
por primera vez con Du Bois durante los años de la I Guerra Mundial, a saber: la Maison Dom-Ino y las
Villes Pilotis.
El prototipo Dom-Ino estaba evidentemente abierto a distintos niveles de interpretación. Mientras que,
por una parte, se trataba simplemente de un recurso técnico para la producción, por otra había un juego con
la palabra Dom-Ino como nombre de la patente industrial, que denotaba una casa tan normalizada como un
dominó.
En 1922, tanto la Maison Dom-Ino como los Villes Pilotis se desarrollaron aún más, convirtiéndose en la
“Maison Citrohan” y la “Ville Contemporaine”, dos proyectos que se expusieron en el Salón de Otoño de
París ese mismo año. Mientras que la segunda era una transformación directa, al menos en sec ción, de la
Rue Future de Hénard de 1910, la primera utilizaba el entramado de Hennebique para proyectar un volumen
largo y rectilíneo, abierto en un extremo, que se aproximaba a la forma tradicional del megarón
mediterráneo.
Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pilotis, casi anticipaba Los “cinco puntos para una arquitectura
moderna” que Le Corbusier formularía finalmente en 1926, era difícilmente aplicable a todo lo que no fuesen
conjuntos residenciales suburbanos.
Le Corbusier estaba deseoso de desarrollara las connotaciones urbanas de su arquitectura. Proyecto la
Ville Contemporaine como una selecta ciudad capitalista de administración y control, con ciudades jardín
para los obreros que estaban situadas, junto con la industria, más allá de la “zona de seguridad” formada
por el anillo verde que rodeaba el núcleo central.
La contribución más importante y duradera de la Ville Contemporaine fue la vivienda denominada
“Immeuble-Villa”, una adaptación de la casa Citrohan concebida como tipo general para conjuntos en altura
y de alta densidad. Estas viviendas, apiladas en 6 pisos dobles, incluían terrazas ajardinadas, una por casa
duplex: una disposición que actualmente parece ser una de las pocas soluciones aceptables para la vida
familiar en edificios altos.
Todas esas casas confiaban para su expresión en la sintaxis de los 5 puntos: 1) los pilotis que levantan
la masa por encima del terreno; 2) la planta libre, conseguida mediante la separación que las columnas
portantes y las paredes que subdividen el espacio; 3) la fachada libre, corolario de la planta libre en el plano
verde; 4) la ventana larga, horizontal y corredera y 5) la cubierta ajardinada, que supuestamente recupera la
superficie del terreno ocupada por la casa.
Con la “Villa Saboya” se llega a la última de las cuatro composiciones formuladas por Le Corbusier en
1929. La primera era la Maison La Roche, de 1923 que él presentaba en 1929 como una versión purista de
la planta neogótica en forma de L; la segunda se mostraba como un prisma ideal, y la ter cera y la cuarta
como planteamientos alternativos para conciliar las dos primeras, consistiendo una en una sutil integración
de la primera y de la segunda, y de otra en el esquema de la primera circunscripto dentro de un prisma.
El proyecto de la Sociedad de Naciones es tanto el clímax como el punto crítico de la carrera inicial de Le
Corbusier: un momento de aclamación, denegada por una descalificación justificada en que no había
realizado la propuesta con la técnica gráfica adecuada. Representa la culminación de su período purista,
puesto que coincide virtualmente con la introducción en su pintura de elementos figurativos.
Su arquitectura, al menos en su aspecto público, se hizo cada vez más simétrica. Vista en retrospectiva,
la propuesta para la Sociedad de la Naciones debe considerarse como un momento decisivo; un punto de
inflexión no sólo dentro de su propio trabajo, sino también entre él y sus seguidores dentro del Movimiento
Moderno.
El impulso de Le Corbusier para resolver la dicotomía entre la estética del ingeniero y la arquitectura,
para animar la utilidad con la jerarquía del mito, tarde o temprano le iba a enfrentar a los diseñadores
funcionalistas-socialistas de finales de los años 20.

Le corbusier y la Ville Radieuse, 1928-1946

A partir del concurso para la Sociedad de Naciones en 1927, “estética del ingeniero” y “arquitectura”
parecían hacer referencia cada vez más a un cisma dentro de la propia ideología de Le Corbusier.
Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya se había anunciado en la teoría estética purista,
que defendía que cuanto más íntima fuese la relación entre el ser humano y el objeto, más debería reflejar
el segundo los contornos de la vida del primero, es decir, más cerca debía estar de constituir el equivalente
ergonómico de la “estética del ingeniero”; y que, a la inversa, cuanto más distante fuera al relación, mayor
sería la tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, hacia la arquitectura.
Por lo que se refería a la construcción, esta determinación de la forma por medio de la proximidad y el
uso se complicaba por las exigencias de la producción a gran escala y por la consiguiente necesidad de

17
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

distinguir entre la creación de un monumento singular y la ventaja potencial de usar los métodos de la
producción racionalizada para la construcción de alojamientos. La Ville Radieuse, fue la forma más
adecuada a la producción en serie, proyectada como una banda continua de viviendas.
El tipo de la Ville Redieuse parecía orientarse hacia criterios más económicos, es decir, hacia los
parámetros cuantitativos de la producción en serie.
La unidad de la Ville Radieuse era un piso flexible, de una sola planta y de extensión variable, más
económico en cuanto al espacio que la sección de doble altura del dúplex.
Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y las 3 visitas que Le Corbusier hizo a Rusia entre 1928 y 1930
le pusieron en estrecho contacto con la izquierda internacional.
Mayores consecuencias tuvo en su evolución posterior el descubrimiento de los prototipos de vivienda
elaborados por el grupo OSA en 1927, con sus duplex contrapeados, y el conocimiento posterior de los
conceptos de la ciudad lineal de N. A. Miliútin. Estas dos ideas surgieron pronto de su propia obra: el dúplex
de sección cruzada en 1932 y la ciudad lineal industrial en 1935.
Las transformaciones producidas en sus prototipos urbanos durante los años veinte, supusieron cambios
significativos en el modo de concebir la ciudad de la era de la máquina por parte de Le Corbusier; entre
estos cambios el más importante fue el abandono de un modelo de ciudad centralizada por la concepción
teóricamente ilimitada, cuyo principio de ordenación derivaba del hecho de estar zonificada, como la ciudad
lineal, en bandas paralelas. En la Ville Redieuse estas ciudades satélites tenían asignados los siguientes
usos: 1) ciudades satélite dedicadas a la educación; 2) zona de negocios; 3) zona de transportes,
incluyendo el ferroviario y el aéreo de pasajeros; 4) zona de hoteles y embajadas; 5) zona residencial; 6)
zona verde; 7) zona de industria ligera; 8) almacenes y ferrocarril de mercancías y 9) industria pesada.
La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudad abierta a su conclusión lógica, y la sección tipo de la
ciudad entera, mostraba todas las construcciones elevadas por encima del terreno, incluidos los garajes y
las carreteras de acceso. Levantar todo ello sobre pilotis habría convertido la superficie del terreno en un
parque continuo por el que el peatón habría podido pasear con entera libertad.
En 1929, Le Corbusier visitó Sudamérica donde tuvo la estimulante experiencia de contemplar el paisaje
tropical desde el aire. La configuración de este territorio urbano parece que le inspiró espontáneamente la
idea de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó una ampliación de Río en forma de carretera costera,
con unos seis kilómetros de longitud, elevada 100 metros sobre el terreno y con 15 plantas de “solares
artificiales” para uso residencial apilados por debajo de la calzada.
Esta inspirada propuesta llevó directamente a los planos de Argel, desarrollados entre los años 1930 y
1933. El primero de ellos consistía en una mega estructura de una autopista que recorría en toda su
longitud una corniche igualmente espectacular. Con 6 plataformas por debajo de la calzada y 12 por
encima, la idea de ciudad viaducto alcanzó aquí su máxima expresión.
La “eróticas” configuraciones en planta creadas para las ciudades de Río de Janeiro y Argel estaban
relacionadas, al parecer, con ciertas transformaciones en la estructura expresiva de la pintura de Le
Corbusier, que a partir de 1926 empezó a apartarse de la abstracción purista para orientarse hacia esas
composiciones sensualmente figurativas que presentaban sus llamados objects à réaction poétique.
En adelante, su planteamiento del urbanismo iba a ser más pragmático, mientras que sus tipos de
edificios urbanos fueron asumiendo formas menos idealizadas. El rascacielos “cartesiano” de planta
cruciforme se abandonó en favor del bloque de oficinas en forma de Y, y con el que era posible conseguir
una distribución más favorable del sol en toda la superficie del edificio.
Usando la idea del suburbio lineal formulada por Arturo Soria, Le Corbusier simplemente completó el
análisis de Kristaller proponiendo que todos los enlaces entre las ciudades radioconcéntricas existentes se
desarrollaran como asentamientos lineales industriales. Y pasó luego a mostrar que los intersticios situados
dentro de la malla podían desarrollarse como cooperativas agrícolas.
Aunque la ciudad radiante nunca llegó a realizarse por influencia como modelo evolutivo en otros
lugares fue muy amplia.
Durante la primera mitad de los años 30, esta tendencia monumentalizadora latente no hizo disminuir en
absoluto el interés de Le Corbusier por abastecer a la civilización de la “era de la máquina”. Continuaba
ofreciendose a los industriales y llamaba la atención sobre su capacidad para diseñar los objets-types de
gran escala, que él consideraba esenciales entre los componentes de una nueva era. Y así fueron los 4
principales edificios que realizó entre 1932 y 1933: las viviendas del edificio Clarté en Ginebra, el Pabellón
Suizo en la Ciudad Universitaria, la sede del Ejército de Salvación y las viviendas de la Porte Moli tor, estos
3 últimos construidos en París, la fachada modular pan de verre, de vidrio y acero, empleada en todos estos
casos, pretendía poner de manifiesto la estética de la “era de la máquina”.Y como tal, representaba una
ruptura con la estructura de hormigón y la fábrica de bloques enfoscada, sistema utilizado en las villas de
los años 20.
Poco después de 1933, comenzó a reaccionar en contra de la producción racionalizada en la máquina de
habitar, aunque es difícil decir si fue debido a su desilusión con la técnica moderna como tal o bien a su
desesperanza ante un mundo desgarrado por la depresión económica y por la política reaccionaria.

18
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

I. 6 – Singularidad de la obra de Frank Lloyd Wright. Noción de “arquitectura orgánica”. Relación

obra-naturaleza. Ruptura del concepto de caja. USONIAN houses. La relación de la arquitectura “wrigthiana”
con el espacio urbano. La figura de Wright en el contexto de la sociedad norteamericana.

Frank Lloyd Wright y la ciudad en desaparición, 1929-1963

Ya desde su discurso de 1901 titulado “el arte y el oficio de la máquina', Wright había reconocido que el
destino de la máquina era provocar un cambio profundo en la naturaleza de la civilización . Su reacción
inicial -que duró hasta 1916- había sido adaptar la máquina a la creación de una cultura artesanal de gran
calidad; es decir, aplicarla a la formación directa de su 'estilo de la pradera' . Pese al hecho de que, para
Wright, la expresión 'maquinista' siempre parecía implicar cierto uso retórico del voladizo (la casa Robie, de
1909, es un ejemplo típico), aún insistía en la autoridad suprema de los materiales y los métodos
tradicionales.
AI verse forzado por la economía a reconocer los límites de la construcción y los materiales
tradicionales, Wright tuvo que abandonar la sintaxis ligada al terreno de su 'estilo de la pradera' y, mediante
una singular combinación de hormigón armado y vidrio, creó una arquitectura prismática y facetada cuyo
exterior de cristal, apoyado en un armazón de planos flotantes, preciada la ilusión de una ingravidez total.
En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' para denotar una cultura igualitaria que surgiría
espontáneamente en los Estados Unidos. Con él quería dar a entender, según parece, no sólo un
individualismo de origen rural, sino también la realización de una forma nueva y dispersa de civilización
semejante a la que había hecho posible recientemente la posesión masiva de automóviles.
Los primeros edificios proyectados por Wright para esta nueva cultura 'usonia' -la torre de viviendas St.
Mark y la sede del diario Capital Journal, ambos de 1931- tenían un tono más urbano que agrario. Hechos
realidad finalmente en la torre Price (1952-1955) en Bartlesville, Oklahoma, y en el edificio administrativo de
la compañía Johnson Wax (1936 - 1939) en Racine, Wisconsin, estos dos proyectos consistían en un
sistema de voladizos e n hormigón armado, envuelto todo él en un a membrana cristalina.
Para Wright, el término 'orgánico' -que aplicó por primera vez a la arquitectura en 1908- llegó a significar
el uso del voladizo de hormigón como si fuera una forma natural parecida a un árbol.
En el edificio administrativo de la Johnson Wax, esta metáfora orgánica se revelaba en unas columnas
fungiformes, altas, esbeltas y más estrechas en la base, que forman el sistema principal de soporte dentro
de un espacio de oficinas de nueve metros de altura, de planta abierta y con aire acondicionado.
En la construcción a base de hormigón llevó a Wright a desarrollar por primera vez un contorno de
esquinas curvas y un vocabulario predominantemente circular que, construidos con materiales duros y
precisos e iluminado s por doquier mediante tubos translúcidos de vidrio, conferían al edificio un aura
'moderno - aerodinámica' que el tiempo no ha conseguido disipar.
Si la Johnson Wax reinterpretar el espacio de trabajo sacramental, Falling Water encarnaba el i deal que
tenía Wright de un lugar para vivir fundido con la naturaleza . De nuevo el hormigón armado proporcionó el
punto de partida; sólo que esta vez el gesto del voladizo era extravagante hasta la locura, en contraste con
la calma implacable de la estructura fungiforme de la Johnson Wax. Falling Water sobresalía de la roca
natural en la que estaba anclada como una plataforma libre y flotante suspendida sobre una pequeña
cascada.
La perenne ambivalencia de Wright con respecto a la técnica nunca quedó expr esada de modo más
singular que en esta casa, pues aunque el hormigón había hecho posible el diseño, el arquitecto aún lo
consideraba un material ilegítimo, un “conglomerado” que tenía poca calidad en sí mismo.
La visión uso ni análisis de Wright, cristalizada inicialmente en las obras maestras de mediados de los
años 30, llegó a su completa realización en el Museo Guggenheim de Nueva York, de 1943.
En el Guggenheim, sencillamente dio la vuelta a la hélice decreciente del planetario, invirtiéndola y
convirtiéndola así los que anteriormente había sido una rampa para coches en una galería helicoidal interior.
El Museo ha de considerarse el clímax de la etapa final de Wright, puesto que combina los principios
estructurales y espaciales de Falling Walter con la contención cenitalmente iluminada de la Johnson
Washington.
En su primer libro sobre urbanismo “la ciudad en desaparición”, titulado en su primera versión “la
revolución industrial se pierde de vista”, publicado en 1932 tras terminar su estudio de Broadacre City,
Wright declaraba que la ciudad del futuro estaría a la vez en todas partes y en ninguna. Wright no busco ni
encontró una solución satisfactoria a la contradicción inherente a esta polémica. Por un lado, argumentaba
que se debería establecer conscientemente un nuevo sistema de asentamiento disperso sobre el territorio,
un sistema antiurbano por definición; por otro afirmaba que no había la menor necesidad de hacerlo, puesto
que ocurría espontáneamente.
Mientras que relegaba al olvido inmediato la máquina de vapor y el ferrocarril, daba la bienvenida a la
electricidad como fuente de energía silenciosa y al automóvil como medio que facilitaba un movimiento sin
límites. Identificaba las nuevas fuerzas que transformarian todo el fundamento de la civilización occidental
tal como sigue 1) la electrificación,la aniquilación comunicativa de la distancia y la iluminación constante de

19
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

la actividad humana; 2) la movilización mecánica, el ensanchamiento inconmensurable del contacto humano

debido a la invención del avión y el automóvil, y 3) la arquitectura orgánica que pareció significar finalmente
para Wright la creación económica de la forma y el espacio construidos de acuerdo con los principios
latentes en la naturaleza.
Para Wright, la cultura “usoniana” y Broadacre City eran conceptos inseparables: el primero
proporcionaba la intención primordial que había tras toda la gama de edificios que eran el fundamento
arquitectónico de la segunda. Para usonia Wright quería algo más modesto, casas pequeñas, cálidas y de
planta abierta, diseñadas de modo que fueran prácticas, económicas y de cómodas. El corazón de la casa
usoniana era una cocina pensada para aprovechar al máximo el tiempo y dinero el movimiento, un espacio
de trabajo a modo de nicho situado libremente junto a la zona de estar que fue la contribución fundamental
a la distribución de la casa norteamericana.
Wright no supo reconocer que la arquitectura y el urbanismo deben, necesariamente, encarar la lucha de
clases. No atiende a las condiciones económicas que determinan la libertad y un modo de vida aceptable.

20
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Unidad Temática II) “La otra arquitectura moderna”

II.1-Los factores culturales y geográficos como condicionantes de la arquitectura. Arquitectura
moderna internacional. J. J. P. Oud; W. M. Dudok; Giuseppe Terragni; Erik Gunnar Asplund; Josep Lluis
Sert; Robert Mallet Stevens; Richard Neutra.
En los 30 años que siguieron a la segunda guerra mundial -un largo período de paz, de estabilidad de las
disposiciones políticas establecidas en Yalta en 1944, de estabilidad monetaria basada en la paridad aúrea
del dólar que dura desde 1944 hasta 1971, de rápido desarrollo tecnológico, económico y social- la
construcción presenta en el mundo entero, el más importante desarrollo y la innovación más rica jamás
conocidos por la historia. En una generación se construyeron más edificios que los heredados por todo el
pasado.
Tampoco ahora los americanos se preocupan de los problemas, sino que quieren soluciones que se
adapten automáticamente a sus exigencias.
Así, entre el siglo XIX y el XX, cuando surge el problema de un control unitario de la edificación -porque
aumenta la escala de los procesos económicos y sociales, que exigen una planificación adecuada- y
mientra en Europa empieza la renovación de la cultura arquitectónica, los americanos sólo saben aplicar las
reglas prefabricadas de los estilos históricos y vuelven a caer en el pleno eclecticismo.
Los intentos de las vanguardias no sobreviven a las circunstancias particulares en que han nacido y
quedan aniquiladas por esta última ola de conformismo; la escuela de Chicago pierde su fisonomía después
de la Exposición de 1893 y la herencia de la escuela californiana se pierde análogamente, después de la
Exposición de San Diego, del año 1915.
La transformación tiene lugar alrededor de los años 30 y coincide, no casualmente con la crisis
económica, en el momento en que se comprueba que las reglas formales del liberalismo ya no sirven para
enfrentarse con los problemas de la sociedad contemporánea, más amplios y más difíciles.
En este momento se inserta la aportación del Movimiento Moderno. La crisis económica americana
coincide con la crisis política europea y muchos artistas de primer orden se trasladan de Europa a Estados
Unidos. Pero la penetración del Movimiento Moderno en América no es ni fácil ni continua; a menudo, el
international style es acogido como un estilo más, de marca europea, y los americanos imitan los nuevos
modelos como sus antepasados imitaban a los Beaux arts, o bien polemizan contra este nuevo movimiento,
contraponiendo un estilo y una tradición específicamente americana.

Los años rugientes

Durante el periodo de prosperidad que va desde la primera guerra mundial a la crisis de 1929 la
producción de edificios es muy intensa y las ciudades americanas cambian de aspecto; mientras tanto, la
cultura arquitectónica se mantiene en el eclecticismo, y los arquitectos utilizan las normas de los estilos
históricos, para dar un orden, por lo menos exterior, a esta febril actividad.
Las transformaciones principales son dos contrarias en apariencia: la ulterior concentración de las
actividades direccionales en el centro de la ciudad y el desplazamiento de los barrios residenciales hacia los
alrededores, debido, a la difusión del automóvil como medio individual de transporte.
Los progresos técnicos de las estructuras de acero permiten alturas cada vez mayores: W. Van Halen en
el Chrysler Building supera los 300 metros.
La rápida extensión de los barrios suburbanos de casas unifamiliares plantea analogo problema
arquitectónico.
Las industrias se apoderan del problema y empiezan a producir pequeñas viviendas prefabricadas en
estilo colonial o con decoraciones intercambiables en el estilo que el cliente prefiera.
En este ambiente dotado de tan fuerte dinamismo y con plena confianza en sus medios tecnicos y
artisticos caen, a partir de la posguerra, las aportaciones del Movimiento Moderno.
El international style se introduce, de forma polémica, en las ciudades de la costa oriental por medio del
suizo William Edmond Lescaze (1896-1969), que trabaja primero con el americano George Howe. Ambos
construyen algunas casas particulares, donde el repertorio racionalista se aplica con intransigencia, y en
1931 realizan una obra importante: el rascacielos de la Philadelphia Savings Found Society. El rigor del
método moderno aporta un notable esclarecimiento en el organismo tradicional del rascacielo; se logra así
un resultado ejemplar ya desde un principio y a obra queda como un nuevo argumento persuasivo en favor
de la nueva arquitectura, mucho más eficaz que cualquier razonamiento.
El Museo of Modern Art de Nueva York organiza en 1932, una memorable exposición titulada
International Style que suscita muchas polémicas; pero por este camino no se puede lograr una penetración
real de la tesis del Movimiento Moderno en la sociedad americana. El estilo internacional queda absorbido
rápidamente por el eclecticismo y es considerado como uno de tantos estilos posibles, dejando inalteradas
en el fondo las costumbres precedentes, pero disminuyendo la confianza en el habitual repertorio estilístico
y destruyendo la “perfección adquirida” que ha caracterizado hasta ahora la arquitectura americana.

La obra de Richard Joseph Neutra

21
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Richard Joseph Neutra (1892-1971) constituye una excepción entre los maestros europeos llegados a
América en los años veinte; de hecho consigue realizar una primera una primera y real inserción del método
moderno en la realidad americana, aunque obre dentro de un campo limitado.
Neutra es vienes, estudia en la Technische Hochschule, donde obtiene el diploma en 1912, trabaja luego
en el estudio de Loos hasta el principio de la guerra.
En 1923 se traslada a Chicago, trabaja en los estudios de Holabird & Root y tiene ocasión de conocer a
Sullivan en el último año de su vida; en 1924 hace una breve experiencia en Taliesin con Wright y, en 1925,
abre un estudio en los Angeles, empezando su afortunada carrera como proyectista europeo en ambiente
americano, en los años de prosperidad que preceden a la crisis econòmica.
Se preocupa más bien de construir con irreprochable propiedad técnica, de desviar la atencion del
publico desde la forma hasta el funcionamiento de los edificios, conservando el aspecto externo
voluntariamente sencillo.
La producción de Neutra es bastante variada; se trata de casas económicas, medias, de lujo, de edificios
públicos e industriales, pero su éxito le llega sin duda de su clientela pudiente y especialmente del mundo
del cine de Hollywood.
Neutra no es un teòrico, por lo tanto no se detiene en los razonamientos generales y demuestra, con los
hechos, las ventajas que se pueden obtener empleando los elementos industriales, según su propia
naturaleza; demuestra que la arquitectura moderna funciona mejor que la antigua, produce casas más
baratas, de más fácil conservación, ventanas que cierran bien, instalaciones que no se estropean
fácilmente; además permite resolver, mediante una apropiada distribución de los elementos funcionales, las
más variadas exigencias emotivas, psicológicas y ambientales.
Neutra ve muy agudamente que entre el primero y el segundo grupo de necesidades no pueda existir
una separación, puesto que el proyectista, comprometiéndose sinceramente en los hechos técnicos,
establece con sus clientes y los constructores relaciones humanas, además de funcionales.

El desvelamiento de una primera evolución (1930-1945)

A pesar de su riqueza y complejidad, el Movimiento Moderno dejó claramente establecidos una serie de
conceptos, actitudes y formas, una defensa funcionalista del protagonismo del hombre, la utilización de un
sistema proyectual en el que el método y la razón son primordiales, la confianza en que los nuevos medios
tecnológicos están transformando positivamente el escenario humano y la insistencia en el valor social de la
arquitectura y el urbanismo. En gran parte de la obra del Movimiento Moderno se intenta sugerir una
asociación entre la forma y la política desde el punto de vista ético. Así, la transparencia de fachadas,
conseguida con la estructura independiente y los muros de cristal, es asimilable a honestidad; la planta libre
a democracia y amplia posibilidad de elección; la ausencia de ornamentación a economía y entereza ética.
Entendemos por Movimiento Moderno la corriente de tendencia internacional que arranca de las
vanguardias europeas de principios de siglo y se va expandiendo a lo largo de los años veinte.
Si las vanguardias fueron coherentes en su necesidad de renovación radical, sus descendientes lo han
sido en su voluntad de ajustar la arquitectura a la realidad.
Se puede establecer que ya hacia 1929-1930 se entra en un nuevo periodo: el periodo de asentamiento
de la arquitectura moderna y de difusión del “Método internacional” de una arquitectura que las leyes de
producción de los países avanzados van aceptando.
Las condiciones están cambiando al tiempo que la arquitectura moderna se expande. nAnte esta crisis
centroeuropea (que culminará con la Segunda Guerra Mundial) la posibilidad de crecimiento se desarrolla
en la diáspora hacia la Unión Soviética, Estados Unidos y Latinoamérica.

La exposición “El Estilo Internacional” (1932)

La mayor expresión de la expansión de una ortodoxia formalista de ámbito internacional fue la exposición
“The International Style: Architecture from 1922” de 1932. Iniciando su política de transmisión al contexto
norteamericano de las vanguardias europeas , el Museum of Modern Art (MOMA) de New York, creado en
1929 como el primer museo pensado explícitamente para el nacimiento del arte moderno, propuso esta
exposición sobre la arquitectura internacional preparada por el historiador de arquitectura Henry -Rusell y el
arquitecto Philip Johnson.
El Estilo Internacional será una referencia contra la que se batirán los arquitectos críticos respecto al
Movimiento Moderno.
La exposición pretendía establecer un canon: una determinada arquitectura cubista, lisa, de fachadas
blancas o paramentos de metal y vidrio, de planteamientos funcionalistas simples.
Tres serían los principios básicos de esta arquitectura como volumen, como juego dinámico de planos
más que como masa; el predominio de la regularidad de la composición, sustituyendo a la simetría axial
académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica y expresividad del
edificio a partir del detalle arquitectónico y constructivo.
La promoción del expresionismo abstracto por parte del MOMA a partir de 1945, durante el periodo de la

22
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

“guerra fría”, es la más clara muestra del nada inocente uso que el poder hace de las corrientes artísticas y
arquitectónicas. Tras la Segunda Guerra Mundial, el panorama de la arquitectura mundial queda
configurado dentro de las coordenadas del eclecticismo.

II.2-Alvar Aalto y el Empirismo Escandinavo. la adhesión al racionalismo y el peso de la propia

tradición.
Alvar Aalto y la tradición nórdica:el romanticismo nacionalista y la sensibilidad doricista, 1895 -1957
Existen dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo 'romántico nacionalista, que data de 1895,
y la sensibilidad doricista', que surgió en Escandinavia en tornoa 1910. La carrera larga y brillante de Aalto
difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un
participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la
cualidad táctil del romanticismo racionalista como con la austeridad de la forma doricista.
El origen de estas dos corrientes es significativo: una deriva claramente del gothic revival inglés, pasando
por el shingle style norteamericano de H.H. Richardson; y la otra surge del clasicismo romántico de Schinkel
Helsinki, fundada como capital finlandesa en 1817 sobre la retícula ortogonal de J.A. Ehrenstróm, iba a ser
particularmente proclive al estilo clásico romántico.
La fuerza persuasiva que había tras el romanticismo nacionalista en Finlandia procedía, al menos en
parte, de la necesidad de encontrar un estilo nacional distinto al clasicismo romántico, que era el gusto
imperialista de Helsinki bajo los auspicios rusos.
De un modo bastante natural, dada la larga historia de Finlandia como colonia imperial, primero de
Suecia y luego de Rusia, el renacer de clasicismo romántico en Escandinavia -la llamada sensibilidad
'doricista'- se inició en Dinamarca.
Este movimiento iba a tardar algún tiempo en entrar en Suecia. El impulso sólo es apreciable en los
Juzgados de Estocolmo (1915), de Carl Westman, una obra en parte romántico-nacionalista y en parte
clásica a la que siguió el Auditorio neoclásico (1920-1926), de Ivar Tengban y la Biblioteca Pública (1920-
1928) de Gunnar Asplund, ambos en Estocolmo, culminando el movimiento en Finlandia, al borde del
agotamiento, con la sede del Parlamento finlandés (1926-1931), de J.S. Sirén. En Suecia, la recuperación
del clasicismo romántico, lejos de ser sachlich y normativa,quedó distorsionada por una tendencia en favor
de la inflexión de la planta y por una obsesión por las alusiones locales, tal como se había plasmado en la
iconografía y los trazados oblicuos del estilo romántico-nacionalista de Ostberg. Ésta era una forma de
expresión contenida y sintética que aludía invariablemente a la topografía y al genius loci’ o ‘espíritu del
lugar'.
Ese impulso hacia la distorsión estaba profundamente arraigado en Asplund, quien, habiendo recibido el
influjo tanto de Ostberg como de Tengbom en la escuela Kiare, intentó esporádicamente durante toda su
carrera superar la 'batalla de los estilos' fundiendo lo vernáculo y lo clásico en una forma de expresión
primitiva y más auténtica. La primera oportunidad para hacerlo le llegó con la capilla del bosque' (1918-
1920) del cementerio de Estocolmo, que había proyectado como una propuesta de concurso con Sigurd
Lewerentz en 1915.
Hasta la época de su breve periodo 'funcionalista' -que duró desde 1928 a 1933-, su obra parece haber
estado sometida a influencias tan diversas y separadas en el tiempo como los neoclásicos franceses, Josef
Hoffmann y, sobre todo, Bindesbpll, cuyo Museo Thorvaldsen en Copenhague, de 1848, proporcionó a
Asplund los motivos egiptoides y neoclásicos que se repetirían en su obra durante los años veinte: primero
en la escuela Carl Johan (1915) de Gotemburgo, luego en el cine Skandia (1921) de Estocolmo, y
finalmente en la ya citada Biblioteca Pública (terminada en 1928), también en Estocolmo. En los inicios de la
carrera de Alvar Aalto, Asplund actuó de catalizador, pese a la influencia Wagnerschule del profesor de
Aalto, Usk o Nystróm. Hacia 1922, cuando se estableció por su cuenta, Aalto -al igual que Asplund
anteriormente- parecía moverse en varias direcciones. Los cuatro edificios que diseñó para la Exposición
Industrial celebrada ese año en Tempere aluden obviamente a niveles de desarrollo cultural bastante
diferentes. En toda la diversidad retórica de su carrera posterior, nunca el contraste fue tan expresivo como
el que puede apreciarse en esas obras.
El trabajo inicial de Aalto en Jyváskylá, entre 1923 y 1927, fue notablemente variado, abarcando
viviendas obreras y un club para trabajadores (ambos construidos en 1924), un número sorprendente de
iglesias completas y reformas de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles construidos en Seinájoki y
Jyváskylá en 1927. Todas estas obras se llevaron a cabo bajo la influencia de Asplund en un estilo
vagamente 'doricista' que, aunque basado en parte en la construcción vernácula local de madera, estaba al
mismo tiempo en deuda con la austeridad de líneas de Hoffmann y con el gusto italiano de Schinkel. En
1927 Aalto dio un paso decisivo hacia el clasicismo romántico en la iglesia de Viinika y en la propuesta para
el concurso de la biblioteca de Viipuri.
Sería la propuesta ganadora de Aalto para el concurso del sanatorio de Paimio, celebrado en 1928, la
que consolidaría el estilo funcionalista fundamental de su primer periodo maduro (1927-1934).
Aalto supo aprovechar su creciente reputación para participar en congresos internacionales de
arquitectura y construcción modernas. En un congreso sobre hormigón armado celebrado en París en 1928,

23
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

conoció la obra de Duiker (páginas 137-138), cuyo sanatorio Zonnestraal, de hormigón armado, fue el punto
de partida para la propuesta que el propio Aalto presentó al concurso del sanatorio de Paimio, convocado
en enero de 1929. A partir de este momento, Aalto quedó decididamente bajo el influjo del Constructivismo,
tanto del holandés como del ruso.
Aunque guardó las distancias con respecto a las polémicas internacionales, en este periodo Aalto se
mantuvo sorprendentemente próximo a la postura exclusivamente económica adoptada por los arquitectos
alemanes de la Neue Sachlichkeit en la reunión de los CIAM celebrada en Frankfurt en 1929 y dedicada al
'Existenz-minimum'; estas preocupaciones quedaron reflejadas en las viviendas diseñadas en 1930 para la
Sociedad de Artes y Oficios finlandesa, y en el prototipo de casa mínima presentada en el Congreso
Nórdico de la Edificación de 1932.
Las piezas de Aalto se prestaban con facilidad a la producción masiva. Había empezado a diseñar
muebles de madera contrachapada ya en 1926, cuando ideó una silla apilable para el cuartel de Jyvaskyla.
El patrocinio de Aalto por parte de la industria finlandesa de la madera, le llevó recuperar el valor de la
madera, por encima del hormigón, como material expresivo primordial. Con ello, parece que fue retornando
gradualmente al gusto por las fuertes texturas arquitectónicas del movimiento romántico-nacionalista
finlandés.
La primera indicación de este cambio de rumbo con respecto al Constructivismo internacional llegó con
su propia casa, construida en Munkkiniemi, Helsinki, en 1936. A este edificio -con forma de L algo irregular,
ejecutado como un collage de mampostería enfoscada, tablones estriados y fábrica de ladrillo visto- siguió
su propuesta ganadora para el pabellón de Finlandia en la Exposición de París de 1937.
En su carrera posterior, Aalto iba a considerar el cambio desde la expresión del hormigón armado a la
madera y los materiales naturales como algo de la mayor importancia para el desarrollo de su arquitectura.
La preocupación que a lo largo de toda su vida mostró Aalto por la atmósfera general de cada espacio, y
por el modo en que podía modificarse mediante la receptiva filtración del calor, la luz y el sonido, quedó
completamente plasmada por primera vez en estas dos obras. En Paimio, las salas para dos personas
estaban cuidadosamente dispuestas para satisfacer las necesidades de los pacientes no sólo con respecto
al control ambiental, sino también en cuanto a la identidad y la intimidad. De modo similar, las principales
salas de lectura de la biblioteca de Viipuri tenían iluminación indirecta a todas horas: de día, a través de las
claraboyas con forma de embudo situadas en la cubierta y de noche, mediante focos retráctiles que hacían
rebotar la luz en las paredes.
En 1938, Aalto hizo su obra maestra del Periodo anterior a la guerra: la villa Mairea, una casa de
vacaciones construida para Mairea Gullichsei en Noormarkku. Más que ninguna otra obra de Aino y Alvar
Aalto, anterior a la guerra, esta villa representa un vínculo conceptual entre la tradición racional-
constructivista del siglo xx y la herencia evocadora del movimiento romántico-nacionalista.
La determinación mostrada por Aalto de servir a la gente corriente volvió a aparecer en la adaptación del
concepto de 'atrio' al diseño de un bloque de pisos de varias alturas, construido para la exposición berlinesa
de la 'Hansaviertel Interbau' en 1955. El ingenioso diseño incluía uno de los tipos residenciales más
significativos que se han inventado desde el final de la II Guerra Mundial.
El permanente intento por parte de Aalto de seguir criterios de satisfacción social y psicológica le apartó
efectivamente de los funcionalistas más dogmáticos de los años veinte, cuyas carreras ya estaban
consolidadas cuando él diseñó sus primeras obras significativas. A pesar de responder inicialmente a las
formas dinámicas del Constructivismo soviético, Aalto siempre centró su atención en la creación de
ambientes que contribuyeran al bienestar humano. Incluso sus obras más funcionalistas, como el edificio del
Turun-Sanomat (1928), reflejan su perenne sensibilidad con respecto a la luz, que enriquece
constantemente una construcción que de otro modo sería demasiado dogmática y austera.
En sus mejores ejemplos, éste era un modo de construir, discreto pero sumamente receptivo, que
continuaba esa tradición nórdica esencial de fundir lo vernáculo con lo clásico -lo idiosincrásico con lo
normativo- desarrollada ininterrumpidamente durante cincuenta años: desde la villa Bonnier de Ostberg, de
1909, hasta el auditorio Finlandia de Aalto, terminado en Helsinki unos cuatro años antes de su muerte en
su 1976.
El finlandés Alvar Aalto y su influencia en el panorama internacional

Aalto se dedicó a partir de los años 30 a explotar los logros formales de sus primeros proyectos,
desarrollando su feliz síntesis entre forma y diseño racional y moderno por una parte y construcción
autóctona e inspiraciones orgánicas por otra.
Las referencias al clasicismo o a los métodos artesanales se produce sobre una sólida base de
modernidad que les da a sus propuestas un carácter progresivo y humanista que les diferencia de
reacciones neotradicionales.
El sinuoso techo de madera de la sala de reuniones de la Biblioteca de Viipuri (1927-1935) y los paneles
inclinados y curvos del pabellón finlandés en la Feria Mundial de Nueva York (1939) constituyen los
primeros avisos internacionales de la trascendencia que va a tener la obra de Aalto. En estos proyectos se
anuncia una nueva idea de espacio basada en el desarrollo de las líneas onduladas y las formas acústicas.
Su recurrencia a las formas en abanico y a las articulaciones de cuerpos se desplazan, surge de una

24
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

reinterpretación de los criterios compositivos del urbanismo griego.

Aalto supo crear conjuntos en que cada función distinta posee un cuerpo diferenciado, pero a la vez
articulado e inseparable de todo el conjunto. Al mismo tiempo, desarrolló un aprecio por las cualidades
concretas de los materiales que no se da en arquitectos como Le Corbusier. Eso le permite relanzar en la
arquitectura moderna el uso de los materiales tradicionales como el ladrillo y la madera. --predomina la
preocupación por la situación del edificio, por su colocación en el entorno.
Alvar Aalto constituye, posiblemente, la influencia subterránea más fuerte dentro de la arquitectura de la
segunda mitad del siglo XX. Aporta una concepción y un método proyectual abierto basado en ar ticular,
desplazar y girar los cuerpos del edificio. El concepto y método aaltianos influyen fuertemente no solo en la
arquitectura finlandesa sino a muchos otros contextos.

Gutiérrez, Ramón. “Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica”.

II.3-Los movimientos de vanguardia artistica en America Latina. México y la construcción de una
estética revolucionaria: Vasconcelos, el muralismo. Brasil: Semana del Arte Moderno de 1922; Pau-Brasil,
Tarsila do Amaral, el grupo Antropofagia. Uruguay: Joaquín Torres García y la Escuela del Sur. Argentina:
La oposición Florida-Boedo (radicalidad estética versus compromiso político); las revistas Martín Fierro y
Sur, Pettoruti, Xul Solar, Borges.

La reacción antiacademicista 1900-1930

Hay tres fenómenos que se suceden cronológicamente en las tres primeras décadas del siglo XX,
solapandose e interconectandose entre ellos.
Sus raice sy efectos son diversos. Uno el Art Nouveau y las experiencias modernistas, expresan la
réplica europea al academicismo y es asumida en América con algunos matices peculiares.
El otro movimiento denominado “la Restauración nacionalista” significa un primer intento de hacer una
arquitectura americana con un sustento teórico propio. Su factibilidad se desarrolla con una serie de
importantes hechos sociales y culturales que se vinculan al agotamiento del modelo liberal, a la revolución
mexicana y al surgimiento de los movimientos indigenistas e hispanistas.
Finalmente el proceso de Art Decó implica la inserción en los nuevos modelos europeos, la apertura
hacia las incipientes líneas del racionalismo y el inicio de la arquitectura del movimiento moderno.
En el plano de la arquitectura la contradicción íntima del sistema ya había hecho crisis con el
eclecticismo.

La Restauración Nacionalista

La segunda década del siglo se abrirá para América con los aires de renovación y cambio manifestados
en la revolución mexicana de 1910 que vino a catalizar la crisis definitiva del liberalismo porfirista.
Allí confluyeron la marginación campesina y el descontento de las clases medias urbanas para
enfrentarse a los intereses de la oligarquía gobernante y sus sostenes del capital norteamericano y
británico.
La tendencia reformista de la revolución mexicana otorgó reinvindicaciones al campesinado y aseguró la
participación de las clases medias en el poder a la vez que levantó las banderas de la defensa del indígena.
En el Uruguay, los gobiernos liberales de José Ordóñez significaron una mayor apertura hacia las clases
medias y aunque aparecían claramente enrolados en la visión europeísta, otorgaron leyes sociales de
avanzada.
En Argentina, la presión de la migración y la burguesía urbana y la creciente organización sindical,
forzaron la modificación del sistema electoral posibilitando el voto universal y secreto bajo imperio de la Ley
Sáenz Peña (1912).
Fue suficiente esta medida para que el radicalismo triunfara en las elecciones de 1916 y llevara a la
presidencia a su caudillo Hipólito Yrigoyen.
El radicalismo expresaba a la burguesía urbana, pero también a los chacareros y colonos que hasta ese
momento constituían sectores marginados por la elite gobernante.
En su seno coexistían lineamientos liberales y nacionalistas que pronto afloraron en el movimiento de la
reforma universitaria en 1918 de rápido eco en el continente y que apuntaló la formación de movimientos
políticos de filiación social demócrata.
Una Argentina que festejaba con boatos inusitados el centenario de la independencia real solo en
papeles, pues el control de su economía estaba en Inglaterra, marcaba las contradicciones finales del
liberalismo (1910).
La crisis no era solamente local, la oligarquía se desmoronaba porque también se desmoronaba su
modelo, la idealizada Europa. La guerra mundial de 1914-1918 dejó anonadados a los admiradores del viejo
continente, los dividió según predilecciones pero en el dinde les mostró la falta de futuro de países que

25
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

dedicaban todos los recursos de la ciencia y la industria a una labor de exterminio.

Los cambios sociales e ideológicos, la necesidad vital del modelo alternativo, el vacío histórico, la actitud
contestataria frente a la falsedad del europeísmo académico confluyeron para generar una modificación
profunda en la manera de ver la arquitectura.
El filósofo y escritor José de Vasconcelos fue el portavoz de un vasto sector intelectual que buscó en
México la revitalización de la propia cultura.
Las vertientes intelectuales que confluyeron en esta realidad compleja fueron variadas. El movimiento
“neo indigenista” tuvo fuerza en México y Perú, pero no fue más que superficial en el cono sur donde la
reivindicación del criollo y lo “hispano” tuvo esencial empuje.
Se trata de la primera vez que desde América se reflexiona teóricamente sobre la arquitectura en forma
sistemática.
Esta refleccion significará además y de manera providencial, el estudio de nuestro patrimonio
arquitectónico y cultural americano. Se comenzará a recorrer y “descubrir” el continente a rescatar y
documentar un legado cultural que la “colonización” del XIX había destruido sistemáticamente como
queriendo borrar la historia.
Curiosamente hijos de inmigrantes apuntalaron la búsqueda de esta “nacionalidad” y arquitectos
extranjeros como el húngaro Juan Kronfuss en Argentina, el ruso Gregori Warchavchik en Brasil o el propio
italiano Adamo Boari en México consolidaron con sus estudios, ideas y propuestas la reivindicación fr
arquitecturas nacionales.
El movimiento de restauración nacionalista fracasará en el plano arquitectónico porque no podía zafar de
la trampa conceptual de la academia y se reduce a un historicismo formal.
Es decir, pretende reemplazar el léxico europeizante por uno de raiz americana, pero manteniendo
desde el esquema de composición hasta los partidos tradicionales de la academia. Se limita a un cambio de
ropaje que compiten con todo el repertorio europeo.
Desprecia las innovaciones técnicas y no es capaz de soslayar el sistema de pensamiento liberal para
actuar a partir de la propia realidad y de los propios modos de vida.
Frente a este nacionalismo historicista se irá perfilando otro vanguardista que desde los muralistas
mexicanos a los críticos brasileños abriría las puertas al movimiento moderno.

El cimiento comenzó a convulsionarse en la primera década del siglo XX con la revolución agrarista
mexicana, el surgimiento de movimientos indigenistas en Perú, las tensiones sociales en el Cono Sur y la
reforma universitaria en todo el continente.
La I Guerra Mundial significó la crisis del modelo civilizador europeo y abrió las puertas a la reflexión de
lo propio. Lo hizo turbulenta e irreflexivamente, sin claridad de ideas, pero con unas ansias incontenibles de
sacudirse el pesado yugo de la dependencia espiritual.
Los arquitectos de neocolonial solo atinan a proponer un cambio en el repertorio formal y de un lenguaje
arquitectónico que integrará los antiguos elementos ornamentales y compositivos de la arquitectura colonial.
El Movimiento Moderno entrará en la ciudad de la mano de la especulación inmobiliaria y de un
planteamiento basado en la modelística y, por ende, contribuirá eficazmente en la ruptura.
Fue también más destructor porque alteró definitivamente la escala de la ciudad, desbordando la antigua
traza colonial que había aguantado hasta las primeras décadas del siglo los impactos académicos.
La crisis de 1930 y el cambio de tutela hacia el norte incorporaron luego los nuevos modelos de ruptura
que hoy parecen estar en crisis.

Del neocolonial al internacional. Una modernidad peculiar, 1920-1960

Sobrepuesta con esta tendencia y como una consecuencia más de la influencia cultural europea, hizo su
aparición una nueva arquitectura que tomó variadas nominaciones, que desde entonces han hecho aún más
ambiguo el teŕmino modernidad. El Art Decó, Modernismo, Estilo moderno, etc., fueron diversos nombres
que se le dieron a una arquitectura que por primera vez intentaba, con resultados muy cuestionables,
desligarse del ornato y de la tiranía de los estilos. Ejemplos notables se produjeron en diversos países que
prepararon la ruptura que pronto , demandó el racionalismo.
Un primer momento abarcó una variada y amplia gama de realizaciones en la que es posible reconocer
influencias europeas diferentes.
Esta producción sirvió para abrir paso a una arquitectura funcional, económica y socialmente útil,
diferente a los diversos eclecticismos y pintoresquismos. Los casos de México y Brasil fueron especialmente
importantes.
Los edificios, barrios y aun ciudades, que este funcionalismo abstracto produjo en Iberoaméric han
quedado como testimonio de su fracaso contundente al aplicarlos a una realidada que era muy diferente de
la que la produjo y para cuyos medios, tecnología y contexto social, supuestamente se habían creado.

Identidad nacionalista: el neocolonial

Las dictaduras ilustradas impusieron un escenario parisiense a países remotos y distantes como México,

26
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Argentina, Brasil o Cuba. Palacios, chalés y grandes avenidas surgieron para convencer de que, aunque
bárbaros, nuestros pueblos se podían educar. Y ante esa cultura alienada fue también común el intento de
ofrecer una alternativa contestataria, surgió así un movimiento de reivindicación, de lucha por definir una
identidad propia.
Surgió así un importante movimiento que definía dos orientaciones posibles., aunque fue única y
equivocada la opción; una buscó la identidad en el pasado indígena; la otra, en el período colonial.
Las obras más comprometidas del neocolonial fueron las realizadas en México, ya que, como
consecuencia de la Revolución (1910-1920) y apoyado por esta, surgió un vasto movimiento cultural que
intentó un arte propio.
Apoyados por Vasconcelos los artistas recibieron, a partir de 1920, un impulso que les ayudó a esbozar
un proyecto nacionalista que permitió liquidar la vieja cultura de Porfiriato y brindar una alternativa propio,
vigorosa y creativa.
Surgieron así los grandes murales de Diego Rivera para el anfiteatro Bolívar (1921) y la Secretaría de
Educación (1922), y de los de José C. Orozco y de David A. Siqueiros, en la Escuela Nacional Preparatoria
(1923-1924).
Menos combativos que otros artistas, los arquitectos encontraron en la decidida promoción y apoyo a
Vasconcelos una oportunidad para trabajar, y adoptaron el neocolonial como un estilo más. Sin embargo,
hubo algunos que hicieron una rápida evolución desde una versión escenográfica y lograron una
arquitectura que, aunque tomaba elementos formales y materiales constructivos de la Colonia, produjo con
una gran creatividad obras sencillas, económicas y de gran valor plástico.

Modernidades diversas
Lo que se definió como arquitectura moderna tuvo en Iberoamérica, al igual que antes en Europa,
diversas interpretaciones; estas abarcaron desde el Art Decó, el racionalismo,y el funcionalismo, hasta los
diversos intentos de lograr una arquitectura nacional, con sus variantes de neoindigenista y neocolonial.
Una breve modernidad Art Decó: La temprano adaptación que se hizo en Iberoamérica del Art Decó, o
Modernismo, fue un brevísimo lapso entre el neocolonial y el surgimiento del racionalismo.
Dos fueron las tendencias de esta influencia: en la primera se hicieron evidentes los aspectos
ornamentales y se produjeron un gran número de obras en las que resulta fácil descubrir los modelos de la
célebre Exposición de Artes Decorativas, celebrada en París en 1925, en la otra, la intención meramente
decorativa se sustituyó por el geometrismo y la simplicidad en las soluciones formales, lo que permitió una
auténtica modernización de las obras arquitectónicas.
Este modernismo fue pronto superado ante la aparición de una tendenci aún más radical, el
racionalismo, que, aunque se adoptó en todos los países de Iberoamérica, en los casos de México y el de
Brasil cobró una especial significación debido a que se constituyó como un movimiento de vanguardia, que
transformó en poco tiempo la práctica vigente.
México y su breve racionalismo radical: En México la irrupción de la arquitectura moderna se inició al
principio de la década de los años 30.
Las obras de esa época de Barragán, Obregón-Santacilia, Juan O’Gorman, entre otros, incorporaron con
notable acierto las variadas influencias del racionalismo europeo.
Brasil racionalismo tropical: La introducción de la arquitectura moderna en Brasil se inició desde el final
de los años veinte con dos hechos cuya importancia se manifiesta ya en los años 30: el primero fue la
llegada del ruso Gregori Warchavchik, quien comienza su trabajo en Sao Paulo desde 1928, y el segundo
fue la visita de Le Corbusier en 1929.
Fue en la década de los años 40 cuando se consolidó el racionalismo como la corriente más importante
en la arquitectura brasileña, y fueron Costa y Niemeyer las figuras más importantes.

México y la corriente indigenista e hispanista

Los antecedentes del surgimiento del movimiento renovador en México son los más antiguos y provienen
de la visión arqueologista europea que con Viollet Le Duc, Camilo Boito, Luca Beltrami, Ruskin y Elías
Rogent tuvieron eco en América.
El primer intento de una obra inspirada en estas evidencias aztecas y mayas fue el monumento de
Cuauhtémoc realizado en 1878 por Miguel Noreña con un pedestal de Francisco Jiménez donde se
conjugan elementos académicos con tableros mayas, pirámide truncada y columnas toltecas.
La idea de una “arquitectura nacional” desde la óptica mexicana fue replanteada por Carlos Obregón
Santacilia (1947) señalando los valores de la arquitectura indígena en el manejo de los espacios externos y
de los volúmenes. Se enfatiza en su amalgamiento en una síntesis hispanoamericana a partir de la base
común definida por el paisaje, la luz brillante, tipologías similares de habitación, el empleo de materiales
naturales, técnicas simples de transformación confluencia de valoración artística del color, música, danza, el
tejido, las artesanías y la fuerza dominante de la religión que sacralizaba la vida de ambos pueblos.
Obregón señalaba cómo a raíz de la revolución mexicana los arquitectos de esa época se lanzaron a
conocer sus cosas y se entregaron a la búsqueda de las tradiciones abandonadas. Se buscaba hacer una
arquitectura basada en las raíces de la tradición volviéndose al uso de los materiales naturales y las

27
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

antiguas técnicas.
Las obras de esta generación de arquitectos mexicanos se insertaban en las premisas que como
programa reivindicativo enarbolara José Vasconcelos en su Raza Cósmica: “la necesidad de buscar el
desarrollo de los rasgos autóctonos de nuestro temperamento para realizar una civilizac ión que ya no fuera
copia de la europea, sino una emancipación espiritual como corolario de la emancipación política”.
Nos quedará también un notable bagaje de las experiencias de integración entre arquitectura y artes
plásticas originadas en la acción de los muralistas como Rivera, Siqueiros y Orozco o los escultores como
Oliverio Martinez o Manuel Centurion.
Este hecho abrirá las puertas a la arquitectura mexicana que tendrá su propio carácter en el concierto
internacional.
La proyección del “neocolonial” hispanista plateresco se da en Guatemala en los edificios del Palacio
Nacional y la Policía Nacional del arquitecto Pérez León.
Un ejemplo posterior -ya de influencia californiana- es la iglesia de Cristo Rey en Bella Vista.

José Villagrán García y Carlos Obregón Santacilia: primeras respuestas a favor del cambio
En 1924, Villagrán García se hace cargo de impartir la cátedra de Teoría de la Arquitectura en la Escuela
de Arquitectura, iniciando con ello la conformación, puesta en práctica y difusión de un nuevo concepto de
arquitectura tendiente a la transformación radical de los valores académicos tradicionales. Apoyado en el
tratado de arquitectura escrito por el teórico francés Julien Guadet, Villagrán establece una serie de
principios metodológicos cuyo propósito es acceder a un tipo arquitectónico consecuente tanto con la
tecnología constructiva moderna, como con los valores expresivos derivados del propio edificio, más que de
la reproducción de los estilos históricos.
Principios tales como el de la forma del edificio debe ser resultado natural de la solución del programa
interno, y no de la elección unilateral de un estilo histórico, y el que establece al dibujo tan solo como
vehículo de representación del proyecto y de ningún modo un fin en sí mismo, dado que lo realmente
importante es la solución a la demanda de espacios. Son estos algunos de los paradigmas que el
villagranismo logró imponer en el ambiente local, hasta más allá de los años 50.
Por otra parte es importante señalar que una de las características fundamentales de la teoría de
Villagrán desde sus inicios, fue la defensa del valor estético intrínseco en la arquitectura, factor que
establece una franca diferencia con otras propuestas dadas por jóvenes colegas suyos ante la necesidad de
transformar la arquitectura nacional.
Señalados por algunos autores como los primeros edificios francamente modernos del periodo
revolucionario en México, los pabellones del Instituto de Higiene, tuvieron históricamente el enorme valor de
ser muestra tangible de una nueva doctrina teórica y de un hito plástico que abrió otras alternativas
arquitectónicas en el país. Los diversos cuerpos del conjunto se presentaron carentes de cualquier
elemento de ornato accesorio, amplios muros desnudos y compuestos en base a un particular sistema de
proporciones en donde los vanos juegan un papel determinante en cada función de su secuencia rítmica. La
cubierta horizontal prolongada en aleros, se presenta como la solución congruente tanto a los recursos de la
tecnología del concreto armado, como a la climatología de la ciudad de México, amén de que propician con
la densidad de la sombra proyectada, un lenguaje expresivo que tendiendo a la abstracción logrará
paulatinamente imponerse en el medio local como la solución estética más consecuente con los
lineamientos establecidos por la arquitectura moderna europea.
Carlos Obregón Santacilia, a los largo de la década y en los años subsecuentes, es autor de una
abundante obra que incluye edificios capitales para el desarrollo de la arquitectura local sin abandonar
nunca dos condiciones que le son características: el uso subyacente de los esquemas compositivos
académicos, y la constante asimilación de las tendencias arquitectónicas que va señalando la vanguardia
internacional en cada momento.
En 1925 y en un aparente propósito por cobrar distancia respecto al neocolonial, diseña el Edificio
Santacilia, utilizando como vehículo expresivo de fachada, la morfología que da lugar a la presencia de los
marcos de concreto que integran la estructura. La ventanería de amplia extensión es el otro elemento
compositivo, prefigurando con ello la desnudez de fachadas que vendrá a ser característica de una
importante tendencia constructiva de la siguiente década. El conjunto de la Secretaría de Salubri dad y
Asistencia en 1926 será sin duda la obra más importante ejecutada por Obregón Santacilia en el decenio de
los 20, en ella vuelve al esquema simétrico propio del academicismo, proponiendo también la integración de
obras escultóricas ejecutadas por Manuel Centurión y Hans Pilling, y pictóricas y vitrales a cargo de Diego
Rivera.
La relación entre apariencia moderna derivada de las imágenes de la exposición y la búsqueda de
arquitectura de vanguardia, es rápidamente asimilada en México toda vez que el aval se da a traves de los
Estados Unidos y en particular Nueva York, ciudad en donde se adopta el modelo del decorativismo para la
construcción de rascacielos, estructuras que a todas luces representan, al menos para el medio mexicano,
el símbolo de un verdadero progreso artístico y tecnológico.

28
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

El renacimiento colonial en Sudamérica

En Sudamérica el movimiento tuvo dos polos principales: en sus aspectos teóricos la Argentina
desarrolló toda una gama de temas de interés, incluyendo obviamente la polémica c on academicistas y
racionalistas y en Perú en la concreción de un volumen importante de obras.
En Brasil también hubo un periodo de elaboración teórica y algunas obras que aportaron sirvieron para
sellar la crisis del academicismo como para abrir las puertas al modernismo.
A pesar de la fuerza teórica del movimiento indigenista, muy pocas obras de arquitectura en el Perú y
Bolivia adoptaron sus lineamientos.
Entre ellas cabe recordar el antiguo Museo de Arqueología Nacional de Lima y el de la Paz (Bolivia).
Paradójicamente las transformaciones urbanas vinieron a señalar la destrucción de muchas obras del
periodo colonial y republicano.
La fundación teórica del neocolonial, así como el mayor conocimiento de la arquitectura peruana en sus
etapas prehispánicas y virreinales quedaron a cargo de Emilio Harth-Terré, Héctor Velarde, Julio Tello y
Carlos Morales Macchiavello.
Curiosamente la reformulación teórica de lo hispano incaico fue realizada por dos argentinos: Ángel
Guido y Martín Noel, autor éste de uno de los mejores edificios neocoloniales limeños, la Embajada
Argentina en la Avenida Arequipa.
Las propuestas de Ángel Guido apuntaban a integrar la visión americanista con ciertos rasgos de la
filosofía de la historia y con las tendencias contemporáneas de la arquitectura europea fundamentalmente la
alemana.
Subyacía en Guido la influencia del idealismo neokantiano que el amparo del “Colegio noventista” de
Buenos Aires dio aliento a varias generaciones de universitarios reformistas y a las expresiones políticas del
radicalismo y socialismo.
Guido atacaba frontalmente en 1927 el pensamiento de Le Corbusier como “maquinolatría” y afirmaba “la
estandarización hace de la arquitectura una industria innoble y no un arte, o lo que es lo mismo convierte al
arquitecto en traficante o comisionista en lugar de hacerlo artista”.
Sus postulados para la renovación arquitectónica americana comprendían cuatro puntos esenciales: 1)
reducir la acción de la arquitectura reléctica cosmopolita en América, 2) profundizar la formas de origen
americano, 3) depurar y enfocar con mayor precisión los valores del paisaje americano como motivo de
inspiración y 4) recoger valientemente la orientación espiritual y estética más robusta de Europa, pero
readaptada a nuestras formas.
Quizás su mayor aporte pueda verse en la apertura que significó su preocupación urbanística y su
sentido de integración de estas propuestas en ese marco. La sistematización urbana de Luján con recovas
neocoloniales fue el logro más concreto del movimiento en esta escala.
Confluyeron dos hechos esenciales para el desarrollo de una nueva propuesta: la movilización estudiantil
y la pérdida teórica de Martín Noel.
La edición de la Revista de Arquitectura en 1915 por un grupo de estudiantes con el apoyo del Centro de
estudiantes de Arquitectura que conducía Raúl J. Alvarez significó un impacto notable.

Resúmen de la arquitectura argentina desde 1925 hasta 1950

Es difícil decir con exactitud cuándo comenzó esto de la nueva arquitectura en la Argentina. Quizá fue en el año 22
cuando Alejandro Virasoro publicó el artículo “Progreso de las artes nuevas”. Podríamos elegir también 1924 que es el
proyecto de ciudad azucarera en Tucumán de Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, que hemos citado como uno de los
cimientos de la arquitectura contemporánea en la Argentina. En fin, es que a mediados del 20 aparece en Argentina la
llamada “arquitectura moderna”.
Es imposible comenzar a hablar de la arquitectura moderna en la Argentina, sin mencionar la obra tan
significativa de Alejandro Virasoro, la fachada de la casa en la calle Biblioteca a poco metros de la avenida
Rivadavia.
En 1929 visita nuestro país Le Corbusier.
Y entramos a los años 30 la década del estilo moderno, llamada así porque la gran mayoría de los
arquitectos actuantes durante el 30, esto del “moderno” era un estilo más.
Esta incorporación del nuevo lenguaje arquitectónico al catálogo ecléctico se evidencia cabalmente en la
vasta obra del estudio más famoso de aquel entonces, el de los arquitectos Sánchez, Lagos y de la Torre.
Casi todo el trabajo estilístico aparece en el trabajo, siempre pulcro, siempre categóri camente bien hecho.
Hicieron el edificio Kavanagh, el mejor edificio de la década.
La época del 30 no es ecléctica, y así lo evidencia la obra de Alberto Prebisch y de Antonio Ubaldo Vilar,
cuya obra es la espina dorsal de la mejor arquitectura argentina del 30. Sobria, coherente y funcional, es la
médula de algo que parece un movimiento de clara definición formal.
Argentina había sufrido muy notoriamente el colapso económico mundial desencadenado a partir de
1929, termina la década del 30 con sus finanzas saneadas. El enriquecimiento argentino se acentúa una
vez iniciada la Segunda Guerra mundial y es el estado opulento que se convierte en el gran comitente,
encargando la más vasta obra pública en lo que a edificios se refiere, utilizando todo el vocabulari o formal

29
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

del academicismo neoclásico, en su versión más retórica y monumental.

En 1939 aparece el Grupo Austral. La presentación del grupo se lleva a cabo en Nuestra Arquitectura,
acople obvio, ya que había sido la publicación que más había hecho en favor de la arquitectura
contemporánea.
En septiembre de 1939 aparece el segundo cuadernillo de Austral en Nuestra Arquitectura que trata de la
vivienda rural; del urbanismo rural; de planes regionales y mostraba los trabajos de Le Corbusier en La
Sarthe.
El edificio más importante del Grupo es el de Paraguay y Suipacha, Buenos Aires. Se trata de una “casa
de estudios para artistas”. Tiene todos los méritos de un experimento realizado con éxito: distribución libre,
ensayo de montaje en seco en el frente, uso de materiales sintéticos nuevos, escala de alturas liberada de
los reglamentos rígidos.
Dentro de este micro fenómeno de la arquitectura contemporánea en el que se inserta el Grupo Austral,
aparecen hombres de una nueva generación, entre los que se encuentra Amancio Williams quien en 1943
encara la obra “la casa del puente”.
Williams sacó magnífico partido del ambiente enel que ubicó la casa. Al ubicar la casa sobre la
hondonada de un pequeño arroyo que cruza el terreno, se logra un resultado plástico de gran efecto. La
forma es al mismo tiempo, en su totalidad, estructura, y esta estructura se muestra al desnudo en su calidad
auténtica: el hormigón que la constituye está a la vista.
Marginada por el Estado, sin el patrocinio del sector privado, tildada de apátrida y casi siempre acusada
de estar ideológicamente vinculada con el marxismo, la arquitectura contemporánea sobrevive en episodios
aislados, a veces no exentos de ,mérito, pero sin trascender mayormente como fenómeno cultural.

El grupo Austral –Argentina

Agrupación de arquitectura a los que la historia presenta como el verdadero inicio de la vanguardia
argentina. Jóvenes sentían el doble rechazo hacia sus “maestros”: identificaban a los profesores de la
escuela de arquitectura con esas posiciones anacrónicas incapaces de comprender las nuevas condiciones
de producción y sus consecuencias en la disciplina.

Jorge Ferrari Ardió – Juan Kurchan – Amancio Williams – Mario Roberto Alvarez – /Federico Peralta
Ramos – Santiago Sánchez Elías –Alfredo Agostini/ SEPRA – Jorge Azlan y Hector Azcurra.

La historia comienza en París, 1938, en el taller de LC, se encontraron Bonet, Kurchan y Ardió. Se
trasladaron a BA para formar un grupo. A través de una declaración titulada “voluntad y acción” aparece el
grupo Austral.
Grupo de acción, idealista, que se había formado no solo para construir sino también para debatir,
polemizar, combatir y además, defender sus propias ideas y las de los CIAM.
Cuando se afirma que con ellos se comienza verdaderamente la historia de la arquitectura moderna, se
exagera, pero tal vez no se yerra en un aspecto sustancial: primera vez que los jóvenes se comportaron a la
manera de los vanguardistas de todo occidente.
La arquitectura actual se encuentra, a parte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su
desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. “Ha originado la nueva academia refugio de los
mediocres, dando lugar al estilo moderno”.
Manifiesto “volunta y acción”: apropiación de las formas del funcionalismo. Preocupados por el clima,
modos de vida de la gente, sistemas constructivos tradicionales, materiales locales, revalorización de
soluciones funcionales populares; transitar otro camino diferencial del “estilo moderno”; preocupación por
temas a escala urbana y elaboración teórica más peso que la obra realizada.

II.5-La urbanistica moderna. La urbanística racionalista en Alemania, Holanda y la URSS. Las

propuestas urbanísticas de los CIAM; la idea de ciudad y la segregación de funciones; la Carta de Atenas;
realizaciones. Berlín, Stuttgart y Frankfurt; Amsterdam y Rotterdam; la Viena Roja; los planes de Le
Corbusier para Argel, Río, San Pablo y Buenos Aires. El City Block de Wladimiro Acosta.

La aproximación a los problemas urbanísticos (LC)

Legislación y experiencias urbanísticas en la posguerra

En muchos países europeos, el problema de la vivienda se agudiza de improviso en la posguerra.

Además, el coste de construcción de las viviendas aumenta más rápidamente que el coste de vida,
debido, en parte, al encarecimiento de los materiales, de la mano de obra y de los solares, en parte causado
por la demanda de nuevos tipòs de edificación. De este modo, la intervención del Estado para asegurar una
vivienda a las clases más humildes se hace cada vez más necesaria.

30
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Las intervenciones del Estado se efectúa de dos maneras: con créditos y facilidades concedidas a las
asociaciones privadas o con la construcción de viviendas por iniciativa directa de las entidades públicas.
En Inglaterra se adopta sobre todo el primer sistema; por efecto de la leyes Addison, Chamberlain,
Wheatley y Greenwood el Estado se compromete a subvencionar hasta el 75% a las iniciativas públicas y
privadas que respetan determinadas normas distributivas e higienistas.
En Suecia, el Estado garantiza los intereses de los préstamos a las iniciativas privadas, especialmente a
las cooperativas de edificación, como la H. S. B. de Estocolmo, que ocupa un lugar preponderante en la
realización de los planes urbanísticos de la capital sueca.
El segundo sistema es más apto para el saneamiento de situaciones de emergencia. En Francia, una ley
de 1912 permite a las administraciones municipales construir viviendas populares y, en conformidad con
esta ley, se crea, en 1914 l’Office Municipale des Habitations à Bon Marché de Paris.
En Inglaterra, los entes públicos, entre otros, pueden beneficiarse de las subvenciones gubernativas.
Se calcula que casi la mitad de la producción de edificios entre la inflación y la crisis se debe a las
iniciativas públicas. También las ciudades holandesas organizan sus oficina técnicas y realizan los primeros
barrios municipales con la ayuda de arquitectos de primer orden como Oud y Dudok. En Italia los Institutos
para casas populares intensifican su actividad y realizan, entre las dos guerras, alrededor de 80.000
viviendas.
La Administración socialista de Viena a partir del año 1920 constituye el caso más instructivo de un
programa masivo de edificación municipal, dirigido sin preocupación alguna por el balance entre inversión y
renta. La República austríaca, limitada a sus nuevos confines establecidos por el Tratado de Versalles, tiene
una población desproporcionada a los recursos naturales y, para sobrevivir, solo puede contar con la
exportación de los productos industriales; tiene, por lo tanto, necesidad absoluta de disminuir los costes de
producción, limitando los salarios, y esto sólo lo puede lograr manteniendo los alquileres de las viviendas.
Por esto en Viena la Administración se compromete en un colosal programa de construcción, financiando a
fondo perdido con impuestos especiales fuertemente progresivos, de modo que puedan apoyar su carga
sobre todo en las clases acomodadas; limitándose a exigir a los inquilinos un alquiler correspondiente a los
gastos de administración y conservación.
En este programa de construcciones toman parte los mejores arquitectos austríacos, Hoffmann,
Holzmeister, Frank y la arquitectura lleva, a menudo, la huella de la monumentalidad wagneriana.
En los demás países europeos la legislación urbanística procede, por regla general, con mayor retraso:
una ley general se aprueba en Suecia y en Finlandia en 1931, en Dinamarca en 1939, en Italia en 1942 y en
Francia sólo después de la segunda guerra mundial.
En esta situación irrumpen las propuestas del Movimiento Moderno, maduradas durante el decenio de
1929. Es evidente que el objetivo del movimiento es la indicación de una alternativa a la ciudad burguesa
posliberal, y no una corrección de conflictos; es por lo tanto inevitable una solución de continuidad entre la
búsqueda moderna y la práctica corriente, aunque enriquecida por las contribuciones de las vanguardias
que actuaban antes del año 1914.
Gropius y Le Corbusier ven justamente la necesidad de volver a empezar y descomponer el hecho
arquitectónico en sus componentes elementales, para plantear el problema de la composición con la
necesaria generalidad. Así, la casa se descompone en una serie de productos elementales, y el proyecto se
divide en una sucesión de tiempos. Análogamente un barrio se descompone en una serie de elementos
edificatorios. La ciudad se concibe como una agrupación de barrios, reunidos en grupo o en grupos de
grupos, según la jerarquía de funciones. Esta metodología sirve para obtener una economía de medios en a
realización, puesto que responde a los criterios de la producción industrial, pero también una economía de
pensamiento al proyectar, puesto que permite distribuir los esfuerzos intelectuales de la manera más
rentable, situando cada decisión en el tiempo a la escala oportuna.
Alrededor de 1930, el Movimiento Moderno se compromete seriamente en los problemas urbanísticos, la
producción de edificios ya disminuye, a causa de la crisis económica, y maduras la regresión política que
conducirá en breve tiempo a la segunda guerra mundial.

Las primeras aplicaciones de los nuevos standards en la posguerra alemana

En principio, la distinciń entre arquitectura moderna y arquitectura tradicional depende de la aceptación o

del rechazo de la estandarización de los elementos, que rompe la continuidad del tejido urbano tradicional y
debilita o destruye totalmente la composición de conjunto.
Después de 1924, en Alemania, la investigación sobre la estandarización de la tipología de los edificios
se desarrolla y adquiere relieve urbanístico cuando aborda conjuntos bastante grandes espacios no
construidos del territorio. En muchas ciudades administradas por el partido socialdemócrata los arquitectos
modernos dirigen los programas de edificación municipal: Taut en Magdeburg, Haesler en Celle, May en
Frankfurt, Wagner en Berlín. Taut trabaja en Magdeburg sólo hasta 1924; demasiado poco para poder
organizar un programa consistente. Haesler construye en Celle algunos barrios ejemplares y por primera
vez sustituye a la tipología tradicional de la edificación por filas de casas de 3 tipos orientados
perpendicularmente a la calle; junto a estos barrios realiza algunas escuelas que se encuentran entre las

31
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

mejores de la Alemania de entreguerras.

En el breve período entre la inflación y la crisis de 1920, May realiza en Frankfurt alrededor de 15000
viviendas, casi todas situadas en una zona norte de la ciudad, en el valle del Nida, y separadas del núcleo
tradicional por medio de una zona verde: un “nuevo Frankfurt”, autónomo y en pleno campo, provisto de
escuelas, centros comerciales y restaurantes. La tipología de los edificios es ampliamente estandarizada
para facilitar la producción en serie de los elementos constructivos y de algunas instalaciones fijas. En los
planos de conjunto la repetición de las filas de viviendas, orientadas de igual manera, varía, girando de vez
en cuando la alineación para adaptarse a la configuración del terreno. La importancia internacional de la
experiencia de MAy se confirma en la reunión del segundo CIAM, en 1929.
En Berlín, falta una dirección unitaria de los programas municipales y las empresas constructoras siguen
direcciones distintas: el planteamiento moderno es defendido por Martin Wagner. Bajo el consejo de este, la
Gehag nombra a Bruno Taut director de sus construcciones de 1924 a 1933 y realiza algunos grandes
barrios. Aquí también impone Taut una rigurosa unificación de la tipología de la edificación; pero varía
artificiosamente las planimetrías de los barrios para conferir a los grandes conjuntos una aparente unidad.

La urbanística de Gropius

Gropius comprometes scula en una serie de intervenciones concretas, que se apoyan sobre sus
sucesivas fases del razonamiento teórico.
Ya desde un principio, no se trata de demostrar un mueble sino el ambiente construido, del que forma
parte integrante cualquier producto; la nueva metodología abarca todo el ciclo del proyecto, desde el
mobiliario hasta la planificación territorial, y un elemento cualquiera es válido como modelo repetible a
escala superior.
Las casas para los profesores de la Bauhaus se repiten sólo en unos pocos ejemplos; en 1926 el
pequeño barrio Törten en Dessau, se convierte en un pausible laboratorio para edificar los conceptos
teóricos de la escuela.
El barrio está compuesto por casas en fila de dos pisos. Los tres tipos de edificio son estudiados con
extremo cuidado; las estructuras son muros de carga transversales, trabados por jácenas de hormigón, y en
las casas de 1927 estos muros están pintados de color distinto por los cerramientos frontales, acentuando el
juego de los cuerpos salientes y entrantes, puesto que todas las paredes orientadas paralelamente a la
hilera son claras y las orientadas perpendicularmente son oscuras. En el centro del barrio se levanta un
edificio de 4 pisos que contiene las viviendas mínimas y la cooperativa de consumo. El mobiliario procede
de los talleres de la Bauhaus con lo que las medidas de las habitaciones pueden ser calibrados a partir de
los muebles.
Gropius comprende que debe enfrentarse con la competición profesional en campo abierto, tomando
contacto directamente con las fuerzas económicas y políticas que dirigen la producción de la edificación. Así
abandona en 1928 la escuela y se establece en Berlín como profesional liberal.
La variedad, que parece ausente en el plan general, queda restablecida por la arquitectura, puesto que
los bloques son de alturas distintas, siendo por lo tanto, distinta la separación entre ellos y resueltos de
manera distintas por los 9 proyectistas.
Es bastante notable notable que el barrio no tenga un espacio central y no quede cerrado en sí mismo,
sino estrechamente relacionado con los espacios circundantes; los edificios públicos y los edificios
complementarios se sitúan al margen del recinto.
Gropius se reserva el proyecto de 3 bloques de casas cerca del cruce principal, que es el centro virtual,
muy poco más acentuado, el barrio.
Aquí también los edificios públicos se disponen periféricamente y sirven para resolver los nudos y testas
de los bloques residenciales.
Los proyectos para edificios públicos que Gropius prepara en 1926 a 1931 se hallan en estrecha relación
con las experiencias urbanísticas urbanísticas. El énfasis expresivo de estos edificios, con estructuras
oblicuas y aparatosas, elementos rodantes, fachadas cruzadas por escaleras y rampas, sirve sin duda de
complemento al rigor y a la simplicidad de la edificación residencial, que se reduce a la repetición de unos
pocos tipos de edificios, uniformemente orientados.
Entre 1929 y 1931 Gropius da una sistematización teórica a su experiencia urbanística y determina las
líneas a lo largo de las cuales conviene seguir las investigaciones. No cree que la vivienda mínima sea una
entidad abstracta, definible a priori y, por lo tanto, no se propone definir en absoluto la mejor forma de
viviendas.
Gropius compara las dos soluciones tradicionales que se emplean en esos días, la vivienda unifamiliar
aislada y la vivienda colectiva. Cada una de hecho presenta ventajas y desventajas: la vivienda uni familiar
permite un contacto directo entre vivienda y jardín, una mayor independencia y flexibilidad, pero es más
cara, tanto por su instalación como por su uso; además, la disminución de la densidad de los barrios obliga
a quienes están ligados un trabajo fijo a hacer largos recorridos cotidianos.
La vivienda colectiva disminuye la independencia de las familias y complica un poco la vida,
especialmente a los niños, pero favorece el espíritu de la comunidad y se halla dentro de la línea de las

32
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

tendencias sociales modernas, que limitan, poco a poco, algunas funciones familiares organizándose en
forma de servicios colectivos; además es más económica, permite una mayor densidad y acorta los
recorridos de los trabajadores, aumentando el tiempo libre disponible para las distracciones.
En las condiciones alemanas del momento la vivienda unifamiliar conviene únicamente a las clases
medias, mientras que la vivienda colectiva aparece como la forma más adecuada para la construcción
popular.
En 1926, en el barrio de Törten, en Desau, se realiza una prefabricación parcial; otro intento se cumple
en 1927, en la Weissenhof de Stuttgart, donde se construyen dos viviendas unifamiliares con esqueleto
metálico, tabiquera de corcho y recubrimientos exteriores en fibrocemento.
EL fracaso de Gropius en ambas líneas se debe, indudablemente a la precipitación de los
acontecimientos exteriores.
Durante los años de su gran actividad como profesional liberal en Berlín, la producción de la edificación
alemana se estanca, primero en 1928a 1931,y luego se hunde afectada por la crisis económica general; se
genera una masa ingente de parados y subempleados, que plantea un grave problema social y vuelve
inactual cualquier propuesta de aumentar la productividad de la edificación de cualquier otro campo, puesto
que se necesita, por el contrario, repartir el trabajo entre el mayor número posible de obreros.
La llegada al poder de los nazis imposibilita la continuación de las experiencias alemana; pero en la
búsqueda iniciada en la patria puede proseguir en otros lugares -en Inglaterra y luego en América- con el
mismo espíritu.

La urbanística de Le Corbusier

1929 era en cierto modo, el fin de una larga serie de investigaciones. 1930 inauguraba un ciclo de
nuevas preocupaciones: los grandes trabajos, los grandes acontecimientos de la arquitectura y de la
urbanística. La urbanización de convierte en la preocupación dominante.
La ville radieuse (dibujado entre 1929 y 1930, después del viaje a América) es precisamente, la
residencia; no es ella quien debe adaptarse a un trazado urbano dado, sino que debe determinar el nuevo
trazado de toda la ciudad.
Todo esto debe convertirse en el tejido urbano: los lugares de trabajo deberán levantarse en su cercanía:
las industrias ligeras, las industrias pesadas, la city de los negocios con los rascacielos situados entre el
verde.
La nueva revista de Le Corbusier, que sale de 1930 a 1933, lleva el significativo título de Plans. Todos
esos planos son, además, imágenes arquitectónicas a escala urbana o paisajista.
En sus dibujos resalta la cualidad unitaria, singular, de la futura realidad urbana. Ninguna de estas
propuestas será aceptada; Le Corbusier las recoge en un volumen que se publicó en 1935, precisamente
con el título de la Ville Radieuse: la nueva ciudad se ha transformado en un libro y el nuevo paisaje puede
ser demostrado, como en los años 20, sólo a través de obras arquitectónicas aisladas.
Le Corbusier tiene ocasión de construir algunos edificios de notable tamaño, donde el compromiso
urbanístico está no sólo virtualmente presente, sino que se traduce en efectiva incidencia sobre el ambiente
ciudadano: el pabellón suizo en la Cité Universitaire de París, la casa de viviendas Clarté en Ginebra y la
Cité du Refuge para el Ejército de Salvación, también en París.
El pabellón Suizo de la Ciudad Universitaria tiene exigencias representativas. Por primera vez Le
Corbusier rechaza el expediente del revoque blanco uniforme y procura que cada superficie se caracterize
por los materiales empleados. El edificio adquiere una inesperada materialidad e indica, con notable
anticipación cronológica, una tendencia que dentro de poco se extenderá ampliamente por la arquitectura
europea.
El problema de la Cité du Refuge es distinto, se trata aquí de un solar bastante desafortunado e irregular.
Le Corbusier demuestra que, utilizando como punto de partida, no el volumen sino el programa distributivo y
articulando los varios elementos en cuerpos de fábrica separados, se puede llegar a situar
convenientemente todos los ambientes, según sus funciones, y lograr así sacar partido de las propias
dificultades del solar para obtener singulares efectos expresivos.
Los tres edificios se insertan en el tejido urbano con una violenta solución de continuidad, quizá menos
visible en el cas del colegio suizo debido al gran tamaño de los espacios contiguos.

La urbanística de los CIAM

El segundo congreso de 1929 en Frankfurt, se ocupa de definir el concepto de vivienda mínima. Así se
observa que la dimensión de las viviendas, de acuerdo con los higienistas, puede reducirse
considerablemente, mientras que la iluminación, la ventilación y la luz del sol deben aumentarse.
Una vez establecidos los standars, aparece un problema económico. Precisamente el hecho de que las
clases menos adineradas no puedan pagarse una casa habitable y que es necesaria la intervención del
Estado, hace que el problema de la vivienda se plantee como problemas de mínimos, puesto que cualquier
derroche se traduciría en una mayor injusticia. La misma consideración exige que también se reduzcan los

33
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

gastos generales al mínimo: del terreno, de las calles, etc. Así el problema de la tipología de la edificación
se pasa necesariamente al problema del barrio tratado, en 1930, en el tercer Congreso de Bruselas.
En los inicios de los años 30, el CIAM de Bruselas no está capacitado para discutir de nuevo el problema
del barrio, sino que solo puede recoger y catalogar las experiencias válidas, a fin de que no se pierdan.
El IV Congreso tiene lugar en 1933, a bordo de una nave que va de Marsella a Atenas. Se enfrenta con
el problema de la ciudad examinando 33 casos, pero esta vez no se publica ningún informe oficial; sólo en
1941 se edita en París un documento anónimo, la Carta de Atenas.
Los experimentos parciales de Berlín y de Frankfurt han sido interrumpidos por la crisis económica; el
programa de construcciones populares del Ayuntamiento de Viena está parado desde la quiebra de Kredit-
Anstalt en 1931; en otros lugares o falta una presencia cultural eficaz del Movimiento Moderno o la
legislación está demasiado atrasada para permitir nuevas experiencias.
ES por lo tanto, natural que los CIAM propongan un código de principios generales que suenan a
abstractos y casi irónicos en un mundo atormentado, donde se están poniendo en duda las mismas reglas
de l convivencia humana. Pero precisamente respecto a estas circunstancias la naturaleza teórica del
documento adquiere una precisa significación y un gran valor político.
Los puntos claves de la urbanística consisten en las 4 funciones: habitar, trabajar, descansar, circular.
El ciclo de las funciones cotidianas será regulado por la urbanística con la más rigurosa economía de
tiempo, considerando la vivienda como centro de las preocupaciones urbanísticas y como punto de partida
para cualquier valoración.
La grave contradicción que resulta evidente aquí plantea uno de los problemas más agudos de nuestra
época: la urgencia de regular con un instrumento legal la disponibilidad del suelo útil, para corresponder a
las necesidades colectivas. El interés privado quedará subordinado al interés público.
Los CIAM se reunieron luego, en 1937 en París. Y por última vez, en 1959, en Otterlo. La asociación, en
su forma original, se demostró incapaz de enfrentarse con los problemas de la nueva coyuntura cultural, y
sus protagonistas acordaron disolverla.

Unidad Temática III) LA SEGUNDA POSGUERRA - EL PARADIGMA DE LA ESTÉTICA DE LA

MÁQUINA EN DISCUSIÓN

III. 1 - La recuperación europea en el marco de la "Guerra Fría": la división entre Europa oriental y
occidental; la independencia de las colonias de África.

Aspectos económicos de la Segunda Guerra Mundi al

La guerra iniciada en 1939, tras la invasión alemana a Polonia, fue mucho más violenta y globalizada que
la Primera Guerra Mundial. Si bien, en cierto modo, fue una continuación de esta y tenía como principales
protagonistas a Alemania, Francia, Italia y Gran Bretaña, el ingreso y la amplitud que tuvo la participación de
los Estados Unidos, el Japón y la Unión Soviética la convirtieron en el conflicto que marcó el fin del
predominio europeo.

Se conoce como Guerra Fría al tenso período que atraviesan las relaciones internacionales una vez
terminada la Segunda Guerra Mundial y que se extiende hasta el el inicio de la distensión, a finales de la
década de 1980.
La Segunda Guerra Mundial no finalizó con la firma de un tratado de paz, como había sucedido en 1919.
las diferencias entre los vencedores se agudizaron tras fracasar los primeros intentos de colaboración en
Alemania. Las relaciones se rompieron y se formaron dos bloques enemigos, separados por diferencias
políticas, socioeconómicas y culturales; en este sentido, la división de Berlín fue el símbolo de la división del
mundo de la posguerra.

La División de Alemania
A partir de 1945 solo una parte de Alemania recibió una segunda oportunidad democrática: la occidental.
4-11 de febrero de 1945: se reunieron en la ciudad de Yalta (Crimea) Churchill, Roosevelt y Stalin. Los
vencedores dividieron el territorio alemán en cuatro zonas de ocupación: la oriental fue controlada por la
URSS, y la occidental por Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos.
La ciudad de Berlín, situada dentro de la zona de ocupación soviética, reproducía el mismo esquema de
división
1947: Estados Unidos y Gran Bretaña decidieron integrar económicamente sus respectivos sectores
creándose la Bizona, con sede en Francfort. Más tarde se uniría el sector francés, aunque Francia sentía
grandes recelos sobre propiciar la unificación alemana.
Junio de 1948: los aliados occidentales llevaron a cabo una reforma monetaria unilateral emitiendo un
nuevo marco revaluado, distinto del utilizado en la zona soviética.
23 de junio de 1948: las autoridades soviéticas disponen el cierre de todos los accesos de comunicación

34
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

(ferrocarril, autopistas y canales), así como los suministros de gas y de electricidad de Berlín. La ciudad
quedó aislada de la Alemania Occidental.
26 de junio de 1948: las potencias occidentales respondieron al bloqueo con un puente aéreo para
abastecer a los dos millones de personas que habitaban Berlín occidental. Se realizaron vuelos día y noche
para transportar mercancías (víveres, carbón y petróleo). Este tráfico aéreo consiguió eludir los efectos del
bloqueo, que se levantó finalmente el 12 de mayo de 1949.
La “biestatalidad” de Alemania
8 de mayo de 1949: se aprobó en Alemania Occidental el texto constitucional que ratificaba la creación
de la República Federal Alemana (RFA), con capital en Bonn.
Los partidos mayoritarios fueron el Demócrata-Cristiano y el Socialdemócrata.
Se redactó una nueva constitución para Alemania, la Ley Fundamental, que reflejaba las lecciones
“antitotalitarias” del reciente pasado.
La segunda democracia alemana se diseñó como democracia parlamentaria funcional, con un Canciller
Federal (jefe de gobierno) y un Presidente Federal con competencias reducidas.
Los fundamentos del Estado se fijaron de tal modo que quedaban a salvo incluso de una mayoría
favorable a alterar el orden constitucional, resultando por tanto imposible abolir la democracia por vía “legal”,
con el fin de evitar lo ocurrido en 1933 cuando los nazis accedieron al poder.
Ese mismo año: en el este, la zona de ocupación soviética, se creó la República Democrática Alemana
(RDA), donde se gobernó por medio de una dictadura de partido único y signo marxista-leninista.
Su capital fue Pankow; más tarde se transladaría a Berlín. (sacado de Internet)

La difusión del método internacional

Difusión del estilo internacional en los países desarrollados

Tras la Segunda Guerra Mundial predomina el desarrollo del Estilo Internacional, de una arquitectura de
planteamiento racionalistas. Ello se manifiesta tanto en la producción más cualificada de los maestros de la
arquitectura moderna como en la producción cuantitativa de los países desarrollados: Francia, Alemania,
Inglaterra, Holanda, Japón o Estados Unidos.
Con la Lever House en Nueva York (1951) definieron un nuevo modelo de rascacielos con un cuerpo
horizontal en la base y otro vertical como culminación. Ello expresaba la definitiva integración de los
volúmenes puros de la arquitectura moderna dentro de la ciudad.
En el caso de Alemania, el empuje de la construcción tarda más en arrancar debido al problema de
limpiar escombros y rehacer ciudades destruidas. Las obras que en los años posteriores a 1945 realizan
alemanes respecto de los años 20, destacan por ser ágiles (con formas menos rígidas y puristas), por tener
mayor variedad de materiales (volviendo a introducir materiales tradicionales como piedra y madera), por
recurrir a formas curvas en algunos casos con resonancias aaltianas) y por una mayor adaptabilidad al
medio. De todas formas siguen siendo estrictamente funcionalistas, transparentes, basadas en la repetición
y estricta simplicidad y proponiendo unos grandes espacios libres y unos edificios pensados desde el
interior.

III. 2 - La obra de los grandes maestros en la segunda posguerra: Mies y Gropius en EEUU. Le
Corbusier y la estética de los materiales en bruto. F. Ll. Wright. Las apropiaciones locales de la
arquitecturaa moderna en el contexto de la difusion del International Style.

El ejemplo de Mies van der Rohe

Entre los maestros, el ejemplo más claro de continuidad del método internacional lo constituye la obra
desarrollada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguirá insistiendo en los dos
tipos arquitectónicos preferidos: el pabellón y el rascacielos transparente.
Esta insistencia en el concepto de “espacio universal”, es decir una estructura espacial como el pabellón
capaz de aceptar casi todo tipo de función, es paradójicamente, antifuncionalista. Revela, de hecho, el
divorcio entre forma y función, la crisis dentro de la ortodoxia del Movimiento Moderno de la premisa de que
la forma debe seguir a la función. Al contrario, la función se amolda a una forma dada.
La devoción que sentía Mies por la simplicidad de la forma descartaba cualquier relación con la forma del
Zigurat. Mies quería un prisma perfecto.
El volumen principal está compensado a su espalda por dos cuerpos más bajos y por una espina dorsal
trasera de una crujía que se eleva los 39 pisos. Su monolitismo y homogeneidad están suavemente
matizados por la planta baja abierta y por la coronación que alberga las instalaciones mecánicas, tejida con
otro ritmo.
La fachada está hecha de aquel perfecto tejido que Mies supo definir a base del trenzado de los finos
montantes de acero y de las franjas de cristal.
En esta obra, Philip Johnson colaboró con Mies, pero a lo largo de ella proliferan los enfrentamientos que

35
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

culminaron con la ruptura. Johnson estaba ya empezando a abandonar en sus propios encargos el creso
minimalista y estructural de cierto neoclasicismo y formalismo. Sin embargo, también Mies, en el Seagram,
utiliza el recurso antifuncionalista de recubrir con la misma red de las fachadas dos muros transversales
ciegos en las caras norte y sur de la espina dorsal, necesarios estructuralmente.

Mies van der Rohe en Chicago

En 1938, Mies es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Armour Institute, que luego toma el
nombre de Illinois Institute of Technology.
A Mies le molesta ciertamente la divulgación superficial del repertorio, moderno, realizada un poco por
todas partes. No duda de la validez del método, sino de la forma como se ha ejercitado hasta ahora y, sobre
todo, de la excesiva rapidez con que se ha extendido al campo de las aplicaciones, disminuyendo
lógicamente el rigor de los controles.

el ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y rico en muchas tendencias, acoge
con gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo; análogamente, el paisaje urbano de
Chicago, por lo precario y fragmentario de sus elementos, acoge fácilmente en su trama los edificios de
Mies, pero como episodios cerrados y circunscriptos. Quizá por esto, el arquitecto, a su vez, sienta la
necesidad de defender sus edificios del ambiente que los rodea y prefiera las formas cerradas y simétricas.
Mies nos enseña que, sobre los renglones de un ritmo uniforme, empleando los mismos materiales
(estructuras portantes metálicas, superficies de relleno de ladrillo y vidrio) se llega a una inmensa variedad y
riqueza de soluciones, siempre cuando las proporciones, las texturas, las articulaciones y los acabados no
se repiten mecánicamente, sino que se estudian cada vez igual e intacta espontaneidad: cada elemento
adquiere así una extraordinaria intensidad expresiva y contribuye con su acento individual a la armonía del
conjunto.
Los primeros proyectos para la Promontory Apartments, a orillas del lago Michigan son de 1946. Una vez
establecidas una distribución rigurosa y una adecuada retícula estructural, Mies estudia dos soluciones
constructivas, en hormigón armado con rellenos de ladrillo o en acero y cristal. Recoge una posibilidad que
los maestros de Chicago ya habían experimentado, pero que fue abandonada desde Sullivan y, desde
entonces, relegada a un segundo término: el concepto del edificio de muchos pisos, no como organismo
cerrado y completo en perspectiva (que se intentaba resolver diferenciando las distintas zonas altimétricas y
acentuando las conexiones verticales), sino como organismo rítmico abierto, formado por la repetición de
muchos elementos iguales.
Aquí reside el punto de encuentro entre este concepto americano de la unidad de habitación y el
europeo; en ambos casos la composición de conjunto, basada en la repetición rítmica, permite salvar la
escala humana, cualquiera que sea el tamaño del edificio y levantar una casa de muchos pisos sin hacer
perder el carácter de una casa y convertirla en un monumento.
En la visa para Farnsworth de 1950, Mies interpreta a su manera el tema de la casa americana aislada
en una zona verde; un prisma de cristal, separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy
separados entre sí, con una plataforma a nivel intermedio que permite vivir al aire libre sin estar conectado
con el suelo.
Estas arquitecturas tan disciplinadas y perfectas resaltan en el paisaje americano como objetos aislados,
colocados en una malla vacía del tejido urbano o en pleno campo, y excluyen toda relación con las cosas
que la circundan.
Se trata de arquitecturas provistas de un fuerte carácter demostrativo. No resuelven los actuales
contrastes pero muestran la imagen de una ciudad ideal donde los contrastes se hayan finalmente
pacificados.
La industria americana ha comprendido que el prestigio de Mies Van Der Rohe puede ser explotado
publicitariamente, así han empezado los grandes en cargos representativos: la sede de la seagram en el
centro de Nueva York y la sede de la bacardi en Cuba y en México el proyecto para la convention hall de
Chicago.

La aportación latinoamericana
De hecho los dos grandes centros donde el método de arquitectura moderna se desarrollará de manera
más completa será el Latinoamérica y en los países del Este.
En los países latinoamericanos, a partir de 1945 con los nuevos estados, el Brasil de Kubitschek, el
México de PRI, etc., adoptan a su propia versión de la arquitectura moderna: exuberante, monumental, de
alarde estructuralista e integradora de las artes. Esta época de desarrollo genera figuras trascendentales de
la arquitectura internacional: Oscar Niemeyer y Lúcio Costa en Brasil, Emilio Duhart en Chile, Luis Barragán
y el español Félix Candela en México, Carlos Raúl Villanueva y Clorindo Testa en Argentina.
La muestra más clara de la existencia de un propio camino latinoamericano hacia la modernidad son las
teorías de Lucio Costa y la obra de juventud de Oscar Niemeyer (1907).
La tendencia a la intensidad del prisma puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad en

36
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

la arquitectura maquinista de Le Corbusier es corregida en el Ministerio y en el Pabellón por la dispersión y

el contraste de volúmenes, por el carácter poroso, expansivo y transparente de los edificios, por la posición
lateral de entradas que inducen al movimiento.
El uso de formas curvas en la capilla de San Francisco de Asís, en Pampulha, según bóvedas
parabólicas autoportantes actuando como cerramiento y cubierta, constituye una aportación crucial. Un
campanario independiente sirve de contrapunto vertical. Utilizando los arquetipos industr iales de los
hangares de Freyssinet, Niemeyer consigue una obra llena de expresividad y lirismo.
Niemeyer inmediatamente después de las vanguardias, es uno de los primeros arquitectos que desde
una actitud renovadora y progresista, pone totalmente en duda los principios del estricto funcionalismo en
arquitectura. Su obra es ante todo escultórica y expresiva.

La revisión formal en Estados Unidos

La Segunda Guerra Mundial fue el resultado de una profunda crisis en Europa. A raíz de ella, algunas de
sus ciudades quedaron destruidas, sus tejidos sociales quedan escindidos y algunos de sus mejores
intelectuales, artistas y arquitectos emigran a Estados Unidos.
Algunos se instalaron definitivamente, otros regresarán más tarde a Europa. A su enorme potencial
intrínseco, EEUU añadirá las ideas e iniciativas de estos europeos, adquiriendo con ello una enorme
ventaja.
Por lo que se refiere al contexto norteamericano, la llegada de las influencias de las vanguardias
europeas provoca una mayor dispersión a lo largo y ancho del país, Estas influencias internacionales
interactúan sobre la gran variedad que manifiesta la arquitectura norteamericana desde finales del siglo XX,
la diversidad de corrientes autóctonas y regionales, entre las que se destaca la tradición de Wright y Neutra
dentro de la arquitectura californiana y la arquitectura del llamado Bay Region Style.
Otro hecho crucial es el destacado potencial económico del que dispone el país. Eso ha permitido una
fuerte transformación del territorio y de las ciudades y ha comportado la generación de grandes despachos
de arquitectura.
Wright, Saarinen y Khan son las cualificadas excepciones a lo largo de la continuidad del Estilo
Internacional a lo largo de los años 50.

El ejemplo de Wright
La obra de Wright aún no conoce límites, adquiere un vigor a partir de 1930 mientras que se difunde el
repertorio racionalista europeo.
Actuando de modo paralelo al movimiento moderno, su arquitectura tiene el excepcional valor de
plantear nuevas exigencias.
Parte de este interés, especialmente en América proviene del deseo de contraponer una arquitectura
americana a la europea, pero fuera de este debate ocioso, la arquitectura de Wright conserva un poder
sugestivo que testimonian ampliamente las declaraciones de los maestros.
Su arquitectura aparece Íntegra, compacta, exenta de dudas y establece, por lo tanto, una meta ejemplar
ayudando a cada cual a considerar sus propias dificultades como ya superadas, y anima a mirar más lejos,
más allá de las angustias particulares.
Hay una gran diferencia de valor entre las obras anteriores a la Primera Guerra Mundial y las posteriores.
En las primeras existe una mayor confianza en los procedimientos técnicos, mayor adecuación dentro de los
límites ya mencionados, a los intereses de los clientes. En las más recientes, las soluciones técnicas son a
menudo defectuosas, los movimientos de los volúmenes se realizan a veces forzando a los métodos
constructivos, mientras el deseo de diferenciar cuanto más mejor las distintas partes del edificio introducen
los acabados una tal variedad de articulaciones y conexiones que difícilmente pueden resolverse de manera
correcta.
La mejor demostración de los méritos y limitaciones de la experiencia wrightiana es su concepción
urbanística. En 1932 escribe el libro the disappearing city,en el que manifiesta su desconfianza en la
supervivencia de las ciudades actuales, y en 1934, expone un proyecto de Ciudad ideal llamada Broadacre,
que se caracteriza por asignar a cada ciudadano un acre de extensión, aislando a cada familia en una zona
verde suficientemente extensa como para independizarla por completo de los vecinos.
Broadacre no es un programa urbanístico, sino la Ilustración de un principio: es el tipo de ciudad
compatible con la arquitectura de Wright, es decir con una arquitectura que tiene precisas exigencias de
espacio al mismo tiempo que vive en un tiempo mítico, imaginario.

Continuidad de tradición de Wright: el Museo Guggenheim

Wright representa la posición radicalmente individualista dentro del panorama de la arquitectura. Su obra
se desarrolla como unidad estéticamente autónoma, independiente de todo estándar comercial o
académico. Wright odiaba todo sistema y seguía confiando en el control individual del artista sobre su propio

37
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

producto.
En los años 50, una obra de Wright volvió a presentarse como paradigma de la arquitectura, de la
intervención urbana y de los edificios, el Museo Guggenheim en Nueva York.
Aunque esta sea una obra urbana, no renuncia a proclamar su carácter antiurbano y autárquico,
expresando su pertenencia al repertorio de las formas orgánicas.
En este museo se sintetizan dos de los aspectos esenciales de la obra de Wright, la referencia a lo
sólido, a lo tectónico, a las rocas y a las cavernas; y por otro lado la búsqueda de la dinamicidad, de las
formas puente y las plataformas, de las formas esbeltas y en movimiento.
Rechaza cualquier relación tipológica, de escala y de modulado con el entorno urbano.
Las referencias orgánicas y naturales con la admiración por el mundo de la ciencia ficción y de las
máquinas.
Respecto a la pretendida anti funcionalidad que surge cuando el edificio es utilizado como museo
convencional debe aclararse que Wright no pensó en el museo tradicional, sino en un lugar dedicado a la
experimentación y la creación artística.
En un reducido espacio urbano, recrea la nueva forma de volúmenes articulados sobre plataformas que
la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX ha desarrollado y que gideon ha señalado como la tercera
edad del espacio. En esta edad se recupera el valor de los volúmenes escultóricos de la primera edad del
espacio. Por lo tanto, el Guggenheim podría resumir por sí mismo la evolución de algunos rasgos básicos
del espacio en arquitectura.

El New Deal y la contribución de los ex maestros de la Bauhaus

Estados Unidos, donde la crisis económica empieza en el año 1929, es también el país donde la crisis
tiene consecuencias más graves y prolongadas, imprimiendo un decisivo cambio en las costumbres
políticas y culturales.
La necesidad de unir las intervenciones según un plan unitario, las rígidas exigencias económicas y de
tiempo, la oportunidad de hacer trabajar en grupos a los especialistas de los distintos sectores plantean
nuevos problemas que potencialmente sólo se pueden resolver con los métodos del movimiento moderno
Nace una nueva clase de técnicos abiertos a las exigencias de la colaboración y acostumbrados al contacto
con las autoridades políticas y administrativas, mientras que el arquitecto se convierte cada vez menos en
un técnico independiente y cada vez más en coordinador del trabajo de otros técnicos.
En esta realidad se inserta, a partir de 1933, la contribución de los maestros europeos invitados a
enseñar en las universidades americanas; actuando sobre las nuevas generaciones de profesionales en
formación, les transmiten, no sólo el ejemplo de un nuevo programa formal, sino un patrimonio de método e
ideas, y ejercen una influencia decisiva en la cultura americana.
Gropius no quiere tomar parte en ningún intento que haga revivir directamente en América la escuela de
Dessau; cuando es llamado a enseñar en la Universidad de Harvard, se dedica a una experiencia didáctica
totalmente nueva, y como proyectista no se esfuerza en imponer en el nuevo ambiente ni el repertorio
arquitectónico, ni los esquemas urbanísticos, ni las costumbres profesionales europeas.
El primer edificio construido por Gropius en América, es una obra distinta de todas las anteriores, que
acepta en amplia medida las sugerencias del ambiente local.
El arquitecto debe, por lo tanto enfrentarse a la vez y en cada momento con el problema de la
concepción y de la ejecución; debe valorar a los factores temporales conjuntamente con los espaciales y
debe desconfiar de los esquemas, porque se ha comprobado que hacer abstracción de uno cualquiera de
los aspectos de un problema concreto, aunque sea con la finalidad de hacer una demostración, introducen
el resultado un defecto que se paga siempre en la práctica.
Gropius vuelve a emplear sobre todo en estos últimos años los términos de arte y belleza.
Le da gran importancia, en sus últimos escritos, a los problemas educativos e interpreta la didáctica
formal desarrollada en la bauhaus casi como un sistema de ejercicios de psicología experimental. Aquí
recibe sin duda la influencia de la orientación psicológica de una parte de la pedagogía americana, pero va
más allá: piensa en el equilibrio entre las exigencias estéticas, lógicas y morales en toda la sociedad y en la
vida de cada cual, y no sólo en la educación de los proyectistas.
En América, con la aparición del automóvil empezó la descentralización y la dispersión de las residencias
hacia los suburbios que rodean a la ciudad, mientras que los medios de comunicación a distancia llevan
hasta el interior de las casas una parte de las funciones recreativas que se realizaban anteriormente en
locales comunes.
Gropius emprende este camino, porque comprende que de ahí puede nacer un nuevo ambiente urbano
dotado de mayor continuidad, donde las funciones no son rígidamente catalogadas y distanciadas, sino más
unidas entre sí y presentes a la vez, en cierta medida, en los distintos lugares.
Entre las dos líneas de estudios que Gropius ha indicado a su vez para resolver el problema de la
construcción residencial (para la construcción densa el estudio distributivo de las unidades de muchos pisos
distanciadas entre sí, para la construcción espaciada el estudio constructivo que prevé la prefabricación) la
segunda parece adaptarse mejor a la aplicación americana. La finalidad es siempre de orden económico,

38
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

pero ahora se le añade una fuerte preocupación urbanística. De hecho, la prefabricación constituye, quizás,
el medio para conservar un orden y una unidad de dirección en la variada construcción intensiva de Los
suburbios Americanos. Por esto Gropius insiste en la necesidad de conciliar la normalización de los
elementos con la libertad del conjunto, para poder huir de los dos peligros opuesto de la repetición
mecánica y de la dispersión individualista.

La arquitectura de curtain wall

Una en primera exigencia evidente en la inmediata posguerra, es una nueva tipología de edificios para
los grandes bloques que sustituyen a los rascacielos en forma de Torre.
En 1952 se construye una tablet edificio en el que se desarrolla en un concepto análogo el ALCOA
Building de Pittsburgh. El rascacielos realizado para Aluminium Company of America, está completamente
revestido de paneles prefabricados de aluminio, modelados en punta de diamante rehundida para darle
mayor rigidez, incluyendo cuando es necesario, las ventanas. El Fuerte claroscuro de cada panel evidencia
aún más el procedimiento compositivo por simple acoplamiento de las piezas. El conjunto sigue sus leyes
propias, que no tienen nada que ver con los elementos; en relación con las dimensiones del conjunto
desaparecen las dimensiones de los paneles y las fachadas aparecen como campos de color uniforme e
inmateriales.
Esta forma de construir obtiene un éxito rápido, porque resuelve oportunamente ciertos problemas de
tiempo, de coste y de conservación de los edificios comerciales; esto introduce en la arquitectura un
carácter mecánico, casi casual, que los mismos americanos subrayan a veces con ironía y se presta a
curiosos experimentos de decoración.
La técnica del curtain wall, es decir de la fachada totalmente realizada con paneles ligeros, se extiende y
se comercializa, pero a veces se reduce a una simple decoración que se aplica edificios preexistentes,
incluso realizados con muros de carga para modernizar su aspecto.
Así, en los dos extremos de la producción de edificios, tanto en las experiencias cultas como las
dialectales, el método de composición modular corre el riesgo de convertirse en una simple variante en el
tratamiento de las fachadas, sin incidir en la ornamentación de los espacios.
La vitalidad de la cuadrícula urbana americana y la dificultad de sustituir una con una nueva red deriva
del hecho de que esté tablero a funcionado hasta ahora, ordenado, desde un principio, los diversos edificios
que podrían realizarse sobre cada parcela.
La técnica del curtain wall, desvinculando a su vez la dimensión de los elementos constructivos de la del
conjunto, es un primer intento para estar frente a la nueva escala de proyectación.

III. 3 - Modernidad y tradición: La validez de la noción de “Segunda Generación”. Postulados y método.

Louis Kahn, Kenzo Tange, Eero Saarinen y Philip Johnson.

La misión de la Segunda generación del Movimiento Moderno

Junto a estas maniobras tendentes a enfatizar la unidad de la arquitectura moderna, incluso antes de
1945, hay intentos por empezar a ampliar algunos de los puntos básicos del Movimiento Moderno. Esta
primera revisión, planteada con respeto y voluntad de expansión de la ortodoxia de la arquitectura moderna
de una forma abierta, fue realizada por los miembros de la segunda generación.
Alfred Roth (1939). Tímidas defensas en valor de la historia, importancia del contexto, y la necesidad de
atender a la escala humana.
Grupo Austral (Argentina, 1939). Necesidad de que aflore la incipiente tradición del surrealismo, como
antídoto al manierismo, y como recurso para una mejor integración al paisajismo.
J. L. Sert, F. Léger y S. Giedion (1943). Plantean la recuperación de la idea de monumentalidad (además
de verificaciones funcionalistas, la gente quiere que los edificios representen su vida social y comunitaria).
La monumentalidad según Giedion, es una necesidad intemporal y la arquitectura contemporánea debe
expresar símbolos en edificios públicos (centros cívicos, espacios libres,...). Sala de la Superstición
(Exposición Surrealista Internacional). Diseñada por F. Kiesker, en colaboración con Miró, Duchany, y
basada en formas curvas y dinámicas opuestas a la ortogonalidad de la Bauhaus. 4 Museo Experimental del
Eco (M. Goertz en colaboración con Barragán). Muestra la idea de arquitectura emocional. Latinoamérica es
el principal foco de una interpretación libre y exuberante de la Nueva Tradición Moderna. Todos estos
ejemplos son muestras de experiencias que dentro de la tradición de la vanguardia, dejan atrás la ortodoxia
racionalista, incipientemente convertida en academia. Deben sacrificar la vanguardia institucionalizada para
seguir desarrollando la libertad artística. Se recurre para ello al inexplorado campo de lo simbólico y lo
irracional.
En la periferia de la ortodoxia inicial de los CIAM, en los países nórdicos (E. G. Asplund, A. Aalto) y en
Italia (I. Gardella, C. Molhino, F. Michelucci) se desarrollan vías propias ajenas a los planteamientos
programáticos del Movimiento Moderno. Incluso Le Corbusier, desde los años 30 estará señalando

39
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

tendencias de la arquitectura después de la II Guerra Mundial: - Juego de volúmenes independientes sobre

plataformas, en su proyecto para el Palacio de los Soviets (1931). - Gestualidad conceptual y participación
de los usuarios en el plan para Argel (1930). - Leve tendencia hacia el neobrutalismo. - Acercamiento a las
expresiones y estructuras vernaculares. De hecho, el GATCPAC, grupo difusor del racionalismo en
Cataluña, nunca dejará de presentar de manera positiva la belleza y simplicidad de la arquitectura popular
mediterránea. La experiencia de Le Corbusier, Niemeyer o GATCPAC, muestra cómo, a partir de 1930 se
abandona el purismo neovanguardista para integrar figuraciones y recursos técnicos de la arquitectura
popular de manera que otorguen más carácter a cada edificio. También es en el período de 1930-1945, en
especial con la II Guerra Mundial, cuando se consuma el hecho trascendental para la arquitectura, la Crisis
de Europa y el paulatino traslado del protagonismo a EEUU. Esto queda expresado, no sólo por la
destrucción de muchas ciudades europeas, y con la siniestra culminación de la moder nidad con las
dictaduras, sino especialmente con la emigración de muchos artistas e intelectuales europeos a EEUU,
México y Unión Soviética.

Formalismo y eclecticismo de Eero Saarinen

Otra de las figuras cuya obra actualmente nos parece más atractiva y enigmática es Eero Saarinen.
Entre 1934 y 1936 había viajado por Europa, interesándose en especial por el sistema estructural de la
arquitectura gótica.
La obra de Saarinen, a pesar de bastarse en la arquitectura moderna y de difundir el estilo internacional
en Estados Unidos, se mueve entre dos polos muy distantes: obras estrictamente racionalistas a base de
formas rectas y simple, de ascendencia miesianas, y Obras exageradamente expresionistas, simbolistas y
ornamentada, basadas en el alarde estructural en las formas libres y orgánicas. De manera incansable
Saarinen experimentaba para cada uno de sus proyectos una multitud de soluciones diversas.
Fue uno de los primeros arquitectos de después del movimiento moderno que intentó incorporar la
metáfora a la arquitectura contemporánea, situando en una posición secundaria las exigencias
funcionalistas.
Buscar nuevas formas estructurales y de cubrición que comporten un nuevo repertorio formal utilizando
los nuevos materiales, en especial el hormigón armado, y recurriendo a claras configuraciones organicistas
y referencias simbólicas, la forma de una gran nave para la terminal de la twa. La búsqueda de formas
curvas que sean a la vez estructura y contenedor que sostiene, define, y cualifica los espacios, es un
recurso que va más allá del cálculo y las leyes de la estática para explorar aquellos recursos expresivos,
monumentales y creativos de la arquitectura.
Toda una serie de hechos confluyeron en la experimentación que llevó adelante de manera inconclusa:
su ascendencia Europea y concretamente nórdica, y la influencia de las ideas organicista y creacionistas de
su padre; la realización de su obra en los años 50 coincidiendo con la crisis de los principios del movimiento
moderno y la necesidad de realizar una gran cantidad de obra altamente representativas en muy poco
tiempo.

Modernidad y tradición de Louis Kahn

La experiencia arquitectónica de Kahn constituye un caso único en la historia de la arquitectura del siglo 20.
Es no sólo la figura crucial de la arquitectura norteamericana de los años 50, sino de todo el panorama
internacional en su evolución de la tradición del movimiento moderno a la llamada situación posmoderna.
En 1951 proyecta en la galería de arte en la universidad de Yale. En esta primera obra de madurez, en la
que aún predominan lenguaje internacional y la planta libre del movimiento moderno, el volumen de la
escalera, sin embargo, empieza a reclamar una autonomía propia al mismo tiempo por sus muros ciegos y
por los casetones del techo dejados vistos, se produce una sintonía con lo que en Europa se iba a llamar el
nuevo brutalismo. En el interior Kahn realiza una aportación central, el techo continuo de hormigón en
forma tetraédrica en cuyos vacíos se alojan los tratados técnicos. Con esta solución se sintetizan
solicitaciones estructurales, energéticas y formales.
En su obra se manifiesta la influencia de ciertos episodios de la historia, en especial la arquitectura
tardorromana, los experimentos de los arquitectos revolucionarios franceses del siglo 18 y los grabados de
piranesi, la tradición Beaux Arts y el racionalismo francés. En Kahn se desarrolla una afinidad electiva por
la re interpretación de situaciones que históricamente cabalgan entre el eclecticismo, el manierismo, el
formalismo y la innovación tecnológica.
Kahn inicia su intervención en el panorama de la arquitectura internacional cuando ya se empieza a
evidenciar la crisis de la arquitectura del movimiento moderno. Como alternativa planteará el recurso del
pasado como amigo.
Va a preguntarse en cada caso ¿que quiere ser el edificio? sosteniendo que los edificios poseen una
esencia que determina su solución, que la forma tiene siempre un papel preponderante.
Según Kahn, los estadios básicos del proyecto arquitectónico son tres: el inicial y definitorio de la idea
(cuando la forma misma expresa su primera voluntad concreta de existir y se elige entre la diversidad de

40
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

tipos formales), los siguientes pasos encaminados a la introducción del orden, recurriendo a los criterios de
la composición tradicional, estableciendo un orden que se basará siempre en el rigor y las leyes de la
geometría; y al final del diseño resolviendo definiendo a través de los detalles las cualidades de cada
espacio, su iluminación, sus elementos constructivos, su materiales y su Confort interior.
Kahn opta por una premisa formal de partida que intentará que se exprese con la misma fuerza inicial en
el resultado final del diseño realizado, en realidad recurre a unos supuestos estructurales de partida, elige
tipos edificatorios dentro de un repertorio formal establecido. Por lo tanto el procedimiento que estaba
interpretando es el de parti, paso esencial en el sistema Beaux Art. Es decir, el momento en que el
arquitecto académico optaba por una solución formal inicial en planta y en alzado, dedicando el resto del
tiempo de la prueba a resolver los problemas compositivos y los detalles de la opción hecha en el momento
del inicio del proyecto.
Utilización de ejes principales y secundarios de composición, recurrencia la repetición de las formas, a la
yuxtaposición, intersección, inscripción y otros juegos geométricos, son los recursos utilizados. Y la
recurrencia a las formas simples se hace reconociendo todo su valor trascendente, simbólico y jerárquico: la
perfección del círculo y la Esfera, la solidez del cubo, la direccionalidad del triángulo. Kahn declara
explícitamente que se debe recuperar la idea de centro y de jerarquía en las formas arquitectónicas. Por lo
tanto las leyes de la geometría son la primera y la última justificación de todo proyecto, desde la inicial
hasta la composición final.

III. 4 - La arquitectura italiana de posguerra: teoría y praxis. Ernesto Rogers; Mario Ridolfi, Ludovico
Quaroni, Ignazio Gardella. La influencia de los arquitectos italianos en Argentina a finales de los años 40.
Cultura arquitectónica italiana: el contexto cultural y arquitectónico italiano

En los años posteriores a la guerra, la teoría y la práctica arquitectónica estarán relacionadas con la
reconstrucción política, económica y social que la prolongación de la “cultura de la resistencia” va a
conllevar. Y el campo de la arquitectura está definido durante estas décadas por el liderazgo de arquitectos
procedentes de las clases altas y con un especial preocupación social.
Sus ideas predominantes podrían resumirse de la siguiente manera: conciencia del valor crucial de los
sectores populares protagonistas de la resistencia al fascismo, convicción de la necesidad de entroncar con
los maestros de la arquitectura italiana de los años 20 y 30, continuando y actualizando su mensaje de
modernidad; y defensa de la ciudad, como lugar de lo colectivo, expresión de la sociedad libre y patrimonio
de la cultura.
En este contexto surge un enorme diversidad de corrientes arquitectónicas a finales de los años 40 y
principio de los 50. Surge una corriente de arquitectura neorrealista basada en la expresión de esta
voluntad de aspiración al realismo y a la comunicación. Arquitectos como Ludovico quaroni, Mario ridolfi,
Mario fiorentino y otros; y Obras como el barrio tiburtino en Roma, promovido por el INA casa son una
expresión de esta corriente efímera de arquitectura Neo popular.
El motor era el deseo de utilizar un lenguaje fácilmente accesible, en oposición a la abstracción y al
hermetismo de las obras de giuseppe terragni o Adalberto libera. En el contexto del norte, especialmente en
Milán, Génova y Turín, aunque cada ciudad de arquitectura sean diversas, surge una arquitectura más
elitista y delicada, basada en una cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principio del siglo.
Con una voluntad de Propuesta global y renovadora, junto al final de la guerra había surgido en Roma
otra corriente definida como posracionalista y encabezada por Bruno Zevi. Zevi propone como alternativa
una vía organicista que otorgue un papel preponderante a los dos maestros del movimiento moderno que
más habían explotado los campos no estrictamente racionales y funcionalistas de la arquitectura.
La arquitectura de Wright y Aalto es propuesta como modelo y es sustentada por el argumento del
psicologismo empírico. Se está planteando por lo tanto una nueva vida que se distancia tanto del
academicismo dominante, como de una continuidad acrítica del racionalismo, como de lo que 10 años
después serán las preocupaciones del Team 10.
Bruno Zevi desarrollará una intensa labor de crítica arquitectónica durante los años 50 desde las
editoriales de la revista romana, artículos de los cuales intentaba explicar y valorar todas las revisiones de la
tradición de movimiento que iban apareciendo.

Los escritos de Ernesto Nathan Rogers

Los escritos de Ernesto Rogers constituyen el más importante punto de referencia de la cultura
arquitectónica de los años 50 y 60. Aparecieron mayoritariamente en los editoriales de la revista Casa bella-
Continuitá.
Las dos cuestiones que primero se deben resaltar a son: por una parte, la enorme coherencia y solidez
de sus planteamientos (que van insistiendo constantemente en una misma visión de la arquitectura de la
ciudad y que desde el primero al último editorial siguen en un discurso desarrollado paso a paso), y por otro
lado, la decidida voluntad de continuar las ideas del movimiento moderno, actualizandolas y

41
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

contextualizandolas con la realidad de la arquitectura italiana.

Rogers entendía que se trataba de introducir sólo una revisión a los principios del movimiento moderno,
defendiendo que sus utopías y propuestas universales debían actualizarse con la manera de pensar y vivir
el momento presente.
Rogers, al mismo tiempo que seguía fiel a la voluntad del movimiento moderno de continua renovación,
potenciaba su misma crisis. La modernidad exige una continua crisis y revisión. Rogers lucha contra el
conformismo moderno y la visión fenomenológica le sirve para comprender la variedad de modos de habitar.
Uno de los grupos de conceptos que Rogers reintrodujo en la cultura arquitectónica italiana fueron los de
tradición, historia y monumentos. Para Rogers “la tradición no es más que la presencia unificada de las
experiencias” y continuando con esta “visión ecologista” de aprovechar todo el esfuerzo humano anterior.
Según Rogers la arquitectura es una disciplina que descubre la modernidad en su misma propia esencia;
y esta recuperación de la tradición y la historia no es un acto de mero formalismo o estilismo, sino que
aquello que estudia su capacidad de aportar un método.
Otro de los elementos básicos de todo el sistema definido por Rogers, es el de la carga ética de trabajo
del arquitecto. Aunque en muchos casos, en la realidad, la forma y la estética acaban de decidiren obras y
razonamientos de Rogers, el mantuvo una lucha feroz contra todos formalismo y sostuvo siempre una
defensa de las actitudes éticas de la voluntad de realismo y de la responsabilidad del intelectual. Para él, la
nueva arquitectura debía fundar sus bases sobre la ética y el humanismo. En este sentido continuaba
plenamente la tradición ética de la modernidad insistiendo en que “la belleza es verdad, es coherencia, es
intransigencia”.
Las ideas generales del movimiento moderno deben adaptarse a cada realidad concreta y desde la
actitud de realismo, debe adoptarse las tecnologías y los materiales más adecuados para cada contexto. En
esta línea, el intelectual y el artista tenían la responsabilidad de rehacer en tejido cultural nacional escindido
por la Segunda Guerra Mundial.
Dentro de todo este sistema, uno de los conceptos que se convierte en esencial es el de las
preexistencias ambientales, el cual va ligado tanto a una Nueva Visión más respetuosa con la ciudad
tradicional, como esta voluntad de relación con la realidad.
Rogers, a pesar de reconocer el valor fundamental que tuvo la Carta de Atenas, se detectan los errores
urbanos a los que ha llevado (segregación, falta de vitalidad, monotonía) y se plantea la necesidad de
reconstruir una nueva teoría y práctica urbana.
Para Rogers, la arquitectura va más allá de ser un hecho formal y estético, es también un hecho
humano, cultural y social. Y aquí radica el interés en influencia de su aportación. Rogers y otros arquitectos
italianos se comprometen con una tradición popular, que aunque sea perdedora posee la razón de la
historia.

La influencia de los arquitectos italianos en Argentina

Lucio Costa –Brasil:

Figura cumbre de la arquitectura y el urbanismo mundial. Se hizo cargo (con Niemeyer) de la ejecución
del Ministerio de Educación, bajo la atenta supervisión de LC.
La muestra +clara de la existencia de un propio camino latinoamericano hacia la modernidad son las
teorías de LC y la obra de juventud de Niemeyer. Costa fue el maestro de N. si bien los paradigmas
formales de LC están presentes en ambos, éstos están tomados con total libertad e, incluso, son
transformados y pervertidos totalmente.
La arquitectura moderna brasileña se distinguirá de la europea por una más decidida voluntad de
caracterización de cada edificio, por la expresión de los rasgos distintivos de cada programa mediante el
uso imaginativo del nuevo repertorio moderno.
La intensidad del purismo puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad en la
arquitectura maquinista de LC es corregida en el Ministerio y el Pabellón por la dispersión y el contraste de
volúmenes por el carácter poroso, expansivo y transparente de los edificios. Los elementos de la
arquitectura moderna se articulan en una composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua.
M de Educación: pilotes –brise soleil- en la fachada castigada por el sol y la carpintería acristalada sobre
el área de trabajo. Costa: el proyecto como la construcción del edificio fue llevado a cabo sin la mínima
asistencia del maestro y como espontánea contribución nativa para la pública consagración de los principios
por los que él siempre lucho. Sensibilidad plástica, afición por las curvas y la naturaleza herencia de una
histórica barroca o de un vanguardismo formalista.
Proyección internacional: pabellón internacional en la Feria de NY

Oscar Niemeyer –Brasil:

Consiguió unir 2ideas: carácter diferente de las demás ciudades y vincular la arquitectura con el
urbanismo. Procuró armonizar el paisaje urbano creando formas de gran belleza plástica. Proyectó formas
volumétricas que definían edificaciones (congreso, teatro nacional) y formas diferenciadas para los

42
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

elementos estructurales como la construcción del palacio de la Alvorada, del Planalto o Supremo.
Marcado carácter plástico de su obra se pone de manifiesto en la utilización del H para obtener
volúmenes arquitectónicos de gran riqueza formal a al vez que incorpora los valores poéticos propios de la
cultura de su país.
Conjunto dedicado al ocio en Belo Horizonte: el uso de formas curvas en la capilla, según bóvedas
parabólicas autoportantes actuando como cerramiento y cubierta, constituyen una aportación crucial.
Consigue una obra llena de expresividad y lirismo. Su obra es ante todo escultórica y expresiva.
Catedral Metropolitana: transformada en monumento nacional presenta una plástica dinámica sugerida
por su estructura. De planta circular, posee una imagen muy expresiva marcada por una seria de nervios de
H que ascienden hacia el centro.
Las ideas de contención de formas, las torres, las láminas, junto con le uso del H visto, caracterizan la
arquitectura contemporánea brasilera. Calidad escultórica, introduce una variable de riqueza expresiva que
potencia las calidades conceptuales de la arquitectura moderna.

Brasilia:
Idea de creación de una nueva capital no era nueva, ya estaba la idea de construir una nueva capital
surgida en el SXVIII. Presidente se embarcó en un ambicioso programa de obras públicas que culminó con
la construcción de la ciudad de Brasilia en una región semidesértica del país. Sigue a rajatabla los principios
de la ciudad racionalista, la Carta de Atenas y la Ville Radiuse.
Se produce al mismo tiempo que estos principios empiezan a estar en crisis y a evidenciarse sus
grandes disfunciones. Lógicamente la aplicación estricta de los principios del zoning urbano y de la primacía
del tráfico rodado, ha creado una ciudad sin vida espontánea poblado sólo por sectores adinerados.
Para la elaboración del plan urbanístico, N sugirió convocar 1concurso al que se presentó L Costa , que
proponía organizar la ciudad en torno a 2ejes que se corte en forma de cruz, de forma que los brazos del
eje mayor se curva acercándose al menor hasta delimitar 1área urbanizada en forma de triángulo equilátero.
Idea central: creación de un complejo sistema vial cuya arteria principal recorre el eje norte-sur, a ambos
lados de éste se disponen las zonas residenciales articuladas en “súper manzanas”.
Idea urbanística: concepto de ciudad ideal propuesto por LC y desarrollada en la C de Atenas y de la VR
(que divide a la ciudad en 4zonas destinadas a las distintas actividades: vivienda, ocio, desplazamiento y
trabajo).
Generó gran polémica, porque la idea central implicaba una ruptura total con la trama tradicional de la
ciudad clásica de plazas, calles y manzanas. Se hace coherente a partir de que el automóvil era el nuevo
eje del diseño y definió las prerrelaciones de estratificación y uso.
La compleja red de autopistas y paso nivel han convertido a Brasilia en la ciudad del automóvil en
detrimento (pérdida, destrucción) del transporte colectivo y del peatón.
Principal error fue crear una ciudad ideal sin contar con el apoyo del pueblo brasileño; lo que debía ser
una ciudad igualitaria, donde no existiesen las diferencias sociales, se ha transformado en una ciudad
elitista rodeada por varias poblaciones satélite que han crecido ajenas a la rígida organización de la capital.
La base geométrica del triángulo equilátero presidirá la organización del gran espacio simbólico de la
plaza de los 3 Poderes –Gobierno, Parlamento, Justicia- ocupando los vértices y dominando el panorama
por medio de terraplenes y explanadas.
Quizá uno de los problemas radique en la escala monumental. Falta de escala humana se verifica en el
uso de los espacios urbanos, los centros cívios están a grandes distancias de los núcleos residenciales y
sus dimensiones heróicas no coadyuvan a la escala de reunión.
Brasilia llevo el progresivo desarrollo de la arquitectura brasileña a un punto de crisis, que finalmente
acabaría por provocar una reacción global contra los preceptos del MM

Mario Pani –México: Impronta al muralismo, cuya tendencia formalista inició un estilo cuyos rasgos se
aprecian en la Escuela Normal para maestros, tendencia caracterizada por el seguimiento de la arquitectura
estadounidense (MvdR)

Luis Barrgán –México:

Síntesis de la arquitectura mexicana con las aportaciones de las vanguardias europeas.
Es el más reconocido internacionalmente. Siempre sencillo y rotundo, comenzó sus obras cerca del
lenguaje racionalista europeo, luego su arquitectura fue incorporando la tradición mexicana.
Por su tratamiento de los muros, el recurso del agua –de influencia árabe- y por el uso de los colores
vivos de la arquitectura tradicional mexicana muestran una recreación de formas arquitectónicas lejana a la
calidad tecnológica.
-1°obras viviendas unifamiliares, en las que comienza a desarrollar un estilo propio influenciado por la
cultura mediterránea, patios, muros, jardines, terrazas. Final de este período: el conocimiento detallado de
las vanguardias europeas (LC y MvdR) propició un dinamismo en el tratamiento de sus elementos
arquitectónicos, en especial de los muros y los espacios interiores.
Su arquitectura comienza a concebirse como un juego de planos, luz y texturas. Alta calidad y capacidad

43
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

de creación de un propio lenguaje moderno relacionado con el contexto local.

Sus casas construidas representan 1refugio de la vida contemporánea y todas ellas estaban rodeadas
por paredes diseñadas para crear ambientes privados y serenos. “La arquitectura además de ser espacial,
es también musical, y esa música está interpretada por el agua”.
Cuidado y manejo de las texturas y cromaticidad, planos puros y paredes agresivas que contrastan con
la simplicidad obvia de espacios geometrizados
Casa de Tacubaya y la Escuela de Equitación de San Cristóbal: por su tratamiento de los muros, recurso
del agua –de influencia árabe-, y por el uso de colores vivos de arquitectura tradicional mexicana.
Tiene 3etapas bien diferenciadas –la vernacular, la racionalista, próxima a los patrones de LC y de la
“nueva objetividad alemana; y la más personal y depurada- culmina en la elaboración de un propio lenguaje
en el que afloran tanto las experiencias más personales como sus afinidades con la vanguardia artística de
México
Los muros de distintos colores, que expresaban distintos estados de ánimo, adoptaron tintes de las ropas
tradicionales mexicanas: rojo, amarillo, morado…
-Fuertes volúmenes, cromaticidades insólitas y amplios espacios abiertos. Tiene una clara influencia de
Legorreta.

Félix Candela -México:

Replantea el papel del arquitecto en relación con los problemas estructurales a partir de 3premisas:
economía, sencillez de cálculo y flexibilidad; desarrollo de nuevas formas estructurales de HA°. Su mayor
aportación en el terreno estructural han sido las estructuras en forma de cascarón generada a partir de
paraboloides hiperbólicos, 1forma geométrica de 1eficacia extraordinaria que se han convertido en el sello
distintivo de su arquitectura (laboratorio de Rayos Cósmicos: cubierta ondulada de H° de tan sólo 15cm de
espesor)
-La calidad de su obra radica en la sensibilidad para conformar espacios. –Obras más emblemáticas:
Iglesia de la Milagrosa; Capilla de la Soledad del Atillo. –Embotelladora Bacardí es un interesante ejemplo
de espacio unitario por integración de unidades modulares.
Junto con Eladio Dieste –uruguayo- desarrollarán un camino personal de experimentación sobre 2tipos
de materiales utilizados de manera sobria para configurar grandes espacios de planta libre y las finas
láminas de hormigón armado y las ligeras bóvedas de ladrillo respectivamente.
Su obra se destaca por el poético desarrollo de la plástica de superficies alabeadas realizadas con finas
películas de HA°, aligeradas hasta el límite –en los extremos sólo tiene 4cm de espesor-. Se trata de una
obra eminentemente artesanal y singular realizada con delicados encofrados de madera y experta mano de
obra, pero que lleva a extremos formales de este nuevo material.

Carlos Raul Villanueva –Venezuela:

Combina la influencia de LC con la tradición colonial y popular. Los condicionantes del clima y 1profundo
entendimiento de las soluciones tradicionales, determinan el carácter de numerosos elementos introducidos
en su arquitectura: patios, terrazas con pérgolas, brise soleils, enrejados de vegetación.
Siempre mantuvo el interés por garantizar las relaciones entre el espacio físico y el condicionamiento
ambiental (ventilación natural, manejo y control de luz, cada zona de reposo-sombra, macizos
predominantes sobre vanos en las fachadas). Una de sus facetas más afortunadas fue la urbanística.
Mostró desde sus comienzos una adhesión dual tanto a la comprensión de su identidad cultural como a
los principios teóricos de la arquitectura contemporánea
Obras: Ministerio de Asuntos Externos –Plaza de toros de Maracay.

Julio Vilamajó –Uruguay:

Uno de los más destacados de la 1generación moderna latinoamericana. Influido por las vanguardias
históricas europeas (Dudock, Loos) Respuestas formales, surgen de una actividad creativa sin prejuicios, y
está basada en la búsqueda de la funcionalidad y en la necesidad expresiva, llegando en ocasiones a
1excesiva grandilocuencia. Interés por la elaboración tecnológica, los valores del entorno y el respeto por la
tradición latina y mediterránea.
Manejo de Planta Baja, espacios libres interiores, funcionalidad de los sistemas circulatorios, buscando a
la vez formas expresivas que reflejaran la calidad de una arquitectura realizada íntegramente en cemento.
Idea de honestidad en el uso de los materiales y la síntesis de arquitectura-estructura exigió una ajustada
relación entre el diseño y la dimensión de las piezas estructurales.
Obra: Facultad de Ingeniería de Montevideo: manejo de los espacios libres internos, la articulación de los
volúmenes y la funcionalidad de los sistemas constructivos. La honestidad en el uso de los materiales, en
una cuidada simbiosis entre arquitectura y estructura.

Amancio Williams –Argentina: su personalidad y su obra se desarrollaron con independencia de los

intereses del grupo austral, posiblemente sea la figura de mayor talento de esa generación. En sus
proyectos nada queda librado al azar, de gran imaginación creadora, tanto en el caso de rascacielos con

44
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

estructura conformada por 3gigantescas vigas apoyadas en 4fortísimos soportes, vigas de las cuales
cuelgan las losas de los distintos pisos.
Rara vez logró concretarse, dado que consistió más bien en un extraordinario conjunto de proyectos y en
un puñado de construcciones, en general de pequeñas dimensiones. Estableció relaciones con los más
importantes artistas modernistas de todo el mundo, y con artistas igualmente modernistas argentinos y
extranjeros (LC, WG, MvdR). Sus trabajos abracan desde el planeamiento regional y las grandes obras de
arquitectura hasta el diseño de muebles y objetos.
Larga investigación en torno de las viviendas en el espacio, que concluyó en su conjunto de blocs. El
proyecto surgió originalmente como respuesta lógica a la relación entre tipo, damero y tabla rasa, en tanto
se trataba de resolver cómo aplicar, en las condiciones de la cuadrícula de origen español, los principios
modernistas de higiene y de correcta orientación y funcionamiento.
Las viviendas en el espacio conforman una máquina perfecta, pero no solo de vivir, más impresionante
es su condición de máquinas de ver, o mejor, de no ver, por un lado acepta el damero, incluso sus
soluciones tradicionales más triviales; pero al mismo tiempo toda su estructura está pensada como una
doble negación de la ciudad existente, contexto que el arquitecto desprecia
Casa en Mar del Plata –casa del puente-: creación más audaz del período. Síntesis de elementos del
purismo corbuseriano –por la unidad volumétrica- y la elevación del terreno. Acuerdo perfecto entre la
imagen estructural y la configuración del espacio y sus usos (arco estructural sirve de soporte a las 2 ramas
ascendentes de la escalera).
Casa sobre un puente que unían las 2orillas del arroyo, conjugó en una misma obra la racionalidad
tecnológica moderna con la topografía. Fusión entre elementos abstractos (puente y terraza) con elementos
de tradición criolla (galería de entrada). La estructura general, geométrica, casi abstracta puede reducirse a
3elementos básicos: 1-lámina curvadle puente 2-líneas horizontales que guían el diseño del living 3- plano
de la terraza.
Living: cubre casi todo el largo de la edificación, se vincula con el exterior por un ventanal continuo de
27mts (incorpora arquitectura en la naturaleza). Estructura: totalmente liviana, aérea y transparente, que al
mismo tiempo fuera honesta con el uso de materiales.
Intento de gran calidad para integrar “una forma en el espacio que no anule la naturaleza y donde tiene
gravitación esencial la relación entre estructuras y forma”.

Antonio Bonet –Argentina: Ejemplifica la postura de una clase de profesional más ligada a la tradición
del “MM” conexa a la idea del arquitecto como artista, es decir, como gestor individual de una operación
fundamentalmente ligada a una innovación, a una ruptura de los marcos contextuales.
Llevo a la arquitectura moderna del campo de la abstracción de las formas y las teorías al de una
vigencia humanística de respeto a los hombres concretos. Cuidado por la ejecución, valoración de los
espacios.

Mario Roberto Alvarez –Argentina:

Participó en un gran número de concursos y premiado en varias oportunidades. Emprendimientos
llevados a cabo desde sus 1años, gran variedad temática: viviendas unifamiliares, edificios de oficinas,
sedes bancarias, sanatorios, teatros, proyectos urbanísticos, entre otros. 1premio le posibilita viajar por
varios países de Europa, para estudiar la problemática de la vivienda económica y de los hospitales. Su
ideología no es la de las grandes transformaciones o la del compromiso social, sino la del hacer
“pragmático”.

III. 5 - Los latinoamericanos en el debate de la Posguerra: Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso
Reidy y Lina Bo Bardi en Brasil; Mario Pani, Luis Barragán y Felix Candela en México; Carlos Raúl
Villanueva en Venezuela. En Argentina, Amancio Williams; Antonio Bonet, Jorge Vivanco; Mario Roberto
Alvaraz; El Peronismo y la arquitectura oficial del “Estado Benefactor”. El grupo Onda y el Casablanquismo.
La participación de los arquitectos latinoamericanos de los CIAM.

La arquitectura en Latinoamérica

Los fenómenos de expansión demográfica en el crecimiento industrial y urbano, ya experimentados

desde el siglo 19 en los países desarrollados, se producen en los países latinoamericanos esencialmente en
las décadas de 1940 y 1950. Lo que en Europa se ha realizado en más de 100 años, en latinoamérica se
intenta realizar en pocos decenios, a causa del crecimiento económico y demográfico que se opera debido a
una serie de razones: proceso de industrialización, coyuntura económica del mercado internacional durante
la Segunda Guerra Mundial, descenso de la tasa de mortalidad a causa de la generalización de las medidas
higiénicas y sanitarias, nuevas fuentes de petróleo en algunos países, etc. Los planes urbanísticos, las
carreteras, los conjuntos de vivienda, las universidades, los hospitales, se hacen en su mayoría en estas
décadas.

45
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Este vertiginoso proceso de crecimiento ha originado en la aparición del fenómeno de las ciudades
primadas. Estas ciudades, las grandes capitales latinoamericanas, como México DF, Caracas,Lima, Buenos
Aires, Santiago de Chile, Río de Janeiro, han crecido desde 1945 según unos porcentajes respecto a las
ciudades, y hacia ellas ha ido y va la mayor parte del caudal humano, cultural y económico, produciéndose
un gran abismo entre la ciudad primada y las demás ciudades medias de cada país.
Y este rápido y fuerte crecimiento ha dejado a grandes masas de población, en general emigrantes del
campo a la ciudad, sin posibilidad económica de acceso a la vivienda institucionalizada, ya sea de
promoción pública o privada, viéndose abocados irremisiblemente a organizarse y autoconstruirse su
vivienda, formando barrios marginales en la periferia de las grandes ciudades.
De todas maneras ante el acuciante problema de la vivienda los entes públicos se han visto forzados a
tomar algún papel. A la dualidad de formas de crecimiento, la legal y la marginal, le corresponderá una
dualidad de opciones políticas de ordenación; erradicar los barrios marginales, ofreciendo como salida los
monótonos bloques y torres convencionales, tipo CIAM, o mejorar y controlar condiciones de vida de los
asentamientos autoconstruidos.
La arquitectura moderna latinoamericana se iniciará en los años 30 y 40 en muchos casos a partir de la
enseñanza de arquitectos que han estudiado en Europa o Estados Unidos y que aportaron a sus
respectivos contextos la novedad de un lenguaje vanguardista e internacional
Las diferencias que se manifestarán en cada país surgirán a partir de las distintas opciones que las
arquitecturas en los diferentes arquitectos de cada país tomarán frente a los dilemas tecnología artesanal-
arquitectura internacional. Tal como veremos ciertos países se inclinaran institucional o mayoritariamente
hacia el uso de tecnologías avanzadas (Cuba, Brasil y Venezuela claramente; Argentina y México en gran
parte; Perú y Ecuador según una arquitectura brutalista y pesada) y otros por las arquitecturas y técnicas
artesanales (Colombia y Paraguay: Uruguay en parte; algunos argentinos y chilenos).
Dentro de la reciente arquitectura latinoamericana sean de distinguir dos períodos. El primero, de más
rápida eclosión corresponderá a las décadas de los 40 y 50, según el predominio del racionalismo,
destacando sobre toda la arquitectura brasileña, también la mexicana y en cierta medida a la Argentina: la
primera por el papel internacional en la escuela brasileña lecorbuseriana, la segunda por el levante que
coincide con el primer momento racionalista y la reacción nacionalista que respecto a este se produce, y la
tercera por la presencia en Buenos Aires de arquitectos próximos a Le Corbusier. En el segundo periodo
van aflorando las arquitecturas de los países de reacción más lenta, como Chile o Colombia y también
Argentina, mientras que el panorama de la arquitectura mexicana devendra más confuso y la arquitectura
brasileña caerá en un cierto estancamiento. Durante esta segunda oleada, a finales de los 60, se empezará
a evidenciar la crisis de los principios del movimiento moderno.

Argentina

El caso argentino es el de los países que no poseen una cultura arquitectónica indígena anterior y por
tanto siempre ha mantenido fuertes relaciones con la cultura Europea, y al igual que Brasil, ha recibido
mayor influencia de Le Corbusier que de los arquitectos organicistas. Será debido a esta fuerte relación con
las culturas extranjeras, que en la década de los 70 la experimentación lingüística llevada a cabo tanto por
los arquitectos de la tendenza, como por los posmodernos ha sido rápidamente integrada en Argentina.
El panorama de la moderna arquitectura Argentina tiene como primera referencia el manifiesto del grupo
austral. De todas maneras, en el manifiesto del grupo se introducen una serie de correcciones a la ortodoxia
racionalista, correcciones que de hecho serán las que definirán las características de toda la obra de Bonet:
sobre el entramado racionalista se trata de introducir los valores del surrealismo, con una mayor
preocupación por la psicología individual y un gran interés por establecer una relación de continuidad con el
paisaje, y con las técnicas y materiales de cada zona.
En estos mismos años Antonio bonet realizará la primera obra moderna de Buenos Aires, la casa en las
calles Paraguay y suipacha, en la que está presente esa idea de introducir una gran libertad de forma sin
abandonar el fondo funcionalista.
De esta primera época del racionalismo lecorbusierano a la Argentina, destaca también otro arquitecto:
Amancio Williams que realizó en la casa de veraneo para sus padres en Mar del Plata (1945), una obra
genial y que constituye prácticamente la única obra que construyó en su vida. Pensada ya en los planos con
anticipación de una futura realidad prevista en todo, utiliza un único tema predominante, la casa sobre una
gran bóveda como muestra de una voluntad de perfección y de síntesis, arquitectura contemporánea
realmente única.
La siguiente generación dentro del contexto económico de los 50, que le ocasionará grandes dificultades
para realizar obras dispuso como representantes más prometedores a Eduardo Catalano y Horacio
Caminos, autores del Auditorio municipal de Buenos Aires y de la ciudad universitaria también en Buenos
Aires (1960-1972), pero ante las dificultades de su país emigran a Estados Unidos.
Y por último Mario Roberto Álvarez, autor del teatro municipal San Martín, racionalista convencido que
representa un momento de transición importante entre los esfuerzos precursores de los años 40 y los más
recientes elaboraciones a partir de los 60.

46
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Será precisamente en esta época de los 60 cuando se configura una amplia arquitectura Argentina con
una importante trascendencia internacional, teniendo en este enriquecimiento un papel relevante los
concursos nacionales de anteproyecto que se proponen en Argentina y disponiendo este momento cultural
tan rico de un testimonio y espacio de reflexión tan cualificado como la revista suma creada en 1963.
La clara confianza en las nuevas tecnologías y el intento de huir de las configuraciones espaciales más
simples, tendiendo a soluciones que expresen la plasticidad de los nuevos materiales, como hormigón,
cristal, aluminio, etc., se recreará en muchas obras de estos arquitectos tendiendo a caminos formalistas y
Neo brutalistas (Clorindo Testa) hiper tecnológicos (como el estudio Llauró, Urgell y Asociados), de un claro
énfasis en los valores de significado, centrado con experiencias más poéticas y escultoricas.
La obra más personal creativa y atrevida es la de Clorindo Testa (1923), dentro de una total confianza en
las tecnologías más avanzadas y de una tendencia brutalista que arranque la arquitectura de Le Corbusier.
Entre 1960 y 1966 interviene en la obra que más alcance mundial ha tenido: el Banco de Londres y
América del Sur en Buenos Aires, colaborando con el estudio de Sánchez, Elia, Peralta Ramos y Agostini.
Dentro de un ambiente de fascinación tecnológica, afrontando el tema de la per cepción a nivel peatonal del
edificio situado en una esquina, y definiendo una especie de planta cubierta en la entrada. El banco de
Londres y América del Sur se sitúa en un difícil punto de unión entre la fantasía de la expresión de las
máximas posibilidades formales del hormigón visto y la razón de la estática de una gran superestructura.
Posteriormente, en 1962, Testa ganará el concurso para la Biblioteca Nacional de Bs. As. (según una
idea próxima a la ciudad es superestructura de los Archigram), que se realizará en los años 70. Además
Testa, realizará varias casas unifamiliares de cristal y hormigón, en el período 1970-1973 ganará varios
concursos de edificios hospitalarios y en 1975 obtendrá el primer premio del concurso para el edificio de
aerolíneas argentinas en Buenos Aires.
La obra de Mario Soto y Raúl Rivarola, de la que destaca en la Escuela Normal Leandro alem en la
provincia de Misiones (1957-1961) con temas formales del Le Corbusier de chandigarh, estaría también
próxima a la arquitectura de Testa.
Junto a la gran figura de Testa en la década de los 70, emergerán el arquitecto Miguel Ángel roca y el
estudio Manteola, Sanchez, Gomez, Santos, Solsona, Viñoly.
Roca realiza su obra en el contexto de la ciudad de Córdoba. De su arquitectura racional e imaginativa,
basada tanto en el juego de volúmenes puros y el valor escultórico de los edificios, como en la expresión del
color, de los materiales y de la lógica del montaje estructural, destacan la sede del banco de la provincia de
Córdoba en Buenos Aires (1973-1977) el Conjunto Centro Santo Domingo en Córdoba (1972) y la torre
hábitat en Córdoba (1972-1978) según una cierta idea de ciudad en el espacio.
Pero esta corriente racionalista, mayoritaria en Argentina, no es la única en los años 60 aparece una
corriente arquitectónica alternativa que toman nombre de movimiento de las casas blancas encabezado por
Claudio caveri y Eduardo Ellis, autores de una obra manifiesto, alternativa mensaje racionalista, la Iglesia de
Nuestra Señora de Fátima en Olivos 1957-1958 posteriormente a realizar una arquitectura humilde con
reminiscencias coloniales, mediterráneas y vernaculares, cuidada en su proporción humana y expresión de
la textura cálida de los materiales populares centrándose sobre todo en diferentes conjuntos de vivienda en
cooperativa o comunidades, tales como la cooperativa en Moreno provincia de Buenos Aires.

El Peronismo y la arquitectura del “Estado” benefactor

A pesar de la tensión modernizadora que caracterizaba al Estado, las obras no siempre se resolvieron en
lo términos de la nueva arquitectura. Es probable que la ambigüedad se haya debido al espíritu reaccionario
que presidió la modernización. En el período que ahora consideramos (30-40) se produjo una consolidación
y multiplicación de posiciones modernistas radicales en diversos países, pero, al mismo tiempo, en
numerosas figuras y núcleos que habían sido protagonistas en la construcción de las ideas de la
“arquitectura moderna” en la década anterior, esas posiciones.
En el campo específicamente arquitectónico, la crisis fue manifestándose en la medida en que
comenzaba a advertirse que siguiendo exclusivamente principios universales radicales se hacía imposible
distinguir una iglesia de un club obrero, o una oficina de una vivienda de lujo.

La continuidad ecléctica y la arquitectura imperial -1930-1955

Auge, período de entreguerras y regímenes autoritarios. Debe rastrearse en la última faz del período
liberal cuando se jerarquiza el papel de Estado. Se basa en la “representatividad” oficial y en la “solidez” de
las instituciones. Expresa el rol del “poder del estado”. Idea de monumentalidad y valoración simbólica de la
obra (edificio del poder, casa de gobierno; educativas, universidades; económicas, bancos).
El Estado tiene popel mesiático de realizador protagónico. Estado fuerte: edificios fríos, sobrios,
monumentales, sólidos y aburridos. Neoclásico: monumental, solidez.
Eclecticismo: el tema y el paisaje contextual determinan el estilo (o el cliente).
La postura del profesional se desdibuja ante la dinámica de la acción del gobierno. “el estado en la
práctica era el creador de la arquitectura”. Peronismo: dicotomía entre la acción del Estado y la profesión en

47
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

general (directamente exclusión de la vanguardia racionalista en el contexto de la obra pública).

Vertiente neoacadémica: variable populista del “californiano”, buscaban identificar Estado y Nación y
rescatar un lenguaje propio en lo populista y “eterno” en lo autoritario.
Arquitectura imperial: Monumento de la Bandera; Facultad de Derechos. Amplia plataforma y espaciosos
ámbitos urbanos y resurgir cultural de raíz “grecolatina”.
Viviendas, escuelas, hospitales, junto al desarrollo del equipamiento para el turismo social y deportes:
acción del Estado de vital importancia.
Triunfo de Perón: oposición cerrada de los arquitectos de vanguardia. Política de vivienda: cambio total
de Estado supera la producción del sector privado.
Pérdida de la ciudad jardín +arquitectura californiana (revistas norteamericanas, nuevo punto de
referencia cultural reemplaza en la posguerra a Europa).
Imagen de la arquitectura nacional: chalet de tejas y muros blanqueados, realización de enormes
conjuntos de baja densidad (de alta incidencia de infraestructura y equipamiento) se realizaron por la
excepcional situación económica del país en la posguerra.
Hoteles de turismo, colonias de vacaciones, hogares-escuela para ancianos, ciudades infantiles (la
plata), Política Social: cuantitativo más que cualitativo, incorporación de materiales autóctonos, pero sin
aspectos geográficos y climáticos. Había Proyectos Modelos para casi todas las temáticas.
Los regimenes militares (carentes de sensibilidad social): inversiones en monumentos, explanadas y
plazas y proyectos de apertura de avenidas por razones de seguridad.
Las preocupaciones en el campo de la vivienda oficial y en el de los equipamientos institucionales, como
en le caso de las construcciones vinculadas con los Correos y Telecomunicaciones. No solo el Estado de
fines del populismo auspiciaba-o, al menos, no impedía los ejercicios más vanguardistas, sino que muchos
protagonistas proyectuales de aquel momento no se privaban de ejercer este estilo.
Significativa voluntad política de modernidad arquitectónica, presente desde el perí odo peronista, y por
otra parte el peso de una elite profesional muy influyente en el afianzamiento de la instauración de aquella
modernidad.
Esta política intervencionista Estatal y la propia dinámica de la crisis estimularon la concentración de
capital en la industria de la construcción, favoreciendo la expansión de las grandes firmas ya existentes en
el mercado, pero especialmente del grupo de constructoras de origen alemán. Los grandes
emprendimientos estatales consolidaron la estructura de la ciudad existente, aumentando especialmente el
valor de la propiedad de la tierra en las grandes áreas centrales.
El inicio de la construcción de la avenida norte-sur (9de julio) que debía ser un símbolo de equilibrio o
más bien de la unión entre “ricos y pobres” de la ciudad, y cuya concreción demandaría la demolición de
más de 20ht del viejo tejido. Además de movilizar grandes operaciones inmobiliarias, estas obras favorecían
la circulación automotora. Junto a estas avenidas, otras importantísimas obras de vialidad metropolitana
fueron la construcción de la avenida General Paz, de circunvalación, y los puentes Alsina, La Noria, sobre el
Riachuelo.
La adopción y masiva difusión de la variante “californiana” del neocolonial fue una consecuencia del
triunfo de las doctrinas funcionales. En la Argentina el “estilo moderno” no fue producto de una articulación
de la arquitectura con movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino de la adopción de una clave
modernizadora en lo técnico, y conservadora en lo social.
Como consecuencia de esta conjunción se llegó a celebrar la capacidad homogeneizadora de los nuevos
códigos, en la medida en que dicha capacidad se basaba en el presunto de compromiso ideológico de los
planteos de base técnica. Por eso las ideas básicas de nuestro modernismo arquitectónico fueron las de la
lógica de la economía, la sencillez constructiva y la eficiencia que son características al pensamiento
ingenieril.
Para esta particular interpretación ingenieril del funcionalismo modernista, los edificios iban a
diferenciarse entonces por tamaño, volumen o por la aparición dominante de determinados elementos
singulares, pero se igualarán en el criterio compositivo, en la caracterización y en el repertorio: un hospital
sería igual a un ministerio, a una vivienda colectiva, a la sede de una empresa privada o a una universidad.

Venezuela

El arquitectura venezolana destaca claramente la figura de Carlos Raúl Villanueva (1900 1975),
verdadero patriarca de la arquitectura actual venezolana.
Villanueva fue el técnico protagonista de las grandes operaciones de crecimiento de Caracas. En 1954
empezó a trabajar en la ciudad universitaria de Caracas, cuyas obras se prolongarán durante los 50.
La operación prevista para erradicar a los habitantes de los ranchos, provisto de sus propias pautas
culturales y económicas típicas de los habitantes de los núcleos Rurales latinoamericano, colocándolos en
bloques y Barrios diseñados según los principios de los CIAM, y por tanto, según una fuerte concepción
urbana de la vivienda, chocó con enormes inconvenientes y no sólo no se erradicaron satisfactoriamente la
vivienda marginales, sino que la misma operación inmobiliaria fomento la aparición de más ranchos.
Las políticas de vivienda popular en Latinoamérica cambiaron despues de la experiencia del barrio 23 de

48
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

enero; la concepción que de su vivienda tienen los habitantes de los barrios marginales, como un proceso
activo en el que intervienen desde su peculiares y logicas pautas culturales y economicas, es una dinámica
que ninguna politica de vivienda social en Latinoamerica puede olvidar.
De las últimas operaciones de mayor importancia planteada en estos últimos tiempos destacan, por una
parte, los proyectos de las nuevas ciudades como ciudad Guayana y Tuy Medio en las que se contempla el
proceso de la autoconstrucción, y por otra el gran conjunto Residencial y comercial del Parque Central en
Caracas.
Ciudad Guayana y Tuy Medio serán el resultado del cambio que las políticas de vivienda se producen
estos países, ante la fuerte dinámica de los habitantes de las organizaciones marginales, dentro de las
nuevas políticas de autoconstrucción ya mencionadas. En el proyecto de Ciudad guayana la propuesta se
basa en la regulación del dominio del suelo, y a partir de ahí los moradores se autoconstruiran su vivienda
en unos plazos establecidos y el Estado aportará ayudas en cuanto al suministro de materiales y asistencia
técnica.

México

El panorama contemporáneo de la arquitectura mexicana es muy variado y prolífico. A una fuerte

tradición racionalista, que tendrá como principal representante a Julio Villagrán, junto a Juan Sordo
Madaleno y posteriormente a Imanol Ordorika, seguirán sucediendo diversas alternativas culturales.
La primera reacción antirracionalista fue la producida en los años 40 y 50 sobre la base de la búsqueda
de una arquitectura nacional, en un intento de entroncar con las culturas arcaicas y la concepción de la
arquitectura que se manifiesta en la tradición. Se adoptará la solución de la integración artística, intentando
sintetizar la arquitectura con la escultura y la pintura, con la introducción de grandes superficies de
mosaicos.
En el Museo de Antropología (“una obra que represente la dignidad nacional”) se intenta trabajar a partir
del mestizaje de las dos ramas culturales: la prehispánica, local y natural; y la hispánica del mundo
occidental. Para ello se pretende que las proporciones de los edificios correspondan a las de los edificios
antiguos americanos, respetando ciertos valores que son permanentes en México, derivados de la misma
lógica de intervención arquitectónica en el medio, y se mantienen a través de la arquitectura prehispánica la
colonial y la contemporánea: respeto por el paisaje, generosidad de las espacios interiores y exteriores,
respeto por la textura y color de los materiales, énfasis en la calidad artesanal de los acabados. Todo esto
se expresa con el mayor lirismo en el gran paraguas central que cubre la plaza cubierta de acceso,
soportado por una única y gruesa columna esculpida continuamente rodeada de agua.
José Villagrán García, padre del racionalismo mexicano que se negara insistentemente a cualquier tipo
de compromiso con el muralismo y de integración, ha realizado la Facultad de arquitectura de la ciudad
universitaria.
Siguiendo un camino muy definido la figura más significativa de la arquitectura mexicana moderna es
Félix Candela (1910) que se ha convertido en un gran maestro de la arquitectura mundial.
A partir de un dominio absoluto de los temas constructivos, especialmente de la técnica de hormigón
armado, explotara al máximo todas sus posibilidades plásticas y estructurales recorriendo los caminos de la
nueva tecnología.
Sus obras han venido a caracterizar y enriquecer la concepción de la arquitectura mexicana actual,
aunque su Neo constructivismo internacional y expresionista tienda hacia un sentido diverso del de la
estricta arquitectura nacional mexicana.
La obra neotecnológica monumentalista de Ricardo Legorreta, expresada en edificios como el Hotel
Camino Real en Quintana Roo (Cancún 1973 1975) son también clara muestra de la arquitectura
tecnológica y expresionista que aparece como interpretación monumentalista del énfasis estructural
aportado por Félix Candela.
En el campo de la vivienda social se ha de destacar toda la obra Residencial de Pani, como el barrio de
vivienda López Mateos en México D.F (1964) a base de bloques y Torres.
Es de señalar la operación de la unidad habitacional Ricardo Flores Magui, en Guadalajara del
arquitecto ingeniero Alejandro Zohn, dentro del programa vitrina (vivienda para trabajadores no asalariados)
en la que los trabajadores aportan la mano de obra y las herramientas, y el ayuntamiento aporta terrenos
urbanizados, materiales producidos en serie, ayuda técnica, personal especializado y créditos con
facilidades.

Brasil

A partir de mediados de la década de los 60, la arquitectura brasileña, que había alcanzado un rango
internacional, se estanca y decae, en la medida en que se notan los efectos de la crisis socioeconómica que
frena el crecimiento de Latinoamérica a partir de 1965, en que no se puede dejar de ser sensibles a la crisis
que los postulados racionalistas sufren a nivel mundial y en que el repertorio formal utilizado durante más de
dos décadas se ha repetido excesivamente.

49
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

De todas maneras, los principales representantes de la escuela brasileña siguen realizando obras,
especialmente Oscar Niemeyer (1907), que a partir de 1962 inicia un exilio político que le llevará a
internacionalizar aún más su obra.
El estancamiento en que cae a finales de los 70 la escuela lecorbuseriana, vanguardista y fascinada por
la tecnología, con sede en Río y que ha visto su mayor realización en Brasilia, se verá superado por la
renovación cultural de Sao Paulo, más crítico y culto, y menos impresionado por los mitos de la producción
moderna.
A partir de ahí, la arquitectura brasileña se enriquecerá y también se dividirá, apareciendo tendencias
totalmente nuevas y renovando su vocabulario gran parte de los mismos discípulos y compañeros de
Niemeyer. Tanto las nuevas arquitecturas europeas, sobre todo las italianas, como las norteamericanas, de
una u otra manera harán mella en el Brasil actual.
Aparecerán por último, corrientes totalmente nuevas dentro de la cultura brasileña entre los arquitectos
de las generaciones más jóvenes, dentro de una vía cultural y social avanzada. Porque, si bien durante la
década de los 30 y 40 pasan a predominar los maestros y en las siguientes aún se mantenía una actitud de
respetuoso acatamiento hacia ellos, a partir de 1965 empiezan a aparecer las primeras críticas, centradas
en el análisis de las deficiencias y limitaciones de la experiencia de Brasilia como resultado.
La crítica de Brasilia se centrará en demostrar como es el paradigma de los contrario que quería ser, una
ciudad en la que no hay espacio para matices ni para quien no es capaz de soportar los altos gastos de
consumir su cara infraestructura, dando como resultado que la población periférica sea ya tres veces
superior a la de las elegantes supercuadras. Brasilia sería el modelo de ciudad capitalista y clasicista
acabada ya en un principio, sin necesidad de una lenta evolución urbana segregativa. A pesar de estas
críticas, Brasilia fue planteada por el mejor urbanista y sus edificios por el mejor arquitecto que contaba
Brasil en su época, y hoy nadie puede afirmar que no respondió a las premisas ideológicas que la definieron
en un principio, ni que no constituya una de las experiencias urbanas de mayor importancia en la historia.

III. 6 - La ruptura del Team X: crisis de las bases conceptuales del Movimiento Moderno y los CIAM;
replanteo en la concepción del hábitat; referencias extraeuropeas. Las propuestas urbanísticas de l as New
Towns Inglesas, el Plan de Ámsterdam este (Pampus). Brasilia, Chandigarh.

La importancia de los CIAM, creados en 1928 en La Sarraz, decae con el tiempo. De 1928 a 1930
aportaron una contribución fundamental a la nueva cultura arquitectónica. De 1930 a 1951 sirven para
comparar y sintetizar las experiencias empezadas en todo el mundo, conservando un amplio consenso; a
partir de 1953 se evidencian los desacuerdos entre los distintos grupos pertenecientes a varias
generaciones y a países distintos, comprometidos en determinadas búsquedas cada vez más
heterogéneas.
En 1953 los “jóvenes” que no tuvieron una experiencia directa en la fase inicial del movimiento critican,
en línea de principio, las fórmulas teóricas nacidas de las reuniones anteriores, a partir de la Carta de
Atenas de 1941 hasta la relación de Sert referente al CIAM de 1951, dedicado al “corazón de la ciudad”, y
presentan sus primeros proyectos importantes, basados en un acercamiento más complejo a la realidad del
ambiente urbano.
Estos arquitectos son los encargados de la preparación del décimo congreso, y se organizan en un
grupo, que toma el nombre de Team X.
Pero la nueva situación no se presta a una resolución con formulaciones de principio, y ala vieja
direccion sucede un comité de coordinación presidido por Bakema, que se encarga de preparar, en 1959,
una confrontación entre las experiencias del curso.
Desaparece así la finalidad fundamental de la serie de congresos, y los participantes, en su última
reunión, deciden separar su actividad de la sigla de los CIAM, poniendo así fin a la institución.
El Team X, será el punto de referencia de las personas todavía interesadas en la elaboración de una
metodología colectiva y, como instrumento de comunicación, utiliza la revista Forum, holandesa, y la
Architectural Design, inglesa.
El Team X evitó siempre cualquier intento de cristalizar su búsqueda en un manifiesto o en una carta y
acepto el desafío continuo de la realidad en movimiento, dando así prueba de que las formas habituales del
debate cultural yo no tienen utilidad en el mundo contemporáneo. Durante aproximadamente un decenio los
miembros del Team X se sitúan en la vanguardia de la búsqueda arquitectónica, y la totalidad de sus
resultados, representa de forma adecuada la nueva fase del Movimiento Moderno, que actúa sin ampararse
en determinadas fórmulas y en modelos preestablecidos.

VER FRAMPTON

50
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

III. 7 - La “Tercera Generación” de arquitectura europea: Alison y Peter Smithson, obra y

pensamiento; el Brutalismo, Ética y Estética; James Stirling; Jacob Bakema; G. Candilid; Giancarlo De
Carlo; C. Scarpa.
La llamada Tercera Generación

Está aceptado que existiera una “primera generación”, la de los protagonistas del Movimiento Moderno,
que nacieron alrededor de 1885, y empezaron a desarrollar sus obras en los años 1910, con obras
influyentes ya en los años 20. Podemos encontrar arquitectos como Gropius, Asplund, Mies van der Rohe,
Le corbusier, Mendelsohn, Rietveld, Meyer, Oud, Neutra, entre otros.
La “Segunda generación” estaría formada por arquitectos nacidos hacia 1900 y que comenzaron a
desarrollar su obra en los años 30. Formarían parte de esta generación arquitectos como Aalto, Fuller,
Costa, Breuer, Terragni, etc.
La actividad e influencia de algunos arquitectos que por edad formaban parte de esta generación se
produjo más fuertemente en los años 50, en la época de eclosión de la arquitectura de la “tercera
generación”; es claramente el caso de Kahn, Rogers, Scarpa, Gardella.
La llamada “tercera generación” sería la formada por arquitectos de entre 1907 y 1923, y que empezaron
una actividad arquitectónica destacable hacia 1945-1950.
La característica esencial de esta tercera generación es el intento de conciliar voluntad de continuidad
respecto a las propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y, a la vez,impulso de una necesaria
renovación.

Esculturas sobre plataformas

Las características formales de la arquitectura que se empezó a desarrollar en los años 50 varía
notablemente respecto a los patrones del periodo de entreguerras.
Por lo tanto, se ha de señalar, en primer lugar, el cambio de paradigma formal que se ha producido: del
destacable exclusivismo del modelo maquinista se va pasando hacia un modelo abierto en el que el
contexto, la naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de formas orgánicas y escultóricas, la textura de los
mismos materiales, las formas tradicionales y otros factores pasan a predominar.
El contexto urbano va adquiriendo una mayor trascendencia, siendo entendido de una manera compleja
y dialéctica de como lo contemplaba la Carta de Atenas.
En cierta manera se va dejando de tratar de edificios aislados en la ciudad y a utilizar el término de
ambiente urbano o de preexistencias ambientales, pensando los edificios integrados al contexto topográfico
y urbano.
En el campo del urbanismo y la arquitectura todo esto se traduce en una serie de cambios a nivel de la
forma. En primer lugar aquello que destaca en los proyectos más representativos de los años 50 es que
pasan a pensarse y realizarse sobre plataformas. Este recurso, que puede otorgar mayor monumentalidad a
la arquitectura y que vemos utilizado en Brasilia, en Chandigarh y en muchos obras de Kahn y Utzon,
muestran que la arquitectura ya no se dispone sobre la ciudad según la lógica de volúmenes autónomos y
repetitivos sino como volúmenes singulares relacionados entre sí sobre grandes zócalos urbanos.
Para Denys Lasdun el espacio entre edificios es mucho más importante que los edificios mismos; este es
el espacio urbano y colectivos por excelencia y el que cualifica a la ciudad moderna. Por esta razón
planteará edificios escalonados y retranqueados en los cuales lo más importante ya no será el plano de la
fachada sino el ambiente, el espacio urbano, las plataformas abiertas a la ciudad que se van creando.
En el caso del Capitolio de Chandigarh de Le corbusier, predomina la autonomía de cada volúmen con
su tipología arquitectónica y combinación de repertorios formales. Un juego de superficies planas (grandes
plataformas, rectángulos verdes y estanques gigantes) y de elementos concretos (hitos y esculturas)
potencia las relaciones monumentales y dramáticas entre los volúmenes.
También Kenzo Tange, en Japón, desarrollará estos patrones formales en su obra. Desde su primera
intervención destacada, el Memorial de la Muerte, en el Parque de la Paz de Hiroshima, hasta las dos
piscinas cubiertas para los Juegos Olímpicos de Tokio, en 1964.

La arquitectura del “New Brutalism”

Otro factor a destacar de la experiencia británica después de la Segunda Guerra Mundial es el del fuerte
predominio de la tecnología y las preocupaciones en torno a los procesos y necesidades de producción de
la arquitectura.
Por una parte, la tendencia que se basa en la reinterpretación neorromanticista de la arquitectura
vernácula, mirando hacia los gustos populares, los modelos formales rurales y los materiales tradicionales.
Y por otra parte, la tendencia de la arquitectura hiper tecnológica o High-tech que en Inglaterra ha
generado los casos más destacados a nivel internacional.
La escuela de Hunstanton fue la obra de los Smithson que más fielmente expresaba las ideas claves de

51
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

lo que a posteriori se denominó Nuevo Brutalismo. Resuelta según una planta ordenada y simétrica, en los
elementos estructurales, de uso y de instalaciones los que, totalmente vistos y desnudos, otorgan cualidad y
expresión al espacio. Es un edificio que se aproxima a la estética de almacén o fábrica.
La escuela de Hunstanton encabeza una larga lista de obras que en los años 50 desarrollaron las
características de esta arquitectura llamada NeoBrutalista, con la exposición contundente de la estructura
del edificio, la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes y la expresión de cada uno de los
elementos técnicos.
Reyner Banham, Alison y Peter Smithson, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson y otros se reunían en
Londres en los años 50 formando el grupo Siglo XX. Les unía el interés por el art brut de Dubuffet, la
admiración por el beton brut de Le Corbusier, la pureza estructural de Mies van der Rohe, es estudio de las
pinturas expresionistas y abstractas, y las diversas obras de arquitectura, pintura, escultura y fotografía que
ellos mismos realizaban.
Además de todo ello, las primeras propuestas de los Smithson deben situarse dentro de las actividades
que entre 1952 y 1956 desarrolló en Independent Group.
La iconología y planteamientos del Independent Group (basada en la estétic a del “collage” y del
consumismo) son otra muestra de las mutuas influencias que existen entre la cultura británica y la
norteamericana. Aquello que admiran los miembros del Independent Group es la arquitectura del Mies
norteamericano, el diseño de automóviles, los electrodomésticos, el cine, la publicidad. Y la metodología
interdisciplinar y crítica adoptada por este grupo muestra una clara voluntad de continuidad respecto a los
planteamientos de las vanguardias.

La aportación teórica de Alison y Peter Smithson

Urban Structuring, el texto que en 1967 publicaron los Smithson , explicita el fuerte papel que en los años
50 tuvieron las ciencias sociales, es decir, la psicología social, la antropología y la sociología.
En este texto se introducen 5 nuevos conceptos urbanos para superar los conceptos tradicionales y ala
vez revisar gran parte de los principios del urbanismo racionalista. Estos conceptos son los de modelo de
asociación, identidad, modelo de crecimiento, cluster y movilidad.
El concepto más representativo es el de cluster, ya que es el que más se acerca a la idea de estructura
formal.
El objetivo del Team 10 era el de demostrar que se debía elaborar una forma específica de hábitat para
cada situación particular.
Cualquier reagrupamiento es un cluster, especie de término comodín que se usa durante el período de
creación de nuevas tipologías.
Para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. Este texto muestra cómo esta
búsqueda de un nuevo repertorio formal en la arquitectura recurre a figuraciones que provienen del
expresionismo abstracto, el art brut e incluso el pop art. Todo ello sobre la base de la visión del nuevo
humanismo conformado por la eclosión de las ciencias sociales del existencialismo francés.
La visión de ciudad que defienden los Smithson se basa en la idea de que la ciudad se debe entender
como lugar de muchas otras manifestaciones humanas y materiales: la atmósfera, el color y la luz de cada
rincón de la ciudad, la gente y los niños jugando, los árboles, los automóviles, los autobuses y las cabinas
telefónicas; toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada ciudad y cultura son diversos.
Lógicamente las ideas expresadas en el Urban Structuring constituyen una fuerte crítica a la producción
masiva de viviendas en Europa; sin las realizaciones de viviendas masivas de los años 50 ( en concreto las
new towns británicas), no se pueden entender la respuesta de Urban Structuring.
Para parte de los arquitectos de la tercera generación, la continuidad del espíritu de la modernidad en
sintonía con el énfasis puesto en el humanismo, conlleva el cuidadoso tratamiento de los espacios para
circular, reunirse, identificarse.

Rasgos característicos de la arquitectura británica de los años 50

En la arquitectura británica y en especial en entre aquellos arquitectos que parten de una continuidad con
el proyecto de la modernidad arquitectónica toma especial importancia el recurso de la articulación de los
edificios, utilizando para ello la expresividad de las piezas de circulación vertical y horizontal, que actúan de
rótulas y articulaciones en los edificios.
El proyecto de los Smithson para el concurso de la Universidad de Sheffield (1953), constituye la
propuesta formal más paradigmática y más influyente desde un punto de vista formal de esta actitud. El
recurso a las calles en altura es totalmente necesario para enfatizar esta idea del edificio como artefacto
mecánico que está estructurado por el movimiento interno de la gente y que puede crecer.
Se trata de resolver la arquitectura enfatizando los elementos de circulación y servicio y mostrando la
tensión del funcionamiento del edificio y su posibilidad de crecimiento.
Tal como señaló Reyner Banham, el proyecto de los Smithson para Sheffield sigue siendo el hito más
coherente y extremo alcanzado por cualquier brutalista en su búsqueda de una arquitectura otra.

52
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La Escuela de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-1963), es sin duda una de las mejores
obras de Stirling, en las que aparece con fuerza recursos lingüísticos y formales que luego fue repitiendo en
su obra posterior.
Este edificio se levantó configurando unas nuevas leyes compositivas, un nuevo equilibrio atrevido de los
volúmenes y una nueva retórica tecnológica. La continuidad respecto a los más atrevidos experimentos de
las vanguardias, en especial de las propuestas constructivistas y las utopías futuristas es bastante evidente.
y si bien en la arquitectura de las new towns predominarán los modelos Art & Crafts y nórdicos, en
cambio los programas de creación de nuevas escuelas, seguirán pautas de la construcción industrializada.
Una obra de promoción pública explícita los dos extremos en los que se movían las posiciones
predominantes en el terreno de la vivienda masiva. La parte este de Alton Estate desarrolla el estilo
pintoresco, de carácter informal y neorromántico, siguiendo la tradición vernácula con casas de clara
inspiración sueca, En cambio, la parte oeste, se desarrolla según bloques colectivos autónomos, un
lenguaje brutalista y formas de ascendencia moderna, en este caso de las Unités D’Habitation de Le
Corbusier es manifiesta.

Unidad Temática IV) LOS AÑOS 60- DIVERSIDAD DE PERSPECTIVAS

IV. 1 - Las propuestas de la Utopía Tecnológica: La base en el consumo energético y el

hiperdesarrollo industrial. Grupo Archigram; Metabolismo Japonés; Yona Friedman; R. Buckminster Fuller.
La crisis energética y los cambios tecnológicos.

Segunda parte. La condición posmoderna

A lo largo de la segunda mitad de los años 60 se irá evidenciando que se han producido ya cambios
radicales y que una gran parte de la arquitectura está muy distante del Movimiento Moderno.
Durante la inmediata posguerra la idea que predomina entre arquitectos y críticos era la conciencia de
continuidad, a principios de los años 70 se extiende la idea de crisis del Movimiento Moderno. En este
sentido las propuestas de Archigram en Gran Bretaña, de la crítica tipológica presente en las ideas de Aldo
Rossi en Italia o de la arquitectura comunicativa propuesta por Robert Venturi en Norteamérica representan
ya alternativas constructivas que superan estos años difíciles y que abren nuevos caminos. Temas como el
del concepto de tipología, la estructura de la ciudad, el lenguaje entendido como instrumento de
comunicación simbólica, la experimentación de nuevos metodologías operativas, todos ellos abren nuevos
horizontes y permiten entrar en una nueva época.
Por lo tanto, el dilema entre crisis y continuidad de los años 50 se pasa a una época de nuevas
propuestas de carácter metodológico que comportan nuevos sistemas de de entender y proyectar la
arquitectura. Tras las propuestas neotecnológicas, el camino de la crítica tipológica ejemplificado por Aldo
Rossi, la insistencia en la arquitectura como lenguaje comunicativo en Robert Venturi.
Este surgimiento de nuevas metodologías arquitectónicas está en estrecha relación con el florecimiento
de las metodologías de las ciencias sociales y dentro de ellas del método que articula a la mayoría el
pensamiento estructuralista que surge a raíz de la generalización de las leyes de la lingüística.
Una serie de hechos definen los años que van de 1965 a 1969 como un periodo de cambio radical.
En primer lugar es la época de desaparición de los maestros del Movimiento Moderno: Le corbusier
muere en 1965, Mies, Gropius y Rogers lo hacen en 1969.
En segundo lugar los proyectos y obras que empiezan a realizar arquitectos más jóvenes evidencian un
paulatino cambio de coordenadas.
En Rossi, aparecen elementos clasicistas e historicistas inexistentes en la arquitectura italiana de
aquellos años; en los proyectos de estos norteamericanos afloran juegos formales y simbólicos inéditos.
También en estos años se va generalizando la conciencia de encontrarse en una nueva situación. Una
situación que al final de este breve periodo, en los años 70 se denominará posmodernidad.
1977 sería la consolidación de una época de toma de conciencia de una nueva condición y la posible
entrada en un nuevo período en el cual las actitudes posmodernas ya han sido asumidas.
Uno de los argumentos que había sido básico en la evolución del arte del siglo XX, desde las
vanguardias, ha entrado en los años 70 en una evidente crisis. El mito de lo nuevo empieza a c eder tanto
ante la valoración de la tradición histórica como del sentido común.
Hay por lo tanto, una conciencia generalizada de que entre 1945 y mediados de los años 60 se ha
recorrido y completado una etapa con una idoneidad definida.
Se trata de un intento lúcido, desde la crítica de arquitectura, de replantear los necesarios instrumentos y
conceptos críticos para interpretar una naciente nueva situación. Una nueva situación en la que la “crítica
operativa” generada por el Movimiento Moderno y el utopismo programático de las vanguardias han entrado
en crisis.
Entre 1964 y 1968, es decir, en el fin de la ortodoxia racionalista, la Escuela de Diseño de Ulm,
continuadora de la Bauhaus, despues de repetidas crisis cierra definitivamente en 1968. Con ello se

53
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

manifiesta el final de una cierta concepcion racionalista y purista del diseño industrial.
A mediados de los años 70 se expande una conciencia abiertamente crítica con el legado del Movimiento
Moderno, proponiendose la idea dela entrada en el periodo posmoderno. Esta crisis no solo se eviodencia
en una serie de textos y de proyectos hechos fisicos se convienten en simbolo de fracaso de los
presupuestos modernos.
A partir de los 60 se asiste a una situación de diversidad de posiciones. Incluso unas se contraponen a
otras.
Toma cuerpo una corriente fundamentalista, deseosa de recuperar valores históricos y enemiga de todo
experimentalismo tecnológico, eclosionan propuestas hipertecnológicas de aquellas que quieren llevar hasta
las últimas consecuencias las vanguardias, pero al mismo tiempo, surgen voces a favor de una arquitectura
alternativa y ecológica.

Las propuestas radicales: el grupo Archigram

A lo largo de los 70 eclosionan tendencias arquitectónicas en los países más desarrollados (Gran
Bretaña, Alemania, EEUU y Japón), que plantean la recuperación del espíritu. Pionero y tecnológico de las
vanguardias de principios de siglo. Nuevas posibilidades tecnológicas son realidades, período de
prosperidad y crecimiento, carrera espacial. Todo esto repercute en las propuestas arquitectónicas.
El campo de la producción constructiva experimenta un gran salto. Las posibilidades de cálculo y
proyectación han cambiado. Se permite avanzar en la experimentación de estructuras para rascacielos. Se
dispone de nuevos materiales (derivados metálicos y plásticos) y de avanzada tecnología. Va a ser
realizados todo tipo de prefabricados tridimensionales. La arquitectura se puede producir e integrarse
totalmente en las leyes de la fabricación en serie.

Este optimismo tecnológico genera todo tipo de propuestas. Las más exageradas son las del grupo
Archigram en Gran Bretaña, formado por los componentes de dos despachos. El grupo edita la revista
Archigram (1961-1970) que sirve para divulgar las imágenes tecnológicas de sus proyectos radicales.
Aunque sus propuestas radicales son composiciones metafóricas, que pertenecen a un mundo ilusorio,
sus planteamientos formales se convertirán en una referencia básica de la arquitectura contemporánea.
Parten de la posición neofuncionalista explorando fantasías. Se parte de una serie de principios:
-La confianza en una racionalidad intrínseca en el mundo de la tecnología y la cienci a. Este mundo es
capaz de solucionar todos los problemas que el tiempo va planteando aportando una mejora a los aspectos
sociales. Idea de progreso ilimitado de Hegel, sigue vigente para estos arquitectos, a pesar de las críticas
hacia el modelo basado exclusivamente en el crecimiento industrial. Peter Cook plantea la necesidad de
recuperar el espíritu pionero y rupturista de los primeros maestros, especialmente los futuristas italianos.
-Confianza en que los nuevos materiales y tecnologías van a permitir superar todos los condicionantes
de la arquitectura tradicional. Resoluciones de una manera totalmente nueva.
En dichos años se supone que todo el escenario humano puede modificar drasticamente, desde los
objetos de uso cotidiano hasta la estructura misma de las ciudades.
Los planteamientos de Archigram, se basan en identificar la libertar de elección con la capacidad de
consumo de todo tipo de productos. La arquitectura se convierte en “kit”, elemento sustituible y
transportable. Es una curiosa síntesis entre la cultura del pop inglés y la asimilación optimista de los
progresos tecnológicos. Al mismo tiempo significan la continuidad de propuestas radicales de innovación
tecnológica como la planteada por B. Fuller.
Siguiendo estos planteamientos, los miembros de Archigram irán planteando diversas propuestas, desde
pequeñas células intercambiables hasta gigantescas ciudades en el espacio por agregación de dichas
células.
“Cushicle” (Michael Webb). Mezcla el coche, tienda de campaña y remolque, con diversas posiciones de
plegado y desplegado.
“Smitaloon” (Michael Webb). Especie de casa vestida con fuerte influencia de ciencia – ficción.
Ambos proyectos muestran la incipiente tendencia hacia el nomadismo en la vida humana. La
posibilidad de un mundo intercambiable, de células habitables, transportables y enchufables a
megaestructuras. Está relacionada con un modo de vida basado en el movimiento constante de personas.
Las propuestas de Archigram son consecuencia del ambiente más innovador desarrollado en Londres en
los 50. Coincide con muchos aspectos del Independent Group, que también había defendido el futurismo, el
consumo, la cibernética,...
Aquello que cambia es la época. En los proyectos del Independent Group pervive la cara siniestra de la
tecnología por la II Guerra Mundial. En cambio, Archigram es menos crítico y se manifiesta en la época de
la abundancia.
Esto muestra la poca rigurosidad al interpretar las leyes de la ingeniería y el poco conocimiento científico
y experimental de las reales posibilidades de los nuevos materiales.
Archigram y los arquitectos tecnológicos lanzaron un reto histórico: la arquitectura debe abandonar su
reducto artístico, artesanal e histórico y en entrar en el mundo de la producción industrial. Pero tan sólo una

54
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

parte de la arquitectura actual aceptará esta idea. La mayoría (Venturi, Kahn, Rossi) defenderán los
elementos históricos, culturales, simbólicos y humanos.

Los metabolistas japoneses.

Japón es otro foco de gran trascendencia. A partir del Movimiento Moderno la arquitectura japonesa
destaca por su posición abierta al Estilo Internacional junto con un rigor formal. Este rigor y expresionismo
formal. Se enriquecen a partir de los 50 con la sabia capacidad de integrarse la continuación del Movimiento
Moderno japonés con elementos de la arquitectura tradicional. Todo ello se refuerza con la utilización
brutalista del hormigón armado.
Los arquitectos japoneses saben desarrollar con su arquitectura, que exalta el protagonismo de la
estructura, una afinidad entre arquitectura moderna y tradicional. Se realiza por la vía de violencia formal, la
ostentosa geometría elemental, la esencialidad y el riguroso planteamiento estructural.
Entro las propuestas de los años 50 destaca la enorme influencia del Le Corbusier brutalista, es especial
en arquitectos como Kunio Mayekawa, Junzo Sakakura y Kenzo Tange. Esta nueva escuela estará
totalmente relacionada con la arquitectura de Le Corbusier. A eso contribuye el hecho de que Le Corbusier
construya en Tokio el Museo de Arte Moderno (1954-1957), paradigma para muchos arquitectos japoneses.
La arquitectura de Tange es la mayor expresión de este camino. Toda su obra (como la Biblioteca para
niños en el Parque de la Paz, el Ayuntamiento de Kuraschiki o el proyecto para la Organización Mundial de
la Salud en Ginebra) es muestra tanto de una crítica al funcionalismo a partir de la exaltación de formas
estructurales como de la voluntad de recuperar cierto naturalismo perdido.
Todo este proceso de experimentación formal se produce a caballo de un proceso de occidentalización
de la cultura, la economía y las costumbres japonesas.
En sus primeras obras, como el nuevo Ayuntamiento de Tokio (1952-1957) Tange opta por una
arquitectura dura, contundente y repetitiva. Se trata de un complejo formado por una torre, un bloque y un
palacio de Congresos, articulados según los mecanismos lecorbusieranos y con semejanzas a la Sede de la
ONU en Nueva York.
El espacio precede a la función, aunque a veces cae en cierto formalismo gratuito, que se basa en la
exaltación de las funciones estáticas.
La búsqueda de un nuevo tipo de ciudad encuentra su expresión en las propuestas de los metabolistas.
El grupo Metabolismo fue creado en 1960, en el mismo año que el Archigram, por la influencia de Kenzo
Tange. La creación de este grupo constituye el momento más destacado de la evolución de la arquitectura
moderna en Japón. Su idea básica es plantear propuestas, desde el diseño industrial hasta el urbanismo, en
los que los avances tecnológicos y los sistemas de agregación de cápsulas residenciales sean básicos. Los
planteamientos surgen como reacción a la falta de planificación urbana de Japón. Se piensa en urbes
oceánicas. La brutalista exaltación estructural es llevada a la escala de la ciudad.
Los metabolistas pretenden expresar con su nombre la visión de la sociedad en continuo desarrollo y
mutación de un proceso vital y tecnológico.
Plasmación en la Exposición Universal de Osaka (1970). En esta predominan los alardes tecnológicos
en los pabellones. Una plaza gigante cubierta con una malla de estructura reticular, constituye la primera
expresión para el mundo del auge la modernización japonesa. El trazado general del conjunto corri ó a cargo
de Tange. Junto a los alardes tecnológicos aparecían elementos simbólicos y tradicionales como lagos
artificiales y jardines japoneses.
La última intervención del grupo fue el Concurso Internacional de viviendas en Perú (1968).
Las dos obras culminantes de Tange de este fenómeno de utopías urbanas:
Plan de Tokio (1960).
Parte de la confianza en las posibilidades y valores de la metrópolis. Se trata de una gran ciudad
planteada como expansión de Tokio, organizada por un gran eje cívico suspendido en el agua, y por una
cantidad de núcleos residenciales verticales autónomos.
Plan del MIT para Boston.
Se parte de la necesaria creación de un nuevo modelo de asentamiento urbano que queda fundido en un
organismo unitario a escala de la naturaleza, en el cual se concilian estructuras de comunicación, nuevas
tecnologías y espacio humanizado. En ambos casos se recurre a estructuras triangulares.
La ciudad lineal de Miljutin o el Plan Obus para Argel son claros antecedentes del eje cívico. Este está
sostenido sobre pilotis y se organiza sobre tres niveles de tráfico.
En tema de la comunicación de masas es básico en una ciudad que adopta como tema de partida el de
la organización de la comunicación y el movimiento.
Los núcleos residenciales son de sección triangular, recordando las formas japonesas tradicionales pero
recurriendo a la alta tecnología. El antecedente: la pirámide de Gropius (1929) proyectó, y el propio proyecto
de Tange para la OMS. Dentro de esta megaestructura Tange preveía la máxima libertad que cada
individuo construyera su propia vivienda a gusto sobre estas grandes plataformas.
Con ambas propuestas megaestructurales, Tange destruye todo resto de orden tradicional de la ciudad.
A partir de los 70, Tange va perdiendo la capacidad de innovación. Sus grandes proyectos se vuelven

55
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

repetitivos y poco cercanos a la escala humana y al detalle. Esto es consecuencia de la megalomanía y el

gigantismo.
La arquitectura de Tange y de los metabolistas será el más importante resultado del florecimiento de la
arquitectura japonesa. A partir de los 70, pasarán a tener un gran peso los arquitectos japoneses: Arata
Isozaki, Tadao Ando.

IV. 2 - Los problemas de metodologías de diseño: El simposio de Portsmouth. El diseño y las logicas
matemáticas: Christopher Alexander, sistemas y patterns. El aporte de l a antropología. Aldo Van Heick. El
descubrimiento del tercer mundo.

La herencia del pensamiento sociológico: arte y arquitectura alternativas

A lo largo de los años 70 se van configurando diversas construcciones teóricas y criterios compositivos
para una nueva arquitectura pensada en función de los usuarios y de sus posibilidades de participación en
los espacios públicos y privados. Los arquitectos han empezado a cambiar su foco de atención hacia el
entorno marginal, hacia “la arquitectura sin arquitectos”.
Todas estas propuestas se insertan en una nueva sensibilidad, aquella que sin renunciar a los avances
de la tecnociencia considerada vital que ésta se adapte y versatilice para superar todos sus aspectos
negativos. Se trata de que la tecnología adopte un rostro humano
Se inaugura una mirada hacia el Tercer Mundo.
Joseph Beuys y las propuestas de “arte povera”, marcan la vigencia de esta vía de comunicación abierta
entre culturas. La afirmación de Beuys de que “todo el mundo es artista” (próxima a la defensa de Andy
Warhol del valor artístico de los aburridos objetos de consumo diario) tiene una correlación la i dea de
participación de los usuarios. Los “patterns” de Ch. Alexander parten de que todo el mundo puede
desarrollar la capacidad de ser el arquitecto de sus propios espacios.
Las influencias primitivas en artistas de las vanguardias como Picasso, Gauguin y otros, el primitivismo
vuelve a ser fuente de inspiración. Los mecanismos del Surrealismo y el Dadá (necesidad de someterse al
impulso espontáneo), habrán tenido su expresión en los años 50 con el “tachisme”, el “driping”, las “action
painting”. La simplicidad y espontaneidad infantiles, los ritos mágicos de los indios americanos o el budismo
Zen, sirven de referencia. En la arquitectura aquello que se va a desarrollar va a ser una interpretación
antropológica y material de estas culturas no integradas totalmente a la industrialización. La búsqueda de la
autenticidad originaria, propugnada por los existencialismos.

Los patterns de Christopher Alexander

La propuesta que ha tenido mayor trascendencia metodológica y disciplinar es la de Christopher

Alexander. Las investigaciones de este arquitecto y matemático culminaron en un nuevo sistema de
composición arquitectónica: el “pattern language” o lenguaje de patrones. Realiza toda una serie de trabajos
para cuantificar científicamente y establecer modelos sobre los procesos funcionales que intervienen en la
forma arquitectónica y su relación con el contexto.
Los “patterns” se constituyen según relaciones espaciales de diversas escalas que funcionarán
adecuadamente. La idoneidad de ciertas relaciones espaciales es común a diversas culturas y a distintas
épocas.
Alexander había hecho incursiones en los campos de la sociología, la psicología, la ecología y la
antropología. Todas estas referencias surgen para justificar teórica y empíricamente cada “pattern”.
También la influencia del pensamiento Zen, de la idea – sensación, y de la importancia de la percepción,
aflora en muchos de los “patterns”. Su voluntad es recuperar los valores de las arquitecturas populares.
La propuesta de Alexander se basaba en una densa trama generada por la repetición de células de
vivienda estrechas y alargadas que, según las posibilidades de cada familia, iban desde una solución
mínima a una máxima. Cada célula disponía de partes o patterns esenciales: la entrada, el patio principal, el
patio de la cocina, el mirador, los dormitorios pequeños encarados, etc., que respondían a partes de la
cultura espacial de los futuros habitantes.
Cada pattern tiene una estructura similar. Arranca de un ejemplo arquetípico que define la imagen
fotográfica de esta relación o fragmento espacial idóneo. Los patterns van de las ideas más generales hasta
las más concretas y de detalle constructivo o material. Se estructuran según tres escalas: la ciudad, los
edificios y la construcción. Los patterns se articulan según una malla de relaciones, de manera que cada
uno de ellos, por implicación, se relaciona con otros.
La última intención de Alexander es la de explicitar una manera de sentir y realizar la arquitectura que
puede estar en cada sujeto y que puede trascender fuera del mundo de los especialistas. Su objetivo es el
de recuperar la capacidad individual y colectiva del hombre para diseñar su medio ambiente armónicamente
con el mismo y en la naturaleza circundante.
Café Linz en Viena: Un ejemplo es el Linz Café en Viena, donde aflora una arquitectura marcada por el
historicismo y los patrones vernaculares, peligrosamente preindustrial y antimoderna. Los criterios básicos

56
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

de Alexander continúan siendo excesivamente funcionalistas y mecanicistas, y todo su sistema adolece de

basarse en fragmentar cada problema de diseño en partes. Es muy difícil articular los diversos patterns en
un proyecto unitario, ya que son patterns de procedencia excesivamente heterogénea. El lenguaje de los
patterns puede aportar matices pero no un nuevo sistema compositivo.
La forma del pabellón de madera con cubiertas inclinadas, intenta ser sencillo, común y confortable. Sin
embargo, el resultado formal es de un nostálgico vernacular excesivo.
Christopher Alexander se atreve a negar un fenómeno que es consustancial con la misma evolución
histórica del arte y la arquitectura: la incesante sustitución de los lenguajes artísticos.

Los problemas de la arquitectura contemporánea en el Tercer Mundo

En los países latinoamericanos abundan a lo largo de los años 70 experiencias de muy diverso tipo de
remodelación de los barrios autoconstruidos o de canalización de la capacidad participativa de los usuarios.
Se las denominó “políticas de autoconstrucción” y consistian en intervenciones públicas de los barrios:
aportando infraestructura, repertorio tipológico de vivienda, orientaciones técnicas, ayudas económicas,
servicios y equipamientos, etc. Todo ello se basaba siempre en mantener la capacidad participativa de los
usuarios.
El caso del Programa de Renovación Habitacional Popular en México tras el terremoto de 1985, es uno
de los ejemplos más claros de grandes operaciones de intervención de los usuarios.
Las dos experiencias que alcanzaron mayor renombre internacional fueron el PREVI en Lima y el
concurso en Tondo, Manila. La propuesta más interesante del concurso de Manila fue la presentada por S.
Holl, J. Tanner y J. Crooper, que se basaba en materializar la frontera entre espacio público y privado
mediante un pórtico de hormigón armado. Dicho pórtico definiría el ritmo de la imagen urbana y serviría de
soporte a la construcción espontánea y a las instalaciones.
Otro campo de aplicaciones son todos los diversos caminos de arquitectura bioclimáticas.

La viabilidad de las propuestas

La participación de los diversos usuarios lleva al radical eclecticismo y mezcla de estilos.

Aldo Van Eyck desarrolla una arquitectura basada en una clara articulación de espacios neutros para
favorecer la apropiación de ellos por parte de los usuarios.
Desde el punto de vista arquitectónico, el factor de la posible participación de los usuarios es más un
deseo sociológico que una definitoria variable formal, metodológica y disciplinar.
Solo por una vez, la arquitectura abrió su ventana al mundo, a la realidad de la mayoria, intentando
superar su círculo elitista. Pero muy pronto volvió a cerrarla y a olvidar que debía servir a toda la humanidad
y no solo a unos pocos privilegiados clientes de revista.

Arquitectura y antropología

A lo largo de los 60 y 70, se produce un fenómeno nuevo en el mundo de la arquitectura. Se empieza a

aceptar a fondo las consecuencias del relativismo cultural y antropológico, entendiendo que no todas las
sociedades pueden ser medidas según los mismo patrones culturales, asumiendo que la cultura occidental
no es superior a las demás, aceptando la pluralidad y diversidad.
En el campo del urbanismo, de la arquitectura y del diseño, a lo largo de los años 70, se empiezan a
buscar soluciones a los vigentes criterios culturales, económicos, tecnológicos,... soluciones más
experimentales, atrevidas y adecuadas a cada contexto social, que no imponga modelos sino que se
aprenda de cada lugar.
Se está expresando uno de los resultados de la tendencia al humanismo y del interés por el individuo
común. Lévi – Strauss: sus trabajos constituyen una defensa de la diversidad de lógicas culturales.
La crítica radical de los 50 y 60 es otro de los motores de esta voluntad de transformación que coincide
con movimientos ecologistas y que ponen en duda el modelo capitalista de desarrollo. En los 50 se empieza
a plantear una arquitectura del “hágalo usted mismo”.
Parte de estos movimientos culminan en 1957 con la creación de la Internacional Situacionista, de gran
influencia en los 60 y antecedente de los movimientos sociales del 68. Defenderán una arquitectura sin
arquitectos, proponiendo la creación de un ambiente urbano como obra de arte colectiva, síntesis creativa
de todas las actividades humanas.
El Informe del Club de Roma, elaborado por economistas e industriales (1970-1972) pone de manifiesto
el previsible agotamiento de los recursos naturales, si continuaban las pautas de crecimiento, consumo y
despilfarro.
Schumacher desarrolla en su libro planteamientos para alcanzar una sociedad y una tecnología en la
medida del hombre. Esto está relacionado con evidentes influencias del pensamiento oriental, el pacifismo y
el ecologismo, con una clara defensa de un sistema socialista.
En el campo de la arquitectura esta concepción es heredera del auge de las ciencias del hombre y es

57
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

resultado de inclinaciones iniciadas ya por la tercera generación, Van Eyck, Utzon, Coderch, Barragán,
especialmente por su humanismo, su estudio de las culturas primitivas y su admiración por la arqui tectura
vernacular.
La exposición y catálogo “Arquitectura sin arquitectos” (1964) de B. Rudofsky demuestra con sus
fotografías que la arquitectura de los arquitectos es incapaz de producir la belleza, sentido común,
adecuación y capacidad de permanencia de las arquitecturas populares de diversas culturas.
Philippe Boudom reinterpreta por primera vez las transformaciones que los usuarios hicieron sobre los
edificios proyectados por Le Corbusier como un fenómeno positivo y vital.

IV. 4 - Arquitectura y estado desarrollista en Argentina: La experiencia del Instituto Di Tella. Los
concursos de arquitectura: Rascacielos Peugeot y Biblioteca Nacional. Edificios para la industria, la
educación y la salud. Mario Roberto Álvarez, Clorindo Testa, SEPRA, Estudio STAFF. Los nuevos
programas y las nuevas soluciones.
Brutalismo: tendencia de origen europeo que tuvo importante influencia en nuestro país en las décadas
del 50-60 del siglo XX. Sus manifestaciones más importantes el Banco de Londres y el edificio de la
Biblioteca Nacional. Las cualidades estéticas de aquellas obras caracterizadas por el papel expresivo de la
estructura portante, la materialidad de los elementos de arquitectura y su infraestructura de servicios,
afirmando la presencia volumétrica, tectonicidad y contundencia de la obra, pero despojada de toda
voluntad académica de representación. Pone en evidencia el lenguaje constructivo del HA°, el ladrillo visto,
el vidrio en menor medida, adquiere un sentido donde lo táctil y fenoménico centraliza la experiencia
espacial que propone.
La obra brutalista debe exhibir las huellas y los rastros de su proceso de construcción como una nueva
noción ornamental. Nunca se presentó como un cuerpo de doctrina, tal como sucedió con las vanguardias
históricas. En el plano de las disposiciones espaciales, maximizó el rendimiento funcional de las plantas
centrando en pocos puntos la transmisión de cargas y dotando de un tratamiento escultórico a columnas,
pórticos, posibilitando dobles y hasta triples alturas en los sitios donde las condiciones metropolitanas
demandaron un salto dimensional significativo.
Tiene 3 fuentes de diferentes significación y trascendencia: -el legado de LC: pabellón suizo y la unidad
de Marsella; en las exploraciones y reflexiones programáticas sobre la construcción de la vivienda colectiva,
y con la Ronchamp, la Tourette, y el secretariado de Chandigahr, en un arcaísmo moderno que pone de
manifiesto los aspectos simbólicos de las referencias mítico-religiosas en una nueva dimensión
monumental; -El nuevo brutalismo: en torno a las ideas de Peter y Allison Smithson y el crítico Reyner
Banham; -El formalismo norteamericano.
Obras: los edificios de las instituciones representativos de los procesos de consolidación de la
modernidad administrativa y tecnológica fueron particularmente permeables a la imagen de consistencia y
solidez que la estética brutalista propuso.
La sobriedad expresiva, automantenimiento y bajos costos, agregándole a ello una sistematización en el
rendimiento de los aspectos estructurales e infraestructura; buena para conjuntos habitacionales.

Experiencias del Instituto Di Tella:

Concursos de arquitectura:
De una transparencia organizativa ejemplar, los concursos fueron determinantes de las expectativas, el
imaginario y los modos operativos de una parte sustantiva de la matrícula, dando lugar a características que
identificaría por muchos años a la arquitectura argentina. Articulados con la nueva Universidad de masas,
permitieron ante todo, una renovación generacional y social, puesto que a través de este mecanismo
nuevos grupos accedieron a importantes encargos que hasta entonces habían sido reservados a círculos
reducidos sociales o políticos, ligados al Poder.
Fueron frecuentes los planes urbanos, las instalaciones educativas o culturales, deportivas y bancarias,
las sedes administrativas y los tribunales de justicia.
Pero los concursos fueron el vehículo principal, pragmático, de un debate específico serio y valioso,
mutilado por unas condiciones generales, disciplinares, culturales y políticas que impidieron su expresión en
claras formulaciones teóricas o críticas.
Las nuevas características de programas, comitentes y modalidades de encargos incidieron sobre la
organización de la disciplina y determinaron cambios en la constitución de sus actores protagonistas. El
rasgo general más destacable fue el reemplazo de los protagonistas individuales por equipos.
Rascacielos Peugeot: en el 62 la Foreign Building and Ivestment Company propuso construir en Buenos
Aires el edificio +alto de Sudamérica, con una inversión de 20.000.000 dólares. Destinada a la empresa
Peugeot. El concurso convocó personalidades de todo el mundo y concentró las reflexiones +avanzadas
sobre edificios de este tipo.
Biblioteca Nacional: Clorindo Testa. Una exaltación de lo morfológico en términos dimensionales.
Emplazamiento del edificio que se eleva sobre el punto más alto del terreno. Una planta baja libre y
pasante se extiende formando una explanada integrada a los parques de esta área central de la ciudad (se

58
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

relaciona visualmente a los edificios del entorno). Programa: enterrados los depósitos, planta libre de uso
público y en los niveles superiores salas de conferencia y sala de lectura.
Paseos ascendentes de las rampas de acceso y el sendero curvilíneo que viene desde la Avenida
Libertador, se acentúa la verticalidad del edificio. El recorrido produce diversos modos de percibir el edificio,
cuya monumentalidad gestual descoloca al observador urbano, al sorprenderlo con las riquezas de sus
variaciones y diferencias que configuran el paisaje arquitectónico. Estructura monumental de H°, formada
por 4 partes que sostienen el volumen de las salas de lectura, se arma con un sistema de vigas ménsula,
que se utilizan plásticamente. Ubicación subterránea de sus depósitos, independientes del edificio permite
el crecimiento futuro sin perder su funcionamiento. Biblioteca ofrece la posibilidad de una lectura vinculada a
la imaginación, a la libre asociación de las ideas.

Edificios para la industria, la educación y la salud:

El país abrió sus puertas a la entrada de grandes empresas de origen multinacional. Junto a la radicación
del gran capital privado, parte de la misma política fue la promoción financiamiento por parte de los
organismos internacionales de crédito, el resultado de todo lo cual fue el comienzo de un progresivo y
acelerado proceso de concentración del capital.
Principales cambios que afectaron a nuestra arquitectura:
1-La instalación de nuevas plantas industriales, especialmente en el ámbito automotriz, petroquímico y
siderúrgico.
2-Como consecuencia de lo anterior, la construcción de las sedes administrativas de esas empresas.
3-El impacto urbano de ambos factores que pueden resumirse en :
a-la creación del 4cordón industrial en las principales ciudades.
b-La reterciarización de sus áreas centrales.
c-La definitiva declinación del sistema ferroviario a favor del automotriz.
d-La ampliación de la presencia del automóvil en las áreas urbanas y suburbanas.
4- El aumento de la importancia del capital financiero privado.
5-Las transformaciones en la industria de la construcción, como producto de la nueva composición y
dimensión del capital.
6-El redimensionamiento de las unidades de intervención pública, como consecuencia del punto anterior
y de la disponibilidad de nuevos créditos internacionales.
7-Como producto de esto último, el impulso a la renovación de programas estatales, como el de la
sanidad.

Industrias: Privada o pública, el conjunto de la producción del período 60-80 se caracterizó también por
la mayor escala de los programas encarados.
Las instalaciones industriales readquirieron importancia en tanto “imagen de empresa”, un valor
significativo que había sido perdido o al menos relegado en las décadas anteriores. Construidas en la
periferia de las grandes ciudades, estas industrias pudieron en general ocupar grandes predios destinados
en parte a futuro crecimientos y tratados paisajisticamente como parte del conjunto.
Algunas oficinas como Azlan-Azcurra o SEPRA, se identificaron con una cierta especialización en el
tema en la medida en que se recurrieron a sistemas de construcción estandarizados, prestando atención al
diseño de piezas premoldeadas o modulares que se aplicaban en distintos casos, dejando la identificación
de cada empresa a ciertos detalles, como las cubiertas, elementos menores o piezas especialmente
dedicadas a resolver este problema, generalmente los tanques de agua.

Oficinas: Los programas complementarios a los grandes establecimientos fabriles fueron las sedes de
esas mimas empresas en los centros urbanos. La novedad respecto a lo ocurrido hasta entonces consistió
en la aparición de un nuevo tipo, el del edificio en torre, y su adopción como emblema empresario.
El modelo de los edificios solía ser son su división entre una suerte de podio de baja altura en su
basamento y una torre retirada en lo posible de la línea municipal, o el volumen puro tal como había sido
definido por el edificio Seagram.
La concentración en altura a partir de la unificación de predios, premiada en general por el nuevo Código,
fue rápidamente bienvenida por los inversionistas inmobiliarios en la medida en que si por un lado ampliaba
el espacio libre de las calles, por el otro permitía multiplicar la superficie a construir.
El predio de Catalinas Norte se convirtió en un campo de ensayo para estas grandes construcciones. La
idea de concentrar en ese lugar un conjunto de edificios de oficinas de gran enver gadura en relación con la
edilicia existente articulaba un doble origen, por un lado, hacía referencia a la vieja propuesta de la ciudad
de los negocios que LC había imaginado como cabeza de la ciudad no lejos de ese mismo sitio; por otro,
reproducía la experiencia norteamericana de revitalización de los viejos centros urbanos mediante
concentración de grandes inversiones en funciones terciarias superiores.

Bancos: Desde sus comienzos el signo del período fue el crecimiento del poder del capital financier o,
hasta su culminación en la carrera casi exclusivamente especulativa promovida por la dictadura del general

59
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Videla. La principal transformación que puede verse consistió en el paulatino abandono del paradigma
monumental y su reemplazo por imágenes despojadas de toda vocación trascendente. Se trata de una
perfecta representación de la condición cada vez más efímera de estas entidades, no sólo por la movilidad
de este sector en la escena internacional, sino especialmente por la fugacidad a la que la propia carrera
especulativa obligaba a afrontar a las empresas del dinero.

Clorindo Testa: la sensibilidad brutalista se despliega manifestándose con rasgos de mayor articidad
que otros profesionales contemporáneos. Su tendencia a manipular los materiales y los lenguajes,
inicialmente de referencialidad corbuseriana, ha ido variando conforme a las modificaciones del campo
cultural en el plano local e internacional.
Emblematiza como ningún otro la figura del arquitecto “renacentista”, del creador sin límites disc iplinares,
y al mismo tiempo del paradigma modernista de la continua búsqueda de soluciones inéditas. Culto y
sensible, pero también pragmático y poco afecto a las teorizaciones, tampoco se destacan en su producción
intentos de sistematización o reflexión global, más allá de unos pocos principios.
La obra arquitectónica de CT se distingue por la persistencia de ciertas preocupaciones y de algunos
elementos del repertorio formal, sin embargo, en su carrera pueden reconocerse varias etapas
determinadas por conjuntos de rasgos comunes.
1°etapa, puede designarse como de influencia corbuseriana. La adhesión a los postulados corbuserianos
dio como resultados los edificios de la Gobernación de la Pampa inidisimuladamente vinculados a los temas
de Chandigarh, especialmente en el uso de la planta libre, la fachadas de parasoles de H visto y las
cubiertas independientes.
2°etapa, se abrió con el proyecto para el Banco de Londres y América del Sur, estos años trabajó con
distintos colegas, este período se caracteriza por la manifestación plena de su personalidad plástica. Los
proyectos de esta época fueron trabajados como masas plásticas, modeladas son sensualidad escultórica,
utilizando para ello al máximo las posibilidades ofrecidas por el HA°. Mediante un material se definen
grandes contenedores, plegados, perforados en múltiples formas, cajas capaces de cobijar en su interior
otras formas menores.
3°etapa, son evidentes sus lazos más recientes con algunos motivos deconstructivistas, el período
puede definirse como una deliberada coexistencia de órdenes compositivos diversos.
En términos generales puede decirse que la obra de CT tiene una vocación vanguardista, vale decir que
tiende a poner en cuestión la organización y los valores social y profesionalmente aceptados de la
disciplina.
1-la función como sustancia plástica; como alternativa el programa organizativo es decompuesto en sus
componentes y en la medida de lo posible vuelto a articular de un modo nuevo;
2-el desplazamiento de la imagen, niegan la imagen que el observador espera para la función a la que
están destinadas, alusión a 1imagen externa a la arquitectura mediante la metáfora;
3-las máquinas de mirar, propone además a la obra como instrumento para alterar la mirada distraída del
observador, sobre la propia obra y sobre el contexto en el que ésta se inscribe;
4-la técnica como objet trouvé, las técnicas constructivas constituyen un elemento más para completar el
shock del observador. Para esto sus materiales son administrados explorando sus límites plásticos, o como
parte de la obra, como objetos que se presentan con una aparentemente inexplicable autonomía, exhibe las
instalaciones de servicio como objetos plásticos autónomos;
5-bibliografía y análisis de la crítica, escasa vocación autopromocional, algo que determina una
igualmente escasa bibliografía de su obra.
Balneario la Perla: el conjunto de balneario contrasta con el lenguaje monumental de la rambla de
Bustillo y con el reproducido y efímero turismo de masas. Se propone un espacio público que integra el
sentido del ocio veraniego con la construcción del borde urbano. Variedad de recorridos aterrazados, en
combinación con espacio de quietud para contemplar el paisaje.
El nivel superior de la barranca constituye un paseo urbano que cualifica el borde la ciudad por su uso
permanente. –las escaleras y rampas adaptadas a los quiebres del terreno se bifurcan en plataformas
que ofrecen, subir o bajar hacia la ciudad o la playa, o detenerse en los mir adores formados por las terrazas
semicirculares
Casa Capotesta: deja de lado el estereotipo del chalet de ladrillos, rompe con los paradigmas de su
tipología y obliga a resignificar el concepto de casa de verneo. 1 prisma deformado por las prolongaciones
que se desprenden de algunas de sus caras. Idea de partido: privilegiar las visuales al mar; busca atrapar la
naturaleza desde el interior, y por medio de la morfología y la orientación, logra la mayor adaptación posible
al clima y al paisaje marítimo.
Austeridad del proyecto es una constante que tiñe hasta lo constructivo. El sentido de pertenencia que
obvien la casa con su contexto lo proporcionan las texturas de paramentos y pisos subsumidos en el
impactante uso del color, semejantes a los componentes áridos del entorno.
En las décadas del’50-’60, se implantará esta arquitectura llamada “del desarrollo” (neo-productivismo).
El Banco de Londres y América del Sur, es una de las muestras +explícitas de ello –espectacular estructura
de HA°.

60
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

SEPRA: Sanchez Elías –Peralta Ramos –Agostini – formados dentro de un lenguaje académico y
ecléctico, los años iniciales coincidieron con la introducción en la argentina de los 1pasos del MM, sin que
esta haya implicado el abandono de los diversos lenguajes historicistas que habían acompañado a la
arquitectura del S XIX. Poseen una sensibilidad académica para definir la opción lingüística según los
requerimientos del programa: las casas particulares suelen ser pintorescas, mientras que la Modernidad se
lee en clave monumental en el edificio de la compañía de navegación Yatay. Ya entonces emerge en las
mejores obras un tema central en la trayectoria del estudio, el valor expresivo de la estructura.
La asunción de lo moderno tampoco está carente de contradicciones a aún dubitaciones, que va desde
un neo-clasicismo monumentalista, hasta un estricto funcionalismo racionalista, hasta llegar al tajante neo-
brutalismo. Revaloriza el ladrillo como material noble.
Proyecto para el Palacio Municipal de Córdoba: la intervención se caracterizó por la sobriedad y el
equilibrio de los 2volúmenes, en los que se diferenciaron las funciones administrativas y ejecutivas.
Se dedica en gran medida al desarrollo de plantas industriales, programas que se consideraban de
avanzada para la transformación de la sociedad argentina. Las variantes adoptadas están definidas dentro
de los límites estrictos de los clientes internacionales; la fachada limpia y homogénea en su tratamiento
plano, frecuentemente de ladrillo y revoque; la diferenciación nítida de estructura y cerramiento, la
localización y articulación de las funciones como una máquina de reloj.
Banco de Londres y América del Sur –Testa +SEPRA-: marca un momento decisivo en la evolución
arquitectónica. Se trata de un trabajo de gran originalidad, que no puede ser referido a la obra de LC u otros
antecedentes. Esta contribuyó para que en lugar de mirar siempre para afuera o para adentro pero hacia el
pasado, en procura de modelos se creara una atmósfera de mayor creatividad por parte de los arquitec tos y
de mayor receptividad por parte del público.
El edificio no pretende aislarse del entorno, sino otorgarle a la calle toda su significación, restituyendo el
valor de la fachada como realidad urbana, estableciendo con los edificios vecinos un diálogo. La concepción
espacial de su interior resultó un impacto formidable.
El deseo de los autores fue “que el gran espacio cubierto, dispuesto en una serie de planos superpuestos
actuaran como una gran planta cubierta, que el paisaje interior fuera como un penetración del paisaje
urbano externo”.
Contrasta con las tradicionales construcciones bancarias que lo rodean, icono de la modernidad
nacional. Capaz de integrarse al contexto urbano a partir de la continuidad y no de la ruptura o la
indiferencia, generando un espacio más vivible para el ciudadano común. No funciona como un edificio
tradicional, más bien como una plaza abierta. Idea principal: ciudad penetrase dentro del banco sin que
hubiera división alguna entre espacio interior y exterior, ampliando la angostura de la calle.
Especial tratamiento del HA°: moduló artesanalmente con sus encofrados tratados en curva, dentados y
perforados, con espacio recortados que dejan ver la ciudad. Uso escultórico y funcional del HA°
(característica distintiva de la concepción artística de CT). Además de la originalidad formal de sus fachadas
se destaca en el interior la escalera-torre-mirador, también moldeada en H, que ofrece múltiples puntos de
vista a los visitantes.
Planteo estructural inédito en el país, que combina sectores colgantes con amplios voladizos, explosiva
en una conformación espacial que configura el primer y quizás único gran espacio interior que dialoga con la
escala metropolitana de la ciudad, vasta en la variedad y extensión de los materiales utilizados, desde la
madera hasta el aluminio, desde el HA° hasta el linóleo, tratado cada uno y sus combinaciones aceptando
riesgos pero en un extraordinario dominio técnico.

Estudio STAFF: concentró su producción edilicia en la temática de la vivienda masiva. Los puntos de
vista elaborados por Staff definieron en el diseño urbano una forma de hacer ciudad comprometida con las
inversiones del Estado, con una finalidad social y con el reposicionamiento de la figura del arquitecto como
un actor técnico-político alejado de esteticismos. Relegó a un 2plano la idea de edificio aislado, separado de
una estructura superior de legitimidad, dentro de una perspectiva basada en el consenso de la experiencia
popular.
La propia denominación del estudio refería al espíritu de trabajo en equipo, ya que así se relegaba lo que
años más tarde habría de llamarse “arquitectura de autor”. Participantes activos en el sistema de concursos
nacionales, obtienen una importante cantidad de premios y menciones, lo que le permite construir muchas
de sus propuestas para los conjuntos habitacionales.
Conjunto Villa Soldati: 1premio en concurso nacional de anteproyectos para la erradicación de las “villas
miserias” y la resolución del déficit habitacional de los sectores sociales de bajos recursos. Se dio gran
énfasis al diagnóstico sociológico y a su traducción al diseño urbano (se puso el acento en la “anomia”, el
sentido de no-pertenencia creado particularmente por los bloques repetidos y aislados.
Sus búsquedas se dirigieron a: 1-materialización de un clima urbano en escalas diferenciadas; vivienda,
calle, encuentro de calles, noción de conjunto; 2-dentro de una estructura general de orden, dar respuesta
desde un punto de vista económico e individualizar la vivienda en la totalidad del conjunto, creando
situaciones variadas; 3-compactar, obteniendo “densidad de situaciones”; 4-buscar continuidad, articulando

61
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

el conjunto mediante las circulaciones (fundamentalmente peatonales).

La definición formal que suponen los nudos de circulación vertical, de los que parten puentes, implica
una intensificación del efecto estético de la dimensión tectónica y la masa construida, confiriéndole al sitio
una identidad problemática, basada en la atribución de un clima “casual y complicado”.

IV. 5 - Los '60 en América Latina: continuidades y rupturas con la arquitectura de la modernidad.
Rogelio Salmona; Eladio Dieste; Ricardo Porro y V. Garatti; Vilanova Artigas; Joaquim Guedes.
En un país en el cual los costos de las más modernas tecnologías son elevados y al misma tiene un
pobre sustento en la realidad económica, insistir en la utilización de esa tecnología era una demostración de
falta de realismo.
La idea de erradicar de un solo golpe las villas miserias y el conventillo está destinada al fracaso.
Sustituir el rancho de lata por una casita comprimidísima de materiales y procedimientos apenas
aceptables, aun cuando se lo lleve a cobo en escala limitada –con la cual no se logra resolver el problema-
es tirar la plata y mal gastar energías de quienes pueden contribuir a plantear soluciones más ventajosas.
Rogelio Salmona –Colombiano: búsqueda de una síntesis que paralelamente a los avances de la
arquitectura internacional tuviera en cuenta el legado cultural colombiano y las técnicas constructivas
autónomas. Trabajó con LC. Se colocó al frente de un grupo preocupado por la función social de la
arquitectura, sin abandonar la vanguardia, por las lógicas constructoras tradicionales y por el respeto por las
necesidades concretas del individuo. Obras: conjunto residencial el Parque de Bogotá: conjunto de torres
escalonadas más cerca de la arquitectura de AA que la de LC.
Rechazó no sólo las frustraciones estilísticas de la academia y al “a-historicismo” del racionalismo
moderno. Era necesario superar la arquitectura abstracta capaz de ser ubicada en cualquier lugar del
planeta.
Se cuestiona su obra no por su calidad o coherencia entre programa y respuesta, sino por el carácter o
nivel económico de sus destinatarios. Su intervención a escala urbana no pierde individualidad, pero a la
vez se integra potenciando su entorno jerarquizando el conjunto, valorando la vinculación de lo público y lo
privado.
Eladio Dieste: interés hacia los temas estructurales, desarrolló una gran capacidad creativa que se
manifiesta en el perfeccionamiento de tecnologías derivadas del uso del ladrillo, 1material básico y
accesible que permite desligarse de grande procesos industriales en la construcción.
Se muestra como un gran humanista de fina sensibilidad capaz de responder a desafíos técnicos con
voluntad y eficacia. La bóveda de ladrillo o los muros de la Iglesia de Atlántida son 2ejemplos del manejo
plástico y efectivo de la luz, el espacio que genera demuestra que es posible combinar vanguardia
arquitectónica + creatividad formal +trabajo artesanal +economía de medios.
Ha desarrollado su inagotable capacidad creativa para posibilitar el perfeccionamiento de las tecnologías
derivadas del uso del ladrillo, elemento básico que puede ser utilizado en todo el continente sin necesidad a
esperar espectaculares desarrollos industriales.

Unidad Temática V) LOS AÑOS 70- POSMODERNIDAD, FRAGMENTACIÓN Y DISPERSIÓN

V. 1 - Los equilibrios inestables en el marco de la política internacional. El capitalismo
transnacional financiero; las nuevas formas de dependencia. La reacción anti -moderna; pluralidad y
eclecticismo en las corrientes arquitectónicas.
V. 2 - Las tendencias de la arquitectura de los '70: Neoproductivismo; el nuevo protagonismo de la tecnología;
antecedentes; su valor de significación; Kevin Roche; John Portman; César Pelli; Richard Rogers y Renzo Piano;
Norman Foster; I.M.Pei. Neo-racionalismo; el rescate del tipo; la arquitectura de la ciudad; la revalorización del
lenguaje racionalista. Aldo Rossi y la "Tendenza"; O.M.Ungers; Mario Botta. Las corrientes formalistas del neo -
racionalismo: los "Five Architects" de Nueva York; la nueva tendencia japonesa. Contextualismo: la arquitectura como
hecho de comunicación; la relación con la historia y con las arquitecturas populares; Robert Venturi; Charles Moore;
Michael Graves. Otras experiencias: estructuralismo; participacionismo; Aldo Van Eyck, Ralph Erskine.

La arquitectur neoproductivista
Además es estas propuestas radicales, desde finales de los 50 se realizan en los países desarrollados
edificios que desde la alta tecnología han aportado grandes innovaciones.
Gran Bretaña. Aquí se ha desarrollado una sólida corriente de arquitectura high – tech, influida por las
fantasías de Archigram, aunque basada en el rigor y el pragmatismo.
El equipo de Norman Foster (1967) es el más emblemático de esta arquitectura. Ha buscado el rigor de
las realizaciones prácticas, la versatilidad de las muy diversas especializaciones técnicas y la elegancia del
diseño industrializado.
Se trata inicialmente de una arquitectura tecnológica, tremendamente impositiva e interesante, respecto
a medio, continuando la prepotencia del Movimiento Moderno.
Edificio de Oficinas para Willis Faber y Dumas. Si se adapta al medio urbano, en cambio el proyecto

62
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

regional para Abujero en la Isla de la Gomera, se basaba en proponer un cambio de clima en la zona del
proyecto. Se prefiere cambiar el ambiente en lugar de interpretarlo y revalorizarlo. Caso de la Ford
Fundation en Nueva York de Roche y Dinkeloo.
También James Stirling en sus primeras obras, como el Edificio de la Facultad de Ingeniería de
Leicester (1959-1963) empieza a desarrollar una arquitectura tecnológica e influida por Le Corbusier.
Una obra representativa y de mayor calidad fue el conjunto residencial Brunswick Centre en
Bloomsbury, en Londres (1968-1972) proyectado por Patrick Hodgkinson, que mediante estructuras de
hormigón armado adopta una forma escalonada con viviendas orientadas hacia un espacio interior común.
Norteamérica. País que más ha desarrollado una arquitectura productivista que aproveche al máximo
las posibilidades plásticas y materiales de la tecnología.
Rascacielos y edificios terciarios son los bancos de prueba de una arquitectura cada vez más
transparente, hermética, climatizada, ligera, resistente,...
Ford Fundation en Nueva York (1963-1968). Kevin Roche y John Dinkeloo. Total énfasis en la
experiencia del control visual y ambiental (idea de Panóptico). Propone la tipología de L alrededor de un
patio de gran altura, que es tratado como una plaza cubierta o invernadero que sirve de transición entre la
calle y las oficinas. Aprovechando el efecto invernadero Roche, consigue un espacio cuyo clima es
constante y moderado. El cerramiento interior de vidrio alcanza la tercera dimensión, un paisaje interior
aislado climatológicamente, ambiental y acústicamente del exterior.
A lo largo de los 70, Roche y Dinkeloo desarrollaron una serie de hitos dentro de la arquitectura de
oficinas basadas en el alarde tecnológico y en la experimentación de formas volumétricas puras.
College Life Insurance Co. en Indianápolis (1973). Repetición de nueve torres idénticas de las sólo se
construyeron tres. Con forma levemente apiramidadas, con dos muros ciegos y gruesos y dos muros –
cortina inclinados. Geometrías simples sobre una plataforma enfatizada por un estanque. Aquí se lleva la
poética de los rascacielos a un resultado expresivo y épico que sintoniza con el minimal art norteamericano.
Edificio para la Deere and Company en Illinois (1975-1976). Rascacielos horizontal articulado entorno a
un jardín cubierto.
Rascacielos para el Hotel Plaza, Oficinas de Naciones Unidas en Nueva York (1973-1976).
Alemania. Conjunto Olímpico de Munich (para los JJOO de 1972) por Behmisch Partner y Frei Otto.
España. En Cataluña se desarrolla una fuere polémica entre la postura defendida por Oriol Bohigas de
un desarrollo de tecnologías artesanales adecuadas a un medio modesto y los planteamientos pragmáticos
desarrollados por Enric Tous y J. M. Fargas en edificios de oficinas de tecnología avanzada.
A la larga se realizan curiosos híbridos como Walden 7 por Ricardo Bofill.
En Madrid, Alejandro de la Sota, sabrá desarrollar una arquitectura de gran simplicidad, en la que se
unan gestos tecnológicos con la reinterpretación de espacios y elementos de la arquitectura popular,
anónima e industrial, como el Gimnasio del Colegio de Ntra. Sra. De las Maravillas en Madrid (1962).
Latinoamérica. A lo largo de 1950 y 1960 se implantará una arquitectura llamada “del desarrollo”.
Banco de Londres y América del Sur en Buenos Aires. Se desarrolla una espectacular estructura de
hormigón armado en el tejido histórico.
Otro cambio: el expresionismo tecnológico y experimental promovido por el uso de los materiales (el
hormigón armado en Félix Candela o el ladrillo en Eladio Dieste). Aquí predomina la poética de los
materiales perviviendo patrones y métodos artesanales.

La búsqueda de la racionalidad en la disciplina arquitectónica

A lo largo de los 60, todo el esfuerzo de reformulación de la arquitectura europea tras la II Guerra
Mundial encuentra su expresión en las teorías de arquitectos italianos.
E. N. Rogers fue capaz de formar una serie de arquitectos que continuaran su proyecto cultural, y
arquitectónico: Construir una necesaria teoría de la arquitectura contemporánea. Entre los discípulos se
encuentran: Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi,...
Las propuestas de estos arquitectos que a la larga irán divergiendo, partirán de los conceptos de
Rogers: las preexistencias ambientales, papel crucial de la historia, discusión sobre la tradición, idea de
monumento, responsabilidad artística,... así como el deber de continuar las enseñanzas de los maestros del
Movimiento Moderno.
Es una generación que considera la crítica y la historia como elementos de proyectación, que entienden
la arquitectura como un proceso de conocimiento, sin separar teoría y realidad.
Aquellas de las propuestas que alcanza mayor influencia será la de Algo Rossi, por su rigor e interés de
sus escritos y el atractivo de su personal lenguaje arquitectónico.

La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi

Es un libro donde su pretensión es entender siempre la arquitectura con relación a la ciudad, a su
gestión política, memoria, ordenanzas, trazado y estructura de la propiedad. Construye el libro a partir de los
diferentes puntos de vista desde los que puede verse la ciudad: la antropología, psicología, geografía, arte,
novela, economía, política.

63
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La ciudad, tras los desastres de la II Guerra Mundial, se ha convertido en un bien escaso y enfermo. Ello
explica el cambio drástico de visión, desde “La arquitectura de la gran ciudad” de Hilberseimer (1927) donde
vemos una ciudad ingenieril que se expresa a partir de los edificios más avanzados, hasta el texto de Rossi
que entiende la ciudad como un bien histórico y cultural.
En uno de sus primeros artículos, Aldo Rossi, desarrolla uno de los conceptos transmitidos por su
maestro, relacionado con la historia y la memoria: la tradición. Es entendida como un orden a partir del cual
se puede llegar a otro más amplio por medio de la crítica racional. Se entiende que la tradición de lo nuevo
generada por las vanguardias ha reducido a algo trivial a todas las demás tradiciones. Crítica respecto a la
unificación de lo nuevo.
Uno de los puntos de partida del libro es “el funcionalismo ingenuo”. Demuestra cómo no existe una
relación unívoca y lineal entre las formas y las funciones. Las formas no son directamente el resultado de
las funciones, sino que van mucho más allá de ellas. Insistirá en que siempre ha afirmado que los lugares
son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esta posibilidad de
permanencia es lo que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas.
Varias décadas de reutilización de edificios históricos para nuevos usos nos han demostrado
ampliamente lo que defendía Rossi. La forma es más fuerte que cualquier atribución de uso, e incluso la
máxima precisión arquitectónica favorece la mayor libertad funcional.
Más allá de lo señalado por Rossi es un hecho destacable que la arquitectura de las últimas décadas se
han distinguido por su capacidad de reconvertir la vieja arquitectura para nuevos usos.
Otra de las aportaciones clave es la consideración de dos elementos básicos de la ciudad, dos diferentes
tipos de piezas. Los monumentos, elementos primarios, aquellos edificios o espacios públicos, que crecen
siempre puntualmente, y que son irrepetibles; y las áreas residenciales, la vivienda, que conforma el tejido
básico de la ciudad. Cada una de las tipologías básicas residenciales (casas entre medianeras, bloques,
torres, pareados, etc.) está pensada desde la lógica de la repetición.
Esta división entre monumentos y tejido residencial, que puede parecer obvia, ha tenido enorme
trascendencia y es un instrumento básico para la intervención en la ciudad histórica. La revalorización del
monumento como hito privilegiado para definir la imagen y carácter de la ciudad (la voluntad de recuperar la
idea de monumentalidad había sido ya anunciada en los 40 por E. N. Rogers, J. L. Sert, S. Giedion,
Kahn,...). Implica una visión de la ciudad opuesta a la del Movimiento Moderno.
Rossi pone de manifiesto que la ciudad histórica se ha proyectado en el orden inverso al planteado por
el urbanismo racionalista. Sin embargo, recuperar la idea de monumentalidad significa también recuperar
todo el lastre. Monumentalidad comporta una concepción estática del mundo. Significa un retroceso
respecto a los planteamientos de las vanguardias.
Otra crítica que puede hacerse a esta aportación teórica de Rossi (entender la ciudad como repetitivo
tejido residencial y elementos singulares primarios) es que si estudiamos los edificios públicos que surgen
en las periferias, comprobamos que no responden en su forma a la idea de singularidad de los
monumentos. Se trata de una arquitectura pública pero más funcional que monumental. Su lógica
morfológica está más próxima a la repetición y adición de la residencia que a la de singularidad de los
monumentos. Sus grandes espacios interiores se basan en la flexibilidad e indeterminación. Su lenguaje
responde a una lógica productiva alejada de los estilos cultos y monumentales.

La crítica tipológica
Otro de los conceptos básicos reutilizados por Rossi y otros arquitectos europeos es el de tipología
arquitectónica. Saverio Muratori, Giulio Carlo Argan,... Siempre que exista cierta voluntad clasificatoria y
académica se recurre a conceptos como el de tipo y modelo.
En el caso de Rossi la reformulación de este concepto iba relacionado con la importancia otorgada a la
trama urbana (cada tipología arquitectónica debe entenderse en función de la morfología urbana). Aquello
que está más cerca de la esencia.
La arquitectura es la forma y la estructuración de los espacios. En esta certeza de la existencia de
valores formales dados, inmutables, Rossi se asemeja al artista clásico.
El concepto de tipo se convierte en instrumento esencial, no sólo del análisis sino también del proyecto.
El concepto abstracto de tipo permite identificar pensamiento y proyecto. Para Rossi, más allá del estilo, la
justificación del edificio depende de unas leyes universales y permanentes. La “crítica tipológica” reutiliza
este concepto académico desde la nueva óptica del estructuralismo, intentando que se individualicen las
formas espaciales invariantes.
Otro instrumento configurado por Aldo Rossi que aparece en “las arquitecturas de la ciudad” y que
también relaciona el análisis con el proyecto, es el de la analogía. Habla de la ciudad análoga, aquella
operación lógico – formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la
esencia de una ciudad. En esta insistencia en la analogía y la memoria colectiva Rossi se separa de
Rogers.
En el desarrollo del libro se contemplan aspectos trascendentales de la ciudad: se habla del “alma de la
ciudad”, una idea que sintoniza con el planteamiento de la ciudad como obra de arte defendida por Camilo
Sitte. También se habla de “la ciudad como manufactura”. Se defiende la capacidad del hombre para

64
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

transformar el ambiente en contra del determinismo.

Otra de las aportaciones que integra es la de Kevin Lynch. Su texto “La imagen de la ciudad”. En sus
trabajos, Lynch, afronta la interpretación de la ciudad desde criterios psicologistas y geométricos, influidos
por las teorías perceptivas de la Gestalt. Introducción de conceptos como: senda, borde, barrio, hito, nodo,...
Rossi destaca la insistencia de Claude Lévi – Strauss en subrayar un instinto espacial del hombre, que
siempre acaba desarrollándose. Inevitablemente las ciudades evolucionan hacia el oeste, desarrollan la
dicotomía centro – periferia, se despliegan de sus ejes paralelos y perpendiculares.
Por último, el texto de Rossi trata la ciudad como hecho histórico y económico, señalando el papel crucial
de la estructura fragmentada de la propiedad privada y la trascendencia de operaciones públicas de
expropiación. La ciudad es el lugar de la política, el espacio donde las manifestaciones colectivas expresan
su voluntad. Para sustentarlo recurre a Engels (el hombre no es sólo hombre de aquel país y de aquella
ciudad, sino que es hombre de un lugar preciso y delimitado. No hay transformación urbana que no
signifique transformación de la vida de sus habitantes. La dificultad de individualización es un elemento
irracional en el crecimiento de la ciudad. La estructura de la ciudad exige de pautas abstractas).
En este texto conviven la búsqueda de lo científico y a la vez la aceptación de elementos irracionales que
caracteriza la obra de Rossi.

Las primeras obras de Aldo Rossi

El instrumento de la tipología arquitectónica es esencial tanto para el momento de análisis como para
el proyecto. Influencias en Aldo Rossi de las obras e ideas de Adolf Loos, y el universo metafísico y de
geometrías puras de las pinturas de De Chirico.
Barrio de San Rocco en Monza (1966).
Tipología de casa entorno a un patio. La intervención se sitúa en el caos de una periferia industrial. El
proyecto propone una trama urbana que posea ella misma el carácter de barrio y explicite su individualidad
y autonomía. Para ello se adopta una morfología regular, reticular, cerrada al exterior, ampliable hasta el
infinito. La tipología que sigue es una citación histórica: las de los höffe, aunque haciendo referencia
también a la arquitectura rural y urbana de Lombardia.
Esto permite definir una serie de patios, que a modo de claustros, asumen una doble vocación pública y
privada, constituyen una transición entre la ciudad y la casa.
En la vivienda también hay aportaciones cruciales, se pone en crisis la planta de la vivienda racional. Un
espacio central multifuncional que da a las dos fachadas y con una distribución esquemática que recuerda
las indeterminaciones del espacio residencial preindustrial.
Otro aspecto clave es la “separación de la esfera pública y privada” siempre siguiendo la forma del
edificio cuadrado entorno a un gran patio, el conjunto está formado por una trama residencial de la que
surgen tres edificios colectivos de mayor tamaño y de igual forma que crean un espacio público.
Bloque Monte Amiata del barrio Gallaratese en Milán (1967-1974).
La tipología es la de un edificio lineal organizado por galerías. Responde tanto a la tipología tradicional
del hábitat de la Lombardia como al modelo de la calle interior elevada de la arquitectura moderna. El
bloque casi infinito queda partido por una junta de dilatación. Aquí se produce el cambio de nivel del pórtico
y surge el soporte de las grandes columnas. Predominio de la línea horizontal de la coronación.
Es una arquitectura que se basa en la precisión geométrica y en la repetición, siguiendo los criterios de la
composición clásica de trabajar sobre un repertorio muy limitado de elementos arquitectónicos.
El edificio expresa la confianza en los criterios tipológicos y en el trabajo de reflexión sobre la historia,
también expresa inequívocas resonancias modernas.
La planta baja es libre, definiendo un pórtico abierto homenaje a la arquitectura sobre pilotis de Le
Corbusier.
El hecho que el contiguo conjunto residencia de Carlo Aymonino haya resistido mucho más el paso del
tiempo, nos muestra hasta qué punto la obra de Rossi pertenece al terreno de los dibujos y carecía de
principio de una real calidad tectónica y volumétrica.
Cementerio de Módena (1971-1984).
Solución geométrica que reinterpreta el existente cementerio neoclásico de San Cataldo. Representa la
relación de la colectividad con la muerte. Conectado al cementerio antiguo, se basa en una serie de
recorridos rectilíneos y axiales que deambulan por pórticos y que atraviesan el cubo gigante del sagrario, la
sucesión triangulada de osarios y al final el edificio torre de la fosa común.
Es una radical explicitación de su idea de arquitectura esencial.
Centro Administrativo Regional (1974) en Trieste.
Residencia de estudiantes (1974) en Trieste.
En ambos queda definido un lenguaje propio que será copiado en multitud de escuelas a finales de los
70. Se utiliza un determinado repertorio de elementos: columnas, frontones, ventanas cuadradas,...
elementos que combinan según las leyes de sintaxis relacionadas con la composición clásica, y basada en
las leyes de la axialidad, simetría, repetición.
La arquitectura del concepto y de la forma

65
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

A finales de los 70 aparece de forma incipiente una nueva concepción arquitectónica, sus máximos
representantes serán Peter Eisenman y John Hejduk, componentes de la “Five Architects”. Se ha tener en
cuenta la crisis edificatoria de 1970 en EEUU. Esto motiva que el campo del experimentalismo y de las
actividades didácticas se convierta en lugar obligado.
Este proceso arranca con estos arquitectos y llega hasta la actualidad con las propuestas de Steven Holl,
Daniel Libeskind, Steven Forman,...
El rasgo que permite identificar la obra inicia de los cinco equipos de arquitectos es su intento de
reinterpretar las sintaxis racionalistas de las figuras históricas del Movimiento Moderno. Cada uno elegirá
algunas referencias dominantes. P. Eisenman estudiará la arquitectura de G. Terragni; J. Hejduk sigue los
experimentos de los neoplasticistas holandeses, R. Meier y M. Graves admiran la arquitectura de Le
Corbusier.
Con el tiempo cada uno ha seguido su evolución propia más allá de estos primeros pasos. Su arranque
surge de reivindicar la actualidad que los presupuestos formales modernos aún mantienen, y como reacción
contra el incipiente posmodernismo estilístico y como riqueza a los experimentos de las vanguardias.

Las dos vías del mecanismo de retorno

El mecanismo de retorno hacia la historia de la arquitectura se extenderá especialmente por Europa en
los 60 y 70. El análisis histórico y tipológico será un instrumento clave. Las consecuencias de esta visión
generarán resultados diversos, desde obras que conseguirán una síntesis atractiva y rigurosa entre tradición
e innovación, hasta la que el peso del lenguaje histórico será excesivo.
Se pueden establecer dos direcciones:
a. Una mirada que del pasado quiere obtener certezas, criterios de orden compositivo y abstracciones
de las formas clásicas. Es lo que persiguen Rossi, Grassi,... Es un mundo idealizado de formas
volumétricas puras, en el que predominan el orden y la memoria. Residencia de Estudiantes de Chieti
(1976-1980) de G. Grassi. Dibujos de M. Solari, dentro de la estética de De Chirico.
b. La mirada a la tradición lo que persigue, no es tanto la reformulación de un orden sino la recreación
de un ambiente urbano preindustrial, la reconstrucción de la costumbre. Propuestas antiindustriales de
la Escuela de Bruselas. Reconstrucción y ampliación de la ciudad de Luxemburgo. Es una ciudad con
una marcada topografía y una fuerte pervivencia de la forma medieval, a una ordenada morfología de
ciudad clásica. Es una propuesta excesivamente historicista y anacrónica que cae en el error de
idealizar tiempos pasados, no aceptar el paso del tiempo y la irrepetibilidad de la historia.

La arquitectura como sistema comunicativo

Durante los 70, una de las críticas del Movimiento Moderno más importantes es la pérdida de la
capacidad connotativa. La arquitectura se ha vuelto incapaz de transmitir significados y valores simbólicos.
El Movimiento Moderno planteó en su arquitectura una fuerte traslación semántica: utilizar el lenguaje
funcionalista de fábricas, oficinas y hospitales para resolver la forma de todo tipo de arquitectura.
Paulatinamente los criterios de funcionalidad han ido evolucionando y a partir de los 50, también los
valores simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante, por encima de los valores
funcionales primarios. El criterio de funcionalidad se amplía.
Este tipo de críticos se plantearon en los escritos de lo que podríamos llamar la crítica semiológica de
los 60. Todos ellos insisten en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico. En los
escritos de estos autores se detecta la constatación de la pérdida de significados públicos de gran parte de
la arquitectura.
María Luisa Scalvini insiste en que la arquitectura también debe expresar funciones secundarias,
elementos connotativos, cualidades simbólicas.
Christian Norberg – Schulz, construye una teoría arquitectónica que pretende mantener la continuidad
historiográfica del Movimiento Moderno intentando subsanar la pérdida de significados. Debe desarrollarse
la idea de espacio existencial.
También toda la cultura italiana se debate en esta dirección de recuperar los lazos de comunicación
entre la cultura arquitectónica y la colectividad.
Colin Rowe.Señaló el abismo existente entre el mundo de los especialistas o cultura de élite y el de la
gente corriente o cultura de masas, en la arquitectura internacional. La manera de superarlo es restablecer
el puente comunicativo entre los dos mundos.
Rossi.La memoria es el instrumento que permite relacionar el mundo de la cultura arquitectónica con la
sociedad.
A partir de los 70 se intentará afrontar un problema, planteado a partir de 1945, la mayoría de la gente
no ha aceptado la forma y planteamientos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Esta ha perdido su
capacidad comunicativa y connotativa y no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional,
que el público desea. Se necesita que la arquitectura aporte la idea de privacidad, seguridad, identidad,
convencionalidad, memoria. La arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva,
abstracta,... La necesidad de lugares definidos e interiores ha puesto en crisis a los espacios continuos y
transparentes. El hombre real no se corresponde con el usuario ideal.

66
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

La arquitectura ha de asumir la dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia para

conectar con la gente.
En Norteamérica es donde esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa se convierte en teoría. La
obra de Robert Venturi es la más destacada en este contexto.

Complejidad y contradiccion en la obra de Robert Venturi

En 1966, R. Venturi publica su texto crucial: “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, que
defiende una visión contraria a la de la arquitectura moderna, una visión contradictoria, compleja y ambigua,
transgrediendo el principio de coherencia del Movimiento Moderno.
Quiere demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su irreductibilidad a un solo sistema lógico
– estético. Se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores y escribe contra la pretensión de
buscar sólo la diferencia y la novedad y olvidar las enseñanzas de la tradición. Se rebela contra una
vanguardia que se ha convertido en academia y contra una arquitectura que sirvió para el período de
entreguerras pero que ya no es adecuada.
Si en Aldo Rossi la crítica al Movimiento Moderno era más implícita que explícita (construir una nueva
teoría sobre la ciudad, crítica al funcionalismo ingenuo y a la ciudad racionalista) en cambio, en Venturi esta
voluntad de superación de Movimiento Moderno es más pragmática. Él mismo se definirá como
posmoderno.
La posmodernidad en arquitectura implicaría una posición de superación crítica al Movimiento Moderno,
sin caer en anacronismos reaccionarios o formalismos. Venturi está en contra de la intolerancia
arquitectónica que prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios, en vez de intentar interpretarlos y
revalorizarlos, que prefiere suprimir las complejidades y contradicciones inherentes a toda obra de arte.
Varios hechos son claves para entender el pensamiento de Venturi:
-Admiración por Kahn.
-Viaje a Roma, lo que le permitirá estudiar la arquitectura que más le atrae: el barroco italiano. De ella le
interesa su capacidad de articular los elementos, subordinándolos a la unidad geométrica global y
desarrollando todo tipo de ambigüedades, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas.
Es una visión contemporánea a la eclosión del pop – art en Inglaterra y EEUU. La misma admiración por
lo vernáculo comercial y los objetos de consumo que desarrollan A. Warhol, Jasper Johus,... tendrá su
correspondencia con R. Venturi.
Dos fuentes en las que se basa su propuesta para la segunda mitad del siglo XX:
-Las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo con su falta de
naturalidad y afectación, el barroco y el rococó.
-La admiración por la arquitectura popular.
El libro de Venturi explora toda una serie de temas que enfatizan las complejidades y contradicciones de
la mejor arquitectura de la historia, la ambigüedad y dualidad, la capacidad de elementos arquitectónicos
para expresar vacíos significados a la vez, la capacidad de los espacios y elementos para tener dobles
funciones, uso de convenciones de forma no convencional.
A lo largo del libro se comprueba su admiración por Le Corbusier y la constatación de que Aalto ha
desarrollado una obra flexible y rica.
Admira a Kahn por haber restablecido la conexión con el pasado y por haber otorgado a la composición
arquitectónica un desarrollo autónomo, a Eero Saarinen por sus atrevidos experimentos formales. También
a Aldo van Eyck por su defensa a la capacidad de permanencia y riqueza del saber tradicional de los
diversos pueblos y culturas. Mies y Wright son blanco de críticos.
En el campo más amplio de la cultura, la referencia más fuerte la toma del poeta y crítico literario T. S.
Eliot, tanto por su concepción del papel de la crítica como por la trascendencia que le otorga a la tradición.

Manifiesto a favor de una arquitectura equívocaRobert Venturi defiende una actitud contraria a la
tendencia, a la simplificación desarrollada por la modernidad. Frente a la transparencia de la arquitectura
moderna, él defiende una arquitectura opaca y de significados superpuestos. Intuye que el mero utilitarismo
conduce a la desolación y el agotamiento del mundo.
Para dar soporte a estas críticas recurre al pensamiento sociológico norteamericano de los 40 y 50, tal
como señala Herbert Gaus de clara tendencia populista. Cuando defienda el “strip” de las Vegas (la
avenida a escala del automóvil) estará entendiéndola como expresión del pueblo.
El texto más citado por Venturi es de A. Hechscher “The Public Happiness”. Intenta delimitar las nuevas
coordenadas en las que se da la relación entre individuo y sociedad en la Norteamérica de los 50 y 60, en
un mundo para especialistas, cultura del automóvil y los viajes, la instauración de la sociedad de
consumo,... Analiza en definitiva, las características emergentes de una sociedad desordenada, difícil de
entender por el ciudadano.
Venturi utiliza consideraciones como: “el racionalismo nació entre la simplicidad y el orden, pero resulta
inadecuado en cualquier período de agitación, el equilibrio debe crearse en lo opuesto”.
La mayoría de los ejemplos históricos que Venturi utiliza son presentados y analizados desde criterios
psicológicos y visualistas. Según él, lo más importante de los edificios es su capacidad explicativa. Continúa

67
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

la tradición del empirismo, del psicologismo y la teoría de las sensaciones planteadas en el siglo XVIII, por
Burke, Locke y Condillac.
Reduce la arquitectura a un fenómeno perceptivo, a un juego de formas que nos transmiten mensajes e
ideas a través de los sentidos. Toma como referencia el análisis de W. Empson sobre los diversos tipos de
ambigüedad.
Concluye su libro (la primera parte) defendiendo que el arquitecto contemporáneo debe saber cómo
reinterpretar los elementos de la metrópolis moderna (farolas, coches, rótulos,...). A lo largo del libro se ha
ido refiriendo al mecanismo del pop – art, que ha demostrado que los elementos vulgares, la principal fuente
de variedad y vitalidad de nuestras ciudades, cambiados de escala y con nuevas conexiones se c onvierten
en obras de arte.
El arte pop glorifica algo que expresaban el Independent Group y Archigram: el caos de la gran ciudad,
la estética de los anuncios y las gasolineras. En este sentido la propuesta de Venturi es el más vivo reflejo
de la sociedad de consumo norteamericano de los 50 y 60.

Las primeras obra de Venturi Pearson House en Chestnut Hill (1957-1959).Muestra en sus volúmenes
puros, radical iluminación cenital y articulación compositiva una enorme influencia de Kahn.
Casa Vanna Venturi (1962).El proyecto sabe reunir gran parte de las características de complejidad y
contradicción que ha ido defendiendo en su libro: escala doméstica y a la vez escala monumental
conseguida por las cubiertas inclinadas, orden y simetría generales puestos en crisis en detalles (cuerpo
que sobresale por detrás o asimétricas aberturas que obedecen a funciones interiores diversas), entrada
que parece enorme por la sombra que crea, pero que en realidad es modesta, recuperación de la
ornamentación,...
En el interior se articula toda la complejidad de espacios de la pequeña casa entorno a la chimenea
maclada con la escalera (entronca con la tradición de Wright).
Gruild House. Residencia para ancianos en Filadelfia (1960-1963).
La resolución estrictamente funcional e ingenieril de la planta y la estructura se complementa con una
composición en fachada que recrea la división en case, cuerpo y ático. Es la primera obra que integra el
recurso del rótulo y que explota un mecanismo pop – art: antena TV dorada.

Fuente en el Fairmount Park de Filadelfia (1964).

Reúne todos los ingredientes de las intervenciones futuras del equipo de arquitectos de Venturi.
Interpretación de la forma histórica de una fuente barroca romana, utilización de un “object – trouvé”
gigante, recurso a la ironía de un texto rotulado.

Aprendiendo de las Vegas

A finales de los 60 y durante los 70, Venturi sigue desarrollando su peculiar idea de arquitectura
“realista”. Los textos “Aprendiendo de todas las cosas” y “Aprendiendo de las Vegas”. Son un tratado sobre
el simbolismo en la arquitectura. Si en “Complejidad y contradicción” intentaba compaginar en un todo las
preocupaciones por los efectos de fachada con la tensión del espacio interior, a lo largo de los 70 pasa a
defender una nueva opción.
Hay dos caminos para que un edificio sea comunitario, que en su forma exprese la función o que sea
“tinglado decorado”, un edificio funcional con un rótulo gigante. Esta segunda opción es más
contemporánea, y su lenguaje se entiende más fácilmente. “El rótulo es más importante que la arquitectura”.
De esta forma la arquitectura se descompone en organización e imagen. Se sustituye espacialidad por
simbolismo. Lógicamente, para el Movimiento Moderno, hubiera sido inadmisible plantear la
independización de la fachada.
National College Hall of Fame (New Brunswick, 1967).
Venturi propone la idea del edificio anuncio, en su proyecto para el National College Hall of Fame. Se
trata de una obra en la que el espacio funcional (un contenedor que en su interior se asemeja a una galería
comercial que alberga espacios de administración, investigación, biblioteca y comedor) es totalmente
independiente de la fachada, convertida en un anuncio gigante.
Con esta idea de edificio – anuncio se coloca en las antípodas de Adolf Loos y su concepción de la casa
como máquina desnuda por fuera y como obra singular y comunicativa por dentro. Para Venturi se trata de
lo contrario, máquina funcional y anónima por dentro y obra singular y comunicativa por fuera.
A lo largo de los 60 y 70 realizará dos tendencias:
-Obras tendentes al edificio – anuncio.
- Edificios estructuralmente racionalistas.
Concurso del Yale Mathematics Building en la Universidad de Yale, New Haven (1969)
En la segunda tendencia tenemos el proyecto no realizado para el concurso del Yale Mathematics
Building en la Universidad de Yale. Formas puras y funcionales basado en la repetición de grandes
ventanales cuadrados con la fachada ligeramente curvada y con el último piso retranqueado.
Por lo tanto, lo que predomina en toda la obra de Venturi, es la voluntad empírica y autocrítica de
demostrar las posibilidades de adaptabilidad y polivalencia de la arquitectura.

68
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

En las propuestas para el espacio público destacan por la ironía y las referencias a las fuentes barrocas
romanas.
Western Plaza en Washington (1977).
Reproduce en esquema el plano de la ciudad y el edificio del Congreso a escala.
Platio Franklin en Filadelfia (1972).
Sirve de entrada al museo de B. Franklin y configura una estructura vacía que rememora la forma y
situación de la casa original y recrea los mecanismos de una escultura minimalista.
En todos los casos desarrolla un método basado en el uso de elementos convencionales, recorridos
pintoresquistas, referencias simbólicas, recurrencias al arte contemporáneo, ironías y ruptura de orden. Si
sitúa en las antípodas de la voluntad de monumentalidad de Kahn.
Tuvo unos inicios kahnianos, pero su obra fragmentaria e iconoclasta, con una evolución al máximo
efecto con los mínimos medios acaba siendo contraria a Kahn, cayendo incluso en la trivialidad y el
decorativismo.

V. 3 - Las expresiones de la posmodernidad en Argentina y América Latina. "La Escuelita"; Tony

Díaz; Estudio Baudizzone y Cía.; Miguel Angel Roca; Togo Díaz; Estudio Solsona. La persistencia de
Clorindo Testa, Mario Roberto Álvarez y Oscar Niemeyer. Cultura posmoderna, tradición y localismos en los
principales países americanos.

65-75: Nehumanismo del TeamX, extinción del ideario del CIAM, comienzo de las novedades
posmodernas.
Arquitectura empresarial: contribución relevante (inserción urbana y el tratamiento del plano de fachadas
cuando a las innovaciones tecnológicas propias de una solución metálica integral, según la imagen
requerida por el promotor. Punto de quiebre, ½ década del 70: arranque de la dictadura implica
políticamente el fin de las experiencias de los modelos estatístas fuentes a cuyo amparo la arquitectura
encontró un larga relevante.
Emblemático caso de Puerto Madero: estado no se hace cargo del equipamiento social recurriendo al
aporte de las instituciones arquitectónicas. Sólo programas que pueden reciclarse o nuevos programas
ligadas a la economía terciarizada y llamada macdonalización del mundo. Auge de la llamada arquitectura
corporativa de empresas, bancos, hoteles, viviendas de otro standing.
Miguel Angel Roca:
Uno de los más activos y polémicos protagonistas de la cultura arquitectónica en la 2mital del s XX. Ha
ocupado numerosos cargos públicos desde los que realizó una parte importante de su obra, realizó
numerosas obras públicas y privadas, entre las que se cuentan proyectos, intervenciones y parques
urbanos, reciclaje de edificios históricos, edificios para la educación, hospitales, entre otros.
Centro de Participación Comunal: gran objetivo único, simple y rotundo desde el afuera, complejo y
diversos desde el adentro, marca la estrategia tenida en cuenta a la hora de posicionar una obra de carácter
sociocultural en un ámbito poco perceptivo, definido por las industrias y las vías rápidas de comunicación.
Incipiente cordón industrial también es ciudad y que requiere de servicios y de la vida comunitaria.
1puente peatonal conecta este gran cuerpo con el barrio. En el interior, el conjunto organiza un juego de
espacios abiertos y cerrados de interesante característica.
Gestos formales una fuerza que reotorga presencia en un sector de la ciudad de amplísima parcelas, en
las que predominan industras de gran porte. De gran repertorio formal y espacial, el edificio cobra sentido
en la medida en que adquiere dimensión frente al resto de la ciudad. Uso de elementos geométricos
contundentes y se pone al servicio de un sector urbano todavía en crecimiento. Para el barrio se convierte
en un centro importante en la organización de ese sector de la ciudad.
Togo Díaz: Florida VI: tradicional ladrillo, elemento expresivo que define cada uno de sus edificios.
Material simple y noble, de connotaciones constructivas tan antiguas como las romanas, adquiere un
lenguaje personal que trasciende las imitaciones para convertirse en un instrumento de diseño que aborda
todos los detalles. Mampostería vista proporciona a las torres el carácter de masa muraria, que a la vez es
modificada con sustracciones volumétricas que provocan un sutil juego de luces y sombras.
Otorga un valor intangible y de pertenencia que permite reconocerlas como hito de la ciudad. Lectura
compositiva: basamento, desarrollo y remate. Objetivo: lograr la apropiación y la identificación del usuario
con la arquitectura, ofreciéndole plazas, rincones y gradaciones que generan la transición entre lo público y
lo privado, entre el afuera y el adentro. Hace de la producción un lenguaje auténtico y propio. Fachadas,
parece tener movimiento volumétrico ascendente y genera permanentes visuales inquietas que se calman
en los laterales, donde lo que juega en el plano son las tiras desfasadas de las carpinterías, que pueden
dialogar con el edificio Florida VII
Estudio Solsona: ATC: recompone el espacio público. Proyecto dominado por un edificio cuyo techo
inclinado conforma una plaza sobre la cual se despliega un juego de formas y volúmenes prismáticos que
resuelven los estudios de grabación. Levantada en plena Dictadura Militar; sede de la televización del
Mundial de Fútbol del 78, exigió inmediatez resolutiva para su ejecución, contrapuesta a la complejidad del
programa.

69
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Distintos temas y piezas geométricas configuran lúdicamente la plaza inclinada, la columnata de acceso,
el anfiteatro, el laberinto de siluetas, las tiras triangulares de iluminación y otras líneas longitudinales y
octogonales que forman los bancos.
La superficie abstracta se logra con el uso de encofrados de placas de fibra de vidrio y resina, que
impiden la formación de rebabas y marcas de celado. Riguridad formal dominante en el conjunto, cierta
desiciones quiebran la unívoca percepción geométrica del edificio (cubos, se vuelven octógonos)
Cultura posmoderna, tradición y localismos en los principales países americanos:
Años ’70 vinculado al proceso abierto por la instauración del gobierno justicialista, la voluntad de un
progresismo por así llamarlo, socializante, devino en el desarrollo de criterios o normativas que intentarán al
menos desde la perspectiva teórica, sistematizar y racionalizar la arquitectura provista desde el estado,
fundamentalmente en los campos de la vivienda, educación y salud.
Los problemas de la arquitectura moderna en el Tercer Mundo: abundaron a los largo de los años 70
experiencias de muy diverso tipo de remodelación de los barrios autoncostruídos o de canalización de la
capacidad participativa de los usuarios. Se las denominó “políticas de autoconstrucción” y consistía en
intervenciones públicas en diversos momentos de la consolidación de los barrios aportando infraestructura,
repertorio tipológico de vivienda, orientaciones técnicas, ayudas económicas, servicios y equipamientos, etc.
Todo ello se basaba siempre en mantener la capacidad participativa de los usuarios.
Otro campo de aplicaciones son todos los diversos caminos de arquitecturas bioclimáticas pensadas
para construir con tecnologías y materiales locales, según formas tradicionales, siguiendo presupuestos
económicos modestos e integrándose ecológicamente en el contexto y las condiciones climáticas.
Investigaciones dirigidas al aprovechamiento de fuentes alternativas de energía –solar, elíptica-. Ello puede
tener cierta influencia en la transformación de las formas de los edificios, las ciudades y el territorio.

Unidad Temática VI) LOS AÑOS ' 80 Y ' 90. ULTIMAS TENDENCIAS DEL SIGLO XX

VI. 1 - La restauración conservadora en la década del '80; la crisis de la experiencia socialista; la

confrontación entre Modernidad y Pos-Modernidad. Las "High- Tech" como expresión y exacerbación de la
cultura y el poder de los países centrales. El "Regionalismo Crítico" como contra-oferta cultural.

Pensamiento y arquitectura
La arquitectura mantiene una estrecha relación con las ideas predominantes de cada momento.
El Movimiento Moderno fue heredero del optimismo histórico presente en el pensamiento hegeliano y de
la simplicidad mecanicista heredera del positivismo burgués de la segunda mitad del siglo XX. A ello se le
adicionaron las nuevas concepciones relacionadas con la percepción y la psicología de las formas.
Tras la II Guerra Mundial, el pensamiento que pasó a predominar en una parte de Europa y América fue
el existencialismo, con sus diversas variantes.
A raíz de esta insistencia en lo humano y en la primacía de la existencia, se produjo una auténtica
eclosión de las ciencias dedicadas al hombre.
Pero este mismo pensamiento fue derivando hacia el estructuralismo. El estructuralismo generó los
postestructuralismos y diversas teorías posmodernas y deconstructivas.
Claude Lévi – Strauss, escribió que “el mundo comenzó sin el hombre y terminará sin él” y M. Foucault
señaló que “de ahí nacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las facilidades de una
“antropología” entendida como reflexión general, medio positiva, medio filosófica, sobre el hombre”.
De esta manera se intenta establecer un nuevo puente entre ideas y palabras, por una parte, y formas y
espacios, por otra. Se propondrán unas formas ensambladas y unos espacios dinámicos en
correspondencia a un pensamiento nómada, incompatible con cualquier concepción estática. Unas formas
no codificadas, sin significado establecido, en correspondencia con un quiere pensar un mundo por venir.
Todos los promotores del pensamiento deconstructivista no sólo acuden a los filósofos de la sospecha o
a los materialistas sino que su trabajo se acerca a la literatura y a la crítica literaria.
Y de la misma manera que algunos autores centran casi toda su reflexión entorno al lenguaje como
juego formal de diferencias y posiciones, para estos arquitectos cada proyecto se justifica como
autorreflexión sobre el lenguaje arquitectónico. Esta arquitectura de la nueva abstracción ha buscado
influencia en el pensamiento postestructuralista, de la narración, literatura y las vanguardias de las artes
plásticas, es clara la influencia de las teorías matemáticas o de la narración cinematográfica.
El reto consiste en plantear si es cierto que en el campo del pensamiento postestructuralista se están
generando alternativas y conceptos no asimilables dentro de las concepciones que se basan en la confianza
de la razón, también la arquitectura puede intentar reflejar y dar forma a este mundo por venir, a este nuevo
espacio que puede empezar a intuirse.

La salida de la alta tecnología

Es aquella arquitectura que se basa en las aportaciones de la técnica, la ciencia y la industria. Desde
mediados del XIX, una parte de la arquitectura se ha desarrollado sobre la base de las posibilidades
formales de los nuevos materiales y las nuevas tecnologías, y que generó ejemplos como el Palacio de

70
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Cristal en Londres y la Torre Eiffel en París, se expresó con toda su brillantez en la época de las
vanguardias.
En los 60, reaparecieron nuevas utopías tecnológicas como las planteadas por el grupo Archigram y
Metabolism.
A lo largo de los 80, y a pesar de las críticas contra el poder totalitario y destructivo de la tecnología, ha
vuelto a aflorar la confianza en la racionalidad y capacidad de síntesis de ésta. La tecnología sigue siendo,
para muchas naciones, la única ideología y lenguaje universales.
Esta arquitectura rechaza cualquier retorno historicista o cualquier juego formal, decorativo o arbitrario,
teniendo a la tecnología como fuente de inspiración. Es una arquitectura reductiva que intenta resolver el
máximo de cuestiones con el mínimo de formas. Pretende la máxima racionalidad y coherencia, que
persigue la imagen de la globalidad en el conjunto lógico y mecánico.
Encontramos diversas posturas.
-Gran elegancia en el diseño. Norman Foster.
-Predominio de la agresividad y presencia de los elementos estructurales y de instalaciones (Compañía
Lloys en Londres). R. Rogers.
-Lenguaje tecnológico que abandona la estricta racionalidad para explorar otras artes. Jean Nouvel.
-Confianza en el mundo científico y su despliegue en formas escultóricas y expresivas. S. Calatrava.
-Abandono de la aspiración a la monumentalidad, buscando una vía más modesta y renovadora en la
que el material es esencial (Almacenes Ricola, Laufen, estructura de acero recubierta con tablas de
madera y láminas de estaño). Herzog y De Meuron.
Curiosamente, la mayoría de arquitectos de esta postura son más conservadores, reaccionarios y
apolíticos.

La obra de Norman Foster

Gran Bretaña es el principal foco de la arquitectura high – tech. Su arquitectura se ha convertido en
símbolo del posibilismo de esta tendencia, con un cuidado diseño arquitectónico exento de brutalismo. Se
pueden resolver integradamente las diversas solicitaciones de la arquitectura: condiciones urbanas,
programa funcional, posibilidades tecnológicas, transformaciones interiores.
Rascacielos en Hong – Kong (en colaboración con Ove Arup).
Conformado por tres cuerpos edificados de diferentes alturas, evidencia el procedimiento de montaje:
superestructura de tipo Vierendeel, realizada a base de forjados suspendidos bajo plataformas y jácenas
gigantes, que se han elevado mediante guías. La altura de cada cuerpo es decreciente: 8, 7, 6 y 5 plantas
en cada uno. Entre ellos aparecen las plataformas liberadas por las diagonales de la estructura, funcionan
como zonas de descanso, comedor, salas de reunión,...
Las fachadas tienen carácter diverso: la E – O (pequeña) muestra los núcleos de servicio, instalaciones,
ascensores,... La N – S (más representativa) se define por muros cortina.
El diseño de los parasoles horizontales aerodinámicos, además de servir de vías de mantenimiento
descomponen la acción de los tifones en esfuerzos tangenciales.
Pretende resolver con este edificio todas las solicitaciones de forma integrada. El edificio se integraría a
la imagen de la ciudad, a la trama urbana, creando un lobby o plaza cubierta de paso público en planta baja.
Los medios tecnológicos utilizados van desde los más sofisticados a los artesanales (muros pantalla sobre
andamiajes de bambú).
Se conservaron elementos simbólicos como los leones de la entrada. Defiende también que el interior
de las oficinas, con planta libre y todas las instalaciones bajo el suelo, define un espacio suficientemente
humano como para potenciar la flexibilidad y la participación de los usuarios.
La arquitectura muestra cómo puede ser un contundente símbolo del poder económico.
La agencia distribuidora Renault en Suidan (1982-1983).Paradigma de edificio de desarrollo horizontal,
con la estructura vista y la iluminación natural cenital.
Mediateca y Centro de Arte Contemporáneo en Nimes (1984-1993).Contenedor de forma simple y
cristalina dialoga con la Maison Carrée por su idea de ligereza y pulcritud.
Aeropuerto de Stanstead.Estructura arborescente y bóvedas transparentes, con su forma horizontal y
rehundida simple, pretende integrarse de manera ecológica en el paisaje.
Torre de Telecomunicaciones en Barcelona (1988-1992).Agrupa con un único elemento tecnológico,
todas las antenas diseminadas por la montaña, convirtiéndola en simbólico monumento a la tecnología que
surge en el sky – line y en hito de la ciudad.

La obra de Renzo Piano

Representa un papel insólito en el panorama italiano, ya que ha optado por la alta tecnología y se ha
desmarcado de las preocupaciones teóricas de sus compatriotas y de la búsqueda de cualidades en las
formas heredadas de la tradición.
La obra desarrollada posteriormente significa un cambio cualitativo respecto al Centro Pompidou. La
poética del montaje se ha desarrollado con una mayor sensibilidad hacia el contexto natural y las
preexistencias arquitectónicas.

71
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

Colección Menil en Houston.El museo adopta la forma horizontal de pabellón, huyendo de cualquier
carácter monumental, y sus acabados de madera están pensados para integrarse mejor al tipo residencial
del contexto. Los patios interiores ajardinados muestran su capacidad para integrar la presencia de la
naturaleza.
La ampliación del IRCAM. Justo al lado del Centro Pompidou es otra muestra de la capacidad de esta
arquitectura para integrarse en la ciudad. Plafones con ladrillos adosados que crean una piel que se refiere
a los edificios del entorno. Resonancias a la transparencia de la Maison du Verc, lleva también al límite un
sistema industrial que se aproxima a los métodos tradicionales artesanales.
Estadio de fútbol en Bari.Sistema mixto de hormigón en la estructura y acero en la cubierta, adopta una
forma rehundida en el terreno.
Sigue siendo una arquitectura rigurosa y tecnológica, basada en el diseño de componentes individuales
que se articulan en un todo coherente, siguiendo una idea global. Todas las partes activas se dejan a la
vista, sin ningún revestimiento que los oculte. Se observa la influencia de maestros como Buckminster,
Fuller y Z. S. Mackowski.

High Tech en el interiorismo y la investigación

El mismo Norman Foster se ha dedicado al diseño de interiores.
Katherine Hamnett.Tienda en la que predomina el gran espacio libre del antiguo almacén, al que se llega
por una pasarela de cristal que culmina con espejos retranqueados en el fondo.
Eva Jiricna.Serie de interiores en los que predomina el brillo de las superficies metálicas y los
paramentos de mármol, las formas organicistas y los objetos suspendidos de cables y tensores.
Tienda Way – in.
Joe´s Café.
Tienda Joseph en Sloane Street (destacan las escaleras transparentes).
Grupo catalán Trasaltantic. Destaca en el diseño español. Sillón nexus.

Características de la arquitectura de alta tecnología

Norteamérica:
Helmut Jahn.
State of Illinois Center en Chicago (1980-1985). Un gran volumen de cristal organizado en torno a un
patio de gran altura.
Estudios de William Le Messurier.
Erewhon Center (1980). Proyecto teórico de rascacielos de 207 plantas.
Japón.
Shin Takamatsu. Arquitectura agresiva y amenazadora llena de referencias maquinistas y no exenta de
efecto cinematográficos.
Arata Isozaki. Combinación de volúmenes simples llevados a un ecléctico juego de contrastes.
Pabellón Sant Jordi en Barcelona (1985-1990). Juego expresivo y orgánico de la cubierta que fue
montada en suelo.
Para esta arquitectura, proyecto y construcción no sólo forman parte una sola unidad, sino que todo el
proyecto se conforma en función estricta de su realización. La mayor par te de la arquitectura de alta
tecnología desarrollada en los últimos años ha depurado los elementos más agresivos, duros y antihumanos
de las propuestas de los 60 y 70. La arquitectura tecnológica se ha suavizado, se ha domesticado,
respetando mucho más las preexistencias naturales y adaptándose a las tramas urbanas donde se inserta.
La mayor obsesión de algunos de los máximos representantes de esta posición es rechazar el
calificativo de “alta tecnología” y sostener que realizan una arquitectura “ecológic a” y de “tecnología suave y
humana”. Se pretende domesticar la cara más dura, inhumana y destructora de la tecnología.
Y a pesar de que la situación posmoderna en los 80 ha parecido estar definida por mecanismos de
retorno al pasado, cada vez se da con mayor intensidad la convivencia de tendencias opuestas.
Gran parte de la arquitectura de alta tecnología está teniendo el mismo papel escenográfico y visual de
las arquitecturas denominadas posmodernas. Aquello que han pretendido los grandes edificios de las
compañías multinacionales con sus lenguajes historicistas es similar a lo que plantea la arquitectura
tecnológica: ser símbolo y expresión del poder.

VI. 2 - Las obras del Paris del Bicentenario y la praxis arquitectónica de la década del '80. Las
relaciones entre la arquitectura y el poder político.

La estrategia de la geometría en Paris de fin del siglo XX

Además del parque de la Villette, París ofrece más realizaciones que simpatizan con este énfasis en los
hitos geométricos, que se desarrolla en los 80. París, trazada desde la pervivencia de las geometrías
radicales del barroco, ha desarrollado una especial sensibilidad para definir en su tejido hitos y ejes
fuertemente geometrizantes, como los mismos boulevards, las barriéres de Ledoux o los arcos de triunfo.
París se constituye como la expresión de las certezas relacionadas con la geometría, el orden y la

72
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

axialidad.
Ampliación del Museo del Louvre.La intervención de I. M. Pei para ampliar el Museo del Louvre, adopta
al exterior la forma de una gran pirámide de cristal. Se solucionan así tres tipos de problemas, funcional,
urbano y simbólico.
El funcional era el más complejo. Con la configuración de la pirámide se define un nuevo acceso
monumental que sitúa en el punto central para acceder fácilmente a las tres alas del Louvre.
Con respecto al contexto urbano, la definición de la pirámide, además de mejorar los sistemas de
acceso público (a pie, metro, autocar, vehículo) sirve para enriquecer la relación con el entorno y enfatizar el
monumental eje urbano de la ciudad.
En lo que se refiere a la resolución técnica de la pirámide y su forma se sitúan en un punto de equilibrio
entre el respeto por la tradición y la voluntad de modernidad. Entronca con la tradición clasicista, y con las
propuestas de las vanguardias. La utilización de la alta tecnología, de la transparencia, el agua y la
iluminación nocturna otorgan una imagen de radical contemporaneidad.
El nuevo arco de la Défense.En el límite del gran barrio terciario, se constituye como un cubo perfecto,
que vaciado adopta la forma de gigante arco tecnológico, completando la línea axial que arranca del Louvre
hasta la Défense. Se trata de una puerta gigante en la frontera entre la ciudad de la geometría y el vacío.
Intenta establecer un hito visual dentro del desorden de los rascacielos que configuran La Défense.
La Géode.En el parque de la Villette, junto a la gran ciudad de la Ciencia y la Industria, es otra expresión
de la búsqueda de grandeza desmesurada. Se trata de un cine esférico, una esfera perfecta que realiza la
utopía de Boullée (cenotafio de Newton).

Bernard Tschumi y el PArque de la Villette

El concurso de un nuevo parque, situado en una antigua gran área de servicios, surcada de canales,
edificaciones industriales y rodeada de barrios de trabajadores e inmigrantes, fue propuesto en 1982 para
diseñar un parque modélico del siglo XXI.
Se presentaron entre otros, Rem Koolhaas, E. Zenghelis, Zaha Hadid, y Bernard Tschumi que fue el
ganador.
Tschumi ha seguido el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. Las dos fuentes
máximas de inspiración: la literatura y el cine (intentando plantear una arquitectura cinemática, pensada
desde la sensibilidad del siglo XX).
El cine, el teatro, la coreografía y la fotografía es tomado como la fuente de inspiración de la vanguardia.
Tschumi ha intentado explorar las posibilidades formales y arquitectónicas de estos mundos próximos. La
preocupación por la velocidad, el movimiento, el dinamismo, se expresa en lo discontinuo, en lo
fragmentario, en choques de imágenes,... Busca una arquitectura que exprese la explosión del potencial del
deseo reprimido por la sociedad capitalista.
En su obra hay influencias de Eisenman (la serie de casas partiendo del cubo y el proyecto para el
Cannaregio de Venecia).
Parque de la Villette.Ha planteado un universo autónomo basado en las leyes de la geometría, a partir
de la superposición de tres tipos de tramas formales:
-Puntos: convertidos en folies de color rojo, de forma cúbica, con diversos usos y expresividad
neoconstructivista.
-Líneas: recorridos lineales y curvos que al superponerse y cruzarse crean puntos de tensión formal.
-Superficies: plataformas verdes y volúmenes de diversos usos culturales y lúdicos.
Son las superposiciones e interrelaciones y conflictos que se crean entre estas tres lógicas, las que
generan la forma global del parque.
Esta propuesta, además de pertenecer a la disciplina de la nueva abstracción formal, constituye una
reinterpretación del parque inglés.
Otro elemento importante que está en la base del proyecto es la interpretación de K. Lynch sobre “La
imagen de la ciudad”, con su establecimiento de cinco referencias básicas en la percepción: sendas,
bordes, barrios, hitos y nodos.
Se nos plantea la cuestión de cómo debe ser realmente un parque de finales del XX. Si aún debe
pensarse de forma tradicional (como espacio alternativo a la ciudad, como respiro) o si debe aceptar que
esta heterotopía ha sido engullida por la ciudad, sin que se pueda mostrar otra cosa más que su
imposibilidad de huir de la metrópolis.

VI. 3 - El uso de la Historia como herramienta de proyectación; connotaciones ideológicas y diversas

lecturas de esta actitud; Ricardo Boffil; Philip Johnson; Robert y León Krier.

El nuevo protagonismo de la tradición histórica

De los planteamientos pioneros se ha pasado, a partir de los 60, a un fuerte predominio de la historia
tanto en el proyecto, retornando a los estilos históricos y a su retórica, como en el análisis, que pasado a
considerar la historia como la fuente básica de obtención de criterios y certezas.
Pero al mismo tiempo, es indiscutible que algunas posiciones recientes se han vuelto a basar en un

73
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

rechazo al peso de la tradición histórica como reacción al cansancio, pesadez y exceso que el historicismo
en la arquitectura de las dos últimas décadas ha provocado.
También es cierto que una defensa de la tradición hecha con rigor y espíritu progresista, ha creado una
notable paradoja y ha roto en arquitectura con las diferencias establecidas entre los conceptos de tr adición y
modernidad. A partir de los 50 se producía la siguiente paradoja: una obra con referencias a la tradición y al
contexto era más “moderna” que una obra que continuase acríticamente el Estilo Internacional. Es decir, la
esencia de lo moderno se basa en la reinterpretación de la tradición.
Esto va ligado a otra constatación: en cultura, arte y arquitectura no se produce una evolución lineal, en
la que los procesos se acumulen tan como el mundo de la ciencia pretende. El arte y la arquitectura de cada
época se relacionan fuertemente con modelos del pasado interpretados directamente como presente.
Otras de las razones del fuerte peso de la arquitectura histórica radica en la gran cantidad de
restauraciones tras la II Guerra Mundial. Gran cantidad de funciones altamente representativas se han
instalado en viejos edificios.
Uno de los casos más complejos es las intervenciones de Giancarlo De Carlo. Esta convivencia con la
historia, este contacto directo con edificios antiguos, ha sido el motivo de la tr ansformación de los criterios
formales y constructivos de muchos arquitectos.

VI. 4 - La nueva vanguardia: deconstrucción y arquitectura; Frank Gehry; Zaha Hadid; Coop
Himmelblau; Rem Koolhaas y el grupo OMA.

La obra de arte paradigma de la arquitectura

A finales del siglo XX, cuando las posibilidades tecnológicas aumentan a ritmo acelerado, puede parecer
paradójico que la arquitectura rehuya de la producción en serie e intente cobijarse en la obra de arte
contemporánea. La paradoja es tan sólo aparente pues en muchos casos estas intervenciones singulares
se hacen utilizando muchas tecnologías avanzadas. En otros casos se trata de una reacción a la creciente
tecnificación del mundo.
La posición arquitectónica busca en la obra de arte un modelo que le legitime y que estructure sus
procesos de investigación formal.
Esta mirada nostálgica a la obra de arte no es nueva, Giulio Carlo Argan había presentado
planteamientos similares. Para Giorgio Muratore o Giorgio Grassi se trataría de conservar el estatuto
artesanal de la arquitectura y el recurso racional a las tipologías tradicionales, algo matizadamente diverso
al estatuto artístico.
En el campo del diseño radical de los 60-70, especialmente en Italia, también se produjo un cruce entre
el diseño industrial y la obra de arte. Como crítica al diseño racionalista de la Bauhaus y el Escuela de Ulm.
Se buscó la salida de la artisticidad del diseño.
En el contexto norteamericano, a partir de finales de los 60, empiezan a proliferar los experimentos entre
arte y arquitectura, la actividad del grupo SITE (Sculpture in the Environement) encabezado por James
Wines, una escultura ambiental con arquitectura innovadora, siguiendo la vía del pop – art y del arte
conceptual.

Este fenómeno es de los más evidentes y trascendentales de los últimos años en el terreno de la
arquitectura y es consecuencia de la crisis de los planteamientos productivistas, funci onalistas y
racionalistas del Movimiento Moderno.

Las transformaciones del estatuto del artista

El incremento de prestigio en el mundo del arte en las últimas décadas tiene su traducción en el alto
valor de cambio que han ido consiguiendo las obras hasta finales de los 80.
En una época de crisis, el arte se ha convertido en un valor de paradójica seguridad.
Los valores que tradicionalmente investían la obra de arte, se han ido desplazando correlativamente
hacia la persona misma del artista. Los artistas plásticos, rechazando cualquier etiqueta o posición artística,
han tendido a defender un panorama de multiplicidad e individualidad.
Como valor positivo, el artista innovador sigue teniendo una capacidad de aproximarse a la realidad
concreta y de integrar aquello que palpita en la calle, capacidad que no posee la arquitectura, mucho más
lenta en integrar innovaciones.
El arte moderno asimila los nuevos conocimientos y transformaciones a los sentimientos y emociones
humanas.
Los arquitectos, tratando de imitar este acercamiento a la realidad persiguen una recuperación de la
autenticidad perdida, desarrollando un método arquitectónico que tienda a aproximarse a los mecanismos
de la creación artística.
Se renuncia a la producción en serie, y a la industrialización radical; cada obra será singular con una
relación única e instrumental con el contexto, usuario o arquitecturas preexistentes.
Son obras de pequeño tamaño a base de superposiciones y agregaciones de diversos fragmentos.
Las obras tratan de poner de manifiesto la contraposición, entre lo singular y lo que se produce en serie,

74
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

en decir, los repetibles objetos industriales.

En una época de transición y duda, lo más ético sería plantear una arquitectura débil, fragmentaria,
hecha de materiales intercambiables, que responda al desorden y provisionalidad de la situación
contemporánea. Este sería el método para producir una arquitectura capaz de expresarse y dialogar con la
gente.
Los arquitectos confían en que su obra se conserve por su valor artístico, más que por su solidez o
contundencia tipológica. No sólo es la arquitectura que se ha acercado al arte, sino que los artistas plásticos
han planteado intervenciones en interiores, espacios públicos y paisaje (R. Smithson, D. Buren, R. Serra).
Fundir en una obra de síntesis, arte y espacio, objeto y entorno.

El ejemplo de Frank Gehry

Ha basado su obra en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples (prismas, cilindros, torres,
esferas,...), en la cual caducidad y movilidad son términos complementarios.
En una ciudad basada en la movilidad del automóvil, en un contexto en continua mutación la obra de
Gehry arrancó de la explotación de las cualidades plásticas de materiales de “mala reputación”, como
cartón, alambre, maderas laminadas, telas metálicas, planchas prefabricadas,... Ello le ha permitido
desarrollar una capacidad única en la utilización de envoltorios arquitec tónicos, promulgando una
arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como ornamento y en la variedad cromática como
reflejo de los arquitectos populares.
Casa en Santa Mónica (1977-1978).
Realizada por fases y como collage de materiales baratos, y sus diseños de muebles de cartón.
Demuestra cómo en su obra no está reñido ese método desarrollado por colisión de volúmenes con la
definición de un espacio extremadamente humano y cálido. En su casa establece una nueva piel que
envuelve al edificio existente.
Casa – Estudio para Ron – Davis (1970-1972).
Crea un contenedor lleno de espacios y elementos siempre diferentes y laberínticos. Su método se basa
en el choque y deconstrucción de los diversos volúmenes que forman el programa del edificio, lo que le
permite conseguir una mayor espontaneidad formal y variedad de usos.
En su obra colabora con artistas plásticos como Ron – Davis, Claes Oldenburg o Richard Serra, con
simpatía a Andy Warhol y Jasper Johns.
Museo de Arte Contemporáneo en Los Angeles (1983).
Proximidad al arte de vanguardia, con un modesto presupuesto. Es una obra de calidad.
Camp Good en Santa Mónica Mountains (1984-1985).
Complejo no realizado que hubiera alojado niños enfermos. Edificios dispersos dedicados cada uno a
funciones distintas, siguiendo diferentes formas simbólicas, olas de agua congeladas, casco invertido de un
barco, envase de leche, molino. Referencias a lo líquido en un lugar seco. Con la colaboración de Claes
Oldenburg.
Se intentan difuminar las fronteras entre arte y arquitectura. Mecanismo del “object trouvé” que entronca
con la tradición del surrealismo y del pop – art.
Chiat/Day (1975-1991).
Recurre a un gesto iconográfico, la puerta gigante está constituida por un binocular colocado
verticalmente ideado por Oldenburg, que se refiere a la puerta clásica escoltada por dos columnas.
Rascacielos para el Cleveland Tribune (1989).
Culminado por un periódico gigante plegado.
Gehry ha sabido crear una vía nueva en la que los mecanismos del pop – art nunca degeneran en
formas tradicionales sino que siempre renuevan el repertorio formal y significativo.
Ha desplegado una obra arquitectónica que muestra la pérdida de permanencia y solidez en la
arquitectura contemporánea y situadas en las antípodas del ansia de monumentalidad y trascendencia
planteado por Kahn.
También se sitúa en una vía nueva que no trabaja a partir de un objeto a priori tipológico, sino que
desmembra cada programa, asignando formas a cada función distinta y articulando una estructura común
que mantenga viva la tensión y la fuerza de unas formas que conservan todas sus posibilidades de creer,
evolucionar y vivir.
La fragilidad de su obra está relacionada con su artisticidad y con su exploración del inconsciente.
Pretende que se sabe su obra como arte y por el sentido que los usuarios le otorgan con su uso, no por los
atributos tradicionales de durabilidad o monumentalidad.

Las propuestas de Coop Himmelblau

Ha llegado a sus propuestas recientes (calificados simplistamente de deconstrucción) a partir de su
proximidad al arte, las “performances” y las acciones, la narración literaria y cinematográfica y
experimentaciones pop con posibilidades de alta tecnología.
Su trabajo arranca tanto de la tradición de la cultura y el diseño vienés (especialmente H. Hollein) como
de influencias internacionales (fantasías del grupo Archigram).

75
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

De entre los experimentos previos a este grupo destacan:

El edificio nuble (cloud). Estructura móvil.
Soft – space. Efímera configuración a base de espuma.
Fresh cells. Gran botella de cristal que contiene un parque bioclimático sobre un edificio antiguo.
House with flying roof.
The Blazing wing. Un ala gigante realizada con alta tecnología que ardió en 1980
The Open House. Su proyecto más emblemático iniciado con un dibujo garabateado con los ojos
tapados.
Con este proceso se intenta eludir los mecanismos de la razón, partiendo de un instantáneo dibujo
automático, haciendo aflorar la energía del inconsciente. Este método de proyectación explicita un renacer
del surrealismo.
Las obras han mantenido sus pretensiones dinámicas, máximas. Siguiendo una marcada poética del
ensamblaje en multitud de piezas lineales, próximas al mundo de la aeronáutica.
Atico convertido en Oficinas en Viena (1983-1988).Cuidado y calculado contraste respecto a los edificios
antiguos y el trazado de la ciudad tradicional. Sus juegos de vigas en voladizo, paneles inclinados, y
lucernarios tecnológicos, se insertan cuidadosamente en cada planta baja o en cada ático, según su bar,
tienda y oficinas.
Siempre parece que se trate de una extraña ave tecnológica que se ha posado en una azotea de un
edificio antiguo, o un ovni a punto de reemprender el vuelo.
Ninguna de estas obras puede entenderse sin su relación con el contexto histórico, generalmente el
casco antiguo de Viena.
Este método empírico genera que cada obra sea singular e irrepetible. Con materiales de alta tecnología
realiza una escultura. Sus trabajos han encontrado eco en la arquitectura centroeuropea de los 80.
Grupo alemán Formalhaut. Dos arquitectos y un escultor. Con proyectos futuristas a caballo entre
arquitectura y escultura. La producción y el arte con similares cualidades de ligereza y organicidad.
Despacho alemán Günter Behmisch & Partner. Instituto Hysolar Forschung de la Universidad de Stuttgart
(1987) formado por la articulación singular de gran variedad de planos, materiales, volúmenes y colores.

Rem Koolhaas y el grupo OMA

En 1975, dos arquitectos: Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, crean el OMA (Office for Metropolitan
Architecture). Su premisa es el trabajo en equipo y la experimentación radical; su modelo es el de las
grandes metrópolis como Nueva York.
Fruto de la etapa londinense es el proyecto Exodus, y de la influencia de Manhattan toda una serie de
experimentos y manifiestos como “La ciudad del globo cautivo”, el Hotel Sphinx o el libro “Delirious New
York” de Koolhaas, homenaje a los rascacielos neoyorquinos y a sus profetas.
La relación que se mantiene respecto a la ciudad es de morbosa fascinación, con crítica y admiración a
la vez.
Una premisa básica es la de partir del gusto por lo artificial que reemplazaría a una realidad naturalista.
Su principal referencia arquitectónica serían las propuestas de los constructivi stas soviéticos (Malévich,
Melnikov,...). Por ello se le ha denominado a esta corriente neoconstructivista.
Aquello que distinguió los primeros dibujos de OMA fue su entusiasmo por las posibilidades de las
propuestas de las vanguardias, su admiración por la estética de las modernas estructuras, y la fascinación
por la densidad y el eclecticismo del universo metropolitano. A esto añadieron una peculiar interpretación
hedonista de la arquitectura del Movimiento Moderno (reinterpretación del Pabellón de M. V. R., redibujado
como un contenedor curvo lleno de atracciones gimnásticas).
Los proyectos Koolhaas muestran cómo se reinterpretan propuestas del Movimiento Moderno, pero sin
recuperar un orden o unos criterios racionales para aplicar a la ciudad. Los acontecimientos históricos se
han encargado de destruir este orden.
Al regresar a Europa, R. Koolhaas y E. Zenghelis dejan de trabajar juntos. A partir de 1986 el estudio de
Rotterdam, encabezado por Koolhaas empieza a cobrar importancia.
Teatro Nacional de Danza en La Haya (1984-1987).
Al final, después de un cambio de situación, el nuevo Teatro de Danza se sitúa en el centro histórico de
La Haya, rodeado de una plaza pública. El alargado vestíbulo, relaciona las dos fachadas del edificio y se
extiende de forma oval y dinámica, debajo del techo inclinado que define la sala del teatro y siguiendo el
ritmo de una trama de columnas de colores.
Sobre el vestíbulo se sitúa el foyer de forma curva y un pequeño bar suspendido de cables.
Perpendicularmente al eje del vestíbulo se desarrollan los espacios de la sala y el escenario, los talleres,
despachos, vestuarios,...
En el exterior (incluido un restaurante circular que recuerda el Museo Guggenheim) cada volumen se
expresa con manera autónoma, pero articulada.
Esta obra es expresión del énfasis en la autonomía de cada pieza arquitectónica y la voluntad de recrear
nuevas ideas de espacio. El espacio interior está definido por materiales modernos y de colores brillantes,
percibiéndose siempre de manera dinámica y hedonista.

76
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

En el exterior, las tonalidades negras, grises y blancas de la textura metálica y fría, contrastan con el
gran mural figurativo y con el expresivo restaurante.
Última propuesta. Edificio de gran masa; de escala colosal con un interior multifuncional. Esta solución
ha sido planteada en el Centro de Arte y de Tecnología de Medios de Comunicación; con una fachada –
pantalla electrónica que transmite las imágenes de lo que se desarrolla en el interior.
Terminal Marítima de Zeebrugge.Edificios gigantescos, de forma simple, que en su interior albergan una
gran cantidad de funciones, formas y circulaciones. Ascensores, rampas, planos inclinados, espirales,
cilindros, son las formas interiores.
Estos experimentos perfeccionan la tradición de los edificios – masa, acumulativos y multifuncionales
que arrancaron de la ciudad vertical de Hilberseimer y las “Unités d´habitation” de Le Corbusier, pasando
por el Centro Pompidou de París, la Universidad libre de Berlín,...

VI. 5 - América y Argentina en las últimas décadas: Validez conceptual de la dicotomía Regionalismo-
Internacionalismo. La producción de la arquitectura en las nuevas condiciones del capitalismo trans -
nacional. La escala global y la escala local. La trascendencia internacional de arquitectos argentinos: César
Pelli, Rafael Viñoly, Gandelsonas-Agrest, Machado-Silvetti, Emilio Ambaz.

Globalización económica –Caída de las democracias del Este –Traslado de la producción industrial a
Oriente –Emergencia de gigantescas economías asiáticas –Creciente hegemonía mundial de los EEUU –
Construcción de nuevos alineamientos estratégicos y bloques regionales (MERCOSUR)
Balanzas de pago crecientemente deficitaria endeudaron al Estado y reforzaron su dependencia,
imponiendo la desregulación del mercado financiero, la privatización de jubilaciones y empresas estatales.

Crisis de la deuda (nación con pactos de convivencia destruidos) proceso económico, político y social y
cultural determinan grandes cambios en nuestras disciplinas y su ejercicio profesional.
Trabajo profesional se concentró en grandes estudio, que debieron asociarse entre ellos o con firmas del
exterior para los proyectos de mayor envergadura.
El mecanismo de concursos, que permitió durante años la renovación y promoción de las nuevas
generación se fue desdibujando.
Desde el campo teórico; el Posmodernismo decretaba la muerte simultánea de la modernidad y la
ideología.
Debe rescatar de la inventiva y creatividad de nuestros profesionales, quienes en medio de este cuadro
desalentador consiguieron chispazos de calidad.
80-Dictadura y democracia: pensamiento crítico desalojado de la universidad, construyó ámbitos
alternativos: “La Escuelita” uno de los destacables por su calidad y persistencia. Organizó cursos, talleres y
varios seminarios, con invitados relevantes (aldo Rossi, Rafael Moneo, Alvaro Sizaa).
Emprendida la reconstrucción democrática del país, la agenda de temas pendientes resulto desbordada.
La falta de inversiones que caracterizó a los 80, pocas realizaciones estatales y privadas.
Valorización de áreas patrimoniales centrales resulto un claro aporte al período (BA, iniciaron estudios
técnicos y obras tendientes a la revitalización y recuperación del casco histórico- avenida de Mayo –
saneamiento y rehabilitación de la ribera del Riachuelo y recuperación de conventillos de la Boca).
Sector privado: se construyeron cantidad de torres de vivienda y oficinas.
Algunos actores desplazaron su residencia hacia la periferia y este traslado se completo con nuevos
servicios educativos, de salud y comercial.
Shoping, reemplazó a las calles para cobijar actividades comerciales, las oficinas se alojaron en nuevos
implantaciones, y los conjuntos residenciales se amurallaron equipándose como entidades autosuficientes.
Grandes proyectos: con el auxilio de dinero privado, grande proyectos urbanos recuperaron viejas
infraestructuras desactivadas, como áreas portuaria, plazas ferroviarias, cuarteles, etc.
Grandes desarrollos periféricos; dotados de servicios especializados, emplazados en áreas de contacto
directo con una naturaleza trabajosamente construida para sectores de media y alta (nordelta).
Áreas de trabajo: los nuevos escenarios céntricos sobre la ribera de BA acogieron las demandas
espaciales y ambientales requeridas por las oficinas. Sedes centrales y servicios exclusivos se ubicaron en
Puerto Madero.
El nuevo orden económico generó desigualdades sociales e irregularidades en la apropiación de los
espacios urbanos, combinación que atentó contra la vida de las ciudades, aportando violencia e inseguridad
marginal yuxtapuestas a sectores amurallados de selectividad exclusiva.
Si la construcción de residencias y sus servicios en los nuevos “cinturones de sol” aporta una nueva
caracterización a las ciudades argentinas de fin de siglo, una señal tanto o +relevante de las
transformaciones estructurales en curso es el traslado parcial o total a la periferia de sedes administrativas
de empresas de primer nivel.
La creación de ghettos ricos (o medios) no se reduce a la forma centrífuga del “cinturón del sol”, puesto
que muchos sectores acomodados siguen prefiriendo la intensidad de vida en la ciudad tradicional. Inserto
en la trama, este otro tipo de ghetto ha requerido grandes predios y, simultáneamente, del relajamiento de

77
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

las normas urbanísticas tradicionales. De este modo ha sido posible la construcción de grandes volúmenes,
como en el de la torre Le Parc, proyectada por Mario Roberto Alvarez. Son generalmente torres con jardines
cercados y equipados en las plantas bajas, suelen ser absolutamente indiferentes al contexto inmediato.
Solsona y Urgell: el conjunto fue iniciador de una tendencia consistente en la construcción de pares de
edificios gemelos. Probablemente tomando partido del prestigio constructivo, simbólico y social relacionados
con su modelo, es este caso los proyectistas trabajaron con rasgos del edificio Kavannagh, tanto desde un
punto de vista plástico como en la concepción de las plantas, organizadas en el cruce triangular de 2piezas
regladas ortogonalmente. El resultado se distingue por la calidad de estas última, sensiblemente más
convincente que la retórica resolución de los volúmenes.
Validez conceptual de la dicotomía Regionalismo-Internacionalismo:
Cuál fue la arquitectura regionalista argentina? Es difícil articular una respuesta seria que vaya +allá de
etiquetas críticas como la “otra arquitectura” o la “modernidad apropiada”, el regionalismo argentino
constituyó por este motivo un conjunto de posiciones muchas veces antagónicas, desde la reivindicación de
las construcciones de adobe hasta la de la arquitectura ferroviaria de origen británico.
El regionalismo de los 80 fue en rigor mucho más una fuerte operación crítica o un deseo que una
realidad.
A partir de los 80 la preservación del patrimonio se desarrolló con una intensidad y difusión hasta
entonces nunca alcanzadas.
Trascendencia internacional de arquitectos argentinos:
César Pelli: radicado en EEUU, donde desarrolla su práctica profesional, su estudio se encuentra entre
las firmas de arquitectura más acreditadas dentro del concierto internacional. Su trabajo se caracteriza por
la aceptación de preceptos universales que, sin olvidar la tradición moderna o particularidades locales,
participan de una tendencia globalizadota de la disciplina en la cual los avances en la tecnología de la
construcción tienen especial importancia.
Ha sido considerado como un arquitecto de la “tercera generación”. Se trata de construir para el
presente, basado en el cambio y no en la permanencia como condición natural de la práctica del habitar; se
trata de operar con materiales sintéticos y de suponer los aportes tecnológicos como una motivación para
desarrollar e intensificar la experiencia de los espacios. Ha privilegiado el proceso de diseño por sobre la
perfección del objeto y diferenció asimismo ese proceso de muchas de las sofisticadas metodologías
operativas en el marco de la 3G.
El trabajo sobre la noción de “caja de cristal” le ha permitido potenciar en los edificios de oficinas
volúmenes funcionales, reduciendo la forma a películas envolventes vidriadas, las que asumen
simultáneamente el papel de fachadas y cubiertas. La estructura y la superficie acristalada definen un
concepto de volumen diferente de la idea de masa.
Torres Petronas, Kuala Lumpur: se levantan en el contexto de un master plan respecto del que las torres
son el emblema de mayor significación. Su carácter dual y las alturas reflejan una preocupación por la forma
en relación a la magnitud, ante la necesidad de instalar una imagen regional en ausencia de tradición a la
cual hacer referencia. Organiza una figura de 8puntas con referencias islámicas. Las torres están unidas por
un puente que vincula los pisos 41 y 42, semblanza de una “puerta al cielo que crea una conexión con el
infinito”.
Edificio República: Proyecta una obra única, pero homologable a construcciones de prestigio en otras
capitales de occidente. El edificio presenta innovaciones técnicas como el uso de un sofisticado courtai wall
y la implementación de un sistema de programación para el logro de una buena performance de sus
instalaciones. Tiene un comportamiento contextual basado en inflexiones y gestos que, como la curvatura
de la fachada que da al río, o como el socavamiento en el lobby de acceso, acentúan ciertas tensiones
formales en el marco de una actitud convencional.
En la frontera de la ciudad tradicional y la nueva de Puerto Madero. Sobresale por el uso de última
tecnología, un sofisticado sistema inteligente y un diseño de avanzada, con un novedoso muro cortina
tridimensional. Recupera referencias de la arquitectura de BA para convertirse en una torre bien porteña.
Adopta un orden de basamento, fuste y coronamiento. De sobria elegancia formal y eficiencia funcional.
Reflejo de la heterogeneidad cultural en la finalización del S, la persistencia de los ideales moderno que el
edificio materializa resignifica los más optimistas momentos técnicos de nuestra vanguardia.
Rafael Viñoly –Uruguay: fue determinante para la creación de la “escuelita”, un núcleo de enseñanza de
la arquitectura de gran influencia en la década del 80. Tiene sede de su oficina en NY, Londres, y BA. A
partir del TIF (Tokio Internacional Forum –concurso) su rumbo profesional cambió, ya que se inició un
proceso de inserción y reconocimiento internacional ascendente y un igualmente acelerado crecimiento del
volumen y la complejidad de la obra encarada por su oficina. En estos años, además de haber realizado
numerosos proyectos para personas e instituciones de América, Europa y Asia (Torre Gemelas en NY,
3premio).
Dejó atrás esas seguridades de algún modo provinciano en parte para escapar del clima asfixiante de la
Dictadura Militar, pero también en buena medida para subir la apuesta e ir a buscar lo que aparecía como
máximo desafío profesional, el reconocimiento en la “capital del mundo”.
Machado- Silvetti: destacados profesionales en el campo de la arquitectura, la teoría y crítica, de

78
 HISTORIA 3-FALCO
Alcaraz Gabriela

extensa labor docente en EEUU. Parte de la generación que puso más radicalmente en tela de juicio el
relato canónico del MM. Se advierte la especialización de la oficina en programas de educación superior y
en equipamientos vinculados (museos, galerías bibliotecas), fuertemente articulados, en todos los casos,
con la implantación ambiental o con el contexto urbano.
Emilio Ambaz: radicado en EEUU, realiza una destacada carrera internacional. Etapa inicial: desarrolla
una serie de reflexiones teóricas y proyectuales acerca de la técnica y la materia como elementos
fundamentales de la construcción de una poética arquitectura. Encargos internacionales y a la propuesta de
mayor escala: reflexión ambiental y el uso de una tecnología sofisticada comprenden un todo inseparable,
que da como resultado una arquitectura singular dentro del cambiante panorama contemporáneo.
Sus trabajos teóricos y proyectuales han sido publicados en las más importante revistas de arquitectura.
Su obra abarca diversos géneros y programas, así como objetos de diseño industrial y gráfico. Aun
trabajando desde un principio en el ambiente internacional, parte de la producción inicial está desarrollada
en función de una perspectiva latinoamericana, donde la recuperación del carácter particular de la
naturaleza del continente juega un rol importantísimo, influencia de Amancio Williams en su formación y las
ideas de armonización entre técnica sofisticada, vacío natural y creación tipológica que impregnan las obras
de este.
Construcciones alternativas, planteadas como proyecto-manifiesto, cuyos usuarios son la mayoría de las
veces pertenecientes a sectores marginales, el esfuerzo del diseño está en la constitución de un sitio, de un
hábitat refundante de la identidad y superador de las condiciones de vida originales. Cada uno de los
detalles técnicos está estudiado con absoluta minuciosidad, lo que lo hace perfectamente construíble dentro
de ciertos stándares tecnológicos.
Fukuoka Perfectural Internacional Hall –Japón: reconcilió 2 propósitos opuestos del comitente: necesidad
de un nuevo edificio de gobierno, y el último espacio verde libre de la ciudad como único lugar disponible
para levantarlo.

79