LEVANTAMIENTO DIGITAL DEL MANUSCRITO DE LA ADAPTACIÓN PARA

BANDA DE LA FANTASÍA SOBRE MOTIVOS COLOMBIANOS DE PEDRO

MORALES PINO Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

RAÚL RONDÓN AMAYA

FABIO ALEJANDRO MAHECHA
SEBASTIÁN CAMILO RODRÍGUEZ MORENO
CRISTHIAN CAMILO HERNÁNDEZ ORJUELA
JOSÉ ALBERTO HERNÁNDEZ RUIZ
JUAN GABRIEL PÉREZ URREGO
 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

LEVANTAMIENTO DIGITAL DEL MANUSCRITO ORIGINAL DE LA ADAPTACIÓN

PARA BANDA DE LA FANTASÍA SOBRE MOTIVOS COLOMBIANOS DE PEDRO
MORALES PINO Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA

RAÚL RONDÓN AMAYA Código: 20052098006

FABIO ALEJANDRO MAHECHA Código: 9919816
SEBASTIÁN CAMILO RODRÍGUEZ MORENO Código: 20031098013
CRISTHIAN CAMILO HERNÁNDEZ ORJUELA Código: 20041098023
JOSÉ ALBERTO HERNÁNDEZ RUIZ Código: 20061098026
JUAN GABRIEL PÉREZ URREGO Código: 20031098008

DIRECTORA:
MARÍA DEL PILAR AGUDELO VALENCIA
TUTOR:
DANIEL FELIPE LEGUIZAMÓN ZAPATA

Bogotá, diciembre de 2016

Resumen
Este documento contiene la partitura digitalizada de la adaptación para banda de la obra Fantasía
sobre motivos Colombianos, de Pedro Morales Pino, digitalización hecha a partir del manuscrito que
se encuentra en el Centro de Documentación de las Artes de la Universidad Distrital. Describe las
características físicas del manuscrito, el recorrido hecho a través de las bandas de la época y de las
instituciones públicas en las que ha reposado evidenciado en inscripciones, sellos y firmas
encontrados, como un en la partitura, constituyéndose en un trabajo de arqueología musical.
Incluye una contextualización de la obra a partir de una reseña del compositor, los arreglista, así
como de los instrumentos usados en el arreglo.

Abstract
This document contains the digital partition of the adaptation for the band Fantasía on Colombian
motifs, The digitization of the one made from the manuscript found in the musical documentation
center Gabriel Esquinas. Describe the physical characteristics of the manuscript and the route made
through the bands of that time and of the public institutions in which it has rested. In the same way
is an analysis of the original composition for a symphony orchestra and a review about the
instruments used in the arrangement.

3
4
TABLA DE CONTENIDOS

TABLA DE CONTENIDOS ............................................................................................................ 5

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 7
ANTECEDENTES ................................................................................................................................... 7
JUSTIFICACIÓN ..................................................................................................................................... 7
OBJETIVOS .......................................................................................................................................... 8
MARCO REFERENCIAL ........................................................................................................................... 9
METODOLOGÍA ................................................................................................................................. 12
RECURSOS ........................................................................................................................................ 13
CRONOGRAMA .................................................................................................................................. 14
1. PEDRO MORALES PINO: VIDA, OBRA Y TRAYECTORIA ....................................................... 15
1.1 ASPECTOS BIOGRÁFICOS ......................................................................................................... 15
1.2 COMPOSICIÓN DE LA FANTASÍA SOBRE DOS MOTIVOS COLOMBIANOS ............................................. 23
2. LA ADAPTACIÓN PARA BANDA ........................................................................................ 27
2.1 DESCRIPCIÓN ..................................................................................................................... 27
2.2 CONTEXTO HISTÓRICO DE LA ADAPTACIÓN ...................................................................... 30
2.3 APARTES E INDICACIONES ENCONTRADOS EN EL MANUSCRITO ...................................... 34
3. LEVANTAMIENTO DIGITAL DE LA PARTITURA ................................................................... 39
3.1 EL RECORRIDO DE LA PARTITURA ...................................................................................... 39
3.2 ANÁLISIS DEL DOCUMENTO ORIGINAL DE LA PARTITURA GENERAL ................................. 40
3.3 ANOTACIONES SOBRE EL PROCESO DE LEVANTAMIENTO DE LA PARTITURA ................... 46
CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 52
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................................ 54
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ...................................................................................................... 56
ANEXOS.................................................................................................................................. 58

5
6
INTRODUCCIÓN

Antecedentes
Pedro Morales Pino fue uno de los compositores colombianos más importantes en la primera mitad
del siglo XX por sus composiciones que trascendieron fronteras, por establecer una escritura para
los ritmos folklóricos colombianos y por aumentar una orden a la bandola mejorando sus recursos
musicales.
Al hacer una búsqueda de la obra de Morales Pino en el Centro de Documentación de las Artes
Gabriel Esquinas, nos hemos encontrado con el manuscrito original de una adaptación arreglo de la
obra Fantasía sobre motivos colombianos, el cual tiene escrito en la parte superior izquierda “Prof.
Morán”, en tinta azul, refiriéndose al reconocido director de banda Pedro Heriberto Morán Vivas.
En la misma carpeta encontramos unas partes instrumentales que no corresponden en su totalidad
a la partitura general ya mencionada, aunque en la ficha técnica de catalogación estaban clasificadas
como tal. Algunas de las partes instrumentales pertenecen a un arreglo de la misma obra realizado
por el maestro Dionisio González, también director de banda.
A partir de estas partituras y especialmente del manuscrito original, nace el interés por indagar
sobre el origen de estos arreglos. Nos encontramos con un trabajo sobre la obra objeto de estudio,
realizado por el maestro Juan Carlos Marulanda para el Centro de Documentación Musical de la
Biblioteca Nacional de Colombia. El trabajo consiste en el levantamiento digital de una transcripción
para banda realizada por Dionisio González y de una partitura para orquesta basada en una guía que
al parecer fue copiada por José Rozo Contreras. Vemos el valor que tiene el manuscrito y nos damos
a la tarea de indagar en él.

Justificación
La actividad musical en Colombia tiene un sin número de obras en el formato de banda, agrupación
musical de gran arraigo en la cultura colombiana. Muchas de las obras del repertorio bandístico
fueron adaptaciones hechas a partir de creaciones orquestales, como es el caso de la Fantasía sobre
motivos colombianos, de Pedro Morales Pino.
Estudiar este tipo de repertorio es de gran importancia para la historia musical colombiana. El
Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas, perteneciente a la Facultad de Artes ASAB
de la Universidad Distrital, es un lugar en el cual encontramos música inédita, discos de colección,
libros de texto y partituras, estas últimas de nuestro interés particular. Allí se encuentra una carpeta
con una partitura general y unas partes instrumentales de la obra mencionada. Aunque la carpeta
tiene una ficha informativa, una primera mirada muestra que hay inconsistencias en la descripción
de su contenido pues la partitura general es para banda y en las partes instrumentales se encuentran

7
cuerdas. Se observa un mayor número de partes instrumentales que los instrumentos de la partitura
general, mostrando una aparente inconsistencia. Esto muestra que hay un grupo de partituras de
gran valor histórico y musical, pero que merecen una revisión y organización para que sean de fácil
consulta para futuros interesados en el tema tanto del Proyecto Curricular de Artes Musicales, como
de la comunidad académica musical.
Este trabajo pertenece a la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la
Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital, ya que su objetivo es la sistematización y
categorización de una obra de la cultura nacional, visualizándola como una pieza importante en el
campo de las manifestaciones artísticas populares.
El proyecto también está enmarcado en la línea de investigación Estudios del Campo Musical y
Musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales, encausado en el campo disciplinar
específico Archivo y Documentación musical, dado que el objetivo del trabajo es el levantamiento
digital de una obra compuesta entre 1924 y 1926. El resultado esperado es llegar a tener un fácil
acceso a este arreglo de la obra por parte de musicólogos, intérpretes o directores interesados en
ella.
A partir de la exploración hecha a los manuscritos de la adaptación en el momento en que se
desarrolló, sabremos la gran importancia histórica que tiene. Crearemos a partir de esto un nuevo
archivo en formato digital para la preservación, la socialización y la distribución del material
completo de la obra objeto de estudio. Este trabajo es de suma importancia en la parte musical ya
que, podremos conocer las características de la obra y a la su vez, posibilitaremos la interpretación
musical en agrupaciones bandísticas interesadas en ello. También es importante a nivel histórico
para conocer las características de dicha adaptación en relación con la época en que se desarrolló.
¿Cuál es el origen de la adaptación para banda de la Fantasía sobre motivos colombianos, de Pedro
Morales Pino, que se encuentra en el Centro de Documentación de las Artes de la Universidad
Distrital? Las partituras tienen dos nombres diferentes escritos sobre ellas (Prof. Morán y Dionisio
González), formatos instrumentales diferentes, además de una serie de sellos, numeraciones y
letras que arrojan valiosa información histórica. Es necesario hacer una contextualización de la obra,
en relación con la historia de las bandas en Colombia, así como de las conformaciones
instrumentales utilizadas, algunas de las cuales están actualmente en desuso.

Objetivos
Objetivo General
Hacer el levantamiento digital de la adaptación para banda de la Fantasía sobre motivos
colombianos, de Pedro Morales Pino que se encuentra en el Centro de Documentación de las Artes
Gabriel Esquinas, de la Universidad Distrital.

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Objetivos específicos
 Hacer una semblanza de la vida y obra del maestro Pedro Morales Pino.
 Indagar sobre el trabajo musical de los maestros Dionisio González y Pedro Heriberto Morán.
 Realizar una contextualización de la adaptación objeto de estudio, en cuanto a su conformación
instrumental.
 Hacer una descripción técnica de la partitura objeto del presente estudio.
 Describir el proceso de edición de la partitura, mostrando las decisiones tomadas durante la
elaboración.

Marco referencial

Historia de las bandas en Colombia

El Diccionario de la música española e hispanoamericana (1999), dirigido por el musicólogo Emilio
Cáceres Rodicio, habla de las bandas en España en el siglo XIX y las clasifica en dos grandes grupos
de acuerdo a su forma de creación: bandas militares y bandas civiles. Nos da una descripción de la
conformación de la banda y la historia de su adaptación y transformación en diferentes regiones de
Iberoamérica. En Colombia particularmente nos narra los precedentes de la conformación de las
bandas, llamadas fanfarrias y charangas guerreras y hace una descripción cronológica de su
conformación como tal, nombrando los cambios significativos que sufrió. Describe ampliamente
cómo llegaron estos conjuntos al país, cuál era su conformación, como fue su evolución y qué tipo
de bandas se reconocían y ejecutaban. Especifica cuál era su función en otros países de
Latinoamérica y por este motivo este documento fue un referente del presente proyecto.
El desarrollo de las bandas en Colombia es influenciado por dos grandes músicos que llegaron al
país a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ellos son, Manuel Conti quien fue el encargado
de organizar y sistematizar las bandas militares en 1897 y el maestro José Roso Contreras quien
llegó al país después de terminar sus estudios musicales en el exterior y posteriormente, en su
carrera como director implementó el modelo para bandas civiles desarrollado en Italia por su
maestro Alessandro Vesella. Para referenciar la Fantasía sobre motivos colombianos en cualquiera
de estos dos modelos implementados por los maestros anteriormente nombrados, fue necesario
consultar un documento de Victoriano Valencia llamado Bandas en Colombia: una línea de tiempo,
publicado en su página web. Al mismo tiempo se examinó la tesis de grado de maestría del maestro
Mario Alberto Sarmiento Rodríguez Bandas en Bogotá 1930-1946: El caso de la banda de músicos
del Batallón Guardia Presidencial, tesis que aportó información vital para el desarrollo de este
segmento del trabajo realizado.
En la revista A Contratiempo N°16 encontramos información sobre la llegada de las bandas
sinfónicas a Latinoamérica y más específicamente a Colombia. El artículo Bandas de música en

9
Colombia: la creación musical en la perspectiva educativa, escrito por el maestro Victoriano
Valencia, muestra cómo desde la Edad Media en occidente se empezó a generar este nuevo formato
musical desde el ámbito militar para los diferentes actos culturales y sociales. Continúa con la
llegada, en el siglo XVIII, de las bandas a Colombia.
Textos como Historia de la Música en Colombia de José Ignacio Perdomo Escobar; Vida de un Músico
Colombiano, de Guillermo Uribe Holguín; Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938, de
Egberto Bermúdez y el artículo Bandas en Colombia, de Gerardo Zambrano Serrano, publicado en
la Revista Bandas, fueron fundamentales para conocer la trayectoria bandística en nuestro país, sus
orígenes y su evolución.

Vida y obra del compositor Pedro Morales Pino

Se consultó el texto Pedro Morales Pino La gloria recobrada, el cual reposa en la sala de música de
la Biblioteca Luis Ángel Arango. En el texto se encuentran datos importantes acerca de la obra objeto
de esta investigación. Aporta temáticas que nos acercan al momento y origen de su concepción,
hallando descripciones musicales que aportan en gran parte al seguimiento interpretativo de la
obra, con lo cual es posible realizar un análisis detallado acerca de su forma estructural, destacar
sus secciones principales y percibir el objeto musical plasmado en ella. La fantasía sobre motivos
colombianos fue una de las obras más importantes en la carrera musical del compositor, siendo
galardonada en un concurso nacional de música en la ciudad de Bogotá, estando en vida su
compositor.
Además, el documento da un seguimiento detallado del repertorio musical con el que se
desenvolvió Pedro Morales Pino durante los años de fuerte actividad musical en su estadía en la
ciudad de Bogotá, antes de componer la Fantasía, siendo ésta compuesta en el culmen de su carrera
musical. Otros datos encontrados en el texto, aportan al seguimiento de la trayectoria del
compositor con relación a su formación musical; el contacto socio-cultural que tuvo con las músicas
tradicionales; los aportes musicales que dejó en la memoria de la sociedad musical en Colombia, al
haber sembrado las primeras formas estructurales del bambuco, ritmo popular nacional que llegó a
conocerse en las partituras, gracias a la fuerte labor que desempeñó Pedro Morales Pino como
divulgador de la música colombiana.
De igual forma se consulta un archivo digital en PDF, sugerido por el tutor Daniel Leguizamón. Dicho
documento se titula La educación musical informal grupal en Bogotá 1880 – 1920. En él se
encuentran datos generales de la trayectoria de Pedro Morales Pino como intérprete y compositor;
hay descripciones acerca de su experiencia musical con base al repertorio presentado en los
auditorios importantes en la ciudad de Bogotá desde los años 1887 a 1896. Además, éste
documento aporta al conocimiento del perfil de Morales Pino, resaltándolo como precursor de las
agrupaciones musicales de tipo estudiantina. En este archivo se profundiza en la investigación en el
concepto de formato, aporta en la documentación acerca de cómo se llegaron a crear nuevos

10
formatos instrumentales a partir de las estudiantinas, en los cuales se incluirían instrumentos de la
escuela clásica. Al profundizar en la lectura de este documento, podemos encontrar que los
formatos instrumentales tipo estudiantina fueron evolucionando con base a la pauta que marcó la
segunda conformación de la Lira colombiana, agrupación liderada por Morales Pino y con la que
explotó todo su potencial técnico adquirido a través de su formación en la Academia Nacional de
Música.
El Texto La canción Colombiana de Jaime Rico Salazar nos deja conocer un lado inesperado de la
vida del compositor Pedro Morales Pino, ya que el autor relata la vida de Morales desde el
nacimiento, aunque él mismo dice que hay muchos aspectos cronológicos que no concuerdan.
Relata las diferentes etapas escolares de Morales y nos muestra cómo empezó su formación artística
en la pintura y el estudio de tiple, guitarra y posteriormente la bandola. Alcanzó a formar una carrera
en el arte, incluso hace referencia a periódicos de la época en donde nombran a Morales por haber
realizado pinturas y dibujos a lápiz de diferentes personalidades de la época. Cita el año en donde
el compositor decide inclinarse por el quehacer musical, destacándose como un gran intérprete de
la bandola y cómo desde el grupo que conforma, infunde el estilo donde prima el carácter melódico,
en contraposición al estilo característico de la época que era el italiano. A la vez decide mejorar los
recursos musicales de este instrumento, aumentando una orden más (Sexta cuerda F#). Al formar
su primer grupo musical llamado Lira, en homenaje a su instrumento, aporta la escritura musical del
bambuco en ¾, a pesar de la discusión que se mantenía.
Otra fuente que podemos tener como apoyo para la realización del proyecto, es el catálogo de
compositores colombianos que realizó la Universidad Nacional. En éste podremos encontrar datos
bibliográficos de Morales Pino, y una recopilación de sus obras clasificadas por géneros musicales.
Además, nos puede brindar información cronológica sobre la vida, obra y trayectoria del maestro.
En esta página también se encuentra una sección que contiene partituras de algunas composiciones
del maestro, así como grabaciones de algunas de las obras del maestro Morales en diferentes
versiones.

La instrumentación
Para referirnos a la instrumentación encontrada en el manuscrito se hizo pertinente realizar varias
consultas. La primera tuvo que ver con la instrumentación encontrada en la adaptación para banda
hecha por el maestro Dionisio González y más específicamente con el instrumento saxhorn y el
cornetín, debido a que estos instrumentos no son muy comunes en los ensambles de la actualidad,
o los conocemos con otros nombres en Latinoamérica. El libro El Estudio de la Orquestación, del
profesor Samuel Adler, fue un gran referente para el cuerpo de este proyecto porque habla sobre
la historia de la corneta, su lenguaje técnico, las características y su uso dentro de los ensambles
orquestales, brindando un punto de partida para la posterior edición de la partitura ya que en la
actualidad no se utiliza con frecuencia. Al igual que Adler también se consultó el Diccionario
enciclopédico de la música” de Alison Latham y el libro Dictionary of music and musician escrito por
11
The Mcmillan Company, para aclarar lo referente al saxhorn, o como se conoce en nuestra región,
el fliscorno barítono.

Metodología

A partir del material suministrado por el Centro de Documentación, el presente trabajo se direcciona
como de tipo descriptivo e investigativo, porque busca información de la obra, establece su contexto
y características. También indaga en el compositor, los posteriores arreglistas y expone la
procedencia del material objeto de investigación. De igual manera, al realizar el levantamiento
digital de los manuscritos se describe e indaga sobre toda la información que hay en ellos, de tipo
musical y extra musical.

Lista de actividades realizadas

 Consulta de textos relacionados con la historia de la música colombiana para encontrar
información sobre la vida y obra de Pedro Morales Pino.
 Consulta de información acerca de la historia de la música colombiana para indagar sobre la
vida y obra de los maestros Pedro Heriberto Morán Vivas y Dionisio González.
 Consulta de textos concernientes a la historia de las bandas de vientos en Colombia, de tal
manera que pudiéramos contextualizar la obra de estudio.
 Conversación con la maestra Gloria Millán para obtener información sobre la llegada de estas
partituras al Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas.
 Charla telefónica con el maestro Juan Carlos Marulanda, quien editó la versión de la obra para
el Ministerio de Cultura, con el fin de conocer qué manuscrito utilizó en su transcripción.
 Visita a la Casa de la Cultura de Cartago, Valle, ciudad de origen del compositor, en donde se
encuentra el Conservatorio de Música Pedro Morales Pino, para encontrar información sobre la
obra y el compositor que complemente la información bibliográfica encontrada.
 Consulta en la Web de artículos, audios y videos relacionados con la obra y el compositor, que
complemente la consulta bibliográfica.
 Realización del levantamiento digital de la partitura en cuestión.
 Identificación de los elementos de la partitura que reflejaran alguna incongruencia para tomar
una decisión editorial.

12
Recursos
Físicos:
 El manuscrito. Fue de vital importancia tener acceso total al archivo objeto del presente
trabajo para realizar las digitalizaciones e investigaciones pertinentes para lograr desarrollar
parte de las actividades planteadas.

 Computadores y software. Fundamental para la realización del levantamiento digital de la

partitura el uso de computadores con el programa Finale, el cual fue el utilizado en este
proceso. Todos los miembros del grupo contaron con su computador personal, además de
los brindados por la Universidad Distrital, sobre los cuales había autorización para utilizar.

 Cámara. Los manuscritos con los cuales trabajamos tienen un estado de uso avanzado por
lo cual nos vimos en la necesidad de no usar todo el tiempo los papeles físicos. Utilizamos
una cámara con acceso a una aplicación para convertir dichos manuscritos a formato digital
PDF. El formato digital permitió manipular de una manera más sencilla y sin arriesgar el
estado del manuscrito original. Adicionalmente contamos con un escaneo de la obra
brindado posteriormente por la Centro de Documentación.
Humanos:

 Directora de proyecto. Para el desarrollo del presente trabajo, desde la búsqueda del
proyecto investigativo que queríamos realizar fue de gran importancia la cooperación y
apoyo de la maestra María del Pilar Agudelo.
 Tutor. El apoyo del maestro Daniel Leguizamón fue de gran importancia para poder llevar a
cabo el trabajo escrito así como la digitalización de la partitura.
 Grupo de trabajo. El presente trabajo lo realizamos en conjunto, lo que permitió llevarlo a
feliz término a pesar de la premura de tiempo.
Financieros:
 Los gastos que conllevaron la elaboración de este trabajo, fueron divididos en partes iguales
por todos los miembros del grupo, apoyados en el dinero recibido por sus trabajos
habituales.
Tiempo:
 El tiempo destinado para el desarrollo de este trabajo de investigación fue de 3 meses, plazo
otorgado por la Universidad Distrital para el Programa Académico de Grado. Durante este
periodo se hizo un seguimiento semanal de las actividades definidas al inicio, lo que
permitió cumplir con los objetivos.

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Cronograma

MES
Octubre Noviembre Diciembre
ACTIVIDADES

Consulta de textos
bibliográficos

Consulta en la Web

Visita a la Casa de la
Cultura de Cartago

Elaboración del
proyecto

Charlas con maestros

Digitalización del
manuscrito

Análisis de fragmentos

Elaboración del
trabajo final

Preparación de la
sustentación

Entrega de trabajo
final y sustentación

14
 1. PEDRO MORALES PINO: VIDA, OBRA Y TRAYECTORIA
1.1 Aspectos Biográficos
Pedro Morales Pino, bautizado como Pedro José Pascasio de Jesús, es uno de los intérpretes y
compositores más representativos de la música colombiana. Se destacó por ser uno de los
intérpretes de gran renombre en la ejecución de la bandola y a pesar de no habérsele reconocido
como se debiera, los músicos de academia y quienes tuvieron la oportunidad de compartir
experiencias a su lado, lo consideran un compositor e intérprete brillante. Esto no se debió más que
a su disciplina y entrega durante su carrera musical, pese a las precarias situaciones económicas
vividas durante su niñez y dificultades de salud que tuvo que enfrentar en la adultez. En la vida
temprana de Morales Pino, es necesario resaltar un aspecto de carácter sociocultural, ya que aporta
en cierta manera a la formación y progreso de su perfil musical. Perfil que desarrolló con el tiempo
mediante prácticas musicales empíricas y, posteriormente, de manera formal, permitiéndole la
apropiación de criterios composicionales, los cuales le facilitarían la construcción de obras
orquestales muy importantes, entre ellas, su Fantasía sobre temas colombianos. En ella se
profundizará más adelante, siendo el centro de investigación de este documento.
Ilustración 1 Pedro Morales Pino Morales Pino nace el 22 de febrero de 1863, en la ciudad de
Cartago, Gran Cauca (1863) Cartago, Valle del Cauca. Hijo de don Ramón Morales y doña
Bogotá (1926)
Bárbara Pino, personas originarias de la región vallecaucana.
Cartago es una ciudad que a lo largo de su historia ha mostrado
cierto afecto por la música. En esta parte profundizaremos en el
aspecto sociocultural mencionado líneas atrás, ya que abarca el
contexto en el que quizá se desenvolvieron músicos antecesores
a Morales Pino. Por ejemplo, un señor de apellido Escamilla,
quien a partir de la vivencia de experiencias empíricas, motivó a
las prácticas musicales. Una de esas prácticas era la de silbar
melodías de temas memorizados una vez habían sido escuchados
en los repertorios de conjuntos, cantantes o compositores que se
presentaban en los auditorios de renombre en las ciudades del
interior del país. Pese a las dificultades que hubo para
desplazarse de una ciudad a otra durante el siglo XIX, se hacía el
esfuerzo de enviar a las ciudades del interior a uno de los músicos
que tuviera mejor oído, para “recoger todo cuanto oyera en
Fuente: Banco de la República
de conjuntos, cantantes o compositores” y darlo a conocer una vez regresase del viaje. Esta
necesidad surgió por el interés de enriquecer el repertorio, puesto que los músicos locales “no
tenían la oportunidad de conocer los sucesos y novedades que tenían lugar en la ciudad de Bogotá
o Medellín” (Marulanda O, 1994, pág. 29).
Esta práctica de silbar las melodías, se convirtió en una costumbre por las calles de la ciudad, no solo
para dar a conocer melodías traídas del interior del país, sino también como objeto de enseñanza
musical dentro de grupos y cantantes, facilitando la apropiación y preservación de tipos melódicos

15
“en la memoria de las gentes” (Marulanda O, 1994, pág.29). Marulanda afirma que incluso Morales
Pino, normalmente solía acompañarse con el tiple mientras silbaba ciertos melotipos, los cuales
eran guiados por su impresión musical. Se aclara que este hecho ocurrió cuando ya había adquirido
cierta experiencia musical en la etapa de su adolescencia. Con el paso de los años, Morales Pino fue
creciente su capacidad tanto en el manejo de formas melódicas, como en el dominio de ciertos
instrumentos de cuerda. Factor que, si analizamos detenidamente seguro nos llevará a preguntar
de qué forma y con qué prontitud acrecentaba su habilidad para componer y tal vez, atreverse a
orquestar sus composiciones para conjuntos pequeños, estudiantinas y posteriormente formatos
orquestales de tipo sinfónico. Prueba del desarrollo de su habilidad orquestal es, su Fantasía para
orquesta, la cual exige ciertas características que presenta la obra en el manejo de dinámicas,
manejos de tiempo durante la obra. (Marulanda O, 1994, pág. 30)
Morales Pino inició sus estudios musicales de forma particular con José María Hoyos, quien le
enseñó la ejecución del tiple; y Ramón Antonio de la Peña, en la ejecución de la bandola. Ambos
maestros le proporcionaron las bases necesarias de formación musical. Debido al potencial que
poseía Morales Pino, doña Bárbara se traslada junto con él a la ciudad de Ibagué, en busca de otros
horizontes musicales. Allí tuvieron contacto con el señor Sicard Pérez, quien, al descubrir el talento
de Morales Pino, resuelve enviarlo pronto a la ciudad de Bogotá, bajo el cuidado de su hermano
Adolfo Sicard. Se toma la decisión de llevar a Morales Pino a continuar sus estudios musicales en la
ciudad de Bogotá, bajo el consentimiento de su madre, quien posteriormente, se opuso a que el
joven profundizara en sus estudios en Italia, propuesta que habían considerado los hermanos Sicard
Pérez, con el ánimo de que Morales Pino pudiese perfeccionar su habilidad musical (Marulanda O,
1994, págs. 37 y 39).
En seguimiento a su formación musical, Morales Pino se muda a la ciudad de Bogotá y se matricula
en la Academia Nacional de Música. Allí formaliza sus estudios costeados por la familia Sicard Pérez,
quienes le brindaron apoyo económico mientras consiguió los medios necesarios para
independizarse. Cuando asume cierta autonomía económica, alquila una habitación donde creó su
estudio de artes. Allí se reunían músicos, compositores, poetas y literarios destacados de la época.
En aquel estudio se llevaron a cabo los primeros ensayos con la estudiantina Lira colombiana, siendo
éste el primer conjunto en el género de la estudiantina, conformada por tres de sus más cercanos
compañeros de estudio, Temístocles Vargas en la segunda bandola, Vicente Riaño en la guitarra, y
Ricardo Acevedo Bernal en el tiple; con ellos, ampliaron el repertorio de música clásica y popular
bajo su dirección. Paralelo a la conformación de la Lira colombiana, Morales Pino profundizó en sus
estudios de armonía orientándolos a su labor compositiva, concepto que heredó del maestro Julio
Quevedo, esto le permitió potencializar los arreglos musicales utilizados en las obras del repertorio
que comenzaría a tocar la lira colombiana (Barriga M, 2007 pág. 112).
En la primera etapa de su vida artística comprendida entre 1877 a 1896, alcanza la plenitud de su
personalidad iniciando su actividad musical en paralelo a su formación, pues ya empezaba a realizar
recitales en reuniones importantes de la ciudad, ganando gran popularidad y prestigio. En esta
instancia, es necesario destacar la importancia de haber incurrido en los estudios formales de la
16
música. Los estudios en armonía con el maestro Julio Quevedo, uno de los compositores
colombianos más reconocidos del siglo XIX, influenció en cierto modo en la vocación de Morales
Pino como arreglista y orquestador, avanzando en técnicas que le permitieron sacar provecho a las
sonoridades y matices, dando originalidad a su obra (Marulanda O, 1994, pág. 43).

La primera agrupación que

Morales Pino conformó, la llamó
Trío nacional (Rico, 2004, pág. 36)
en donde participaban Rafael
Riaño y Vicente Riaño en las
guitarras y Morales en la bandola.
Con esta agrupación realizó
diferentes presentaciones a nivel
local lo cual lo lleva a ir ganando
un nombre en la sociedad de la
época. Hacia 1888 decidió
conformar la primera
estudiantina. Morales decidió
darle un estilo particular a esta
agrupación, en donde la base de
formación estaría en la parte
Ilustración 2 La Lira colombiana de Pedro Morales Pino melódica que llevaba la bandola,
a la cual Morales llamaba lira,
Medellín, ca. 1901. Fotografía de Melitón Rodríguez

por lo cual identificó a sus agrupaciones con el nombre de lira. Con esta primera conformación inició
una travesía por diferentes países en donde llevó el repertorio clásico adaptado al formato de la lira
y a la vez interpretó un repertorio popular de música colombiana. Con esto podemos decir que
Pedro Morales Pino fue el embajador cultural más importante en el final del siglo XIX y comienzos
del siglo XX. Prueba de esta afirmación consta en los diferentes artículos de periódicos de la época,
organizados en un álbum por el mismo Morales y que dio a conocer su nieta a Jaime Rico Salazar el
cual lo publica en su libro La canción colombiana. El álbum nos muestra diferentes artículos y
programas de mano, dejando en evidencia el recorrido que Morales Pino emprendió junto con sus
compañeros con el fin de llegar a la Exposición Mundial que se llevaría a cabo en la ciudad de París
en 1899 (Rico, 2004, pág. 38). En dicho álbum se aprecian programas de mano y artículos de
periódico, en su paso por países como Costa Rica, El Salvador, Nicaragua, Guatemala y Estados
Unidos. La Lira Colombiana recogió en cada país que visitó innumerables elogios por su capacidad
de interpretación de música del repertorio clásico adaptada para el formato de la Lira y por divulgar
la música colombiana como pasillos, danzas, valses y bambucos.

17
 El combinar repertorio clásico con géneros tradicionales
colombianos fue una de las principales características de los
conciertos en donde se presentaba la Lira Colombiana. Fácilmente se
podía escuchar alternar una obertura de von Suppé con un bambuco
del maestro Morales. Según Rico Salazar esto era muy común, lo
podemos ver en la ilustración 3 que pertenece al programa de mano
de un concierto realizado en San José de Costa Rica el 21 de
septiembre de 1899. Como se puede ver en dicha imagen, otro
aspecto común era finalizar los conciertos con una de las obras del
maestro, que podía ser Confidencias, Saltarín o la misma Lira
colombiana, mencionada en el programa.
Así como Morales Pino ascendió la calidad en la interpretación
musical de la Lira colombiana, también la logró ubicar en un tope
entre estudiantinas, agrupaciones que más tarde se conformarían y
las cuales enriquecieron el formato instrumental hasta convertirse
en orquestas completas, con la introducción de cuerdas frotadas e
instrumentos de viento como la flauta. Tales estudiantinas serían la
Estudiantina Emilio Murillo (1900); la estudiantina Arpa nacional
(1909); y La estudiantina X (1910) entre otras, siendo la Lira
colombiana un modelo a seguir entre las demás (Barriga M, 2007,
págs. 113 -116).
Hacia 1896, Morales Pino conformó la segunda Lira colombiana,
probablemente fue el organismo musical más importante creado en
la capital, la cual se caracterizó por la ampliación de su formato
instrumental a diferencia de la primera Lira. En este nuevo formato
se incorporaron los violines y los violonchelos a los instrumentos de
Ilustración 3 Programa de mano
cuerda tradicionales, logrando reunir una gran selección de músicos
de alta calidad, llegando a tener hasta 16 músicos, entre ellos,
San José de Costa Rica, 1899. Silvestre Cepeda y Gregorio Alvarado en las guitarras; Fulgencio

García, el mismo Morales Pino y los hermanos Luis y Carlos Romero en las bandolas; como cellistas
participaron William Zinkeizeny Julio Valencia y Elías Forero como violinista; José Vicente Martínez
y Carlos Escamilla en los tiples. Con esta segunda conformación logró realizar la gira por los países
sudamericanos y con miras a presentarse en la exposición mundial que se llevaría a cabo en la ciudad
de París en el año de 1899 (Rico J, 2004, pág. 38). La conformación de la segunda Lira colombiana
marca cierta pauta que lo acercaría a la escritura de obras como la Fantasía, pues al hacer una
comparación entre los dos formatos, se destaca la segunda, en cuestión de lo orquestal, pues al ser
un formato más numeroso, Morales Pino se enfrentaría a la conducción armónica de sus arreglos,
mostrando la apropiación del manejo de instrumentos de cuerda frotada además de los de
pulsación.
Dentro del trabajo musical del maestro Morales, destacamos el interés por mejorar los recursos
estilísticos que le brindaba su instrumento, la bandola. El maestro Morales decide realizar una leve
modificación a ésta aumentando una orden más, afinada en Fa#, representando un cambio natural
18
en lo armónico como en la historia de este instrumento. La siguiente cita vislumbra esta
transformación dentro del pensamiento orquestal de Morales Pino:
El tiple estaba hecho para el puro acompañamiento; la guitarra, que con su personalidad no
podía ocuparse de las partes más altas del “canto”, por su voz íntima y discreta; el requinto,
en parte, similar al tiple, era un buen colaborador, pero no alcanzaba la meta tonal, y
finalmente, la bandola. En aquel momento ésta poseía cinco órdenes, que correspondían a
las notas Sol, Re, La, Mi, Si, y era definitivamente el instrumento que podía hacerse cargo a
plenitud de las notas altas, por la fluidez de su “canto”. La preservación de la “voz”
instrumental era una necesidad de estilo y de técnica. Encontró el principio de la solución
introduciéndole a la bandola un sexto orden, Fa sostenido, de dos cuerdas. En total, dicho
instrumento quedó estructurado con 16 cuerdas: cuatro órdenes de tres y dos pareadas.
(Marulanda, 1994, pág. 49)
Es importante profundizar en la interacción de la música popular con la erudita. Sabemos que, en la
historia de la música nacional, hubo cantidad de músicos que interactuaron con la música de donde
nacieron, pero Morales Pino resalta entre ellos ya que propuso modos de aplicar a las músicas
tradicionales las técnicas aprendidas a lo largo de su formación académica, impulsado por su interés
personal en interpretar los aires nacionales. Según Marulanda, el propósito renovador de parte de
Morales Pino se centraba en la interpretación de los sonidos típicos que representaban al pueblo, a
través de un medio técnico que lo respaldara musicalmente.
La preocupación reformadora de Morales Pino tuvo su epicentro en la necesidad de
encontrar un medio técnico a través del cual los aires típicos, cultivados por el pueblo,
pudieran ser interpretados a nivel orquestal. La música nacional, a fines de la anterior
centuria, se manifestaba en áreas muy diferenciadas entre sí: la religiosa, la erudita o
académica y la popular (Marulanda O, 1994, pág. 47).
En la interacción de la música erudita y la popular hay dos aspectos que trascienden en el
pensamiento nacionalista de Morales Pino como inspiración evidenciada en sus composiciones
orquestales. El primero, es la ideología alimentada de alguna u otra manera por los movimientos
“nacionales” que eran exaltadas por el pueblo en un escenario de rebelión contra las inflexibilidades
del clasicismo, en el que la música popular tuvo oportunidad de mostrar las sonoridades
características nativas, “reflejando los acentos particulares e inusitados, y muchos instrumentos que
pertenecían al ambiente vernáculo encontraron espacio en la esfera de lo orquestal” (Marulanda O,
1994, pág. 45). En relación a lo expuesto por Marulanda, la música de herencia clásica recibió
contribuciones de parte de la música autóctona como los cánticos, las tonadas y el ritmo. Para
entonces ya era común en términos musicales, realizar arreglos sobre las obras de los grandes
maestros del siglo XVIII, adaptadas a conjuntos de esencia autóctona.
El segundo aspecto que aporta bastante a la forma en que se fueron introduciendo los aires típicos
nacionales a los repertorios académicos, está dirigido hacia la apertura cultural que significó el
hecho de la independencia de Colombia en los compositores de música erudita. Este hecho atrajo
19
la atención de compositores de tradición clásica como Manuel María Párraga, Santos Cifuentes y
Juan Crisóstomo Osorio, hacia los sonidos típicos nacionales, e incluso intentaron penetrar en el
estudio del bambuco, aunque aplicando una perspectiva orquestal dependiente de la calidad
academicista en cuanto a la ejecución (Marulanda O, 1994, pág. 48). De Manuel Párraga, sobresalen
dos obras, El tiple1, cuyo tema es compuesto con la base rítmica de torbellino; y otra obra llamada
en ritmo de bambuco2.
Ahora bien, en relación a la obra musical de Morales Pino, encontramos una diferencia significativa
en el número de piezas compuestas del género pasillo, ya que según Rico Salazar el maestro
compuso 38, a la vez que en el catálogo de la Universidad Nacional mencionan 52 (Universidad
Nacional de Colombia, (2008). En cuanto a los géneros vals, danzas, y polkas hay una diferencia en
promedio de 2 temas entre el texto de Rico Salazar y el catálogo de la Universidad Nacional.
Coinciden en número de composiciones del género bambuco (10) y en cantidad de “composiciones
varios géneros” (21) entre mazurkas, schotis, himnos, marchas, serenatas y obras para orquesta.3
De acuerdo con Jaime Rico, en la carrera como compositor de Morales Pino se pueden identificar
cuatro épocas de su vida, en las que compuso un sinnúmero de obras instrumentales y otro poco
en canciones. Teniendo en cuanta que Morales Pino fue un compositor inclinado hacia la
composición instrumental, la gran mayoría de sus composiciones fueron escritas para ser
interpretadas por tríos, cuartetos, estudiantinas y hasta formatos orquestales. Las composiciones
que se citan a continuación, fueron organizadas de acuerdo al desenlace de su vida, ya que no
existen fechas exactas para establecer un orden cronológico en la catalogación de las
composiciones.
La primera época inicia cuando los primeros artículos de periódico hacen mención de su actividad
musical desde 1884 hasta 1899, año en el que empieza su primera gira con la Lira colombiana. En

1
El lector interesado podrá encontrar varias grabaciones de esta obra, disponibles incluso en YouTube; tal es
el caso de El tiple, interpretada por Madreselva Castro, y disponible en https://youtu.be/AtGrqmjvCiw.
2
El bambuco, aires nacionales neogranadinos op. 14, disponible en http://www.worldcat.org/title/musica-
latinoamericana-para-piano/oclc/58795715.
3
Según el texto de Rico Salazar 27 valses, 23 danzas, 10 polkas.

Según catálogo de la Universidad Nacional 29 valses, 26 danzas, 12 polkas.

20
esta primera etapa, compone una serie de bambucos4, pasillos5, valses6, danzas7, polcas8, marchas9,
romanzas10, según el texto de Jaime Rico, a Morales Pino se le conoce una mazurka11 y una
melopea12 (Rico J, 2004, pág. 56). Se deben adherir otras composiciones que no están incluidas en
el anterior catálogo. Morales Pino compuso dos de sus obras a partir de otras formas musicales
como el one step, tales composiciones fueron, Ráfaga y Aterrizando; compuso el himno Salve
Colombia; y dos obras para orquesta, la suite Patria y Brisas de los Andes (Marulanda O, 1994, pág.
98). La segunda época abarca desde 1900 a 1912, tiempo en el que vivió en Guatemala. En esta
etapa de su carrera compuso pasillos13, valses14, un schotis15 y una Danza16. Es pertinente informar
que el vals que se titula Teresa dentro del catálogo de Rico, Marulanda lo menciona como María
Teresa.
La tercera época, tiene que ver con el regreso de Pedro Morales a Colombia en donde inicia su
última gira en 1922 (Rico J, 2004, pág. 56). Se ha detectado una particularidad con respecto a la

4
Ya ves y Trigueña, ambas obras con letra; y los instrumentales Fusagasugueño, Nunca más serás y Tierra
Mía.
5
El calavera, Joyeles, El chucho, Isabel, Paulina, Pepe, Chispazos, El sofocón, El chato, Leonilde, Rumor,
Recordando, Mis quejas, Te espero, Heredia, Reflejos, El rayo X, Rayo de luna, el latigazo, En buena hora, Aquí
estoy y Tinacris.
6
Los lunares, Horas de campo, Natal, Nupcial, Los gnomos, Tequendama, Vida bogotana, Lola, El marino, y
Sombras.
7
Genta, Negra, Esquiva, María Luisa, Será, La madrileña, Onda fugaz, Lejos de la patria, Penumbra, Divagación
y Danza caprichosa.
8
Bagatela, La negra, Beso la mano, Mi capricho, Lucía, Margot, Paso de vencedores, Polka militar, Entusiasmo
y La catalana.
9
La coronación, Las tres coronas, Cuba guerrera y Soldados.
10
Hada cubana y Sin palabras; dos gavotas, Fugitiva y Marietta.
11
Otoño.
12
Once de noviembre.
13
Tartarín, Lejos de la patria, Recordando, Saltarín, Adios, Ausencia, En la derecha, Claveles rojos y
confidencias.
14
Alicia, Mar y cielo, Josefina, Minerva, María Teresa, Orgullo, Nostalgia, Impresiones de Guatemala, Vuelta
a la vida, Boston y Arrullo, éste último con letra de Julio Flórez.
15
Mensajero.
16
Tu sonrisa (Rico J, 2004, pág. 56).

21
catalogación de las obras para orquesta que hace Jaime Rico, ya que las obras suite Paria y Brisas
de los Andes, se ubican en ésta tercera etapa, mientras que en el catálogo de Marulanda son
mencionadas como si fuesen compuestas en la primera época de Morales Pino. En el catálogo de la
Universidad Nacional hacen referencia a las obras, mas no se encuentra información de las fechas
de composición.

Duque brinda una opinión más crítica acerca de la legítima estructura formal del bambuco, valses y
pasillos por parte de Morales Pino, con base al origen de su formación musical la cual no fue del
todo formal. Para el 18 de octubre de 1909, el violinista y compositor Guillermo Uribe Holguín tomó
la dirección de la Academia Nacional de Música, entidad reconocida para la formación musical. Por
este tiempo había cierto furor por la música fuera de la Academia, tanto así, que se empezaron a
formar agrupaciones y orquestas de manera transitoria e informal, pero que al mismo tiempo
mostraban una labor social muy importante. La actividad artística de estas agrupaciones no estuvo
reseñada en la prensa de la época, pero sí aparece nombrada en algunos anuncios la Lira
Colombiana organizada por Pedro Morales Pino. Era muy conocida por tocar música religiosa para
toda ocasión y desarrollar un repertorio para eventos sociales en escenarios de gran recurrencia
como restaurantes y cafés. Esta agrupación se convirtió en parte indispensable de la vida capitalina
(Bermúdez E, Duque E, 2000, pág. 140)
Hacia 1884, Morales Pino se hizo conocer debido a un concierto que realizó en los salones del teatro
Maldonado (hoy día Teatro Colón), junto al guitarrista Vicente Pizarro. Durante el concierto, el dúo
presentó un repertorio clásico, alternándolo con piezas de compositores de valses de moda como
Philipp Fahrbach. Interpretaron, en bandola y guitarra, partes de las obras orquestales Norma de
Bellini, Lucía de Lammermoor del compositor Donizzeti y del mismo modo obras de Verdi. La autora
del texto “reconoce” que durante el concierto fue interesante escuchar obras de grandes
compositores ejecutadas con instrumentos nacionales. A partir de aquella fecha, Morales Pino
marcó un rumbo artístico que acogió al público aficionado a la música de salón (Duque E, 2004, págs.
3 - 4).
En cuanto a los recursos compositivos, Morales Pino tomó elementos de las tradiciones musicales
andinas, creando obras propias a partir de ellas y aplicando arreglos musicales sencillos pero
ingeniosos. Las obras parecían ser intachables versiones, ejecutadas por conjuntos de cuerdas
tradicionales. En la vida de las músicas de salón como el pasillo, la danza y el bambuco, fueron
tomando indudable propiedad compositiva de parte de Morales Pino, debido a la constante
ejecución del repertorio. Probablemente, el hecho de que el compositor haya introducido las obras
propias al repertorio de sus conciertos, alternando obras clásicas con aires nacionales y arreglos de
música popular, hace pensar que él sería uno de tantos instrumentistas que pudo apoyar la acción
de llevar a la partitura, una parte de la música popular andina. Como soporte, se sabe que existe
una compilación de recortes de prensa, acerca de las presentaciones de los conciertos, la cual fue
hecha por el mismo Morales Pino. Actualmente es un álbum que conservan sus herederos, siendo

22
ésta la fuente principal de la mayoría de los aportes biográficos que se han realizado acerca del
compositor (Duque E, 2004, pág. 4).
Cerca de 1930, se logra tener una visión más ordenada de Morales Pino. Los aportes musicales
conocidos a través de los conciertos, eran bien aceptados en el campo de la música popular andina.
Morales Pino fue un compositor enfocado en la música popular por afición y devoción. Aun así, se
evidencia en él una faceta de músico de estudio, a partir del uso del contrapunto moderno a cuatro
partes, sobre todo en los pasillos compuestos durante su última etapa, mostrando gran influencia
del estilo polifónico contemporáneo de la época. Cuenta de esto son algunas de sus últimas
canciones compuestas y su Obertura, obra que fue premiada en un concurso de composición al nivel
del maestro Guillermo Uribe Holguín y Martínez Montoya, quien en ese tiempo fue concertador con
Morales y director de la Banda Sinfónica Nacional. (Duque E, 2004, pág. 5).
De esta manera Morales Pino sobresale en el medio de la música popular y se atreve a vivir de ella,
pese a la reñida competencia. Desde 1892 hasta finales de la década del siglo XIX, en la ciudad de
Bogotá se publicaban obras en versión para piano, más que todo valses y pasillos. Estas
publicaciones eran el testimonio del gran aprecio que el público capitalino tenía hacia la música de
compositores nacionales como Milcíadez Gómez Guarín, José María Gómez Acebedo, Carmen
Manrique Garay, Teresa Tanco, Temístocles Carreño, José Viteri, Jorge Pombo, Isaías Rodríguez, José
Joaquín Pereira e Ismael Posada entre otros (Duque E, 2004, pág. 6).
Profundizando en la parte académica del compositor, en éste texto se afirma que Morales Pino,
después de haber residido en la ciudad de Ibagué, se radica en Bogotá para realizar estudios
musicales en la Academia Nacional de Música, pero en los anuarios de la Academia no existe registro
alguno acerca de su inscripción formal. A diferencia de músicos de formación académica como
Nicomedes Matta, Vicente Pizarro, Antonio Melo y Gonzalo Vidal; Morales Pino labró por mucho
tiempo la interpretación de la música andina en una agrupación tipo estudiantina, formato que se
había popularizado a partir de la visita de un conjunto español en 1885. Morales Pino compuso
valses y pasillos satisfaciendo el gusto del público, especialmente con el vals Los Lunares, popular
por ser interpretados hasta por bandas de vientos en la ciudad. Con la tanda de pasillos Joyeles, si
bien el compositor intentó establecer la presentación formal de los pasillos con la de los valses,
propuso la manera de instaurar la lectura del tresillo en una marcación métrica de 6/8. Este hecho
lo tituló temporalmente como el “rey del pasillo” dando el toque de perfección que le faltaba a la
interpretación de la música andina colombiana, afirmación que no es totalmente confirmada, según
el autor del texto. Pero sabemos que parte de su prestigio también se debió al hecho de haberse
lanzado a tocar música y vivir de ella por fuera del país (Duque E, 2004, pág. 6).

1.2 Composición de la Fantasía sobre dos motivos colombianos

Es necesario detenernos en las 2 últimas etapas del maestro, iniciando en 1920 cuando Morales
Pino decidió retornar a Colombia después de la situación social y personal que vivió en Guatemala
(muerte de su esposa, perdida de la vivienda y dictadura). Según periódicos de la época citados en
23
el texto de Rico Salazar, el dueto conformado por Wills y Escobar quienes habían estado tocando
con Morales en Guatemala, lo ayudaron llevándolo a sus presentaciones con el fin de mejorar su
situación económica y abrirle nuevos espacios a la generación de la Lira Colombiana en ese
momento. En 1922 la Lira inicia una nueva gira por Perú, participando en la ceremonia de
conmemoración de la batalla de Junín y la cual se extendió hasta enero de 1923 (Rico S, 2004, pág.
51). Al regreso de esta gira la situación económica no mejoró, incluso, según el texto de Rico Salazar
tuvieron que realizar varias presentaciones en ciudades colombianas con el fin de recolectar algunos
recursos para poder continuar el viaje hasta Bogotá. Podemos deducir que ante la situación
económica que vivió el maestro en sus últimos años, pudo ver como solución el participar en el
Concurso Nacional de Música en el año 1925 con la obra Obertura sobre temas nacionales17 en el
cual fue el ganador (Rico, 2004, pág. 52), no obstante, las fuentes consultadas no nos brindan
información con referencia a si el maestro recibió alguna remuneración económica18.
Es importante, para conocer elementos básicos de la forma en que compuso el maestro Morales
Pino, mencionar algunas de las características de la obra Fantasía sobre motivos colombianos. Inicia
con una introducción Andante en donde el oboe presenta el tema principal que se caracteriza por
ser cantábile y donde predomina el uso de grados conjuntos. Posteriormente se presenta un
segundo motivo rítmico y melódico construido con arpegios. Este motivo es desarrollado por los
demás instrumentos de la orquesta. La obra continúa con una segunda sección en donde ya se
marca la influencia de géneros tradicionales colombianos, con un tempo allegro en donde la rítmica
está escrita en una amalgama 3/4 6/8 y se presenta una melodía a cargo del oboe y posteriormente
de las flautas, para llegar a un allegro moderato caracterizado por el contrapunto en donde el canon

17
El lector interesado podrá encontrar varias grabaciones de la obra, disponibles incluso en You Tube, tal es
el caso de la Fantasía sobre motivos colombianos en su versión de orquesta interpretada por la Academia
Filarmónica de Medellín , disponible en https://www.youtube.com/watch?v=QHO5KctoWT4
18
Si miramos con atención los textos de Rico Salazar y Marulanda podemos darnos cuenta de que coinciden
en que el maestro Morales Pino participó y ganó el concurso nacional en 1925 y que ésta fue una de las últimas
satisfacciones que le brindo la música, la diferencia está en el nombre, ya que en el texto de Rico Salazar la
llama Obertura sobre temas nacionales y en el texto de Marulanda aparece como Fantasía sobre dos temas
colombianos (pág. 134). En el catálogo de la Universidad Nacional aparece como Fantasía orquestal sobre
temas colombianos aunque no hace referencia si participó en el concurso. Morales Pino da cuenta de su
habilidad como orquestador, teniendo como antecedente La Lira colombiana, proyecto en el cual ponía en
práctica su vocación como compositor y arreglista. Todo apunta a que la composición de su Fantasía sobre
motivos colombianos fue la obra producto de un trabajo continuo en el estudio, apropiación y aplicación a
conciencia de las técnicas de armonización y orquestación sobre temas nacionales.

24
es expuesto 2 veces por diferentes familias de instrumentos. La obra concluye con un tempo vivo
con elementos rítmicos y melódicos presentados en la sección anterior.
Hemos señalado que Morales Pino trabajó arduamente en el tratamiento melódico de cada obra
que componía, y a partir de este punto desarrollaba el concepto contrapuntístico, y demás
elementos que enriquecieron el sentido armónico en la estructura de temas para ser presentados
en repertorios de música popular. El manejo formal que Morales Pino provee a la obra, es diferente
al que emplea tradicionalmente en las composiciones del género popular. Por ejemplo, el pasillo
Saltarín, es una obra compuesta en métrica ternaria (3/4. Dividida en tres secciones principales. La
introducción, parte A, parte B y una parte A1 (A prima). Cada sección consta de 16 compases con
repetición. La obra tiene una introducción con un tema melódico en modo menor, el cual abarca 16
compases con repetición. El tema melódico de la introducción inicia en anacrusa rítmica. Durante el
desarrollo de la obra, la melodía está construida por motivos rítmicos de primera subdivisión del
pulso ternario. En la sección A, se expone una melodía en la tonalidad relativa mayor con respecto
a la inicial, manteniendo su estructura rítmica. Luego, se expone el tema B en la tonalidad inicial en
modo mayor, esta vez con una variación rítmica de forma ascendente en la melodía.
Otra obra del género popular que es oportuna describir es el pasillo Claveles rojos. Pertenece a la
segunda época de Pedro Morales Pino, según el catálogo. Obra escrita en métrica 3/4. En ella se
pueden apreciar los motivos rítmicos melódicos construidos en primera subdivisión del pulso. El
toque sincopado que Morales Pino acostumbra a implementar en algunas de sus introducciones, es
evidente en ésta obra. Desarrollando siempre un estilo contrapuntístico entre el acompañamiento
armónico y la línea melódica, generalmente cuando la melodía se subdivide a lo largo del compás,
el acompañamiento responde a una figuración sobria en cuanto a su figuración rítmica, aunque,
brindando un apoyo firme a los ejes armónicos esenciales como base de del movimiento melódico.
De acuerdo con la descripción de dos de sus obras populares, vale la pena destacar la manera con
que Morales Pino abordaba el direccionamiento armónico como apoyo de las melodías, a través de
movimientos contrapuntísticos. En cuanto a la estructura de sus obras, proporcionaba un sentido
formal sencillo, claro y definido en cuanto al desarrollo de las secciones. Las estructuras de las obras
populares de Morales Pino se rigen a un tema melódico desarrollado durante 16 compases con
repetición. A grandes rasgos, se constituían de la siguiente forma: introducción, parte A y parte B.
En la parte A, procuraba exponer el tema principal de la obra. La parte B, será contrastante al A, por
medio de una tonicalización o presentación de un tema melódico en la tonalidad relativa a la inicial.
En cuanto a las introducciones, variaban según la obra, por ejemplo, en Saltarín, la introducción
abarca 16 compases con repetición, mientras que la de Claveles rojos tan solo abarcan 4 compases
sin repetición.
De acuerdo con los aportes teóricos de la presente investigación, para llegar a la contextualización
de los arreglos de la obra estudio, fue necesario hilar pautas que condujeran al origen que motivó a
la composición de la obra para orquesta sinfónica, teniendo en cuenta la condición de ejecutante
apropiada por Pedro Morales Pino durante su carrera. La contextualización que se aborda en el

25
primer capítulo del presente documento, permite conectar dichas pautas a partir de una visión
cronológica de la trayectoria musical del compositor, apoyada en el seguimiento realizado mediante
un mecanismo de catalogación del repertorio, el cual conduciría al lector hacia el paradero de la
Fantasía, incluida en repertorios de orquestas sinfónicas.
Este capítulo enfatiza el reconocimiento de la vida y obra a lo largo de la carrera musical de Pedro
Morales Pino, compositor de la Fantasía sobre motivos colombianos. El lector podrá documentarse
en la trayectoria del compositor con base a su actividad musical, la cual está ligada a los aportes
generados por el mismo, sentando una semblanza fructífera para aquella sociedad inmersa en la
profundización investigativa de la historia de la música nacional.
En cuanto a la Fantasía sobre motivos colombianos podemos decir que a pesar de ser una obra
compuesta originalmente para orquesta sinfónica y que en la actualidad existen diferentes
orquestan que la interpretan, la versión que cobró mayor importancia fue el arreglo para banda,
ya que ha contado con mayor difusión, se han realizado arreglos para estudiantina y reducciones
para piano, se ha catalogado como pieza obligatoria en diferentes concursos y se ha ganado un
papel importante dentro del repertorio para banda de música andina colombiana.

26
 2. LA ADAPTACIÓN PARA BANDA
2.1 DESCRIPCIÓN
La Fantasía sobre motivos colombianos, compuesta originalmente para orquesta, fue adaptada para
banda sinfónica alcanzando una mayor relevancia en la música en Colombia que su versión original.
Gracias a su formato instrumental, al desarrollo técnico de las bandas y a la cantidad de
agrupaciones de este tipo que hay en nuestro país, su ejecución se ha facilitado y ha sido
interpretada con frecuencia por gran parte de las bandas sinfónicas del país. Ha llegado a ser la obra
obligatoria en diferentes concursos de bandas sinfónicas como lo fue en el Concurso Nacional de
Bandas Musicales de Paipa (Boyacá) en el año 2013. Hizo parte en el mismo año del repertorio de
interpretación obligatoria para aspirar a un cupo en la selección de músicos de la Banda Sinfónica
Juvenil de Colombia realizada por el Ministerio de Cultura. De esta forma se ha convertido en parte
esencial del proceso formativo e interpretativo de los semilleros musicales bandísticos del país.
Los manuscritos de la adaptación para banda, que pertenecían a la extinta Banda Sinfónica de
Bogotá (conocida como Banda Distrital), hacen parte del archivo de partituras del Centro de
Documentación de las Artes. Está compuesto por una partitura general y unas partes
instrumentales, de las cuales presentamos una descripción general a continuación.

Partitura General
 Contiene un total de 25 páginas.
 Son manuscritos con caligrafía legible.
 El papel ha tomado un color amarillo propio del desgaste por el tiempo y el uso.
 Tiene ciertas anotaciones hechas con tintas y caligrafías distintas.
 Contiene un número 056.076.083 como sello guía que se encuentra también en las
partes instrumentales.
 Usan hoja doble carta.

Partes Instrumentales
 Se encuentran un total de 121 páginas que corresponden al arreglo para banda.
 En el archivo encontramos unas partes incompletas para instrumentos de cuerda.
 Son copias del manuscrito que se encuentran en buen estado, pero su original tiene
graves desgastes de uso (manchas de tinta, grasa y cinta).
 De las 121 páginas encontramos 28 con caligrafía de 3 copistas distintos al original.
 Al igual que la partitura general, contiene un número como sello 056.076.083.
 Tienen sellos de tinta de: Banda Nacional, Banda Distrital, Antonio Bedoya, Copista,
Facultad de Artes ASAB, como lo vemos en la ilustración 4.

27
 Ilustración 4 Sellos encontrados en las partituras.

El archivo de los manuscritos de la Fantasía Sobre Motivos Colombianos, de Pedro Morales Pino,
que reposa en el Centro de Documentación de las Artes, nos muestra la firma de dos maestros como
posibles adaptadores de la obra en su versión para banda sinfónica. En la partitura general aparece
escrito en esfero color azul “Prof. Moran” (ilustración 5), refiriéndose al maestro Pedro Heriberto
Morán Vivas. En las partes instrumentales, con una caligrafía similar a la de la partitura general,
aparece la firma del maestro Dionisio González (ilustración 6).

Ilustración 5 Nombre Prof. Morán Ilustración 6 Firma D. González.

La aparición de las firmas de estos dos maestros en la adaptación para banda, nos muestra la
importancia histórica que pueden tener, razón por la cual hacemos una indagación sobre su vida y
obra.

28
PEDRO HERIBERTO MORÁN VIVAS

Ilustración 7 Pedro Heriberto Morán Vivas
Entrevista para noticias RCN, 2006.
Nacido en Pupiales, Nariño el 21 de junio de 1915 y
fallecido en Bogotá el 10 de marzo de 2010,
comienza su trayectoria artística a los 10 años
dirigiendo la Banda de Músicos de su ciudad natal.
Luego viaja a Tulcán (Ecuador) como corista de la
Catedral y posteriormente se traslada a Huaca,
donde funda la Banda de Músicos. En su regreso a
Ipiales se integra a la Banda Municipal, en la que
ejecuta el saxofón y funda Los Coros de san Felipe
Neri. Sus demás realizaciones profesionales se

en sus actividades como director, músico, docente y en general, promotor, impulsor y representante
de la música sinfónica y popular en nuestro país. Fue director de la banda Departamental de San
Juan de Pasto, de la Banda Sinfónica del Distrito (Bogotá) y de la Banda Nacional de Colcultura, entre
otras agrupaciones musicales. Reconocido como arreglista; elaboró arreglos para las bandas del
departamento de Nariño, y figuran más de 500 obras de su autoría. Como compositor, creó más de
30 obras, además de 32 himnos. También fue ponente en seminarios para directores de banda y
jurado de múltiples eventos musicales en todo el país En 2006 estaba vinculado a la Universidad
Juan N. Corpas como estudiante de pregrado en Música con énfasis en dirección de banda. En ese
entonces fue reconocido en una nota en Noticias RCN como el estudiante más longevo en cursar
estudios superiores de música en Colombia. (Morán, 2006).

DIONISIO GONZÁLEZ
Ilustración 8 Dionisio González
Fuente: Policía Nacional de Colombia
Nace en Tocaima, Cundinamarca, el 12 de
noviembre de 1887 y muere en Bogotá D.C. el 24
de mayo de 1945. Se distinguió como un
importante instrumentista, músico compositor,
arreglista de piezas sinfónicas para banda y
como director de banda y orquesta (Policía
Nacional, 2012), al igual que fue profesor de
trompeta del Conservatorio Nacional (Bautista-
Amado, 2006). Fundó las Escuelas de Música de
Cartagena, de Pasto y el Conservatorio de

29
Música de Popayán. Autor de múltiples bambucos, marchas militares y obras sinfónicas que
presentó en bandas y orquestas bajo su batuta, como son los bambucos Lolita y María Helena.
La mayor parte de su carrera como director y arreglista la desarrolló en la banda de la Policía
Nacional, participando en diferentes actividades musicales hasta el día de su muerte (100 años
Banda Policía Nacional, 2012).

2.2 CONTEXTO HISTÓRICO DE LA ADAPTACIÓN

La Banda de Músicos de la Policía Nacional cobra importancia en este tema ya que el maestro
González desarrolló principalmente su labor como director de dicha banda.

LA BANDA DE LA POLICIA NACIONAL

En la segunda década del siglo XX se dinamiza el movimiento bandístico en Colombia y en el año de
1912 se crea la Banda de la Policía Nacional mediante la orden interna número 11 del 11 de abril de
1912. El director encargado, maestro José del Carmen Aguilera, inicia actividades junto a trece
músicos. En 1913, por encargo del maestro Aguilera, toma la dirección de la banda el maestro Pedro
Morales Pino con un grupo de 30 músicos. Para el año de 1914 el maestro Dionisio González toma
las riendas de la agrupación convirtiéndose en parte esencial de la historia de la Banda de la Policía
Nacional, siendo uno de los directores con más años en el cargo, el cual lo ocupó por 31 años entre
1914 y 1945 (Banda Sinfónica Policía Nacional de Colombia: Cien años de Historia Musical 1912-
2012, 2012, pág. 14-16) En este periodo logra consolidarla como una de las mejores bandas
sinfónicas del país, gracias a la labor musical realizada por el maestro González y al apoyo recibido
por el general Ceferino Jiménez (director del Cuerpo de Policía) la banda fue instituida oficialmente
por la Ley 61 del 17 de diciembre de 1924. Esto ayudó a que la banda recibiera una dotación de
instrumentación francesa y que se asegurara un presupuesto para el pago de profesionales en
música, con los siguientes montos:

Cantidad/cargo Sueldo
1 Director y Jefe de Sección $200.oo
1 Músico Mayor $105.oo
5 Profesores Solistas $90.oo C/U
18 Profesores de Primera $85.oo C/U
36 profesores de Segunda $80.oo C/U

30
Ya con este apoyo el maestro Dionisio González logró un nivel bastante elevado de la banda
convirtiéndola así en uno de los referentes musicales más importantes de la capital (Academia
Colombiana de Historia Policial cuaderno 14.2.008). Era frecuente la organización de conciertos en
diferentes espacios públicos de la capital junto con la recién creada Banda Nacional de Colombia la
cual era dirigida por el maestro José Rozo Contreras, haciendo muy conocidas las “retretas” por
parte de la población. Estas dos agrupaciones, debido a la escasez del repertorio, compartían sus
archivos para el desarrollo de sus actividades musicales. Allí se podían escuchar interpretaciones de
adaptaciones de obras sinfónicas, operísticas y de danza. Esta práctica de adaptar obras sinfónicas
contribuyó a que un grupo mayor de la población conociera y disfrutara de la música que las élites
intelectuales habían denominado “culta" o "selecta". De esta manera, algunas sinfonías célebres,
oberturas y fragmentos de óperas, y uno que otro vals, se convirtieron en parte del disfrute cultural
de todas las clases sociales (Gómez .2015).
El maestro Antonio María Valencia, en sus breves apuntes sobre la educación musical, anota: “La
extensión y democratización de la cultura musical se inicia en Colombia gracias a la labor de la Banda
Sinfónica de la Policía dirigida por el maestro Dionisio González y de la Banda Nacional de Bogotá
dirigida por el maestro José Rozo Contreras.

Ilustración 9 Banda de la Policía Nacional de Colombia Ilustración 10 Dionisio González en la Banda de la Policía.

Fuente: Policía Nacional de Colombia Fuente: Policía Nacional de Colombia

De esta práctica de compartir partituras podemos suponer que provenga la adaptación para banda
de la obra fantasía sobre motivos colombianos que reposa en el archivo del Centro de
Documentación de las Artes Gabriel Esquinas. Como se ha mencionado, la obra que originalmente
era para orquesta fue adaptada por el maestro Dionisio González dada su cercanía con el maestro
Pedro Morales Pino. González, debido al escaso repertorio y en su labor como director y arreglista
de la Banda de la Policía Nacional, realizó dicha adaptación. El documento posteriormente llegó a
los archivos de la Banda Distrital y Nacional en los intercambios de partituras que hacían para el
desarrollo de sus actividades musicales. La firma del profesor Morán, que se encuentra también en

31
los documentos, la relacionamos históricamente años después, en el tiempo en que estuvo
vinculado como director de la Banda Distrital. Alguna persona o él mismo escribió su nombre sobre
el manuscrito.
El maestro Mario Sarmiento afirma que Dionisio González implementaba modelos para la Banda de
Músicos de la Policía Nacional, constituidos para formatos instrumentales diferentes según el
tamaño, entre otros aspectos a tener en cuenta para la creación de repertorio para estas bandas.
Fue Alessandro Vesella quien creó una estandarización cuando fuera director de la Banda Municipal
de Roma, Italia, en 1894 que era de uso exclusivo de las bandas civiles de su país (Sarmiento. 2015).
Este modelo se adoptó en Europa para las bandas civiles y después de casi medio siglo llegó al país
por medio del maestro José Rozo Contreras, discípulo de Vesella, cuando tomó el cargo de director
de la Banda Nacional de Bogotá en 1933.
En este orden de ideas podríamos suponer que la adaptación hecha por Dionisio González para
banda de la pieza Fantasía sobre motivos colombianos se basa en los lineamientos del modelo
italiano para las bandas civiles, ya que para la tercera década del siglo XX “la Policía tuvo el carácter
de cuerpo civil armado adscrito al Ministerio de Gobierno” (Sarmiento. 2015). En este punto se hace
necesario revisar y comparar las características principales de los modelos para banda vigentes en
el país en esa época: modelo para banda militar y modelo para banda civil.
El modelo para bandas civiles tiene tres aspectos fundamentales que la diferencian de las bandas
militares. Por un lado, tenemos la utilización de más instrumentos, con la ampliación de familias
instrumentales en todo su registro, dentro del conjunto de la banda. El segundo aspecto tiene que
ver más con las posibilidades sonoras que se generan al tener estas familias instrumentales tan
numerosas para el aprovechamiento y mejoramiento de las capacidades tímbricas de cada familia
instrumental. La utilización de todo el conjunto de clarinetes desde los piccolo hasta el bajo, así
como la de la familia de los saxos y saxhorns conocidos en Italia como flicorni, favorecen el ensamble
equilibrando los timbres agudos con los timbres graves. Finalmente, una buena escritura para cada
instrumento, teniendo en cuenta sobre todo las características idiomáticas y de posibilidades
técnicas para los instrumentos y sus intérpretes son la clave para que este tipo de agrupaciones se
asemejen a la sonoridad de la orquesta sinfónica y de esta manera implementar repertorio
completo que era exclusivo de la música sinfónica (Sarmiento, 2015; Rozo Contreras, 1960).
Volviendo al manuscrito encontrado en el Centro de Documentación de las Artes Gabriel Esquinas,
se observa que la instrumentación utilizada para esta adaptación no corresponde a las
características para el uso de bandas civiles de la época, porque se ve claramente que el conjunto
es más reducido en número de instrumentos y de familias instrumentales. Debemos dirigir la mirada
al modelo de bandas militares, que es un modelo completamente diferente, ya que su
instrumentación es más reducida y las familias instrumentales no están completas en contraste con
el modelo de bandas civiles.
Manuel Conti Tamburini (1968-1914), músico italiano, llega al país en 1888 al haber sido contratado
y nombrado inspector general por el gobierno nacional en la presidencia de Rafael Núñez, con la
32
tarea de dirigir, ordenar y organizar las bandas de música militar (Bermúdez, 2000; Valencia, 2014).
Durante las primeras dos décadas del siglo XX las bandas militares alcanzaron su clímax. Con el auge
bandístico de la milicia se observa un crecimiento en los integrantes de las agrupaciones a la vez en
la instrumentación, así como el gran incremento del número de agrupaciones dentro de la
institución del ejército. Adoptando el formato de bandas militares que venía implementándose en
Francia desde 1845, se estableció este modelo para las agrupaciones militares desde finales del siglo
XIX en Colombia. Se cuentan catorce bandas conformadas en su mayoría por civiles adjuntos para
la integración de las bandas militares (Esquivel. 2010). Este incremento de personal finalmente llevó
a tener que realizar un ajuste presupuestal dentro de la institución, llevando a una reforma de las
bandas y a la reducción de los sueldos de todo el personal que trabajaba con las agrupaciones
bandísticas militares. Esta situación indujo ciertas condiciones que estimularon el nacimiento de la
Banda Nacional, creada mediante el decreto 203 de 1913. El maestro Conti estuvo a cargo de la
dirección de la banda nacional, pero esta no estuvo por mucho tiempo bajo su batuta. Después de
su muerte el cargo lo tomó Andrés Martínez Montoya (Sarmiento, 2015). Cabe anotar que la misma
reforma del año 1913 que creó la Banda Nacional (banda civil) en Bogotá, fue la que llevó al
desmejoramiento en la calidad y el desempeño de las bandas militares, debido a que estas bandas
quedaron compuestas en su totalidad por personal militar (Uribe Holguín, 1941).
Después de casi una década desde la llegada de Conti, se implementa mediante el decreto 228 del
31 de mayo de 1897, la reglamentación que rige a las bandas militares en el país. Esta
reglamentación indica desde cómo se procede a la contratación de músicos, bajo qué parámetros
se evalúan para pertenecer a la banda, su conducta dentro de la institución (disciplina militar) y
también incluye la adopción del modelo francés para las bandas militares en todo su sentido. Es
decir, las composiciones y adaptaciones para este formato debían seguir parámetros como líneas
melódicas sencillas, sin demasiada ornamentación, armonías convencionales y tonales, el uso del
contrapunto debía ser cuidadosamente tratado para que las voces se entendieran con facilidad.
En cuanto al formato instrumental, estaba reducido al uso de flautas y unos pocos clarinetes en la
familia de las maderas y eventualmente se utilizaban oboes y fagotes. En la familia de los saxofones
solo se utilizaban sopranos, altos, tenores y barítonos y se puede asegurar que estos últimos
instrumentos fueron llegando según los avances instrumentales dados en Europa en la segunda
mitad del siglo XIX. La familia de metales consistía en el uso de cornetas, trombones, saxhorns
(flicorni), barítonos y bajos en Sib y Mib. La percusión en la gran mayoría de veces se limitaba al uso
de redoblante o caja, platillos y gran cassa (Sarmiento, 2015).
Es en esta descripción en donde la obra Fantasía sobre motivos colombianos encaja. La orquestación
hecha por Dionisio González se adapta a este modelo de formato instrumental. Si miramos más
detalladamente se advierte que la obra original tiene líneas melódicas hechas por grados conjuntos
y eventualmente por pequeños saltos a alturas reales, es decir, corresponden a la armonía
dominante del pasaje. Además, la estructura rítmico-melódica se presenta en figuras musicales de
larga duración, lo que hace más fácil reconocer la melodía principal en sus posteriores
presentaciones con figuraciones más agiles en el desarrollo de la pieza. A su vez la armonía tonal
33
convencional es un elemento clave porque no recarga la pieza con sonoridades demasiado
estrambóticas o rimbombantes y esto produce que la obra sea mucho más simple para el oyente.
También el uso adecuado de las partes y tipos de contrapunto encajan dentro del modelo para
bandas militares.

2.3 APARTES E INDICACIONES ENCONTRADOS EN EL MANUSCRITO

Dentro de las primeras características que encontramos en el manuscrito original, observamos la

utilización de un instrumento desarrollado en Francia por Adolph Sax entre 1842 y 1845. Lleva por
nombre saxhorn, también conocido en Italia como flicorni. Este instrumento hace parte de los
instrumentos aerófonos de bronce y se encuentran de dos tipos, los de tamaño pequeño y registro
más agudo, con una forma parecida a la de la trompeta, mientras que los flicorni de tamaño más
grande y registro medio hasta el grave tienen una posición vertical. Todos tienen la característica de
ser de forma cónica, con sistema de 3 válvulas y en algunas ocasiones de rotor similar al corno
francés, sobre todo en los instrumentos de registro grave como el flicorni bajo y contrabajo. La
forma cónica de este instrumento y de cuerpo delgado hace que su sonido sea mucho más brillante
y penetrante en comparación con su similar la tuba tenor o también llamado eufonio (Latham,
2008).
Saxhorn:

Fuente: Dana Schoppert, What is a saxhorn? https://m.youtube.com/watch?v=HzT_sDR36-8

34
La familia de los fliscornos, son instrumentos transpositores y los encontramos en el siguiente
orden:

 Fliscorno sopranino en si bemol

 Fliscorno soprano en si bemol
 Fliscorno contralto en mi bemol
 Fliscorno tenor en si bemol
 Fliscorno bajo en si bemol
 Fliscorno bajo grave en fa y mi bemol
 Fliscorno contrabajo en si bemol

Otra característica instrumental que encontramos en la primera página es el uso del cornetín. Para
saber un poco acerca de este instrumento debemos mirar hacia el siglo XIX. Hasta el comienzo del
siglo XIX, la trompeta y la trompa eran instrumentos naturales, es decir, sin válvulas ni pistones y se
regían por la serie armónica que producían estos instrumentos viéndose limitados para su ejecución.
A mediados de 1815 se le agrega el sistema de válvulas a la trompa convirtiéndola en el primer
instrumento en utilizar la escala cromática en todo su registro. Partiendo de este punto se
desencadena una serie de instrumentos en la familia de los metales que incluyen válvulas y pistones
siendo la corneta uno de estos instrumentos del siglo XIX. Su forma es como la de una trompeta
grande, semejante al bugle de la actualidad, pero se familiariza más con las trompas por el timbre
aterciopelado característico de éstas y porque gran parte de su cuerpo es de estructura cónica.
Por otra parte, la corneta fue un instrumento no muy usual en la orquesta sinfónica, pero sí fue un
integrante importante dentro del conjunto o ensamble de metal y también para la interpretación
de música militar. Podemos deducir que después del periodo de la conquista española, la corneta
tuvo su aparición en Colombia.
También es de resaltar que el instrumento que aparece en la parte inferior en la sección de
percusión del manuscrito llamado tambura lo conocemos en Colombia como “redoblante o caja”,
al igual que el último pentagrama que aparece y lleva por nombre Gran Cassa y Piatti que son los
nombres en italiano para los instrumentos bombo y platillos de choque.
Ya dentro de la edición propuesta en este trabajo se nota en la segunda página que en su primer
compás aparece la letra indicadora de sección “A”, razón por la cual se suprime el número de
compases que siempre aparece en este lugar. Indicarían el mismo objetivo, pero escrito de distinta
manera, lo que produce que la parte se recargue innecesariamente.
Sobre el compás 34 en la línea de las trompas 3 y 4 del manuscrito original, aparecen en el tercer
tiempo tres notas simultaneas y una de ellas parece como si tuviera una equis superpuesta.
Inicialmente se pensó que era parte de la estructura armónica del fragmento, pero al momento de
analizarlo más detalladamente sobresale que una de las alturas no corresponde a esta estructura,
35
se genera un acorde con tensión de novena (D9) y aunque dicha tensión la soporta un acorde de
dominante no aplica para este caso por la dinámica y función de la pieza ya que una de sus
características principales es la manera sencilla del desarrollo armónico en toda la obra. Es por este
motivo que se decide suprimir el do# equivalente a un mi natural en nota real, para dejar el acorde
de dominante D7 (ver ilustración 11).

Ilustración 11 Imagen tomada de la partitura original

En la página 7 del manuscrito y en la página 6 de la edición hecha con el presente trabajo, en la

sección C aparece un solo de oboe. Este solo puede ser ejecutado en la misma cualidad de solo por
la corneta con sordina, pero solo en caso que el oboe no esté disponible en el ensamble o cualquier
caso extraordinario en el que el intérprete oboísta no pueda ejecutar el solo. La indicación se hace
evidente en el compás 176 (ilustración 12). Esta indicación se encuentra nuevamente más adelante
en varias ocasiones y se decide entonces dejar esta indicación para todas las apariciones de esta
parte en parte de la corneta (ilustración 13), dentro de la edición realizada.

Ilustración 12 Página 20 compás 176 del manuscrito Ilustración 13 Página 6, compás 47 de la edición realizada

En el compás número 44 del manuscrito original, resalta otra indicación que llama la atención y es
la aparición de un nuevo instrumento que no se había nombrado antes y es la “pandereta”. Resalta
porque es un instrumento que sin lugar a dudas tiene protagonismo dentro de la obra desde este
punto de la pieza instrumental, no por su virtuosismo o brillantes como solista; sino por su
acompañamiento continuo a las líneas melódicas como parte del background de la obra.
Por este motivo se identifica en los compases 76 y 176 del manuscrito una sola línea percusiva en el
último pentagrama y obedece a la indicación del platillo o pandereta y que cuatro compases
adelante del compás 76, si se indica la “pandereta sola”. En la práctica común lo que se observa es
que la percusión sigue ejecutándose en tutti hasta el compás 79 y en el compás 80 se reduce al
acompañamiento de pandereta sola y esto se justifica con el cambio de densidad instrumental y de
36
contraste tímbrico como parte del desarrollo temático de la pieza. Ya con la indicación propiamente
establecida en la partitura general original que cita “pandereta sola”, se decidió dejar en la edición
la indicación de “pandereta”, por considerar la indicación original una redundancia (ilustración 14).

Ilustración 14 Última línea de la página 10 del manuscrito

Ilustración 15 Última línea de la página 10 editada

En el compás 123 en el escrito original aparece en la línea de la “corneta 1”, la indicación de “tpta”,
esto indica posiblemente dos cosas. La primera que es la más evidente y tiene que ver con la falta
de cornetas dentro del ensamble para la época en donde fue interpretada y se suplantaban o
sustituían por trompetas. La segunda ya es por alguna señal o indicación agregada por y para el
director de la banda, con el fin de ubicarse con agilidad en el momento de la ejecución de la pieza
(ilustración 16). Esta indicación vuelve a aparecer en el compás 132.

Ilustración 16 Imagen tomada de la página 16, línea de la corneta 1, compás 121

Siguiendo con el manuscrito se encuentra en el compás 137, 141 y 145, escrito a mano y con lapicero
sobre la línea del clarinete 2 “Cl. 2 y 3.”, sobre la línea del clarinete 1 “Cl. 1°” y sobre el clarinete
requinto “Cl. Eb”, respectivamente y no es más que la indicación del director para saber a cuáles
personas debe dirigir la entrada en el momento de la dirección e interpretación de la obra
(ilustración 17).

37
 Ilustración 17 Imagen tomada de la página 17 del manuscrito original

Dentro del manuscrito en los compases 186 y 191 encontramos indicaciones similares a las
anteriores, es decir, sobre la línea de la corneta 1 aparece escrito con lapicero oboe. También
aparece sobre las líneas de bugle 1, Barítono 1 y saxhorn la indicación de clar 2°, sax tenor, fagot
respectivamente, lo que puede ser confuso, pero puede estar indicando una duplicación de
instrumentos en este pasaje además de servir como indicador de entrada para los ejecutantes por
parte del director. Esta duplicación se hace evidente cuando realizamos una audición de la obra en
los registros sonoros existente de la obra en la actualidad (ilustración 18).

Ilustración 18 Tomada de la página 24 de la edición realizada a partir del manuscrito

En todo el manuscrito aparecen en distintos instrumentos la indicación de pizz utilizado en la familia

de las cuerdas frotadas para señalar la forma de ataque para las cuerdas, es decir, sin utilizar el arco
sino, más bien pulsando la cuerda con los dedos. Su primera aparición es en el compás 39 al lado
del clarinete 1. En este mismo lugar se ve también escrito stac. De la misma manera reaparece más
adelante en el compás 48, pero esta vez se observa sempre pizz sobre el barítono 1 y el saxhorn y
se advierte que sobre los instrumentos saxo barítono y fagot aparece sempre stac, lo que hace fácil
pensar de nuevo que es una indicación del director para similar el ataque del pizz sobre las cuerdas,
pero como staccato en los instrumentos de viento. Este recurso aparece en varios lugares del
manuscrito original y en la edición realizada se optó por dejar solo la indicación de stacc. y la
utilización del puntillo como indicador de la articulación que se debe hacer en los debidos pasajes.

38
 3. LEVANTAMIENTO DIGITAL DE LA PARTITURA

De todas las formas que existen para conservar en el tiempo una obra musical, hay una que es
enigmática por ser única e irrepetible: el manuscrito. En un manuscrito original se podría encontrar
información sensible que no aparece en los documentos impresos, tales como la caligrafía, la tinta,
el papel, las correcciones y demás marcas que se acumulan con el tiempo convirtiéndolo en una
reliquia por sí misma. El presente capítulo tiene en cuenta estos elementos enfocando su atención
al manuscrito del arreglo de Fantasía sobre motivos colombianos hecho por Dionisio González,
mostrando elementos acerca de la importancia, estado físico, estado de conservación,
componentes musicales, instrumentación y demás aspectos del archivo encontrados, aspectos que
posteriormente nos llevarán a un óptimo proceso de digitalización de dicha partitura.

3.1 EL RECORRIDO DE LA PARTITURA

Dentro de estos documentos encontramos la partitura general y una serie de partes instrumentales
sueltas pertenecientes a diferentes arreglos y formatos de la misma. Siguiendo el recorrido de los
archivos por medio de sus sellos y marcas se encontró que originalmente pertenecían a la Banda de
la Policía. Después pasó a la Banda Distrital y terminó en la Banda Nacional, en donde reposaron en
su archivo en los últimos años hasta el 2005 donde fueron cedidas por medio de una licitación a la
Facultad de Artes ASAB. Sin embargo, la conexión de estos archivos apunta al maestro Pedro
Heriberto Morán Vivas quien fue director de la Banda Distrital, la Banda Nacional y junto con el
maestro Dionisio González dirigió por muchos años la Banda de la Policía Nacional como se
menciona en el capítulo 2.
Para realizar la elección de documento seleccionado, se tuvo en cuenta la importancia de la
información que aparece en la partitura. Al inicio de la investigación las marcas de la partitura
indicaban como arreglista al maestro Morán, por la firma al inicio de la partitura general, pero
siguiendo las demás anotaciones y sellos se encuentra al arreglista el maestro Dionisio González,
quien elaboró el arreglo para banda sinfónica en su formato. La partitura general contiene detalles
para poder realizar un levantamiento con más información y soportes de la misma, además se puede
resaltar la importancia del formato instrumental por su escritura y sus instrumentos que en la
actualidad no encontramos. Como se menciona en el capítulo anterior. Teniendo en cuenta que esta
obra tiene una gran importancia en la formación de los instrumentistas de banda, ya sea por el
recorrido del compositor o por el significado que ha adquirido con el tiempo en los diferentes
concursos y festivales.

39
 3.2 ANÁLISIS DEL DOCUMENTO ORIGINAL DE LA PARTITURA GENERAL

Las partituras encontradas constan de dos tipos de documentos: un documento A conformado por
el manuscrito de una partitura general y un documento B conformado por una serie de partes
instrumentales. Las características de estos dos documentos las veremos en la ficha técnica.
Respecto al tipo de documento A, encontramos que uno de los rastros más evidentes es una marca
de bolígrafo con tinta azul, la cual consta de una serie de números encerrados en un círculo y que
fueron hechos para cifrar la página. Esta marca la podemos encontrar en la parte superior de cada
una de las hojas de la partitura general (ilustración 19). En la parte inferior izquierda, encontramos
el logotipo de la empresa fabricante del papel. Esta fábrica elaboraba formatos exclusivamente para
el uso musical con un sinnúmero de tamaños. El número treinta que se encuentra justo después del
logotipo se refiere a la referencia del papel que indica el tamaño antes referenciado y el número de
pentagramas que habría en cada página, en este caso, treinta (ilustración 20).

Ilustración 19 Número de página Ilustración 20 Número de pentagramas

En los tipos de documento A y B, vemos un sello en tinta azul con un número en la parte superior
derecha, la cual nos indica un número de almacenamiento y nos aclara que la partitura general y las
partes instrumentales comparten el mismo origen ya que todas las páginas lo poseen (ilustración
21). Una de las señas más dicientes acerca del recorrido de la partitura es el escrito en tinta roja con
las iniciales IDCT, las cuales corresponden a la sigla del Instituto Distrital de Cultura y Turismo al cual
pertenecía la Banda Sinfónica de Bogotá (ilustración 22). Posterior al escrito con tinta roja.

Ilustración 21 Número de almacenamiento Ilustración 22 Marca del

IDCT

40
Sin duda alguna, una de las marcas de tinta más enigmáticas es aquella que lleva el nombre de
Morán. Se especuló acerca de la autoría del arreglo por parte del maestro Heriberto Morán ya que
además de encontrarse en el camino de la partitura también estaba su nombre en ella. Sin embargo
se cree que el arreglo data de los tiempos en los que la banda de la policía estuvo a cargo del maestro
Dionisio González. Por tanto, la firma de Morán se dio en alguno de los préstamos de partituras que
eran habituales entre las bandas de la época (ilustración 23). Muchos compases carecen de silencios,
por lo que se hicieron las figuras respectivas de manera posterior (ilustración 24). La partitura
muestra señales de decoloración en la tinta original por el uso y por el paso del tiempo. Esta es la
razón por la cual se remarcó con tinta negra algunas secciones y así sea más legible (ilustración 25).

Ilustración 23 Escrito Prof. Morán

Ilustración 24 Silencios escritos Ilustración 25 Repasos en tinta

posteriormente

41
 FICHA TÉCNICA

Título: Fantasía sobre motivos colombianos

Autor: Pedro Morales Pino

Características generales del tipo de documento A:

El documento tipo A costa de un manuscrito.
Dimensiones: El tamaño de las páginas es de 48 cm X 31.5 cm. El tamaño completo de cada hoja es de
63 cm X 48 cm, la hoja está doblada por la mitad para que tenga un total de 4 caras.
Encuadernación: Son 6 hojas completas y otra media hoja, unidas por un cocido sencillo, dando un
total de 26 páginas. El papel ha sido usado hasta la página 25.
Sellos: un sello con el número 056-076-083.
Estado físico: El papel presenta rasgaduras y desgaste debido al uso. Marcas en las hojas exteriores
debido al almacenamiento y la humedad. Manchas de tinta, grasa y otros líquidos indeterminados.
Presencia de cinta adhesiva en las esquinas para repararla y en las uniones para reforzar las costuras.
Decoloración de la tinta en algunos sectores.

Características generales del tipo de documento B:

El documento tipo B consta un grupo de partes instrumentales. En su mayoría son fotocopias.
Dimensiones: El tamaño de las páginas es de 35 cm X 24.5. Algunas de las páginas han sido recortadas
cuando no han sido usadas en su totalidad. Este tipo de documento tiene un total de 121 páginas.
Sellos: Sello con el número 056-076-083. Sello de la banda sinfónica de Bogotá perteneciente al IDCT.
Sello del Centro de Documentación Gabriel Esquinas de la Facultad de Artes ASAB.
Estado físico: El papel presenta rasgaduras y manchas debido al uso. Residuos de cinta adhesiva usada
para reparar las rasgaduras existentes. Marcas de tinta y lápiz.

42
En relación al contenido exclusivamente musical, encontramos al final de cada una de las páginas
unos escritos en lápiz, los cuales son una muestra clara de una reducción para piano. Esta reducción
abarca la totalidad de los compases de la partitura y fue hecha posteriormente. Se desconoce el
autor (ilustración 26). La tinta original del arreglo se encuentra con pocos tachones y errores, por lo
que se puede deducir que este documento ha sido elaborado por un copista, del cual se desconoce
completamente su identidad (ilustración 27).

Ilustración 26 Reducción para piano Ilustración 27 Tachón en la partitura

A lo largo de la partitura general hallamos algunas indicaciones hechas posteriormente en las cuales
se pide el uso de otros instrumentos diferentes al formato, como es el caso del saxofón alto en Eb.
Allí se pide el uso del fagot (ver anexos 1, partitura original, página 2). En la página 6 de la partitura
general encontramos una indicación pizz correspondiente a uno de los clarinetes.

Ilustración 28 Orden de la
instrumentación

43
El documento tipo B corresponde parcialmente a las partes instrumentales que aparentemente
pertenecen al documento tipo A. Todas estas partes poseen el título Fantasía sobre Motivos
Colombianos, comparten el sello con el número 056-076-083 el cual se encontró en el documento
tipo A y tienen el sello de la Banda Sinfónica de Bogotá. En estos folios está escrito el nombre del
instrumento seguido de un número en lápiz rojo encerrado en un círculo del mismo color, este
número va indicando el orden de la instrumentación (ilustración 28). Para comprobar la
concordancia entre el tipo de documento A y el tipo de documento B, encontraremos a continuación
una comparación entre cada una de las partes instrumentales y los instrumentos escritos en la
partitura general.

DETALLES INFORMATIVOS DEL DOCUMENTO TIPO B

Parte instrumental número 1, flauta 1°: esta parte corresponde a la flauta encontrada en el tipo de
documento A. Son tres páginas.

Parte instrumental número 2, flauta 2°: esta parte coincide con la flauta del tipo de documento A. La
parte posee dos páginas.

Parte instrumental número 3, oboes: Esta parte coincide con el oboe encontrado en el tipo de
documento A. La parte posee tres páginas.

Parte instrumental número 4, oboes: Es una copia de la parte instrumental número 3°, por tanto
coincide con el oboe encontrado en el tipo de documento A.

Parte instrumental número 5, Requinto Eb: Esta parte coincide con escritura del clarinete en Eb
encontrado en el tipo de documento A.

Parte instrumental número 6, clarinete solo: Esta parte coincide con el clarinete 1° en Bb encontrado
en el tipo de documento A.

Parte instrumental número 7, clarinete solo: Esta parte instrumental no coincide con ninguno de los
instrumentos encontrados en el tipo de documento A.

Parte instrumental número 8, clarinete 1° Bb (bis): Esta parte instrumental coincide con la voz inferior
del clarinete 1° en Bb encontrado en el tipo de documento A.

44
Parte instrumental número 9, clarinete 1° Bb: Esta parte instrumental coincide con el clarinete 1° en
Bb encontrado en el tipo de documento A.

Parte instrumental número 10, clarinete 2°: Esta parte instrumental coincide con el clarinete 2° en Bb
encontrado en el documento tipo A.

Parte instrumental número 11, clarinete soprano 3° en Bb: Esta parte instrumental es similar al
clarinete 3° en Bb encontrado en el documento tipo A. Tiene algunas variaciones rítmicas como es el
caso de los compases 10 y 11.

Parte instrumental número 12, clarinete 3°: Esta parte instrumental es igual a la parte instrumental
número 11.

Parte instrumental número 13, clarinete Eb alto: Esta parte instrumental coincide con el clarinete en
Eb encontrado en el documento tipo A.

Parte instrumental número 14, fagots 1° y 2°: Esta parte instrumental coincide con los fagotes
encontrados en el documento tipo A.

Parte instrumental sin número, saxo tenor: Esta parte instrumental es diferente a las demás ya que no
es una fotocopia, es un escrito a mano hecho con bolígrafo de tinta azul. Coincide con el saxofón tenor
encontrado en el tipo de documento A.

Las partes instrumentales no fueron tenidas en cuenta en el proceso de digitalización, la razón es

que no todas corresponden al manuscrito, unas partes coinciden perfectamente como en el caso de
las flautas pero otras son contradictorias. Las partes instrumentales, aunque estaban almacenadas
como un solo archivo junto a la partitura general, podrían ser parte de otro arreglo ya que el formato
instrumental es otro como en el caso del requinto. Se podría pensar como trabajo a futuro, la
búsqueda de una partitura general a partir de dichas partes instrumentales.

45
 3.3 ANOTACIONES SOBRE EL PROCESO DE LEVANTAMIENTO DE LA
PARTITURA

Aunque es una obra relativamente larga, la escritura es muy buena; no se encontraron errores de
ritmo o de notas, el arreglista fue cuidadoso y ordenado con las indicaciones, matices, dinámicas,
articulaciones y las alteraciones de cortesía, facilitando al director las herramientas necesarias para
el montaje de la obra
En el transcurso del levantamiento de este partitura se encontraron diferentes tipos de
características indicando ideas de estilo e interceptación que propone el arreglista con una serie de
marcas que parecen con el tiempo con diferente caligrafía, ya sea indicadas por el arreglista o el
director, dejando plasmadas en el tiempo y para la posteridad. Se toman y señalan algunas
decisiones de edición, para facilitar la lectura y comprensión de un nuevo documento.

A) Formato instrumental
En la primera página del documento original se reconocen los siguientes instrumentos: flauta, oboe,
clarinete en Eb, clarinete en Bb 1, 2 y 3, saxofón en Eb, saxofón tenor, saxofón barítono, fagotes,
trompas 1, 2 ,3 y 4 bugle 1 y 2 en Bb, barítono 1 y 2, saxhorn en Bb, cornetín 1, 2 y 3 (trompetas) en
Bb, trombones 1 y 2, bajo en Eb, bajo en Bb, timbales, tambora (redoblante), gran cassa (bombo) y
piatti (platos), los cuales conforman el formato para esta obra, organizados por familias y
enumerados del 1 al 26 para una mejor identificación. Dentro de los anteriores se hallan
instrumentos que en la actualidad no se utilizan en una banda sinfónica, ya sea por función o por
parte comercial, en el caso de los cornetines en Bb, saxhorn y el bajo en Eb. Como se menciona en
capítulos anteriores, para la edición se conservan los nombres en el nuevo documento manteniendo
la idea original del arreglista.
A partir de la página 3 del documento original el arreglista escribe la numeración de los sistemas,
por tal motivo empieza a manejar una serie de anotaciones para indicar entradas o intervenciones
de cada instrumento y sección. Para la edición del documento final se decidió no utilizar los números
en los sistemas ya que el software utilizado facilita las siglas al inicio de cada uno, manteniendo
algunas indicaciones de solos y entradas de sección para una mejor guía en la partitura general.
En la página 11 del documento original, se encuentra una anotación a lápiz posterior al arreglo con
diferente caligrafía, indicando al inicio en los cornetines que es la parte de trompeta, sin embargo
en el nuevo documento no aparecerá esta anotación. También aparece en el cuarto compás de esta
misma página una indicación en los cornetines sobre el solo donde el arreglista determina un apoyo
a la melodía del oboe, si éste hace falta. En el nuevo documento se decidió agregarlo como aparece
en la página 6 en el séptimo compás (ilustración 29).

46
Cornetín
Ilustración 29 Imagen tomada de la partitura editada

En la sección de percusión página 11 en el sistema 26 del documento original correspondiente al

último sistema de percusión, el arreglista escribe pandereta en el primer compás, indicando la
aparición de este instrumento por primera vez, así como el triángulo en la página 16 segundo
compás (ilustración 30). Por tal motivo en la edición fue necesario incluirlo desde el inicio de la
partitura general como aparece en la página 1 del nuevo documento. Se un instructivo para la
percusión identificando qué espacio corresponde a cada instrumento.

 Primer espacio del pentagrama: Bombo

 Segundo espacio del pentagrama: Platillo
 Tercer espacio del pentagrama: Pandereta
 Cuarto espacio del pentagrama: Triángulo

Ilustración 30 Indicación Triángulo en el manuscrito

En la sección de cañas, página 17 compases 1, 5 y 9, aparecen indicaciones de entradas en los

clarinetes 2 y 3, seguido del clarinete 1 y finalizando con el clarinete en Eb. Estas anotaciones
corresponden a guías que utiliza el director durante el segmento de la obra. Para la edición final no
se ve la necesidad de ubicar estas indicaciones, ya que no están propuestas por el arreglista. Como
se observa en la ilustración 31, las guías no pertenecen a la misma caligrafía y tinta de la partitura,
deduciendo así que no hacen parte del arreglo original.
47
 Ilustración 31 Imagen tomada del documento original

En la página 16 compás 9 se observa una anotación en el saxofón barítono, el barítono 1, saxhorn

clarinete 2°, saxofón tenor y fagot resaltando un obligado al unísono sobre una melodía. Se percibe
que las anotaciones corresponden al director, como guías en la partitura general. Se determina dejar
las indicaciones como apoyo a la lectura del director.

B) Matices y dinámicas

Para el tratamiento de las dinámicas en esta obra, el arreglista destaca con cantidad de instrumentos
ya sea un tutti para los forte o un solo para los piano e intensidad rítmica en las voces acompañantes
según lo requiera. También se presenta el contraste por secciones, colocando piano a los metales y
forte a las cañas para manejar un balance en el fragmento que quiere resaltar. En la página 9 del
documento original se encuentran ubicado una serie de indicaciones de crescendo sobre frase en el
compás 6 en3/4 antes de la letra D, en la sección de las cañas (ilustración 32), se toma la decisión
para la edición final de ubicarlos debajo de las frases por instrumentos para facilitar la lectura.

Ilustración 32 Letra D del documento original

48
C) Articulaciones
En varios segmentos del documento original las articulaciones que aparecen, se destaca el pizzicato
que traduce del italiano pellizcado como indicación en los instrumentos de cuerda. Utilizándolo
como articulación de estacato como aparece indicado en la página 6 en el cambio de tempo Allegro
Tempo de torbellino, y lo ratifica colocando staccato en la voz principal clarinete 1 (ilustración 33).
En varias partes del arreglo se resalta la indicación de Simple stac apoyándolo con el punto sobre las
notas de la frase (ilustración 34).

Ilustración 33 Indicación Stacc en ell documento original

Ilustración 34 Indicación Simple Stac en el documento original

Para indicar las frases el arreglista utiliza como propuesta la agrupación de figuras como se puede
evidenciar en la página 14 en el Allegro Molto donde agrupa seis corcheas en la sección de clarinetes
y los saxofones las agrupa de a tres. Dando una intención diferente sin utilizar ligaduras u otras
articulaciones (ilustración 35). Basados en el documento original, se decidió escribir en grupos por
pulso para poder tener una facilidad de la lectura de la partitura general.

49
 Ilustración 35 Imagen tomada del documento original

D) Anomalías de la partitura o cambios de edición

En la página 3, compás 6 en el barítono 2 el arreglista no escribe la melodía la cual lleva en unísono
con el barítono 1, indica por medio de símbolo de repetición que los dos instrumentos tienen las
mismas notas. En la edición final se decidió escribir la voz completa de la melodía para los dos
instrumentos como se puede observar en las ilustraciones 36 y 37. Estos símbolos se presentan
nuevamente en la sección de clarinetes más adelante.

Ilustración 36 Imagen tomada del documento Ilustración 37 Imagen tomada de la edición

original

En la página 11, compás 5 el fraccionario o compás se encuentra una mancha de tinta el cual
pertenece a un 6/8. En la página 15 compas 8 en el oboe hay unos tachones en los silencios de
corchea de las dos voces. Durante todo el arreglo coloca de manera repetida las alteraciones de
cortesía.

50
En este segmento se encuentras dos voces de oboe con diferentes melodías y hay un tachón en el
silencio de corchea el cual corrige al lado de las notas, en la edición final se corrige y se deja la
segunda opción (ilustración 38).

Ilustración 38 Imagen tomada del documento original

51
CONCLUSIONES
A partir de los aportes teóricos de la presente investigación, se busca reflexionar acerca del
patrimonio cultural a través del reconocimiento de los géneros musicales como identidad nacional.
Al mismo tiempo, este proyecto estaría aportando a la documentación de una de las figuras más
significativas de la música colombiana. Busca también retroalimentar en el ámbito musical y a la
comunidad estudiantil, docentes, investigadores, compositores, arreglistas, y folcloristas sobre la
trayectoria de este compositor que formalizó la estructura musical de un género tradicional
colombianos.
Este documento aportaría en gran parte a proyectos dirigidos a la investigación y preservación de
archivos musicales, siendo ésta una sustentación teórica en relación con la digitalización de piezas
escritas, teniendo la perspectiva de fortalecer siempre la identidad de un género nacional a través
de la ampliación del repertorio de la música nacional. Esta información puede ser útil para directores
de banda que estén proyectando el montaje de esta obra. Pueden tener una visión frente a la
composición original y los cambios sufridos en su adaptación para banda, así como la
contextualización de la obra.
Para concluir este trabajo, es necesario resaltar tres aspectos fundamentales que engloban la
importancia de los documentos musicales manuscritos, temática ampliada durante el desarrollo de
este trabajo cuya trascendencia rescata el valor cultural que comprenden estos documentos
alojados en el Centro de Documentación.
En primer lugar, el ejercicio de la escritura a mano es un arte que permite identificar factores como
el desarrollo histórico, que determina la época donde fue escrita, en este caso a mediados del siglo
XX, describiendo un contexto cultural determinado por el género musical “bambuco” característico
del centro de nuestro país utilizado en eventos culturales o reuniones de alta sociedad, generando
un estilo musical mediante su escritura para grandes formatos como las Bandas Sinfónicas de la
época, sin embargo se ha ido perdiendo poco a poco, como consecuencia de la llegada de los
avances tecnológicos, brindando herramientas, facilidad de lectura, agilidad para el editor y
conservación de la información.
Por medio del levantamiento de la partitura se logra apreciar el recorrido de la obra, cuya larga
trayectoria permite evidenciar modificaciones, dentro de las cuales se observan marcas del
arreglista y de los diferentes directores pertenecientes a las agrupaciones que tuvieron la posibilidad
de interpretarla, por medio de sellos, notas, guías y correcciones que se realizaron en el ejercicio de
interpretar la obra buscando una personalización y característica de cada una pero siempre
manteniendo un estilo propio de la obra.
Finalmente, a partir de los trazos plasmados en el correr del tiempo se ve reflejada la problemática
cultural de una ciudad, donde factores ajenos al arte de la música clausuraron espacios de formación
y práctica para los profesionales de este gremio, llevando de lado a lado una tradición, encerrándola
en cuartos vacíos, evidenciando que la cultura musical es tan frágil que por decisiones

52
administrativas, recortes de presupuesto o una mala gestión se pueden acabar las expresiones
culturales de una ciudad. Queda como pregunta para futuras generaciones de artistas ¿vale la pena
guardar silencio? ¿Vale la pena rescatar y darle valor a nuestra herencia cultural? Que esto sea un
paso más para apoyar a instituciones como el Centro de Documentación de Las Artes Gabriel
Esquinas, que se encarga de recordarnos y guardar nuestros verdaderos tesoros culturales.
Con la elaboración de este trabajo queda abierta la posibilidad de una grabación en el formato
original de la obra Fantasía Sobre Motivos Colombianos, de Pedro Morales Pino. Para dar a conocer
la sonoridad y forma de adaptación o arreglos de la época.

53
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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El Artista: revista de investigaciones en música y artes plásticas. No. 7, 2010, p. 238. [En línea] URL
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ZAMBRANO, G. (2008). Bandas en Colombia, Una Historia. Revista Bandas, No. 3.

55
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1 Pedro Morales Pino ...................................................................................................... 15
Ilustración 2 La Lira colombiana de Pedro Morales Pino .................................................................. 17
Ilustración 3 Programa de mano ....................................................................................................... 18
Ilustración 4 Sellos encontrados en las partituras. ........................................................................... 28
Ilustración 5 Nombre Prof. Morán .................................................................................................... 28
Ilustración 6 Firma D. González. ........................................................................................................ 28
Ilustración 7 Pedro Heriberto Morán Vivas....................................................................................... 29
Ilustración 8 Dionisio González ......................................................................................................... 29
Ilustración 9 Banda de la Policía Nacional de Colombia ................................................................... 31
Ilustración 10 Dionisio González en la Banda de la Policía. .............................................................. 31
Ilustración 11 Imagen tomada de la partitura original ..................................................................... 36
Ilustración 12 Página 20 compás 176 del manuscrito ....................................................................... 36
Ilustración 13 Página 6, compás 47 de la edición realizada .............................................................. 36
Ilustración 14 Última línea de la página 10 del manuscrito .............................................................. 37
Ilustración 15 Última línea de la página 10 editada .......................................................................... 37
Ilustración 16 Imagen tomada de la página 16, línea de la corneta 1, compás 121 ......................... 37
Ilustración 17 Imagen tomada de la página 17 del manuscrito original ........................................... 38
Ilustración 18 Tomada de la página 24 de la edición realizada a partir del manuscrito ................... 38
Ilustración 19 Número de página ...................................................................................................... 40
Ilustración 20 Número de pentagramas ........................................................................................... 40
Ilustración 21 Número de almacenamiento ..................................................................................... 40
Ilustración 22 Marca del IDCT ........................................................................................................... 40
Ilustración 23 Escrito Prof. Morán .................................................................................................... 41
Ilustración 24 Silencios escritos posteriormente .............................................................................. 41
Ilustración 25 Repasos en tinta ......................................................................................................... 41
Ilustración 26 Reducción para piano ................................................................................................. 43
Ilustración 27 Tachón en la partitura ................................................................................................ 43
Ilustración 28 Orden de la instrumentación ..................................................................................... 43
56
Ilustración 29 Imagen tomada de la partitura editada ..................................................................... 47
Ilustración 30 Indicación Triángulo en el manuscrito ....................................................................... 47
Ilustración 31 Imagen tomada del documento original .................................................................... 48
Ilustración 32 Letra D del documento original .................................................................................. 48
Ilustración 33 Indicación Stacc en ell documento original ................................................................ 49
Ilustración 34 Indicación Simple Stac en el documento original....................................................... 49
Ilustración 35 Imagen tomada del documento original .................................................................... 50
Ilustración 36 Imagen tomada del documento original .................................................................... 50
Ilustración 37 Imagen tomada de la edición ..................................................................................... 50
Ilustración 38 Imagen tomada del documento original .................................................................... 51

57
ANEXOS

Anexo 1 Partitura editada impresa

Anexo 2 Digitalización de los manuscritos

Anexo 3 Levantamiento digital de la partitura en formato Finale

Anexo 4 Levantamiento digital de la partitura en formato PDF

58