DiogoSalmeronCarvalhoCorrigidoSplit PDF

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA
DIOGO SALMERON CARVALHO
Transcrições para violão: soluções técnico-musicais para interpretação de obras

selecionadas de Claude Debussy e Maurice Ravel
SÃO PAULO
2012
DIOGO SALMERON CARVALHO
Transcrições para violão: soluções técnico-musicais para interpretação de obras

selecionadas de Claude Debussy e Maurice Ravel
Dissertação apresentada ao:

Programa de Pós-graduação em Música
da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo, como requisito parcial para obtenção
do título de Mestre em Artes
Área de concentração: Processos de criação musical
Linha de pesquisa: Técnicas composicionais e
questões interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden
Escola de comunicações e artes

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
São Paulo, 2012

Dedico este trabalho a meus irmãos
3
Agradecimentos
Prof. Dr. Edelton Gloeden, pela dedicação ao tema e ao violão.
Prof. Dr. Ricardo Ballestero, pela orientação e sugestões.
Prof. Dr. Paulo de Tarso
Malena Carvalho, minha esposa, pela paciência e colaboração
4
RESUMO
Esta dissertação apresenta doze transcrições, realizadas pelo próprio autor, de obras
selecionadas de Maurice Ravel e Claude Debussy. A realização das transcrições teve como
referencial teórico a análise de duas das mais importantes transcrições da história do violão:
- Siete Canciones Populares Españolas – original de Manuel de Falla para piano e voz,
transcritas para violão e voz por Miguel Llobet
- Venetian Gondola Song – original de Felix Mendelssohn para piano (livro I das Canções
sem palavras, op. 19), transcrita por Francisco Tárrega
O livro Guidelines for Style Analysis, de Jan LARUE foi o referencial teórico para as
análises musicais. Os comentários analíticos se restringem à sua relação com os processos de
transcrição.
A arte da transcrição está diretamente associada ao violão e seu desenvolvimento. Uma

perspectiva da história da transcrição para violão a partir do final do século XIX é apresentada e
discutida. Soma-se a esta discussão a figura de Franz Liszt, um dos principais transcritores (para
piano) da história da música.
As transcrições são analisadas a fim de se abordar a problemática que cada uma envolve. A
“fidelidade musical” é o principal foco deste trabalho, ou seja, a realização dos elementos musicais
e ideia estética da obra original em seu novo meio: o violão. Para isso é necessário realizar uma
transcrição idiomática, e os processos utilizados para esta busca são também apresentados e
discutidos.
Palavras-chave: transcrição, violão, interpretação, repertório, Ravel, Debussy
5
ABSTRACT
This dissertation presents twelve transcriptions, made by the own author, of selected works
by Maurice Ravel and Claude Debussy. The realization of the transcriptions had as a theorical
referential the analysis of two of the most important transcriptions of the history of the guitar:
- Siete Canciones Populares Españolas – original work by Manuel de Falla for piano
and voice, transcribed for guitar and voice by Miguel Llobet
- Venetian Gondola Song – original work by Felix Mendelssohn for piano (book I
from the Songs without words, op. 19), transcribed by Francisco Tárrega
The book Guidelines for Style Analysis, by Jan LARUE was the theorical reference for the
musical analysis. The analytical comments are confined to their relationship with the processes of
transcription.
The art of transcription is directely associated to the guitar and its development. A
perspective of the history of transcription for the guitar starting at the middle of the XIX century is
presented and discussed. Adds to this discussion the figure of Franz Liszt, one of the most
important transcribers (for the piano) in the history of music.
The transcriptions are analysed in order to address the problem that each one involves. The
“musical fidelity” is the main focus of this work, namely the realization of musical elements and
aesthetic idea of the original work on its new instrument: the guitar. To achieve this is necessary to
work on an idiomatic transcription, and the processes used on this quest are also presented and
discussed.
Keywords: transcription, guitar, interpretation, repertoire, Ravel, Debussy
6
SUMÁRIO
Introdução p. 10
Capítulo 1: A transcrição Tarreguiana p. 13
1.1 Tárrega e seu tempo p. 13
1.2 As transcrições de Tárrega p. 19
1.3 Discípulos de Tárrega – Miguel Llobet e Emilio Pujol p. 24
1.4 Andrés Segovia – continuidade do trabalho de Llobet p. 26
1.5 A importância da transcrição para o violão p. 27
Capítulo 2: Processos de transcrição utilizados p. 31
2.1 Siete Canciones Populares Españolas p. 32
2.1.1 Recursos utilizados na transcrição de Sérénade Toscane p. 32
2.1.2 Recursos utilizados em Mandoline p. 41
2.2 Venetian Gondola Song p. 44
Capítulo 3: Análises das transcrições realizadas p. 49
3.1 Menuet sur le nom d`Haydn - Maurice Ravel p. 50
3.2 Clair de Lune - Claude Debussy p. 58
3.3 Golliwogg`s cake walk - Debussy p. 72
3.4 La Plus Que Lente - Debussy p. 81
3.5 The Little Nigar - Debussy p. 89
3.6 La fille aux cheveux de lin - Debussy p. 93
3.7 Pavane de la Belle au bois dormant - Ravel p. 97
3.8 Prélude - Ravel p. 102
3.9 The Little Shepherd - Debussy p. 107
3.10 À la manière de...Borodine (valse) - Ravel p. 111
3.11 Pavane pour une infante défunte - Ravel p. 119
3.12 Doctor Gradus ad Parnassum - Debussy p. 127
Conclusão p. 141
Bibliografia p. 142
Anexo I: Partituras das transcrições realizadas p. 145
1 Menuet sur le nom d`Haydn - Maurice Ravel p. 145
2 Clair de Lune - Claude Debussy p. 147
3 Golliwogg`s cake walk - Debussy p. 152
4 La Plus Que Lente - Debussy p. 156
5 The Little Nigar - Debussy p. 161
6 La fille aux cheveux de lin - Debussy p. 164
7 Pavane de la Belle au bois dormant - Ravel p. 166
8 Prélude - Ravel p. 167
9 The Little Shepherd - Debussy p. 168
7
10 À la manière de...Borodine (valse) - Ravel p. 170
11 Pavane pour une infante défunte - Ravel p. 173
12 Doctor Gradus ad Parnassum - Debussy p. 177
Anexo II: Partituras das transcrições realizadas para o capítulo 2 p. 182
1 Sérénade Toscane - Gabriel Fauré p. 182
2 Mandoline - Gabriel Fauré p. 187
Anexo III: p. 192
Venetian Gondola Song – Original – Felix Mendelssohn p. 192
Transcrição de Tárrega p. 193
Anexo IV: Lista de transcrições para violão de obras de Ravel e Debussy p. 195
8
INTRODUÇÃO
Os três objetivos principais desta dissertação são:

- a realização da transcrição para violão de 12 obras selecionadas, originais para piano, de
Claude Debussy e Maurice Ravel.
- demonstrar os recursos utilizados para as transcrições realizadas
- avaliar cada uma das transcrições, discutir os argumentos prós e contra sua realização e
compará-las com as transcrições e processos de referência.
O referencial teórico de transcrição deste trabalho é baseado na análise de duas transcrições,

de dois dos maiores transcritores e compositores para violão: Francisco Tárrega e Miguel Llobet.
A análise musical é amparada no livro de Jan LA RUE: Guidelines for Style Analysis. A
escolha deste livro se justifica pelo argumento de que este trabalho não propõe uma análise
complexa de cada uma das músicas estudadas. Nesse sentido, o livro supracitado é bastante versátil,
pois possibilita o foco em elementos específicos, além de basear a análise (segundo Ricardo
BALLESTERO) essencialmente na escuta – elemento fundamental para a realização de uma
transcrição.
As transcrições deste trabalho têm como meta a “fidelidade musical” às obras escolhidas, e
para isso existe a constante busca por uma transcrição idiomática, que seja adequada ao violão.
A prática da transcrição é provavelmente tão antiga quanto a prática da música instrumental,
seja na adaptação de obras vocais para instrumentos (MORAIS, Luciano César: 2007, p. 30), seja
na adaptação de obras originais para outros instrumentos ou formações. “(...) é inerente ao ofício de
músico (...) o contínuo dimensionamento de novas possibilidades performáticas.” (COSTA,
Gustavo: 2006, p. 01).
Apesar da prática da transcrição ser muito antiga, sua aceitação nem sempre foi grande.
Franz Liszt, talvez o músico cuja prática de transcrições é a mais conhecida da história da música,
transcreveu para piano imenso repertório, dos mais variados estilos e épocas – no qual se inserem
todas as sinfonias de Ludwig van Beethoven, por exemplo.
“Como no caso de Beethoven, também com Berlioz a preservação do ‘espírito do original’ é

invariavelmente o objetivo de Liszt. A audácia do arranjo da Symphonie fantastique (1833)
fica evidente não só na bem-sucedida transformação da orquestração em termos pianísticos
como em sua qualidade pura e simplesmente como documento pianístico, como Schumann
não deixou de observar: ‘Liszt empreendeu seu arranjo com tal talento e entusiasmo que ele
pode ser considerado uma obra original, um résumé de seus estudos aprofundados, uma
verdadeira escola prática de execução de partes orquestrais no piano. Essa arte da
reprodução, tão diferente do empenho detalhista do virtuose, os diferentes tipos de toque
10
que exige, o uso inteligente do pedal, a clara interpretação das diferentes vozes, a
compreensão global das massas orquestrais – em suma, a captação de recursos e
possibilidades até agora ocultas no piano só pode ser obra de um mestre (...)1’ ” (WATSON
p. 168)
Uma das possíveis críticas direcionadas à arte de transcrever recai sobre a não possibilidade
de realizar completamente a obra transcrita em seu novo meio. Ora, é impossível realizar
completamente a sinfonia n.9 de Beethoven ao piano, e o objetivo de Liszt não era esse, e sim
transcrever a obra para o piano, de forma a preservar o “espírito do original”, e para isto utilizar
todos os meios instrumentais disponíveis e necessários – como escreveu Schumann, acima. A
transcrição não proporia a escuta completa da sinfonia n.9 de Beethoven, e sim um nova forma de
ouvir o original, uma forma pianística. A transcrição pode ter diversas funções, como veremos na
história do violão, mas sua existência apenas como manifestação artística já é justificada.
O violão tem em sua história profunda ligação com o ato de transcrever. Essa relação tem
bases ancestrais, e este é o tema do capítulo 1, que tem foco inicial no trabalho de Francisco Tárrega
e seus discípulos. Para o violão do final do século XIX e primeira metade do século XX, a
transcrição não foi somente uma busca estética ou artística: era necessário afirmar a qualidade do
instrumento, que sofria de carência de repertório de grandes autores e também com o fato de ser
considerado um instrumento inferior. Neste momento a técnica de transcrição para violão avançou
muito, em conjunto com seu desenvolvimento como instrumento e aceitação do grande público da
música erudita.
O capítulo 2 apresenta o referencial de transcrição a ser utilizado. As duas obras escolhidas
são marcos na história da transcrição para o instrumento, além de estarem presentes no repertório
dos violonistas até os dias de hoje. Neste capítulo os recursos de transcrição são listados e
comentados, e uma análise dos mesmos é apresentada, a fim de se construir uma base teórica para a
realização das transcrições deste trabalho.
O capitulo 3 apresenta cada uma das transcrições, num total de doze obras. As análises e
forma de exposição do texto variam conforme as necessidades de cada obra. A vantagem de uma
análise não estrita é poder ressaltar apenas os pontos importantes, e assim possibilitar uma leitura
mais direta – daí a escolha do livro de LARUE. Este capítulo não propõe uma coletânea de análises,
e sim uma sequência organizada. O critério desta organização está explicado no início do texto do
capítulo 3. Outro importante elemento deste último capítulo é a discussão de procedimentos
técnicos pouco usuais, ou até mesmo raros, que são utilizados na execução das obras.
1
Citação do livro de WATSON: Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Leipzig, 1983, III, p.168.
11
Justifica-se a realização desta dissertação na grande importância que a transcrição exerce na
história do violão, e que não está em vias de acabar – basta observar os programas de concerto dos
violonistas contemporâneos, que continuam tocando obras não originais, apesar do considerável
repertório original que foi construído ao longo do século XX e desta primeira década do século
XXI.
Esta dissertação propõe também a inclusão de novas obras no repertório para o violão,
através da publicação das transcrições realizadas (ver anexos I e II). Algumas delas são
desconhecidas da bibliografia que pesquisamos (ver anexo IV) e outras propõem novos caminhos e
escolhas para obras já anteriormente transcritas. A pesquisa realizada e os resultados também
podem ser úteis como referência bibliográfica para a realização de transcrições para violão.
12
Capítulo 1 – A transcrição Tarreguiana
Francisco de Assis Tárrega Eixea (1852-1909) marca o início da era moderna para o violão.
Após modificações de construção do instrumento, principalmente ao longo dos cem anos anteriores,
como veremos adiante, Tárrega pode trabalhar em uma nova direção, e assim formar as bases do
instrumento como conhecemos hoje. Seu trabalho levou ao violão, através de transcrições, obras de
grandes autores, como Johann Sebastian Bach (1685-1750), Ludwig van Beethoven (1770-1827),
Robert Schumann (1810-1856) e Frédéric Chopin (1810-1849), que não escreveram para o
instrumento. Desta forma Tárrega renovou e ampliou as capacidades musicais do violão, redefiniu a
técnica do instrumento e compôs uma obra que explorava o mesmo de uma forma nova para a
época.
A arte da transcrição para violão (e seus congêneres) existe há muito tempo. Bach, por
exemplo, transcrevia diversas de suas obras para diferentes formações ou solos, e isso incluía o
alaúde. Outro momento relevante da transcrição para violão ocorre no início do século XIX, com
Mauro Giuliani (1781-1829), Fernando Carulli (1770-1841), e principalmente Fernando Sor (1778-
1839), com sua transcrição de seis árias da ópera A Flauta Mágica, de Wolfagng Amadeus Mozart
(1756-1791) em seu opus 19. Estes exemplos, apesar de importantes, não representam o que a
transcrição passou a significar, com o trabalho de Tárrega, para a história do violão a partir da
segunda metade do séc. XIX: apenas em sua obra a transcrição exerce um papel mais complexo e
relevante, através da renovação e abordagem da sua técnica em um novo instrumento projetado por
Antonio de Torres Jurado (1817-1892), aumento de seu repertório e novas possibilidades
composicionais.
“Um grande número de transcrições surge porque intérpretes querem ampliar o repertório de
instrumentos que, por uma razão ou outra, não foram favorecidos com um grande ou
compensador corpus de composições originais.” (BOYD, The Grove Dictionary, 1980,
tradução nossa).
1.1 Tárrega e seu tempo
O comportamento de Tárrega e sua relação com o mundo musical e cotidiano refletem-se

em seu trabalho:
“O modo de vida de Tárrega é intrínseco à sua obra. Sua formação musical mais completa,
aliada a um isolamento do mundo dos violonistas da época, proporcionaram-lhe uma obra
inovadora para o instrumento, trazendo influências do piano e dos grandes mestres, que ele
venerava” (CARVALHO, Diogo. Trabalho de conclusão de curso: ECA 2007. p. 7)
13
Tárrega teve também uma formação excelente: “El sentido de Tárrega se habia formado, no
em um ambiente guitarrístico, sino musical. Sus estúdios de piano, solfeo y armonia sincronizados
com los conciertos de Madrid, lê habían apartado del médio común entre los guitarristas”2. Em
reuniões musicais, que aconteciam em sua casa, Tárrega tinha até um quarteto de cordas, formado
por amigos, que se dedicava ao repertório clássico e romântico.
Dentre as evoluções trazidas ou sistematizadas por Tárrega pode-se destacar:
- O uso efetivo do apoio dos dedos da mão direita para destaque de melodias,3
- A modificação da postura da mão direita – não mais a utilização o apoio do dedo mínimo
no tampo do instrumento
- Definição de uma postura, com o violão apoiado sobre a perna esquerda, com o auxílio
de um apoio,
- Ampliação de recursos tímbricos e expressivos, como harmônicos, efeitos percussivos,
portamentos (arrastes), vibrato.
- “(...)racionalização da digitação de obras para violão, antes raramente indicada nas
partituras.”(DUDEQUE, Norton: História do Violão. Editora UFPR, p.80)
Os programas de concerto de Tárrega quase sempre privilegiavam suas transcrições e suas
composições, como mostra o programa abaixo.
2
PUJOL, Emilio. Tárrega, Ensayo Biográfico: Lisboa , p.146.
3
O toque com apoio é um recurso utilizado para obter um timbre mais robusto e encorpado. Dentre suas principais
funções está a possibilidade de destacar melodias, ou seja, a melodia é tocada com apoio, e as partes de
acompanhamento não. O apoio acontece quando o ângulo de ataque do dedo em relação à corda é modificado, de forma
que após o ataque o dedo se encoste na corda adjacente – no toque sem apoio isso não acontece.
14
Figura 1: Programa de um recital de Tárrega realizado em Paris no ano de 1887.
15
Os instrumentos de Tárrega foram construídos pelo luthier espanhol Antonio de Torres
Jurado, desenvolvedor de um design revolucionário, que tinha como trunfo fundamental o sistema
de barramento interno (leque), um conjunto de madeiras que reforçam o tampo do instrumento,
como mostra a figura abaixo.
Figura 2
A respeito do trabalho de Torres:
“(…)Sua (Torres) mais importante contribuição foi a extensão do sistema de leque, porém
ele também estabeleceu a distância vibrante das cordas em constantes 65cm e aumentou o
tamanho do corpo. Desde o tempo de Torres tem sido prática comum que a largura do braço
tenha pelo menos 5 cm na altura da pestana (próximo à casa I)(...)” (TURNBULL Harvey:
The Guitar 1974:77, tradução nossa). 4
4
“(…) His most important contribution was the extension of the fan-strutting system, but he also estabilished the
vibrating length of the strings at a constant 65cm. and increased the size of the body. Since the time os Torres it has also
become standard practice to make the fingerboard ad least 5 cm. wide at the nut.(…)” (TURNBULL, Harvey: The
Guitar 1974:77).
16
O ganho de largura no braço do instrumento possibilitou maior uso de contraponto, além do
uso facilitado de cordas soltas entremeando posições altas, recurso amplamente utilizado por
Tárrega. A facilidade de movimento da mão esquerda gerou estes resultados.
Nas figuras seguintes, percebe-se como o novo instrumento possibilitou e até exigiu uma
nova postura técnica das duas mãos. Em ordem: Matteo Carcassi (1792-1853), Dionisio Aguado
(1784-1849) e Francisco Tárrega:
Figura 3
Figura 4
17
Figura 5
18
1.2 As transcrições de Tárrega
O intenso trabalho realizado por Tárrega em suas transcrições ajudou-o a descobrir e/ou
criar novas possibilidades técnicas e musicais para o violão. O resultado deste trabalho se refletiu
em suas composições e, somado à sua formação diferenciada, praticamente delineou o caminho
musical e técnico do violão no início do século XX:
“La trascendencia de estas transcripciones estriba en que, al tener Tárrega que resolver los
problemas que su interpretación le planteaba, hubo de perfeccionar su técnica, con la
secuela de una mayor variedad y calidad en el repertorio y una mejor orientación del
guitarrista; virtudes éstas que, mejorando la ejecución de obras precedentes, revelaban al
compositor la más insospechada paleta de sonoridades expresivas que guarda en su ámbito
la guitarra.” (PUJOL, Tárrega, Ensayo Biográico, Lisboa, p. 233)
É interessante que um dos maiores violonistas da época de infância de Tárrega, Julián Arcas
(1832-1882), que muito impressionou o jovem no ano de 1862, ao tocar em Castellón (cidade de
Tárrega), também tocava transcrições, arranjos e adaptações: “Sus programas (Arcas) eran
integrados por Fantasías sobre motivos de óperas adaptadas por él a la guitarra; por obras
originales de formas libres en el gusto de su época, Temas variados, Rondós, Polacas, etc. (...)”.5
Em seu trabalho de transcritor, Tárrega abrange um repertório variado, que inclui árias de
óperas, pequenas peças, estudos, música barroca, dentre outros:
“Recuerdo aún con intensa emocíon como vibrava su (Tárrega) alma mientras arrancaba a la
guitarra los dramáticos acentos de Beethoven en la Marcha fúnebre a la memoria de un
héroe, de la Sonata XII; como agrandaba la sonoridad del instrumento en la ejecución del
fúnebre y solemne cortejo del Preludio que Chopin compuso en Valldemosa; cuánta
intensidade imprimia a las inquietas y apasionadas melodias de Schumann; cuánta gracia y
elegância a las frases de Haydn y Mozart...” (PUJOL, Tárrega, Ensayo Biográico, Lisboa, p.
232)
Um exemplo de transcrição de Tárrega pode ser visto no capítulo 2, assim como a listagem
de procedimentos por ele utilizados.
A obra Oremus, atribuída erroneamente a Tárrega, apresenta uma situação curiosa:
5
PUJOL, Emilio, Tárrega, Ensayo Biográfico, Lisboa , p.35
19
Figura 6
O comentário da figura acima faz parte do prefácio da edição completa da obra de Tárrega,
editada pela Chanterelle6.
6
TÁRREGA, Francisco: The Collected Guitar Works, Volume II. 63 Reprints of Editions published after 1909 by
Ildefonso Alier – With a Critical Commentary by Rafael Andía. Chanterelle: 2000.
20
Figura 7: Partitura completa dos prelúdios Endecha e Oremus, na edição Chanterelle. Percebe-se no
sexto sistema (início de Oremus) a citação de Schumann (figura 6, segundo sistema). O ritmo foi alterado, mas a
linha melódica e a harmonia são praticamente iguais.
21
As transcrições de obras espanholas de seus contemporâneos foi também muito importante
para Tárrega. PUJOL, em seu ensaio biográfico já citado, transcreve um trecho do livro Volves
musicals, de Apeles MESTRES, um admirador de Tárrega:
“(...) Recuerdo haber escrito en otra ocasión que quando Albéniz le oyó (Tárrega) ejecutar
su famosa Serenata, arreglada para guitarra por el próprio Tárrega, sintióse tan emocionado,
tan sobrecogido, que no pudo menos de exclamar: <Esto es lo que yo había concebido!>”
(PUJOL, Tárrega, Ensayo Biográico, Lisboa, p. 104)
Outro recorte interessante da obra de Tárrega são seus experimentos como transcritor.
Exemplo disso é este trecho da Sinfonia nº. 7 de Beethoven, na figura abaixo. Provavelmente esta
não é uma transcrição que Tárrega consideraria finalizada, pois além de ser praticamente impossível
trazer à tona parte suficiente do material musical de uma sinfonia de Beethoven (que justificasse
uma transcrição da obra completa), Tárrega não deu sequência a este trabalho com sinfonias de
Beethoven, o que indicaria que esta transcrição específica seria apenas um experimento. Tárrega
transcreveu também uma marcha de Tannhäuser, de Wagner, além obras de Berlioz, Bizet, dentre
outros, com caráter experimental.
22
Figura 8
23
1.3 Discípulos de Tárrega - Miguel Llobet e Emilio Pujol
Figura 9 – Emilio Pujol
Emilio Pujol (1886-1980) dedicou grande parte de seus esforços na defesa e divulgação dos
conceitos da escola de Tárrega. Além de violonista, compositor e professor, foi um importante
musicólogo. Escreveu três livros fundamentais dedicados ao violão:
- A biografia de Tárrega – já citada neste trabalho
- Um método baseado na escola de Tárrega - Escuela Razonada de la Guitarra
- O livro intitulado El dilema del sonido en la Guitarra – “(...) uma apaixonada defesa do
princípio do toque sem unhas e uma das primeiras tentativas de uma abordagem
científica da capciosa questão da produção sonora (...)” (ZANON, Fábio: A Arte do
Violão – Programa 1 – O Legado de Tárrega: Llobet e Pujol)
Além das atividades supracitadas, pesquisou, transcreveu e tocou grande parte do repertório
do séc. XVI para vihuela. “Em 1924 Pujol descobriu em um museu de Paris uma antiga vihuela. O
instrumento interessou muito a ele, e ao longo do tempo ele se tornou uma das principais
personalidades por trás de sua divulgação.” 7 (tradução nossa)
Pujol também realizava transcrições. Sua versão para dois violões de uma dança de La vida
Breve, de Manuel de Falla (1876-1946) é um clássico da literatura para duo.
7
“In 1924 Pujol discovered in a Paris museum an ancient vihuela. The instrument interested him very much, and over
the years he became one of the leading personalities behind its revival” (SUMMERFIELD, Maurice: The Classical
Guitar, Ashley Mark Publishing Company, 2002, p.235 – tradução nossa)
24
Figura 10 – Miguel Llobet
Miguel Llobet (1878-1938) foi um concertista brilhante, muito aplaudido e reverenciado

por onde passou:
“(...) A verdadeira fama internacional chegou a Llobet depois de seu primeiro concerto em
Paris no Salon Washington-Palace em 26 de janeiro de 1905. Uma serie de concertos muito
aclamados se seguiu.
A reputação de Llobet foi estabelecida em Paris com a ajuda do pianista Ricardo Viñes, seu
amigo, cuja influência resultou na frequente presença de músicos como Debussy, Ravel,
Fauré, Dukas e Stravinsky nos concertos de Llobet.” 8(SUMMERFIELD, Maurice: The
Classical Guitar, Ashley Mark Publishing Company, 2002, p. 181, tradução nossa)
Através de Llobet foi composta uma das principais obras para violão do século XX: Homaje
pour le Tombeau de Claude Debussy, de Manuel de Falla.
Llobet também foi um grande transcritor, arranjador e compositor para violão:
“A obra de Llobet para violão não é numerosa, mas mantém um alto nível de qualidade.
Suas transcrições de obras de Albéniz e Granados são excepcionais, sempre procurando
explorar ao máximo as possibilidades tímbricas do violão, buscando um efeito orquestral.”
(DUDEQUE, Norton: História do Violão. Editora UFPR, p.82)
8
“(…)True international fame came to Llobet after his first concert in Paris at the Salon Washington-Palace on 26
January 1905. A series of highly acclaimed concerts followed.
Llobet’s reputation was established in Paris with the help of his friend, the pianist Ricardo Viñes, whose influence often
resulted in the presence of musicians such as Debussy, Ravel, Fauré, Dukas and Stravinsky at Llobet`s concerts.”
(tradução nossa)
25
Seus arranjos de melodias populares catalãs são parte do repertório essencial do instrumento,
e seu trabalho de transcritor continuou o caminho delineado por Tárrega. Uma de suas mais
importantes transcrições é referência desta dissertação, ver abaixo no capítulo 2.
1.4 Andrés Segovia (1893-1987) – continuidade do trabalho do Llobet
Figura 11 – Andrés Segovia
Segovia foi a figura mais importante do violão na primeira metade do século XX.
Responsável pela divulgação de grande parte do repertório violonístico novo – que ele
encomendava a compositores contemporâneos ou que ele transcrevia – Segovia viajou por
praticamente todo o mundo, tocando e ensinando. A grande popularidade do violão nos dias de hoje
deve muito a Segovia.
“A tarefa de Segovia tinha duas frentes: aumentar o repertório do violão a apresenta-lo ao

maior público possível, tendo como meta final o estabelecimento do violão como um
instrumento respeitável, finalmente.” (TURNBULL Harvey: The Guitar 1974:111 –
tradução nossa). 9
“(...)Segovia alcançou seus objetivos, conseguindo firmar o violão como um instrumento

sério e de grande prestígio nas salas de concerto. (...) Tendo a técnica de Tárrega como base,
Segovia ampliou-a e aperfeiçoou-a. A técnica “segoviana”, por sua vez, tornou-se a base
para desenvolvimentos posteriores, resultados do trabalho de outros violonistas ilustres.”
(DUDEQUE, Norton: História do Violão. Editora UFPR, p.85)
9
“Segovia`s task was two-fold: to extend the repertory of the guitar and present it to as wide a public possible, the aim
of both labours being to estabilish the guitar finally as a respected instrument.” (TURNBULL, Harvey: The Guitar
1974:111 - tradução nossa)
26
Alguns dos principais compositores que Segovia transcreveu são: Girolamo Frescobaldi
(1583-1643), Henry Purcell (1659-1695), Jean-Philippe Rameau (1682-1764), Georg Friedrich
Händel (1685-1759), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
e George Benda (1722-1795). Para suas transcrições Segovia se dedicou com mais ênfase ao
período pré-clássico – talvez para alcançar uma faixa de repertório não tão explorada por seus
predecessores, talvez para afirmar a grandeza do violão, que seria capaz de executar repertório tão
refinado.
É notável que Segovia tenha trabalhado também com transcrições, pois vários compositores
contemporâneos dedicavam obras a ele. Os principais: Albert Roussel (1869-1937), Joaquim Turina
(1882-1949), Federico Moreno Torroba (1891-1982), Manuel Ponce (1882-1948), Heitor Villa-
Lobos (1887-1959), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), Alexander Tansman (1897-1986).
Uma das principais transcrições de Segovia é a da Ciaccona, original da Partita n.2 BWV
1004 para violino solo, de J. S. Bach. Esta obra é parte integrante dos programas de concerto de
muitos violonistas nos dias de hoje.
Segovia também realizou e gravou uma transcrição do Prelúdio 8 de Claude Debussy (La
fille aux cheveux de lin - presente nesta pesquisa), porém a partitura não foi publicada. A gravação
está no LP MCA S 26.073, 1970.
1.5 A importância da transcrição para o violão
Como se percebe nas carreiras dos quatro artistas já citados, as transcrições tem papel muito
importante na história do violão. As atividades destes violonistas-transcritores renderam benefícios
como:
- maior repertório
- avanços técnicos
- afirmação do violão como um instrumento capaz de repertório de alto nível
- influência positiva em relação aos compositores
A tradição da transcrição permanece até hoje, por influência de Tárrega, seus discípulos e
Segovia. As gerações seguintes a Segovia mantiveram esse hábito, e o repertório do violão foi
engrandecido por muitas obras até hoje. Outro ponto importante é que os experimentos continuam
acontecendo, o que também contribui para o avanço da técnica do instrumento.
Podemos citar alguns dos violonistas ilustres que mantém ou mantiveram transcrições
próprias ou de outros autores em seus programas. São os seguintes: Agustin Barrios Mangoré
27
(1885-1944), Isaías Sávio (1900-1977), Abel Carlevaro (1916-2001), Narciso Yepes (1927-1997),
Alirio Diaz (1923), Konrad Ragossnig (1932), Julian Bream (1933), John Williams (1941), Manuel
Barrueco (1952), Duo Abreu, Duo Assad e Paul Galbraith (1964).
Leo Brouwer (1939), um dos principais compositores contemporâneos para violão, utiliza
transcrições em suas composições, porém como versões, ou até mesmo citações. Suas principais
obras para violão com esta concepção são Dos aires populares cubanos e Dos temas populares
cubanos. Llobet também realizou um trabalho semelhante em suas Canciones Catalanas para
violão (EID, Dagma: 2008) e Manuel Ponce em suas Canciones populares mexicanas.
Ao longo do século XX o repertório das transcrições se afastou progressivamente da esfera
da música espanhola. A diversidade estética entra em cena, e obras de Béla Bartok (1881-1945),
Igor Stravinsky (1882-1971), Claude Debussy (1862-1918) são experimentadas. Assim como
Tárrega, outros violonistas fizeram experimentos, como é o caso de Kazuhito Yamashita (1961-) -
extremo e polêmico - que tem grande parte de seu trabalho dedicado a transcrições, que incluem a
Sinfonia nº. 9 “Do Novo Mundo de Antonín Dvorák (1841-1904) e a suíte Quadros de uma
Exposição, de Modest Mussorgsky.
As transcrições estão muito presentes na escrita para formações de trios e quartetos (de
violões), onde o repertório original é muito pequeno. No caso dos duos isso também ocorre, apesar
do repertório original um pouco maior. Exemplo importante é a clássica transcrição da obra de
Manuel de Falla (supracitada) realizada por Emilio Pujol. Existem diversos trabalhos neste sentido,
e quartetos, trios ou duos de violão interpretam repertório variadíssimo, já que as limitações do
violão solo não existem nestes casos, o que torna as possibilidades de transcrição praticamente
infinitas.
Um dos principais argumentos que defende o uso de transcrições para violão é o seguinte:
“É quase impossível escrever bem para violão se o compositor não é um instrumentista.

Ainda assim, a maioria dos compositores que usam-no (o violão) estão longe de qualquer
familiaridade e escrevem coisas de dificuldade desnecessária sem nenhuma sonoridade ou
efeito.” (BERLIOZ Hector: Tratado de Orquestração. Trad. Hugh Macdonald Cambridge:
2004. Original de 1844 p.80 – tradução nossa). 10
Tendo em vista este parágrafo de Berlioz, os violonistas podem defender o argumento de

que a falta de repertório original para o instrumento composto pelos grandes mestres seja uma
lacuna circunstancial, relacionada à dificuldade de entendimento do instrumento em si, e não à ideia
de que o instrumento não poderia se dedicar a tal repertório:
10
“It is almost impossible do write well for the guitar unless one is a player oneself. Yet most composers who use it are
far from any familiarity with it and write things of unnecessary difficulty with no sonority or effect.”
28
Figura 12 – Hector Berlioz
“Desde o surgimento do piano como instrumento presente em todas as casas com um
mínimo de pretensão musical, o violão se tornou relativamente raro em todos os lugares
exceto na Espanha e Itália. Alguns grandes músicos cultivaram-no como instrumento solo (e
ainda o fazem), desenhando sons fascinantes e originais através dele. Compositores quase
nunca o utilizam, nem em música para igreja, para teatro, ou para sala de concerto. A razão
para isso é certamente sua sonoridade fraca, que impede o violão de se combinar com outros
instrumentos ou grupos de vozes de força normal. Mas seu caráter sonhador, melancólico,
poderia ser ouvido mais vezes: seu charme é real, e não é impossível escrever para ele de
forma que isso fique evidente. (...) (BERLIOZ Hector: Tratado de Orquestração. Trad. Hugh
Macdonald Cambridge: 2004. Original de 1844 p.86 – tradução nossa). 11
Diante deste cenário apresentado por Berlioz pode-se compreender a necessidade que
Tárrega percebeu, na segunda metade do século XIX, de transcrever obras dos grandes mestres para
o violão. Sem este trabalho de pesquisa realizado por ele e seus discípulos, é possível que o violão
não tivesse se desenvolvido tanto, de forma tão ampla. Foi necessário (no final do século XIX e no
início do século XX) um trabalho de reconstrução do instrumento e de sua técnica, para que ele se
tornasse respeitado e digno de qualquer repertório escrito em praticamente qualquer época, mesmo
se as obras não fossem originais.
O trabalho iniciado por Tárrega, seus discípulos e Segovia resultou no completo
ressurgimento do violão. Segundo GLOEDEN, o ressurgimento do violão já havia se completado na
primeira metade do século XX. Segundo MORAIS, na segunda metade do século XX, mais
precisamente a partir dos anos 60, abriu-se espaço para a realização de transcrições “artísticas”, no
11
“Since the piano’s appearance in all households with the slightest musical pretensions the guitar has become more
relatively rare everywhere except Spain and Italy. Some great players have cultivated it as a solo instrument (and still
do), drawing both fascinating and original sounds from it. Composers scarcely call for it at all, neither in church music
nor in the theatre nor in the concert hall. The reason for this is doubtless its weak sonority, which prevents it combining
with other instruments or groups of voices of normal strength. Yet its dreamy, melancholy character could be heard
more often; its charm is real, and it is not impossible to write for it in such a way as to make that evident. (…)”
29
sentido de não apenas afirmar o violão como um instrumento digno de qualquer repertório, e sim no
sentido de recriação musical e afinidade estética. O caso do violonista e luthier brasileiro Sérgio
Abreu (1948) é um exemplo (MORAIS, Luciano César – 2007, p. 50). O presente trabalho se
enquadra na sequência deste momento, em que não há mais necessidade de elevar o status do
instrumento violão, mas apenas o interesse artístico de realizar obras que apresentem afinidades
musicais, estéticas e sonoras com o mesmo.
30
G2 12 ` õõ̌ ôô ? áá̌ ? ˇ Ïˇ ˇ ˇ ˇ ?? ?? ˇ ˇ ? ˇ ê ˇ ?ˇ ˇ` ˇ ˇ ˇ ( ( ? àà̌? ?ˇ ˇˇ ˇˇ ˇˇ ? ˇˇ 6ˇ ? ˇ ˇ ˇ
8 > ˇ 2ˇ ˇ • ˇ Ï 2 ˇ ( ˇ ( ÈÈ ˇ ( É̌ É ? ? 2ˇ ÇÇ ˇ ? ˇ (
ˇ` ˇ ( ˇ ˇ(
— — ⌫ (3––3) - ? ? ? ? ? ? ? - ? ? ? -
? ? ? - - ?
ê Ê Ê Ñ Ñ È̀ È̌ ÈÈ̌ ÈÈ̌ â
à â̌ àâ̌
â
êçç2ˇ ˇ ˇ 2ˇ ˇ É ˇ ÅÅˇ 2ˇ ˇ # É É É ˇ ( ˇ àà̌ è̌ ⌫ ˇ ( ˇ àà̌ ⌫ ˇ 4ˇˇ ê ˇ ? ˇ ê ˇ ˇ
è
´
2 ˇ ˇ ( ˇ ˇ ˇ ˇ ( ? °̌ ? ? â
á ? ˇ ˇ ˇ ? ? ç ?
ç ˇ ˇ ? ? ˇ ˇ ? ííˇ óˇ ó
G ˇ ˇ ˇ ˇ 2ˇ ì ˇ 2ˇ –( °Processos §ˇ § 2ˇ ˇ á̌ ˇ ˇ 4ˇ • ˇ utilizados ˇ
3a 2 4 3
ˇ ( 2ˇ Ä Capítulo ` ˇ ˇ ( ç å å ˇ 2 ? ˇ ( ÈÈ ˇ ˇ
ˇ ÄÑ fl? - ˇ` ⌫ § ˇ ââ áá ˇ`
Ä
? ?
de transcrição
2â â̌
â Ë Ë Ë
Ë ˇ4
ˇˇ Ä fim ˇ Ä 2ˇˇ deˇ ˇ ˇ listar ˇ ˇ 1 ⌫ ÈÈ̌ ⌫ Ä 4Ä
Ã Ã — Ä Ä ⌫ Ö
— Ö
⌫ que teve
4ˇ ˇ Ú ˇ â ˇ 4ˇ ` ˇ 2ˇ â̌ 2ˇ ( 4ˇ ˇ † 2ˇ Ö Ö
Û â ˇ ˇ ˇ ˇ Zˇ
2 0
G2 ?ˇ ç ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ Û ˇ âˇ ˇ ( ≠ ?ˇ ? áá ? ˇ ˇ ˇ Ä ˇ @ˇ ˇ ˇ ˇ ` ˇ ˇ ”
1 ´ 3 3 3 2
ˇ
A os principais processos de 1transcrição, realizamos uma pesquisa
ˇ
`
≠ ´´ ˇ
6a 4
ç1 . ÅÇ 4 4ˇ ˇ` 2 2ˇ ˇ 2ˇ • ˇ ˇ Æ̌ Æ 4ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ \ ì
1
⌫ -
como referência dois trabalhos:
- 1 - A transcrição de Llobet para violão e voz das Siete- Canciones Ê̌Ê
ÎÎ̌ ÈÈ̌ 4 4
Populares Españolas,
1 Ã Ã̌
Ã ⌫ È È̌ ⌫ à à̌ 1⌫ ˇ ( ˇ ⌫ ˇ ( ˇ ˇ Iòññòdas ˇ? 2ˇ? Canções $ ?ˇ ˇ ( 2 ˇ
ÈÈ̌Tárrega
2 2
è̌ 2ˇ ˇ è 6ˇ ˇ
de Manuel de Falla,
ˇ - ˇ § 2 - A @ transcrição ? ? ? Ú à à̌ ? ? ç è ? ˇ ? ? ç è ? ˇ
3 3
2
G ?ˇ àà̌ ˇ `ˇ (≠≠ ´ˇ ´ ˇ ˇ ˇ á̌ á ˇ (
áˇ ˇ` ˇ Å 2ˇ ?ˇ çç ˇ ˇ 2ˇÇ ˇ è è da 6Venetian ˇ ( 6ˇ Ú áá ç ˇ` ±ˇ ± ˇ ˇ 6ˇ • ˇ ˇ àà ˇ Ï ç ˇ
8a 2 4
ˇ 2ˇ • ˇ Ï
Å
– –
Å
¥
3 4 3 3
ˇ ˇ
de Gondola Song, presente no livro
§ ˇ op. 19 de Mendelssohn. 6ˇ • ˇ ˇ
? ˇ` ? @ ? @ 1 ⌫
sem palavras,
È́È̌ ⌫ ⌫ Ê ÉÊ
0
⌫ Ä Ä Ñ Ñ ⌫ ⌫ ˇ ˇ è é è̌ É̌ 23
2ˇˇ 2ˇOptamos porˇ estes ( ( ˇ ˇ ( ( dois ˇ ˇ ( 2trabalhos ˇ ( ˇ ( 2ˇ pois ` ˇ 2ˇ os ` ˇ ˇ mesmos ˇ são2ˇ referências ( @ ˇ ˇ ˇ históricas ˇ 2ˇ ˇ ´ ˇ ˇ de2ˇtranscrição ˇ Õ ˇ 2ˇ ˇ (
àà ? ? è̌è ? ˇ ó ñ ñ ˇ ˇ ˇ çç
1 1 4 2 4
2 áá ç̌ ç ˇexiste á ﬂ ﬂ ˇ ˇ ( ? ˇ ˇ o ˇ uso ó 2ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇˇ (( é Ê É É ˇ( ˇ(
%
G violão. ˇ ˇá (î ˇ idiomático Ê
11a 4 3 4
para ÇÇ ˇ ((
1=
ˇ 2ˇ ˇ Neles ˇ ˇ ˇ mas ˇ também (

ˇ ( ? ? ? ? ˇ 1=
`
? @ - ? ? ? ?
Ä Ä Ä
• não apenas do instrumento, critérios
È̀È̌ 2 ⌫ 4 ⌫ – – Ï ⌫ 4Ê ÉÉ ô̌ ˇ (
ˇ 3ˇ ( ô ôˇ3 ô ô ô Ï
cuidadosamente ponderados para se respeitar a obra em si, e não apenas tocá-la de forma
2ˇ ô ˇ ˇ ˇ ˇ 2ˇ ˇ ` ˇ ˇ ˇ 2ˇ ˇ 2ˇ ` ˇ 2ˇ ˇ ˇ ó ô ó̀ ˇ (
ˇ ˇ ÙÙÜ ? ˇ ? ? ˇ ( ˇ ( ˇ ˇ
2
G22ˇ ê ˇ Explicamos ê ˇ ˇ ê ˇ esseˇ ê ˇ processo ˇ 6̌ ˇ ( 6ˇ ˇ

«
êˇ ˇ ê ˇ 2ˇ Ü Ú Ú ˇ ˇ ˇ ˇ ( ˇ ˇ
14 2 1 4 ” 2 3
` ˇ ˇ ˇ ( ˇ
satisfatória.
ˇ 2ˇ ˇ( ˇ( ˇ 2=( ? ? ˇ ( ? ? ˇ á̌ 2ˇ de á 2ˇ
1
ˇ ˇ ï ï ìì – Ï – Ï
$
ˇ (
•
? ?
§
-
`
de escolha pois não poderíamos nos basear em arranjos
Ê Ê È È̌ Ñ Ñ ¨ ⌫ — 4” 1 4 ⌫ 0Ä Ä 3ÃÁÁÃ ˇ ˇ 3–38 Ñ̌
Ç Ç̌Ñ operísticas para
Ç Ç̌ ˇ ˇ para
canções, por exemplo. Ao longo do século XIX existia o1hábito de arranjar canções
ˇ ˇ ( 2ˇassim ˇ ˇ 2ˇ para ˇ ˇ 2ˇ ˇ ( 6ˇ“A` grande ˇ 6ˇ ˇ ˇ ( ˇ maioria ˇ 6ˇ π ˇ ˇ das ˇ ˇ ` ( ˇadaptações 2ˇ 1Ê Ê ˇ 2ˇ Ä piano îàî̌à̌ˇ doô òòô ˇ “ ˇ XIX ˇ(
G 2 ä ä ˇ ç æ ç
æ ˇ ˇ ( mas Liszt ˇ ˇ ˇ ( ( ˇ ( ô
16a 2
ˇ 2ˇ aoˇ gênero ` 2ˇ do ˇ 2ˇ pot-pourri ˇ ( ˇ 2̌ˇ 12 2ˇ ˇ 2ˇ

violão, como piano: século
Ä Ä ÁÁ ? ? ˇ 1( ? ? ˇ 2( 3 ⌫ ? ˇ
ê
-
pertencia nunca desceria a este nível (...)” . î
Este tipo de
ÈÈ̌ ÇÇ̌´ objetivo ao transcrever obras de Debussy e Ravel é
2⌫ ˇ ( ˇ ÚÚ̌ 2artística ⌫ 4 mais V ˇ ˇ das
trabalho não nos interessaria, pois nosso
â ˇ ˇ 2ˇ ˇ ( ˇˇ ÂÂ̌ ˇ ˇ mesmas. ˇ ˇ ˇ Ê Ê ¢ ¢
2
G ˇ (° ˇ ( ? §Por°̌
§ˇ 2ˇoutro ? ? áâ ?
á̌ladoˇ` também ˇ ? ˇ ? ˇ ˇ ? ˇ ` ` < ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ
19 4
ˇ ˇ ( Ê
possibilitar uma realização completa possível
ˇ •ˇ ? > Ê
ffl ffl ffl Ê Ê ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ou
#
ˇ` èè çç É Ê
Ê É ˇ(1
Å % 3
não poderíamos nos basear8 em transcrições de obras barrocas
¢ˇ ˇ ˇ 2ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˇ Ñ Ñ1
Presto ( )
ˇ ¢ ¢ 4ˇ ˇ 2ˇ ¢ ˇ ˇ 2ˇ 2ˇ ˇ 4ˇ ˇ ˇ
renascentistas, pois nestes casos o processo de transcrição é completamente diferente. Em suas
G2 Ê ˇ ˇ ˇ ˇ ˇdas sonatas ˇ BWVˇ 1001, ˇ ˇ ˇ ˇ 1003 ˇ ˇ ˇ e 1005 deˇ J. S. Bach, ˇ ˇ ˇ Manuelˇ ˇBarrueco ˇ ¢ˇ ˇ ˇbaixos
„
ˇ ˇí ˇ ˇ e
4ˇ ˇ ˇ ˇ Ä ¢
5
Ê Ê Ê ˇ Ä Ä Ä Ä Ä ˇ
transcrições 6 6 adiciona
ˇ „ ˇ 3 2Ñ Ñ ä0 ˇ ˇ 1 ˇ ˇ ˇ ä ä 2ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˇ
completa harmonias, hábitos barrocos que não caberiam de forma nenhuma no repertório escolhido
ˇ 3 ˇ trabalho. ˇ 2ˇ ˇ 2ˇ ˇ ( ffi 1
ä ä ffi esta ffi ) ideia: ˇ ˇ 2ˇ ˇ ˇ ä
2
G ˇ ® ˇ ˇ í 2ˇ ¢ 2ˇ 2ˇ 2ˇ ˇ ˇ ˇ ä ® ˇ ˇ ˇ ¢ «
ˇä ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ä ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ä ˇä
14
para este O exemplo 3 abaixo ilustra
ˇ ˇ ä
0ä 2ä
ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ « 2ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ 1 2ˇ « ˇ ˇ ˇ ˇ 2ˇ ˇ „ ˇ ˇ ˇ ˇ 0 2 2ˇ ˇ ˇ 2ˇ ˇ “ 2ˇ ˇ 4 Ñ Ñ
G2 ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ˇ ä ˇä ˇ ˇ ˇ ä ä ä ä ˇ ˇ3ä Ä ˇ ˇ 2ˇ ˇ 6ˇ ì ˇ ˇ
23 0 3
„
ä ä ä ä ä Ä ˇ ˇ
Figura 13 - Sonata para violino solo BWV 1001 – Presto – original (compassos 23 a 31)
∞
c 1998, Werner.Icking@gmd.de 6 Non-commercial copying welcome.
12
WATSON: 1994, p. 165.
31
Figura 14 - Sonata para violino solo BWV 1001 - Presto - transcrição (compassos 25 a 30)
Nos compassos 25 a 28 percebe-se o baixo adicionado por Barrueco.

A transcrição de Segovia da Ciaccona (de J. S. Bach, supracitada) também é exemplo deste
caso.
É importante ressaltar que o violão é um instrumento transpositor de oitava, portanto deve-

se considerar o som real oitava abaixo para todos os exemplos com partituras para o instrumento.
2.1 - Iniciamos com o trabalho de Miguel Llobet na transcrição para violão e voz das Siete
Canciones Populares Españolas (originais para piano e voz) de Manuel de Falla (1876-1946)13.
Essa pesquisa teve como contrapartida a realização, por nós mesmos, da transcrição (também para
violão e voz) de duas canções de Gabriel Fauré: Mandoline e Sérénade Toscane.14
É notável a grande liberdade que Llobet apresenta em suas transcrições, porém é também
notável que suas alterações e interferências no texto musical obedecem a critérios muito coerentes e
compreensíveis, como se verá a seguir. Para as transcrições, que realizamos, das duas canções de
Fauré o mesmo tipo de raciocínio foi utilizado, em busca não apenas da fidelidade literal, mas sim
da fidelidade musical. Para atingir esta dita “fidelidade musical”, diversas modificações e adições
são necessárias, como se verá a seguir:
2.1.1 Recursos utilizados na transcrição de Sérénade Toscane:

Obs.: Considerar a armadura de clave do primeiro exemplo para todos os seguintes
referentes à Sérénade Toscane.
13
O texto apresentado no item 2.1 foi inicialmente construído para um trabalho apresentado por nós para a disciplina
Abordagens Multidisciplinares Comparativas na Análise e Interpretação das Canções de Fauré e Debussy, ministrada
pelo Prof. Dr. Ricardo Ballestero, no PPGMUS da ECA, USP.
14
As partituras completas estão no anexo II.
32
- mudança de tonalidade: para possibilitar execução mais idiomática e natural15 foi
necessária mudança de tonalidade. Por ser um instrumento mais ligado à musica diatônica, o violão
aceita mais facilmente tonalidades com menos acidentes, relacionadas às cordas soltas de um modo
geral, o que torna a execução mais idiomática16. Por esses fatores a tonalidade escolhida foi mi
menor17. Llobet utiliza este recurso, provavelmente pelos mesmos motivos, na transcrição da
canção Asturiana:
Figura 15 - transcrição de Llobet
Figura 16 - original
- modificação de articulação: as notas curtas do piano são substituídas por notas longas no
violão, pois seria anti-musical tocar a articulação original ao violão, instrumento que tem
sonoridade muito menor e menos ligada por natureza. Ex. 2:
Figura 17 - transcrição
Outro exemplo importante de modificação ocorre nos compassos 6 e 7, por exemplo, onde a
frase melódica é tornada mais idiomática ao violão através do uso de ligaduras de mão esquerda
(arcos tracejados – procedimento proposto por Juliam Bream em suas revisões e transcrições):
15
Por natural entenda-se execução mais ligada aos hábitos instrumentais, ou seja, à linguagem habitual do violão.
16
As cordas soltas do violao são (do agudo para o grave): mi (dois tons acima do dó central), si, sol, ré, lá, mi.
17
A tonalidade original é sib menor, como se verá adiante.
33
Llobet se utiliza de mudanças de articulação em praticamente todas as suas transcrições.

Exemplo interessante é o início de Jota, que também apresenta modificação na estrutura musical:
- omissão de notas: é impossível executar todas as notas feitas pelo piano, devido ao
número de cordas do violão, e também é preferível não fazer acordes com muitas notas (quatro ou
cinco), pois são bastante difíceis ao violão. Outra limitação é referente ao número de dedos
utilizados pela mão direita, que são quatro, o que limita ainda mais a execução de acordes com mais
de quatro notas (além da maior dificuldade que acordes de mais de quatro notas geram para a mão
esquerda) – apesar das frequentes exceções, como o primeiro compasso da transcrição de Sérénade
Toscane¸ onde o fato do baixo não ser tocado simultaneamente ao acorde possibilita um número
maior de notas. A omissão ocorre nos baixos, por exemplo, já que os baixos oitavados do piano são
34
impossíveis ao violão (ver Ex. 1), e também ocorre em acordes, como no compasso 3, onde o
acorde final tem a dobra da sua fundamental omitida. Ex 5:
Llobet também se utiliza deste recurso em diversos momentos, e como exemplo ilustrativo
temos o início de Canción:
- omissão e/ou modificação de materiais musicais para possibilitar clara execução da

melodia: importante recurso utilizado no compasso 4. Ex 7:
35
Não seria possível executar de forma satisfatória a melodia e os acordes neste momento, por
isso a opção de apresentar a harmonia no primeiro tempo, possibilitando execução clara e mais
idiomática. Outro exemplo interessante acontece no compasso 17, onde a movimentação harmônica
do quinto grau do acorde é mantida na transcrição:
Llobet faz isso no compasso 10 de Canción:
Figure 31 - transcrição de Llobet

Figure 32 - original
- mudança de registro de oitava: em diversos momentos se faz necessário (ou às vezes

apenas mais coerente) que se modifique a oitava de alguns trechos, frases, etc. O compasso 9 é um
36
interessante exemplo, pois ao violão ficaria muito difícil executar a melodia do compasso 9 uma
oitava acima em relação ao compasso 10. Por isso a solução da seguinte forma:
Llobet se utiliza de oitavamentos em diversos momentos. Exemplo disso são os compassos

iniciais de El Paño Moruno, onde a repetição da frase não conta com o baixo oitava a baixo nos
compassos 5 a 8, como no original. No exemplo 11, compassos de 1 a 8:
37
- adição de recurso violonístico: no compasso 11 mostrou-se interessante o uso de um

recurso específico do violão, o portamento, que torna a frase no baixo mais natural e característica
com o estilo e ideia da canção:
38
Llobet adiciona recursos violonísticos em diversas canções. É especialmente interessante o

uso do mesmo recurso do portamento na canção Jota, compassos 40 – 41:
Figura 39 - transcrição de Llobet Figura 40 - original
Também importante é o uso do pizzicato18 no início de El Paño Moruno. Ver exemplo 11,
acima.
- omissão e/ou modificação de materiais musicais: exemplo acontece em compassos finais
da canção (a partir do compasso 49), onde a omissão e modificação de notas dos arpejos
possibilitam a execução clara e idiomática ao violão (exemplo com os compassos 49 e 50):
18
O pizzicato é um recurso no qual o violonista abafa as cordas com parte da palma da mão direita, o que propicia um
som mais stacatto, abafado e contido.
39
Llobet também se utiliza deste recurso, nos últimos compassos de Polo. No exemplo 15,
compassos 87 a 90:
40
2.1.2: Recursos utilizados em Mandoline:
Obs.: Considerar andamento e armadura de clave de Sol maior
para todos os exemplos referentes a Mandoline.
- omissão de notas: notas menos necessárias à clareza harmônica foram omitidas ao longo
da canção, para possibilitar a execução e também para tornar a execução mais natural e idiomática.
Isto se deve ao fato de que as montagens de acordes do piano quase nunca funcionam
idiomaticamente ao violão, e também ao fato de que efeitos semelhantes podem ser obtidos ao
violão sem o uso das mesmas notas e montagens que o piano pode produzir. Um exemplo claro
ocorre no primeiro compasso, onde o violão apresenta sonoridade equivalente ao piano sem
executar todas as notas, e sim as mais importantes, como o intervalo de sétima do terceiro tempo:
Figura 45 - transcrição Figura 46 - original
Llobet também se utiliza de omissões do mesmo gênero. Ver o exemplo 6 (acima) ou o

compasso 17 da canção Jota, no exemplo 17, abaixo:
Figura 47 - transcrição de Llobet Figura 48 - original
41
- modificação de aberturas, estrutura e montagem de acordes, acompanhada ou não de
omissão: devido à já citada diferença de possibilidades de execução de acordes entre o piano o
violão, são necessárias diversas modificações. Exemplo:
Neste compasso 8, as aberturas dos acordes são modificados (também ocorrem omissões),
mas elementos importantes são mantidos, como o fato de que os acordes dos tempos pares
ocorrerem em região mais grave (com o baixo mais agudo).
Llobet usa recurso semelhante no compasso 38 de Jota:
Figura 51 - transcrição de Llobet Figura 52 - original (compassos 38 e 39)

(compassos 38 e 39)
- omissão de notas: recurso já explicado nos exemplos da canção Sérénade Toscane. Este
exemplo, que ocorre no compasso 10, ilustra bem o procedimento:
42
- mudança de registro de oitava: recurso também já explicado nos exemplos da canção

Sérénade Toscane. Interessante exemplo onde o oitavamento ocorre no meio de uma frase
(compasso 10). Este procedimento é necessário neste momento, pois a frase iniciada no grave soaria
um tanto lenta e pouco ágil no violão, o que não é desejável, tendo em conta o caráter da música.
Ver exemplo anterior, também referente ao compasso 10.
- modificação de material musical: todo o trecho que contempla os compassos 23 a 28 foi
modificado, de forma a tornar o arpejo idiomático ao violão. Esta modificação é necessária devido à
alta dificuldade que a reprodução literal do trecho causaria. Exemplo (compassos 23 e 24):
43
Llobet também se utiliza recurso semelhante no final da canção Polo, como já se viu no
exemplo 15, acima. Outro exemplo interessante, neste caso uma inversão de direção no meio de um
arpejo, ocorre no compasso 39 de Jota. Ver acima.
2.2 – Escolhemos esta transcrição de Tárrega como parâmetro de análise devido ao fato de
ser uma das obras mais executadas do repertório “tarreguiano”19. Diversos violonistas a incluíram
em seus programas, incluindo nomes como Miguel Llobet e Manuel Barrueco.
Os processos de transcrição citados abaixo já foram descritos nos itens anteriores deste
capítulo.
A escolha da tonalidade é justificada, provavelmente, por dois motivos principais: a
necessidade de um baixo importante harmonicamente (no caso a tônica – E) em corda solta e a
ressonância de harmônicos, que no violão se limita a um número pequeno de tonalidades, devido à
necessidade de simpatia com os harmônicos das cordas soltas do instrumento20.
Já no início da obra é notável o uso da adição de recurso violonístico:21
Figura 57 - início - transcrição
Figura 58 - início - original
O uso dos harmônicos ao violão reforça o clima “veneziano” desta obra, e neste caso não é
necessário, pois seria possível executar a melodia em notas naturais. Neste ponto a escolha de
Tárrega provavelmente foi apenas estética. Também se percebe neste trecho o uso combinado da
19
As partituras completas – transcrição e original – podem ser vistas no anexo III.
20
Há uma explicação detalhada a respeito do uso dos harmônicos por simpatia para gerar ressonância na análise da
transcrição de Clair de Lune, mais abaixo.
21
Considerar a armadura de clave para todos os exmeplos desta obra.
44
omissão e/ou modificação de materiais musicais com a modificação de aberturas, estrutura e
montagem de acordes, acompanhada ou não de omissão (todos estes recursos quase sempre são
acompanhados de omissão de notas, porém só julgamos necessário citar este específico quando as
notas omitidas forem muito relevantes). Assim como em Clair de Lune (ver abaixo) os arpejos
pianísticos normalmente são impossíveis ao violão, então se torna necessário modificá-los, sempre
respeitando a harmonia, obviamente. Tárrega realiza esta modificação segundo um critério bastante
cuidadoso, pois como se pode perceber
Scoreno compasso 3, ele prefere manter o conjunto de duas notas
[Title]
na segunda colcheia rítmica, mesmo que isso acarrete uma repetição do baixo. Tárrega teria a
seguinte opção, mas não a escolhe:
# .
& 68 œ .œ œ œœ œ œ
œ
9
#
&
Figura 59 - opção diversa para o compasso 3
Segundo a escolha de Tárrega, fica a cargo do intérprete não tocar o baixo repetido de forma
#
acentuada, e assim não modificar18a condução rítmica da música, nem descaracterizar o ritmo
veneziano.
&
27
#
&
Figura 60 - compasso 8
No compasso 8 Tárrega manteve a estrutura da melodia em terças, o que tornou impossível

manter também a segunda colcheia rítmica do acompanhamento com notas duplas – a opção por
omissão de material musical se deu no elemento menos importante do trecho, ou seja, o
acompanhamento. Neste mesmo compasso existe uma modificação de material musical
interessante, apesar de muito sutil. Se Tárrega optasse por replicar exatamente as notas da melodia,
a última colcheia do compasso 8 deveria ter (do agudo pro grave) Lá e Fá#. A opção pelo Dó é
idiomática, pois tocar a terça original neste momento seria dificílimo. A escolha da nota Dó se
45
justifica pela sequência da frase, onde a voz grave caminha para um Si, e harmonicamente a nota
Dó também combinaria com o momento em questão, por se tratar de uma das notas de um possível
acorde diminuto, que teria a mesma função de dominante de toda a segunda metade do compasso.
É interessante a liberdade que Tárrega assume ao inserir uma fermata em um local onde não
existe no original22. De qualquer forma, o interessante para nós é o fato de no final do compasso 10
ele abandonar completamente as notas do acompanhamento omissão e/ou modificação de materiais
musicais para possibilitar clara execução da melodia. Isso também ocorreu no compasso 9, porém
neste caso provavelmente a omissão do acompanhamento se deu mais para possibilitar a adição de
recurso violonístico do que para não atrapalhar a execução da melodia. Ainda no compasso 9 existe
mais uma adição de recurso violonístico, o portamento.
Figura 64 - compassos 10 a 12 - transcrição
Figura 65 - compassos 10 a 12 – original
22
A fermata neste momento remete à própria obra de Tárrega, que se utilizava muito deste tipo de recurso – ver os
Prelúdios do autor.
46
Novamente existe a adição de recurso violonístico, no compasso 10 e no final do compasso
11, novamente um portamento (arraste), elemento técnico fundamental da técnica violonística, e
profundamente idiomático.
No compasso 25 existe a adição de recurso violonístico, porém agora em um outro nível de

concepção (ver introdução – Liszt). Neste trecho Tárrega substitui a variação de dinâmica do
original pela inclusão de uma nota (tocada simultaneamente por duas cordas diferentes) que reforça
a ressonância da nota aguda. Pode-se argumentar contra o uso deste efeito, pois de fato ele não é
necessário, assim como o uso dos harmônicos na introdução, mas ele gera um resultado idiomático
muito superior, o que torna a transcrição mais natural para o violão. Neste sentido, a escolha de
Tárrega é mais correta, pois ao invés de simplesmente respeitar o número de notas ou as exatas
indicações de dinâmica, ele respeita o caráter e a estética da obra em questão, e não revela pudores
excessivos na busca pelo resultado.
Nas transcrições que realizamos este preceito foi fundamental.
Figura 68 - compassos finais Figura 69 - compassos finais
Tárrega utiliza mais uma vez os harmônicos para ampliar a ressonância do violão, além de
gerar um efeito especial. Isso ocorre nos três últimos compassos da obra, como se vê acima. Para
um melhor visualização do que soa exatamente nestes três compassos, reescrevemos no exemplo
abaixo:
47
Score
[Title]
[Compo
j j
# 6 œ. œ œ. œ ‰‰ U
œœ .
& 8 œœ œ Œ ‰ œœ œ Œ ‰ .
Œ ‰
œ œ
8
#
&
Figure 70 - últimos compassos da transcrição - sem harmônicos
Nesta transcrição – uma das mais tocadas da história do violão – há um equilíbrio grande
#
entre a ideia de17fidelidade ao texto original e fidelidade à ideia musical original. O resultado
& faz com que a transcrição soe como uma peça original para violão, tamanha
alcançado por Tárrega
a naturalidade de sua escrita idiomática.
A partir desta pesquisa e listagem de recursos, procedimentos e experimentações
26
# próprias transcrições, que são demonstradas no capítulo seguinte.
&
desenvolvemos nossas
48
Capítulo 3 – Análise das transcrições realizadas
Neste capítulo apresentaremos as transcrições realizadas, explicaremos seus processos e

também apresentaremos uma breve análise de cada obra. O intuito dessa análise é melhor justificar
os processos de transcrição utilizados, pois a escolha e aplicação dos processos sempre deve levar
em conta o material musical em questão, obviamente, para que a transcrição se realiza
completamente, e não somente se realize uma adaptação “mecânica”.
Essa análise, como vimos na introdução, terá como referencial teórico o livro de Jan
LARUE: Guidelines for Style Analysis.
Todas as obras deste trabalho foram transcritas de originais para piano e piano a quatro
mãos.
Para escolher as seguintes obras realizamos uma pesquisa com praticamente toda a obra (não
somente pianística) dos dois compositores escolhidos. O primeiro passo para avaliar a possibilidade
de transcrição foi a leitura e audição da obra em questão. A partir deste ponto já descartamos
diversas obras. Das obras remanescentes realizamos diversas transcrições (em pelo menos duas
tonalidades cada), e a maioria mostrou-se impossível. As que consideramos passíveis de boa
transcrição, e os critérios que redundaram em sua escolha, estão abaixo.
Escolhemos uma ordem para este capítulo que distribui de forma coerente os processos
utilizados, de forma que o texto do capítulo 3 possa ser lido em sequência, que é a forma que
melhor organiza a pesquisa realizada. Porém, pensamos também na utilidade deste trabalho apenas
como material de consulta, por isso também é possível uma leitura escolhida, ou seja, de apenas
uma obra, sem a necessidade da leitura de todas as outras para a compreensão da obra em questão.
Antes de passarmos aos exemplos propriamente ditos, apresentamos uma listagem de
processos de transcrição utilizados revelados pela pesquisa apresentada no capítulo 2:
- mudança de tonalidade
- modificação de articulação
- omissão de notas
- omissão e/ou modificação de materiais musicais
- omissão e/ou modificação de materiais musicais para possibilitar clara execução da melodia
- mudança de registro de oitava
- adição de recurso violonístico
- modificação de aberturas, estrutura e montagem de acordes, acompanhada ou não de
omissão
49
Processos extras, não presentes na pesquisa relatada no capítulo 2, porém utilizados:
- simulação tímbrica23
- uso da audição psicológica24
3.1 Menuet sur le nom d`Haydn – Maurice Ravel
Esta peça tem sua raiz melódica (motivo principal) baseada na sequência de notas, que
consta na partitura original, representadas pelas letras do nome de Haydn:
Figura 71 - motivo baseado nas letras do nome de Haydn
Em 1909 Ravel aceitou a tarefa, juntamente com outros compositores, de escrever uma peça
cujo tema seria baseado nas letras do nome de Haydn. A encomenda foi feita pelo importante jornal
Revue musicale.
Ao longo da música Ravel utiliza o tema em sua sequência normal, invertido, espelhado
invertido e com trocas de oitavas das notas finais (caminho descendente):
23
Uso de um outro ornamento que se aproxima da ideia original e que seja idiomático.
24
Ver abaixo, na análise da transcrição do Menuet sur le nom d’Haydn.
50
Figura 72 - variações do motivo principal
A primeira parte (A) da peça (comp. 1 a 16) apresenta duas frases iguais em sequência. Cada
uma das frases é composta por duas subfrases, que se diferenciam principalmente pelo seguintes
fatores: harmonia, desenho melódico e ritmo. Por outro lado, as frases se complementam, por terem
uma finalização praticamente idêntica, através de uma apoggiatura. A partir destes primeiros
compassos já existe o argumento decisivo para a escolha da tonalidade da transcrição: O elemento
decisivo é o primeiro acorde da obra, de sonoridade muito importante e de execução complexa ao
violão, devido à sua organização de vozes. Tomando como critério que o primeiro acorde deveria
ser tocado de forma completa e sem modificações, a tonalidade original se apresenta como a melhor
opção, pois o acorde é possível nesta tonalidade devido ao uso de cordas soltas. Primeiro compasso
da transcrição:
Figura 73 - compasso 1 - transcrição Figura 74 - compasso 1 - original
A escolha desta tonalidade foi apoiada por outros pontos importantes, como o pico de
extensão da melodia no compasso 48, que transcorre em uma região aguda do violão (casa XII da
51
ur le nom d'Haydn
primeira corda), porém acompanhada por um baixo em sol, que pode ser feito por uma corda solta,
Maurice Ravel
o que facilita este momento importante:
> -4 0 4
3 0
œ >œ œ œ œœ œ
N 3
1 00 1
œ œ œ
0 2
œ œ œ œ˙ œ œœ œœœ œœ œœ˙ œœ œ œ œ œœ
œ
2 0
~~~
œœ œ 1 Œ ˙ ˙ 1œ œ Œ œ
f
4
4
6
> > œ
0 II Figura 76 - compasso 48
œœœ œœœ œœ œ œ œ œ
I
œ œœœ œœ œ œ œŒ œ˙˙ œœ œœ œœœ œœ

œœ œ Œ Na>œsegunda
œ œ N œŒ œ
œ œ parte (B) (comp. 17 a 37) Ravel utiliza o motivo principal do nome de Haydn no
p baixo, primeiro com trocas de oitavas (comp. 16 a 18) e depois invertido (comp. 19 e 20).
œœ œ œ œ œ
œ œœ ggg œœœ ˙˙ œ œ # œœœ œœœ n œœ œ ˙˙œ œ œ œ
1 0
Œ œ g œ ˙˙ œ œ 4H œ0
~~
> p A Y
2 Figura 77 - compasso 17
IX 2 1 4 2 Figura 78 - compasso 17
œ # œ œ œœ . 3 œ # œ œ
3 IX II
œœ œ œ œ œ œ # ˙œ
# œœ ˙œœ œ notar
2
œ œ œ # œ œÉ importante # œœ que
œ œ œ œœneste momento seria impossível ao violão executar o ornamento
œ œ
H
escrito em fusas 0(dó e ré). Para realizar o efeito desejado (tendo em conta que as notas supracitadas
não são essenciais à melodia, e sim um efeito tímbrico) utilizamos o recurso que chamamos de
simulação tímbrica25: o violão realiza um arpejo (elemento idiomático do instrumento), que gera
2 IV
um som semelhante ao obtido no original para piano. Esse recurso se repetirá por praticamente toda
œ # # œœ ..B,# 4œe# œtambém #œ #œ
œœ# œ ##jáœœ .havia
3
# ˙œ˙˙ ˙ œ a parte
3
0
œ. ˙ sido # œutilizado nos compassos 5, 6, 13 e 14.

~~~
#˙. ˙.
~~
f
A H O material utilizado nas vozes superiores é baseado na figura rítmica inicial da segunda
subfrase da parte A, e posteriormente esta figura é variada ligeiramente, através do acréscimo de
uma colcheia – ver comp. 19. Outro elemento importante é a modificação do motivo principal do
direitos reservados - All rights reserved
nome de Haydn, que agora só aparece sem a anacruse:
25
Uso de um outro ornamento que se aproxima da ideia original e que seja idiomático.
52
& œœ˙ œœ œœ œ œ œœ œ œ œ
œ
ggg œœœ
gœ
˙˙ œ œ # œœœ œœœ n œœ œ ˙œ œ
˙˙
œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ 4H œ0
~~
~
~
˙
F > p A Y
1 4 2 IX 2 1 2
1 4 2
-2
œœ # œœ œœœ . 3 œ # œœ œ œœ . œ # œœœ œ œœœ . 3 œ # œ œ œœ œ ˙

2 N.H. 3 IX II
# ˙˙ œœ
-2
# œœ # ˙œœ œœ
2
œ œ ‚ œ œ œ # œ œœ œ
œ #œ
19
& ˙œ
~~
œ œ
~~~
œ Œ œ œ
F
N D Y A H
0
D N
Figure 80 - compassos 19 e 20
Figura 79 - compassos 19 e 20
½V II 2 IV
# # œœœ œ A.
A partir deste1 momento o caráter da parte B se
3 afirma completamente, em oposição à parte
#œ
œ œ œ# œ ## œœ . ˙# œ de
-1
#
3
œ O processo ˙ œ œ . # œ œdiferentemente # œ #A,

0
#
0
œ # œ˙˙ ˙ . œ onde as frases se
0
œ
25
˙ # œ .
4
œ
0
& œ ˙ œ œ
aqui é de variação em sequência,
œ # œœ Nœœ N proporcionalmente #˙. ˙. ~~~
~~
~~
.
complementam e harmonicamente. Até o compasso 37 observa-se este caráter
em B. Pode-se dividir B em duas partes, sendof a primeira (comp. 17 a 24) uma frase sequencial que
A
π̇
D Y H
forma um arco de dinâmica e extensão. A segunda parte de B (comp. 25 a 37) apresenta o mesmo
© 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
arco da primeira parte, porém mais extenso em dinâmica e altura. É digno de nota a sonoridade
estática da harmonia na parte B, em oposição à A, onde a harmonia caminha de forma funcional, na
tonalidade de Sol maior. O que contribui para esta sensação em B é o fato de a primeira parte de B
estar baseada quase que totalmente no modo de Sol lídio, sem mudanças de acorde até o ponto de
entrada do acorde de Si maior (comp. 23). A segunda parte de B tem em seu início nova aparição do
modo lídio de Sol, logo suplantada por um Dó# pedal no baixo, que se estende dos compassos 27 a
32. Em seguida um novo pedal se apresenta, desta vez sobre a nota Fá# e ainda mais estático, pois
permanece sem mudanças na harmonia dos compassos 33 até 38.
Foi necessário no compasso 29 o uso do recurso de omissão de notas:
Menuet sur le nom d'Haydn 4 1 3 II 4 0
#œ. #œ 1 #œ. 0 #œ
1 1 2
4
# N œ .. œ2 œ œœ œ œ .. 0 œ œ œ # œ . #2œ # œœ# œ œ œ œ
-4
Nœ
4
Nœ .
0 2
#œ #œ
30 1
& œ œœ ˙ œ #œ ˙ œ. œ œ
0
#˙. ˙. #˙. ˙. ˙.
3
F
3
p π
Figura 81 - compasso 29 Figura 82 - compasso 29
>
O critério para omissão de notas se baseia não somente nas necessidades do violão, mas
œ
0 3 0 V
œ. œ œ. 0 œ œ œ
harmônica do0acorde, elemento
II 4 2 3
Œ Œ
também na
3 atmosfera fundamental
0 do trecho. Escolhemos omitir
œ œ œ œ œ a saber:
œ œ # œ œ (sol)
4 1
notas #que
4
# œœ soprano n œ eœ motivo
œ de Haydn (ré).# œ
35 3 II
& œ ˙ # œaparecem em outros elementos,

. œ œ #œ œ
œ œœ œœ œœ
A partir do final ˙do compasso
. 38 há uma máxima exploração œ œ œgerada
# œ da tensão œ #pela
œ parte B,
e um pedal na nota si grave é mantido até o retorno da parte A’. Este momentoπ
3
0
de ápice ou transição
não deve ser incluído em B por não ter material ou significado comum com o mesmo. Por isso, o
53
>
½VII
>
œ n>œ
H
œ
-3 2
œ œ œ
2 2
œ œ œœ
-2 3 A 1
œ œ
*0
# œ œ œ œœ
40 Y-1
denominaremos parte C, apesar de seu curto espaço temporal, que engloba os compassos 38 a 43.
Justifica-se sua denominação como parte C devido à sua importância semântica em relação às duas
partes fundamentais da música. (LaRUE p. 133 - 137) Esta parte C também apresenta material
harmônico novo, e sua voz superior apresenta uma variação do motivo sobre o nome de Haydn. As
vozes interiores tem caminho linear ascendente, e aos poucos os acordes se tornam menos
dissonantes, conduzindo ao retorno de A’ (a dinâmica deste trecho reforça esta afirmação, pois
apresenta um longo crescendo seguido de um pequeno decrescendo até o retorno ao A’).
Menuet sur le nom d'Haydn 4 1 3 II 4
1 2 0
# œœ . 2 # œ 1 4 1# œ . 0 # œ
Para a realização deste trecho ao violão2 foram necessárias
d'Haydn diversas 4omissões
1 3 IIde notas. Além
œ 4 0 œ -4
4 -4
Menuet sur le nom
œ . œ # œ . œ
0
œ œ . ˙ dissoœexiste 1 # œ
N
# œ # œ N um procedimento # œœ 1
4 2 0
œ . 30a# #œomissão œ# œde material

1
œ N œ . 2 œ œ# œœ œ˙. 0 œ œ œ œœ#.# œœœ. 0 2 œ # œ # œ 0 # œ ser arriscado,

que. pode
0 œ œ
0 musical, mas 1não II
œ
Menuet sur le nom d'Haydn 2
.
0
N
œ usoœ ˙deveria # œ transcrição. ˙ # œ# œ # em
œ# œ # œ#Aœ . omissão œ # œ .œ 0 #éœœ deœ um N 0 œ
œ Nquestão
4
˙ . consideramos # ˙ .& queœo. seu

1 3 4 2
. œœ. impossibilitar
˙N œ . œ˙ œ . esta
4 1
œ
4 -4
œ œ ˙ .œ . # œ # œœ# œ œ . ˙ # œ # œ Nœœ .
œ
2
#˙. ˙ # œ.
œ œ# ˙œ. œœ. ˙ . œ # œ
30 1 1
p &. œ . ˙ #. œ˙ œ. œ œ
0 2 2
⇥3 p ˙ .
3
#˙. #˙.
baixo pedal:
3
F ⇥ . ˙.
F p ⇥
3
>
3
3 œ0 >
4 2 0 V 3 0 3
œ œ . 0 œ œ œ œœ œ35 œœ œœ. # œ œ œ n œ œœ. 0 œ II œŒ œŒ # œ 3 00 V 1 0 30 II 0 Œ Œ 4 œ

0 4 1 4
>
II 0 3 4 II2 0 V
œ œ #œ # #œ œœ œ œœœ œœ œ œœ œ œ
3 4
œœ œ # œ œ n œ œ œ
œ œ œ œ œœ # œ n œ 0# œ II Œ Œ
4 2 3
# œ . œ œ œ # œ œ œ œ œ
# œ œ0 œœœœ œ œ
3 3 4
& . œ .
1 4
˙. œ ˙ œ # # œ œ # œ œ ## œœ œœœœ œ œ œ œœ œ# œ œ
œ #œ
35 3
˙&. # œœ . 3 ˙ ⇥ œ œ # œ œ œ œ œœ œ œ œ
#œ #œ
3
0 ˙. ⇥ œ
⇥
3
½VII 0
> >3
œ 40 œ œ >
-3 H ½VII
>œ
2
œ >
2
œ œ
3 A
œ# œ #œœœ œ nn œœ> >

H
œ œ
*0 2 -3 2 ½VII
œ # œ # n œœ œœ œœœ œœ œ # œœ œœ
1 2
œ œ >Y-1
Y-1
œ
œœœ œœ # œ nœœœœ œœ œœ œœ œœ # œœ# œœ n>œœ # œœ œœ# œœœœ
-2
*0 A 1 -3 H
œ œ
2 2 2
œ &# œ œ œ # œœ œ # œœ nœœ œ œœ
-2 3 A 1
#n œœ œœ # œœ
* 0
œ #œ œ œ œœ # œœ # œœœ1 œ # œ-1 œ # œ œ # œ œ
Y
#œ nn œ
40
-1
œ 1 œ #-1œ œ& # œœ œ #œ 1 -1
-1
#
40
#
40
œ. œ. ˙. & ˙. œ. œ. .
œ& ˙. ˙.
o pedal - não tocar
˙ œ. . œ. œ. œ. ˙. œ. ˙. œ. œ. ˙.
Imaginar o baixo pedal - não tocar
edal bass - don`t play Imaginar o baixo pedal - não tocar
Immagine the pedal bass - don`tImmagine
play the pedal bass - don`t play
>2 >
½X
> >
½X
> >
½X ½X ½X
œœ 0Nœ
½V ½X
œœ œ
III1
> œ 0 0 œ œ
III ½V
œ œ œ œ
1
œn œœ >œ œ œ
½V
> > œ œœ
2 0 0 1
œ > œ œ
œœ œœ œ œœ œœ #œœ œœœ œ œ œœœ
n œ n œ
œœœœœœ œœn œ œ œ n œœ œ œ œ n œœ œ n œœ n œœ œ œ œœ œœ œ n œœ
D0
œ
N 2
œœ œœ
D
œœ # œœœœœœ œ œœ
~~~
45
~~~
45
~~~
œ œœœœœŒ œœ œœ Œœœ˙
~~~
~~~
˙ œœ ˙ & œ œŒ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ
~~~
Œ&˙ ˙ œ Œ ˙˙ Œ œ
1 ˙ ˙ 1 ˙ ˙ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
3 3
˙3
1
# #
45 45
& &
˙. ˙.
Figura 83 - compassos 39 a 47 – transcrição
Lent Lent Lent
Œ0 4
VI
Œ0 4 Œ
VI VI 4 IV
_ 0 Œ_ Œ
Retenu
œœ b œ œ
4 IV
_1 rall. _ _ _
4 IV
0 Œ 00 Œ
Retenu
œ œ œ œ
-4 rall. _ _
œ œœ ˙˙ Œ
rall. _
b œ b œ
œœ&˙œ ˙˙˙ #œœ œ œœœœœœ œ b˙˙n œ # œ bœœœœ n œ˙˙œ b œœ œ ˙˙ œ œœ œ œ˙˙ œ Œ˙˙˙
4 2 œ
-40
# œ ˙ œ n œ ˙
-4 4 0 0
œ œ œ ˙ œ Œ 4 2b œ œ ˙ b œ ˙
00
˙œ œ œ œœ b n œœ
1
œ œ œ œ œ œ ˙
50
01 0
# œœb œœ œ œ˙˙œ n
0 0
œ ˙
0 50
3
3
3
n œ # œœ œ n œ & œ # œ œ œ œn œ # œ œœ n œ œ
œ œ œ ˙ . œ œ
4 2
bœ œ œ œ 1 4 œ 54 b œ œ˙ . œ - 0œ b œ˙ H ˙ Œ
~~~~
-501 ˙b œ 4 ˙H. œ 0œ ˙ 5œ 4 ˙ ˙ œ ˙ 00-˙0Œ b œ H A p Œ ˙ ˙

~~~~
0˙ 4 œ
p
4
p
A
A Y D N
0 0
Y Y D N
D N
* - acentuar nota mi
* - acentuar nota mi - accent on E © 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
- accent on E
Figura 84 - compassos 39 a 47 - original
Seria impossível realizar o baixo pedal do original. Sendo assim optamos por anotar a
existência (em outra pauta) de um baixo pedal no original, apesar de o mesmo não ser tocado na
transcrição. Chamaremos este efeito de audição psicológica. Justificamos esta escolha nos
seguintes argumentos:
Ravel, em sua transcrição para piano de sua própria obra La Valse, utiliza este mesmo
procedimento. Ao longo de sua partitura existem diversas pautas extras, que devem apenas soar na
mente do intérprete, e ajuda-lo a construir a ideia da obra. É interessante que além de demonstrar o
material musical extra, Ravel também indica quais os instrumentos responsáveis na partitura
original.
55
Figura 85 - trecho da transcrição de Ravel da obra La Valse
Um exemplo interessante do uso da audição psicológica, neste caso não em uma transcrição,
ocorre na obra Humoreske op. 20, de Robert Schumann (1810-1856). O compositor anota uma voz
que deve ser ouvida apenas na mente do intérprete:
56
Figure 86 - Trecho da obra
Humoreske op. 20, de Schumann
57
Vale citar que Schumann também era intenso admirador das transcrições de Liszt, e por
conseguinte de seus recursos de transcrição, como se pode ler na citação do comentário de
Schumann acerca de uma das transcrições de Liszt, na introdução desta dissertação.
Além da questão da omissão do baixo pedal, nesse trecho optamos por selecionar as vozes
mais importantes e transformar toda a estrutura em uma escrita a três vozes, idiomática ao violão -
um exemplo do uso de recurso modificação de material musical.
O último A da peça (comp. 43 a 54) apresenta a primeira subfrase (comp. 43 a 46) com um
baixo diferente, devido à finalização de C. A segunda subfrase agora aparece variada, já
direcionando a música a uma finalização do material exposto, através da repetição da cadência
simples sobre o II grau (comp. 49 e 50) e posteriormente a finalização na tônica, utilizando o
motivo com variação de oitavas e também as apoggiaturas (comp. 52 a 54). A inserção do
compasso 51 traz equilíbrio e interesse a essa A final, através de ritmo diferente (pela primeira vez
duas colcheias no segundo tempo) e harmonia direcionando ao Láb maior, superior por apenas um
semitom à tonalidade da música. É importante ainda a mesma modificação, que ocorreu na parte B,
do ritmo do motivo principal nos últimos compassos da obra – ausência da anacruse. Esse evento
reforça a ideia de finalização, e dá sentido à surpresa harmônica do compasso anterior.
A transcrição desta obra para violão não apresenta problemas complexos, em comparação a
outros exemplos deste trabalho, à exceção da parte C. As modificações de estruturas de acordes
foram poucas, e praticamente não foram necessárias as alterações de oitava.
3.2 Clair de Lune – Claude Debussy
A transcrição desta obra exigiu o uso de praticamente todos os recursos listados neste
trabalho. Além disso, a execução ao violão exige procedimentos técnicos pouco usuais, como se
verá a seguir.
A inspiração de Debussy para esta obra provavelmente foi gerada pelo poema homônimo de
Paul Verlaine (1844-1896), poema com o qual Debussy já havia escrito uma canção. Esta obra de
Verlaine, por sua vez, foi inspirada nos quadros de Jean-Antoine Watteau (1684-1721).
O principal elemento de Clair de Lune ao qual dedicamos atenção é a atmosfera sonora, tão
cara à música de Debussy. No piano este elemento é favorecido pelo uso do pedal, elemento que
não existe no violão, mas que pode ser simulado, ou recriado. Exemplo disso é o início da obra26:
26
Considerar a armadura de clave para todos os exemplos seguintes.
58
Transcrito para violão por:
Clair de Lune
Transcribed for guitar by:
Diogo Carvalho Andante très expressif Claude Debussy
1 -1
2 1
2 -2 11
œœ œœ .. œœ ..
4 -2
œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
-2 -1
n œ˙· .. œœ œ ˙˙ .. œ‚ ..
2 2 2
‰ œ œœ œœ ˙˙ ..
4 -4 -1
#
0
# 9 œ
& # 8 1 œ ˙. ˙. œ. ·. ‚.
‰
3 3 ·. ‚. 4·.
4
‚.
π
4 1
4 4 5 1
6
Figura 87 - Primeiros compassos de Clair de Lune – transcrição
2 3
2 4 2 0 2 0
# # # œ· . œ œ œ œ œ œ‚ œ. œ œ œ œ œ . œ .
2 0
œ˙ œ œ œ œ œ œœœ œ. œ œ˙ œ œ œ .
3
5 0 ½II 0
·. œ ˙˙˙ .. 0 œœ ..
-2 1 4 1
& 3 œ .. 0 œœ . œ
4 ·.
. # œ. . œ .. 32 ˙ ..
i 12 · . œ 3
· . · . i 12 ‚
1 1 1
[4 5 4
[ 4
5 -4 i 12 i 12 4
5
6
1
a Harm. --mão direita
right hand
a simile... a 2simile...
Figura 88 - Primeiros compassos de Clair de Lune - original
½VII ½VII
. œœ . œœ1.. e 2 asœœ duas .
œ œœ estãoœœ .completamente
4 -4
œ œcordas œ œ œ œ livres,
½IX
˙ . gravesœdoœviolão . œ . e desta
3
### œœ ˙˙ .. œ .. gera‰umœœ efeito˙˙ .. similar ao do

œœ ... Isso
0
œœ œ .por simpatia ‰de harmônicos
9 Nos compassos
& ‚ 5 ˙.
· . ‚
œ . œ œ ·˙ .. ‚œ .
Œ . . œ . harmônica o uso de harmônicos do. violão
forma participam da geração do som.
œ piano.
pedal no
1
6 4Contribui para 0 a construção da atmosfera
1
0
5
– adição de recurso violonístico – que apresentam sonoridade leve e misteriosa, adequada ao efeito
desejado. Tempo rubato
-j - - - - - - - - - 2 -
VII
A½V
escolha
4 -4 da tonalidade se baseou na preferência por baixos tônica (Lá) e dominante (Mi)
œ eœna œquestão harmônicos por simpatia e -naturais
2 3
œ œ dosœ harmônicos. Para que

œ œ
2
œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ .
2
œ œ œ œ
2
# œ œ . œ ‰ œ œ
2
13em cordas soltas os
3
## œ
œ ˙ ‰ œ œ Œ . œ œ œœ œœ œœ oœœusoœœ œœde cordas
œœ œœ œœ soltas.
œœ œœ œœAs.. duas
‰ n œ ˙· ..
. .
& ·. ‚. ˙. œ. œ.
(tocados) sejam possíveis, é necessária uma tonalidade que facilite
cordas graves0do 5 violão são Mi e Lá. A opção pela ˙tonalidade
.4 2
de Mi œ . não se ˙mostrou
. 4 œ.
interessante,
6 necessária uma mudança de oitava da melodia
pois seria π (que resultaria muito grave) no meio da
primeira frase da obra. Daí a opção pela tonalidade de Lá maior – que tem a vantagem de
possibilitar tônica e dominante em baixos de corda solta.
j
peu à peu cresc. et animé
œ œ œ œ œ ------
2 0
œ œ œ
2
1
j do violão
‰ œ œ -4 œ œ
œ œœ œ œœœrelacionados œ œ emœ questão ‰
Diferentemente do piano,4 o “pedal” (cordas 6soltas
4 1 que vibram por simpatia) é
# # # ouœœœseja,
œœœ œœapenas
œœœ œœ œœosœ œœharmônicos œ œœ ... àœœ corda œ œ serão
1
œ œ œ œ . Isso
œ œressaltados.
17 4 1
& œ œ œœœœ œ œœ . œœ œ œ œ œ œ œ œ œ.
4
œ œ nos acordes. œ œ . de
seletivo,
˙ . um cuidado especial,
œ. œ . queŒ se
.2 obtenha
Œ . equilíbrio œ Fizemos
œ œ œ œa escolha
˙. œ. # ˙ .0 œ.
demanda para -2
0
tocar como notas normais (não harmônicos) as que têm menos relações com as séries harmônicas
1
das cordas graves27. No compasso 1 o Dó# grave, no compasso 2 o Fá, no compasso 3 novamente o
27
Os principais harmônicos das cordas graves, que podem vibrar por simpatia, são: Corda Mi: mi, si, mi, sol#, si, ré, mi,
fá#. Corda Lá: lá, mi, lá, dó#, mi, sol, lá, si.
59
Dó#, etc. As notas pressionadas tem uma vantagem em relação aos harmônicos, que é a
possibilidade do uso de vibrato para estimular uma maior duração do som.
Um último elemento que justifica e atesta o uso dos harmônicos é o seguinte: quando se toca
uma nota como harmônico natural ao violão não é necessário se manter a nota presa, ou seja, o dedo
utilizado para marcar o harmônico estará livre logo após o ataque da nota. Para o violão isso é
muito importante, pois desta forma se pode mover mais facilmente a mão esquerda sem interromper
o som. No compasso 2, por exemplo, se a nota Ré fosse presa, o dedo 4 teria que ficar fixo até o
Clair definal
Lunedo compasso (a fim de manter a sonoridade harmônica). Se isso ocorresse, seria dificílimo
executar as notas da melodia, o que tornaria o trecho não idiomático, e por fim destruiria toda a
Claude Debussy
1 -1
2 -2 busca por 42uma
1
-2
atmosfera harmônica
1 coerente.
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
1 -1
n œ˙· .. œœ œ ˙˙ .. combinação,
œ‚ .. œœ˙ . œœ œœnoœœ mesmoœ . acorde,
2 2 -1
Já se percebe no início da transcrição o uso de uma técnica não muito usual ao violão: a
· .deœ œnotas
˙ . naturais
‚.
3· ‚ . 4a· .atmosfera ‚ harmônica
e harmônicos. Como já dissemos acima, isso se
.
faz necessário
1 para recriar
4
. necessária à obra, e contribui para uma
4 5 1 Score
sonoridade mais leve, também6indicada por Debussy no original para piano con sordina.
[Title]
Outra técnica não usual, e até mesmo rara, é a seguinte:
981 œ˙ . œ œ œ œ œ
0
œ
3
œ œ . œœ. œ &
0 ½II 0
œ˙ œ œ œ œœœ œ. œ œ˙ œ œ œ . œ . ˙˙ ..
-2
Œ.
1 4
# œœ ... . œ .. 2 ˙ . œ œ
[ ii 12
1
·.
12 · . 4
3 .
i 12 · . i 12 ‚
œ 3
-4 4 90 - compasso 7
Figura
5
a Harm. --mão a 8simile...- som 
&
direita 2
right hand resultante
simile...
a
Figure 91 - compasso 7
VII ½VII – original
œ œœœtécnica
. œ.
4 -4
œ ˙˙ .. œ œ
– transcrição ½IX
œ œEssa .. œœ ..consiste œ œ
‰ œœem&um˙˙ ... usoœespecial
.
3
17
˙. ‚ . œ œ œ . ·˙ .. (arpejo) ‚œe.. o dedo indicador é responsável por roçar as duas cordas

da mão direita do violonista. O dedo anular é
œ . responsável
œ . 0 por tocar três cordas
1
graves
5 na altura da casa 12 (conforme indicado na partitura), e com isso gerar harmônicos. A quarta
26
&
corda é tocada normalmente. O uso deste tipo de efeito é mais um elemento que traz duas
Tempo rubato
vantagens: a atmosfera harmônica e a facilidade de execução. Percebe-se que o acorde resultante
j tem três
2
-notas num
- - espaço
- -3 - de- um
- - - -intervalo
2- de quarta justa. Tendo em conta que o violão é afinado
œ œœ . œ œ œem quartas
œ œ
‰ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ oœacorde
2
..
2
Œ . œ œ
œ . œ e seria impossível œ œ œ
œ œ œ œexecutá-loœ œ œ œ œ œ œ œ
(à exceção da segunda corda) resultante é de extrema dificuldade de execução,
. œ œ œ œsimultaneamente
œ œ œ œ œœ .. à melodia.
˙ . Clair de Luneœ .apresenta
4 2
˙ . uma
4 œ.
π A (compassos 1 – 14) caracteriza-se principalmente pelo primeiro motivo da obra e seu
macroestrutura ABCA.
caráter sempre descendente. Esta parte foi determinante na escolha da tonalidade, pois não seria
- -- - -
60
-
2 0
œœ 4œ -4œœ œ œœ œ .
1
j
œœœ œ œ œ œ œ ‰
1 6 4 1
œœ œœ œ œ œœ .. œ œœ œ œ œ ..
1
œ 2 -2 œ . œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .
4
2 1
2 -2 11
œœ œœ .. œœ ..
4 -2
œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ
-2 -1
n œ˙· .. œœ œ ˙˙ .. œ‚ ..
2 2 2
‰ œ œœ œœ ˙˙ ..
4 -4 -1
#
0
# 9 œ
& # 8 1 œ ˙. ˙. œ. ·. ‚.
‰
3 3 ·. ‚. 4·.
4
‚.
π realizar este trecho com alguma5mudança de oitava na6melodia – isso descaracterizaria o
4 1
4 4 1
possível
caminho descendente da melodia e do baixo.
2B 3
(compassos 15 a 25) apresenta uma mudança drástica em relação a A. Após um momento
4 2 0 2 0
2
œœœœœ œ œ
2 0
de melodia, baixos e acordes descendentes, este trecho0tem
½II um baixo pedal, e após esse momento
# # # œ· . œuma
œ œlonga œ
3
‚ œ œ . œ
0
œœœ.. œ˙ œ œ œ œœœ œ. œ œ˙ œ œ œ . œ . clímax da obra – um
5
·. œ . ˙˙˙ .. 0
-2 1 4 1
& 3 œ .. 0
œ . . .. 2 ˙ . œœ œ3
frase ascendente, que culmina em um momento agudo, o primeiro
# œponto
[44 · . momento 5
. fica rarefeito
. i como
12 · . em nenhum .
[ i 12 · . i 12 · . i 12 ‚
em
1 que o1ritmo
4
1
3anterior.
4
5 -4 4
1 Nesta parte os recursos de transcrição utilizados5 são 
principalmente omissão de notas,
6
a
Harm. - mão direita

simile... 2
- right hand a
 simile...
modificação de aberturas, estrutura e montagem de acordes e mudança de aregistro de oitava. Toda
a parte B foi escrita uma
½VIIoitava abaixo no violão. Esta mudança de registro de oitava não causa
½VII
0 œ ..
œ œem um momento de œruptura
. œ . e contraste,
4 -4
œ porœ . acontecer œ œ ou seja, não soa como uma

½IX
œ œœ ˙˙ ..
œ. œ œ œ œ. œ. ‰ œœ œ˙ .. œ.
3
###
estranheza
œœ œ . de oitava ‰inesperada. œ .. total
œ . mudança
· . œ ˙ . O‚fato œ œ œuma · . œ de˙ .sonoridade
9
& ‚ 1
mudança
5 ˙.
. de haver
œ. œ. 0 ‚. – abandono dos
˙. œ.
œ harmônicos Œe .introdução de melodia oitavada – colabora.
6 4 0 1
5
Tempo rubato
-j - - - -3 - --- - 2-
VII
4 -4
œ œ œ œ œ œ
½V
-
2
œœ œœ . œ œ œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ
2
œ
2
œ œ œœœ œœ œœ
2
# œœ ..
3 2
## œ ‰ œ œ. Œ. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
‰ n œœ ˙˙· ...
13
& ·. 0 5 ‚. ˙. œ. œ œ œœ ..
˙. 4 2
œ. ˙. 4 œ.
6 π
Figura 92 - compassos 14 - 16, transcrição
j
œ œ œ œ œ -- - - - -
2 0
œ œ œ
2
1
j
# ‰ œ œ
œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œ œœ œ œ œ œ
œœœ ... œœœ œ œ œ œ œ ‰ 4œ œ
1 6 4 1
# œ œ œ œ ..
17 4 4 1
& # œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .
-4
œ.
˙. œ. œ . Œ .2 -2 Œ. ˙. œ . 0 # ˙ .0 œ.
1

Figure 93 - compassos 14 - 15, original
Os oitavamentos de toda a parte B foram mantidos ao violão. Optamos por utilizar este
recurso dificílimo ao violão pois ele é necessário para realizar a sonoridade intensa e contrastante
deste trecho da obra. Além disso, o Tempo rubato facilita a execução das oitavas, pois há
flexibilidade de tempo suficiente para acomodar a movimentação da mão esquerda.
Experimentamos não oitavar a melodia, mas o resultado se mostrou demasiado pobre, apesar de sua
facilidade de execução.
61
Clair de Lune
½V
- --
IV VII
- -
½II II
- 0 œ œ œœ
II*
‰ œ œ œ œ œœ œ œ
6
‰ ‰
œœ œœ œœ œœ 0œœ œœ .. œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
2
œœ œ œ œœœœ œ
0 ˙. œ œ œ œœ .
. ˙. œ 0 œ. ˙.
A parte C (compassos 26 a 50) Œ. representa um longo caminho de variações harmônicas e
3
melódicas tendo como base o motivo abaixo. Clair de Lune

½V
- -- --
II
- 0 œ œ
II*
# # # ‰ œ œ œ œ œ 2 ‰ œ œ œ œ 0œœ œ ..
6
‰
6
œ œ œ œ
21
-˙ . œœœœ œ
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œœ .
Un poco mosso
j
gg œœ .. &
˙. œ œ 0 œ
VII -4
˙˙ .. ggg œœ .. ˙. n œ 4 ½V 0 œ
0
˙. œ œ œ œ œ œ œ œ. nœ nœ œ
œ œ ˙. œ. 0 . .
CVI*
ggg œ . œ
1
œ. œ. 3
π 4
2
1 2
Clair de Lune
½V Figura 94 - compassoIV26VII
- --- V
½II II Figura 95 - compasso 26
œ œ
II*
œ œj œ .‰ œ œ œ œ œœ œ œœ œ 25 - - -
6 dim. molto Un poco mosso
‰ jœ j ˙˙ .. œœ .. g ˙˙ .. œ.
œœ œœ 0œœ œœ ..n œ œœ Neste œ œ œ œ œ œ œ g g g
VII 4
œ œ compasso
œ œ œ g
4
g
0
œ œ œ œ œœ œ œ
œœ œ œ presentes #
# # gg ˙˙dos g gg ˙˙ .. g œ .
4
œœ œœ œœœ œœœ. œ .n œ n˙œ œœ œ 0œ œœœ œœ œ œ ˙œ. œ(26)

œ œœœ œjáœ œœestão gg n œœ .. de transcrição ggg œœque ˙.
0
.. recursos .. utilizamos
4
œ & g
alguns
g gg g
g œ
ggg œ . execuçãoœ daœ œ œ œ . œ
Œœ. œde materiais
1
. nesta . parte.œ A omissão

.
2 3 2
e/ou modificação musicais para possibilitar clara œ.

π
p p p
melodia é utilizada em duas situações neste compasso: A melodia não é apresentada em terças e
p p p p i m
4
existe o abandono da última nota do compasso, que no violão atrapalharia a clareza da melodia,
1 2
além de apresentar dificuldade técnica excessiva. Modificação de aberturas, estrutura e montagem

Œ . poco mosso1 acompanhada ou não de œj-4omissão acontecerá em todo este trecho. VNos arpejos,
IV 3
Un
œ œ œjmudança de registro de oitava. Todos os arpejos desta

œ
œœœ ..œ
de acordes
˙. œ œ œ œ œ4 œutilizamos
VII 4 3
œ œ œ œ j
1
. principalmente,
œ œ œ œ n œ
˙. œ œ
0
œœ .. œ œ œ 1. œ œ . œ j œ œ
œ . œ. n œ 0 n œ e desenho
onde também
œ œ # # ao
˙ œ
œ œ œ œ œœœ
CVI*
n .
½V 4
0œ œ œ nœ
œ. œ œ p œ. œ 0 œ œ
. .
28
parte terão modificações, pois nenhum deles é

& #
viável
œ œ œ œ œ œ œ œ œ .n œ œ
violão, devido à sua extensão
œ œ
œ . a modificação dos arpejosœ
(ver o exemplo de Tárrega no capítulo 2). O critério queœ .utilizamos para
π foi o de respeitar
4
2
a harmonia, porém construir um desenho idiomático ao violão, e que funcionasse
1 2
VI VII p p p p
j
VII
com a4melodia em questão.
œ œ. œ . 2œ . # œ . œ .
IX
œ Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ #œ. œ œ œ. œ œ
œ
œ.œ œ
œ
j j Œ.
4
œ œ.
3
j œ
-3
œ œ œœ
4
nœ #œ œ œ œ.
4
œ œ œ
4 2 1 1
nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 œ3 2 ### . # œ ˙. œ œ
œ .n œ œœ
4 3
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
4 30
œ œ
-4
1
œ &
œ 2 0 1 1 0# œ œ œ œ œ œ. œ œ.œ œ œ
CVI* - Corda 1 livre
- String 1 free
2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
p
4
p p p 1
2 0
p p p p i m
Figura 96 - compassos 29 e 30 - transcrição
Œ. j j
IV 3 VII
œ œ. œ
1
œ œ
IX
˙. œ œ
4
œ œ œ ### ˙ . œ œ œœœœœ œœ œ
3
œ
-3
œ œœ
œ œ. œ œ œ. œ œ.œ œ œ œ.œ œ œ œ. œ
1 32
& œ.œ œ œ œ. œ
œ.œ œœ
œ
p 0
p
CII* - Corda 1 livre
- String 1 free
62 © 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserv
VI VII
j
VII
œ œ. œ. œ. œ.
4
.
2
Figura 97 - compassos 29 e 30 - original
Outro exemplo de reorganização dos arpejos:
Clair de Lune
V
˙. œ. j
-4 ½IX 20 17
‚
4
œ ·. n‚
cresc.
### œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ
A.H. 12
œ œ œ
34
& #œ. #œ œ œ n
œ œ œ œ œ œ œ œ. nœ œ
œ. œ œ.
-3
œ.
3
Figura 98 - compassos 34 e 35, transcrição
En animant
j j œ
2 ½X
œ œ
½V 2 3
j j
œ n n n œ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈
V
### · . nœ
12
œ œ œ
36
& n
œ œ œ œ œ œ œ œ .n œ œ œ œ ≈≈ œ œ ≈≈
œ . œ œ . ≈ ≈ ≈
più cresc.
Figure 99 - compassos 34 e 35, original
j se
4
œ
½X Neste caso acima seria inviável realizar um arpejo de grande extensão, pois este
œ . com a voz˙ . secundária grave ou com a melodia, œ a densidade
˙ . por isto a opção por manter
4
œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ
2
œ
misturaria
.
38
&
rítmica, mesmo que repetindo notas. œ ‚ .
3
4 Ainda no compasso 34 existe um uso do recurso
2 mudança 1de registro de 2oitava importante:
5
O baixo é tocado na nota mais grave do violão, apesar de no original o baixoN.H.ser relativamente
agudo. Isso se faz necessário devido à imensa dificuldade técnica que resultaria a execução da nota
Mi oitava acima. A literatura do violão apresenta em diversos momentos este tipo de mudança de
registro de oitava
V nos baixos, devido à-1 limitação de extensão
4 1 -1 0 do instrumento, de forma que
40 ˙ . j œela é idiomática. Apresentamos
-4 2
œ œœ œ œœœ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ
2 3
0
###
praticamente 1não se nota a mudança, pois abaixo dois exemplos em
œ œmodificação œ œ de
œ œde registro œ ocorre:
œ oitava nos baixos œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ
1 2
& œa .livre œ.
0
œ. ˙. œ. œ. œ œ œœ œœ œœ œœ
que
Œ. Œ.
0 f 63 dim.
Figura 100 - Preludio n. 12 - Francisco Tárrega (Chanterelle, 2000)
64
No compasso 4 deste prelúdio de Tárrega nota-se um encaminhamento melódico
aparentemente não coerente no baixo. Há um Mi grave, que depois salta para um Fá uma nona
menor acima. Seria de se esperar que uma das notas estivesse em outra oitava, porém isso não
acontece, porque:
- o Mi oitava acima não é possível devido à grande dificuldade que existiria em tocar o Mi
oitava acima na quinta corda.
- o Fá oitava abaixo não é possível devido à tessitura da melodia, que exige um
posicionamento da mão esquerda próximo da região média do violão, distante da primeira
casa, onde se encontra o Fá grave.
O segundo exemplo foi retirado de um dos estudos da série 25 Etudes Mélodiques, de Matteo
Carcassi:
Figura 101 - Estudo 10 - Matteo Carcassi (Schott)
Nota-se que todo o estudo utiliza cordas soltas para os baixos. Nosso ponto de interesse está
nos dois compassos onde o baixo é Sol, no último sistema. Esse baixo está relativamente agudo, se
comparado aos outros baixos da peça, porém é idiomático ao violão utilizar cordas soltas para
65
baixos, e seria (como no exemplo do Prelúdio de Tárrega) impossível executar este baixo Sol oitava
abaixo.
No compasso 35 adição de recurso violonístico está presente. A realização da repetição da
melodia oitava a cima só é possível no violão com a utilização de harmônicos. Neste ponto só
modificamos o registro de oitava da melodia, pois não é possível modificar também o
acompanhamento, como acontece no original.
Clair de Lune
V Clair de Lune
œ. j
V
˙.
-4 ½IX 20 17
œ œ œ œ # œ œ œ œ 34· . n‚ œœ. ‚ j
A.H. 12 cresc. -4 ½IX 20 17
‚
4
œ œ œ ‚
cresc.
#œ# œœ œ œ n
œœ .œn œ œ œ ·. n
A.H. 12
œ
&
œ . œ # # œœ.œ œœ. œ œ œ .œœ œœ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. nœ nœ œ
œ. œ.
œ . œ.
-3 3
En animant
j j œ
2 ½X
j œ œ
½V 2 3
œ j œ œ
V
nœ n
œ n œ œ n n ≈ 12 œ œ œ œ œ œ œV ≈
En animant
œ œ œ œ œ .n œ œ 36 ≈ œ œ ≈ ≈≈ œ œ ≈ ≈≈ j j œ
2 ½X
j œ œ
½V 2 3
nœ j n œ œ œ
# # ·. œ nn ≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .n œ n œ œ
& # più œcresc. œ œ ≈≈ œ œ ≈≈
œ. œ. ≈ ≈ ≈
più cresc.
j - compassos 36 e 37 - transcrição
œ
4
œ
Figura 104
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4
#œ. œ½X œ
. œ. ‚ . œ œ j
œ
4
38 œ . ˙ . œ 52 œ ˙. œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ
2
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
2
œ
1
. # œ . œ . œ . œ
& ‚
.
N.H.
3
4 2 1 2
5
4 1 -1 0
j
-1 N.H.
œ œœ œœ œœ Figura
2
œœœ œœ œœ œœ105
3 2
0
#
œ œœ œœ œœ œœ œ 36œ e 37 - original# #
œœ œœ- compassos
œ . ˙. œ. œ. œ œ œœ œœ œœ œœ
Œ. Œ.
f
4 1 -1 0
1 o trecho que se iniciajnoœcompasso 37 (e termina no compasso 42) em toda sua

V -1
˙ . realizar
-4 2
œ
dim.
œ œœ œ œœœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ
2 3
0
##
Para
œœ œ œ deœ œœoitava
œœ œœ daœœ melodia,
40
œ .œ necessária
œ œ .œmais
œ uma.œmodificação #
1 2
& foi œ œ
0
extensão de registro
œ ˙. œ.
que acontece no
œ. œ œ œœ œœ œœ œœ
Œ. Œ.
f
36 28.
final do compasso½VII ½II
0
j j 40œ existe
œ 3 4 uma0 mudança
dim.
j œ 0 œœ œœœ œœ œœ œœ œœ ..
4
jœ
œ œ œdaœœœfrase,
No compasso de registro de oitava da melodia no original,
.. œ
4
œœ . .. j
˙˙provavelmente
œ
4
œ œ devido àœ sequência
. œ que resultaria aguda demais no piano. Essa modificação
3
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
28 ½VII ½II
Considerar a nova armadura de clave do compasso 37 para os exemplos seguintes.
j j œ
œœ œœ œœœ œœ3 .. 4 œœ .. œ
Calmato
### j œ 30 œœ œ
4
jœ
œ œœ . œœ
43 0 4
˙˙ .. œj œ œ œœ . ˙˙ .. œj œ
-4
66
œ œ œ œ œ œ
© 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved 4
&
2
œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
π
En animant
j j œ
2 ½X
œ œ
½V 2 3
j j
œ n n nj œ≈œ œ œ œœj œ œ œ œ œ œ ≈
animantV
œ œ j œœ œ œ n œ njœ nœœ œ
En
# # # ·V.
12
36
½V 2 2 ½X 3
œ œ œ ≈≈
# ·. œ œ œ
# & n œ. œ œ œ œ n. œn œ œœ. œ œ œ≈ œœ œœ œ ≈≈≈≈
12
œ œœ
œ œœ .n œ npor
œfoi realizada n ≈ œ œ œ œ≈ ≈ œ œ ≈≈ ≈
œ. œ œ œ .
também œ œ nós, ≈ na nota seguinte
porém
≈ ≈più cresc.
à que acontece no original, devido ao arpejo,
que ficaria mais agudo do que a melodia caso oitavássemos na mesma nota. Observar o Ré agudo
più cresc.
no início do compasso 40 na transcrição:
j
œ
4
œ
½X
38 œ . ˙. ˙.
4
œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ # œ . œ œ œ œ œ œ . œ4œœ œ œ œ œœj. œ œ œ œ œ ‚ œ œ œ
2
4
½X
œ. ˙. & ˙. .
œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ4œ # œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ ‚ œ œ œ
.
3
2 1 2
5
N.H.
2 1 2
5
N.H.
4 1 -1 0
j œ
V -1
˙ . 1 œ1 2 4 œ
-4 2
œ œ œ
œ œ œ
2 3
0
œ œ -1œ œ œ œ 2 œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ ###
40
&œ œ œ œ œ œ œ œ
. j œ œ. œ . œ œ œœŒ . œœ œœ œœ œœ œœ
0 0
œ.
1 -1
˙0. œ.
V
˙ . 1 œ1 2
4
œ œ œ œ œ
œ œ œœ œœ œœ œ œ
2 3
0œ œ œ œ œ0 œ œ œ ### Œ.
œ. œ œ œ . œ œ œ .œ œ ˙ . œ œ
f
œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ
œ. .
Œ . œ œ œ œœ
dim.
Figura 106 - compassos 39 aŒ .42 - transcrição

f dim.
½VII ½II
j j œ
Calmato
### j œ 30 œœ œœ
4
jœ
43 0 4
& 4 œ˙˙ .. œj œ œ œœ .
½II œ œ
œ. œ ˙˙ .. œj œ
-4
œ œ œ œ œ œ
4
2
œ
jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œœ œœ œ3 œ4 œ œ0 œ
½VII
4œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ.
Calmato
# 2 j œ j
# ˙˙ .. j œ œœœ .0 πœ ˙˙ .. œj œ œ œœœ . œœ œœ œ œ œœ. œ œ œœœ.. œ œ
4 -4
3
œœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ© 2008
œ œ- Todos
œ osœ direitos
œ reservados
œ œ œ - All
œ rights
œ œreserved
œ œ
π
Nos compassos 41 e 42 foi necessária uma omissão de material musical, para que se
pudesse realizar a sequência de terças descendentes da melodia. Consideramos que o arpejo já está
subentendido devido à sua presença constante em toda a parte C da música, e que o ritmo da
melodia se destaca mesmo sem a presença do mesmo.
Nos compassos 43 a 46 a modificação de material musical foi necessária. O pedal em
quintas graves que o piano realiza já seria impossível ao violão, assim como as mudanças de oitava
67
4 1 -1 0
j œ
V -1
˙ . 1 œ1 2
-4 2
œ œ œ œ
œ œ œ
2 3
0
0œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ ###
40
& œ. œ œ œ . œ œ œ .œ œ ˙ . œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ
œ. . œ œ œ œœ o baixo
que a mão esquerda do piano realiza nos compassos 45 e 46. Optamos porŒ . manterŒ .apenas
0 f dim.
pedal, levando em conta também que a existência de uma quinta só é necessária para aumentar a
ressonância ao piano, ou seja, não é uma nota extremamente necessária29.
½VII ½II
j j œ
Calmato
### j œ 30 œœ
œ
4
jœ
œ œœ . œœ
43 0 4
˙˙ .. œj œ œ œœ . ˙˙ .. œj œ
-4
œ œ œ œ œ œ
4
&
2
œœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
π
½VII Clair de Lune
½II ½IX ½II ½VII ½VII
œ œ
© 2008 - Todos os direitos reservados - All rights
A.H. reserved
œ
# # # œœ œœ œœœ œœ .. œœ .. ˙ .œ œ œ j œ œ œ œ j œ 0œ2 . j ˙ .œ œ œ j œ œ œ œ j œ œ . j
19 19
0
œ œ.œ œ ‚ œ œ œ .œ œ ‚
46
0
& œ œœœ œœœ œ œ œ œ œ

œœœœœœœœœ 4 2 1
2
0
Tempo 1° A.H.
‰ ‚ . 4 ‚ . -4
A.H. 24 21
# # #0· . œ ‚ œ œ ‚ œ ‚ . œ ‚ œ ‚ . n œ ‚ œ ‚ .œ ‚4 n ‚ ‚ . œ ‚ œ Œ œ œ œ œ . œ .
19 19
01
-2 22
49 4
‚ œ ‚ ‚ œ œ‚. ‚ œ ˙ . ‚ œ ‚ œ œ. ‚ œ
4 1
& ˙
. 0 œ œœ -
-
1
∏
1
6 4
6 6
½IV
½VI
‚ ‚ ·œ .. ‚ ‚ ‚ ‚œ ‚ ‚ ‚ ‚ 1‚ -1‚ · -1.
19 21 19 17 19 17 2 21 2 17 16 17 16
### ‰ œ #œ œ. œœ . œ. œ œ.
52
& #œ œ œ œ œ œ œ
œ - œœ - œ œ œ4 2 0 4 2 œ.
4
- 3 - 109 - compassos 43 a 46 - original
Figura 3
6 0
-
6 0 5
O final da parte C (compassos 47 e 48) apresenta novamente um clímax, porém num

momento calmo e de dinâmica mais leve.
½II ½II
Há uma14 importante
16
adição de recurso
14 19 14 12 14 12 15
violonístico
12 15
nos compassos
14 14 15
4914 e1450, que além de
14 12 14 12
# # ‰a execução
‚ ‚ ‚ dos ‚ ‚ ‚ ‚musicais realça o momento etéreo ‚deste trecho: 0
0
‚ materiais ‚ presentes,
œ œ.‚ ‚ œ ‚œ ..
‚ œ‚ œ‚ œ ‚œ .
0
gg œœ .. œ‚ . ‚ ‚œœ . ‚ ‚
55
& #
-1
œ
possibilitar 1
œœ œ œ
œ g œ œ œ œ œ.
œ œœ 4 # œœ ... gg œ ..
g 4
29
4
Considerar a nova armadura de clave do compasso
3
4
3 œœ
43 para os exemplos seguintes.
2 3
0 4 1 680
0 2 3
6 6 ½VII 1 2 -2
œœœœœœœœœ 4 2 1
2
0
Tempo 1° A.H.
‚ . 4 ‚ . -4
A.H. 24 21
‚ . ‰
### · . œ ‚ œ œ ‚ œ ‚ . œ ‚ œ ‚ . n œ ‚ œ œ ‚ n ‚‚ . œ ‚ œ
19
Œ œ œ œ. œ.
19
01
-2 22
œ
49 4
œ œ œ œ œ œ
1
‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚
0 4 4
& ˙
. 0 œ . ˙
. œ . œ œœ -
-
1
∏
1
6 4
6 6
½IV
½VI
‚ ‚ ·œ .. ‚ ‚ ‚ ‚œ ‚ ‚ ‚
19 21 19 17 19 17 2 21 2 17 16 17 16
### ‰ ‚ 1‚ -1‚ œ ·œ ..
œ #œ œ. œœ . œ.
52 -1
& #œ œ œ œ œ œ œ œœ 4 2
œ - œ - œ
œ 4 20 œ.
4
- 3 - 3
-
6 0
6 0 5
Trata-se do uso das campanelas. Este efeito violonístico ocorre quando notas de uma mesma
½II ½II
escala ou arpejo são distribuídas
14 16 14 entre
19 14 cordas soltas e presas,
12 14 12 15 12 o15que gera
14um efeito14
semelhante
15 14 14 ao
14de12 14 12
‰ - daí a origem do nome). Parte importantíssima

### ‚ ‚ œ ‚œ . ‚ ‚ ‚œ . ‚ ‚ ‚ ‚ ‚œ ‚œ . ‚ ‚ ‚ ‚ ‚0
0
‚
um campanário (sinos -1deste efeito é que se inverte
0
‚ ‚ ‚ ‚
55
& habitualœ œdoœ instrumento, œ . œ

. tocadasœ emœ cordas
œ œ . maisgg œœœ ...
1
gg œ . ou seja, notas
œ œ œ mais
œ .. # œsão
œgraves œ . œ
œ g
uma proporção
œ . Este4 efeito gera uma combinação
agudas, e vice-versa 30
œ .
de4 harmônicos
3 œ œ œ e4 o timbreg 4
especial,
3
resultante é um dos mais
2 3característicos do violão. A isso se soma a combinação de campanela com
0 4 1
00 2 3
harmônicos, que ressalta ainda mais a atmosfera destes dois compassos.
A reapresentação de A ocorre com outra textura, e também em registro oitava acima.
Optamos por apresentar o tema agora 6
em harmônicos,
6 3 para poder realizar
½VII a melodia em1registro
2 -2
œœ .. œœ .. œœ œ œ ˙ .. œ œ œ n œœ· ... œœ ..
1
n·.
4 -2
14 12 14 13 12
0 N.H. 0 -3
###
super agudo5831:
‚ ‚œ ‚œ ‚œ .. œœ ‰· . œœ ˙˙ . ‚ . œ œ 1
‚. œ 0 ·.
1
‚œ .
0 1
&
œœ œ ‚ œ ‚ > ˙. œ.
2
1
4
π
3 0 6
N.H.
30
Se observamos a quarta colcheia do arpejo (Si em corda solta) e a quinta colcheia (Ré em harmônico na quarta corda)
notamos este evento. A corda Si é a segunda corda do violão, e está afinada uma sexta maior acima da quarta corda –
Ré. Neste ponto temos um desenho ascendente.
31
A primeira nota do trecho não pode sequer ser obtida no braço (ou espelho) do instrumento. Para este Mi super agudo
é mandatório o uso do recurso dos harmônicos.
69
½IV
Tempo 1° A.H. ½VI
‰ œ ‚œ .. 4 ‚ . -4
24 21
‚ ‚ ‚ ·œ ..
19 21 19 17 19
. ‚ ‚ ‚ ‚
19
Œ
01
n
22
œ œ œ œ ### ‰
‚n ‚œ ‚ ‚ œŒ‚ ‚œ0‰..1œ ‚‚œ ..œ ‚‚. œ œ œ œ œ. œ #œ œ. œœ
Tempo 1 52
4 4 1°
œ
A.H.
& œ œ
œœœ
24 21
#œ
œ. œ
19
‚ ‚. œ‚ œ‚œ œœœ - œ -
1 4 -4
4 4
œ. œ œ - 64 - - 3 -
- ∏
4
5
∏
4 6 0
6

½IV Figura 113 - compasso 51
½II
‚ 1‚ ‚-1‚ ‚· A-1. estrutura

17 14 16 14 19 14 12 14 12 15 12
2 21 172
17 16 17 16
‚ ‚ ‚ ‚ · # ‰ ‚ que ‚ ‚œneste
2 17 16 16
‚ ‚œ . ‚ ‚ ‚ ‚ ‚œ
0
‚
œ .œ ‚ œ œ .
. # ‚
55
œœ .œ œ œ
-1
# Ao longo œ
-1dos arpejos foi mantida por nós, pois julgamos caso ela é
. œ œ . trecho
1
œ œ 4 2 & œ œ gg œ . foram œ œ œ œ
œ œ œ4necessárias
- œ
œalgumas
œ œ. œ œ g
especialmente relevante e também porque neste caso ela é possível. deste
4 2 0omissões de notas, e também mudanças de estrutura de acordes, mas a œ
4 2
.
-
2 0
-
4
3
3 3
6 0
principal 6
modificação
0 ocorre no final do trecho, onde foi necessária uma
2 3 mudança de registro de
0 4 1
00
oitava no baixo, e também uma omissão de notas no arpejo, como se pode ver na figura abaixo:
½II
14 15 14 14 14 12 14 12
6 6
œœ ..
½II
‚1 œ‚ œ‚ -1œ ‚œ . ‚ ‚ ‚œœ . ‚ ‚
3
œœ
014
œœ · .
4
0 N.H. 0
n
15 14 15 14 14 14 12 14 12 14 12 14 13 12
###
0
œ g œ .. ‚
58
œ
‚œœ .œ œ œ‚.4 . ‚ g 4œ‚ œ‚ ‚œ . ‚ ‚œ . ‚ ‚ 0
. g ‚ ‚
œ ‚œ œ ‚œ ..
0 1
‚œ .
0 1
& ‚
œ œ . # œœ . œœœ g œœ .. gg
œ œ ‚ œ 4
1 >
2
.
œœœ
π
42 3 4
3 3
4
00 2 3 2
I 1 -2 © 2008 - Todos os direitos reserv
œ œ œ n œœ· ... œœ ..
2
1 Figura 114 - compassos 57 e 58 -
˙˙ ..
-2
˙. ‚ . œ œ 1
transcrição
œ. ‚. œ 0 ·.
½VII 1 -2
œ œ œ n œœ· ... œœ ..
2
œœ .. œœ 6œ œ ˙ ..
1
-3 -2
‰· . œœ ˙˙ . ‚ . œ œ 1
‚. œ 0 ·.
N.H.
˙. œ.
reserved
0 6
N.H.
ervados - All rights reserved

Conforme comentamos nas páginas acima, a modificação de oitava nos baixos é algo
comum e idiomática ao violão. A grande dificuldade que encontramos no compasso 58 foi decidir
70
entre manter o baixo Dó# (escolhemos este caminho) ou realizar o arpejo completo, que resultaria
nesta escrita:
Figura 116 - compasso 58 - opção de transcrição preterida
Nossa escolha optou pela ausência do arpejo, pois consideramos que a falta do baixo e um
arpejo que utilize notas mais graves que o próprio baixo causam mais estranheza do que a falta do
arpejo. Não consideramos que a ausência deClair
poucas notas de um arpejo justificaria a não realização
de Lune
VII
desta transcrição.
œœ . elementos .
2 1 -1
œ œ œ œ66
.. seœinicia
. œ .. especial,
0 1
poisœ utiliza
œ.
II 4
No#compasso
## œœ ˙˙ .
uma parte. de finalização bastante . œœ . œ œ œœ . œœ . œœ œ. œœ ..
4
œ.
62
œ . ‰ œœ –œ tanto
0
& C, ‰˙de. forma surpreendente œœ .. uso‰ deste

œ . pelo ‰ œpela modificação
œ material tanto œœ . . de
da parte
˙. œ. ˙. œ.
divisão e colocação
2 ˙ . foi possívelœde
rítmica do mesmo. A execução 2deste arpejo ao violão . forma 5
6
literal:
morendo jusqu'à la fin V
0 œ œ
‰ œ4
A.H.
V ½VI*
½VI*
[44
œ œ ‚œ ..
V
Œ œ n‚.
20 17
###
œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
66
& œ œ œ n
nœ œ
œœ . œ. œ. œ œ . ˙
.
π
Figura 117 - compassos 66 e 67 – transcrição
œ œ
# # # œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œœ . œ œ ‰œ œ n ‚ . n œ œ œ ‚œ ..
20 17
IX
68
& œ. œ. ˙ .n œ œ
ggg ˙˙˙ ..
n‚. .
20 17 20 24 4
# # # n ‚ . n œ œ œ ‚˙ .. · . œ 71œ œ ‚œ . œ œ Œ ‰
0 2
ggg ˙ .
70 2
œ
0
& ˙ .n œ œ œ. œ
œ. 4 œ œ œ ggg ˙ . Œ ‰
0
½VI* - corda 1 solta
- string 1 released
morendo jusqu'à la fin V
0 œ œ
‰ œ4
A.H.
V ½VI*
½VI*
[44
œ œ Œ ‚œ ..
V
œ n‚.
20 17
### œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ
66
œ do mesmo œ materialœ œoitava acimaœ n

Já&na repetição
œ. œ œ . œ. ˙ . n œ a œrealização o arpejo de
œ . não foi possível
forma literal, e π
também foi necessária uma mudança de registro de oitava no último tempo do
compasso 69:
œ œ
# # # œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œœ . œ œ ‰œ œ n ‚ . n œ œ œ ‚œ ..
20 17
IX
68
& œ. œ. ˙ .n œ œ
n‚. ˙.
20 17 20 24 4
# # # n ‚ . n œ œ œ ‚˙ .. 0 œ2 gg ˙ . Œ ‰
·.
2
‚
œ. œ ggg ˙˙ ..
0
œ œ
70
& ˙ .n œ œ œ. œ œ œ œ œ œ gg
œ . 4 gg ˙ . Œ ‰
0
½VI* - corda 1 solta
- string 1 released Figura 120 - compassos 68 e 69 - original
Esta transcrição exigiu uso variado de diversos recursos e experimentações. Apesar de um

ponto de solução não totalmente satisfatória (compasso 58) e outros momentos onde a perda de
material musical foi relevante (terças da melodia na parte C e modificações dos arpejos)
consideramos a realização da mesma coerente e satisfatória, pois a estética da música foi respeitada,
e acreditamos que o resultado final represente uma obra violonística de “fidelidade musical”32 ao
original. © 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
3.3 Golliwogg’s cake walk – Claude Debussy
A introdução desta obra apresenta um desafio dos mais difíceis aos violonistas: A execução
de oitavas. Vale citar que para um pianista as oitavas do início desta obra são de dificuldade baixa,
pois são tocadas por duas mão diferentes, o que não ocorre no violão. Optamos por não utilizar
oitavas neste trecho não somente pela dificuldade, mas também porque julgamos mais importante o
fato de a melodia ser muito aguda – seria possível executar o desenho melódico inicial em oitavas,
porém em registro oitavado para baixo, o que causaria uma outra modificação de registro (desta vez
32
Ver capítulo 2, acerca das trasncrições de Llobet.
72
para cima) ou no compasso 3 ou no compasso 4, que seria um tanto estranho para este momento
Golliwogg's
musical. Percebe-se na opção preterida uma mudança de oitava nocake walk
compasso 333:
Transcrição para violão por:
Claude Debussy
>œ œ.1 œ .1 œ4. -4>œ 24 1

Diogo Carvalho
Allegro giusto
œ œ œ n œ^ 0 f
œ2 œ œ ^ ‰ . ..
3
2 3
# ## 2 nœ
& # 4 œœœ ‰ œœœ œ
I
≈ ≈œœ ∑
2
œnœ œœ
œ
Score
f [Title]f f > Ë œ œ
più
Sf p. . . .
[Composer]
Figura 121 - Início - transcrição
Sf
# # # # 2 œœ œ pœœ œ œœ œ œf œ n œj p‰ ⇥ œ œ œ n œ ‰F >⇥
très net et très sec
>3
½V
& 4# # œ‰ . œ . œ œ‰ œ. n .œ . ‰ . J . œ œœ œ œœ nœœ œœœ œ > œ

4
3 0
# œ ‰ œ n œœ œœ œ œœnœ n œœ œ œ œ œ œ gg œœ
œ
7
& # œœ œœ œœœ œ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œ œ

œ œ Figuraœ 122 -œInício - œopção œpreterida
pœ
2
œ œ 2 œ œ 4 œ 24
7
#### . . . . . . . . π. . . . p
&
i i p p
p p p simile...
> > 3 ½V
^ >
- >
-
43
œ œ œ
#### #### œ œn œœ œ œœ œ œœœ n œ n œœœ
-3
1 3 3
œ œ œ
13
˙ œ œ œ œ n œ
2
œ œ œ œ
16 4
& & œœ œœ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ
. . œ . .
œ œ œ œ œ œ
f >. > > f œ œ œ œ
4
p Figura 123p- Início - original molto
25
#### ¨j
& Sf > œ
2
> >
IX
> > œ̈
1 2
O uso de oitavas nos compassos 3 e 4 seria ainda mais complexo e traria mais problemas de
^
VII
œ œ
0
œ œ nn œœ œ œ n # œœ œ n œœœ œœ œœ ‰
4
# # por nãogg œ utilizar

2
0
dificuldade técnica, daí a# opção œ trecho.
4
oitavamentosn œneste
1
œ œ
20
# œ œ œ ˙ œ œ œ œ # œ œ œ œ
& œœ œ œœ œœ n œmusical œ-2 relacionado
n œ œ ‰ao não J œ œœ J ‰
n œ 2 œ n œ œ 3 > uso de melodias v
œ œ œ œ 3 0 > Ë
Este procedimento de modificação de material
p f ff Ë
4
0
em oitavas se repetirá em outros pontos desta transcrição.
cre - scen - do
Após a frase descendente inicial existe uma introdução com o ritmo associado à dança cake
norte-americana 2do>final
½IX
Œ
walk, o ragtime – ritmo característico da½VII
músicaA.H.popular 0 do século XIX e
- œ j‰
½VII
-
‚ œ œ œ œ œœ œ œœ œj œœ œ œœœ
½VII 21 2
œ œpróprio.
½V ½V 4 2 4
# # # œ œœ œœ œœ œœ ˙˙
4 4 2 4
˙
4
˙˙
início do XX, que apresenta um swing
& # œœ œœ œ œ œ œ œ
˙˙
26
œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ
“O swing é um aspecto do ritmo que há muitos 2anos desafia definição. >Conquanto
muito de verdade nopcomentário frequentementepcitado de Louis Armstrong de pque
.3 .você
. .. .
2 2 2
3 haja
6
1 se
não sente o swing jamais saberá o que ele é, a observação pouco nos ajuda a compreende-
lo.” (SCHULLER p. 20) © 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
33
Considerar as armaduras de clave para todos os exemplos seguintes.
73
O swing do ragtime é tradicionalmente associado ao piano, principal instrumento do gênero.
O acompanhamento no piano é realizado basicamente com a mão esquerda, que realiza tempo e
contratempo. Existe um paralelo idiomático no violão, onde o polegar da mão direita realiza este
elemento rítmico fundamental. Exemplo interessante deste uso na música popular moderna,
especificamente no rock, é a composição The Clap (que utiliza o ritmo ragtime), do
guitarrista/violonista Steve Howe:
Figure 124 - The Clap - trecho
Infelizmente a notação deste exemplo é insuficiente34, pois não está especificado que o
polegar deve ser o responsável por todos os ataques nas cabeças de tempo, e assim teríamos uma
sequência de semínimas com haste para baixo. A audição da gravação da música em questão e o
vídeo do autor interpretando a mesma confirmam o uso desta técnica.
Acreditamos que este é um argumento que reforce a proximidade desta obra com o violão
Ver compasso 10, abaixo.
O estilo de Golliwogg’s cake walk não se baseia apenas na ideia do ragtime, pois existe
também o elemento Golliwogg:
34
Um problema comum nas partituras de músicas e ritmos populares.
74
Figura 125 - ilustração que representa o boneco Golliwogg
A suíte Childrens Corner foi escrita a partir da inspiração do universo infantil, ou com essa
temática. Este boneco era presente na vida da filha de Debussy, chamada Claude Emma (seu
apelido era Chouchou – como se pode ler na dedicatória inicial da suite), pois sua tutora (ou babá)
Golliwogg's cake walk
era inglesa (daí o título da suíte e das músicas em inglês), e Golliwogg era um boneco infantil muito
a violão por: famoso na Inglaterra, um dos principais personagens dos livros infantis ilustrados de Florence Kate
Claude Debussy
>œ œ.1 personalidade

œ œ.1 œ. >œ œ 4do1 personagem
Upton
Allegro giusto – ilustradora e autora muito famosa na Inglaterra no final do século XIX e início do XX. A
2
f..
4 -4
œ n œ^ era amigável,
.
como se vê na figura acima, e possivelmente a ideia
3
œ
3
‰
2
## 2 œ ^
⇤ œnœ ⇤ œ œ
2 0
# 4 œœ ‰ œna
œœ œ interpretação não é o
2 I
œ
deste boneco dançando desajeitadamente inspirou Debussy.
Tendo isto em conta, entendemosœ nque
œœ œ œ
f mesmo do ragtime comum, f pois existe > œ œ
o swing a ser utilizado
Ë
più f um contexto
p .considerado.
Sf especial a ser . . p.
p p p
Sf
> 43 >3
½V
p. f p F >
. ‰ .. . ‰ . . œœ œ œ œ œœ
0
n œœ œ œœ œ œ œ g
g
œœœ ‰ œœœ œœœ œ ‰ œœœ œœœ ‰ œœœ œ n œ n œœœ œ œœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ pœ 2 œ œ 2 œ œ 4 œ 24
. . . . . . . . . . p i p i p p simile...
⇥. p p
>
>
½V
>- 2 1 >-
3
43
œ œ œ
œ œn œœ œ œœ œ œœœ n œ n œœœ
-3
3 3
œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ n œ œœ œ œ œ. œ. œ œ œ œœ
4
œ. œ
œ œ 4œ œ œ . . œ. . >75 œ œ œ œ
f >> f
p p
molto
Sf 2 IX ¨j
Golliwogg's cake walk

r: O recurso omissão de notas foi utilizado no baixo. É importante notar o uso do recurso
Claude Debussy
>œ œ.1 œ .1 œ. >œ 4 1 omissão de material musical para possibilitar clara execução da melodia no primeiro tempo do
ro giusto
œ œ œ n œ^ 11,
2
0 f
4 -4
œ œœ ^ ‰ . ..
3
2 mais precisamente
compasso na segunda colcheia do acompanhamento. Neste ponto seria
n œ o⇤ œacompanhamento
2
com aœœ ‰nota

œ œœœ œ Dó e mantê-lo da forma como vinha
2 I
⇤
possível completar
œ œ n œ œœ
f porémpiùoptamos œ
> por œ paraœ evitar a falta de clareza da melodia – o dó do
f Ë omitir a nota
p. . . .
Sf
acontecendo,
acorde soaria como parte da melodia, e o resultado
p p p
seria uma alteração indesejada do desenho
p
melódico. Isso ocorre Sf responde a critérios muito específicos, e

pois a separação de vozes no violão
> > 3 este) é 0muito difícil separar as vozes apenas pelo timbre e
½V
f p determinados momentos
F >
. ‰ . . dinâmica,
. ‰ . . œœ œ œ œ
4
gg œœ trecho utilizamos o recurso modificação

em 3 (como
n œ œ œ œ œ n œ n œ
œ œ
œœœ œ œ ‰ œ
œœ œœ œœ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œ œ
ainda mais em andamentos rápidos. Ainda neste
œ œ œ œ pœ
de articulação. É inviável,2
œ œ
em andamento
2
œ rápido, œ 4 realizar
œ 24 de forma satisfatória todos os staccatos
. . . .do. original,
. por
. . issop optamos
⇥. i i
por omiti-los.
p
p
p p p simile...
> >
½V
>- 2 1 >-
3
43
œœ œœ œ œœ œ œ
-3
œ
3 3
œ œ œ œœ œœ œœ œ œ. œ œ œ œ œ œ n œœ œœ œ n œ n œœœ
œ œ œ œ œ n œ œ œ
4
. . . œ . .
œ 4œ œ œ >. > > f œ œ œ œ
p f
p
molto
¨j
Figure 129 - compassos 15 a 17 (notar a
Sf > œ
2
Figura 128 - compassos 16 e 17 IX
> 1 4 0 2 nœ > >

mudança de clave)
œ̈
1 2
VII
œœ ^ œ
0 4
‰
˙ œ œ œ œ œ #n œœ œ œœ œ n œ œ œ n # œœ œ n œœœ œœ œœœ œ
œ œœ œœ n œ Nos œcompassos n œ œ acima
‰ J œ aœœ opção
J ‰ pelo
3>
pode-se notar uso de oitavas num ponto de forte
n œ
œ œ intensidade2 œ -2 n œ œ > Ë v
f ff Ë
dinâmica.
p cre - scen - do
4
3 0 0
>
½IX
4 Œ
A.H. 0 2
j ‰
½VII ½VII
œœ -˙ œ ‚ œ œ œ œ œœ œ œœ œj œœ œ œœœ ˙-
21 2
½V
2 4 4 2 4
4
œ ˙œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ ˙˙ ˙˙
œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ
>6 .. .. .
p1 3 .
2
p
2 2
2 3
© 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved 76

œ n œœ œ œœ œœœ n œ n œœœ œ œ
nœ œ œ œ œ œ
œ œ. œ. œ œ œ œ œ
œ . . œ . .
. >> œ œ œ œ
f >
molto f
¨j
> > œ̈ œ
2
>
IX
1 2
VII
œœ
4
nœ œ n # œœ œ n œœœ œœ œœ œ ‰
2
œ œ #n œœ œ œœ œ n œ œ
1 4 0
J œ œœ J ‰
œ œ-2 n œ n œ œ œ ‰ 3>
> Ë v
f ff Ë
4
0 0
re - scen - do
> 02
½IX Figura 130 - compassos 24 e 25
½VII 2 Figura 131 - compassos 24 e 25
œ œ jœ œ -
4 2 4
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœNoœœ compasso
2 4 4
˙˙˙ ˙˙ uma importante modificação. O acorde da cabeça do compasso em

œ œ œ œ œ Siœmais
25 nota-se
œ œ que
œaœnota œ̇ œgrave œ um violão normal pode soar. Para realizar o crescendo que
>6 .3 . tempo, . . . por não executar o Si grave novamente (não poderíamos
2 questão já tem
.
2
3
direciona ao psegundo1 optamos

tocar a nota oitava abaixo, como no original, então seria redundância) e reforçar o Si super agudo
com a nota Si tocada em corda solta, que apresenta bastante força dinâmica.
Após a primeira parte existe uma reelaboração do material de apresentação rítmica,
associada a um decrescendo que conduz à parte central e contrastante da obra – que se inicia no
compasso 47. Nesta transição não há nenhum elemento especialmente interessante em nossa
transcrição.
Nesta parte central existe um outro argumento em favor da tonalidade que escolhemos para
esta obra – Mi maior – que já se justificaria pelos motivos citados acima em nos outros exemplos
deste trabalho: A longa nota Ré grave35:
35
Considerar as novas armaduras de clave para os exemplos seguintes.
77
^38 2 >‰ ¯ > ¯ ‰ ¯ ¯¯
œ œ œ
n œ # ⇤#œ 0 ˙ œ œ œ œœ œœ‰ œ œœœ ^ Œ
3
œœ ‰‰ œœ ¯Œ ‰ ¯ ¯
Œ& # # œnœ˙n œ. œœ ‰ œ œ œ n œ ⇤ œ œ ‰ œ œ œœœœ ‰ œ œœ ‰ œœ
2
Œ Œ
f 41 ffË p œ. Œœ.
œ n œ œœ œ‰ œ. œœ ‰œ œ
< < p. <Ë . < œ œ œ œ
f f ff p < . < . p < . < .
Un peu moins vite.
Un peu moins vite
‰ 1 .j .j .j j
3 ½II
n œ .j
4 ½I
¯n n #
#¯œ œ
œ ‰ œ
œ ‰ œ ‰ . # œ . .
½II
‰ 1 œ j# œ
3
# ‰
j j j
n œ j
j j œ
4 ½I
# # œ #
œœ 0‰ ˙œœœœ ‰ œ ‰ ˙œ n n‰ # œœj œœ ‰ ‰ œj œœ ‰ # œj œœ ‰ œj # # œœ
# œ
45
& #œ œ ˙ J ˙
‰ ⇥ J J J
p œ2 . œ . œ . 0 œJ . ‰ œJ ‰ œJ ‰ œJ ‰
p < . < più p ⇥ 2. . . .Figura 133 - compassos 47 e 48
. j 53 ½III.
.j j .j
Œ
½III
œ ‰ . . j ‰½III.
4
j 49œœ ‰ j #œ . j œœ . Œ j œœ ‰ ‰ 5 ½III . Œ
0
# œ œ . j œ
2
j œ
j œ j j
1
œ œ # œ
‰ #œ j ‰ #‰œj œœ ‰̇ ‰ œj.Este
œ ˙œ # œ j œ ‰ œ œ œ Œ
œ œ . j‰
4
œ ‰ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ
0
œ # œ œ
3
. . # œ. œ j
# œ .
j
œ Œ j ‰ ‰ œ
2
& Jœ ˙ j
. . œ œ
1
Ré é executado em corda solta (quarta corda), e isso possibilita a realização dos
. œ. ˙œ œ œcompletamente.
œ œ œ
2 1˙ 0 œ œœœ œ
# #
. œ ornamentos ‰ œ ‰ específica, . . Œ pode ser mantida
‰ œ ‰ eœ da articulação ‰̇ . . .que4 . aqui . . .
Este é um ponto
4
J J J J 0 questão não pudesse. ser . . executada

< ⇥> . crítico. da transcrição. . . Se a nota 4longa 2 1 em . em corda solta,
.j .j
provavelmente . jteríamos. jdesistido. do trabalho . j com esta obra, pois a eliminação de qualquer um dos
4
j
jœ
œ œ ‰ œ .#j œ
# œœ
‰ j materiais ‰ j œœ trecho
j. deste
#œ
‰ j resultaria
. œ œ
œ ‰ . # œjdemais
j
j # œœ
œœ ‰ œdesastrosa.
#. œ .j .j .j
# 55 œ j˙ j ˙ j
‰# œ j œ ‰ ‰ jAlguns œ œ ‰‰ compassos œ ‰ ‰ jadiante œ œ ‰ existe ‰ ‰ jdo
‰œ ja citação
j J# œ œœ
‰ j œde Tristão
œ prelúdio ‰ j # œœe Isolda de Wagner, e logo
& ˙ #Jœ œ < ⇥œ >œ J ˙ # œjJœœ œ # J# œœ
œ ˙.
œ œ
˙ œ œ œ # œ
.
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
após um .
efeito que . talvez .
imite o banjo, œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ bandas
instrumento muito
#
comum nas ‰ de ragtime:
J Cédez J
. émotion J. J < ⇥> J. J J J
⇥. avec une grande .
A Tempo
. . .
p ‰ 3 1 j
œ . # œœ ˙˙ avec une grande‰émotion
A.H.
2 21 19
0 Cédez
21 21 19 21
j
Œ . #œ œ. ‰ ‚ ‚ 3‚ ‚ ‚ ‚
Œ ‰ œ j œ # œ œ œ # œJ ˙˙p 2‰ 0
A Tempo
1 j
# ‰ jœ œ ⇥
œ . œœ ˙˙ ‚
A.H.
0
⇥ #
59 2
& # œ œœ Œœ œ4 1˙œ -1 4 -4 pŒœ0j # œ

21 19 21 21 19 21
œ. ‰ ‚ ‚ ‰ ‚ ‚ ‚
0
Œ œ # œ J ˙
‰̇ . . . J ‰ ‰ œ œ œ # œ -1 œ 4 -4 0 ˙0 2⇥0 ⇥
.
2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
4 1 p
Nos compassos 63 e 64 utilizamos a adição de recurso violonístico para realizar este trecho,
com o uso de harmônicos artificiais36. Optamos por manter a duração das notas importantes da
36
Harmônicos artificiais utilizam notas presas pela mão esquerda, ao contrário dos naturais, que utilizam sempre cordas
soltas.
78
J J J
p p
3
0 0 3
4 2
1 6
½II
1
>œ œ -
-1 4
j
3
œ œ
A Tempo
Œ # œ
3 -1
harmonia# ao invés de œinterromper

. œ
Cédez 2 0
# œ ˙˙‰ œ
-1
œ
A.H.
1
# œ œ œ œ̇ œœ œ œ
76 3
Œ œ # œœ Œ
21 19 21
˙œ ‚ ‚ ‚
3
&
o som e realizar o ornamento em sua forma original.
Consideramos œ # œ pois o˙˙ornamento
‰ esta opção razoável ⇥ em si nãoœ-é absolutamente
J J
fundamental para o
0
f ff f
p p
3
1 0 2 5
trecho, e sim 4a colocação
-4 rítmica4 das notas agudas.
0
p . p . . ⇥ .
. ‰ . r.
œ œ- œ 1
VII 1
r ‰. r
2
‰.
œ œ œ œ œ œ œ -1 2 œ œ œ
-2 4
0 Retenu
# œ. ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
82
& œ œ
œ œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ˙ œ œ œ œ œ̇ œ œ
œ œ
-
più p
1 3 1
0 3 3 dim. 0
2
⇥ . . Figura 136 - compassos 83 a 86 - transcrição
‰ . œr œ > >-
1° Tempo
# ˙˙ œ #### œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œœ ^
Toujours retenu _ _ _ _ _ _ //
g
œ œœœ œ œ g œ ˙ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ
89
& ˙
⇥ œ œ œ œ œ œ
p
Sf
> >
>- œ œ œ > œœ
#
## # Figura 137 - compassos 83 œa 86 -œoriginalœ œ œ œ g
œ œ œ œ œ œ œ œ g
95
n
œ œ œ œ œœ œ œ œ œ n œ œ œ n n œœ œ œœœ œ œ
&
. . œ. œ. œœ œ. œ.
œ œ 83 e 84 foi necessária>. uma œ
> >modificação œ de registro
œ œ oitavaœ em meio
œ a
p f
Nos compassos de
molto
uma frase melódica37. Essa foi a única opção encontrada que manteve a estrutura harmônica do
trecho. Se a frase do baixo fosse
© 2008iniciada oitavareservados
- Todos os direitos acima, -para quereserved
All rights o salto de oitava original fosse
mantido, não seria possível executar o acorde. Consideramos esta pequena melodia como parte não
principal da estrutura melódica da obra, o que torna a modificação aceitável.
A repetição da primeira parte da obra é praticamente literal, à exceção dos compassos 110 a
112. Essa modificação, apesar de acontecer em apenas três compassos, é muito relevante para a
estrutura da obra, pois dá sentido à repetição de todo este trecho. A surpresa transpassa uma
sensação de organização formal, além de evitar a repetição inócua de toda uma parte.
37
O Ré grave (duas oitavas abaixo do Dó central) está um tom abaixo da nota mais grave do violão – Mi.
79
œ# œ œ # œ œ œ Jœœ œœ œ̇ œœ œœ œ œœœ œœ œ œœ #œ# # œœ œœ‹ # #œœ˙˙˙ œœ œ ˙ ˙ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
œ n œ &œ # ‰ œœ > œœ Jœ ‰ œ & œ# œœ # œ œ‹ œ ‹œœ œ œ̇œ œ̇œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ
œ nœ œ > Ë
p f ff p Ë Ë > .. . p.. .
cen - do p p
> 1 Œ
‰ - 0 œ ‚j ‰
A.H.
œ œ œ œ œœ œ œœ #œj# œœ0œ œœœ #1˙

21
œ 112œ œ œ œ œ œ
˙˙œ œœœ œœ œœ œœœ œœ# # # # ˙˙œ œœ œœ œ œœœ œœœ
II
œœ œ œœ œ& œœ# # œ˙˙œœ ‹ # ˙˙ ⇤ œ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœœ œœ

112
˙˙ œ ⇤œ œ œ œ
œ̇ œ œ œ œ# œ ‹ œ œ‹ œœ œœ œœ œ̇œËœ œœ œ & œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>. . . . . .f Sf p. . . . . p f Ë p
p p p . Sf
p 4 1
2 4 2
1
> > Figura>138> - compassos 110 a 112 - transcrição >

> > > > >
j œŒ œ j ¯ ¯
# # # # œœ œœ - œœ œ œœ ‚jn œ˙˙‰œœ œ œ œœ œœœ œœ œ n œ^ # # # # œœ œœœ œœ œœœ ‰n œ˙˙ œ œ œ œ œœœ œ œ n œ^
A.H.
21
œ
117
œœœ œœ &œœApós œœ œœ após

117
œœ œ œœ œfinalização
œ
œ ˙˙ œ semelhanteœœ àœœocorrida œ
œ a& ⇤ œœ parte œœœ ‰ œœœ súbita
œ œ n œœhá œœœuma‰ interrupção
œ œ œ œ Œ
œ oitavas no original. Mais. uma
primeira
Œ
œœ œ > f
através de uma frase rapidíssima, executada em
f Ë
ff> fp < . <
vez œ
optamos por não
Ë
f Sf putilizar as oitavas, devido à sua dificuldade:p
> > > ‰ ¯ ‰ ¯ ¯ 122 # # 3 2 0 4 1 ‰ ¯ ‰ ¯ ¯

####
‰ œœœ &Œ # #
122
œœœ ‰ œœœ œ Œ j ‰ œœœŒ ‰ œœœ j ‰ Œ Œ œœ ‰ œœœ Œ

‰ ¯ ‰ œ¯œ
Œ Œ
5
œœ œ œ œ& ^ nœ œ œ œ œ ‰œ
œœ œ n œ œ ⇤ œ ‰
œ. œœœ ‰ œœœ > œ. œ œ
‰
œ œ œ. œ
n
Œ . œ œ n œ œ. œœœ ‰
œ
. < Ë . <ffË . <
< <
p . Ë œp< f ff p < p<
f ff p < . <
‰ ¯ ¯ 2 0 4 1
Œ œœ ‰ œœœ Œ j ‰ Œ œj ‰ Œ
3 5
‰œ nœ œ œ œ
œ. œ > œ œ œ
©Ë 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
p<
. < f ff ffË
© 2008 - Todos os direitos reservados - All righ
Assim como na transcrição da obra de Mendelssohn, realizada por Tárrega, o ritmo foi um
dos parâmetros fundamentais ao qual dedicamos atenção ao transcrever esta obra. A utilização da
técnica do polegar, utilizada por Steve Howe em The Clap, representou um argumento forte a favor
da realização desta transcrição, pois é um estilo tradicionalmente associado não somente ao piano,
Todos os direitos reservados - All rights reserved
mas também ao violão38. Outro fator favorável à realização desta transcrição é que a harmonia desta
obra não é complexa (se comparada à de La Plus Que Lente, por exemplo), o que possibilita uma
escrita rítmica mais “leve” ao violão, devido à ausência de acordes muito intrincados tecnicamente.
38
Outro estilo que associa o ragtime ao violão é o jazz francês do período entre guerras, cujo maior representante é o
guitarrista/violonista Django Reinhardt (1910-1953).
80
3.4 La Plus Que Lente – Claude Debussy
Esta obra apresenta em sua primeira parte uma estrutura de pequena peça simples, com um
trecho inicial que conduz à dominante (compassos 1 a 17) e a repetição alterada deste trecho, que
conduz o retorno à tônica (compassos 18 a 34).
Neste momento inicial os principais recursos utilizados são: modificação de aberturas,
estrutura e montagem de acordes, acompanhada ou não de omissão e omissão e/ou modificação de
materiais musicais. A escolha da tonalidade mantém o hábito do violão, ou seja, tonalidades que
apresentem notas importantes em cordas soltas – principalmente baixos. Neste caso a escolha foi Mi
menor.
La Plus Que Lente

Importante notar as mudanças de registro de oitava e as omissões de notas na parte do baixo
39
deste primeiro trecho :
Transcribed for guitar by: Claude Debussy
Diogo Carvalho
- j . -
Lent ( Molto rubato con morbidezza ) ½II ½II
#### 3
œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Œœ œ œ j
0
4 Œ nœ 2 nœ nœ nœœœ . œ
0 3
&
œ p 4 œ. œ
œ p . œ œ œ
. œ œ œ
.
p
p - p .
p p
simile...
- j j
IX
œœ . œ œ ‚ . œ4œ ..œ œ œ œ œ
1 N.H.
0
j ˙ . œ43 œ
2 -2 4
œ Œ
4
#### œ . œ œ œ œ œœ œ œœ 0 œ œ œ œ
4 2
Œ̇
6
& n œœ n œ # œ 4 # œ œ œJ # œ œ œJ . J œ
œ ‰ ‰
œ . œœ œ F Œ Œ
.
p p
p p
Retenu _ _ _ _ Mouv t
VII
II*
œ j‰ . .
II
# # # # ˙ œ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
4 3 I* II
0
Figura 1420 0
œ
- compassos 1 a 5 - original0 4
œ œ
12
& ˙˙ . œ œ œœœœœœ ˙ œ œ œ˙ .
. ˙ .
não executar4 ˙as 2duas notas Si ˙(na transcrição)Œnos tempos
. . Œ # œ dois œ œcomo
œ e três,
1
p por notas nestes tempos em piùquestão,

Apesar do violão 3
no original, o polegar40 é responsável p o que gera um efeito
3
semelhante ao original, apesar de no segundo tempo a nota Si ter sido substituída pela nota Sol.
Animez un peu
- j . Œ - j . œj
½II ½II
#### œ . œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ
18
n œœ
0
nœ nœ nœ nœ nœ #œ
39
&
Considerar as armaduras de clave para todos os exemplos seguintes.
œ œ œ œ81 œ œ œ œ
40
Na mão direita do violonista o polegar é normalmente o responsável pelas cordas mais graves.
- -
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
En serrant
œ œ2 œ1 3 1œ œ ˙0 0 j
#### œ
œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙Œ . œ˙ œ
#œ œœ œ œ‰ œŒ œ œŒ
3
&
Œ Œ œ œœ # œ ‰ -̇ 2
p 2J
J p . p
_ _ _ _
.
molto dim.
No compasso 33 tem início uma nova parte da1 obra. Um novo motivo
En serrant é apresentado ea
j se torna mais direcionalje densa. A transcrição deste trecho
3 0 VII 0 4 0
0 ½II
œ não apresentou
0 4
#### œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ œ
3 1 -1 4
œœœœ
1 -1 0
œ œ œ
estrutura
35 harmônica
œ a pena
œ œ Vale
& complexos. Œ citar œ œ œ43, onde a œmelodia
˙ o compasso œœ aguda sóœ foi
œ possível com
problemas
#˙. œ ‰ -̇ 2 ˙. ˙. ˙.
2 J
um baixo grave
p . p
2 através do uso de harmônicos artificiais: 1 2
2
cre _ _ scen _ _ _
U‰ Rubato0 4
_ _ _ _ _ _
La Plus
_
Que Lente
Retenu
˙ .1 3œ1 0 0 j IV
3
œ
Rubato
œ ˙. j
4 -4 3
#
# # # œ# œ 1 œ3
œ œ œ # œ Œ œ3 -œ˙ œ˙2 ‰œ œœ ‚ œ· . œ-œ œ œ œ ‚ Œ œ . œ#˙œ œ
4
œ œ
4 2 A.H. 13 14 12 14 16 16
4 VI
œ
1
& & # # # œ œœ œœœ œœ œœ œœ œ

30 3 -4
2
· Œ œœ ‚ ‚ ‚œœ ‚ œ‰ ŒŒ # ˙˙ Œ
40
˙. _ _ ˙ _ _ Œ Œ 4 Œ
# œ œ‰. Œ#-̇œ2
. p p 2 5 ˙ .p1 3 0œJ 3 p ˙2 J p
.F
p p
.
molto dim. N.H.
_ do
2

- 04 14 I 3 - - 4 0½II 0 VII
Appassionato En serrant
j j -
1 3 IV VI0
0
# œ . œ 2œ # œ ˙ 4. . œ # œ . œœ œ œ # œ
0 0
œ œœ # œ œ# œ œ . œ
-1
#
4 11 0 4 4
# # œ
a 1 -1
# #&# # # œ . œœ œœ œ œœœ
œœœ œ œ œ œ‹ œ ˙ œ# œœœœ œœ œ # œœœ. # œœ œœ œœœ# œœ œ
#
46
œ
35
œ
i 2 1
& œœ œ # œ œ # œ Œ œ . ˙# œ œ # œ ˙# œ œœ .œ
#˙. 4 Œ 3 œ ‰
# œ -̇ 23 Œ . 0œ œ ‹ œ ˙œ˙. 2 Œ .˙ . Œ
2 J
p 4
Œ1 2 1 3
. p
3 4 3 3 2
pf ff
0 2
2 2
cre _ _ scen _ _ _
# # -œ . - -
I ½I
˙ .
Rubato 4 -4 I
# j
4 3 0 12 14 16
# œ œ# œ œœ. œœ œœ œœ ‹ œ ˙ 1 œ2 # œ‰ œ œ œ œ # ˙
1 13 14
œ œ œ
51 A.H. 16
VI
# . ‹
4
# # œ œœ. œ 3 -
. ‚ œœ‚ ‚ Œ ·Œ . # -œ˙# ˙ #œ‹ œœ 0 ‹‚œ 0œ .
œ
4
# #& œ# œ. œœ #œœ # œ œ œœ . Figura #

3
œ˙œ˙· #œœ 43# œa 46 -‚œœoriginal
IV 4
œ# œœ œ œ 144 -Œ compassos
40
& Œ . Œ œ ‹ œ . Œ ‚ ˙#œ Œ œ. #œ
˙. Œ Œ ˙ Œp
˙ ˙
1
. p .
2
p F do
1 23 0 3 4 p
N.H.
A escolha do uso dos harmônicos traz ainda 2 5 uma vantagem, que é a repetição variada
_ do
Œ Œ
2 4 2 Retenu
motivo.
œ . . . . .
0
0 œ œ œ
-4
#### œ . œ œ œ œ n œ .
2
œ œœ œ .
œ- œ 1 œ 3
56 0 0
&a - . 4 # œœ 1 I œ -‰ œ . n œœ œœ4 ‰ 1 4n œ 0n œœœ 4 0œœœ ‰

œ œ œ œIVn œ VI
4 0 1
.
Appassionato
1 4 3
œ 2 œ4 -2 Œ 321 n œ œ - Œ 31 œ œ 1 ˙2 4
# # # #i # œ .3 pŒ œ œ3 œ-2œ # œ J œ . cresc.œ #_œ _ J _ _ _œ Œ œ01 ˙ # œ . œ œ #œ
0 1
œ
46
# œ . # œœ œ œ # œ #œ œ. J # œ
&
œ œ . # œœ œ # œ # œ œ . œœ œ œ ‹ œ ˙ # œœ œŒ œ
. # œœ œ œ # œ
œ ‹ œ œ˙ 2 . Œ
dim. molto
p 4
Œ 3 #©œ2008 - Todos osŒdireitos
œ
Œ1 2 3
3 3 4 3 0
reservados 3- All
f
2 rights reserved
ff
4
0
- - -
I ½I
I
#### œ .
1 0 4 3
œ #œ œ. œ œ œ œ #˙ ‹œ 4
51
œ #œ
œ . # œœ œ # œ ## œœ œœ .. œœ œ œ ‹ œ ˙˙œ # œœ # œ
4
&
#œ . œ . œ ‹œ œœ . œœ Œ ## ˙œ # ‹ œœ 0 ‹ œŒ 0
Œ Œ . Œ 2
1
Œ Œ
4 2 Retenu
œ œ œ œ . . . . .
0 -4
# # # # 1œ . 4 œ œ œ œ œ œ œœ 82 œ œ œ n .
2
0 Figura 146 - compassos 46 0
a 50 - original
. œ œ n œ œ œ 1 œ3
56
œ œœ œœ
4 01
& œ . n œœ œœ ‰ 4n œ . n œœ
0
. 2#œ
3
œ œ œ ‰ -2 Œ 1nœ œ Œ 31 œ œœ ‰ 0 1 1 ˙ 2 4
3 Œ
J J Œ 0˙
p 3- 3
cresc. _ _ _ _ _
J dim. molto
No compasso 46 apresenta-se novo material, harmônico, tonal, melódico, rítmico e de
caráter. Neste ponto tem-se a sensação de a obra se basear em episódios de valsa. Adiante veremos
que estas variações redundarão em uma variação ou estilização da forma rondó.
Este trecho apresenta enorme dificuldade ao violão. Optamos por manter a melodia em
oitavas do original, pois sua omissão traria grande perda a este momento de tamanha importância
semântica. Este critério é semelhante ao que utilizamos ao manter na transcrição o oitavamento da
melodia dos compassos 15 e 16 de Clair de Lune (ver acima). Além desta questão há diversas
modificações e omissões nos acordes, necessárias para possibilitar as oitavas.
No compasso 60 acontece o que convencionamos chamar de primeiro retorno de A, o que
denotaria a forma rondó:
Mouv t ( Rubato )
La Plus Que Lente
- j - j 4 - . œj
II**
IV
# # # # œ . œ œ œœ œ œ # œœ œ œœ œ‰ œ Œœ œœ ‰ œ œ . œ œ
œ Œ œ œ œ‰ Œ # œœ œœ ‰
60 1
0
& Œ œ œ ‰ Œ œ œ Œ œ
. J #˙. J . J . 1 J #˙. 3 J
.̇ . .̇ .̇ 2
En serrant
Figura 147 - compassos 60 a 62
- ‚ ‚ ‚ ‚ 60 e 61
œ 148 -‚compassos
La Plus Que
A.H. 26Lente
˙. œ1
1 26 28 A.H. 26 24 28 26 24
Mouv t ( Rubato ) 4
j ‚ . 4 ‰ 2 1 3 Œ 0œ œ4 #1œFigura
- & j# # # # œŒ œ œœœ œ œœœ œ Œ̇ . œ œ. œœ.
2
‚ .Œ ‚ - j 4 -‰. œj
1 II**
IV
0# œ œ
65 2 2
#
# # # œ . œ œ œœ ˙ œ œ œ œ .œ œ œ œ
1
Œ œ Œ œœ ‰ œœ œ .
œ œ œ 3# œ œœ ‰
& Œ œ No œ ‰ trecho Œ # œœ pode-se
Œ4 seguinte œœ ‰ Œobservar
œ novamente
œ . 6 Œ o uso
œ dosœ ‰harmônicos
Œ 1 œ paraœalcançar regiões œ
J do # ˙violão, f J respeitar Jp da .melodia:J #˙. 3 J
3 3 3
. super agudas . . a tessitura

4
2 léger
.̇
2
.̇ . .̇
dim. - -
e assim 1
2
œœœœœœ jU‰ En3 serrant

œœœœœœ œ œœœœ
Retenu
# ## œ n#
3
# œ œ ˙ œœ œœœ A.H.# œ26 œ24 28 n 26n 24

2 -3 0
œ26œ œ28œ œ œ
70
& #
3 2 1
Œ 4Œ 1 œ œ ‰ Œ‚ Œ‚ ‚ ‚ ‚
œ 1 22 p j -‚ . 4 ‰ 2 1
3
˙.
1 A.H. 26
4
3 Œ0 œ # œ œ œJ
# # # # œ œ œ œ œœ œ Œ̇ 1 1 2 œ
-1
œ ‚ ‚ œ
4 -2
œ. Œ . Œ
2
Œ œœ œ œ . ‰
&
˙ 3 3 3 . œ. . œ œ œ #œ
Œ œ . 4V 3
4 IV f
1
p 6 œ
En animant
3 léger
j
2 02-1 2 -3
dim. - -
1 3
# œ
0
œ œ # œœ œ n œ # œ
1 1
& œŒ . œ . ˙ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ ˙
76 -3 3
Œ œ . ˙ 66 a 69 - transcrição
Œ œ . œ FiguraŒ 149 - compassos Œ œ.
œ œŒ
#œ œ œ 4 œ #œ œ
J 2 0 .
œœœ œœp J
œ
0 J Retenu J
jU‰ 3
3
œœœ 3 œœ˙
p
œœœœœœ œ
p 5
#### n
3
œœ # œ n n#
2 -3 4
œ
0
œ
p simile...
œ œ #œ œœ œ
2 1
œ œ II œ 0
p
O som resultante deste trecho é: 3 6
& œ
Œ Œ œ œœ ‰ Œ Œ
A.H.
II*** II II*** Cédez 12 14 12
0 1 -1
œ œ # œœœ œ # œ Œ œ p# œ œ œœœ œ # œ œ œ˙ n œ ‚ œŒ œ œ˙
3
# #œ ‚ ‚ ‚
-1 4 -2 0
J
80 0 1
1 2 0
& Œ
#œ œ œ œ Œ
#œ œ œ œŒ n˙
#œ
œ œ 4
˙
œ . œ Œ
œ #œ
p83
0 2
0 0 4 0 0 3
1 3 0 2
En animant V
3
j
IV -1 2 0 -3
œ
1 3
# œ
Cédez encore plus Tempo animé ½V
0
œ
1 1
-3 12 1 14 12 14 19 17 17 15 15 13 14 12 3
I 1
0 0 0 2 3
84 2
Figura 150 - compassos 67 a 69 - transcrição - som resultante
Pode-se argumentar que seja excessivo utilizar notas tão agudas no violão, por terem som
não muito encorpado. Neste caso não consideramos este um problema, pois o trecho tem dinâmica
piano, e não há outras notas que poderiam atrapalhar ou confundir o som das super agudas. Além
disso, a vantagem de se manter a enorme extensão da melodia original é um dado positivo desta
transcrição.
No compasso 68 há mais um exemplo de utilização do efeito de campanella para realizar o
efeito etéreo deste acorde típico de Debussy.
Após uma finalização acompanhada de fermata – no compasso 75, assim como havia
acontecido no compasso 33, que representa o fim da parte A, ou refrão – no compasso 76 tem
início o que chamaremos de parte C do rondó. Seguindo esta linha de raciocínio a parte B seria todo
o trecho que compreende os compassos 33 a 58.
Este trecho é provavelmente o mais difícil tecnicamente, se comparado a todas as outras
transcrições deste trabalho. O motivo de tamanha dificuldade é o uso de elementos técnicos muito
diferentes e complexos em curto espaço de tempo. Infelizmente esta dificuldade não pode ser
evitada, pois a harmonia intrincada, a tessitura da melodia e o ritmo característico precisariam ser
mantidos, a fim de que a transcrição mantivesse sua “fidelidade musical” (ver capítulo 2 – Llobet).
Optamos por reproduzir aqui um trecho longo (a partitura completa está no anexo I) para
explicitar mais claramente os processos de transcrição deste trecho41:
41
Atentar para as armaduras de claves diferentes para este momento.
84
œœœœœœ jU‰ 3
œœœœœœ œ œœœœ
Retenu
#### œ œœ # œ œ n n n #
3
# œ œ ˙ œœ
2 -3 0
œœœœœ œ
70
3 2 1
& œ
3
Œ Œ œ œœ ‰ Œ Œ
p
-1 4 -2
J
12
.
En animant V
3
j
IV -1 2 0 -3
œ # œ œ # œ œ œ # œ œ ˙˙
1 3
# œ
0
œ œ # œœ œ n œ # œ
1 1
& œŒ . œ . ˙ œ
76 -3 3
Œ œ. œ Œ Œ Œ œ. œŒ
#œ œ œ 4 œ #œ œ. œ œ
p J p p 0J
5
J J 2 3 0.
4
p simile...
p 6
A.H.
II*** II II*** II Cédez 12 14 12
0 3
0 1 -1
# œ œ # œ œ # œ œ œœœ œ # œ œ œ˙ n œ ‚ œ œ œ˙ # œ ‚ ‚ ‚
0
& œŒ œ # œœœ œ Œ
80 1 0
0
#œ œ Œ
#œ œ œ œŒ n˙
# œ œ œŒ 4 ˙œ œ Œ
œ #œ
p
0 2
0 0 4 0 0 3
1 3 0 2
Cédez encore plus Tempo animé ½V
j 3‚ . j
12 1 14 12 14 19 17 17 15 15 13 14 12
‚
I 1
œ œ œ‚ œ‚ .. 1‚ 1œ‚ ‚ 0
0 0
# œ˙ n œ ‚ # œœ # œ N œ˙ . a œ ‚ n ‚ ‚ Œ . ‚
0 2
œ
84 2
& #˙ nœ ‹œ # ˙. œœ œ œ
2 -2
œ #œ #˙ œ œ
œ 0 ˙ . ‚ 0 . 41 . 4 . 4 .
p f .
-2 3 3
1
N.H. p com/with i
II** - Dedo 1 segura corda 3 casa 3 e corda 1 casa 2
II*** - Dedo 1 segura corda 1 casa 2 e deixa corda 4 livre
- Finger 1 holds string 3 fret 3 and string 1 fret 2
- Finger 1 holds string 1 fret 2 and let string 4 free
V 4
La Plus Que Lente
.0
1 Moins animé
2
00
12
j
# œ‚ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
1 0 4 2
1
œ œ
œ œ0 œ œ œ œœ œ œœ œŒ . œ . ˙ œœ œ # œ œ˙ # œ œ œ
88 1 -1 2 0 2
3
& œ œ Œ œ. œ
. œ 2 #œ œ
J 0J
4 2 1
p
2 0 0 2 4 0
3 1
Animé
Figura 152
2 - compassos 76 a 92 - transcrição
A.H. VII V
4
‚‚ .. ‚ # œ‚ œ‚
3 22 20 21 19 19 17 17 19
œ œ‚ ..
2 0
œœ‚ 0
3
# #œ œ ˙ œœ œ œ˙˙ œ œ œ ‚
3 3
œ
92 -3 2 2
#
2
& Œ œ. ˙ Œ œ œ ‚
4
œ
4
œ
N.H.
#œ œ œ œ. œ . . 4 .
J J ˙. . 2 .
1 0 3
f
0 4
1
2 3 En retenant
1
.
0 0 VII 0
20 2 1 0 2 0
œœ j
0
œœœ œœœ
2
# # œœ‚ œœ œœ # œ œœ œœ œ. œ œ
96
# œœ
œ œœ œ
1
œ œœ œœ
0
& 4 œ œ # œœ
4 . œ #œ œ Œ
0
.
p
0
4 2 4 2 4 0
5 5 5 -4
IV V
85
3 Très retenu 3
4 3 4 3
#
# œ œ #œ œ ˙ # œ œ ## #
2
œ œ nœ #œ œ œ nœ #œ œ œ
99 3 -3 0 3 -1
Na região dos compassos 76 a 81 não há nenhum elemento especial em relação aos recursos
de transcrição, mas sim elementos especiais relacionados à técnica do violão, como aberturas de
mão esquerda (compassos 77 e 79) e mudanças de posição incomuns (compassos 80 e 81).
Nos compassos 82 a 85 escolhemos uma combinação de sons naturais e harmônicos
artificiais, que possibilitam a realização da melodia, sem alterações de oitava. Este elemento técnico
já é bastante difícil, se considerarmos que simultaneamente existe uma harmonia intrincada sendo
também tocada. Ainda nesta região existe o intrincado uso dos retardos na melodia, que exigem
mudanças de posição com dedos fixos, recurso técnico dificílimo. Exemplo disso ocorre no
compasso 85, onde a nota Mi# é mantida do compasso anterior com o dedo 1, enquanto os outros
três dedos da mão direita precisam avançar uma posição em abertura e extensão.
86
No compasso 86 acontece um modificação de material musical, amparada em adição de
recurso violonístico, e também associada a mudança de registro de oitava. A melodia original é
escrita em terças paralelas. Seria impossível realizar as terças em região tão aguda. Para solucionar
este problema, sem que fosse necessário rebaixar uma oitava na melodia como um todo, optamos
per tocar apenas a nota aguda na oitava esperada, e rebaixar uma oitava apenas na nota grave da
melodia. O resultado sonoro do compasso 86 é o seguinte:
V 4
La Plus Que Lente
.0
1 Moins animé
2
00
12
j
# œ‚ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ
1 0 4 2
1
œ œ
œ œ0 œ œ œ œœ œ œœ œŒ . œ . ˙ œœ œ # œ œ˙ # œ œ œ
88 1 -1 2 0 2
3
& œ œ Œ œ. œ
. œ 2 #œ œ
J 0J
4 2 1
p
2 0 0 2 4 0
3 1
Animé
2 1544 - compasso
A.H. VII V
Figura 86 - som real
œ -34 ‚‚ .. # œ‚
3 22 20 21 19 19 17 17 19
‚ ..
2 0 3
# #œ œ ˙ œ œ œ ‚
œ ‚ 4œ
‚ œœ‚ 0
3 3
œ œ œ œ
92 2 2
˙ #
2
& ˙ elementoœ técnico

˙ complexo Œ œ umœ toque especial
œ envolve ‚
œ pois
N.H.
Este éŒ mais um
#œ œ. œ œ œ. œ deste trecho, .
de
J roça apenas . 2onde
˙ . aguda .
. se0deseja o harmônico, .
J o dedo indicador
1 3 4
f
mão direita,1 onde 0 a corda 4 e os
dedos anular e médio são responsáveis por suas respectivas cordas.
3 2 En retenant
Os acordes do trecho citado
0 acima tiveram
1
diversas notas omitidas – omissão e/ou
.
0 2 VII
0
20 2 1 0 0
œ musicais j original. A
0
œ –, porém pudemos manter o desenho ascendente
2
# # œœ‚ œ # œœ œ œ œœ # œ œœ œœ 0œ
modificação1 de materiais
œ œ
96
œ œ œ
escolha&das notas queœ pudemos executar
œ œ œœ œ œ
œ œ
œ
.
seœbaseouœœ na possibilidade de
4 .
œ
simultaneamente
œ
à melodia
# œ œ Œ
4
#œ
manter o desenho 0ascendente e também na viabilidade0 de técnica de execução ao violão. Este .
p
4 2 4 2 4 0
5 5 5 -4
IV V
mesmo critério de omissão foi utilizado nos compassos 88 e 89.
Os compassos 983a 103 representam uma espécie Très
deretenu
ponte, ou digressão, 3pois apesar de
4 3 4 3
# œ œ˙ ####
2
œ œ œ œ
terem o material de A,0ainda-1
estão em outra tonalidade, e com harmonia absolutamente indefinida.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
99 3 -3 3
œ # œ œ #
#oœ retorno de A˙apenas # œ œ n # # œ œ n # # œ œ #
& . œ œno ˙compasso
œ. œ 104, ˙œ n em
. ˙ que há ˙oœ retorno
. n œ œda armadura de
b œ n #œœ Œ #œ œ ponto
Consideramos
. p
2
clave original: 2 2 1 più
2 -2 4
5
1er Mouv t ( En animant peu à peu )
- 2 j . Œ - j -. j
IV IV
# # # # œœ. 3 œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œŒ œœ . œ œœ œ œ
104 0
& Œ œ œœœ Œ œ Œ œ œœœ Œ Œ œ œœœ Œ

. 4 œ œ Œ .œ œ .4 œ . œ
3 3
-
4
0 2
j ‚. j
VI N.H. IX
. œ œ œ œ œ œœ
1 4
. œ œ. œ
3
# # # # œœ œ œ œ œ œ # œ̇˙ . œ #87œ˙ . œ Œ̇ œœ . œ
J œ œ
109
& Œ œ œœ œœœ œ œ œ œ .
Œ Œ
f
2 1
Tempo animé
Que Lente
- j - -
½IV IV ½
#### œ . œ œ Œ 2 j
˙˙œœ œ œ œ œœœ œ ˙˙œ..

0 II 0
œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œœœ œŒ . Œ œ
3 1 120
œœ n œ˙ œ ˙˙œ..
3 II
œ œ ‹ # ˙˙ ‹ ˙˙ ‹ # œœ &
1
œ # ˙ Œ œ œ Œ œ
œ Œ œ œ Œ 3
.3 . .
1
p F .
4 2 3
2
-4 -4
più
Cédez
-
A.H.
V ½IX
˙. œœ -2
4 26 26 28
- - j Œ œ œ #œ œ
IV ½IV
#### œ œ œ œ œ œ œ j ‚. ‰
2
Œ 2 j
œ œ
0
œ ‚ ‚ œ
125
˙˙œ.. œ œœœ œŒ . Œ œ ˙˙œœ... œ & œœœ Œ # œœœ Œ . Œ Œ

. œ #œ
œ Œ œ Œ Œ 1040a ˙107
. . . ˙ œ œ. œœ
œ œ Œ 3 œ
Figura 156 - compassos - original
. . f p
léger
.
4 1
z
É marcante a entrada de um efeito harmônico surpreendente e contrastante com a estrutura
En serrant
‚‚ œœœœœœ
Retenu _ _ _ _ _
- ‚
normal de A, no compasso
26 24 28 116.
26 24 Assim como em Golliwogg`s cake walk, Debussy delineia o
‚ ‚ 1 3 œcada
26 28
# forma peculiar. œNoœ caso

# œ œ e varia as repetições# de œ œdeœ La Plus Que Lente, œ œ#œ œ œ ˙
0
j ‚. ‰ Œda œforma œœœœœœ œœ œ
2
œ ##
130 -1 -2 -3
‚ œ
caminho
‰
Œ œ œ œ # œ do
retorno A traz novos elementos& harmônicos,
rítmicos e de textura, em locais escolhidos Œ Œ
œ œ. p
p
4 1
cuidadosamente.
léger Outro exemplo deste tipo de variação ocorre na região dos compassos 134 a 139:
De plus en plus lent et jusq

½IV
- j
Plus lent
_ _ _ _ _
œ
-4 0 3
œ. œ. œ œ
4
1 3 œ œ #### œ œ ˙ n œ
1 -1
œœ .
0
œ # œ œ œ ˙ n œ œ̇ .
0
œœ ‹ œ œ œ ˙˙ .# œ œ ˙ œœ œ œ
136 1
œœœœ œ Œ ˙˙
2
œ
4
#œ
-3 1
Œ Œ n œœ œœ Œ Œ
&
Œ Œ n œœ œ Œ Œ ˙ .. œœ Œ Œ ˙ J
2 ˙.
De plus en plus lent et jusqu'à la fin
mo _ ren _ do
. 3 - 4 0 j 4
½IV
- j j
A.H. 12 14 16
œ . œ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ # # # # œ n œŒ . œ œ n œœ œ . œ ˙ . ˙ œ ‚ N ·˙ . ·.
3 1 1
# ˙˙ .. ‚ .
1 0 142 0
œœ œ œ Œ ˙˙ J œœ Œ Œ Œ ˙ ˙˙˙ ..
1
˙ Œ ˙˙ J œœœ Œ Œ & ˙ ˙. ˙˙ ...

œœ Œ Œ ˙ .
˙. ˙. 0 ˙.
½I
mo _ ren _ do © 2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved
j
A.H. 12 14 16
œ ‚ N ·˙ . ·.
1
# ˙˙ .. ‚ .
0
˙. ˙˙ ... ˙
Neste˙˙ponto
.. Œ Œ
œ uma quebra de continuidade, que demarca o início do que poderia ser
. ocorre
œ.
considerada uma coda (compassos 140 até o final), mas não pensamos ser de fácil definição, pois o
½I
caminho harmônico deste trecho final é peculiar, e só acontece neste momento. Existe também uma
segunda
eservados - All rights reservedvoz, que realiza uma espécie de “eco harmônico” da primeira, elemento também novo.
Esta transcrição tem nível de dificuldade técnico altíssimo, porém se tornou bastante
idiomática ao violão. O uso do rubato facilita sua execução, e sua sonoridade leve é condizente com
o instrumento.
88
3.5 The Little Nigar – Claude Debussy
Mais um exemplo do uso do ritmo ragtime em uma obra de Debussy. Esta obra tem forma
simples: no macro um AcBABA, sendo que A tem estrutura de frase antecedente consequente, e B
um caminho harmônico irregular e indefinido, apresar de fraseado aparentemente antecedente
consequente também. Chamamos de c uma pequena passagem transitória que conduz ao primeiro
B. Apesar de sua estrutura simples, esta obra tem construção cuidadosa, um delicado equilíbrio
entre frases ascendentes e descendentes, além de contraste harmônico dúbio entre A e B.
Esta transcrição é praticamente literal, ou seja, foram mantidas quase todas as notas do
original, além da tonalidade. Os recursos mudança de registro de oitava, adição de recurso
violonístico e omissão e/ou modificação de materiais musicais para possibilitar clara execução da
melodiapara
Transcrito foram
violãoutilizados
por: The Little Nigar
em poucos momentos, conforme demonstraremos abaixo42.
Diogo Carvalho
Claude Debussy
.
Allegro giusto
œ œ . .
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
1
4 1 -1 ½III
b œœœ œ œœ œ b b œœœ œœ
1 -4 4
œ œ œ
0
b b
œœ # # œœ œ b œ œ̇œ b œ œœ # n œœ
-1
½V
2 œ
&4
f très rythmé f F e dim.
-3 -3 -3
marcato
Figura 159 - início da obra - transcrição
2 4 0 0 4
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
V
œœ œb œ œn œœ b œ
4
00 0
œ
2
œœ b œ œ œœ # œœ œ ˙œ œ
6 ½I 0
& b n œ œb œ œ œ
œ b œ œ # œ œ bœ œ œ
2 3 -3 -3 œ œ 3 œ œ 0
f
-3
F
p p
p p
simile...
> œ œœ ‰
3 4 Un peu retenu
Figura 160 - início da obra - original 0
œ
CI 1 3
œ œ
2 1
& œ œ Aœ œpossibilidade
œ œœ œ
11 A.H. - p com/with i
œ2 œ̇ œ de seœmanterœ aœtonalidade
œ œ œda œobra œ œ–œDóœŒ maior‰ – œœJse deu j da
œœ 0pelo caráter
15
œ œ œ œ ‰ ‚

mesma – aœ ausência de notas longas J mais
1
f
2
2 e 0
sustentadas possibilita
0 uma tonalidade afastada 1 das
0 cresc. molto
dim.
habituais do violão, conforme já vimos nos exemplos acima, que são (maiores ou menores) Mi, Lá,
Ré. Neste primeiro momento existe a adição de recurso violonístico, como se pode observar no
‰
a Tempo
j ‰
n œ œ . b œ œ ‰œ œ
12 12
b˙ b˙ ‰24
œ b ˙˙ b ˙˙ œœ
42 V
Considerar
4 as armaduras de clave para todos os exemplos seguintes. 4
‰ n œ œ . œ œ œ .. œ
3
j œ
17 1 -1
···
0
j ‚ ‚
0
&
·· ··
89
· ‚ ‚‚ J J œ
Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ 0J
3
π
0
doux et expressif
f très rythmé f marcato
F e dim.
4 0 4
2 0 V
pela mão œesquerda
œ do violonista,
œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ
2 00
n œœœ b œœde fraseado,

œœ b œ œrepresentados œ
˙œ arcosœ contínuos43œ. Os ligados
œ œ de œmão
œ
6 ½I Os ligados tracejados
compasso 3, por exemplo. 0 são executados
& b n œœ dos
b œœ bligados œœ # œœ œ por
0
œ bœ œ # œ œ bœ œ œ
œ œexecuçãoœ 0
diferentemente
-3 œ e œcontribuem
2
esquerda são elemento fundamental na
3 técnica
-3 violonística, para a
f
-3 3
F
p p
p p
idiomática desta obra. simile...
U
VIII
>
2 Un peu retenu
œœ
4
œ œœ œ
0
‰
CI 1 2
œœ
2 1
œ
A.H. - p com/with i
œ œ œ œ
11
& œ œ œ œœ œ̇ œ œ œ œŒ j
15
œ œ œ œ œ œ ‰ J ‰ ‚⇥
1J
2
f
2
0 0
0 cresc. molto
dim.
‰
a Tempo
j ‰ ‰
nœ œ. bœ
12 12
b˙ b˙ ‰24
œ b ˙˙ b ˙˙ œœ œ œ. œ
4 4 V
‰ nœ œ. œ
3
j œ
1 -1
œ œ. œ
17
···
0
j ‚ ‚
0
&
· ‚ ·· ·· ‚‚ J 3 J œ
Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰ 0 0J
doux et expressif
œ œ
‰0 j ‰ 4 j ‰ 0 2 œ œ b˙ bœ œ. bœ nœ
4 -4 VI
b
œ de mudança œœoitava.
1 1
œ œ œ
4
Noœ compasso
œ œ œ œ œ œ œ nœ
0 1
œ b œ . b Essa
24 4
& œ œœ œ œ . œ bœ œ œ bœ b˙ J
3
œ J
œ violão0 é o Mi, que aparece‰ no compasso ‰anterior. J
mudança é necessária0poisœa. nota mais
12 existe a primeira ocorrência de registro de
b œ do
œ grave ‰
J
p
1
Consideramos que este evento não é prejudicial à semântica da frase, pois apesar da perda de nota
importante, no violão esta perda é ainda menor, pois as modificações de oitava nos baixos são
comuns à literatura do instrumento, conforme vimos acima, em Clair de Lune.
A outra mudança de registro de oitava deste trecho ocorreu na extensa frase que se inicia no
compasso 13. Seria inviável realiza-la no violão em sua extensão original, exceto se utilizássemos o
recurso dos harmônicos (ver acima, La Plus Que Lente), porém a sonoridade suave e delicada dos
harmônicos não se relaciona de maneira nenhuma com uma frase forte e ritmada como esta em
questão. Sendo assim, optamos por realizar o oitavamento na passagem do compasso 13 e 14. Como
há um crescendo neste trecho, o oitavamento se torna menos perceptível, ou seja, o sentido da frase
se mantém.
43
Ver acima, capítulo 2.
90
The Little Nigar
f
-3 -3
F e dim.
-3
très rythmé marcato Diogo Carvalho
Claud
.
Allegro giusto
œ œ .
œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ .
1
4 1 -1 ½III
b œœœ œ œœ œ b
1 -4
œ œ œ b œ œ̇ b œ œ
-1
#
œ # œ œ b œ œ b œ œ # n œœ
½V
Foi necessária uma omissão 2 0
de materiais musicais para possibilitar clara execução da
& 4
4
0 V 4
15. A notaœomitida œ œem questão
œ œ œ œ œ
2 0
œ
0
½I 0 do compasso
œœ b n œœ b œœ nota # œœœ œ seria œrealizar œa melodia
melodia no final 0 é o Fá. Seria possível realizar esta
œœ ao b œœviolão,
œœœ porém œœ f œtrèsimpossível
˙œœ praticamente fœ marcato F e dim.
-3 -3 -3
b # b œ
-3 œ œ 3 possível para œeste trecho œ seria
rythmé com clareza e rapidez, como
gar
2 3
é necessário neste -3
momento. Uma solução
0
mudar a oitava de uma das
f do acompanhamento:
-3
F
p p
p p
simile...
notas Claude Debussy
2 4 0 0 4
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
V
œœ œ œ̇ b b œœ œ n œ b œœ œ œ œ œ œ œ œ
½III 4
00 0
œœ œb œ œ
2
& b n œœ b œœ >b n1œœœ

4
1œ
0 6
0
œ
½I
b œœ œ‰œœ ## œœœ ˙œœ b œœ

2
œ œ # œ œ œœ b b œœ œœ
½V Un peu retenu
œœœ œ b œœœœ3
0 VIII
œ
1
œœ -3 œ œ œ œ
A.H. - p com/with i
œœ œ œ̇ œ œ œ œœ j
15
œ œ ‰ ‚⇥
2
Fœ œe dim.œ œ œ œ œ fœJ œ
-3
Œ ‰
-3 -3 3
œ œ F
p p
1J
p p
2 simile...
f
0 2 0 0
0 cresc. molto
Figura 163 - compasso 15 - opção preterida

> œœ
3 4 Un
œ œœ
0 4 CI 1 0 3
œ œ ‰
a Tempo
œ
2 1
œ œ œ3j œœNãoœ œoptamos œ œ œ œ œ

11
œ œ estaœ œalternativa
œ œ nœœ œœ̇pois ‰ œ œœ
œ ‰œ œ deœ ‰œnotas œ œ momento œœ 0
2 12
œœ b ˙ œ œ œ b ˙˙ 0œj b ˙˙œ por & . bœœ a œentrada 4 œ

V
œ œ œ
4
œ œ œ
œ œ 0œ à fidelidade Œ ‰
1
graves neste
.
2
J
-1
œ ‚por œdemais
j œ 3 pdescaracteriza · n œ œ . muitoœ œmaisœ .prejuízo
œ ‚ eœ‰causaria œ
‚ ··p p·· ·· Fá. dim.‚‚ 0 J 03 œ
2 1
J 2 cresc. molto f
0 o original, musical do que a 2
0
ŒF‰ Œ ‰ 0J
p
simples omissão
simile... da nota
doux et expressif
‰
a Tempo
>1 j b˙ 0 b ˙ ‰
œ n œ . b œ œ ‰œ
œ
4 Un peu retenu 12 12
b ˙ b ˙ œœ
3
œ
0 V
œ œ ‰
3 4
œ ˙ j ˙
4
œ ‰ n œ œ . œ œ œ ..
3
j œ œ0 2 œœ 3œœ 04 1 j b œ &œ œ œ jb ˙
œ
17 A.H. - p com/with i 1 -1
4 œ œ œ‰
‚ b b ·œœ· œœ ·. ·b b œœ n œ ···
œ ‚ ‚
4 -4 0 VI
.
15
‰ œ ‚ · ‚‚
1 1
œ œ œ .Œ œ ‰ J œ œ J
4
1œ œ œ J
0œ
œ œ œ2 b œ œ œ 1 œJ b œ Œ ‰ b ˙‰ ŒJ ‰‰ J œ‰Œ ‰ n œJ
œ b œf
3
. π
0
J
0 0 doux et expressif
p
1
©‰ 2008
a Tempo
‰ os direitos reservados - All rights reserved œ
n 1œ -1 œ . b œ œ ‰œ œ ‰24 24 ‰ 0 ‰ 4 1j ‰ 0
œ b œ œœ œ œœ b ˙ b b œœ
œœ
V
œœ œ . b b œœ
4 - Todos VI 4 -4
‰ n œ œ . œ œ œ .. œ œ
1
œ0 œj œ œ œ . œ œ
4
œ
1
‚‚‚ bœ œ ˙ œ.
4
&œ œ œ œ œ œ œ œ b b
3
œ
2
J 3 J œ J J
0J 0 œ. œ bœ ‰ ‰ ‰
π J
0 0
p
1
doux et expressif

œ œ
œ œ bb ˙˙ b b œœ œ . b œ parte
n œ c apresenta imenso contraste em relação a A e B, conforme dissemos
-4 VI
œœ pequena
A
b œ
J œrealizaçãon œ ao violão se encaixou perfeitamente no instrumento, ou seja, é um trecho de
.
‰ J
acima. Sua
‰ ‰ J
π da tonalidade. Adição de recurso violonístico foi mais uma vez utilizado,
fácil execução, apesar
pois o uso de harmônicos foi necessário para possibilitar a realização deste pequeno cluster.
ll rights reserved Acordes que tenham três ou quatro intervalos de segunda ou terças são dificílimos ao violão, devido
91
& œ œœ œœ œ̇ œ œ œ œ œ œœ 0 j
œ
œœ 0
œ œ
œœ œ œ œ Œ ‰ œJ ‰ ‚

œ œ 2
œ 1
1J
f
2
2 0
0 4
2 molto 0 V 4 0 4
œ œœœ œ
cresc.
œ
œœ b œ œn œœ b œ œ œ œ
dim. 6 2 00 0
½I 0
b n œ œaob œque ocorre
œ œœ nob b violino,
œœ aœTempo œ
& ## œœœ a ˙realização
œœ onde œœ b œœ de œ œ
V-3 œ œ 3
à sua afinação. Esse problema é semelhante
‰ ‰
2
j b˙ 0 b ˙ n 1œ -1 œ . b œ œ ‰œ œ ‰24F
12 12 3
b˙ 0 b˙ œ
-3
f
4 -3
intervalos de sextas é geralmente
3 muito mais fácil do que terças, por exemplo. 4 O som resultante
œ ˙ ˙ œ œ
p p
j ‰ nœ œ. . œ
œ œ. œ
17
·
p
& ‚
deste trecho ao violão j
· B não apresenta
é
·
· problemas
exatamente o
·
· complexos
mesmo
‚do
·
· de transcrição.
original.
‚
‚
‚ O0único 3recurso Jnecessário foiœJ
J
Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰
A parte
π
0
>1
a omissão e/ou modificação de materiaisCI musicais para possibilitar clara execução da melodia,
doux et expressif que 0
œ œœ
2 1
& œ œ œ œ œ œœ œ œ̇ œ
11
œ œ œ
ocorreu nos compassos abaixo:
œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ Œ ‰
œ œ 2 cresc. molto
2
24 ‰ 0 ‰4 j œ
œ b œ œ œ œ b ˙ b b œœ œœ œ . b b œœ n œ
4 -4 VI 0 0
œ0 œj œ œ ‰œ . œ œ2 dim.
1
œ
1 4
0
œ
1 0
bœ bœ b˙ J œ. nœ
4
&œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ ‰ ‰ J ‰ J a Tempo
. œ bœ
J 4 π 1 -1 ‰œ
0 0
p 17 b ˙ 0 b ˙ j b˙ 0 b ˙
12 1 12
œ ˙ ˙ œ
œ nœ . b
3
j
Figura 166 - compassos 24 e& 25
· ‚
j
·· ·· ‚ · ·· ‚‚ ‚ ‰ nœ œ.J
Œ ‰ Œ ‰ Œ
‰
3
0
doux
Se não realizássemos esta modificação o resultado seria o seguinte:
‰4 œ j III‰ j œ œ œ VI
œ b œ œ œ œ b ˙ b b œœ
4 -4
œ œ œ œœœ ‰œ . œœ
1
œ
4
œ
24 1
4
œ bœ œ bœ b˙ J
2 3
&œ œ ‰ œ. œ œ
œ bœ ‰ ‰
J J
0
p
1 1
Figura 168 - compassos 24 e 25 - opção preterida

Além do problema da impossibilidade de manter a duração da nota Ré aguda da melodia

(segundo tempo do compasso 24), existem ainda dois problemas que nos levaram a não optar por
esta opção. O primeiro deles, mais importante: Ainda que não incomodasse a duração menor da
melodia, seu desenho ficaria um tanto confuso, pois uma das notas do último acorde do compasso
24 soaria como parte da melodia. O segundo: esta opção tem execução um tanto difícil, se
comparada ao resto da parte B. A mudança de posição no meio do compasso 24 atrapalharia a
realização legato pedida pelo autor.
O único ponto de maior dificuldade técnica desta transcrição está nos primeiros compassos
de A, onde existem diversas mudanças de posição alternadas com ligados de mão esquerda com o
dedo 4. À exceção deste trecho, foi possível realizar uma transcrição de execução relativamente
fácil, se comparada às anteriores, que possibilita uma interpretação ágil e marcato.
92
3.6 La fille aux cheveux de lin – Claude Debussy
O oitavo prelúdio do livro I faz referência a um poema de Charles-Marie-René Leconte de

Lisle (1818-1894), poema este que é uma das quatro Chansons Ecossaises, presentes no livro
Poèmes antiques. Debussy já havia trabalhado com este poema em 1882: compôs uma canção, que
dedicou a Madame Vasnier, cantora e musa inspiradora do jovem compositor. A composição do
livro I dos prelúdios de Debussy aconteceu no período entre o final de 1909 e início de 1910.
Foi possível manter toda a melodia da obra sem mudanças de registro de oitava, graças ao
uso de harmônicos, e também à escolha da tonalidade, que foi feita levando-se em conta a
sonoridade (que nesta obra deveria ter o efeito pedal violonístico – ver acima, em Clair de Lune),
uso de cordas soltas e extensão da melodia. A análise dos três fatores indicou a tonalidade de Mi
maior44.
La fille aux cheveux de lin
Diogo Carvalho Claude Debussy
q»§§
-
Très calme et doucement expressif
œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œ0
0
## ## 3 œœ œ˙ œ œ ˙ œ œ
4
œ œ ˙˙
0
& 4 œ ˙˙ ...
Œ Œ ‰ 2 œœ ˙ Œ
p sans rigueur
0 J ˙. ˙
Figura 169 - início da obra - transcrição
j - -
VII IV IX V
j
II IV IV
#### œœœ .. œ œœœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ. œ œ˙ œ œœ œœ

œœ œœ œœ # œœœ # œœœ œœ
# œœœ
5
& œœ .. œ n ˙˙
. œ œ œ œ œ œ
œ - œ Œ Œ
J p
Mouvement
1
œ œ
4
0 II*
# # # # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Cédéz _ _ _
‰
4 //
œ
0 4 Figura 170 - início da obra - original
œ
œ œ œ˙˙ ..
9
œœ # œœ œœ n œ ˙˙ .. ˙œ œ œ œ œ ˙œ̇
0
& n œœœ
œ œ uma˙ .modificação de articulaçãoœ œ œ œpor˙ .nós na passagem do
˙ . dim. . .
~~~~
É importante notar realizada
ṗ
1
compasso 2 para2o 3. 3A nota
2 Mi foi mantida de um compasso a outro, apesar de não ser esta a
articulação no original. Optamos por esta modificação para aumentar a sensação de sonoridade
legato deste
½IX trecho. 1 1 4
nœ œ
4
œ œœœ œœ
II II II*
4
œ œ
II**
# # # # ˙˙ as armaduras de claveœ para œ œosœexemplos

œœ œ œ seguintes.
0
œ œœtodos .. œ œœ . œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
4 II 3
13 0 1
˙ œ .
. œ œ
44
Considerar
& œ. œ œ . 093œ œœ .. œ œ
4n œ
˙ œ œ
- -̇
4
p più p
2 (très peu)
3
La fille aux cheveux de lin
ão por:
x cheveux de lin
tar by:
Claude Debussy
§§
0 -
Oexpressif
Très calme et doucement motivo inicial, Claude
que utiliza
Debussy a escala pentatônica, pode ser uma referencia à música
œ
œ escocesa, œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œde Lisle.
0
œ œ œ œ œ
4
# 3 0 - œœ œaberturas,
˙˙ .. œ ˙ ˙˙
2 origem de Leconte 0
4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ ˙ ˙
0
Œ ‰ 2 œœ œ . Œ
˙˙ .. ˙foi muito˙˙ utilizado,
O recurso 0
modificação de estrutura e montagem de acordes, acompanhada ou
œœde omissão
p sans rigueur ˙ ˙ ˙. ˙
0 JŒ devido à complexa e determinante característica harmônica da
Œ ‰não
2 œ
.
˙. ˙
0 J que utiliza muitos acordes e melodias acompanhadas por blocos de acordes. O compasso 8
obra,
ilustraVII
este trabalho:
-
œœ -œ .
j
IV IX V
j
IV IV
œ œœœ œœ -œ œœœ œ V œ # œœœ œ œ œ˙ œ œœ œœ

- œœ œ œ œ # œœœ
IX
j# œ
IV
œ œœœ œœ œ . œœ œ œœ œ˙ œœ œ œœœ œ Œ œ Œœ n ˙˙
# œœœ œ
œ œ ˙ -
œ J œœ n˙
œ
p # œœ
œ œ Œ Œ
- p
Figura 171 - compasso 8 Mouvement
1
œ
4
0
œ
II*
œœœ œ
Cédéz _ _ _
‰
4
œ œ œ œ œCédéz
Mouvement //
0 4
œœ œ_ œ œ˙ _ œ œ ˙_œ //œ II* ˙ œ œ

1
# œœ œ œ œ ˙
4
œ n ˙ . compasso œ œ̇œ œ novamente œ modificações

0
. .
œ œ No ˙ . ‰ 0 14œnota-se
œ œ œœœ œ œ as ˙˙ .
œ œ ..
œ œ 2œ1 œ ˙œ̇ ˙ . dim. œ œ œ˙˙ ..
e omissões em acordes:
.
~~~~
3 œ œ œ œ œ œ œ ˙. ṗ
. .
~~~~
1 ṗ 1 4
nœ œ
4 II II*
œ œ œII*
II
4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ
II**
0
œœ 0.. 1 œœ œœ .. 0 3œ œ . œ œ œn œ œ œ œ œ œ n œ œ
4 3II
4 0 1 1
II
œœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . 0n4 œœ œœœ .. œ œœ 4n œœœ

II
œœ .. 0 œœ œœ .. œ 4n œœ œ œ œ œ
. 4 œ . - œ più œ p -̇
2 (très peu)
3
-̇
2 (très peu)
3
VII
4 -4
œœ˙ œ œ ‚ œ4 œ
N.H.
IV
œœ œ -
3 -3
œ Nos
Un peu animé 1
Un peu animéœ19œ aœ 22
4
œœ ˙˙ 4 compassos œ
˙˙ - œ em
œ # œ ˙˙ # œœ œ œ
IV
œ œ
existe1 uma combinação de recursos de transcrição. No compasso 19
œ œ œœ ˙ œ a melodia œ # œ
3 -3
œ œ œ2 œ œ ˙ ˙
seria impossível realizar
˙œ œ œ ˙œ œ # œ œ˙
oitavas e manter a região grave da mesma. Já no compasso
œœ # œ ˙ o oitavamento,
˙˙20p foi possível p œ # œ œ #eœœoptamos
- œ ‰porJutilizá-lo para reforçar a ideia do crescendo e também
˙gerar ˙
œ œ contrasteœ em œ˙ œ
œ # relação
6
p - ‰ J
3
aos compassos anterior e posterior. No compasso 21 foi necessário o uso
a 6 solta dos harmônicos3 para realizar a melodia em suaII**
total extensão.
- Corda 1 solta Teoricamente a sonoridade dos
g 6 free - String 1 released
harmônicos dodireitos
© 2008 - Todos os compasso
reservados 21 é1 mais
- All
II** - Corda
fraca do que a das oitavas do compasso 20, porém no contexto
rights reserved
solta
- String 1 released
da obra isso se justifica, pois as oitavas são tocadas em dinâmica piano, e os harmônicos em
tos reservados - All rights reserved
dinâmica mezzoforte, ou seja, não se faz necessário um contraste de dinâmica tão grande a ponto de
tornar o uso dos harmônicos insuficiente. Além disso, o clima singelo e leve desta obra é favorecido
pelo uso dos harmônicos.
94
œ œ nœ œ 0
œœ œœœ œ œ
II 3
œ œœ .. œ œ œ œ œ œ n œ
0 1
0œ œ
. œ 4n œœ
-̇
4
2 (très peu)
3
IV
- -
3 -3 Un peu animé La fille aux cheveux de lin VII IX
œœ œ œ j -
1 19 21 19 21 II
4 A.H.
œ œ ‚ ‚œ ‚œ ‚ ‚ ‚
VI 18 20 18 21 21 14
œ˙ œ œ # œ ˙˙ # œœ œ œ
I 18 20
# œ œ # œœ œ œ # œœ ‚‚ œ
3
œœ # # # # œj
4
œ œ œ œ ‚ ‚ œ ‚
˙˙œ œ œ # œ œ œ # œœ ..
20
˙œ œ # œ œ˙ & # œœ œ # œ œ œ œ œ œ œ ‚#‚ nœ
4
p - ‰ J œ #œ 4 3 F ‰
3
4
p
Figura 175 - compassos 19 a 21 - transcrição La fille au
œ œ œ
II** - Corda 1 solta I VI
# # # # œj œ # œœ
- String 1 released 4
II œ # œ
œ œ œ0 II # œœ
VII Cédéz _ _ _ _ 20
// Mouvement (sans lourdeur)
& 0 # œ II œ #œœ œ œ œ½II0œ

eservados - All rights reserved 4 -4 4
œ œœ œ œ œj œ
3 IV ½II
œœ œœ .. œ œ œœ œœœ #œœœ œœ4œ œ œ3 œ

3
# # # # œœ œœ . œœ œœ
3 4
œ œœ # œœ œ
23 2 -4
& nœ œ . œœ œœ œœ œœ4 œ œœ œœ œœ œœp œ ..

œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œœ œœ
J J œ. œ.
4
π p
4
p
2 2
VII Cédéz _ _ _ _ // Mouveme

4 -4
œ œ j
Cédéz _ _ _ // Mouvement 3 IV ½II
- œ œ
La fille aux cheveux de lin VII IX II 3
œœ œ - œ
très doux
j
Figura 176
19 421- 19
compassos 1912ma1621 14
- A.H.19
original
- # # # œ ‚œœ œœœ œœ‚ œ ‚œœ œœ .
3
0
‚œœœ œœ
A.H. 21
# œœ œ œ # œœ ‚œ ‚œ ‚œ œ‚ ‚œ ‚œ ‚ ‚ ˙ .
16 12 14 12 19 14 12 14 12 16 12 12 14 12
0 0Œ Œ
3½CXI 2
I VI 18 20 18 21 21 14
18 20
 23
œ ‚ # ‚ ‚# œœ ‚ ‚ n œ‚ ‚ ‚œ ‚..
##
4 II 0
œ # œ ‚ ‚ # œ œ ‚˙ ‚
..‚ ‚ & ‚ ‚ ‚ ‚ ‚
˙˙˙œ.. œœ
27
œ œ œ ‚ # uma
œ œ œœ œ . œ ˙ ˙
œ #œ œ œ œ œ œ ‚#‚ nœ œ œ œœ # œ .œœœ œ ˙ . . œ ˙˙
0
& ˙. œ œ œ œ 4 œ.
4
œ ˙ ˙ œ.
Nos compassos 24 a 27 acontece sequência melódica em blocos, que é na verdade um
# œ œ ‰ - . . J J .
œ 4 3 paralelismo baseado na tétrade deFE maior com -sexta.6Para a transcrição fez-se necessário apenas π
p π
4 4
p
3 3
4
omitir o dobramento em oitava da melodia:
Murmuré et en retenant peu à peu

II Cédéz _ _ _ _ // Mouvement II* CédézIV _ _ _ // Mouvement
œ
(sans lourdeur) II trè
#0# # # . 0 œII œ-4œ œ-4œ œœœœ . œ œ27 œ œœ . œ œœ œœ œ œ œ 0 œŒ0 œŒ

12 II* II
œœ-‚. œ œ ‚œ œœ
4 -4 4 ½CXI m
œ œ œj œ
4 A.H.19
IV ½II II 0
œ
3
œ œ
0 3
œ #
32 4
œ œ œ. œœ œ œœ œœœ œœ œœœ œœ ‚ œ
œœ & œœ ˙˙ ..œœœ ... œœ œœ œœ œœ œœœœ .. &œ # #œœ ..# œœ3 œœœ œœœ.. œœ œœ 2 œœ˙˙˙.. 1... 2 œœ
3
0
½II 4 ½CXI 0 II 0
œœ # œœ n œ œ œœ ..
2 -4
œ . 41 ˙œ. œ
II
œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ 4 œ. œœ œ œ œ œœ ˙ .œ . œ œœ œ œ 1œ
œ œœ 4 ˙0. 4 ˙.
J J œ. œ œ . œ2 π œ- - 4 ˙ . ˙.
π p 6 π
4
5
2
Figura 177 - compassos

½V 24 aA.H.
27 - transcrição
. . . . . .
2 4 1 N.H. 19 17 19 21 24
. . .
0 4
.
œ‚ œ‚ ·˙˙ .. ·œ . œMurmuré
.
0 IX A.H.* 19
g
3 19
# # # # œ œ œœ œœ œœ œ œ‚ œ‚ œ‚ g Œ Œ ‚‚
-4
ggg 4 ggII*
déz _ _ _ // Mouvement et en½IX
œ II
très doux 35 reten
- œœ œ4 ˙. gg œ4 Œ Œ g
m A.H.19 16 12 14 12 19 14 12 14 12 16 12 12 14 12 16 14
Œ0 Œ
XI
&
II
œ ‚˙ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚œJ ‚ ‰‚ ‚Œ ‚ ‚Œ
12
0
˙ .œ œ œ ˙œœ. . œ œ œœ œœœ. œ
II
˙˙˙ .. ‚
0
œœ œœ ˙ .. ˙ .. ˙˙˙ .. ˙#. # # # ‚ .
32 4
˙ œ œœ .
œœ œœ
- ˙. ˙. ˙ ._ _ _ &π ˙ . . œ œœ ..
- ˙. ˙.
perdendo
π
4 A.H.* - Us
3 - Us
π
3
6
Murmuré et en retenant peu à peu Figura 178 - compassos 24 a 17 - original ½V
. . . . . .3 .
A.H.
II II* IV 2 4 1 N.H. 19 17 19
. .
II* II 21 24
0
œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ 0œ .
4
‚ ·.
4
œ‚
0 0 IX
œœ œœ .. œ œ . œ œ œ œœ . œ œ œ
0 3
œœ .. œœ . œ œ œ œœ œ œ œ
95
œ. œ œ. # # # # œ œ œœ œœ œ œœ ‚œ œ‚ œ‚ œ ˙˙˙ ..
œ œ. œ 42 œ . 1 42 œ œ . 41 œ œ .. œ
35
& œœ œ .
œ ‰ Œ Œ
3
1 0
5
p
VII Cédéz _ _ _ _ // Mouvement (sans lourdeur)

4 -4
œ œ j œ œœ
3 IV ½II II
œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ œ œ
½II 0 II -4 -4 ½CXI
#
# # œ œœ Noœœ compasso œ œ 28œ Debussy
. .
3 4
0
œ surpreende
œ œ o ouvinte œ aoœinserirœ .o quarto
# œœœ n œ œ œœ .. œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ
œ œgrau, e realizar o tema
2 -4 0
œ . œ œœ œ œœ œœ
23
& #
II
œ œda obra emœcontexto

œ principal œ œ œ e também œoitava
4 œ . diferente,
œ œ Nesteœ . œœponto
œ œ percebe-se um recurso
J J œ . œ .
acima.
π p às2 suas obras de forma muito
4
p peculiar (ABRAMOVAY – ver introdução).

2
complexo do compositor, que confere unidade e direcionalidade
Cédéz _ _ _ // Mouvement
œœ
très doux
œœ -
4 ½CXI m A.H.19 16 12 14 12 19 14 12 14 12 16 12 12 14 12 16 14
œ 0 Œ0 Œ
#### œ ‚˙ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚ ‚
II 0
œœ œ œœ ˙˙˙ .. ‚
27
œ
4
& œœ œœ ˙ .. ˙ .. ˙ œ ˙˙˙ ..
œ- - 4 ˙. ˙. ˙ .
π 3 3
6
La fille aux cheveux de lin VII IX II
j 18 -
‚œ ‚ ‚ ‚ ‚ - 0
A.H. 19 21 19 21
œ œ ‚œ
I VI Figura 179
20 - compassos
18 20 18 21 21
28 a 31 - transcrição
3
14 12 16 14
j œ # œ œ ‚
4
# # # œ # œ œœ et enœ retenant # œœpeu à peu‚ ‚ ‚ œœ œœ ‚œ . ‚ ‚ ‚ ‚

& # # œœ œ # œ œ œ œMurmuré
20
œ œ ‚ # ‚ n œ œ #œ. œ
4
œ 4 œ # œ œ II*3 II ‰
F
12 II II* IV
#### . œ œ œ œ œ pœ œ œ œ 0 œ
4 0
œœ œœ .. œ œ . œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œ
0 3
œœ ..
32 4
‚˙ .
4
& œ œ œ . 3 œ œ.
˙˙ . . œ 42 œ . 1 42 œ œ . 41 œ œ . œ
.
Cédéz _π
1 0
VII _ _ _ // Mouvement 5 (sans lourdeur)
4 -4
j œœ œœ œœ
3
œ œ
3 IV ½II II
# # # # œœ ½V œ œ œ
½II 0 II -4 -4 ½CXI
œ œ Figuraœ180 - compassos œ œ œ
3 4
œ œ œ . .
0
2 œ 4 1 œ #œ
œ œ œ œ œ œ
œœ n œ œ œœ .. œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœ .. œ œœ œ œœ œœ œ œ
23 2 -4 0
II
28 a 31 - original
&
0œ œ . . œ. . .3 œJ. IX4 œœ .. 4œ œ2 œ œ œ-4 œ œ . œœ œ œ
A.H.
. . ComoJ‚ se .pode
N.H. 19 17 19 21 24
0 4
. · . no exemplo· .acima, o usog œ de harmônicos œ . ½IX
A.H.* 19
œ ‚ p
19
œ œ œ ‚ ‚ œ ˙˙ .. O som resultante ggg œ g Œ Œ ‚‚ Œ Œ

noggg œexemplo abaixo:
notar ao violão proporciona a
# # # # œ execução
pœœ œœ œ œ de œmelodia ‚ œ œ tão aguda.
2
œ
35
& œ ˙ . gg œ Œ Œ
4
está
œ ‰ Œ Œ Œ Œ
J ˙ . très doux ˙ . ˙. œ
œ- πœ œ œ œ œ
Cédéz _ _ /_/ Mouvement
œ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ
perdendo _ _ _
œœ
4 ½CXI m
œ 0 Œ Œ
A.H.* - Usar o polegar
!
# ## œ œ
- Use the thumb
II
˙.
& # œ œœ œœ œœœ ˙˙˙ ...
27
˙˙ . ˙˙˙ ..
0
œœ œ- 4 ©˙2008 . ˙ œ
˙ . reservados - All rights ˙ reserved .
- 6 . - Todos os direitos 3 3
Figura 181 - compassos 28 a 31 - som resultante
Murmuré et en retenant peu à peu

12
Solução semelhante foiII necessária
II* no compasso 35, porém neste caso utilizamos uma
IV
II* II
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0œ œ
4
#### .
mudança de registro de oitava 0 nota que compõe
4 na segunda 0 o 3 bloco com a melodia principal:
œœ .. œœ œœœ .. œ œ . œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œ
32
& ‚˙ . œ.
˙. . 3 œ œ. œ 42 œ . 1 42 œ œ . 41 œ œ . œ
˙. 1 0
5 96
½V
2 3
& ˙. œœ . œ œœ .. œ œ. œ 2 œ . 1 œ œœ . 4 œ œ. œ
˙˙ . . œ. œ 4 très
œ . 0doux42 œ . 1 œ œ. œ
. 3
π
1
œ- œ œ œ œ œ
Cédéz _ _ /_/ Mouvement
œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œ
5
œœ
4 ½CXI m
œ Œ!0 Œ
# ## œ
II
˙˙ ..
0
œœ
27
& # œ œœ œœ
œœ ˙˙ . ˙˙ . ˙ œ ˙˙˙ ..
œœ -4 ˙ .. ˙.. ˙ .
½V
. . . . . .3 . IX -
A.H.
2 4 1
.
N.H. 19 17 19 21 24
. .
0 4
‚ ‚ ‚ œ‚ · . ·œ . ggg œ Œ Œ ‚ Œ Œ
0 A.H.* 19 3 3
œœ œœ
6 19
œœ ˙˙ ..
-4
# # # # œ œ œœ ggg 4
œ œ‚ œ œ
½IX
œ ‚
gg œ Œ Œ gg
35
& œœ ˙.
œ ‰ Œ Œ Œ Œ
J ˙. ˙II*Murmuré ˙ . II*peu à peuIV œ
. II et enIIretenant
π œ œ œ
12
œœ œFigura
4
# # #35# . œœœ . œ œ œ œ
perdendo _ _ _ 0
œ œ . œ œ œ œœ . œ œ œ œœ . œ œ œ œœ
0
œœ ..
32 4 3
‚˙ . œœ
A.H.* - Usar o polegar
0 - compasso 35
183
& œ .. œ.
- Use the thumb
œ œ.
Figura 182 - compasso
˙. œ 42 œ . 1 42 œ œ . 41 œ œ
˙. 3
1 0
O som resultante neste© trecho é o seguinte:
2008 - Todos os direitos reservados - All rights reserved 5
. .3 .
½V
. . . .
œ œ ˙. ˙.
2 4 1
. .
0
. œ
4
œœ œ gg œ Œ Œ
0 A.H.* 19
19
# # # # œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ ˙˙ .. ggg œ 4
-4
ggg œ ‚‚
½IX
35
& œœ œ ˙. gg œ Œ Œ
œ ‰ Œ Œ
J ˙. ˙. ˙. œ
perdendo _ _ _
A.H.* - Us
- Us
Figura 184 - compasso 35 - som resultante
Esta é uma das obras de sonoridade mais delicada deste trabalho, e sua execução ao violão
reforça ainda mais esta característica, pois para que se equilibre a dinâmica de todos os elementos
técnicos utilizados é necessário que se toque bastante fraco e de forma cuidadosa.
3.7 Pavane de la Belle au bois dormant – Maurice Ravel
A respeito desta pavane, que é o primeiro movimento da suíte Ma Mère l’Oye: A história
apareceu pela primeira vez no livro Mother Goose Tales; or Stories of Olden Times de Charles
Perrault (1628-1703). Ravel dedicou toda a suíte aos filhos de seus amigos Ida e Cipa Godebski.
A suíte original foi escrita para piano a quatro mãos. Posteriormente Ravel orquestrou e
adicionou novos trechos para a realização de um ballet infantil. Além desta outra versão existe uma
versão para piano solo, realizada por Jacques Charlot. O curioso é que a versão deste primeiro
movimento para piano solo tem exatamente o mesmo conteúdo da versão para dois pianos, tamanha
a simplicidade de escrita. Tendo isto em conta, os exemplos apresentados a seguir foram retirados
da versão para piano solo, a fim de poupar espaço gráfico.
97
A estrutura da obra tem 5 partes, e que chamaremos de ABCAB, sendo que A e B têm uma
sonoridade e harmonia estática, enquanto C apresenta mais movimento e variação.
A tonalidade original – Lá menor – pode ser mantida ao violão, pois trata-se de uma
Pavane de la Belle au bois dormant
tonalidade idiomática ao instrumento45:
Diogo Carvalho Maurice Ravel
Lent q» • ½CV
œ œ 1 œ œ
œ œ ‚ œ œ œœ œ œ œ ‚ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ww
4
2
2 3
‚ ‚ œ œ Œ ‚
2 03
&c ‚ ‚ ‚
4 3
5
2
⇥
N.H.
N.H.
1
-2 -2 4 6 6
œ
expressif N.H. 7
N.H. *
N.H.
Figura 185 - compasso 1 – transcrição e original
1
œ œ 4 compassos
œ œ œ foiœ possível œ œ œ uma
œ œtranscrição
3 4 -4
œ
2 1
œ œ œliteral.
œ O1 único recurso
4
œ· # œœ œœ œ œ· # œœ œœ œ
N œœ œœ Œ œ œ· # œœ
-4 -4 ½CV
œ œ
1 2
œ eœpossibilitarœ
Nos primeiros
5 realizar 3
utilizado foi & Ó

œ œtodaŒ a
a adição de recurso violonístico, para simular o efeito de pedal ao violão
w
uma execução 3tecnicamente
N.H. w Neste primeiro Awo motivo rítmico queœpermeia
mais simples.
p
0 tendo como centro harmônico o acorde de Lá menor.
obra é apresentado,
4 0 CIII
œ œ
14 00
œ œ
œ œ œ œ œœ œ œ˙ œ œ œ œ œœ
1 0
œ
0 0 4 -4 0
œœ œœ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ # œ œ œ œ
9 2 -4
&Œ
1
Œ œ 2 œ œ œ 0 œw # ˙ nœ
0 2 3 30 œ 3 2
4 4 1
½CV 4 2
œ œ œ -2 œ œ œ
CV
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0ww 1
3 -3
& œw œ ‚ . œ œ œ ‚. œ œ œ œ.
13
œ w w‚ ‚
J w J w J Œ0
p 0 3 4 2 2 œ N.H. *
0 5
N.H.
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
Rall.
œ œ
½CV
œ œœ œ œœ œ œ· # œœ œ œ ˙˙· œœ Œ
½CIII
œ· # œ œ œ· # œ œ Œ
17
& ˙
w w w œ Œ
Œ œ
⇥
N.H. * - mão direita
- right hand
45
Considerar as armaduras de clave para os exemplos seguintes.
98
Score
[Title] [Title]
[Composer]
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &
œ œ44œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pavane de la Belle au bois dormant

Figura 186 - motivo rítmico principal
5
Figure 187 - variação
&
5 Transcrito para violão por:
&
Na parte
Diogo B foi necessárias mudanças de registro de oitava, devido ao fato de a melodia ser
Carvalho Maurice Rave
Lent q»a• nota pedal Ré – que não será tocada em semínimas,
aguda demais, e também ½CV mas sim em
œ œ œ œ
œ œ ‚ œ œ œœ œ œ œ ‚ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ww
4
2
2 esta modificação
semibreves. Utilizamos 1 de material musical 3
aliada a adição de recurso
‚ œ œ Œ ‚
9
03
&
2
c ‚ ‚ ‚
9
& & ‚
violonístico (o Ré em questão é tocado em harmônicos) para criar uma sonoridade pedal mais
œ
presente, além de facilitar a execução. Consideramos que não há necessidade de se repetir a nota Ré
⇥
4 3 2 1
-2
5 aN.H.
como no original, pois rítmica em-2semínimas já está presente na4 voz
ideiaN.H. 6 intermediária:
expressif 13 7
6
&
N.H. N.H. *
13 N.H.
& 1
œœ œ œ œ œ
3 4 -4
œ œ œ œ
2 1
œ œ
4
œ· # œœ œœ œ œ œ· # œœ œœ œ œ œ· # œœ œ Ma
œ œœ Mere
N œœœ œœœ l’Oye
½CV -4 -4
Œ 3œ
1 2
œ
5 1
& Ó
17
&
œ œ Œ
17
& N.H.
3
w w w œ p
0
21
&
21
&
4 0 CIII
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
14 00
œ
1 0
œ
notar, na partitura para0piano solo, um recurso de transcrição
4 -4 2 0
0 pianístico
œ do baixo
9
Pode-se tipicamente
˙ antecipado
œœ œnaœ mão œesquerda, œ queœœseœ possa
œ realizar œ œ œ
-4
no compasso Œ5, que é a execução œœ para

1
& œ œ # œ
œ mão.
Œ a mesma œ para dois
œ pianos este #˙ nœ
25
0 wproblema
&
um baixo grave e outros elementos com
25 2
No original
œ
&
0 3 30
2 3 2
não existe: 4 4 1
29
&
½CV 4 2
œ œ œ -2 œ œœ
CV
29
œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0ww 1
3 -3
&
& œw œ ‚ . œ œ œ ‚. œ œ œ œ.
13
œ w w‚ ‚
J w J w J Œ0
p 0 3 4 2 2 œ N.H. *
0 Figura 190
5 - original para dois pianos - compasso 5 - pianos primeiro e segundo
N.H.
œ œ œ œ œ œ
No compasso 8 foi necessária uma modificação de aberturas, estrutura e montagem
Rall. de
œ œ œ œ œ œ
œ· # œœ œœ œ œ œ· # œœ œœ œ œ œ· # œœ œ œ œœ ˙˙·
½CV
œœ Œ
½CIII
acordes, além
17 de uma mudança de registro de oitava no último baixo do compasso.
& ˙ œ Œ
w w w œ Œ
Œ œ
⇥ 99
- right hand
‚ ‚ Œ ‚ ‚
4
1
6 6
œ
N.H. 7
N.H. *
N.H.
œ œ œ œ œ œ Transcrito Pavane de la Belle au bois dormant

-4
œ
œœ N œforœ guitar
œ œ· # œœ œ Transcribed œ Œ
½CV -4 -42
œ œœ by: œ œ
para
1 violão por: 3
Ó
q» œ• Œ
Maurice Ravel
œ
Diogo Carvalho
w œ 2
½CV
4p
Lent
2 œ œ œœ 1 œ œœ
2
œ ‚ œ œœ œ œ ‚ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ww
œ
3
‚ œ192 -œcompasso
03
& c 191‚ - compasso 8

Figura
‚ ‚ Figura Œ 8‚ ‚
œ
0 CIII
⇥
00 4 3 2 1
œ œ œœ œ œ œ œNaœparte œC a mudança de registro

4 -4 N.H. 0 -2 -2
2 0 0 5 4 6 N.H.
œ œ
-4 6
œœ œ
1
œ œ œ
expressif
œ
7
#
de oitava da melodia foi mantida, e também foi necessária
œ
N.H.
œ œ
N.H. *
œ a mesma modificação # ˙ nas outras

n œ duas vozes que compõe este trecho. À exceção da modificação
N.H.
œ 04 w 2 1
œ
œ4 œ deste trecho œ éœliteral.
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ 1 ½CV 23
3 4 1 -4
3 0
œ œ
3
# œœ Aœœtemœ agoraœ·diferente # œœ œœharmonia, # œœ noœ acorde N œœœRéœœœmenor.

-4 -4
Œ œO
13 2
citada,
1 a transcrição
O novoœ· trecho œ œ·centrada œ de

4
œ
5
& Ó
CV
3 -3w w w œ œ œpoisŒ a
p
procedimento 3utilizado no compasso 5 na nota Ré (ver acima) não foi possível neste trecho,
œ œ œnotaœ que œ œ apresenta

œ œ0 0wwa 1mesma função pedal agora é o Fá, nota que não pode ser tocada em
N.H.
œ œ œharmônicos œ . naturais. œ w Optamos

w
J w J Œ0 ‚ ‚ por manter a mesma ideia do compasso 5, mesmo com o fato
então
de œ
4 que2 a nota Fá não se estenderá por todo o 4compasso.
2 0 CIII Consideramos 0 0 a melhor opção por 0
œ œ
11 4
considerarmos que aœ sonoridade œ da nota œ œ
œ œ œ
N.H. *
œŒ œ œ œœ œ œ˙ œ œ œœ œ œ œ œ œ
9 0 4 -4 0 2 0
umaœœ repetição œ œ
-4
Fá não é absolutamente necessária para a compreensão
œ –œœa isso
1
musical do & œ œ se soma

œ œ aœfacilidade
œ # œ œtécnica
momento,
Œ œ
ainda mais por se tratar de
œ œ 0w
# ˙ n œ
œ œ œ œque decorre œ
Rall.
œ œ· # œœ œ œœ œœ œ ˙˙·
½CV
œœ Œ
da não½CIII
necessidade de repetição
0 da 2
nota Fá.
3 30
œ Œ
2 2
˙
3
4 1 4
w œ œ2 Œ
Œœ œ
½CV 4
œ -2 œ œ œ œ œ
CV
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 0ww 1
3 -3
& œw œ ‚ . œ œ œ ‚. œ œ œ œ.
13
œ w w‚ ‚
J w J w J Œ0
œ
s reservados - All rights reserved
p 0 3
0 5
4 2 2
N.H. *
N.H.
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
Rall.
œ œ
½CV
œ œœ œ œ œ œ· # œœ4 e 16.œ Oœdobramento Œ

˙˙· deœœ notas
½CIII
œ· pela# œadição deœrecursoœ· violonístico

#œ œ compassos œ
17
&
Optamos nos ˙ Œ
w w w œ
(no caso o dobramento da nota Mi), que são tocadas em cordas diferentes é um efeito específicoœ do Œ
Œ
⇥
violão, e seu resultado sonoro gera bastante ressonância, além de um timbre delicado e diferente.
Este uso se N.H.
justifica pois o encaminhamento de vozes nos dois casos parece conduzir para esta
* - mão direita
- right hand
solução final, apesar de não haver esta escrita no original para piano a quatro mãos nem na
transcrição para piano solo.
100
œœœ œ œ œœ œ œ˙ œ œ
œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ
&Œ œœ œœ œ
21 1 Œ œ 2 œ œ œ-4 0 œw ½CV
3 0-4 -4 œ
#˙ nœ
œœ œœ œœ œ43 œ œ œ œ œ1 œ œ 14 3
3 4
Belle au bois dormant
4
œ
œ· # œœ œœ œ œ· # œœ œœ œœ œ œ
0
œ œ Œ
1 2
œ· # œ œ N œœ œœ
Ó œ œ
2 2
5 3
& ½CV 4
œ œ Œ
Maurice Ravel
2 w w w œ
2
3 13 0 œ œ œ œ œ p
½CV CV
œ œ œ œ
3
œ œ‚ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ03 œœ œ œ œ œ œ 0
œ œ œ & œ œœ ‚œ. wwœ œ œ ‚ . œ œ œ œ œ . œ œ wwww
N.H.
-2 3 -3
1
‚ w‚ Œ J ‚ w11 ‚ 4 0 CIIIJ w 4 02 J Œ0 ‚ ‚
p 0
0 œ 4 œ 0
œŒ œ œ œ œ œœ œ 6œ˙ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ
6 0œ œ5
1 3 00
4 -4 2
94 2 0
N.H. *
œ œ œ #œ œ œ œ
-4
œœ œ œœ œ
1
& œ
7
œ 2 œ # ˙ 15 e 16 -ntranscrição
œ
N.H. N.H.
Figura 195 - compassos 4Œe 5 - transcrição

N.H. *
œ 196 -compassos
0 w Rall.
N.H.
œ
Figura
17 œ œ œ
½CV œ2 2
œ œ 4 œ œ œ œ 1
œ œ œ œ œ œ œ œ
-4 30
œ œ
0 ½CV
œœ # œœ œ œœN œœœ œ Œœ 3 # œœ œœ œ œ # œœ œ œ ˙˙ œœ Œ
3
œœ œ œ œ # œœ Éœœ·importante
½CIII 2
· · ·
-4 -4 3
4
· &½CV 4 notar Ó œ œ da nota Si,CVna passagem do compasso˙ 15 paraœ o Œ16, no

œ aœœ manutenção
1
para aumentar a sensação legato do trecho œ(ver Œacima

wœ œ œ œ œ -2 œ œwœ œŒp œ œ
2
w w Œ1 œ
exemplo acima. Este é um recurso utilizado
œœ⇥aux cheveux œde lin).œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ wwww ‚ como‚se pode
3 -3
œ œ œ
13
œ œ œ œ œ
em La fille
‚ ‚ œ
0
&Este . . .
w 0 w - Todos os direitos reservados
J© 2008 J w - All rights reservedJ Œ 0
recurso também foi utilizado nos dois últimos compassos da transcrição,
p œ
- right hand
4 0 CIII ver abaixo: 3 4 2 2
œ œ œ œ œ œ -4œ œ œ
4 -4 0 0 0 5 0
N.H. *
0 2 0
œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ # œ˙ # œ œ n œœ œ
N.H. 1
œ w
17 0œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Rall.
œ·1 # œœ œœ œ4 œ 3 œ· # œœ œœ œ œ œ· # œœ œ œœ œœ œ ˙˙·
½CV
œœ Œ
2 3 0 ½CIII
3
˙ œ Œ
2
4
&
w w w Œ œ œ Œ
œœ
CV
œ œ œ⇥ œsulœponticello
œ œ œ 0ww 1
3 -3
‚. œ œ œ œ. œ w©w2008
J w J Œ 0 ‚ - Todos‚os direitos reservados - All rights reserved
- right hand Figura 197 - compassos 17 a 20 - transcrição
4 2 2 œ
N.H. *
œ œ œ œ œ œ œ œ ½CIII
Rall.
œ
½CV
œœ œ œ # œœ œ œ ˙˙ œœ Œ
· ·˙ œ Œ
w œ Œ
Œ œ
Há ainda uma última adição de recurso violonístico, que ocorre no trecho B final
(compassos 17 a 20): a indicação sul ponticello. Nos baseamos na versão para orquestra, escrita
pelo próprio Ravel, para fazer esta escolha:
101

DiogoSalmeronCarvalhoCorrigidoSplit PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

DiogoSalmeronCarvalhoCorrigidoSplit PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DIOGO SALMERON CARVALHO

Transcrições para violão: soluções técnico-musicais para interpretação de obras

Transcrições para violão: soluções técnico-musicais para interpretação de obras

Dissertação apresentada ao:

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden

Escola de comunicações e artes

São Paulo, 2012

Prof. Dr. Edelton Gloeden, pela dedicação ao tema e ao violão.

Prof. Dr. Ricardo Ballestero, pela orientação e sugestões.

Prof. Dr. Paulo de Tarso

Malena Carvalho, minha esposa, pela paciência e colaboração

A arte da transcrição está diretamente associada ao violão e seu desenvolvimento. Uma

Palavras-chave: transcrição, violão, interpretação, repertório, Ravel, Debussy

Keywords: transcription, guitar, interpretation, repertoire, Ravel, Debussy

Os três objetivos principais desta dissertação são:

O referencial teórico de transcrição deste trabalho é baseado na análise de duas transcrições,

“Como no caso de Beethoven, também com Berlioz a preservação do ‘espírito do original’ é

1.1 Tárrega e seu tempo

O comportamento de Tárrega e sua relação com o mundo musical e cotidiano refletem-se

A respeito do trabalho de Torres:

Figura 9 – Emilio Pujol

Miguel Llobet (1878-1938) foi um concertista brilhante, muito aplaudido e reverenciado

1.4 Andrés Segovia (1893-1987) – continuidade do trabalho do Llobet

Figura 11 – Andrés Segovia

“A tarefa de Segovia tinha duas frentes: aumentar o repertório do violão a apresenta-lo ao

“(...)Segovia alcançou seus objetivos, conseguindo firmar o violão como um instrumento

1.5 A importância da transcrição para o violão

“É quase impossível escrever bem para violão se o compositor não é um instrumentista.

Tendo em vista este parágrafo de Berlioz, os violonistas podem defender o argumento de

ˇ 2ˇ ˇ Neles ˇ ˇ ˇ mas ˇ também (

G22ˇ ê ˇ Explicamos ê ˇ ˇ ê ˇ esseˇ ê ˇ processo ˇ 6̌ ˇ ( 6ˇ ˇ

ˇ 2ˇ aoˇ gênero ` 2ˇ do ˇ 2ˇ pot-pourri ˇ ( ˇ 2̌ˇ 12 2ˇ ˇ 2ˇ

Nos compassos 25 a 28 percebe-se o baixo adicionado por Barrueco.

É importante ressaltar que o violão é um instrumento transpositor de oitava, portanto deve-

2.1.1 Recursos utilizados na transcrição de Sérénade Toscane:

Figura 15 - transcrição de Llobet

Llobet se utiliza de mudanças de articulação em praticamente todas as suas transcrições.

Figura 21 - transcrição de Llobet

Figura 25 - transcrição de Llobet

- omissão e/ou modificação de materiais musicais para possibilitar clara execução da

Llobet faz isso no compasso 10 de Canción:

Figure 31 - transcrição de Llobet

- mudança de registro de oitava: em diversos momentos se faz necessário (ou às vezes

Llobet se utiliza de oitavamentos em diversos momentos. Exemplo disso são os compassos

- adição de recurso violonístico: no compasso 11 mostrou-se interessante o uso de um

Llobet adiciona recursos violonísticos em diversas canções. É especialmente interessante o

Figura 39 - transcrição de Llobet Figura 40 - original

Figura 43 - transcrição de Llobet

Figura 45 - transcrição Figura 46 - original

Llobet também se utiliza de omissões do mesmo gênero. Ver o exemplo 6 (acima) ou o

Figura 47 - transcrição de Llobet Figura 48 - original

Figura 51 - transcrição de Llobet Figura 52 - original (compassos 38 e 39)

- mudança de registro de oitava: recurso também já explicado nos exemplos da canção

Figura 57 - início - transcrição

Figura 58 - início - original

No compasso 8 Tárrega manteve a estrutura da melodia em terças, o que tornou impossível

Figura 64 - compassos 10 a 12 - transcrição

Figura 65 - compassos 10 a 12 – original

No compasso 25 existe a adição de recurso violonístico, porém agora em um outro nível de

Figura 68 - compassos finais Figura 69 - compassos finais

Neste capítulo apresentaremos as transcrições realizadas, explicaremos seus processos e