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Arte e Estética

U418. 91
Arte e Estética
Autora: Profa. Eliana Aparecida Alves
Colaboradores: Prof. Alexandre Ponzetto
Profa. Tânia Sadroni
Professora conteudista: Eliana Aparecida Alves

Graduada como tecnóloga em Processamento de Dados pela Universidade São Marcos. Especialista em Tecnologias
Aplicadas à Educação na Pontifícia Universidade Católica – PUC/COGEAE, além de mestre em Educação – ambas
na área de Tecnologias Digitais de Informação e Comunicação – TDICs. Palestrante na área de TDICs. Atualmente é
professora e coordenadora da UNIP, no curso de Comunicação Digital: Fotografia e Design Gráfico.

Leciona diversas disciplinas: Teorias e Técnicas da Comunicação, Metodologia Científica, Princípios de Sistemas de
Informação e Publicações para Web. Também é professora do MBA em Vendas da UNIP, na disciplina de Metodologia
Científica. É uma das organizadoras do Ciclo de Palestras de Comunicação Digital na UNIP.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

A474 Alves, Elaine Aparecida.

Arte e estética. / Elaine Aparecida Alves. – São Paulo: Editora


Sol, 2015.

160 p., il.

Nota: este volume está publicado nos Cadernos de Estudos e


Pesquisas da UNIP, Série Didática, ano XXI, n. 2-087/15, ISSN 1517-9230.

1. Arte. 2. Estética. 3. Filosofia. I. Título.

CDU 7

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Material Didático – EaD

Comissão editorial:
Dra. Angélica L. Carlini (UNIP)
Dra. Divane Alves da Silva (UNIP)
Dr. Ivan Dias da Motta (CESUMAR)
Dra. Kátia Mosorov Alonso (UFMT)
Dra. Valéria de Carvalho (UNIP)

Apoio:
Profa. Cláudia Regina Baptista – EaD
Profa. Betisa Malaman – Comissão de Qualificação e Avaliação de Cursos

Projeto gráfico:
Prof. Alexandre Ponzetto

Revisão:
Aline Ricciardi
Giovanna Cestari
Sumário
Arte e Estética

APRESENTAÇÃO.......................................................................................................................................................7
INTRODUÇÃO............................................................................................................................................................7

Unidade I
1 Filosofia da Arte............................................................................................................................................9
1.1 Origem e conceito epistemológico...................................................................................................9
1.2 Platão......................................................................................................................................................... 14
1.3 Aristóteles................................................................................................................................................. 17
2 Filosofia Estética........................................................................................................................................ 19
2.1 A Estética como disciplina filosófica............................................................................................. 19
2.1.1 Baumgarten............................................................................................................................................... 19
2.1.2 Kant............................................................................................................................................................... 20
2.1.3 Schiller.......................................................................................................................................................... 22
2.2 Teorias da Arte........................................................................................................................................ 26
2.2.1 Representacionalismo............................................................................................................................ 28
2.2.2 Formalismo................................................................................................................................................. 32
2.2.3 Teoria institucional.................................................................................................................................. 33
2.2.4 Teoria expressivista................................................................................................................................. 34

Unidade II
3 A Estética Moderna................................................................................................................................... 39
3.1 Do realismo à abstração..................................................................................................................... 39
3.2 Os movimentos de vanguarda......................................................................................................... 44
3.2.1 O Cubismo................................................................................................................................................... 46
3.2.2 O Expressionismo..................................................................................................................................... 53
3.2.3 O Surrealismo............................................................................................................................................ 54
3.2.4 O Dadaísmo................................................................................................................................................ 56
3.2.5 O Futurismo................................................................................................................................................ 57
3.3 A vanguarda moderna no Brasil...................................................................................................... 60
3.3.1 A exposição de Anita Malfatti............................................................................................................ 62
3.3.2 A Semana da Arte Moderna................................................................................................................ 66
4 Guernica e a “morte” da mimese...................................................................................................... 70
4.1 A função estética................................................................................................................................... 73
4.2 Interpretação e Semiótica................................................................................................................. 74
Unidade III
5 Arte e Estética: da pós‑modernidade à contemporaneidade...................................... 84
5.1 Andy Warhol............................................................................................................................................ 86
5.2 A massificação da cultura: a linguagem artística na publicidade..................................... 89
6 A interação entre o espectador e a obra de arte............................................................... 93
6.1 Expressionismo....................................................................................................................................... 95
6.2 Expressionismo abstrato..................................................................................................................... 97
6.3 Aspectos culturais e símbolos........................................................................................................100
6.4 A função estética: a implementação, do simples objeto ao objeto de arte................104
6.5 Instalação...............................................................................................................................................106

Unidade IV
7 A obra de arte e a reprodutibilidade técnica – um estudo baseado
em Walter Benjamin...................................................................................................................................109
7.1 Da xilogravura ao cinema................................................................................................................110
8 A experiência estética: o encontro com a arte e com os
valores estéticos..........................................................................................................................................119
8.1 A arte pura ou puristas.....................................................................................................................119
8.2 O encontro com a arte......................................................................................................................120
8.3 Releituras................................................................................................................................................121
8.4 O belo na criação artística...............................................................................................................128
8.5 Fotografia é uma arte?......................................................................................................................130
8.6 Cinema.....................................................................................................................................................133
8.7 O encontro com a arte e com o artista......................................................................................135
APRESENTAÇÃO

A disciplina Arte e Estética busca elucidar o conceito geral de estética, as contribuições filosóficas e
aplicá‑las às Artes Visuais.

Dentro do conceito geral de estética, você estudará o que é belo, o que é contemplativo em uma
obra de arte. Nas correntes filosóficas, abordaremos Platão, Aristóteles, Kant e Schiller.

Entre os estilos, estudaremos o Impressionismo, o Cubismo, a Arte Moderna e os movimentos de


vanguarda.

Mostraremos como o contexto influencia a arte, seja ele qual for: político, religioso, entre outros.
Veremos também a arte na modernidade, na pós‑modernidade e na contemporaneidade. Veremos os
símbolos e a implementação de uma obra de arte; na visão de Benjamin, a reprodutibilidade técnica.

Você perceberá, por meio das leituras, que a interação entre o espectador e a arte aumenta cada vez mais.

Há um novo paradigma, uma nova visão do que é estética e da função da estética.

Portanto, nesta disciplina, você terá a oportunidade de refletir sobre as diferentes concepções de
beleza e enxergar as formas de percepção, criação, contemplação e função estética na sociedade.

Com o objetivo de que aconteça o encontro do espectador com a arte e o artista, esperamos que
você possa compreender a função da estética na arte e perceber o belo em diferentes obras.

INTRODUÇÃO

Procuraremos focar, num primeiro momento, a origem e o conceito epistemológico da Estética,


dentro de uma perspectiva generalizada do conhecimento sensorial humano. A partir daí, veremos o
cerne de nosso tema sob o ponto de vista científico e teórico do termo. Questionaremos se a medida da
estética de uma obra de arte é sua forma representacional da natureza.

Afinal, o que garante que uma obra é esteticamente bela? A mesma beleza é perceptível por todos
que contemplam determinada música? Veremos que esses questionamentos foram alvo de investigação
filosófica, na busca da estética em seu contexto universal, ou melhor, no estudo do sentido dessa realidade
embasado pelo pensamento de Platão e Aristóteles. Baseando‑nos nesses conceitos, chegaremos
à noção moderna do conhecimento estético a partir do século XVIII, com Baumgarten instituindo a
Estética como disciplina acadêmica filosófica e influenciando vários intelectuais até os dias de hoje.
Mostraremos os pensamentos dos filósofos Kant e Schiller sobre a metafísica do belo e a questão do
juízo na experiência estética. Por fim, recorremos às teorias de arte e à busca de uma essência comum
a fim de conceituar a arte.

Adentraremos, além disso, no impacto estético do Impressionismo, porta de entrada da Arte Moderna,
e na ascensão da abstração, em que veremos os movimentos de vanguarda como papel fundamental
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nas influências artísticas ao longo do século XX, dando ênfase ao Cubismo e a como esse movimento
subverteu os impulsos realistas e trouxe liberdade estética à capacidade imaginativa do artista e do
público. A partir daí, estudaremos a vanguarda modernista no Brasil e os eventos que influenciaram a
estética na cultura brasileira. Finalmente, faremos uma incursão pela Guernica de Picasso e procuraremos
avaliar como a obra pode ser considerada símbolo do rompimento com a mimese e materialização de
uma nova linguagem estética.

Retratamos, na sequência, a importância dos contextos histórico, político, econômico, religioso nas
artes; pois influenciam a criação artística. Retomamos a Revolução Industrial para compreender como a
arte e a estética perpassam pela modernidade, pós‑modernidade e pela contemporaneidade. A partir da
Revolução Industrial e do consumo crescente, estudamos a escola de Frankfurt e a Pop Art, na qual estão
inseridas as obras de Andy Warhol, que ironizam o cotidiano consumista. Nesse sentido, caminhamos para
a massificação da estética e a exemplificamos através de imagens do período moderno, pós‑moderno
e também na publicidade, que, ao mesmo tempo em que tem fins exclusivamente lucrativos, tem uma
linguagem que se aproxima do espectador, criando uma maior interação entre ele e a arte. Com as novas
mídias e tecnologias, a linha que divide espectador e obra de arte é cada vez mais tênue. Mostramos
como essa aproximação acontece retomando o Expressionismo, mais especificamente, o Expressionismo
abstrato, seguido dos aspectos culturais (e sua terminologia “signos” ou “símbolos”) até a instalação –
estruturas instaladas para a participação do espectador.

Partindo do conceito de Goodman de que os símbolos são ditados por convenções culturais,
questionamos quando um objeto torna‑se objeto artístico, se é na execução ou na implementação
de uma obra. E, por fim, estudamos a obra de arte e a reprodutibilidade técnica baseada em Walter
Benjamin, quase um capítulo à parte. Com o avanço da tecnologia, indagamos sempre até que ponto é
arte e até que ponto é somente reprodução técnica. De início, mostraremos apenas a visão de Benjamin
para, então, a seguir, ampliarmos essa visão dentro da contemporaneidade.

Estudaremos ainda a experiência estética e o que podemos chamar de “o encontro com a arte”.
Iniciamos definindo o conceito de “arte pura” ou “puristas”. Além disso, questionamos qual é função
estética na contemporaneidade. Percebemos uma quebra de paradigmas se compararmos a arte pura a
essa nova função estética que transforma um simples objeto em obra de arte. Abordamos releituras de
obras de arte, mais especificamente da Mona Lisa.

Seguimos repensando a questão do belo que, mesmo disforme, ainda pode ser belo, o belo de cada
criação artística. Dentro da criatividade, falamos da fotografia, da fotografia cultural, e discutimos se
ela é ou não arte; além de abordamos a evolução natural da fotografia para o cinema, e a forma que
podemos estudar com o cinema. Depois dessa ampla visão sobre o que é arte e estética, encerramos
falando do encontro com a arte, mas também com o artista. Quando conhecemos a obra, dialogamos
com o artista.

Bons estudos!

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Arte e Estética

Unidade I
1 Filosofia da Arte

Cerne de nossos estudos, a Estética sempre questionou o conhecimento do senso comum, sendo
tema de estudos filosóficos, científicos e teóricos. A medida da Estética foi teorizada pelos estudiosos
gregos sob o contexto universal muito antes de se firmar como disciplina acadêmica, quando o assunto
tomou rumos conceitualizados pelas teorias da arte na busca do que realmente pode ser considerada
arte esteticamente bela.

1.1 Origem e conceito epistemológico

Os juízos estéticos que se valem de termos como “beleza” não precisam


estar presentes nesse nível de interpretação, mas devem ficar restritos ao
âmbito dos pontos de vista mais subjetivos. A interação entre propósito
e composição, e entre estrutura sintática e substância visual, deve ser
mutuamente reforçada para que se atinja uma maior eficácia em termos
visuais (DONDIS, 1997, p. 105).

A palavra “estética” vem do grego aisthesis, que significa “sentir”. Aisthesis é o modo como nos sentimos
em relação ao mundo exterior e, a partir daí, quais as sensações que provêm dessa relação. Para os gregos, a
palavra aisthesis queria dizer algo como a “percepção do mundo sensível” ou a “sensação” (KIRCHOF, 2003b).
Dessa forma, podemos descrever o significado de Estética, de modo generalizado, como o conhecimento
sensorial diante de qualquer experiência externa que altere nossa percepção cognitiva.

Essa definição sobre o significado da Estética se refere ao senso comum. Nos dias atuais, o senso comum
a associa com o ramo do embelezamento e do retardamento da velhice humana. Porém, na esfera do caráter
científico e teórico do termo, o conceito foi contextualizado a partir de estudos sobre o belo e a arte.

Grande parte dos pesquisadores do século XX compreende o conceito


“estética” como a ciência (filosófica) da arte e do belo, Em alguns
contextos, principalmente na Alemanha, o termo pode denotar apenas
a ciência do belo, separada da ciência da arte, pois esta última tem sido
denominada, por vezes, de Kunstwissenschaft (Ciência da arte). Conforme
Tatarkiewicz, por exemplo, “a experiência que, desde o século XVIII, tem
sido chamada de estética, era simplesmente definida como a percepção
do belo nos primeiros séculos”. Muitos autores, por outro lado, empregam
“estética” apenas no contexto do estudo das obras artísticas e de seus
efeitos, tratando o belo como uma dentre outras qualidades estéticas da
arte (KIRCHOF, 2003b, p. 17).
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Unidade I

Todavia podemos dizer que tanto o senso comum quanto o senso teórico do termo “estética” têm
em comum o problema com o corpo e o belo. Ter ou não estética daria ao objeto questionado o valor
de belo? A medida da estética daria à obra de arte mais ou menos valor artístico? Adentraremos nessa
questão no decorrer de nossos estudos, porém, como vimos até o momento, a estética não se encontra
no mundo exterior, mas na consciência de nossas percepções.

Lembrete

Percepção é uma função cerebral que impõe significado a estímulos


sensoriais. Isso significa que perceber por estímulos fisiológicos é obter,
interpretar, escolher e organizar as informações alcançadas pelos sentidos.

Segundo a artista plástica Fayga Ostrower (1920–2001), polonesa radicada no Brasil, a “percepção
não envolve apenas um ato fisiológico, mas um processo altamente dinâmico e característico da
consciência humana” (OSTROWER, 1998, p. 73). A autora complementa:

Processo ativo e participativo é uma ação e nunca uma reação mecânica ou


instintiva ante estímulos recebidos passivamente. Alcançando áreas recônditas
de nosso inconsciente, articulando e trazendo‑as ao consciente, a percepção
mobiliza todo nosso ser sensível, associativo, inteligente, imaginativo e criativo.
Perceber é sinônimo de compreender (OSTROWER, 1998, p. 73).

A percepção também foi tema fundamental da célebre obra de Rudolf Arnheim, Arte e Percepção
Visual: uma psicologia da visão criadora, escrita em 1954:

Da mesma forma que não se pode descrever um organismo vivo por um


relatório de sua anatomia, também não se pode descrever a natureza de uma
experiência visual em termos de centímetros de tamanho e distância, graus
de ângulo ou comprimentos de onda de cor. Essas medições estáticas definem
apenas o “estímulo”, isto é, a mensagem que o mundo físico envia para os
olhos. Mas a vida daquilo que se percebe – sua expressão e significado – deriva
inteiramente da atividade das forças perceptivas. Qualquer linha desenhada
numa folha de papel, a forma mais simples modelada num pedaço de argila,
é como uma pedra arremessada a um poço. Perturba o repouso, mobiliza o
espaço. O ver é a percepção da ação (ARNHEIM, 1989, p. 8‑9).

Perceber, portanto, depende do que é sentido pelo homem, seja através de influências externas, como
a intensidade, o contraste e o movimento; ou internas, como a motivação, a experiência e a cultura. Essas
influências são individualizadas e organizadas pelo homem. Como isso ocorre? Por que algumas formas
trazem mais sentido, portanto, mais significados, para alguns do que para outros? O que é beleza?

Dentro desse contexto, é fundamental expormos a diferença entre filosofia


estética e filosofia da arte. Enquanto a primeira trata‑se da experiência
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Arte e Estética

estética, ou seja, do julgamento do belo e do gosto, a segunda refere‑se


ao objeto de arte, “das noções de ‘expressão’ e ‘representação’ que estão
ligadas aos modos de apreciação da arte e dissertam sobre a teoria da arte”
(GHIRALDELLI JR., 2010. p. 84).

Se considerarmos que Estética é o ramo que se dedica a estudar o belo ou a expressão da beleza,
como justificar obras de arte que não expressam exatamente beleza estética? A medida da estética de
uma obra de arte é sua forma representacional da natureza? E qual obra é esteticamente mais bela? Las
Meninas de Velásquez ou a de Picasso?

Figura 1 – Las Meninas, Velásquez, 1656

Figura 2 – Las Meninas, Picasso, 1957

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Unidade I

O que dizer então dos corpos caídos em A Liberdade Guiando o Povo, de Delacroix?

Figura 3 – La Liberté Guidant le Peuple, Delacroix, 1830

Para irmos mais além da questão estética vulgar, observemos O Grito, de Edvard Munch. Onde se
encontra o belo na obra do pintor norueguês? A beleza é considerada por todos que a contemplam?

Figura 4 – O Grito, Edvard Munch, 1893

Essa pintura é descrita por Bueno (2008) como:

[...] uma tela medindo 91 cm x 73,5 cm, com um personagem contorcido


à beira de uma ponte em primeiro plano, as mãos segurando o rosto, a

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Arte e Estética

boca entreaberta, olhos arregalados, emitindo um grito desesperador, de tal


forma que temos a sensação de ouvi‑lo e até sentir a sua agonia (BUENO,
2008, p. 38).

Como podemos observar na imagem anterior, O Grito é considerado um ícone da pintura expressionista.

A obra expressa o momento de agonia pelo qual passava Munch, transmitindo angústia e desespero.
São vários os aspectos que reforçam esse sentimento: a sensação de agito e conturbação se deve ao
isolamento do personagem principal isolado em meio a um bombardeio de linhas sinuosas da água e
do céu; a sequência de linhas fortes e retorcidas da face dá a sensação de que, a qualquer momento,
ele pode se atirar da ponte; a perspectiva da ponte, em diagonais paralelas, conduz nosso olhar para o
centro esquerdo do quadro, mostrando ainda mais o isolamento do personagem em relação às outras
pessoas presentes na tela.

Figura 5 – Self Portrait with Skeleton Arm, Edvard Munch, 1895

Seria, então, Estética a expressão emocional da capacidade infinita de transmitir impressões


sensoriais? A questão da beleza artística estaria relacionada com a essência da obra?

A cognição humana, por sua condição subjetiva, seria, portanto, um dos motivos para tantos
questionamentos. É por isso que diversos autores se dedicaram à busca de teorias complexas sobre
Estética, sobretudo na Grécia Antiga, recorrendo aos pensamentos dos filósofos Platão e Aristóteles, nos
quais foi desenvolvida a qualidade nas artes para compreender e apreciar o belo.

O conhecimento filosófico se diferencia do científico pelo objeto de investigação e pelo método, ou


seja, o conhecimento científico parte de dados racionais característicos da matéria e da física. Dessa
maneira, por ser metódica, objetiva e sistemática, a ciência é apta à experimentação. Por outro lado, o
conhecimento filosófico tem como objeto a realidade no seu contexto universal, ou melhor, a busca do
sentido dessa realidade. Não há espaço, neste último, para a experimentação.

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Unidade I

Sob esta perspectiva, o tema “Estética” foi discutido de forma indireta por filósofos gregos antes
que fosse tratado como disciplina acadêmica filosófica pelo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten,
responsável pelas ideias que influenciaram vários intelectuais e nortearam a noção moderna do
conhecimento estético a partir do século XVIII.

É o que veremos a seguir.

Observação

O que é Filosofia?

Filosofia – do grego philos e sophia, “amor à sabedoria”. Filósofo é,


portanto, o amante da sabedoria. Com o decorrer do tempo, entretanto,
a palavra filosofia foi perdendo esse significado etimológico. Na própria
Grécia Antiga, o termo filosofia passou a designar não apenas o amor ou
a procura da sabedoria, mas um tipo especial de sabedoria, aquela que
nasce do uso metódico da razão, da investigação racional em busca do
conhecimento (GREGÓRIO, 2009, p. 10),

1.2 Platão

O filósofo grego Platão (427‑347 a.C.) ocupou‑se, entre outros temas, do sentimento estético
quando, contemplando padrões de beleza, distinguiu o prazer peculiar do prazer comum a fim de
superar a ilusão da aparência. Advertiu, a partir da epistemologia socrática, sobre os poderes ilusórios
da aparência (assim como dos sentidos) para chegar ao conhecimento da realidade.

Observação

Sócrates (469‑399 a. C.), filósofo grego, ficou conhecido através dos


escritos de seu discípulo Platão, de Xenofonte e de outros (HUME, 2005).

Para Platão, existem formas puras que levam às ideias perfeitas, assim como os números. Contudo,
a partir da percepção humana, essas ideias são imitadas de maneira imperfeita, já que a percepção é
uma forma de conhecimento exclusivamente comandado pela alma. Esse raciocínio advém da filosofia
socrática, segundo a qual a alma já existia antes de se incorporar à forma humana, trazendo consigo
recordações que ora são relembradas, porém de maneira imperfeita. Esse conhecimento seria, então,
inato da alma, sem a necessidade de ensinamentos, mas de desenvolvimento da relembrança.

Segundo Kirchof (2003a):

A percepção é uma forma de conhecimento comandado pela alma, que


se utiliza, para tanto, de alguns órgãos corporais. Dessa forma, a alma se
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Arte e Estética

apropria de seu objeto através de um elemento mediador, o logos. Por isso,


o próprio logos já atua no processo perceptivo, sendo que, nesse sentido, a
alma passa a ser instrumento do logos (KIRCHOF, 2003a, p. 41).

Platão chamou de mímesis a ideia da aparência falseada, em relação às artes, sobre a realidade: a
representação do real pela imitação de um mundo de formas puras. Assim, a representação artística
seria uma cópia de segunda mão do mundo natural. Por esse motivo, segundo a teoria, os artistas
distorceriam a verdade pela capacidade de abstração.

Figura 6 – Platão

Observação

Mímesis, mimésis ou mimese: “princípio teórico básico da criação


artística, que define a imitação da natureza, em um sentido representativo
e não como mera cópia” (PLATÃO, 2006, p. 87).

“Mimetismo é a propriedade que têm certas espécies vivas de


confundir‑se pela forma ou pela cor com o meio ambiente, ou com
indivíduos de qualquer outra espécie” (HOLANDA, 2007, p. 555).

A partir daí, com base no pressuposto de que a alma conhece tudo o que existe, Platão elabora
uma metodologia a partir do cálculo e da aritmética, “uma equivalência entre o ser, a verdade e o bem”
(KIRCHOF, 2003a, p. 41), em busca de levar o homem à contemplação do ser em si, ou seja, das ideias em
termos platônicos. Estabelece uma ciência a fim de tornar imutáveis as formas mutáveis da realidade
sensível do ser humano:

A trajetória metodológica rumo à verdade deve iniciar[‑se] com a observação


da realidade sensível. Porém, a mente deve procurar abstrair, no objeto,
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Unidade I

sensações contrárias, não se fixando na aparência de unidade. Por exemplo,


ao contemplar um dedo, não se deve admiti‑lo como um objeto inteiro,
conforme os sentidos fazem crer. Antes, deve‑se perguntar pela constituição
de suas várias qualidades, que, não obstante serem múltiplas, se apresentam
aos sentidos sob a aparência da integridade (KIRCHOF, 2003a, p. 41‑2).

Dessa maneira, para alcançar conceitos de finura ou espessura, peso ou leveza, aspereza ou maciez,
por exemplo, a metodologia platônica reconhece a força reflexiva do espírito sobre o ser das próprias
qualidades, tendo em vista cada uma delas admitir seu contraditório.

Lembrete

Segundo Arnheim (1989), a forma ultrapassa sua função prática


e primeira das coisas quando percebemos fatores contraditórios e
complementares em sua configuração: força ou fragilidade, agudeza ou
rotundidade, harmonia ou discordância – classificando‑as, nesse caso,
como imagens da condição humana.

Nesse diálogo, Platão contrapõe os sentidos (aisthesis) e a alma (psique): “Os sentidos são descritos
como uma espécie de canal encarregado de apresentar, à alma, uma simples impressão dos objetos do
mundo, a partir de suas qualidades sensíveis (tamanho, espessura, densidade)” (KIRCHOF, 2003a, p. 42).

Segundo Platão, para que a percepção seja capaz de nos levar ao conhecimento, a alma deve evocar
a razão (dianoia) responsável pela abstração dos objetos em qualidades distintas e contraditórias. Em
outros termos, Kirchof resume a metodologia platônica, como podemos verificar na citação a seguir:

[...] a alma deve buscar, através da razão, a desintegração da unidade dos objetos
apreendidos pela aisthesis, através da abstração das suas qualidades, bem
como a oposição dessas qualidades às suas próprias realidades contraditórias
(o princípio do enantion). Se o pensamento for capaz de operar através de
puros números (aritmon), não ligados a objetos físicos quaisquer, a razão (por
vezes, logos e, por vezes, dianoia), terá alcançado supremacia sobre a sensação
(aisthesis), e o sujeito terá atingido o âmbito do mathema, aproximando‑se da
verdade (aletheia) e do ser em si (ousia) (KIRCHOF, 2003a, p. 42).

Para Platão, o belo não dependeria do plano material, era a própria ideia da perfeição, como unidade
absoluta e imutável. Somente através da razão seria possível exprimir um juízo estético, capaz de
conduzir o homem à perfeição pela união eterna entre o belo, a beleza, o amor e o saber.

Seria a ideia, portanto, que determinaria o padrão do que é belo ou não, segundo o platonismo.

Àqueles para os quais resta o simulacro, ou seja, artistas em geral, Platão propõe que sejam expulsos
da cidade – cidade, segundo o filósofo, é o ideal de perfeição pelos padrões platônicos, ou seja, livre
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Arte e Estética

da mímesis, preservando‑se, contudo, a pluralidade característica da política sem confinar a unidade


essencial de seu apropriado funcionamento.

Sob essa perspectiva, podemos observar o ponto de Platão em um trecho de sua obra mais ontológica,
A República:

Se um homem que, por seu saber, fosse capaz de assumir todas as formas
e de imitar todas as coisas viesse a nossa cidade e quisesse pessoalmente
declamar seus poemas, nós [...] o mandaríamos para outra cidade (PLATÃO,
2006, p. 398a).

Saiba mais

O livro de Platão A República pode propiciar uma inter‑relação com o


conteúdo da unidade:

PLATÃO. A República. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

1.3 Aristóteles

Tanto Platão quanto seu mais ilustre discípulo, Aristóteles (384‑322 a. C.), concebiam na mimese a
representação do universo perceptível. Enquanto, para Platão, a criação era uma imitação da natureza;
para Aristóteles, era o drama que representava a imitação de uma ação, que na tragédia produz o
efeito de catarse (descarga de fortes emoções oriundas de um forte apelo dramático). Para a filosofia
aristotélica, a mímesis seria algo útil por gerar coisas novas, principalmente dois elementos essenciais:
o conhecimento e o prazer.

Observação

O que é catarse?

O termo “catarse” se originou do grego kátharsis, em português,


“purificação”. Segundo Aristóteles, a catarse refere‑se à purificação das
almas por meio de uma descarga emocional provocada por um drama
(FREIRE, 1982, p. 204).

Aristóteles explorou o sentimento de felicidade pelo aprendizado do conhecimento. Colocou a


satisfação do saber como o mais pleno e fim último do homem. Compôs ainda um tratado sobre o belo
(tido como perdido) a partir da realidade sensível, abandonando o belo de ser alguma coisa abstrata para
materializar‑se em algo mutável, ou seja, a beleza deixa de ser eterna e passa a evoluir.

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Unidade I

Transferindo o belo para a esfera mundana, Aristóteles dá o primeiro passo para a ruptura do belo
coligado ao conceito de perfeição, mantendo a criação artística intrínseca ao homem, e não separada
dele, e abre, a partir daí, perspectivas diante de critérios de avaliação como: composição, simetria,
equilíbrio, ordenação e proposição, favorecendo a individualização do artista.

O que se sabe sobre os conceitos de aesthesis e arte são oriundos de outras obras, principalmente
da Retórica e Poética, em que o filósofo propunha que a arte não imitasse características universais,
nem objetos específicos. Nesse sentido, Aristóteles buscava a compreensão da Estética na exposição
de nossas paixões e sentimentos de natureza universal, maneira à qual ordenamos nossas próprias
emoções. A catarse traria, portanto, uma descarga purificadora, tendo em vista implícito o processo
psicológico do drama.

Aristóteles retomou, ampliou e reformulou doutrinas de seu mestre. Em Poética, sua mais conhecida
obra, ele consagrou um tratado do fenômeno poético e questionou o mundo das ideias, em que, ao
contrário de seu mestre, valorizou a arte como forma representativa do mundo. Conceituou a arte
poética reduzindo sua essência à imitação (que acreditava ser inata ao homem), porém sua concepção
de mímesis diferia também da de Platão, já que esta fornecia ao homem os elementos essenciais
da humanidade: o prazer e o conhecimento, no qual o prazer estético está intimamente unido ao
conhecimento que auferimos na contemplação de obras estéticas.

Observação

O que é Arte Poética?

Para Marilena Chauí (2000), do ponto de vista da Filosofia, podemos


falar em dois grandes momentos de teorização da arte. No primeiro,
inaugurado por Platão e Aristóteles, a Filosofia trata as artes sob a forma
da poética; no segundo, a partir do século XVIII, sob a forma da estética.

Arte Poética é o nome de uma obra aristotélica sobre as artes da fala e


da escrita, do canto e da dança: a poesia e o teatro (tragédia e comédia).
A palavra “poética” é a tradução para poiesis, portanto, para “fabricação”.
A arte poética estuda as obras de arte como fabricação de seres e gestos
artificiais, isto é, produzidos pelos seres humanos.

Para a filosofia aristotélica, o prazer de contemplar provoca algo muito mais complexo, pois
pode ir além do reconhecer certos detalhes, basta considerar a riqueza, a flexibilidade e a paixão da
ação humana para conhecer, com maior sutileza e exatidão, a anatomia estética de uma obra. Certo
conhecimento seria o fundamento do prazer estético e, segundo Aristóteles, a causa do prazer que
sentimos ao contemplar o que nos é belo.

Veremos a seguir que os conceitos filosóficos apresentados irão atravessar a arte grega e ocidental
por um vasto período, basicamente, até o século XVIII.
18
Arte e Estética

2 Filosofia Estética

A discussão sobre a arte e suas implicações estéticas já ocupava as ideias dos pensadores gregos na
Antiguidade. Contudo, foi o filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762) que constituiu
a Estética como disciplina.

A partir das bases conceituais de Platão e Aristóteles, Baumgarten foi o primeiro a cunhar a palavra
“estética” no universo investigativo da filosofia em suas obras Reflexões Filosóficas acerca da Poesia, de
1735; e Estética: a Lógica da Arte e do Poema, de 1750, passando a ser compreendida como um conjunto
de conhecimentos apropriados ao nível da percepção humana, indo além da expressão consciente do
homem.

2.1 A Estética como disciplina filosófica

2.1.1 Baumgarten

Baumgarten reuniu a percepção, a obra de arte e o belo no mesmo âmbito filosófico, compreendendo
tais termos como diferentes faces de um elemento que o autor chamou de “fenômeno estético”:

O filósofo alemão encontra, nos estudos relativos às faculdades cognitivas


da alma, de um lado, e nos estudos realizados no âmbito da poética e
da retórica, de outro, as bases para formular a existência de um domínio
cognitivo paralelo ao lógico, a saber, o domínio do conhecimento estético,
que passa, já no século XVIII, a receber epítetos diversos, como sensível,
confuso, belo, entre outros (KIRCHOF, 2003a, p. 18).

“Epítetos” seriam os adjetivos utilizados para distinguir o conhecimento estético, responsáveis por
fragmentar o desenvolvimento da disciplina estética no decorrer de sua breve história. Baumgarten
desvencilhou a Metafísica, a Lógica e a Ética da questão estética, marcando definitivamente o nascimento
do conceito e criando novas abordagens de conhecimento da Arte.

Saiba mais

O livro de Marilena Chauí, Convite à Filosofia, pode propiciar uma


inter‑relação com o conteúdo apresentado:

CHAUÍ, M. Convite à filosofia. São Paulo: Ática. 2000.

Baumgarten considerava que o belo se estabelecia na região dos sentidos, dominada por percepções
confusas. Dessa forma, o critério de beleza não poderia ser natural, mas transcendental. Assim, o
conhecimento das artes foi denominado pelo filósofo como uma faculdade inferior possível de ascender
à abstração metafísica. A partir daí, introduziu os princípios da Estética, definindo‑a como “ciência do

19
Unidade I

conhecimento sensível” (KIRCHOF, 2003a, p. 21). Podemos observar no trecho a seguir o que pensava
Baumgarten sobre estética:

Verdade estética, isto é, a verdade enquanto aquela que é conhecida


sensitivamente. Conhecemos a verdade metafísica dos objetos como sendo
a harmonia dos mesmos com os princípios universais (BAUMGARTEN,
1993, p. 120).

Baumgarten definiu sua ciência a partir do aisthesis, principalmente em relação ao que os gregos
discutiram a respeito do papel da percepção do conhecimento. A questão das faculdades inferiores, que
denomina “o conhecimento das artes”, tem sido considerada ambígua pelos pesquisadores, pois, para
Baumgarten, tal argumento parte do princípio da capacidade cognitiva humana de compreender a
beleza gerada pelo efeito das obras de arte, mas também admite compreendê‑las como uma estrutura
cognitiva dos sentidos (BAUMGARTEN, 1993).

Diante disso, o autor restringe o valor cognitivo à aparência, distinguindo radicalmente a Filosofia da
Arte da Estética, tendo em vista a última ir além da análise das artes, sejam elas plásticas, arquitetônicas,
musicais, cênicas, literárias etc. A partir daí, podemos observar que, de um modo geral, a diferença entre
a Filosofia da Arte, aquela praticada pelos filósofos gregos, e a Estética instituída a partir do século XVIII
com Baumgarten, é que o objeto de estudos da Estética é o juízo de gosto, a intuição referente ao belo,
o sentimento atribuído à obra, porém independente da obra.

Dessa forma, a disciplina estética surge “pela fusão de tradições, tendências ou campos filosóficos,
anteriormente tratados como objetos distintos pela filosofia” (KIRCHOF, 2003b, p. 29).

A discussão do belo no campo da Filosofia da Arte implicava ao homem uma instância superior,
encoberta pelas forças vitais da natureza. A Estética, por sua vez, conferiu autonomia ao homem,
dando‑lhe liberdade de expressão.

Baumgarten, além de desvincular o belo de qualquer categoria sensitiva, postulou a beleza pelo viés
do conhecimento preciso, ou seja, a Estética compreendida como uma ciência.

A constituição da Estética como disciplina desenvolveu uma fértil criação de pensadores em


acepções mais amplas ou restritas sobre o assunto, em que, dentre muitos, podemos citar os filósofos
alemães Immanuel Kant e Friedrich Schiller. Alguns privilegiaram uma ou outra tradição utilizada por
Baumgarten, recuperando por vezes elementos descartados originalmente.

2.1.2 Kant

Apesar de Baumgarten ser considerado fundador e disseminador da disciplina Estética, foi Kant
(1724–1804) o pensador mais influente sobre o tema no decorrer da história. Kant reformulou o
projeto estético de Baumgarten e, em parte, negou a possibilidade de união entre cognição e juízo
estético.

20
Arte e Estética

Figura 7 – Immanuel Kant (1724‑1804)

Observação

O fundador da filosofia crítica

Para Gregório (2009), Immanuel Kant, filho de modesta família, nasceu


em Königsberg, em 1724, e morreu em 1804, nessa mesma cidade. A Crítica
da Razão Pura (1781) e a Crítica da Razão Prática (1788) sintetizam o
pensamento renovador de Kant e a essência da sua filosofia.

A base da filosofia de Kant (1724–1804) está na teoria do conhecimento.


Ele deseja saber, mas sem erro. Para tanto, elabora‑a na relação entre os
juízos sintéticos a priori e os juízos sintéticos a posteriori. Aos primeiros,
chama‑os “puros”, caberia à matemática desvendá‑los; aos segundos,
“fenômenos”, influenciados pela percepção sensorial. Nesse sentido,
o idealismo e o criticismo kantiano nada mais são do que seus próprios
esforços para aproximar o fenômeno da “coisa em si”.

Kant, em Crítica da Razão Pura (1781), utilizará o conceito “estética” para se referir à intuição dos
fenômenos oriundos da sensibilidade. Para o filósofo, ainda que o juízo de gosto seja contemplativo
e independente da existência de objetos ou das impressões sensoriais, é impossível estabelecer uma
ciência precisa sobre o juízo estético (ou juízo de gosto), já que não existem certezas nesse plano das
faculdades humanas.

Na sua primeira crítica, Kant desenvolve a estética transcendental, na qual,


retornando à concepção dos gregos da aisthesis, define o conhecimento
estético somente a partir da sensação produzida pela intuição empírica

21
Unidade I

do objeto, deixando de lado todas as questões relativas à poeticidade, à


retoricidade e à beleza dos objetos estéticos, conforme introduzidas por
Baumgarten (KIRCHOF, 2003b, p. 30).

O filósofo de Königsberg dá outra visão à esteticidade de Baumgarten, que se limitava apenas ao


belo e afirmava que “o objeto da estética é a perfeição do conhecimento sensível enquanto tal; com
isso, quer‑se dizer a beleza” (KIRCHOF, 2003b, p. 32). Por sua vez, Kant demanda a existência de duas
propriedades de implicações estéticas: o belo e o sublime. O domínio do belo seria ligado ao sentimento
positivo; enquanto o domínio do sublime, ao negativo, violento e que instiga as forças vitais.

A partir do século XVIII, principalmente após os conceitos de Kant de privilegiar o belo como juízo
estético (de gosto ou subjetivo), a obra de arte e a beleza serão objetos essenciais para a investigação
estética.

Na filosofia kantiana, não existe o belo como objeto ou conceito, pois a beleza é simplesmente um
estado mental, sem finalidade ou necessidade de demonstrações, conceitos ou inferências. Seu valor é
medido pela obra de arte, surgindo daí o conceito de juízo de gosto, ou seja, a habilidade de pronunciar
julgamento universal aludindo‑se, porém, a qualquer coisa particular, que é o objeto artístico. Essa
experiência de ideia estética, para Kant, ajusta uma conexão entre dois orbes: ao mesmo tempo em
que estamos presos ao aspecto formal sensível, também experimentamos um juízo mental do mundo
superior das ideias.

A partir daí, segundo Kirchof, “Kant também dá início, ainda que de forma embrionária, a outro
processo: a valorização da metafísica do belo” (KIRCHOF, 2003b, p. 33):

Quando a estética passa a conceder, ao belo, mais importância do que à


percepção, à Retórica e à Poética, incorpora, sub‑repticiamente, em seu
domínio, todos aqueles conceitos metafísicos nos quais a Beleza estava
envolvida durante muitos séculos de platonismo na história da filosofia
ocidental (KIRCHOF, 2003b, p. 33).

Diante disso, podemos verificar que essa disposição da qual Kant abeira‑se, o juízo estético da
moral, se potencializa a partir dos conceitos filosóficos de Schiller, segundo os quais a capacidade da
sensibilidade nos permite a transcendência rumo ao divino.

2.1.3 Schiller

O poeta, filósofo e historiador alemão Friedrich Schiller (1759–1805) apontará, dentre essas faculdades, o
sentimento como responsável por indicar o que é belo ou não, sem laços com a materialidade. Tendo em vista
a beleza não ser oriunda do mundo material, a Estética deixa de fazer parte da sensação, ou seja, do conceito
mais puro de aisthesis (etimologicamente falando), como podemos observar na citação a seguir:

Schiller é um dos primeiros filósofos a colocar a disciplina estética


sistematicamente sob a aura metafísica em que se encontrava antes o
22
Arte e Estética

conceito do belo – e, em parte, já também o conceito da arte – nos sistemas


platônicos, anteriores ao século XVIII (KIRCHOF, 2003b, p. 33).

Sob a perspectiva do autor, a obra de arte será para Schiller o objeto estético ideal para se chegar ao
Supremo, já que ela é, ao mesmo tempo, realidade absoluta e formalidade absoluta, em que a realidade
destrói a matéria original, enquanto a formalidade transforma a forma em fenômeno.

Figura 8 – Schiller (1759–1805)

Observação

O que é Metafísica?

Para Chauí (2000), a metafísica é a investigação filosófica que gira em


torno da pergunta “O que é?”. Este “é” apresenta dois sentidos:

• Significa “existe”, de modo que a pergunta se refere à existência da


realidade, podendo ser transcrita como “o que existe”?

• Significa “natureza própria de alguma coisa”, de modo que a pergunta


se refere à essência da realidade, podendo ser transcrita como “qual é
a essência daquilo que existe?”.

Existência e essência da realidade em seus múltiplos aspectos são,


assim, os temas principais da metafísica, que investiga os fundamentos, as
causas e o ser íntimo de todas as coisas, indagando por que existem e por
que são o que são.

23
Unidade I

Para Schiller, a bela arte é a ferramenta mais eficiente para educar a faculdade da sensibilidade,
capaz de unificar a natureza (matéria) e a moral (forma). Nesse contexto, Schiller, inspirado pela filosofia
kantiana, expôs sua ideias através de uma série de 27 cartas enviadas ao seu protetor, o conde de
Augustenburg, intitulada Briefe über die ästhetische Erziehung dês Menschen (Cartas sobre a educação
estética da humanidade), em 1795, considerada sua obra fundamental.

Comprometido pelas emoções de uma França revolucionária, mas ao mesmo tempo desiludido com
aquilo em que se transformou a Revolução Francesa (violência e sucessivos fracassos de governos em
colocar em prática seus ideais), nas Cartas, Schiller afirma que pela beleza é possível elevar a alma e a
moral do povo, que havia encontrado o momento favorável, mas não era merecedor.

Portanto, educando o povo no sentido de adquirir cultura e instrução, Schiller acreditava que este
nunca se curvaria ao despotismo do Estado, que toda melhoria política deveria partir do enobrecimento
do caráter, como podemos observar na citação a seguir:

Por servir de representante da humanidade pura e objetiva no seio de


seus cidadãos, o Estado terá de observar para com eles a mesma relação
em que estes estão para si mesmos e só poderá honrar‑lhes a humanidade
subjetiva no mesmo grau em que ela estiver elevada à humanidade objetiva.
Se o homem interior é uno consigo, ele salva sua especificidade mesmo
na mais alta universalização do seu comportamento, o Estado será apenas
o intérprete de seu belo instinto, a fórmula mais nítida de sua legislação
interna (SCHILLER, 2002, p. 29).

“Mas como o caráter pode enobrecer‑se sob a influência de uma constituição bárbara?”, perguntou
o filósofo nas “Cartas” (SCHILLER, 2002, p. 49). A resposta seria um instrumento que o Estado não
forneceria nem corromperia: as belas‑artes, território no qual o legislador teria poder de interditar, mas
nunca de nele imperar.

Esse panorama concebido por Schiller, a constituição do Estado Estético, só seria possível, ainda,
àquele que pudesse idealizar a si próprio quando se dedica à arte. Enobrecer‑se é transformar‑se em
homem ideal independente de suas origens. O papel do artista, tendo ele o poder de emocionar e,
portanto, mudar o povo, é de se autovalorizar, projetar seu ego, sem nunca perder o cerne de que sua
finalidade maior visa, principalmente, ao interesse, à verdade universal e à construção da liberdade
política da humanidade.

A proposta de Schiller era que o artista se empenhasse em orientar os destinos estéticos da


sociedade: enobrecendo‑se através da arte, enobreceria toda a humanidade. O filósofo aponta como
exemplo a excelência do músico alemão Ludwig van Beethoven (1770–1827), artista consciente da sua
importância.

24
Arte e Estética

Figura 9 – Beethoven (1770–1827)

O que podemos concluir quanto ao estudo da Estética como disciplina filosófica é a falta de unidade
quanto à sua fragmentação semântica e ao seu conceito, tendo em vista a divergência observada, e até
de forma radical, quanto ao modo de compreensão do conceito “Estética” dos pensadores até o século
XIX, como vimos até aqui. Não será diferente quanto ao pensamento contemporâneo a respeito do
assunto, que apresenta ainda divergências em relação à concepção dos termos “beleza” e “arte”.

Diante de tal fragmentação e diferentes pontos de vista, Kirchof adota finalmente a seguinte
concepção sobre nosso objeto de estudo:

De forma sucinta, a estética se define como o domínio que estuda a


“esteticidade”, manifesta pela experiência estética ou, conforme o termo
aqui adotado, a percepção estética. Esta, por sua vez, deve ser definida como
uma relação cognitiva [...], cuja ocorrência investiga‑se a partir de signos
pelos quais se manifesta e pela postura do sujeito cognitivo frente a tais
signos (KIRCHOF, 2003b, p. 24).

Baumgarten sustentou a disciplina estética a partir de quatro princípios: a percepção, o belo, a


obra de arte e a linguagem. Kant retirou a experiência estética do campo da percepção, alocando‑a
sobre o campo do juízo, paradoxalmente investigando‑a a partir da metafísica do belo (tendência
seguida por Schiller).

A partir de então, os filósofos do século XIX privilegiaram o belo e a obra de arte pelo vértice da
metafísica platônica, modificando ou criando seus próprios paradigmas.

25
Unidade I

2.2 Teorias da Arte

O que há em comum entre os afrescos de Michelangelo na Capela Sistina e as obras Pop Art de
Andy Warhol? Quase nada. Se não há semelhanças entre as obras, como podemos enquadrá‑las em
um conceito ou mesmo garantir que são obras de arte? Diante de tanta diversidade artística, como
encontrar uma essência comum a fim de conceituar a arte?

Figura 10 – A Criação de Adão, Michelangelo, 1510

Figura 11 – Brillo Boxes, Warhol, 1964

As teorias da arte têm por finalidade responder a essas perguntas, e uma das respostas é que não há
essência em comum, mas semelhanças parciais entre uma e outra aplicação da obra. Porém, podemos

26
Arte e Estética

observar que qualquer coisa é semelhante a algo, como, por exemplo, o edifício Empire State e um
alfinete. Ambos são fabricados de matéria inorgânica e apresentam formato pontudo, contudo são
similitudes limitadas, do contrário perderiam sua classificação e sua função original.

Figura 12 – Empire State, Nova York

Uma teoria parte da delimitação de semelhanças e, a partir daí, estabelecem‑se paradigmas


que versam uma série de características para a aplicação do conceito e criam‑se regras nas quais se
compartilham infimamente as propriedades do objeto e as do paradigma. Dessa metodologia, supõe‑se
que dois objetos (de Michelangelo e Warhol, por exemplo) possam não ter muitas propriedades em
comum, mas que compartilhem o suficiente para que possam ocupar o mesmo conceito.

Outro modo não necessariamente conflitante com o anterior de conceituar a arte é aplicar
subconceitos que se assemelhem entre si. Mesmo que não encontremos no conceito geral essência
comum entre as aplicações da arte, podemos identificar esses subconceitos individualmente, já que
uma aplicação especificamente analisada pode ser mais fundamental que a outra; como podemos
exemplificar na citação a seguir:

A função do sofá, quando o compramos para a sala de televisão, é de


nos acomodar bem. Esse propósito é atingido se a forma do sofá for
adequada para sentarmos. Quando compramos algo intencionalmente,
nossa percepção é clara. Assim, no exemplo da compra do sofá, qualquer
sofá em boas condições de fabricação tende a ter a mesma finalidade: nos
acomodar de modo confortável. Mas, se estamos atentos à aparência do
sofá, à textura, à cor, à forma, ao espaço em que está colocado, se é macio
ou firme, nessas circunstâncias, começamos a perceber as suas qualidades

27
Unidade I

sensoriais. É, então, que podemos gostar ou não do objeto diante dos


nossos olhos, portanto não será qualquer sofá que irá nos satisfazer.
Nossa percepção nos faz sentir prazer ou desprazer, independente de sua
funcionalidade (BUENO, 2008, p. 18).

Dentro dessas perspectivas, uma teoria da arte pode elucidar a essência comum da arte, bem mais
significante e relevante do que estabelecer regras que limitam a palavra “arte” em uma posição na qual
a procura de uma essência em comum revela‑se uma ilusão.

As teorias mais influentes dedicadas à busca da natureza artística são: o Representacionalismo, o


Formalismo, a Teoria Institucional e a Expressivista, tópicos que vamos expor a seguir.

2.2.1 Representacionalismo

Como vimos anteriormente, Platão e Aristóteles idealizavam a arte como mimese, ou seja, uma
representação naturalista da realidade. O representacionalismo é, dessa maneira, a concepção mais
remota que encontramos sobre a natureza artística.

O representacionalismo seria a imitação da natureza na pintura, assim como da ação humana no


drama. Mas o que podemos concluir sobre o que imita a música instrumental? E a pintura moderna?
Esta tornou a concepção do representacionalismo menos plausível ainda. A técnica denominada Trompe
L’oeil (expressão francesa que significa “engana o olho”) foi muitas vezes estigmatizada como sem valor
estético. Porém, que juízo podemos aferir aos autorretratos que Rembrandt produziu por toda sua vida?
Obras de arte sem valor estético? Veja:

Figura 13 – Rembrandt Self‑Portrait Figura 14 – Rembrandt Self‑Portrait

28
Arte e Estética

Figura 15 – Rembrandt Self‑Portrait, Rembrandt, 1629 Figura 16 – Rembrandt Self‑Portrait, Rembrandt, 1659

A ideia de representação, que se associa a tal concepção de arte, induz a


pensarmos que a função da obra é produzir, em um plano distinto, imagens
da natureza, humana ou não. A ideia de que a obra de arte é digna pelo
fato de representar objetos nos leva a requisitar elementos cognitivos em
demasia para a apreciação da arte, inclusive a noção de verdade – em
especial, é claro, a noção da verdade como correspondência (GHIRALDELLI
JR., 2010, p. 85).

Podemos, contudo, alertar sobre os perigos da generalização, pois, afinal, a maior parte da
pintura, da literatura e da música erudita não são cópias reais de algo. Outra objeção presente
na teoria representativista é que o critério valorativo da obra falha mesmo quando reproduzida a
partir da imitação real de algo, pois como saber realmente se a imitação é boa ou má? Podemos
citar como exemplo a obra O Nascimento de Vênus: teria Botticelli executado com perfeição a
imitação de sua obra‑prima?

29
Unidade I

Figura 17 – O Nascimento de Vênus (detalhe), Botticelli, 1482

O representativismo apresenta ainda uma segunda vertente, considerada a teoria representacional


propriamente dita, a qual concebe a obra de arte como uma representação genuinamente convencional
ou simbólica, sem que necessariamente seja uma tentativa de reproduzir a realidade.

A partir dessa perspectiva, podemos considerar um quadro cubista uma obra de arte, mesmo que
ela reproduza bem pouco a realidade. Mas o que podemos julgar do Expressionismo abstrato de Jackson
Pollock (1912–1956) ou do ready‑made de Marcel Duchamp (1887–1968)? O que simbolizaria a Sétima
Sinfonia de Beethoven? Convencionalmente, nada.

Figura 18 – Number 32, Pollock, 1950

30
Arte e Estética

Figura 19 – A Fonte, Duchamp, 1917

Observação

A Fonte é a obra ready‑made mais emblemática de Duchamp. A


obra, feita de um urinol de porcelana, recebeu muitas críticas, mas
abriu a discussão sobre o conceito de arte. Na lateral, há a assinatura
“R. Mutt”, nome do fabricante da peça.

Diante dessas indagações, surgiu o neorepresentacionalismo, uma terceira vertente que não exige
que a obra de arte represente necessariamente alguma coisa, mas que, tecnicamente, apresente um
significado, algum valor semântico.

Se partirmos do pressuposto de que a arte admite interpretação, ela tem, mesmo que sem ser
convencionalmente estabelecido, um conteúdo semântico. Se uma música manifesta um sentimento de
alegria, apesar de não ser um conteúdo semântico, nada nos impede de concluir que a obra musical é
sobre aquele sentimento. Até mesmo a obra que não pretende apresentar alguma interpretação pode,
paradoxalmente, tematizar uma ausência de significado.

A teoria representacional pode ser aplicada a qualquer manifestação artística, porém, apesar de
necessária, acredita‑se ser uma condição insuficiente para identificar a natureza artística, afinal tudo
tem conteúdo semântico, mas nem tudo pode ser considerado arte.

31
Unidade I

2.2.2 Formalismo

A teoria formalista (ou teoria da forma) caracteriza uma obra de arte menos por seu aspecto
representativo e mais pela sua forma significante.

Uma das saídas para a objeção da arte como representação ou cópia é a que
diz que a obra de arte deve perseguir formas. Enquanto o representacionismo
coloca a obra de arte sob o jugo do real e da natureza, o formalismo coloca
que a arte é a busca do melhor balanço entre os elementos da obra de arte
e a conquista da mais harmoniosa presença de uniformidade com variedade
– características da forma, segundo tal escola (GHIRALDELLI JR., 2010, p. 85).

As características da forma significante (termo utilizado pelo crítico inglês Clive Bell, um dos mais
destacados filósofos do formalismo contemporâneo, em 1914, em sua obra Art) resultam da “combinação
particular de linhas, cores, formas e relações entre elas capazes de despertar nossas emoções estéticas
mais profundas” (BUENO, 2007, p. 32). Desse modo, o que definiria uma obra de arte não se encontra
na própria arte, mas no sujeito que a aprecia.

Apesar disso, na teoria da forma significante, há ainda uma essência comum, uma emoção
particular que evoca todas as obras de arte: a emoção estética. Nota‑se que a obra de arte, aqui, não
exprime emoção, mas provoca emoção (caso contrário, estaríamos falando da teoria expressionista,
tema que veremos em breve).

Consideremos os quadros de Piet Mondrian, caracterizados pela harmonização de formas


geométricas e de cores puras. A estética abstrata do artista holandês e sua busca na essência de uma
linguagem plástica objetiva provoca contemplação tal ao ponto de produzir uma emoção estética
àqueles sensíveis à arte.

Figura 20 – Composition with Red, Yellow and Blue, Mondrian, 1920

32
Arte e Estética

Segundo a teoria da forma significante, a representação e o contexto não seriam relevantes. No


universo artístico, porém, pode ser difícil encontrar obras em que tais elementos não sejam importantes.
Podemos exemplificar a já citada série de autorretratos produzidos por Rembrandt, cujo contexto era
expressar a decadência aferida pelo tempo. Ou, ainda, A Jangada da Medusa, como podemos verificar
na imagem a seguir:

Figura 21 – A Jangada da Medusa, Géricault, 1818

Na obra do pintor francês Théodore Géricault (1791‑1824), apesar da importância da


composição, é até mais relevante o que ela representa: um naufrágio inspirado por um fato
verídico. O drama e a esperança são elementos que potencializam nossa sensibilidade, são
conteúdos simbólicos que, adicionados à composição naturalista, resulta numa produção do
sentimento estético de grande impacto.

Embora o formalismo tenha a vantagem de incluir todos os tipos de obra de arte, desde que
provoque emoções estéticas, existe ainda na teoria outras objeções além daquela já mencionada. Uma
delas refere‑se ao fato de que nem sempre as pessoas sentem algum tipo de emoção diante de certas
obras. Quer dizer que a obra não pode ser considerada arte? Algumas obras, portanto, são consideradas
arte para uns e não para outros?

O formalismo é acusado de, muitas vezes, “dar vazão ao desinteresse exacerbado e fazer da obra
de arte mera peça decorativa” (GHIRALDELLI JR., 2010, p. 85), além de não explicar convincentemente
qual a combinação de formas significativas que emana de todas as obras de arte e que definem sua
“forma significativa”.

2.2.3 Teoria institucional

A teoria institucional da arte foi sustentada pelo filósofo norte‑americano George Dickie na década
de 1960. Pregava uma instituição de conjuntos preliminares que conferiria à obra de arte esse status,
analisada por uma comunidade capacitada do mundo das artes denominada “art world”.

33
Unidade I

Dessa maneira, para o institucionalismo, a obra de arte é qualquer manifestação que o art world
tenha assim designado.

Um fato que pode servir de exemplo são as obras de Alfred Wallis, marinheiro que, aos 70 anos,
após a morte da esposa, decidiu pintar temas marítimos. Dois pintores de passagem pela Cornualha,
Inglaterra, gostaram do trabalho de Wallis e o inseriram no establishment da arte. Atualmente seus
quadros podem ser vistos em muitos museus ingleses.

Figura 22 – The Blue Ship, Wallis, 1954

A teoria institucional traz, a partir daí, várias críticas aos critérios que definem quem pode agir em
nome do art world. Outra objeção ainda é entender quais as bases utilizadas para considerar uma obra
como sendo de arte, com razões ou arbitrariamente. Se as razões são embasadas, então, são razões que
constituem qualquer outra teoria da arte, como, por exemplo, definir uma obra que apresente uma
combinação particular de linhas, cores, formas e relações entre elas. Nesse caso, estaríamos inseridos na
teoria formalista. Se as obras de Wallis fossem ainda fundamentadas pela sua representação significativa
e pelo seu valor semântico, aí, então, estaríamos falando da teoria representacional.

2.2.4 Teoria expressivista

Segundo Ghiraldelli Jr., “o formalismo não é tão popular quanto o representacionismo e quanto a
ideia de arte como expressão. A teoria da arte como expressão, faz algum tempo, conquistou o senso
comum” (GHIRALDELLI JR., 2010, p. 85).

A teoria expressivista, ou da arte como expressão, concede ao artista o papel de compreensão da


arte – pois esta é expressão de emoções e sentimentos – tomando‑a como autoexpressão.

Em relação à teoria expressionista, embora ela já esteja presente na Poética, de Aristóteles, foi o
filósofo inglês R. G. Collingwood (1889‑1943), em seu livro The Principles of Arts, que desenvolveu um
pacto especial entre a obra de arte e o artista, concepção que, além de resolver problemas de outras
concepções, era inédita até então. Ele foi capaz de concluir que, quando uma pessoa expressa suas
emoções o suficiente para transmiti‑las aos demais, essa pessoa criou uma obra de arte.
34
Arte e Estética

O interesse das questões estéticas de R.G. Collingwood foi um dos mais persistentes ao longo de
toda a sua obra, sendo referência obrigatória nas décadas de 1960–70.

Diferente das teorias representacionista e formalista, que apontam a arte apenas para o lado
exterior, Collingwood coloca o artista como ponto central da valorização e da questão do que é e do
que não é arte, distinguindo ainda a “arte em si” ou “arte própria” (artproper), a verdadeira arte, da
má arte, e ainda da falsa arte (so‑called), aquela que é conceituada como obra de arte sem sê‑la, e
que se encontra a serviço da corrupção da consciência. Para diferenciar uma obra de arte de outros
tantos objetos de arte como o artesanato (craft), dever‑se‑ia levar em consideração a finalidade para
a qual foi concebida, sua funcionalidade material ou sua dedicação à contemplação artística. A arte,
para Collingwood, é também uma prática contemplativa e altruísta que está intrinsecamente ligada
à atitude estética (1974).

A arte so‑called, ou aquela “assim chamada”, para Collingwood, é dividida em dois tipos: a arte
mágica e a arte entretenimento. A arte como mágica teria um papel utilitário, como um hino que
instiga o sentimento patriótico. Já a arte como entretenimento remeteria ao hedonismo, pela busca sem
limites ao que proporciona prazer e, apesar de também ter seu lugar, uma sociedade na qual se buscasse
somente a diversão seria é decadente e inferior (1974).

O artista, segundo a teoria expressivista, não tem a emoção estética antes de produzir, sente apenas
uma espécie de excitação inicial e inexplicável, a qual será reconhecida, definida e refinada conforme
sua imaginação e produção forem sendo colocadas em prática. A partir daí, e conforme vão sendo estas
emoções clarificadas, o público as reconhece e será capaz de apreciar a arte.

A Guernica de Picasso é um exemplo de como as emoções estéticas sofrem mutações. Motivado pelo
bombardeio de Guernica pelos nazistas em 1937, durante a Guerra Civil Espanhola, Picasso expressou
suas emoções e revolta no famoso painel.

Figura 23 – A cidade de Guernica, após o bombardeio de 1937

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Unidade I

Contudo, essas emoções brutas advindas, por exemplo, da leitura de um jornal sobre o bombardeio,
foram sendo transformadas no público e no próprio artista em emoções estéticas, muito mais elevadas,
ampliando a consciência. Essa teoria pode ser sintetizada da seguinte forma:

Imaginação

Sentimento Obra de arte Reconhecimento


inexplicável do (expressão de emoções dos sentimentos
artista sendo colocadas em prática) pelo público

Emoções estéticas:
ampliação da
consciência

Figura 24

Nesse contexto, tão importante quanto as emoções expressas no ato criativo, para Collingwood
(1974), o é também a imaginação originária desse processo, e é por ela que o artista depura os seus
sentimentos e os pronuncia, enquanto o público decifra e compreende as emoções expressas na obra de
arte. O resultado é a alteração das emoções em ambos os lados, ou seja, a capacidade de entender seus
próprios sentimentos, ampliando e restabelecendo sua consciência e autoconhecimento.

A função da arte, segundo o Expressionismo, encontra‑se nessa ampliação e restabelecimento da


consciência, como descreve Collingwood:

Conhecer a nós mesmos é a fundação de toda a vida que se desenvolve


além do nível de experiência meramente física. Uma consciência verdadeira
dá ao intelecto uma fundação firme; uma consciência corrompida força o
intelecto a construir sobre areia movediça (COLLINGWOOD, 1974, p. 284).

Um ponto de indagação reporta à teoria de Collingwood no sentido de como caracterizar e distinguir


a emoção estética das emoções comuns. Outra questão seria de que maneira essa funcionalidade é
capaz de impedir a corrupção da consciência.

A resposta a essas questões está, primeiramente, no fato de as emoções estéticas terem um


componente de universalidade, que se eleva além das emoções comuns. Essa transcendência visa a
atingir objetos os quais não supostamente representa, mas com os quais pode estar associada.

Apontemos novamente a Guernica para servir de exemplo: as emoções que transcendem a obra de
Picasso se associam a vários outros sentimentos que surgem após chacinas de inocentes. Podemos ainda
citar o músico Beethoven e sua Nona Sinfonia, composta em 1821‑24 a partir de um poema de Schiller,
a Ode à Alegria.

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Arte e Estética

Nessa nova sinfonia, centralizada na Ode à Alegria de Schiller, Beethoven


queria deixar um monumento público dos seis sentimentos liberais para
a posteridade. Sua decisão de elaborar uma grande obra para transmitir a
visão utópica do poeta sobre a irmandade humana é uma declaração de
apoio aos princípios de democracia, numa época em que a ação política
direta, em relação a esses princípios, era difícil e perigosa (LOCKWOOD,
2005, p. 476).

A Nona Sinfonia teve o mais variado espectro de interpretações, focadas principalmente no contexto
poético de Schiller. Com a mensagem final de fraternidade, a música tornou‑se naturalmente símbolo
de eventos políticos que celebraram a liberdade (como em 25 de dezembro de 1989, na ocasião do
concerto regido por Bernstein em comemoração à queda do Muro de Berlim), mas também preferida
do regime nazista entre 1933 e 1945 (apesar de a mensagem dificilmente se enquadrar na doutrina de
superioridade ariana).

Apesar de possuir o poema como objeto próprio (“Alegria, bela centelha divina”), a “Nona”
pode ser associada, portanto, não somente à síntese do otimismo schilleriano de liberdade e
alegria, mas também a qualquer carga afetiva política, patriótica, religiosa, de tristeza, de ira etc.
Essa associação com outras representações corrobora a teoria da maior intensidade das emoções
estéticas, já que é capaz de favorecer a ordenação dos conteúdos mentais e, consequentemente,
de ampliar a consciência humana.

Uma forte objeção a essa teoria é a de que ela é restrita, paroquial, e não
forneceria um conceito de arte propriamente dito, apenas uma qualificação
de certos aspectos da obra de arte. Ela, a obra, como meio de tornar visível o
“eu interior” do artista, determinaria toda a arte como delimitada por visões
restritas à intimidade de cada um (GHIRALDELLI JR., 2010, p. 86).

Para entender a posição de Collingwood de forma muito sumária e captar a ideia geral sobre os
princípios da arte, a arte é uma religião, salvadora, ou seja, entidade muito alta, que é capaz de mover a
espiritualidade do mundo e do artista, que é um gênio‑profeta manifestando a verdade através de seu
trabalho. Segundo o filósofo, o trabalho do artista, assim como a arte, eleva espiritualmente a sociedade:
“A arte é a medicina comunitária para a pior doença de mente, que é a corrupção da consciência”
(COLLINGWOOD, 1974, p. 336).

Resumo

O termo “estética” pode ser definido genericamente como o


conhecimento sensorial diante de qualquer experiência externa que altere
nossa percepção cognitiva. Mas, em um campo tão complexo como o das
artes, seria quase impossível contextualizá‑la pelo senso comum. Afinal,
qual a medida da estética de uma obra de arte? Por que algumas obras
são consideradas belas e outras não? O conhecimento filosófico sobre a
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Unidade I

aisthesis tem como objetivo buscar seu contexto universal: o sentido da


realidade estética.

Platão e Aristóteles se dedicaram indiretamente ao tema, enquanto o


alemão Baumgarten, responsável pela introdução da Estética como disciplina
filosófica acadêmica, influenciou os vários intelectuais a partir do século
XVIII, como Kant e Schiller. Enquanto Baumgarten sustentou a disciplina
estética a partir dos princípios da percepção, do belo, da obra de arte e
da linguagem; Kant retirou a experiência estética do campo da percepção,
alocando‑a sobre o campo do juízo, paradoxalmente investigando‑a a
partir da metafísica do belo (tendência seguida por Schiller). A partir de
então, a metafísica platônica foi dominante no estudo do conhecimento
estético, modificando ou criando seus próprios paradigmas.

À parte a disciplina filosófica, teorias de arte se empenham em encontrar


a essência comum a fim de conceituar “estética”, ou até dar garantias de
que é digna de uma obra de arte. Mas quem define o que é belo ou não?

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