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Coleção ELOS

Dirigida por J. Guinsburg

ANATOL ROSENFELD

Estrutura e Problemas
da Obra Literária
SISBI/UFU

1000195349

10 an os d e
Equipe de realização — Revisão: Alice Kyoko Miyashiro; £ EDITORA PERSPECTIVA
Capa: A. Lizárraga.
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO ........................................................................... 7

A ESTRUTURA DA OBRA LITERÁRIA ................................ 9

I. A Crítica e seu Objeto ...................................................... 9

II. AEstrutura da Obra de A r te ............................................. 10


1. Os atos de apreciação ................................................... 10
2. O ser do objeto ............................................................. 13
3. A definição de Hegel .................................................. 15

III. AEstrutura da Obra Literária ......................................... 16


1. Abstenção da intenção valorizadora ......................... 16
2. As camadas da obra literária........................................ 18
3. A camada sonora ........................................................... 19
Direitos reservados à
EDITORA PERSPECTIVA S. A. 4. A camada das unidades significativas...................... 20
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025
5. Excurso: a lógica da ficção ............................... 24
01401 — São Paulo — Brasil
Telefone: 288-8388 6. ; As unidades significativas e oscontextos objetos . . 26
1976
7. A camada das objetualidades .................................... 29
8. Os aspectos esquematizados ....................................... 32
9. As camadas mais profundas .................................... 34
APRESENTAÇÃO
IV. O Problema dos Valores .................................................... 36
V. Conclusão .............................................................................. 37

DISCUSSÃO ..................................................................................... 41 Neste livro reunimos dois trabalhos de Anatol Rosen-


feld. O primeiro, apresentado no Segundo Congresso
PROBLEMAS LITERÁRIOS ........................................................ 53 Brasileiro de Crítica e História Literária de Assis em 1961,
I. Essência e Função da Literatura .................................... 53 realizado sob os auspícios da Faculdade de Filosofia, Ciên­
cias e Letras de Assis, vem acompanhado, inclusive, dos
II. Literatura e Sociedade ..................................................... 56 debates que suscitou na ocasião. Trata-se, sem dúvida ne­
III. Literatura e Ideologia ....................................................... 58 nhuma, de importante contribuição para o estudo da teo­
ria da literatura e da estrutura da obra literária.
IV. Crítica, Teoria e Histórias Literárias ............................. 63
Quanto ao segundo, depoimento publicado no “Su­
V. O Papel da Crítica ............................................................. 65
plemento Literário” n.° 495 de O Estado de S. Paulo, sin­
tetiza de forma notável alguns dos principais aspectos e
posições de Rosenfeld no campo da crítica e das artes.
Nem é preciso acrescentar de quão atuais são os dois '
escritos, fato este que representa, a nosso ver, a maior
homenagem que se pode prestar ao pensamento e à pro­
dução do Autor.
Por outro lado, a escolha dos dois trabalhos de Ana­
tol Rosenfeld, para abertura da Coleção ELOS, diz por si
só do sentido e do âmbito que a Editora Perspectiva pre­
tende imprimir nessas publicações.

J. G u in sb u r g
A ESTRUTURA DA OBRA LITERÁRIA

I. A CRÍTICA E SEU OBJETO

E. R. Curtius confessa, em qualquer parte, que a


valorização, o juízo de valor, o ato fundamental da Crí­
tica dependem, em última análise, de um “contato irracio­
nal”. De fato, o indicador imediato do valor estético po­
sitivo é uma emoção — um prazer, fascínio ou gozo es­
pecíficos, mais ou menos intensos. Se o prazer estético
fosse um prazer hedonístico a Crítica consistiria na aná­
lise dessa experiência subjetiva. Chegaríamos então à
verdade acaciana de que os gostos não se discutem. No
entanto, o prazer estético é rigorosamente referido ao ob­
jeto, à obra; é nela que reside o valor que suscita a nossa
valorização. Se a Crítica é a tentativa de motivar e “jus-
tif/car” essa valorização, ela consistirá essencialmente na
«riálise e na interpretação do objeto em que reside o valor.
O conhecimento da estrutura fundamental desse objeto
parece, pois, imprescindível ao crítico para que possa
exercer a sua função de modo consciencioso. É este o
sentido da afirmação de T. S. Eliot de que não é digno Deve-se discernir a percepção propriamente dita — que
de ser lido o crítico cuja análise não se move entre estas na apreciação da obra literária é de importância secun­
questões polares: “Que é a poesia em geral?” e “Este dária, já que se refere em geral apenas aos sinais tipográ­
poema será bom?” Contudo, a indagação sobre a “poesia ficos — e a imediata autotranscendência da percepção
em geral” leva ao problema do ser específico da obra por obra de atos de preenchimento, complementação, uni­
literária. Somente a análise da sua estrutura fundamental ficação, etc., — atos que ultrapassam o sensivelmente
pode determinar — sem imposição de normas — os mo­ dado em direção a algo que não é propriamente dado,
mentos que imprimem a determinadas obras literárias ó mas apenas sugerido ou “co-dado”. Trata-se de uma es­
traço distintivo de obras de arte literárias. No entanto, pécie de “olhar através” do dado sensível.
tal investigação leva, por sua vez, à indagação sobre o Tal autotranscendência da percepção verifica-se tam­
ser específico da obra de arte em geral. bém na experiência não-estética, por exemplo, ao “ver­
Vê-se, portanto, que a motivação conscienciosa do mos” a ira de uma pessoa que cerra os punhos. Na ex­
prazer irracional que sentimos ao ler um pequeno poema periência estética, porém, essa visão “através de” reves­
nos conduz necessariamente aos problemas fundamentais te-se de determinadas peculiaridades. De certo modo, ela
da estética. A Crítica não formulará em geral esses pro­ torna-se essencial, mas sem que perca o contato com os
blemas de modo explícito. Entretanto, não há, de fato, dados sensíveis. Através deles se “revela”, como na visão
nenhuma Crítica digna de ser chamada assim, cujo hori­ comum, um ser que não é sensivelmente dado. Mas esta
zonte mais amplo não envolva tais indagações, ainda que revelação é tão intimamente ligada à percepção, que se
elas não sejam focalizadas e tematizadas. pode falar da “imediatidade do mediado”. Enquanto na
experiência cotidiana, devido à orientação “interessada”
e à imposição de valores práticos e vitais, a nossa visão
II. A ESTRUTURA DA OBRA DE ARTE
passa através do sensível quase sem notá-lo, dirigindo-se
ao que “interessa”, por exemplo, à realidade psíquica de
1. OS ATOS DE APRECIAÇÃO
uma pessoa (seu caráter, sua desconfiança, sua ira, etc.),
ao valor útil de um bosque (quando se trata de um ne­
Os adeptos da fenomenologia, antes de dirigirem a gociante de madeira) ou à topografia deste mesmo bos­
sua atenção à própria obra de arte, dedicaram-se durante que (quando se trata de um engenheiro de estradas de
várias décadas à análise dos atos de apreciação da obra. ferro), verifica-se na experiência estética, como tal “de­
Recorrendo em certa medida a essas pesquisas, Nicolai sinteressada”, uma espécie de repouso na totalidade do
Hartmann1 destaca o entrelaçamento íntimo de vários atos objeto, na unidade do sensível e do não-sensível. O dado
que constituem a unidade total da apreciação estética. sensível não é mera passagem quase não percebida, mas
detém nossa visão (ou audição), impõe a sua presença,
1. H ahtm ann, Nicolai, Aesthetik. Berlim, 1953. devido à organização e à seleção peculiares de seus ele­
mentos e à direção especial que imprime à nossa atenção. dade. Apesar de retroceder de certo modo a um
Por isso não é muito feliz a expressão de N. Hartmann, estado mais primitivo, o apreciador mantém plenamente
ao falar da “transparência” da camada sensível. Desta a posição da consciência “civilizada”. Embora de certa
forma prende-se intimamente à “superfície” sensível ou forma identificado com o objeto, sabe-se distanciado dele.
ao que aparece através dela. Esta superfície, na expe­ Não há a famosa “ilusão” da realidade, nem mesmo no
riência cotidiana apenas mero meio sem função destacada, teatro, pelo menos no caso do apreciador adequado, que
torna-se na experiência estética parte integrante da visão sabe perfeitamente que está diante de um mundo lúdico,
total.
“emoldurado”, isto é, separado do mundo empírico como
À unidade dos atos de apreensão estética associa-se qualquer campo de futebol. Por mais intenso que seja
o prazer especificamente estético, o prazer “desinteressa­ o prazer, por maior que seja a identificação comovida
do”, segundo a expressão de Kant Este prazer, embora com o objeto, a distância da contemplação, a consciência
inteiramente subjetivo, indica algo objetivo, já que se re­ do sujeito de estar em face de um objeto, nunca são eli­
fere, enquanto estético, rigorosamente à obra, associado minadas. No prazer estético verifica-se uma síntese que
como está aos atos de apreensão. No contexto desses supera a contradição de distância e envolvimento emocio­
atos, o estado mais ou menos prazenteiro é o momento
nal. A distância é “suspensa” no sentido hegeliano: ela
indicador do valor, a forma primária e imediata da cons­ permanece e é “elevada” a um estado Superior de síntese
ciência da qualidade (ou falta de qualidade) estética. Sem
entre a contemplação serena e participação emocional.
este momento não se estabeleceria propriamente contato
com a esfera estética. É precisamente na “motivação
posterior” desse prazer ou desprazer, através da análise
e da interpretação do objeto estético, que consiste, em 2. O SER DO OBJETO

essência, a Crítica.
Merece ainda destaque o fato de que na experiência A análise dos atos de apreciação conduz necessa­
estética o homem volta, de certo modo, a uma visão ar­ riamente à análise do objeto. De fato, o prazer deixa
caica do mundo; a experiência é acompanhada de fortes de ser estético no momento em que se separa do objeto
tonalidades emocionais, dir-se-ia míticas, como na expe­ c se perde no autogozo do próprio estado subjetivo, como
riência da criança: os sons e as cores, o uivar do vento ocorre particularmente a muitos amantes hedonísticos da
no palco, a sombra da floresta num quadro revestem-se música que utilizam a obra apenas como ponto de partida
de caráter emocional, são carregados de Stimmung, mood, dns suas divagações.
disposições anímicas; são “ameaçadores”, “majestosos”, Sc a apreensão estética se constitui de atos de per-
“serenos”, etc. Mas tais emoções têm apenas caráter copçflo e de atos que transcendem a mera percepção, pa­
“simbólico”. Não nos sentimos realmente ameaçados. rece necessário atribuir-se ao objeto estético um modo
Sabemos que tudo é “ficção”, “mimese” — não-reali- dc ser heterogêneo. Realmente dada é somente a super-
fície sensível (objeto da percepção propriamente dita); A camada real existe “em si”, as camadas irreais somente
somente esta camada tem autonomia ôntica. No entanto, “para nós”.
através dessa camada real transparecem outras camadas Esta estrutura de camadas heterogêneas cabe, aliás,
que não têm autonomia ôntica. Estas camadas não têm a todas as objetivações espirituais — a instrumentos, pré­
o modo de ser ideal plenamente autônomo, de um triân­ dios de residência, bandeiras, documentos quaisquer. No
gulo, por exemplo. Não lhes cabe o caráter intemporal entanto, nestes, o “espírito” objetivado no material sen­
dos seres matemáticos ou das estruturas lógicas, já que sível aparece em geral de uma forma pouco distinta e
toda obra de arte é criada em certo momento temporal. inexpressiva. Quando se trata de um documento literário
Mas tampouco lhes cabe o modo de ser real, visto de­ qualquer, a relação entre a camada quase-sensível das
penderem da presença do apreciador adequado e se atua­ palavras (ou sensível quando o texto é lido de viva voz)
lizarem somente por graça dos seus atos intencionais. c o significado das palavras é puramente casual, conven­
Contudo ainda menos podem ser confundidas com os atos cional, de modo que a intenção passa, quase sem notar
do apreciador. O ser específico dessas camadas não pode essa camada, diretamente ao “sentido”. Na obra de arte,
ser reduzido ao ser real de processos psíquicos. Realidade além de ela constituir a manifestação sensível mais pode­
psíquica tem apenas os atos mediante os quais o aprecia­ rosa do espírito nela fixada, a relação entre as camadas
dor apreende o objeto, bem como as vivências que acom­ é menos convencional, apresenta necessidade interna e é
panham esses atos. Esses atos, porém, visam ao objeto de grande firmeza. Em casos extremos, a mais ligeira mo­
estético que não tem ser psíquico. Qualquer redução psi- dificação da camada mais exterior destrói o significado
cologizante da obra de arte a processos psíquicos do apre­ de toda a obra. Exemplo corriqueiro é o problema da
ciador ou autor é completamente excluída. A obra é uma tradução.
e a mesma, por mais variados que sejam os atos de apre­
ciação, as atualizações e concretizações dos apreciadores.
Isso já se evidencia no fato de que consideramos algumas 1. A DEFINIÇÃO DE HEGEL
atualizações como mais adequadas do que outras. Ade­
quadas a quê? Evidentemente à obra. Assim podemos de certo modo concordar com a ex­
Devemos, portanto, considerar a obra de arte como pressão de Hegel de que a obra de arte se afigura como
um ser estratificado em várias camadas, cabendo à pri­ o “luzir sensível da idéia” (mais exatamente: o “parecer”
meira, à “camada de frente” — tela, cor, sons como su­ »cnsívcl da idéia), na medida em que Hegel quer signifi-
cessão meramente acústica, mármore, os atores de uma CUf que os planos de fundo — os mais espirituais — se
peça — o modo de ser real, ao passo que as camadas ligam nu obra de arte de um modo indissolúvel à sua
que através da primeira “transparecem” e que precisam formu dc aparecer concreta, individual, singular. É sem
ser atualizadas pelo apreciador têm um modo de ser que, (JÚvidu u isso que se refere Croce ao usar o termo “in-
para abreviar a indagação, podemos chamar de “irreal”. tulçflo". Essa íntima ligação é, por si só, um critério de
valor estético. De fato, o prazer estético não se refere para pôr em parêntese a enfocação valorizadora, absten-
à “idéia” que aparece, como pensaram Platão e, em grau do-se da intentio propriamente estética. A crítica que
menor, o próprio Hegel, devido ao seu preconceito inte- René Wellek3 lhe dirigiu, embora se apóie em larga
lectualista. Tampouco se liga apenas à camada sensível, medida em Ingarden, não parece inteiramente justificada.
que nem chega a ser propriamente “forma”, já que é Wellek afirma, com razão, que não podemos “compreen­
preciso transportar a pura percepção para chegar-se a algo der e analisar qualquer obra de arte sem referência a va­
que se poderia chamar “forma”. O prazer refere-se, ao lores. O próprio fato de eu reconhecer certa estrutura
contrário, à totalidade do objeto ou, mais de perto, ao como uma ‘obra de arte’ implica um juízo de valor. . .
modo de aparecer da “idéia” (o termo “idéia” natural­ Esse erro de análise vicia o penetrante livro de Roman
mente não deve ser entendido apenas no seu sentido meta­ Ingarden que tenta analisar a obra de arte sem referência
físico, mas abrange todo o mundo imaginário e as pró­ a valores” .
prias estruturas, tensões, harmonias e relações dinâmicas No entanto o fato é que Ingarden se propõe a tarefa
que aparecem através da camada sensível). de apresentar uma ontologia geral de toda obra escrita
A obra de arte é, portanto, um objeto que reúne dois ou composta de palavras e orações, para dentro deste
modos de ser profundamente heterogêneos: um ser real continente descobrir o país das “belas-letras” em geral,
(plano de frente) e camadas irreais que aparecem apenas onde nasce tanto o romance de aventuras de qualidade
ao apreciador, mas que, ainda assim, se ligam rigorosa­ ínfima como um soneto de Camões ou Petrarca. E é
mente à camada real. Apesar dessa heterogeneidade, o muito curioso que a própria análise geográfica e geoló­
objeto se apresenta na experiência estética como unidade gica deste país leva ao esboço dos limites da pequena
e totalidade. É precisamente a experiência dessa harmo­ província onde com alta probabilidade se devem situar
nia polifônica que é valorizada no prazer estético. as minas de ouro. Com efeito, a obra de Ingarden mos­
tra, passo a passo, na análise da estratificação ôntica da
obra literária, as zonas onde podem encontrar-se os va­
III. A ESTRUTURA DA O BRA LITERÁRIA lores estéticos; o horizonte estético serve sempre de ponto
de referência, embora a intenção fundamental seja somen­
1. ABSTENÇÃO DA INTENÇÃO VALORIZADORA
te a de uma “anatomia essencial” das “belas-letras” e
mesmo das obras literárias no sentido mais amplo, in­
Na obra de Roman Ingarden2, a estrutura da obra
cluindo cartas, obras científicas, memórias, etc. Neste
literária é analisada, aliás cerca de duas décadas antes
de aparecer a Estética de N. Hartmann, segundo uma sentido, trata-se também de descobrir as diferenças fun­
damentais entre não-ficção e ficção — se tomarmos o
teoria semelhante de camadas. Todavia o autor esforça-se
3. W e l l e k , René e W a h r e n , Austin. Theory of Literature.
Nova York, 1949. (Especialmente Cap. XII, “The mode of exis-
2. I ngabden, Roman. Das Literarische Kunstwerk. ( 2.a e d .),
tence of a literary work of art” ).
Tübingen, 1960.
termo “ficção” na acepção mais lata, incluindo todos os 3. A CAM AD A SONORA

gêneros da arte literária ou da literatura imaginativa, não


apenas o gênero narrativo. Na descrição do material sonoro, dos fonemas e da
inter-relação entre fonemas e significados, é dedicada par­
ticular atenção à qualificação das palavras que desem­
2. A S CA M A D A S DA OBRA LITERARIA penham papel preferencial na obra de arte literária, mercê
da sua função expressiva, caracterizadora e representa­
Se pusermos de lado a camada dos sinais tipográficos tiva. Do tipo das palavras empregadas depende o caráter
impressos no papel — que na obra literária, no entanto, peculiar da camada sonora de determinada obra, sonori­
é a única camada real e a única realmente perce­ dade que e co-dada e “percebida” pelo ouvido interno
bida, a não ser que a obra seja recitada ou apre­ na leitura da obra impressa. O tipo desta sonoridade
sentada no palco — encontramos como camadas já determinará o modo como a camada puramente lingüís­
“irreais” : 1) a dos fonemas ou sonoridades verbais tica desempenha seu papel em face das outras camadas
e das configurações sonoras de ordem superior (ora­ da obra. Talvez se possa dizer — como já foi sugerido
ções) que se baseiam nos primeiros; 2) a das uni­ antes — que a riqueza dessa camada tende a prender o
dades significativas de vários graus; 3) a dos múltiplos raio da atenção em certo grau a esse aspecto mais sensí­
“aspectos esquematizados” (que, quando^ especialmente vel da obra de arte literária, ao passo que na obra literária
“preparados”, determinam as concretizações do leitor); em geral essa camada nem sequer é percebida, servindo
4) a das “objetualidades” representadas, isto é, do con­ apenas para suscitar a passagem direta aos objetos vi­
texto de objetos representados pelas unidades significati­ sados.
vas ou, mais de perto, pelos correlatos intencionais das A primeira unidade autônoma da obra literária na­
orações, os chamados Sachverhalte, termo que talvez se turalmente não é a palavra e sim a oração, de modo que
possa traduzir por “contextos objetuais”, os quais são um novo estudo deve ser aplicado às “configurações so­
“projetados” pelas unidades significativas das orações. noras” constituídas pelas orações e, concomitantemente,
São esses “contextos objetuais” que determinam nos tra­ ao ritmo e ao “tempo” daí decorrentes. A seleção e or­
ços mais gerais as “objetualidades”, por exemplo, o mun­ dem específicas dos fonemas determina as qualidades rít­
do imaginário de um poema. A estas camadas devem micas da oração e do texto, impondo certos “imperati­
ser acrescentadas várias outras, as dos significados espi­ vos” ao eventual recitador e mesmo ao leitor. Os diversos
rituais mais profundos que transparecem através das ca­ ritmos produzem o “tempo” imanente, velocidade ou len­
madas anteriores, principalmente através da camada do tidão, leveza, peso ou inércia do texto, — momentos que
mundo imaginário de um romance, poema ou peça tea­ naturalmente independem da velocidade variável da reci­
tral. Isto é, o mundo representado torna-se por sua vez tação ou leitura individuais no tempo empírico. Acres­
representativo para algo além dele. centam-se ainda as qualidades melódicas produzidas prin-
2432
cipalmente pela sucessão das vogais; depois o mood, a substantivos o momento da caracterização existencial e
atmosfera e disposição anímica que, embora já não de o momento da posição existencial. A caracterização exis­
ordem puramente sonora, se “fundam” em parte nas qua­ tencial dos significados “a capital do Brasil” e Hamlet,
lidades sonoras: caracteres como “triste”, “melancólico”, por exemplo, é a da realidade e não da idealidade de um
“vivaz”, “alegre”, etc., os quais, certamente condiciona­ triângulo. A posição existencial de Hamlet, no entanto,
dos em parte pelos significados, podem, contudo, em certa é que ele não existe de fato, sua existência é apenas fic­
medida, ter origem sonora. Notamos a presença de tais tícia; mas se existisse, o seu modo de ser seria o da rea­
qualidades emocionais na própria camada sonora precisa­ lidade. Já “a capital do Brasil” contém em geral a in­
mente nos casos em que tais qualidades não afinam ou tenção de ser o fato e realidade existente. Mas se ela
se chocam com as qualidades emocionais que se mani­ aparece num romance ou numa fita narrativa, a sua po­
festam nas outras camadas da obra; o que tanto pode re­ sição existencial se modifica. No contexto fictício, ela
sultar em deficiência estética como em recurso de frisson, se torna também ficção e desempenha um papel. Ainda
paródia ou deformação grotesca. assim, ela conserva a caracterização de um ser real e
A camada sonora é parte importante da polifonia não ideal.
em que as várias camadas entram nas mais variadas re­ No entanto, é só na oração que se configuram as
lações de harmonia, tensão e dissonância. Ela não é unidades significativas superiores, com suas várias funções
apenas meio para a revelação das outras camadas. Sua de expressão, comunicação, representação e influenciação,
falta implicaria uma modificação considerável da obra. — funções que foram analisadas por Husserl, Biihler e
Ontologicamente, ela sustenta as outras camadas (se não muitos outros pensadores. A qualidade específica da ora­
tomarmos em consideração os sinais tipográficos), em­ ção reside na sua função total: graças a esta é projetado
bora a camada propriamente constitutiva seja a das uni­ um correlato da oração, um contexto objetual (Sach-
dades significativas. É graças à função constituinte da verhalt). Este contexto objetual é transcendente ao mero
camada significativa que a tradução é possível. Mas a conteúdo significativo da oração, mas encontra nele seu
impossibilidade de uma tradução inteiramente adequada, fundamento ôntico. O correlato objetual, projetando por
em se tratando de uma obra de arte literária, mostra a exemplo na oração “Maria é loira”, deve ser rigorosa­
função importante da camada sonora. mente diferenciado da “loira Maria” que pode existir in­
dependentemente da oração, numa esfera ôntica autôno­
ma. A oração como tal projeta um contexto objetual, ou
4. A C A M A D A DAS UNIDADES SIGNIFICATIVAS seja, um correlato puramente intencional que tanto pode
visar a Maria real como a Maria imaginária. O contexto
É impossível abordar aqui, mesmo apenas resumida­ objetual puramente intencional é projetado mercê de vá­
mente, as análises minuciosas dos significados dos vários rios atos ou mercê de uma oração que encerra em si o
tipos de palavras. De interesse peculiar é contudo nos ato puramente intencional do autor. É nestes atos — ou
orações — que tais contextos objetuais puramente inten­ Todavia a estrutura lógica das orações da ficção pa­
cionais têm a sua origem, não importando se eles se re­ rece ser a mesma das obras científicas. As orações de
ferem a seres onticamente autônomos ou não. Quando um romance parecem ser juízos da mesma forma como
seres autônomos se tornam alvo de um ato tornam-se as da obra de um historiador. Nas orações como tais
objetos “também intencionais” (e não puramente inten­ não parece haver nenhuma indicação revelando se o raio
cionais), já que não existem por graça do ato e têm plena da intenção deve deter-se nos seres puramente intencio­
autonomia, mesmo quando se tornam alvo de um ato de nais ou se, passando através deles, deve visar a seres
percepção ou representação. “também intencionais”. As orações não revelam na sua
estrutura, ao que parece, a intenção do autor, a não ser
A diferença fundamental entre a obra de ficção em que esta própria intenção, ou seja, o respectivo ato psí­
sentido lato e qualquer outro texto reside, evidentemente, quico, sé transforme por sua vez em objeto, através de
no fato de que na primeira as orações projetam contextos palavras como “romance”, “drama”, “novela”, etc., co­
objetuais e, através destes, seres e mundos puramente locadas na capa do livro. Tal indicação transforma os
intencionais que não se referem, a não ser de um modo juízos da obra em “quase-juízos”, isto é, em juízos fictí­
muito indireto, a seres “também intencionais”, isto é, on­ cios. Sabemos agora que as orações não têm “intenção
ticamente autônomos, ou seja, a realidades que indepen­ séria”. O autor convida o leitor a deter o raio da inten­
dem da obra literária. Na obra de ficção, o raio da in­ ção na imagem dá lçtira Maria, sem buscar correspondên­
tenção detém-se nestes seres puramente intencionais, so­ cias exatas com qualquer-personalidade real deste mesmo
mente se referindo em eventuais atos posteriores ou mar­ nome. Sem dúvida, ainda assim a imagem terá algum
ginais a qualquer tipo de realidade extraliterária. Já nas sentido “mimético”, referir-se-á a algum tipo de realidade.
orações de outros escritos, por exemplo, da obra de um Mas essa referência será indireta e não poderá ser com­
historiador, os contextos objetuais puramente intencionais parada à do juízo “sério”.
não têm, por si só, nenhum “peso” ou densidade: o raio Evidentemente, ao lermos uma obra ficcional costu­
da intenção passa através deles diretamente aos seres mamos saber isso, mesmo sem que a intenção fictícia
“também intencionais”, isto é, à realidade histórica. Os seja indicada na capa do Íivror-AÉ paradoxalmente a in-
contextos objetuais puramente intencionais, contidos nas r tensa “aparência^da realidadâ ou ao menos a força de
orações de uma obra científica ou mesmo de uma notícia convicção do mundo imaginário, isto é, dos seres pura­
de jornal, de uma carta, reportagem, etc., constituem juí­ mente intencionais, o vigor dos detalhes, a veracidade dos
zos; isto é, as objetualidades puramente intencionais por momentos concretos e particularizadores que revelam a
eles projetadas pretendem corresponder exatamente aos intenção fictícia. Através de tais caracteres constituía-se
seres reais (ou ideais) a que se referem. Há, nestas ora­ a verossimilhança, coerência interna e força de convicção
ções, enquanto juízos, a intenção da “verdade” o que lhes do texto fictício e esses caracteres serão parte importante
confere uma “seriedade” específica. da análise crítica. Sabemos que se trata de ficção quando
lemos uma oração como esta: “Enquanto Alexandre fa­ tava a árvore; amanhã era Natal”; “ . . .and of course he
lava estas palavras, fitando o céu que escurecia lenta­ was coming to her party tonight” (Virgínia Woolf, Mrs.
mente, Aristóteles esboçava um sorriso fino”. Nenhuma Dalloway)-, “A manobra de ontem durara oito horas” .
obra histórica poderia conter orações semelhantes, preci­ Obviamente, advérbios como ontem, hoje, amanhã,
samente por causa dos detalhes demasiado “reais”. Mas, etc., somente têm sentido quando empregados a partir do
tais diferenças não parecem atingir a estrutura lógica da ponto zero da orientação de quem está falando. Quando
oração. usados num texto literário, indicam que este ponto zero
se deslocou do autor para as personagens — o que só
pode ocorrer na ficção. A oração “Amanhã era Natal”
5. EXCURSO: A LÚGICA DA FICÇÃO só é possível porque o “amanhã” é enunciado ou pensado
a partir do presente da personagem que enfeita a árvore.
Káte Hamburger4 tentou encontrar critérios ima­ Concomitantemente o pretérito perde a sua função real
nentes, logicamente relevantes que revelassem a estrutura de pretérito, mas é mantido como substrato fictício da
ficcional de uma obra literária, em face de outra, de ca­ narração. Num contexto real, a oração “A manobra de
ráter não ficcional. A autora consegue demonstrar até ontem durara oito horas” exigiria o verbo “durou”. No
certo ponto que o narrar épico é, categorialmente, de ou­ contexto fictício impõe-se um mais-que-perfeito fictício,
tra ordem que o enunciar do historiador, do correspon­ já que o advérbio “ontem” requer o perfeito. Somente
dente de um jornal e de outros autores de enunciados o historiador poderia usar o mais-que-perfeito num sen­
sobre seres reais. O momento estrutural que constituiria tido real, mas ele teria de substituir “manobra de on­
a própria essência da ficção é o desaparecimento do Eu tem . . . ” pela expressão “manobra do dia anterior”.
enunciador real das orações, Eu real que, situado no ponto Pelo exposto segue que não há na ficção um narrador
zero do sistema de coordenadas espácio-temporal, projeta, real face a um campo de seres autônomos. Este campo
por exemplo no caso de um historiador, a partir deste existe somente graças ao ato narrativo. O narrador da
ponto zero o mundo passado histórico, através de pre­ ficção não é sujeito real de enunciados; é manipulador
térito plenamente “real”. Ao desaparecer, na ficção nar­ da função narrativa, como o pintor é manipulador do
rativa, o enunciador real, o sistema de coordenadas es­ pincel e da cor; não narra, portanto, de pessoas e de coi­
pácio-temporal é identificado com uma das personagens sas, mas narra pessoas e coisas.
fictícias. Tal fato explica orações peculiares que nunca A teoria de Hamburger apóia-se, em última análise,
poderiam ocorrer em enunciados reais ou juízos de histo­ na verificação de que as personagens, ao se tornarem
riadores ou outros cientistas. Por exemplo: “Ela enfei­ ponto zero de orientação, deixam de ser “objetos”, pas­
4. H a m b u r g e r , Kâte. Die Logik der Dichtung. Stuttgart,
sando a ser “sujeitos”, isto é, seres que sabem dizer “Eu”.
1957. Trad. bras.: A Lógica da Criação Literária, São Paulo, Ed. “A rainha se lembrava neste momento das palavras que
Perspectiva, 1975.) ela dissera ao rei” — tal oração não pode ocorrer no
escrito de um historiador, já que este, nos seus juízos, pondentes, as outras camadas da obra literária; 2) repre­
somente pode referir-se a objetos. sentam ao mesmo tempo uma voz específica na polifonia
As teses da obra de Hamburger são apíesentadas total da obra de arte literária, mercê das suas qualidades
com grande sagacidade. No entanto, a aplicação das suas peculiares.
teorias a certos tipos de romances modernos, narrados No que se refere ao primeiro ponto, as unidades sig­
na voz do presente e apresentando as personagens como nificativas “produzem” o mundo imaginário, literalmente.
objetos, é bem difícil. Mais complicada se revela a apli­ Se a oração “Maria era loira” apresenta a moça pela
cação à literatura dramática que, com razão, considera primeira vez, Maria — graças à sua função específica
igualmente ficção. No entanto, exclui do campo ficcional de sujeito da oração — torna-se portadora da qualidade
a poesia lírica e os romances e novelas narrados na forma a ela atribuída em virtude da função significativa da ora­
do Eu. Na poesia lírica tratar-se-ia de enunciados sobre ção. A oração desdobra o objeto como “existente”, pro­
realidades (embora bem subjetivos), enfim de enuncia­ jeta-o como “independente”. E isso a tal ponto que a
dos “existenciais” emanando de um sujeito real. Na nar­ oração sugere que Maria já era loira antes que a oração
ração em forma de Eu o pretérito seria autêntico, exis­ assinalasse esse “fato” . Ao se seguirem as próximas ora­
tencial, e os objetos referidos não seriam, como na ficção, ções: “Ela gostava de brincar. De quando em vez ia à
não-realidades e sim realidades “fingidas”. Na ficção, praia”, Maria já se emancipou a tal ponto que os con­
(incluindo o dram a), teríamos “mimese da realidade” ; na textos objetuais sucessivamente desenvolvidos, embora
poesia, “enunciados sobre a realidade” ; e nos romances constituam e produzam Maria pouco a pouco, parecem
em formas de Eu “mimese de enunciados sobre a reali­ ao contrário apenas revelar pormenores de um ser autô­
dade”. Por mais sutil que seja a argumentação da autora, nomo. Cabe, portanto, aos contextos objetuais projetados
as suas teorias se afiguram extremamente artificiais e, em pelas orações a função de produzir o mundo imaginário,
alguns casos, sumamente duvidosos. mas esse mundo, uma vez estabelecido, parece apenas
revelar-se através desses contextos objetuais, como se não
fosse ele constituído pelos contextos, mas como se ele,
6. AS UNIDADES SIGNIFICATIVAS E OS CONTEXTOS OBJETUAIS ao contrário, os constituísse. E isso a ponto de o mundo
imaginário se apresentar como um contínuo embora os
Voltando às unidades significativas, constituídas contextos objetuais naturalmente sejam discretos e des­
pelas orações, verifica-se que estas unidades são funda­ contínuos como os fotogramas de uma fita. Em essência,
mento ôntico dos contextos objetuais e através deles, de os contextos objetuais projetam certos esquemas que sao
objetualidades (Gegenstaenalichkeiten) e, eventualmente, preenchidos pelos atos do leitor. Mas este não cria, ape­
de seres imaginários. As orações têm duas funções no nas atualiza o que tem seu fundamento ôntico na obra.
todo da obra: 1) projetam e particularizam, através das Na leitura, os contextos objetuais geralmente não
unidades significativas e dos contextos objetuais corres­ são apreendidos como tais, não se tornam temáticos; o
raio da intenção passa através deles aos seres imaginários clara pode ser mais bela, mas talvez mais fria, ao passo
representados pelos contextos. Apesar disso exercem im­ que a oração mais opaca ou ambígua pode ser mais exci­
portante função na direção dos atos do leitor. É uma tante, produzindo certo frisson ao deter o raio da atenção.
coisa ler “O quarto era triste” e outra “O quarto parecia A falta de caráter desta camada, sem dúvida, representa
triste”; é uma coisa ler “O pão era saboroso”, outra “O grave deficiência na obra de arte literária, embora essa
pão sabia bem”. Nos dois casos, os “mesmos” objetos mesma falta possa constituir, numa obra científica, certo
são apresentados por contextos objetuais diversos. Nota­ valor.
mos que nos vários exemplos varia o foco narrativo; uma
vez parece haver um narrador objetivo, onisciente, da ou­
tra vez já intervém um foco narrativo mais subjetivo, ao 7. A C A M AD A DAS OBJETUALIDADES

fim, o foco parece ter passado para dentro da pessoa que Através das orações, suas unidades significativas e
saboreia o pão. O exame do modo como ou através de seus contextos objetuais, se constitui, ao fim, a camada das
que tipo de contextos objetuais — a obra produz os seres “objetualidades”, termo que, em se tratando da obra de
imaginários afigura-se de grande importância para a crí­ ficção em sentido lato, pode ser traduzido por “seres ima­
tica. O “mesmo” acontecimento (ou objetos) pode ser ginários”. Numa obra histórica ou geográfica, por exem­
“projetado” por contextos objetuais concretos ou mais plo, essas objetualidades se referem rigorosamente a reali­
abstratos e de uma imensa variedade de formas. dades e não têm valor próprio. De certo modo parece
É, pois, de grande relevância o exame crítico desta que as camadas anteriores só servem para constituir esta;
camada, por menos que ela seja tematicamente notada, já de fato, a atenção do leitor atravessa em geral as camadas
que a atenção se dirige para aquilo que, através dela, antes descritas, visando a esta como ao seu alvo. Este
transparece. Ainda assim, esta camada pouco notada é mundo imaginário é um mundo puramente intencional,
“co-dada”. Sua atuação modifica o que se apresenta te­ fundado em última análise nas orações. O que de fato é
maticamente. Sua presença faz que a obra literária nunca apresentado, é só um recorte ou uma série de recortes,
possa ser uma configuração “irracional” ; na apreensão da mas a partir dele ou deles se projeta o horizonte ou plano
obra temos de passar por essa camada “racional”, temos de fundo mais ou menos nítido, mais ou menos coerente
de “entender” as palavras e orações. E nisso se revelam de um mundo maior, mesmo em se tratando de um poema
valores próprios, como os da maior ou menor “clareza” minúsculo. Os obietos imaginários — seres humanos, ani-
que se liga à estrutura das orações, à sua maior ou menor mais, países, paisagens, sentimentos, casas, cidades, etc.
“transparência”, “ambigüidade”, “opacidade”, “simplici­ — geralmente têm o hábito exterior dê realidadêsTIiábito
dade”, “sinuosidade”, “leveza”, “densidade”, etc., enfim que não é levado totalmente a sério pelo leitor conivente
aquela multiplicidade de elementos que constituem o que e mancomunado com o autor com quem entrou no jogo
se costuma chamar o “estilo” do autor. A oração mais combinado da flcçãcT Mas déntrõdõssêEabiTõ,~dèrifro do
parte da manipulação exata da perspectiva espacial. Na
seu ser irreal, o mundo imaginário se reveste de certo ca­
ráter existencial, certo tipo de reivindicação de realidade, poesia lírica, o foco encontra-se geralmente dentro do Eu
tipo de ser que freqüentemente se chama de aparência de lírico fictício, no drama o centro de orientação é o espec­
tador fictício que faz parte do mundo imaginário. Este,
realidade. Este termo, porém, não é dos mais felizes, já
por assim dizer, se apresenta a ele. Isso, porém, é proble­
que parece implicar algum modo de engano ou fingimento,
mático; há tipos de drama em que a situação se afigura
o que não descreve corretamente o caráter da ficção, ape­
sar do famoso poema de F. Pessoa. Max Scheler, por bem mais complexa.
exemplo, diz que todos os valores estéticos são “essencial­ Quanto ao tempo irreal da obra literária, podemos
mente valores: 1) de objetos; 2) de objetos cuja posição aproximá-lo do tempo concreto, intersubjetivo e subjetivo,
real é, de alguma forma, suspensa e que, portanto, estão cujos ritmos dependem do conteúdo vivido e do modo
presentes como ‘aparência’, ainda que, por exemplo, no como esses conteúdos são “vivenciados”. Há, também,
drama histórico o fenômeno da realidade seja conteúdo neste tempo irreal, passado, presente e futuro, mas essas
parcial do objeto aparente que se dá em forma imagina­ fases não dependem, como na realidade, do fato de se de­
tiva . . . ” — descrição que está longe de caracterizar com finirem em relação ao autêntico in actu esse do presente.
exatidão a complexa situação de que se trata. Devido a isso, o presente não goza na ficção do caráter
Quanto ao espaço irreal do mundo imaginário, apro­ preferencial que lhe cabe na realidade. Há certa homoge­
xima-se do espaço perceptual de orientação. O texto de­ neidade de todas as fases apresentadas, o que se exprime
termina recortes espaciais, sugerindo assim uma continui­ caracteristicamente no pretérito narrativo, mas esta homo­
dade espacial fora dos recortes, por exemplo, fora de uma geneidade se manifesta também, embora em menor grau,
sala descrita. Os espaços explicitamente apresentados são na ficção que recorre à voz do presente, particularmente
separados como por fendas, lugares indeterminados que no drama. O contínuo do tempo real naturalmente não
o leitor preenche. O ponto zero de orientação encontra-se pode ser reproduzido adequadamente por orações descon­
dentro do próprio mundo imaginário, por exemplo, no Eu tínuas que apresentam apenas determinadas fases tempo­
de um narrador fictício. Se não houver tal foco explícito, rais. O leitor preenche as lacunas, mas apenas no sentido
pode encontrar-se em pontos variados fora dos seres apre­ de atribuir aos intervalos continuidade, sem porém en­
sentados ou dentro de uma ou várias personagens. A ha­ chê-los de conteúdos. É impossível entrar aqui no pro­
bilidade com que o autor maneja este problema contribui blema atualíssimo da perspectiva temporal na ficção, isto
para levar o leitor para dentro do mundo imaginário, fa­ é, do ponto zero da orientação que, na realidade, é o mo­
zendo-o colocar-se dentro do ponto zero, por exemplo, de mento presente em constante deslocação, mas que na fic­
uma personagem. Para a análise e interpretação de uma ção pode ser manipulado com extrema variedade e arte,
obra encontram-se nestes momentos importantes critérios, já que o tempo fictício é de uma docilidade infinita, ao
já que a densidade, coerência e imposição dependem em passo que o tempo real é irreversível.
8. OS ASPECTOS ESQUEMATIZADOS
cer na camada sonora palavras intensas da língua viva, de
Particular atenção deve ser dedicada à camada dos forte poder expressivo, palavras que, graças ao seu em­
aspectos esquematizados, um dos momentos essenciais da prego em situações vitais concretas, levam consigo asso­
obra literária enquanto obra de arte. As unidades signifi­ ciações e aspectos firmes de várias espécies. São tais
cativas e os contextos objetuais, como tais, apenas “põem detalhes que detêm o raio da intenção do apreciador, fa­
à disposição” do nosso olhar interno, apenas constituem zendo que repouse na própria contemplação da totalidade
de um modo bem geral as objetualidades ou o mundo polifônica da obra.
imaginário, mas não o preparam para a verdadeira apreen­ Não é preciso salientar que essa camada dos “aspec­
são “intuitiva” ou “sensível”. A obra de arte literária tos preparados” tem sido um dos campos prediletos da
recorre a fatores especiais para preparar esta representa­ crítica literária. São esses aspectos que permitem apreen­
ção “sensível”. Para tal fim, as orações esboçam deter­ der concretamente as objetualidades. Têm eles suas pró­
minados esquemas de “aspectos” dos objetos representa­ prias qualidades estéticas que resultam em enriquecimento
dos, quer do seu lado físico, quer do seu lado psíquico. da obra. Se faltassem, os objetos projetados só poderiam
Estes esquemas — que devem ser preenchidos pelo leitor ser “mentados” ou “pensados” de um modo vazio, pres­
— constituem uma camada importantíssima na obra lite­ supondo-se um leitor leal que realmente se sujeita ao texto
rária enquanto arte. A teoria dos “aspectos”, mercê dos e não constrói seu próprio mundo imaginário. Os objetos
quais as coisas se revelam à nossa percepção, baseia-se nas representados seriam então apenas esquemas conceituais
pesquisas minuciosas de Husserl. Tais aspectos podem vazios, não dando a impressão de uma “realidade” viva.
surgir na obra somente como esquemas. Mas na oração A concretude, a rigorosa individualidade e encarnação in­
podem encontrar-se fatores “desencadeadores” que im­ tensa, só podem decorrer da atualização desses aspectos
põem ao leitor determinada atualização e concretização, preparados. A famosa busca da palavra certa e insubstituí­
determinado preenchimento dos esquemas. Entre os inú­ vel, graças ao seu significado, som, valor expressivo, ambi­
meros recursos a que o autor recorre, encontram-se as güidade, capacidade vibratória das suas zonas semânticas
imagens, símiles, metáforas, através dos quais se projetam marginais, ao seu “halo” e “nimbo” — essa busca é, afinal,
outros objetos além dos que são atualmente representa­ nada senão o esforço de “preparar aspectos”, de munir
dos, precisamente com o fito de fazer aparecer “sensivel­ as orações de qualidades específicas capazes de imporem
mente” estes últimos. Para tal preparação desencadeadora a “visão” particular do autor.
contribuem não só as unidades significativas e os contex­ A análise dessa camada, em conjunto com a da ca­
tos objetuais correspondentes das orações, mas também mada das unidades significativas, indica as preferências
a camada sonora, a melodia, o ritmo das orações, isto é, por aspectos visuais, auditivos, táteis, etc., — preferências
a camada mais sensível da obra literária. Para que tais que podem dar nascimento a mundos inéditos, insólitos.
“aspectos” possam ser impostos ao leitor, devem prevale­ O estado psíquico de uma personagem pode ser sugerido
por aspectos do comportamento físico ou por aspectos ín­
timos; por aspectos vistos rigorosamente de um ou de vá­ palmente das personagens, quando se trata de ficção nar­
rios focos ou por meio de focos flutuantes que produzem rativa ou dramática, ^psta camada, por sua vez, assume
no leitor uma impressão instável, opalizante ou mesmo para a maioria dos leitores uma função representativa com
caótica. Isso pode corresponder em certos casos à inten­ relação à realidade exterior à obra. Isso é perfeitamente
ção inerente à obra. Essa camada, enfim, é quase consti­ legítimo. É evidente que a obra de arte literária tem uma
tutiva para a obra literária enquanto arte. É exatamente referência mais ou menos direta à realidade. No entanto
esse sentido da palavra de Hegel, segundo a qual as belas- se o raio da atenção se dirige de modo unilateral ao mun­
-letras seriam “aquela arte onde a arte ao mesmo tempo do dos objetos representados, tomando-o, por sua vez,
começa a dissolver-se e se coloca. . . no ponto de transi­ na sua função representativa do mundo exterior à obra,
ção. . . para a prosa do pensamento científico”. Com há o perigo de se deformar e empobrecer a apreensão da
efeito, visto que a língua é o material comum da manifes­ totalidade literáriajt Além disso, tende-se desta forma a
tação tanto do pensamento científico como da imaginação não dar suficiente atenção ao fato de que a camada “ima­
poética (e além disso do falar cotidiano, etc.), há sempre ginária” abre acesso a camadas mais profundas da própria
o perigo de a obra de arte literária se tornar simplesmente obra de arte, nas quais se revela um contexto de valores
obra literária. É precisamente a camada dos “aspectos cognoscitivos, religiosos, morais, político-sociais, enfim
preparados” que, em conjunto com a riqueza das outras, uma interpretação mais profunda da realidade e da vida
exerce poderosa função na constituição da obra literária humana que ultrapassa os dados da realidade empírica e
como obra de arte, tornando um poema em “discurso to­ cotidiana. Talvez se deva falar de uma camada ainda
talmente sensível”. É quase um lugar-comum, aliás não mais profunda, presente nas maiores obras: a das situa-
muito bem formulado (devido à dicotomia de forma e ções-limite em que se revelam com intensidade os aspectos
conteúdo novamente posta em circulação), quando Oskar trágicos, sublimes, terríveis, demoníacos, grotescos ou lu­
Walzel diz que “toda a literatura não se diferencia da minosos do mundo e da vida humana. São momentos su­
ciência enquanto se limita à palavra conceituai. Ela se premos e, à sua maneira, perfeitos. A realidade empírica
torna arte na medida em que apresenta os seus conteúdos não costuma manifestar esses aspectos significativos e pro­
cognoscitivos, voluntativos e emocionais com eficácia sen­ fundos. É graças à direção específica, orientada pelas ca­
sível, na medida em que transforma estes conteúdos em madas mais “exteriores” e o entrejogo entre elas e
Gestalt, isto é, em configuração sensível”. O que resulta, as mais profundas, que se revela este plano que alguns
em essência, na fórmula da “intuição” de Croce. talvez se inclinem a chamar de metafísico. Talvez seja
este plano que, se não determina a perfeição estética de
uma obra, ao menos é indicador da sua grandeza. Graças
9. AS CAM AD AS MAIS PROFUNDAS
a ele o leitor vive e ao mesmo tempo contempla as possi­
O interesse da maioria dos leitores se dirige, sem bilidades, as quais a sua vida pessoal — que consiste nu­
dúvida, para a camada dos objetos representados, princi­ ma crescente redução de possibilidades — dificilmente
isto é, o modo de como aparecem os outros valores —
lhe permite viver e contemplar. Com efeito, quem real­ que decide sobre o valor da obra como obra de arte.
mente vivesse esses momentos extremos, não poderia con­ Este valor estético revela-se no vigor cênico, na plástica
templá-los por estar demasiado envolvido neles. E se os das personagens, dos conflitos e tensões, no encadeamento
contemplasse, através de uma obra filosófica por exemplo, da intriga, na intensificação e solução, na linguagem, en­
não os viveria. É precisamente a obra de arte que possi­ fim na polifonia das camadas e na organização das partes.—
bilita viver e ao mesmo tempo contemplar essas possibi­ No entanto, deve ser acentuado que os valores religiosos
lidades, graças ao modo de ser irreal das suas camadas ou morais apenas “fundam” o valor estético, são apenas
profundas e ao modo de aparecer deste mundo imaginário “condição” dele, mas não o constituem ou determinam.
na camada exterior, quase sensível. Em virtude desta es­ Este é autônomo e se constitui a partir dos elementos
trutura que, como já foi exposto antes, permite a profun­ sui generis apontados no decurso deste relato, quer se
da participação emocional e, ao mesmo tempo, a distância trate de uma heroína sublime como Antígone, quer de um
desinteressada da contemplação, a obra de arte literária monstro como Macbeth. Os valores morais subalternos
enriquece de uma forma extraordinária a nossa experiên­ de uma comédia não diminuem em nada seu valor estético.
cia humana. Esses valores “anestéticos”, quer sublimes, quer medío­
cres, quer mesmo negativos, são mera condição do apare­
IV. O PRO BLEM A DOS VALORES cimento de valores estéticos como o “trágico”, “gracioso”,
“cômico”, “humorístico” “sublime”, “grotesco”, etc. En­
A contemplação e vivência estéticas adequadas da tre as análises fenomenológicas, que mal foram iniciadas,
obra, a que se associa prazer estético, como indicador es­ encontram-se as que determinariam a “localização” prefe­
pontâneo do valor específico, naturalmente não se verifi­ rencial de tais valores em determinada camada ou a sua
cam de modo isolado. A apreciação estética, em parti­ constituição através do jogo inter-relacional das camadas.
cular de uma obra de arte literária, é ligada a outras emo­
ções valorizadoras, de ordem religiosa, moral, político-
-social, vital, hedonístico, etc. Devemos entender e sentir V. CO N CLU SÃO
tais valores para poder apreciar o valor estético de obras
como Antígone, Guerra e Paz, Hamlet, etc. Isto é, de­ T. S. Eliot disse certa vez, com o bom senso que cos­
vemos ser plenamente entes humanos para sentir e valo­ tumam ter os anglo-saxões, mesmo quando poetas, que
rizar toda a gama de valores que se manifesta no objeto o objetivo da crítica é fomentar a compreensão da litera­
literário. Só “nas costas” desses valores podem aparecer tura e o prazer no contato com ela. De fato, se a apre­
os valores estéticos, isto é, os valores que realmente cons­ ciação de uma obra de arte literária não for acompanhada
tituem a obra como obra de arte. Em Antígone os valores antes de tudo de prazer, ela não terá alcançado o seu fim
religiosos, morais e político-sociais são realmente “fun- básico. Também a leitura de textos críticos, na medida
dantes” para o valor estético, mas é este — e só este —
em que se destinam ao público de periódicos literários e O que importa é compreender e fazer compreender a
jornais, deveria ser um prazer (intelectual), pois, se a arte função das partes e camadas até os mínimos detalhes de
é uma esfera lúdica, a crítica da arte não deveria arrogar- som, ritmo, melodia, palavra, oração, estilo, perspectiva,
-se uma dignidade maior do que a do seu objeto. De certa atmosfera; para mostrar a eficácia e o sentido dos elemen­
forma, a crítica deveria ser um jogo intelectual com o tos no todo da obra, a cooperação das partes e camadas
jogo artístico, um divertimento com o divertimento. Claro na organização total. A interpretação move-se constante­
que em ambos os casos se trata de um “jogo sério”, para mente entre os elementos e o todo, o todo e as partes e
usar a palavra de Goethe. Para que se trate de um “jogo” camadas. Ela descobrirá na substantivação de um verbo
o crítico, enquanto escritor, deveria esquecer completa­ o sentido da totalidade e o sentido dessa totalidade a guia­
mente a fenomenologia da obra de arte literária. Mas rá na descoberta de outros detalhes significativos. No
para que o jogo seja “sério”, ele deve ter estudado a próprio processo da análise e interpretação revelar-se- ão
fundo a estrutura da obra de arte literária, mesmo porque as rupturas, as partes que não funcionam dentro do todo
não poderá esquecê-la se não a tiver estudado. De algu­ ou se opõem a ele; notar-se-ão as camadas sem vida, sem
ma forma, os seus erros de julgamento se beneficiarão caráter ou, ao contrário, as camadas que afinam ou des­
desse estudo; serão, por assim dizer, erros mais bem fun­ toam da polifonia total. Hoje, evidentemente, é preciso
damentados, erros mais ricos, mais fecundos e, provavel­ ser muito cauteloso no julgamento das dissonâncias. A
mente, mais bem pagos pelos redatores e editores. Não paródia e o grotesco, que implicam choques e desarmo­
há nada mais difícil do que errar bem e com argumentos nias, desempenham papel importante na arte atual. Sa­
irrefutáveis. Tais erros podem ser de imensa produtivi­ bemos que as grandes obras de arte são, muitas vezes, a
dade, em particular num ambiente literário animado, já afinação quase impossível de violentas tensões, um todo
que provocarão a resposta dos adversários. de dissonâncias cuja consonância se mantém no fio da
navalha.
A fenomenologia da obra de arte, embora pareça
fragmentá-la em camadas heterogêneas, considera-a, antes A fenomenologia não pretende estabelecer normas
de tudo, como uma totalidade. Diante da estrutura com­ absolutas pelas quais se pretende medir e valorizar a obra
plexa da obra, a oposição entre forma e conteúdo perde individual, na suposição de que ela tenha de adequar-se
seu sentido. O valor estético da obra decorre não só da a tais normasfl^t) que ela sugere é que cada obra literária
organização das suas partes, na dimensão “horizontal”, traz, de certa forma, a sua poética e os seus critérios den­
isto é, na sucessão de um poema ou na simultaneidade tro da sua própria estrutura peculiar. Ela deve ser valo­
de um quadro, mas também da organização das camadas, rizada segundo alcançou ou não alcançou o ideal e a
na dimensão “vertical”. A interpretação esforça-se por intenção que nela mesma se revelam, segundo realizou ou
tornar visível e transparente a estrutura dessa totalidade, não as aspirações inerentes à obra. E naturalmente a
no sentido das partes horizontais e das camadas verticais. crítica deve discutir e apreciar este ideal e estas aspira­
r

ções imanentes à obra. Precisamente por isso — sugere


a fenomenologia — o crítico deve conhecer a estrutura
fundamental da obra literária e da obra de arte literária.
Somente sabendo o que ela no fundo é o crítico pode
vislumbrar o que ela é capaz de ser.

DISCUSSÃO

Posto em discussão o Relatório, pede a palavra Haroldo


de Campos:

HAROLDO DE CAMPOS. Depois de salientar que a


escassez de tempo para a devida penetração no texto im­
pedia comentário à altura da tese exposta, H. C. chama
a atenção para a afirmação na tese de que “o modo da
obra de arte é um modo heterogêneo” o que poderia car­
rear consigo um resíduo da distinção entre forma e con­
teúdo, distinção essa que está muito justamente posta de
margem na conclusão. Insiste H. C. que, em suas pala­
vras, não há divergência da visão do autor, mas antes é
um ponto de vista que visa eliminar a dicotomia clássica
entre forma e conteúdo.
Em seguida, levanta o aparteante objeção à posição
crítica assumida por A. R. no que se refere à minimização
do aspecto tipográfico da obra de arte escrita, dentro da
linha estética de Nicolai Hartmann que empresta à per­
cepção exterior da obra literária, isto é, aos sinais tipo­
gráficos, uma importância secundária. Situado em dife­
40 rente posição estética, H. C. chama a atenção para a im­
portância da planificação espacial contida na poesia de fosse lida em voz alta. De forma mais aguda ainda, acre­
vários poetas contemporâneos estrangeiros, insistindo em dita o relator, se propõe esse problema quando se quer
que a chamada materialidade tipográfica não pode ser constituir a obra de arte baseada ontologicamente nos
deixada de lado, uma vez que ela vem-se mostrando de sinais tipográficos, porque então cada livro seria diferente
fundamental importância na renovação da poesia contem­ do outro, pois, por mais exata que seja a reprodução tipo­
porânea, a partir da obra de Mallarmé, cuja poesia ganhou gráfica, haverá sempre uma outra variação, tal como: ta­
especial ênfase devido ao aspecto visual oferecido pela manho de margens, cor da tinta, etc. Assim, se um poema
disposição e tipos de letras. Finaliza H. C. cumprimen­ concreto se baseia nos sinais tipográficos, teremos tantos
tando o autor da tese pela importância dos problemas poemas quantos exemplares diferentes foram publicados.
propostos. Aceitando a seriedade e importância do problema
levantado, esclarece o autor ainda que neste seu trabalho
DÉCIO PIGNATARI. Tomando a palavra, D. P. ape­ não poderia ter focalizado a questão de poesia e prosa,
nas reforça as objeções levantadas por H. C., lembrando uma vez que se trata aqui de um estudo acerca da obra
que as performances espaciais são importantes não só na de arte em geral, e aquela questão é por demais impor­
poesia, mas também na prosa, e cita vários prosadores de tante para caber no âmbito de um pequeno relatório.
renome que utilizam recursos tipográficos em suas obras.

ANATOL ROSENFELD. A. R., agradecendo o interes­ HAROLDO DE CAMPOS. H. C., agradecendo a defe­
se dos aparteantes pelo seu relatório, manifesta-se de rência do relator pela atenção dada às suas observações,
acordo com H. C. quanto à impossibilidade de uma dico­ salienta que estas não foram feitas no sentido de objeções,
tomia entre forma e conteúdo, uma vez que concebe a mas sim no de contribuir para um debate que poderá ter
obra literária estruturada em várias camadas, conforme seu momento no Congresso; acrescentando ainda que a
foi amplamente destacado em seu trabalho. questão visual está excluída dos propósitos de toda a poe­
Com referência aos sinais tipográficos, confessa o sia, e não particularmente da poesia concreta, pois, pa­
autor não haver levado suficientemente em consideração rece-lhe, por exemplo, que o texto de Mallarmé, em qual­
a poesia concreta, que quanto a isso propõe problemas quer de suas edições, com ou sem a inovação da cor é,
de ordem ontológica. Entretanto, salienta que, pelo me­ tipologicamente, sempre o mesmo, pois o que resta é que
nos segundo a estética tradicional, será necessário na a forma visual constitui um dado efetivo para a percepção.
crítica recorrer-se às unidades significativas; pois, se, por Destaca ainda H. C. outro ponto da tese que considerou
exemplo, as sonoridades constituíssem realmente a obra importante: “a oração considerada em si como unidade
de arte literária, haveria múltiplas visões de uma só obra. básica da obra de arte” parecendo-lhe que se trata aqui
Assim, Guerra e Paz seria lida diferentemente no Sul e de um pouco de submissão da parte estética ao conceito
no Norte da Rússia, devido às diferenças de dialetos, caso lógico.
JONAS SPEYER. Pedindo a palavra, J. S. sugere a te preparados, determinam as concretizações do leitor” )
apreciação da importância dos sinais visuais nos ideogra­ não podem ser reduzidas a duas, com a junção em uma
mas da poesia arcaica chinesa, pois esta obedece a uma só das “unidades significativas e configurações sonoras
estética visual apurada na sua composição gráfica. Isso representadas pela oração” ; 29) Se não seria possível mu­
explicaria, para nós, um fenômeno quase incompreensí­ dar os valores da frase que fala em tipo imanente da pa­
vel — o de que os japoneses, antes de criar uma poesia lavra, dando a entender que por ele se compreende tam­
autônoma, usaram e abusaram desse sistema da poesia bém o tipo psíquico propriamente dito; pois, segundo o
chinesa, na sua forma gráfica original, mas, nas transpo­ aparteante, não se pode dizer que do caráter peculiar da
sições, a sonoridade, todos os valores sonoros do poema camada sonora de determinada obra depende o tipo da
chinês desapareceram; fato que talvez tenha interesse den­ palavra, como seu tipo imanente e, portanto, o seu pró­
tro de um estudo da obra literária universal. prio tipo psíquico; 3?) Se o autor poderia esclarecer sua
afirmação de que “a primeira unidade autônoma da obra
literária não é a palavra e sim a oração”.
AUGUSTO DE CAMPOS. A propósito do aparte de
J. S., lembrou A. C. que o problema dos ideogramas chi­ ANATOL ROSENFELD. Respondendo a C. B. K., A.
neses encontraria particular interesse no estudo da esté­ R. admitiu que há uma conexão muito íntima entre as
tica moderna, em face de sua reformulação e do seu apro­ unidades sonoras e as unidades significativas, mas que
veitamento na própria obra de arte contemporânea, atra­ estas devem ser separadas, para não haver choques, pois
vés de um nome ainda não citado: Ezra Pound, autor são na verdade camadas diferentes. O sentido da frase
de um longo poema épico, no qual aproveita em grande pode ser alegre e a sonoridade pode ter atmosfera triste,
parte a visualidade do ideograma chinês. Sendo que o melancólica, pode ser composta de vogais escuras, que
estudo sugerido encontraria maior pertinência quando se suscitam disposições anímicas também melancólicas.
tivesse em conta a própria incorporação do ideograma Quanto ao tipo imanente, julga o autor que não pode
chinês na poesia moderna. ser confundido com o tipo psicológico; pois o primeiro,
referido pelo texto, é aquele dado pelos vocábulos, pelas
palavras, pelas orações curtas ou longas e evidentemente
CARLOS BURLAMÁQUI KOPKE. Tomando a pala­ não é o tipo psíquico. Acrescenta ainda que não há nada
vra, C. B. K. solicita a A. R. três esclarecimentos: 1.°) psíquico na obra literária, pois o psíquico é um ser real.
Se as três camadas “irreais” citadas na tese ( “a dos fone­ O tipo psíquico existe no leitor quando este faz a leitura
mas ou sonoridades verbais e das configurações de ordem do texto e isso pode variar de leitor para leitor, de reci-
superior (orações), que se baseiam nos primeiros”, “a tador para recitador, dependendo do ritmo da leitura.
das unidades significativas de vários graus” e “a dos múl­ Pergunta, então, C. B. K. se, no autor, não há um
tiplos aspectos esquematizados, que, quando especialmen­ tipo psíquico que suscita as palavras importantes e carac-
terizadoras da frase.
Respondendo, aceita A. R. que o autor é um ser psiquismo na obra. Nela aparece apenas alguma coisa,
humano que iem seu psiquismo, mas que é na oração que alguma parte de seu ser e assim mesmo muito transfigu­
ele deposita suas intenções, e até certo ponto, seu tipo rado. Assim, não se deve transferir, sem mais nem me­
psíquico. O tipo imanente está, pois, nessas orações, nos, o psiquismo do autor para a obra; esta, como tal,
nelas e no texto literário não há nada psíquico; o texto não tem ser orgânico que a sustente. Esclarece ainda que
é autônomo e não depende do autor ou do escritor ou tratou, em sua tese, do problema ontológico, onde o pro­
das concretizações do leitor. Se assim fosse, lembra A. R., blema do poder catártico da obra se coloca de maneira
teríamos milhares de visualizações de uma obra de arte, diferente daquela que assume na crítica psicológica e que,
segundo a visão de cada leitor, o que é impossível, pois quanto ao mais, estava de acordo com o ilustre professor
seria a destruição da unidade e a obra de arte é uma só. aparteante.
No caso da literatura há uma objetivação visual que se
concentra nas páginas, através dos sinais tipográficos, mas
que não tem ser psíquico. WILSON MARTINS. Tomando a palavra W. M. ma-
nifesta-se de acordo com o relatório de A. R., porém pro­
Pergunta C. B. K. se c autor da presente tese não põe o reestudo da idéia de que “a unidade da obra de
acredita no poder catártico da palavra; e, diante da afir­ arte se contrapõe à pluralidade necessária das diversas
mação positiva de A. R., acrescenta que, se esse poder obras de arte que existem para cada leitor”. Julga W.
existe, então existe também o tipo psíquico do autor pro­ M. que em história literária e em estética deve-se admitir
jetado na palavra e que se esquecêssemos isso, é certo uma certa margem de incoerências ou uma simultânea
que não haveria o monólogo interior; não haveria, nos existência de coisas contrárias, pois uma coisa é a unidade
hospitais de psiquiatria, a necessidade de se fazer o pa­
da obra de arte em si e outra é a idéia de que o prazer
ciente falar, para livrá-lo de uma carga. É necessário pois
estético reside no leitor ao apreciar a obra. Aponta como
que esse tipo psíquico do autor, seja escritor ou não, se exemplo a existência de tantas Guerras e Paz de Tolstoi
projete na palavra. Essa palavra, lembra o aparteante, quantos certos grupos de leitores, de acordo com a men­
é o semantema que representa a carga, que deve ser valo­
talidade, a formação, a sensibilidade e mesmo o país.
rizada tanto quanto a oração, como unidade rítmica. Lembrando que nós, psicologicamente, e historicamente,
Concorda A. R. com o aparteante, no fato de que diferentes dos russos, dificilmente teremos diante daquele
o autor se projeta na obra de uma forma indireta; con­ texto as mesmas reações. Concluindo, lembra ainda que
corda também que pode haver uma comunicação muito se a obra de arte literária fosse mesmo uma unidade, to­
tênue entre o autor e o leitor, o observador. Mas acredita dos os leitores do mundo deveriam ter admiração pelos
que isso não significa que o ponto de comunicação da mesmos autores, e no entanto existem inimigos mortais
obra de arte como tal depende inteiramente dos diversos de Shakespeare, de Sartre, etc. Isto resulta daquela mar­
psiquismos mencionados; pois o autor não põe todo seu gem de variação apontada.
ANATOL ROSENFELD. Agradece A. R. as observa­ nos adequadamente Guerra e Paz aos 15 anos do que aos
ções e afirma que a contradição apontada não existe, o 30 ou aos 40, e se achamos que a leitura é mais ou menos
que existe é um prazer que se resolve no autogozo deste adequada estamos pensando evidentemente em sua rela­
próprio prazer subjetivo. Aqui, embora podendo dizer-se ção com a obra de arte.
talvez que “os gostos não se discutem”, aceita o autor
ANTÔNIO CÂNDIDO. A esta altura dos debates, A.
a legitimidade da discussão do Gosto, porque o prazer
C. intervém, procurando chamar a atenção dos apartean-
estético, embora totalmente subjetivo, não se resume nisto,
te"S para o fato de estar havendo um pequeno desfoque
a crítica deve referir-se ao objeto.
do problema discutido. Pois, uma vez que o relator se
coloca claramente numa posição ontológica diante da crí­
WILSON MARTINS. Esclarece W. M. que ele não está
tica, toda discussão que se afastar desse ângulo de visão
confundindo gosto com prazer estético. Gostamos da tra­
estará fugindo ao âmbito do tema.
gédia, diz ele, e sentimos nela um prazer estético, mas
Lembra, portanto, A. C. que o autor está colocando
este tem outro sentido; e pede que não se tomem as suas
o problema crítico no sentido de saber quais os compo­
palavras num sentido absoluto, que seria indefensável, de
nentes e realidades da obra no seu momento como um ab­
que as várias focalizações possíveis da obra literária se­
soluto, e que mesmo que esse absoluto não possa ser cap­
jam outras tantas obras de arte. O que pretende dizer,
tado na experiência literária, há claramente um esforço
afirma ele, é que as coordenadas dentro das quais cada
crítico nesse sentido.
um lê são reações diferentes para cada grupo de leitores.
Assim, analisa o aparteado, dentro dessa posição
Lembrando ainda que no seu próprio relatório observa de
permaneceu H. C., discutindo a legitimidade de se disso­
passagem que em países cultos é possível estabelecer, den­
ciar um ou outro desses elementos. Ainda a intervenção
tro de certos níveis de cultura, sensibilidade e educação,
de J. S. procurando contribuir para um alargamento de
um público ideal de Montesquieu ou Shakespeare.
visão do problema discutido, continuou dentro da reali­
ANATOL ROSENFELD. Discordando, A. R. põe em dade ontológica da obra. Entretanto, quando foi abor­
dúvida que o prazer estético decorra da desgraça da tra­ dada a questão do catártico ou quando se passou
gédia, sendo possível que brote de outra causa. Por outro para o problema das nossas reações diante da obra, saiu-se
lado, aceita que os vários grupos de leitores de uma obra do plano em que o relator se colocou e passamos para
de arte se choquem em suas opiniões, mas está certo de outros tipos de enfoque, pois dentro da visão crítica psi­
que é possível a avaliação do julgamento desses grupos cológica e sociológica o ponto de vista já é outro.
no que se refere à sua adequação à obra de arte a que se
referem. E, nessa avaliação, estar-se-á focalizando esses WILTON CARDOSO. À apreciação de A. C., sugere
julgamentos como algo uno, algo que transcende a va­ W. C. que não lhe parece haver propriamente um desvio
riações. Lembra ainda o Sr. A. Rosenfeld que lemos me­ total do ponto de vista ontológico no enfoque da obra
de arte, quando esta é apreciada em relação ao seu des­ considerava a missão do artista como antenas de raça
tino. Lembra, nesse sentido, as teorias dos sinais lin­ e fusão de responsabilidades perante a linguagem, onde
güísticos, segundo os quais a palavra não significa a coisa, não entra evidentemente apenas o plano lúdico.
mas a idéia da coisa; que uma cadeia sonora não repre­ ANATOL ROSENFELD. Esclarece A. R. que em sua
senta uma coisa, uma realidade, mas uma idéia desta coisa tese há um pequeno capítulo dedicado à função da obra
dentro da realidade. Assim, conclui ele, se o sinal lin­ de arte, em que dá a esta apenas a função catártica, como
güístico, pela sua estrutura, exprime apenas a idéia da se fosse apenas uma forte solicitação da inteligência.
coisa, isto é, a coisa no plano da memória conforme a
ROBERTO SCHWARZ. Solicita R. S. um esclareci­
experiência de cada um, ainda dentro da conceituação
mento do ponto de vista de trabalho. Relembra que a
ontológica da obra de arte admite-se essa plurificação da
comunicação procura estabelecer bem a distinção dos dois
própria obra.
níveis: o real e o imaginário, colocando este ao nível da
experiência vivida, mas funcionando autonomamente e
ANATOL ROSENFELD. A esta observação, lembra o
oferecendo todos os critérios para o seu julgamento. Se
relator que aquela visão crítica da obra de arte já consta
assim é, pergunta o aparteante de que maneira pode­
de seu trabalho com outra terminologia, do que se des­
culpa W. C., pois tendo recebido a tese há momentos ríamos pensar em distinção entre romance realista e sur­
realista, ramos que se prendem, que têm intenção mimé-
não pudera fazer uma leitura integral.
Conclui A. R. que a objeção é certa, mas que o tica, se não escrevemos a gênese do imaginário para a
problema é ainda mais complexo do que a simples pala­ experiência vivida. Como se poderia fixar aquela dis­
tinção sem recurso à experiência vivida, exterior ao nível
vra, idéia ou coisa e que foi o que procurou abordar
imaginário?
no texto.
ANATOL ROSENFELD. Respondendo à solicitação,
HAROLDO DE CAMPOS. Deixando de lado outras esclarece A. R. que ao contrário do que acontece na crí­
dúvidas não pertinentes ao problema enfocado, H. C. tica da realidade empírica, aqui se faz uma diferenciação
chama a atenção para a importância daqueles dois pro­ muito forte e aguda entre o mundo imaginário e a reali­
blemas que não foram desenvolvidos pela tese, pois com­ dade. Da mesma maneira, é claramente estabelecida uma
portariam um trabalho à parte: a função catártica da nítida diferenciação entre ficção e obra científica: na pri­
obra e a consciência de que a obra de arte possa ser meira não há juízos, como os há na segunda. Dentro da
entendida como atividade lúdica. E, sem intuito de de­ ficção se estabelece o mundo imaginário que não tem,
bate, expõe H. C. o seu ponto de vista que aceita a passo a passo, referência com a realidade, entretanto esta
função crítica da obra de arte, pois como existe uma fica no horizonte da crítica, embora posta em termos
Beleza para a contemplação, existe também uma Beleza diferentes, uma vez que se refere a seres e objetos esteti­
para a ação; dentro assim da linha de Ezra Pound que camente autônomos.
Lembra ainda A. R. que a realidade, na obra ficcio­
nal, não é a mesma que aparece na científica ou na ter­
minologia filológica mas, ainda que seja diferente, sua
presença é indispensável na referência à obra, a fim de
que possamos distinguir nitidamente uma obra imaginá­
ria de outra literária, mas que não é imaginária, não é
ficção.
Assim, conclui o relator, é perfeitamente possível es-
tabelecer-se, na visão crítica, a diferenciação entre uma
obra realista e outra surrealista ou expressionista, futu­
rista, etc., porque haverá sempre a possibilidade de um PROBLEMAS LITERÁRIOS1
ponto de referência da realidade.

MANUEL CERQUEIRA LEITE. A esta altura, M. C. I. ESSÊNCIA E FUNÇÃO DA LITERATURA


L. solicita do autor uma pequena modificação no texto,
na passagem do item “A Definição de Hegel”, em A obra de arte literária é a organização verbal sig­
que a visão hegeliana da obra de arte está, de passagem, nificativa da experiência interna e externa, ampliada e
relacionada com o termo “intuição”, na acepção de Croce. enriquecida pela imaginação e por ela manipulada para
Entende M. C. L. que, tal como está redigido o texto, sugerir as virtualidades desta experiência. A modalidade
pode dar a impressão de que Croce está como dependente específica do discurso literário, emocional, imaginativo,
de Hegel, coisa com a qual ele absolutamente não con­ ambíguo, irônico, paradoxal, alusivo, metafórico, etc.,
corda. tende a fazer da obra uma estrutura de significados autô­
noma que diverge profundamente do discurso científico,
ANATOL ROSENFELD. Sem prolongar o debate, pro­ referencial, racional, cognoscitivo e puramente instrumen­
pôs-se a discutir mais tarde com o aparteante esse porme­ tal. A meta do discurso literário é a comunicação intensa,
nor do tema da “intuição” de Croce, em que ele sente, vivida, da experiência que nele se organizou. Neste pro­
todavia, certa filiação hegeliana. cesso é fundamental o papel da língua que não só medeia
1. Esta exposição reproduz, nos pontos fundamentais, apesar
PRESIDENTE. Dando por encerrado o debate, o Pre­ de muitos cortes, acréscimos e modificações, o texto de um depoi­
mento solicitado pelo Sr. Eliston Altmann e publicado no Suple­
sidente passa a palavra novamente a Anatol Rosenfeld, mento Literário de O Estado de São Paulo (n ° 4 95). As ques­
que como relator passa à exposição da tese de Antônio tões focalizadas foram formuladas pelo redator mencionado. ( Nota
José Saraiva, A Obra Literária como significante. de A. R.)
a experiência, mas em certa medida a constitui. Todavia, De um modo geral, a literatura amplia e enriquece
a língua representa só um dos planos da obra literária, a nossa visão da realidade de um modo específico. Per­
embora seja ela que projete os outros planos, tais como mite ao leitor a vivência intensa e ao mesmo tempo a
enredo, personagens, relações e conflitos de valores. É contemplação crítica das condições e possibilidades da
a totalidade desses planos que transmite a experiência e existência humana. Nem a nossa vida pessoal, nem a
interpretação da realidade, graças à organização e com­ ciência ou filosofia permitem em geral esta experiência
posição específicas, no sentido vertical e horizontal, da ao mesmo tempo una e dupla. No primeiro caso estamos
obra. demasiado envolvidos para ter distância contemplativa, no
Para transmitir uma experiência ao nível da cons­ segundo estamos demasiado distanciados para viver inten­
ciência atual é de relevância uma linguagem ao nível da samente o conhecimento transmitido. A literatura é o lu­
consciência atual. Uma das funções fundamentais da lite­ gar privilegiado em que a experiência “vivida” e a con­
ratura contemporânea é, portanto, a renovação da lingua­
templação crítica coincidem num conhecimento singular,
gem, das próprias palavras e dos seus contextos, para li-
cujo critério não é exatamente a “verdade” e sim a “va­
bertá-los dos clichês e mistificações que carregam consigo
através das décadas, na medida em que se tornam con­ lidade” de uma interpretação profunda da realidade tor­
chas esvaziadas da vida que antigamente talvez tenham nada em experiência. Na fruição da obra de arte literária
abrigado. O familiar e gasto — e isto é um princípio podemos assimilar tal interpretação com prazer (viven­
de toda a arte — deve ser rompido através do insólito do-a e contemplando-a criticamente), mesmo no caso de
e estranho a fim de que uma nova experiência nos atinja ela, no campo da vida real, se nos afigurar avessa às
intensamente e se torne nova experiência nossa, verdadei­ nossas convicções e tendências. Embora não transmitindo
ra “informação estética”. Cabe ao autor aplicar este mes­ nenhum conhecimento preciso, capaz de ser reduzido a
mo trabalho à composição literária em geral — ao estilo, conceitos exatos, a obra suscita uma poderosa animação
às metáforas, ao jogo imaginativo, à simbolização, enfim, da nossa sensibilidade, da nossa imaginação e do nosso
à estrutura geral da obra. Os novos problemas, as novas entendimento que resulta prazenteira, como toda fruição
concepções não existem como tais, em termos estéticos, estética. Este prazer pode integrar, através da empatia
enquanto não se manifestarem, de forma adequada, ple­ com as situações fictícias, emoções veementes, sofrimen­
namente assimilados à estrutura da obra. O autor con­ tos e choques dolorosos, sem que deixe de ser prazer,
temporâneo cumpre a sua função ao oferecer a experiên­ já que tudo decorre em nível simbólico-fictício. Entretan­
cia assim entendida a leitores de quem exige não apenas to, talvez se deva admitir, na arte atual, momentos em
o consumo passivo — como ocorre quase sempre no caso
que o campo estético-lúdico é invadido por uma “cruel­
das indústrias culturais (cinema, tv, rádio, imprensa) —
mas a co-produção, ao nível da consciência alcançada pelo dade” que suspende, em certa medida, o prazer ao im­
texto proposto. pacto da realidade.
II. LITERATURA E SOCIEDADE sujeita a processos econômicos. Este fato não deixa de
influir na produção, no feitio literário, na difusão e
Desde Vico, Herder, Hegel, Taine é lugar-comum no êxito da obra literária. Sobretudo a própria língua
realçar as relações entre arte e sociedade. Herder, por é um fato sociocultural, refletindo no seu vocabulário e
exemplo, tentou demonstrar, através da obra de Shakes- na sua sintaxe, em certa medida, a estrutura da sociedade
peare, que a estrutura da sua dramaturgia tinha de ser di­ e a maneira de como esta interpreta a realidade.
ferente daquela dos gregos por ter a sua raiz numa so­ Se tais condicionamentos se manifestam na obra, esta
ciedade inteiramente diversa da grega. Semelhante con­ por sua vez influi nos respectivos públicos, moldando-lhes,
cepção é uma das razões fundamentais do surto romântico, dentro de certos limites, o gosto, as divagações, a ima­
dirigido contra as “regras eternas”, acadêmicas, do clas­ ginação, a sensibilidade, as atitudes, as valorizações e o
sicismo que não encarava a literatura como instituição comportamento. Esta influência, evidentemente, é hoje
histórica, dependente, portanto, em ampla medida, das mais poderosa e ampla no caso das indústrias culturais,
variações e mudanças sociais. A partir daí não se reco­ verdadeiras fábricas de consciências. Tais indústrias, po­
nhecem mais “regras eternas”, fato que abriu o processo rém, baseiam-se parcialmente em elementos literários ou
da incessante renovação das vanguardas. subliterários. Todos esses problemas têm sido estudados
apenas precariamente segundo critérios científicos. To­
Seria ridículo querer negar hoje que o fato literário davia, não deixa de ser interessante mencionar que histo­
se relacione com condições socioculturais gerais, com a riadores sérios afirmem dever-se ao teatro jesuíta o fato
posição social específica do autor e com a interdependên­ de a Áustria ter permanecido católica, depois da ampla
cia entre o autor e os gostos dos variados públicos a que expansão inicial do protestantismo. Hoje, tal função iria
cada autor se dirige, estes por sua vez socialmente con­ ser exercida, naturalmente, pela tevê e pelo cinema.
dicionados. Todos esses fatores se manifestam de algum * Posto tudo isso, é preciso realçar que a relação entre
modo na obra. Racine, ápice do classicismo francês, é a obra literária e a sociedade é extremamente m ediada*'
condicionado pelo absolutismo, pela etiqueta da corte e Qualquer simplificação neste terreno desvirtua os fenô­
pelo gosto da aristocracia a que se dirigia e a que se es­ menos. De modo algum a obra de arte literária pode
forçava por agradar. Fatos como a difusão de periódicos ser reduzida a condicionamentos sociais. Não pode ser
(relacionada com desenvolvimentos socioculturais) contri­ explicada, como um todo estético valioso a partir deles,
buíram para a constituição de novos gêneros (conto, crô­ por mais que estes fatores tenham influído nela e se ma­
nica), a introdução das estradas de ferro, trazendo novas nifestem nos seus vários planos. No processo da criação
camadas populares às cidades, estimulou a criação interferem intensamente elaborações imaginativas e obses­
de novos tipos de espetáculos teatrais e, assim, de novas sões pessoais que particularizam radicalmente os momen­
formas de dramaturgia. Tudo isso sem mencionar que tos socioculturais. A própria obra impõe certos impera­
o livro é, entre outras coisas, também uma mercadoria tivos estéticos que não podem ser derivados, sem mais
encobrir a negação da justiça social ou, no segundo caso,
nada, do momento histórico-social, visto decorrerem, ao
para mascarar não só a negação da justiça social mas
menos parcialmente, da tradição autônoma de cada gê­
até a supressão da própria liberdade e de outros direitos
nero. Esta, embora tenha por sua vez raízes sociais, não
humanos. A grande obra de arte, assim parece, repele,
pode ser reduzida a elas e é reelaborada de um modo
pela sua própria estrutura, semelhante função; ela parece
complexo e pessoal, embora sob a influência de novas
ser incapaz de pôr-se a serviço da corrupção de idéias.
situações histórico-sociais.
Ela pode apresentar ou mesmo exaltar valores corruptos,
Antes de tudo, porém, é preciso frisar que o valor
estético de uma obra não pode ser explicado à base de mas ao mesmo tempo lhes revelará o cerne íntegro e lhes
desvendará o lado corrupto. A grande obra literária sem­
outros fatores. Ele consiste precisamente na integração
pre revela e nunca encobre como a ideologia, no sentido
coerente e significativa dos mesmos num todo que trans­
cende todos os elementos de que se compõe e todas as definido. Só o Kitsch, a pseudo-arte, falsifica e é tão cheio
de mendacidade como a ideologia. A literatura é uma
condições de que depende. O todo da obra, visando a
empresa digna e humana. É profunda a nossa fé de que
realçar o essencial, impõe à multiplicidade dos elementos
a grande obra, mesmo se o seu autor por quaisquer obses­
coerentemente integrados uma unidade e força que se co­
sões sucumbir a enganos, resiste à função corruptora da
munica através de largos espaços de tempo e em socie­
ideologia, sendo até capaz de, a despeito do autor, des­
dades muito diversas daquela em que a obra surgiu.
nudar a sua falsidade para restituir à humanidade a idéia
pura e original de que a ideologia é a perversão. A gran­
III. LITERATURA E IDEOLOGIA de obra a desmascara pelo menos até o ponto mais avan­
çado atingido pela consciência de cada época. É caracte­
Atribui-se ou nega-se muitas vezes à literatura exer­ rístico que um dramaturgo extraordinário como Calderón,
cício de funções ideológicas. Se entendemos por “função apesar de aprovar o “pundonor” do Homo hispanicus,
ideológica” a decomposição de uma idéia, isto é, o seu valor cuja perversão se liga à ideologia aristocrático-feu-
uso para justificar determinado estado de coisas precário dal, não consegue evitar que as suas obras questionem e
ou a propagação ou defesa de um sistema espiritual que mesmo, em breves momentos, revelem agudamente a fal­
exprime e racionaliza os interesses estabelecidos de deter­ sidade e desumanidade desse valor e das atitudes envol­
minada parte da sociedade, mascarando-lhes a negativi- vidas.
dade subjacente, é claro que se deve considerar tal função Ao afirmar o poder revelador da obra literária, já
como contrária à essência da literatura. Idéias em si se atribui a ela uma função “ideológica” em outra acep­
sublimes como a da justiça social (socialismo), por exem­ ção, no sentido de ela ser manifestação de idéias, de uma
plo, ou as da democracia e da liberdade (idéias funda­ “filosofia”, de concepções do mundo ou da sociedade, de
mentais da burguesia na luta contra o feudalismo e abso­ exprimir ou mesmo empenhar-se por valores políticos, so­
lutismo) podem perverter-se a ponto de serem usadas para ciais, morais ou vitais — embora tal empenho nunca deva
ser exigido ou imposto. Parece que as obras em geral sentido amplo e elevado, fazem parte do mundo humano
contêm tais momentos, pelo simples fato de manipularem e nenhuma visão humanista pode pô-los de lado. Goethe,
palavras, exprimindo ao menos (ainda que seja sem em­ na segunda parte de Fausto, usou o alexandrino num
penho específico) experiências e interpretações da reali­ sentido bem ideológico: para parodiar o mundo antiqua­
dade, e lidarem com seres humanos e seus interesses, sen­ do do imperador.
timentos, reflexões, atitudes, conflitos e decisões, sempre O que foi dito, refere-se em grau mais acentuado aos
ligados a valorizações e idéias. É inevitável, por isso, que gêneros. A epopéia grega exprime uma visão mítica do
à obra se associem valores e idéias. A presença deles, universo e o surgir do drama grego, embora este assimile
a preponderância de uns sobre outros e a maneira de em parte a visão mítica, importa numa ruptura com a
como são organizados, decorre de determinada visão do unidade do espírito anterior. É agora que surge, como
mundo, também do mundo social (visão religiosa, bur­ elemento fundamental, o diálogo, isto é, o “dia-logos”,
guesa, marxista, etc.) e, em última análise, de determi­ o logos fragmentado. Essa divisão do espírito é a verda­
nada opção prévia, de determinada atitude valorativa em deira origem do drama. É por isso mesmo que, na tra­
face do mundo, atitude não necessariamente raciocinada gédia, surgem pela primeira vez situações radicais em
e que, na obra, certamente não se reveste de dogmatismo. que o homem se vê colocado entre dois valores igualmen­
Roland Barthes tem razão ao dizer que a grande obra te válidos, igualmente sagrados, devendo optar por um
repele os dogmatismos. deles: matar, por exemplo, a mãe, pois seria pecado não
Tais atitudes fundamentais — ideológicas no segun­ vingar o pai assassinado por ela, ou não matá-la, pois
do sentido — tendem a manifestar-se desde logo, para seria pecado igual matar a mãe. No drama cristaliza-se
não falar da temática, na escolha de certas palavras, na uma nova interpretação do universo a da posição do ho­
sintaxe, na metafórica, no estilo, no jogo imaginativo, no mem no universo. Interpretação que, poucas décadas de­
impulso rítmico, em toda a estrutura enfim. No hexâme- pois, levará à crítica aos deuses. Em tudo isso se define
tro, no alexandrino e nos seus variados usos e transfor­ uma atitude “ideológica”, política até, ligada ao desen­
mações através da história, no soneto e nas suas variações volvimento da Polis ateniense, ao surgir de horizontes
históricas ou num poema concreto se externam atitudes mais amplos, de valores diferenciados e em choque.
e concepções diversas (é característico que Brecht haja No início da dramaturgia européia encontramos a
desistido da sua tentativa de pôr o sistema marxista em obra de Ésquilo. Logo a primeira peça que veio a nós,
hexâmetros: o resultado teria sido cômico). E se alguém, Os Persas, aborda um tema da atualidade política de en­
hoje em dia, escreve alexandrinos ou sonetos, exprime tão, a ponto de o herói, Xerxes, ainda ter vivido quando
com isso — se houver alguma relevância no seu fazer a peça foi apresentada em Atenas. De um lado trata-se
e não apenas um exercício ocasional — uma atitude fun­ de uma obra patriótica, festejando a vitória grega sobre
damental, de raízes em última análise “filosóficas” e mes­ os persas. Essa vitória, porém, é focalizada a partir da
mo “políticas”. Pois os valores políticos, entendidos num perspectiva da derrota persa, mostrando o sofrimento que
decorre da hybris, da soberbia e da ambição de poder da assimilação e elaboração do teor ideológico, apesar da
desmedida de Xerxes. A peça é, portanto, de outro lado, sua peculiaridade histórica, num nível suficientemente
e nitidamente, uma advertência política dirigida aos com­ essencial e universal para que possa ultrapassar o momen­
patriotas. É a condenação da política imperialista dos to histórico de que decorre essa peculiaridade. Já não
gregos que iria trazer-lhes sofrimentos iguais aos que se veneramos os deuses de Antígone. Compreendemos, po­
abateram sobre os persas. Igualmente política é a Oréstia rém, os valores que representam. E ainda hoje veneramos
em que a própria deusa Atená dirige uma alocução “ideo­ o heroísmo com que resistiu ao tirano para defender esses
lógica” ao povo ateniense, de maneira bem brechtiana. valores.
Tampouco há hoje dúvidas de que peças como Êdipo e
Antígone, de Sófocles, têm teor político, visando a Péri-
cles. Nem é preciso falar de Aristófanes, o maior de IV. CRITICA, TEORIA E HISTÓRIA LITERÁRIAS
todos os comediógrafos, tão político que alguns chama­
riam este adepto da direita festiva de demagógico. Ideoló­ A crítica, a teoria e a história literárias são discipli­
gicos em alto grau são algumas peças de Lope de Vega nas interdependentes. É impossível separá-las. É impos­
e Calderón, incitando o rei contra os desmandos da aristo­ sível dedicar-se alguém exclusivamente a uma dessas dis­
cracia. Entretanto não é preciso multiplicar os exemplos. ciplinas, sem lidar com as outras de um modo mais ou
O que foi exposto, evidentemente não visa a exaltar menos intenso. Cada uma delas baseia-se nas outras, nu­
uma crítica que busca encontrar em todas as obras, com ma inter-relação indissolúvel. É, em tese, um empreendi­
técnicas microscópicas, os momentos ideológicos, embora mento válido criticar, digamos, um poema barroco, tiran-
tal crítica tenha o seu interesse. Tudo que foi dito não do-o do seu contexto histórico e aplicando critérios atuais.
pretende propor os valores ideológicos como os únicos Todavia, é preciso referi-lo, ao menos subsidiariamente,
e mais importantes, para não falar do absurdo de querer à Poética e às obras da época barroca. Uma crítica, por
reduzir uma obra de arte literária a eles. Não é preciso mais radicalmente “sincrônica” que seja, timbrando em
salientar que tais valores somente obtêm relevância esté­ focalizar textos do passado a partir de concepções esté­
tica quando assimilados e absorvidos na organização lite­ ticas atuais, abordando-os como entidades fechadas, auto-
rária total da obra. O critério de julgamento terá de ser -suficientes e “simultâneas” no “reino eterno e atemporal”
o estético (e não o ideológico), isto é, a riqueza, com­ da grande arte, ainda assim tem de manter aberto um
plexidade, consistência e coerência associadas ao poder horizonte “diacrônico”, pondo em referência (ao menos
expressivo da obra como um todo, assim como a função em parênteses) a visão inerente à época em que a obra
estética que tais valores — anestéticos quando fora da surgiu. Ela não pode deixar de trabalhar, portanto, com
obra — exercem quando integrados nela. duas consciências — a atual e a histórica da obra anali­
É dessa integração profunda no todo que depende sada, na medida em que tal empatia histórica é possível.
a sobrevivência da obra. Ela depende, por isso mesmo, Toda crítica séria, ao analisar um texto, pressupõe
— além da visão histórica — certos princípios gerais, século IV a.C.) que aplica a uma arte, então já vetusta,
isto é, uma Poética. A mais ligeira descrição ou caracte­ do século V. Mas ao mesmo tempo põe em referência
rização de um texto — mesmo o simples review — só a tradição histórica, os juízos críticos da época em que
é possível à base de certa concepção literária geral (mes­ as grandes tragédias surgiram e a estrutura dessas obras
mo não plenamente conceituada), já que, para salientar modelares.
tais e tais elementos em detrimento de outros, é preciso ter
princípios de seleção que naturalmente incluem valora-
ções estéticas. A Poética, que procura sistematizar tais
V. O P A PE L DA CRÍTICA
princípios (e nisso naturalmente depende, por sua vez,
da crítica de obras individuais) é parte central da Teoria Pondo de lado a crítica teórica que se abeira da
da Literatura. Sem entrar na confusão terminológica que Poética, fazendo indagações sobre a natureza da litera­
reina neste campo, é possível afirmar que a Poética é a tura, o papel da crítica literária prática ou militante —
parte que liga a Teoria da Literatura à Estética e à Filo­ quaisquer que sejam os seus variados métodos — é o da
sofia em geral. Ora, não há uma Poética razoável que mediação. Ela exerce a função mercurial do comércio
não tome em conta a dimensão histórica. E não há uma espiritual. Essa função afigura-se de grande importância.
crítica razoável que não pressuponha uma Poética que Graças a ela, valores elevados de uma cultura são cons­
tome em conta a dimensão histórica, enquanto a História ciencializados, postos em circulação e providos de uma
da Literatura por sua vez pressupõe a crítica de obras in­ acústica sensível e nuançada. O crítico medeia entre a
dividuais e princípios acerca do que seja a literatura. obra individual e o público e entre a obra e o autor —
Já na Poética de Aristóteles encontramos reunidos através da análise, interpretação, caracterização e valori­
a crítica, a história e, naturalmente, os princípios gerais. zação desta obra. Localiza-a historicamente, integra-a
A sua Poética, no caso a teoria dramática, pressupõe a numa tradição ou a diferencia dela. O crítico medeia, ade­
crítica de obras individuais e a visão ampla da tradição mais, entre as concepções estéticas gerais (como vimos
histórica. A crítica e seleção histórica dos dramaturgos antes) e a obra literária individual. Medeia ainda entre
nos quais sobretudo se apóia na elaboração da teoria o passado e o presente, caracterizando e selecionando
pressupõem, por sua vez, princípios que decorrem em obras do passado em termos atuais, por exemplo, do exis­
parte da sua filosofia geral (incluindo a política é ética) tencialismo, da psicologia moderna, da sociologia, da es­
e particularmente de certas concepções estéticas gerais tética e da teoria dos nossos dias, sem deixar de tomar
(mimese, catarse, verossimilhança, ação concatenada e em consideração a visão da época em que a obra surgiu.
una, organização, coerência, etc.), isto é, de uma teoria E medeia, enfim, entre o presente e o futuro, particular­
da literatura (e da arte em geral). A crítica de Aristóteles mente quando, sendo ao mesmo tempo poeta, romancista,
é, de certo modo, “sincrônica”. Com efeito, o filósofo dramaturgo, propõe e se empenha por novas soluções,
parte em certa medida de critérios contemporâneos (do novos estilos, novas técnicas.
Embora hoje não se admita mais a crítica normativa
que propõe modelos eternos e embora se procure, tanto
quanto possível, respeitar a intenção estética inerente a
cada obra (não a aferindo segundo modelos externos),
é inevitável que cada crítico se oriente por uma imagem
subjacente da literatura e da sua natureza essencial. O
crítico recebeu esta imagem, nos seus traços fundamentais,
da tradição do passado. Cabe-lhe manter esta imagem
por assim dizer aberta e incompleta, não a preenchendo
em todos os pormenores, para poder abrir-se ao futuro.

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