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APOSTILA DE
REGÊNCIA
Adaptada para Banda de Música por
Enelruy Lira
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1 - O Desenvolvimento da Regência
O Regente
Dicionário Groves
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Antecedentes da Regência
A posição do regente à frente de um conjunto, influi na execução musical. A
postura corporal e os movimentos gestuais realizados pelos braços do regente tem
se adaptado às diferentes formações instrumentais. Assim, a técnica de Regência
tem evoluído de acordo com o desenvolvimento dos instrumentos musicais e sua
aplicação na orquestra. A História ocidental da prática musical em conjunto, no
período Moderno, reconhece algumas formas ou estilos de Regência:
1. Regência Quironômica;
2. Regência Expressiva;
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à prática do uso de um bastão. O bastão batia com maior ou menor força, unificando
a execução em conjunto, na forma de marcações periódicas.
Andrea Della Corte, em seu trabalho "L'a Interpretazione Musicale", revela
que já em 1512, Wenzel Philamathes condenava na sua obra "Musicorum Libri
Quatuor" o uso de batidas com os pés, com as mãos, com rolos de cartolina ou com
uma baqueta ou bastão por parte do "praecentor" ou do "director". Neste sentido,
recomendamos ampliar o estudo com a leitura de textos e Enciclopédias
relacionados na nossa bibliografia.
Durante o 1º e 2º períodos do Barroco (1610-1640 e 1640-1700), o
desenvolvimento dos materiais usados na fabricação de instrumentos musicais
permitiu um notável avanço da técnica instrumental, aprimorando a marcação
regencial e levando os regentes a fazer exigências de afinação, sonoridade e
articulação. O estudo da prática musical deste período pode ser visto em nosso
trabalho intitulado "Desenvolvimento da Orquestra de Cordas no Período Barroco".
É esse desenvolvimento dos instrumentos de arco e de sopro que marca no final do
600 e início do 700 o aparecimento de grupos musicais compostos por grande
número de instrumentistas. Alguns destes grupos, como as orquestras organizadas
por J.B.Lully, utilizaram de 24 a 56 instrumentistas, como podemos verificar em
textos como La Orquestra, citados na nossa bibliografia.
Já no 3º período do Barroco (1700-1750), as obrigações de compositores e
diretores de música aumentam consideravelmente. O auditório exige o abandono da
marcação audível, com o qual aparece a Regência conduzida pelos instrumentos do
Baixo Contínuo, como o violoncelo e o cravo. Neste período se consagra uma
Regência dividida entre os instrumentos citados, ou ainda entre o 1º violino da
orquestra e o cravo (ou o órgão).
A prática da Regência dividida prevaleceu até o fim do Barroco e início do
novo Classicismo, sendo que a supremacia do 1º violino de orquestra foi
aumentando até chegar por alguns momentos a conduzir o conjunto com a
marcação do arco, deixando de tocar com o grupo instrumental.
Como registro dessa prática, recomendamos a leitura do trabalho de A. Lualdi
citado na bibliografia, onde no capítulo dedicado à visita de Haydn a Londres nos
anos de 1791/92, a direção da orquestra para a execução de obras do compositor foi
"dividida" pelo autor ao Piano e pelo famoso Leader (1º violino), Johann Salomon.
O cargo de 1º violino, também conhecido com os nomes de Spalla - na Itália -,
Konzertmeister - na Alemanha -, ou Leader - na Inglaterra - simboliza ainda hoje, o
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Regência
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maestro tem uma técnica e um estilo próprio de gestual para a direção de uma
orquestra, banda ou coral. Isso tudo revela que cada forma de comunicação é de
natureza individual, portanto, fisiológica e inerente a cada pessoa.
“O gesto é verdadeiramente algo muito pessoal e é inútil tentar impor qualquer pessoa a um
tipo de gestual. É como a voz”.
Pierre Boulez
Ernest Ansermer
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“Seu ofício é de fazer uma centena de músicos tocar coletivamente, como se fossem um
único instrumento, guiados por uma só vontade”
Leonardo Bernstein
Esta é a razão pela qual Bruno Walter enfatizava que “o maestro quer o que
os músicos devem”. Para o mestre alemão o bom resultado artístico de uma
regência depende do poder de influência do maestro sobre os músicos, fazendo com
que a execução “se transforme em vontade comum”.
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Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo,
contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocando
reação favorável ou desfavorável
- Posições negativas:
a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como
também insegurança, etc.
b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum
desrespeito.
- Posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão
abrangente, assim como para o exercício da autoridade.
- Posições negativas:
a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,
vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;
b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota;
c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância.
É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se,
intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições.
2.4.2 – Face
A expressão na fisionomia no olhar.
2.4.2.1 – Fisionomia
O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos
/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de
amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.
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2.4.2.2 – Olhar
Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o
olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas,
sentimentos, fraseados e respirações.
- Aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão.
2.5.1 – Pernas
Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.
- Posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.
2.5.2 – Pés
Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.
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2.6.1 – Braços
Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do
Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante
relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.
- Posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,
movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central
(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços
muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão
do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que
pode despertar nos músicos.
2.6.2 – Mãos
Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de
Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É
importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas
como quem convida.
- Posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em
gestos à frente ou acima dos olhos.
Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os
legati.
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Usar ou não usar? Eis a questão! Muitos maestros não concebem a direção
de um grupo instrumental ou vocal sem o auxílio de uma batuta.
A batuta foi utilizada pela primeira vez provavelmente por Louis Spohr (1784-
1859), por volta de 1820, substituindo o barulhento e anti-musical bastão que era
utilizado nos séculos XVII e XVIII pela chamado marcador de compasso.
A batuta pode funcionar como um prolongamento da mão direita, um prolongamento
ótico, mão esta que tem como principal função a marcação dos compassos,
marcação rítmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a esquerda em
suas funções inerentes, já a mão esquerda, com suas sutilezas, exprime nuances,
fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos, suscita a expressão e indica
nuances, entre muitas ouras funções. O maestro Charles Munch, dizia que;
“A mão direita representava a razão e a mão esquerda o coração”
e dizia mais se referindo à mão esquerda,
“O coração não deve ter razões que a razão não possa conhecer ”.
Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta, dizia ele:
“A batuta não é indispensável, mas serve para tornar mais visíveis e claros os movimentos do maestro, devendo
integrar-se a ele como se fosse um só corpo”.
Às vezes, as duas mãos podem variar de funções ou até mesmo uma mão
servir de espelho para outra, como numa passagem difícil ou que assim o exige a
partitura. As mãos devem ser movimentadas de maneiras independentes,
obedecendo a uma coerência e de forma integrada. A utilização de gestos simétricos
nos dois braços, pode provocar confusão visual para os músicos, criando duas
referências.
Toscanini sempre comentava com seus músicos que não olhassem a mão
direita e sim a mão esquerda, porque ela realmente é a mais importante.
Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma
orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro
maestro que se destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o maestro
russo Leopold Stokowski (1882-1977). Já o maestro italiano Arturo Toscanini (1867-
1957) não dispensava a batuta, pois achava que suas mãos não eram
suficientemente expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um
economizador de energia, outros acham que a batuta é uma necessidade
expressiva, dá maior precisão a marcação de compassos, enquanto para outros a
batuta inibe a expressão da mão, é um complicador, é um objeto que precisa ficar na
mão o tempo todo, e alguns também acham que não há necessidade de um
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2.8.1 – Cor
A cor da batuta deverá ser sempre clara, dependendo da iluminação local: se
houver pouca luz, como nos fossos de orquestra, ou em concertos com iluminação
especial, deverão ser de cor branca ou marfim. Sob iluminação normal dos
concertos, poderão ser igualmente claras (como as de madeiras). Batutas escuras
devem ser definitivamente evitadas, por não favorecerem sua visibilidade sob a luz,
já que estão sempre em movimento frente ao corpo do regente, vestido, em geral,
com um terno escuro, casaca ou smoking preto.
I. O Gesto Rítmico
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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até
que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um
pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,
um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).
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a) Binário
c) Quaternário
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b) Ternário
c) Quaternário
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b) Ternário (9/8)
c) Quaternário (12/8)
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Ex.:
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3.6.2 – Destacado
3.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)
Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado
(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso
ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do
braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena
interrupção resulta em marcações intermitentes.
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3.6.4 – Isolado
Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série
intercalada de pausas. São gestos que não têm sequência como os precedentes.
Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.
Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de
instrumento ou de canto.
Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.
Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.
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3.7 – Dinâmica
São signos que indicam os matizes da intensidade do som,
independentemente do esquema rítmico estabelecido.
As primeiras indicações de dinâmica surgiram na música para alaúde no
século XVI e no século XVII aparecem as expressões piano e forte. No século XVIII
a denominada Escola de Mannheim adquire grande prestigio, com inovações de
dinâmica na execução de crescendo e diminuendo como formas de expressão e da
técnica orquestral.
A partir de Haydn, depois Mozart e Beethoven, a dinâmica se enriquece e
adquire fundamental importância pelas suas gradações que exprimem um novo e
complexo universo sonoro contendo emoções e sentimentos.
As indicações da dinâmica são assim convencionados, em síntese:
• pp – pianíssimo (com volume sonoro muito reduzido);
• p – piano (com pouco volume sonoro);
• mp – mezzo piano (com volume moderado);
• mf – mezzo forte (moderadamente intenso);
• f – forte (com intensidade sonora);
• ff – fortíssimo (com muita intensidade sonora.
Alguns compositores empregam ainda o ppp ou o fff, para expressar o muito
mais suave ou mais forte a que se possa chegar.
Quanto à dinâmica das transições, o crescendo exprime que a música deve
ser executada com progressiva intensidade sonora e o seu oposto é o diminuendo
que prescreve a diminuição gradual da sonoridade.
Para a realização desses matizes o maestro deve ter o conhecimento técnico
dos instrumentos e o domínio da execução orquestral, visando obter uma perfeita
disciplina sonora, com propriedade de obedecer ao comando do bom gosto e da
elegância na interpretação.
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3.7.2 – f e p súbitos
3.7.2.1 – f :
O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não
será mais possível induzir outro tempo que não o próximo.
Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.
3.7.2.2 – p :
Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os
braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito.
Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.
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3.8 – Ataques
É o gesto do maestro que indica o momento do início da execução da
orquestra, banda ou coro, durante o desenrolar de sua execução. Pode ainda
representar o sinal de entrada de um instrumento, grupo de instrumentos tocando
em conjunto ou de intérpretes.
Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado
sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.
3.8.1 – Anacrústico
São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no
último compasso.
Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos
da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um
compasso ternário.
Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:
Manoel Ferreira.
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3.8.2 – Tético
Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda
3.8.3 – Acéfalo
O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado
por um contratempo.
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da
metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um
compasso ternário.
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Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando
clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.
3.9 – Articulações
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3.9.6 - Tenuta
Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem
“empurra” cada nota.
Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank
Comstock Adp.: Enelruy Lira
3.9.7 – Fermatas
As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões
que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser
preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o
rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o
desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.
Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,
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3.9.8 – Cortes
A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-
se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter
da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das
vezes, dependerá do andamento.
Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato
para o lento
4 – Noção de Profundidade
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5.3.1.2 – Autodomínio
Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões,
emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja
referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – e
nunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador.
Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade
com sisudez e daí por diante.
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6.1.1 – O Fraseado
Pelo fraseado o maestro torna-se o escultor da matéria sonora e esta técnica
é sem dúvida um dos aspectos mais importantes da direção de
orquestra/banda/coro. A conceituação mais provável do fraseado é a de que é um
modo de conduzir a execução de um trecho com expressão, respeitando a estrutura
sintática e interpretando os aspectos intimistas da fluência musical.
Um belo fraseado é capaz de dar a cada nota um considerável valor
expressivo e confere à execução musical naturalidade, “finese”, elegância formal e
refinamento estilístico. No fraseado é importante que o maestro tenha uma perfeita
compreensão das indicações do compositor e também uma inteligência musical que
permite criar uma variedade de clima e de expressões emocionais.
6.1.2 – O Ritmo
O musicólogo francês Lionel Landry, em 1927, em um clássico livro sobre a
sensibilidade musical, afirmava que “o ritmo está no começo, no meio e no fim, está
em tudo, é tudo”.
O que caracteriza a direção de um maestro com forte vocação rítmica é a
flexibilidade, os impulsos vigorosos, a clareza e a disciplina tecnicamente impecável.
Por outras palavras, o maestro deve ter no mais alto grau, qualidades inatas ou
cultivadas capazes de exprimir, pelo controle absoluto da orquestra/banda/coro,
variadas transformações rítmicas de forma elegante, fiel ao caráter e ao estilo da
obra.
6.1.3 – Os Acentos
Uma interpretação esteticamente verdadeira requer do maestro no ato de
dirigir uma série de habilidades e recursos técnicos para exprimir a rica variedade de
acentos previstos numa partitura. Entenda-se aqui por acento, a intensificação
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6.1.4 – A Sonoridade
É a quintessência da música e um dos fatores dominantes do seu espirito.
Pode ser obtida pelo regente com exuberância, é tecnicamente definida como
qualidades da música baseadas na altura, na intensidade e no timbre.
No confronto com as sonoridades da orquestra/banda o maestro deve cuidar
das qualidades essenciais do domínio dos planos sonoros, das variedades dos
coloridos, e da refinada delicadeza dos tons.
6.1.5 – O Rubato
É a indicação expressiva que prescreve ao intérprete uma execução liberada
de toda rigidez metronômica, visando obter uma suave oscilação dos valores
agógicos. Para Leonard Bernstein, “o rubato é logrado abreviando-se ligeiramente
um determinado tempo para alongar um outro. Por este processo, atinge-se uma
certa emancipação com relação ao andamento, mas é preciso não abusar dessas
liberdades”.
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7 – Ensaio
7.1 – Preparação
A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas
que começam com o perfeito conhecimento da partitura.
7.2 – Interpretação
Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos
os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.
7.5 – Afinação
Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da
primeira obra quanto ao longo de seu preparo.
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7.7 – Articulações
Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material
utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).
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8 – Bibliografia
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