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Enelruy Lira APOSTILA DE REGÊNCIA Adaptada para Banda de Música por Enelruy Lira Fortaleza, outubro
Enelruy Lira
APOSTILA DE
REGÊNCIA
Adaptada para Banda de Música por
Enelruy Lira
Fortaleza, outubro de 2006 / 3ª Atualização, Ampliada e Revisada em outubro de 2018

Índice

Índice

 

1

1

- O Desenvolvimento da Regência

3

1.1. Definição e Antecedentes da Regência

3

O

Regente

3

A

Direção de Orquestra no Século XVIII

5

A

Direção da Orquestra no Século XIX

5

O

Advento do Artista e Intérprete

5

1.1.1 A

-

Regência

Quironômica

7

1.1.2 A

-

Regência

Expressiva

7

1.1.3 - A Regência pela Pulsação da Unidade Métrica

7

Regência

 

9

2

Regência e Comunicação Gestual

10

2.1

As interações entre regência, interpretação e comunicação

10

2.2

Expressão corporal e a postura do Regente

12

2.3

O corpo como um todo

13

2.4

O

corpo

em partes

13

2.5

Pernas e pés

14

2.6

Braços, mãos e dedos

15

2.7

A independência dos braços

15

2.8

Sobre a batuta

16

2.9

Para exercitar a independência dos braços

18

3 Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos

18

I. O Gesto Rítmico

18

3.1 Gênese e formação na regência

18

3.2 Trajetória tensão / expansão versus distensão / contração

20

3.3 A organização da trajetória dos gestos

20

II.

Gesto Preventivo

23

3.4

Dos gestos e sua aplicação

23

3.5

Gesto preventivo nos vários tempos do compasso

26

III.

Gesto Expressivo

29

3.6

Descrição gráfica dos gestos classificados

29

3.7

Dinâmica

32

3.8

Ataques

34

4 Noção de Profundidade

42

5 A Questão da Liderança na Regência

43

5.1

A formação do Regente como bem patrimonial

43

5.2

5.3

Patrimônio próprio e adquirido

Relacionamento

com o grupo

43

44

5.3

A administração

de conflitos

45

6

A interpretação e a relação do Regente com a obra

46

6.1

Organização da interpretação

46

6.1.1 O

Fraseado

47

6.1.2 O

Ritmo

47

6.1.3

Os Acentos

47

6.1.4

A Sonoridade

48

6.1.5 O Rubato

48

6.2

Caminhos da maturação: uma prática pessoal

48

7

Ensaio

49

2

7.2 Interpretação

7.3 Soluções gestuais

7.4 Ensaios de naipes

7.5 Afinação

7.6 Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto

7.7 Articulações

8 Bibliografia

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3

1 - O Desenvolvimento da Regência

A comunicação regencial manifestou-se de formas diferentes, de acordo com

as épocas e seus estilos em conformidade com os conjuntos musicais. Os baixos-contínuos, os clavicêmbalos, os violinistas condutores, a regência

sonora (pês, palmas, bastões tocando o solo, etc.) e outras formas de condução foram os precursores da regência gestual.

A regência gestual surgiu com a orquestra clássica, dentro do espírito do

rococó, galante, ornamental entre Lully e Haydn, firmando-se nos meados do século

XVIII na cidade alemã de Mannheim.

1.1. Definição e Antecedentes da Regência

O Regente

“Reger é a arte de dirigir a execução simultânea de vários músicos ou cantores, pelo uso do gesto.”

Dicionário Groves

O regente como diretor de orquestra, banda ou de cantores, isto é, como

responsável pela execução e interpretação de partituras e músicos, em concertos e apresentações públicas, surgiu em tempos mais ou menos recentes, nos primórdios do século XIX. Com o Romantismo, o regente emerge como artista autônomo, executante, intérprete e virtuose, dotado de personalidade e senso próprio de recriação. Interpretar a obra musical é a sua principal função, indicando para os músicos como executar e expressar o pensamento do compositor. As funções do regente passam a ser mais importantes, no momento em que as partituras e as orquestras tornam-se mais complexas, determinando a ampliação do número de executantes nas funções orquestrais, e exigindo a coordenação, o controle e a direção a cargo de um músico, não instrumentista, que passará a ser o

responsável pelo andamento, pela distribuição dos planos sonoros dos vários grupos de instrumentos, pelas indicações de entrada dos solistas ou grupos instrumentais, pela dinâmica, acentos e fraseados do conjunto.

A evolução dos gêneros e das formas musicais, das técnicas da orquestração

e das linguagens de direção da orquestra, desde o século XIX, condiciona e

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determina o surgimento de um artista denominado maestro, chef d’orchestre, conductor, diretor, regente, Kapellmeister, Regent ou Dirigent. Esse novo artista não será mais o “marcador de compasso” dos séculos anteriores ao XIX. Passará a ser o responsável pela execução e interpretação de músicos, e pela expressão superior de uma nova arte de criação coletiva. Ouro fator importante para a consolidação do regente foi o surgimento do compositor-maestro, que dirigia suas obras e de outros compositores, em concertos e apresentações públicas. Beethoven, Weber, Mendelssohn, Berlioz, Schumann, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, foram diretores de orquestras na Alemanha, Áustria e França e tornaram-se responsáveis pela autoridade e prestígio das funções de direção. Ele ensaia a orquestra, trabalha com os músicos os andamentos, corrige a emissão das notas, cuida da expressão e da dinâmica, dos fraseados e dos planos sonoros instrumentais, dos timbres e das nuances dos coloridos, da capacidade expressiva e técnica dos arcos e sopros e das intervenções da percussão. Não obstante a importância assumida pelo compositor-regente no século XIX, em séculos anteriores a direção de músicos já era uma prática corrente, com Palestrina dirigindo suas missas, Bach suas cantatas, Haendel seus oratórios, Haydn suas sinfonias e Mozart suas óperas, sinfonias e concertos. Eles também disciplinavam os músicos e seus instrumentos, marcavam o compasso, indicavam o forte e o piano, os acelerando e os retardando e cuidavam tanto quanto possível da expressão e do estilo. Mas, ainda naqueles séculos, a direção não era uma função autônoma, artística e soberana. Era uma execução que tinha o objetivo de apresentar a obra musical, sendo o compositor o regente e o veículo daquelas apresentações. Finalmente, outro fator importante foi o relacionado às exigências interpretativas. Sabe-se que até o final do barroco musical, em 1750, as partituras eram um mero ponto de apoio para a execução de uma obra, restando grande liberdade aos intérpretes. As indicações de dinâmicas e expressão obedeciam ainda a regras lacônicas, onde prevaleciam a liberdade rítmica e interpretativa. Somente na segunda metade do século XVIII, os compositores darão indicações mais precisas quanto ao emprego das gradações da dinâmica, dos crescendo ou dos diminuendo e das demais referências à intensidade sonora.

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A Direção de Orquestra no Século XVIII

A partir da segunda metade do século XVIII, o diretor da orquestra, embora

não muito diferente daquele do Século XVII, começa a ter algumas funções

claramente novas. A evolução das formas orquestrais determinou principalmente

novas exigências quanto ao método de direção, visando à eficácia e à expressão

dos novos padrões de interpretação. Em consequência, o diretor já busca uma certa

elegância na condução, além de uma técnica mais correta de marcar o compasso,

embora nesse período muitos diretores ainda utilizassem o rolo de papel ou de

pergaminho, ou mesmo o bastão, técnica elementar muito comum na Itália e na

Alemanha. Tais procedimentos já começavam a se revelar insuficientes, duros e

mecânicos, impedindo de se obterem matizes mais delicados na interpretação.

Sucedendo os antigos métodos, surge a técnica de desenhar os compassos

no ar, repetindo-se a antiga marcação com o bastão ou o arco do violino, na qual o

diretor usava apenas os movimentos verticais, um ascendente e outro descendente.

Mas este método revelou-se novamente duro e mecânico. Ainda assim é de se

supor que esta tenha sido a forma elementar de direção que vigorou até a juventude

de Bach e Haendel.

Surge depois na França uma surpreendente inovação para os compassos

ternário e quaternário, os diretores passaram a executar movimentos laterais, sendo

que para o ternário era no segundo tempo e para o quaternário no segundo e

terceiro tempos, marcação que subsiste até hoje.

A

Direção da Orquestra no Século XIX

O

Advento do Artista e Intérprete

É nessa mesma época que começa a crescer em importância a prática de

direção única e individual, com o regente exercendo a função de intérprete e de

coordenador da orquestra.

São ainda remanescentes do século XIX, práticas arcaicas de direção por

meios ruidosos, em que o diretor marca o tempo golpeando estrepitosamente o chão

com os pés, ou a estante, com o bastão ou uma vara comprida. Essa prática é

remanescente dos batteurs de mesure e evoca a época de Lully.

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Note-se que antes do advento da batuta moderna usavam-se bastões extravagantes, alguns com trinta centímetros de comprimento. Outros diretores adotavam rolos de couro ou de papel, que eram utilizados para a marcação do tempo.

Ludwing Spohr (1784 1858) Foi uma das primeiras referências importantes na história da direção do século XIX. Spohr era violinista e compositor, e foi um dos primeiros diretores a usar uma batuta. Além disso, criou um estilo que facilitava a direção, sem provocar ruídos ou gestos grotescos. Em 1817, depois de usar o arco de violino e o rolo de papel, Spohr começa a usar a batuta. A adoção da batuta se disseminou entre alguns diretores que passam a imitá-lo, descobrindo virtudes e vantagens da direção com uma pequena vareta de madeira. Outra importante contribuição de Spohr para a arte da direção foi a codificação da partitura por meio de números e letras, o que facilitou o trabalho dos ensaios do diretor, que pode indicar para os músicos os compassos a serem repetidos e novamente ensaiados, sem os contratempos das longas pausas para localizar as partes da obra a serem novamente trabalhadas pelo conjunto.

A propósito de uma apresentação em Londres, Spohr relata: “Situei-me de

frente para a orquestra, colocando a partitura sobre o pódio, tirei do bolso a batuta e fiz o sinal para o início.” Assim, não somente marquei os tempi com decisão, como também assinalei as entradas das madeiras e das trompas, o que evidenciou uma confiança até então desconhecida.

Antecedentes da Regência

A posição do regente à frente de um conjunto, influi na execução musical. A

postura corporal e os movimentos gestuais realizados pelos braços do regente tem

se adaptado às diferentes formações instrumentais. Assim, a técnica de Regência tem evoluído de acordo com o desenvolvimento dos instrumentos musicais e sua aplicação na orquestra. A História ocidental da prática musical em conjunto, no período Moderno, reconhece algumas formas ou estilos de Regência:

1. Regência Quironômica; 2. Regência Expressiva;

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3. Regência pela Pulsação da Unidade Métrica;

4. Precursores da Regência.

1.1.1 - A Regência Quironômica

Refere-se em particular à condução do Canto Gregoriano. A técnica consiste em seguir o desenrolar melódico, tendo como referência suas nuanças ascendentes

e descendentes e a sequência rítmica que leva em conta o ritmo verbal. Se aplica a um repertório litúrgico dos séculos XI a XIII que sobrevive até os dias de hoje e que

remonta ao século VIII, com o nome de Canto Romano Antigo. Muito rica em inflexões, esse tipo de música monódica continua em prática

ainda hoje em ordens religiosas tradicionais, como os Beneditinos. Outros tipos de Regência Quironômica tem sido aplicados em métodos didáticos na Educação

Básica, tanto na Europa como nos países do Norte de América e em nações do Oriente.

1.1.2 - A Regência Expressiva

É aquela utilizada no período renascentista. A música Coral escrita para

várias vozes independentes e com ritmos complexos, prolongados irregularmente,

cria uma sensação de ausência de acentuações periódicas, próprias do próximo estilo musical.

A Regência Expressiva consiste em simples movimentos ascendentes da

mão, para marcação da temática musical. Na sua resolução, descendente, a mão acompanha a seqüência linear da melodia e se prepara para novas marcações

temáticas nas outras vozes. Este tipo de Regência foi utilizado durante o período da música vocal da Renascença Européia e hoje continua sendo praticada por regentes

especializados em Regência Coral.

1.1.3 - A Regência pela Pulsação da Unidade Métrica

Predomina a partir do primeiro período Barroco Europeu (1610-40).

Anteriormente, na Renascença, a música vocal era realizada individualmente, conforme a prática antiga. Nos Corais, o regente utilizava preferencialmente os

movimentos da Regência Expressiva. Na música instrumental, como na música vocal-instrumental, a prática

regencial era outra. A Marcação Métrica do tempo forte de cada compasso deu lugar

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à prática do uso de um bastão. O bastão batia com maior ou menor força, unificando

a execução em conjunto, na forma de marcações periódicas. Andrea Della Corte, em seu trabalho "L'a Interpretazione Musicale", revela que já em 1512, Wenzel Philamathes condenava na sua obra "Musicorum Libri Quatuor" o uso de batidas com os pés, com as mãos, com rolos de cartolina ou com

uma baqueta ou bastão por parte do "praecentor" ou do "director". Neste sentido, recomendamos ampliar o estudo com a leitura de textos e Enciclopédias relacionados na nossa bibliografia. Durante o 1º e 2º períodos do Barroco (1610-1640 e 1640-1700), o desenvolvimento dos materiais usados na fabricação de instrumentos musicais permitiu um notável avanço da técnica instrumental, aprimorando a marcação regencial e levando os regentes a fazer exigências de afinação, sonoridade e articulação. O estudo da prática musical deste período pode ser visto em nosso trabalho intitulado "Desenvolvimento da Orquestra de Cordas no Período Barroco".

É esse desenvolvimento dos instrumentos de arco e de sopro que marca no final do

600 e início do 700 o aparecimento de grupos musicais compostos por grande número de instrumentistas. Alguns destes grupos, como as orquestras organizadas por J.B.Lully, utilizaram de 24 a 56 instrumentistas, como podemos verificar em textos como La Orquestra, citados na nossa bibliografia. Já no 3º período do Barroco (1700-1750), as obrigações de compositores e diretores de música aumentam consideravelmente. O auditório exige o abandono da marcação audível, com o qual aparece a Regência conduzida pelos instrumentos do Baixo Contínuo, como o violoncelo e o cravo. Neste período se consagra uma Regência dividida entre os instrumentos citados, ou ainda entre o 1º violino da orquestra e o cravo (ou o órgão). A prática da Regência dividida prevaleceu até o fim do Barroco e início do novo Classicismo, sendo que a supremacia do 1º violino de orquestra foi aumentando até chegar por alguns momentos a conduzir o conjunto com a marcação do arco, deixando de tocar com o grupo instrumental. Como registro dessa prática, recomendamos a leitura do trabalho de A. Lualdi citado na bibliografia, onde no capítulo dedicado à visita de Haydn a Londres nos anos de 1791/92, a direção da orquestra para a execução de obras do compositor foi "dividida" pelo autor ao Piano e pelo famoso Leader (1º violino), Johann Salomon. O cargo de 1º violino, também conhecido com os nomes de Spalla - na Itália -, Konzertmeister - na Alemanha -, ou Leader - na Inglaterra - simboliza ainda hoje, o

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auxiliar imediato de Regente de Orquestra. A responsabilidade do 1º violino no ensaio e direção da orquestra continuou durante pelo menos as três primeiras décadas do 1800, período onde aparecem diversos regentes, no sentido atual do termo.

A rigor, o que marca o advento definitivo do regente, à frente da Orquestra,

sem qualquer outro encargo, é a série de fatos extremamentes significativos, entre os quais podemos citar: o Iluminismo, A Revolução Francesa, a queda de Napoleão, a Revolução Industrial, o nascimento da Grande Imprensa e diversas outras ações que criaram uma consciência sobre a responsabilidade da interpretação musical de uma obra de Arte. Embora não exista uma data que permita definir o surgimento da Regência na sua forma atual, não podemos deixar de reconhecer que é a partir da estruturação da Sinfonia Clássica (Escola de Mannheim) e, principalmente, da obra sinfônica de Beethoven que a Regência toma forma e se consolida no transcorrer da primeira metade do século XIX.

O estudo desse período da História da Música destaca alguns concertadores

realmente conscientes da nova função regencial: Spontini, Spohr e Weber. O desenvolvimento da Composição Musical e, por extensão, da Orquestração, deixava de forma clara a insuficiência das orquestras e dos Maestros Diretores no fim dos anos de 1700 e início de 1800. A essa insuficiência técnica podem ser agregadas a intelectual e a interpretativa, em função tanto de um gosto social acentuado pela intensidade dramática, quanto de um modismo romântico exagerado. Devido a essa postura confusa e ultrapassada, foi surgindo a necessidade de uma interpretação científica da obra musical. A competência de diversos regentes em relação à organização e seleção dos músicos instrumentistas de orquestra; à realização de ensaios cada vez mais numerosos e exigentes e, posteriormente, até na escolha do repertório musical, aumentou de tal forma o "valor moral" da pessoa do regente que, antes da metade dos anos de 1800, sua função já estava consolidada.

Regência

A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastante

difícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que a verdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento e

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longa experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente no mundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, onde praticamente inexiste.

A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meio

de gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. A

necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planos sonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente.

A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seus

ritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige do

Regente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de música aliados a qualidades de comando.

A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente

e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia, nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras e precisas. Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta, mas enriquecida de lances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais, pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mas causam repulsa aos músicos da banda ou orquestra.

2 Regência e Comunicação Gestual

2.1 As interações entre regência, interpretação e comunicação Muitos se perguntam, quando assistem a um concerto sinfônico, sobre o significado dos gestos do maestro, que parecem uma perfeita combinação de mímica incompreensível com o esforço confuso e às vezes supérfluo.

Apesar dos gestos peculiarmente técnicos, expressivos e marcadamente pessoais, eles guardam afinidades profundas com os signos da arte teatral, pois ambos se realizam pela unidade entre o pensar e o sentir, e pela cabeça do rosto, dos olhos, do corpo inteiro, criando e comunicando signos capazes de produzir uma multiplicidade e diversidade de emoções.

A despeito de eventuais semelhanças, no momento em que se compara os

gestos de um regente com os de um outro, o espectador reconhece que cada

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maestro tem uma técnica e um estilo próprio de gestual para a direção de uma orquestra, banda ou coral. Isso tudo revela que cada forma de comunicação é de natureza individual, portanto, fisiológica e inerente a cada pessoa.

“O gesto é verdadeiramente algo muito pessoal e é inútil tentar impor qualquer pessoa a um tipo de gestual. É como a voz”.

Pierre Boulez

“O gesto só terá eficácia se for orgânico, ou seja, pessoal”.

Ernest Ansermer

Não é de admirar, assim, que existam tantos estilos diferenciados de regência quanto são os próprios maestros.

Essas diferenças se tornam evidentes quando se observa que existem maestros que dirigem com movimentos bruscos e tensos, outros que imprimem à sua mão direita, pela batuta, indefinidos gestos circulares, alguns que se inclinam para a frente e para trás , outros ainda que possuem amplos gestos laterais, às vezes angulares e aqueles que gesticulam pouco e revelam discreta tensão e mais ainda, alguns que destinam suas energias para os momentos mais intensos da partitura. Eis pois, em resumo, alguns dos inúmeros tipos de gestual de cada maestro.

Sabe-se, entretanto, que não obstante essa diversidade de expressão e de movimentos que são próprios de cada temperamento, de cada constituição existe um repertório de técnicas e gestos fundamentais, de caráter universal, cuja linguagem pode ser compreendida por qualquer orquestra, banda ou coral do mundo.

São gestos e sinais expressados fundamentalmente pelas mãos, cada uma com funções que determinam quase todo o trabalho do maestro. Diga-se quase todo, porque o corpo, olhar e a expressão facial também são meios de comunicação do regente.

A mão direita é a que se destina habitualmente a numerosas indicações, marcando o compasso e prescrevendo o tempo, dando as entradas, cuidando da

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métrica, orientando os instrumentistas nas passagens mais complexas do ritmo, controlando rigorosamente todo o fluxo da música.

A mão esquerda exprime as diversas nuances da dinâmica, com gestos

discretos para as passagens suaves, em piano e uma gesticulação ampla e enfática para as passagens mais fortes, tudo assim em adequada proporção e

correspondência com a intensidade da música.

Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação.

Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquilo que se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só

se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiro

processo de transmissão de mensagens para o segundo.

No caso da Regência, o Regente emissor intermediário é o intérprete através do qual o compositor emissor primário veicula suas mensagens. A

transmissão, neste caso, musical, é fundamentalmente gestual, ainda que durante

os ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através de

instruções orais.

O regente, mais do que qualquer outro intérprete da música, precisa ter um

grande poder de comunicação e um extraordinário sentido de força de transmissão.

E tudo isso é realizado sob o signo dos movimentos gestuais derivados do

conhecimento e da técnica, da força do domínio da partitura da liderança sobre seus músicos.

“Seu ofício é de fazer uma centena de músicos tocar coletivamente, como se fossem um único instrumento, guiados por uma só vontade” Leonardo Bernstein

Esta é a razão pela qual Bruno Walter enfatizava que “o maestro quer o que os músicos devem”. Para o mestre alemão o bom resultado artístico de uma regência depende do poder de influência do maestro sobre os músicos, fazendo com que a execução “se transforme em vontade comum”.

2.2 Expressão corporal e a postura do Regente O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos músicos, antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. Isso acontece em função de sua atitude, refletida como em espelho através de sua condição postural.

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Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo, contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocando reação favorável ou desfavorável

2.3 O corpo como um todo

- Posição correta: ereta, sem artificialismos. A tensão não é muscular e externa, como a do soldado em continência, mas interna, expressando atenção ao que está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio.

- Posições negativas:

a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como

também insegurança, etc.

b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum

desrespeito.

2.4 O corpo em partes

2.4.1 Cabeça

Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo.

- Posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visão abrangente, assim como para o exercício da autoridade.

- Posições negativas:

a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez, vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto; b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota; c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância. É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se, intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições.

2.4.2 Face

A expressão na fisionomia no olhar.

2.4.2.1 Fisionomia O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos / testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens de amor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.

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- Posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ou

esgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar.

2.4.2.2 Olhar Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, o olhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas, sentimentos, fraseados e respirações.

- Aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão.

2.4.3 Tronco e ombro

Devem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas). - Posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência, segurança, disposição, apoio, firmeza.

- Posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc.

Os ombros podem ser usados para se acentuar algo, desde que se evite o costume de levantá-los a cada instante.

2.4.4 Quadris e ventre:

- Posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando

energia.

- Posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de vitalidade.

2.5 Pernas e pés São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo.

- Posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco, permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros.

2.5.1 Pernas

Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.

- Posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento.

2.5.2 Pés

Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.

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- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para fora), de junção e, ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ). Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com os pés.

2.6 Braços, mãos e dedos Concentram em maior grau a expressão do Regente.

2.6.1 Braços

Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2), gerador de impulso e pulsão. O constante relaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga. - Posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo, movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central (regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braços

muito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensão do Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor que pode despertar nos músicos.

2.6.2 Mãos

Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, de Beethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradas como quem convida. - Posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos à frente ou acima dos olhos. Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os

legati.

2.7 A independência dos braços A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suas intenções. Operando simultaneamente com dois gestos básicos os de condução e os de expressão -, os braços necessitam de absoluta independência entre si para atuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilita o entendimento imediato e empático por partes dos músicos.

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- Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra. - Gestos de expressão: indicam o conteúdo e a maneira da condução.

2.7.1 A atividade independente e o princípio do contraste -Braço dominante, em geral, o direito atua predominantemente na condução, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanças, os ataques e os cortes. Por ser esta atividade de condução, dominante em relação aos gestos de expressão, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta função ao seu braço esquerdo, por sua vez dominante em relação ao direito. - Braço não dominante, em geral, o esquerdo indica a dinâmica, podendo atuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o braço direito, por sua função condutora, está quase sempre em constante ação, importa que o esquerdo, mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, seja dando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas.

2.8 Sobre a batuta De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder.

A batuta é um instrumento de precisão, capaz de dar maior clareza à configuração dos gestos. Sob este aspecto estritamente técnico, é a extensão do antebraço e da mão do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura e visibilidade. Com esse instrumento que não faz soar nenhuma nota, o maestro transmite aos músicos, a marcação do tempo e a interpretação expressiva, de forma clara, compreensível e viva, objetivando:

A precisão rítmica exigida;

As entradas para os diversos instrumentos;

A expressão das emoções, como energia, a suavidade, o calor da interpretação, o “pathos” (que estimula o sentimento de piedade ou a tristeza, poder de tocar o sentimento de melancolia ou da ternura) emocional da obra;

As fermatas;

Os ataques e toda intervenção que vise à modalidade orquestral.

Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o biótipo do Regente. Também poderá optar por batutas maiores ou menores, de acordo com o tamanho do conjunto que vai dirigir.

Enelruy Lira

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Usar ou não usar? Eis a questão! Muitos maestros não concebem a direção de um grupo instrumental ou vocal sem o auxílio de uma batuta. A batuta foi utilizada pela primeira vez provavelmente por Louis Spohr (1784- 1859), por volta de 1820, substituindo o barulhento e anti-musical bastão que era utilizado nos séculos XVII e XVIII pela chamado marcador de compasso. A batuta pode funcionar como um prolongamento da mão direita, um prolongamento ótico, mão esta que tem como principal função a marcação dos compassos, marcação rítmica, simboliza a ordem e clareza, podendo auxiliar a esquerda em suas funções inerentes, já a mão esquerda, com suas sutilezas, exprime nuances, fraseados, cores, indica as entradas dos instrumentos, suscita a expressão e indica nuances, entre muitas ouras funções. O maestro Charles Munch, dizia que;

A mão direita representava a razão e a mão esquerda o coração

e dizia mais se referindo à mão esquerda,

O coração não deve ter razões que a razão não possa conhecer”.

Ainda o maestro referindo-se ao uso da batuta, dizia ele:

A batuta não é indispensável, mas serve para tornar mais visíveis e claros os movimentos do maestro, devendo

integrar-se a ele como se fosse um só corpo”.

Às vezes, as duas mãos podem variar de funções ou até mesmo uma mão servir de espelho para outra, como numa passagem difícil ou que assim o exige a partitura. As mãos devem ser movimentadas de maneiras independentes, obedecendo a uma coerência e de forma integrada. A utilização de gestos simétricos nos dois braços, pode provocar confusão visual para os músicos, criando duas referências. Toscanini sempre comentava com seus músicos que não olhassem a mão direita e sim a mão esquerda, porque ela realmente é a mais importante. Alguns maestros não gostam de utilizar a batuta, um dos primeiros a dirigir uma orquestra sem a batuta foi o maestro russo Vassily Safonoff (1852-1918). Outro maestro que se destacou também pela abstinência do uso da batuta foi o maestro russo Leopold Stokowski (1882-1977). Já o maestro italiano Arturo Toscanini (1867- 1957) não dispensava a batuta, pois achava que suas mãos não eram suficientemente expressivas. Vários maestros acham que a batuta é um economizador de energia, outros acham que a batuta é uma necessidade expressiva, dá maior precisão a marcação de compassos, enquanto para outros a batuta inibe a expressão da mão, é um complicador, é um objeto que precisa ficar na mão o tempo todo, e alguns também acham que não há necessidade de um

Enelruy Lira

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prolongamento ótico. Alguns maestros utilizam a batuta para movimentos de

precisão rítmica e movimentos rápidos, já nos movimentos lentos preferem a

utilização das mãos por ser muito mais expressivo. Os regentes antigos achavam

que a batuta era um símbolo de poder e domínio.

A batuta deve ser utilizada como ferramenta, deixando que a mão esquerda

seja mais comunicativa, caso deseje não utilizar a batuta, utilize as mãos com

critérios, precisão, sinais objetivos, claros e sempre comunicativas.

2.8.1 Cor

A cor da batuta deverá ser sempre clara, dependendo da iluminação local: se

houver pouca luz, como nos fossos de orquestra, ou em concertos com iluminação

especial, deverão ser de cor branca ou marfim. Sob iluminação normal dos

concertos, poderão ser igualmente claras (como as de madeiras). Batutas escuras

devem ser definitivamente evitadas, por não favorecerem sua visibilidade sob a luz,

já que estão sempre em movimento frente ao corpo do regente, vestido, em geral,

com um terno escuro, casaca ou smoking preto.

2.9 Para exercitar a independência dos braços

Escolha um andamento cômodo e tranquilo. Imaginando (ou mesmo

entoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento

binário com a mão direita, deixando a esquerda em posição de espera, então, dando

uma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando à

posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estes

movimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar a

entrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa

com o ternário, etc.

3 Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos

I. O Gesto Rítmico

3.1 Gênese e formação na regência

O gesto rítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de

Ponto Central, localizada em frente ao centro da região abdominal. Este ponto é fixo,

variável apenas em função do corpo do Regente.

Enelruy Lira

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O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontrá-lo, coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braços perfazendo um ângulo de 90 graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1).

ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1). As mãos ficam em posição normal,

As mãos ficam em posição normal, sem dobrar o punho. Com um movimento horizontal, leve uma das mãos de encontro à outra, até que as pontas dos dedos médios e anulares se toquem (figura 2).

as pontas dos dedos médios e anulares se toquem (figura 2). Gire o dorso das mãos

Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, até que as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando um pequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente, um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).

um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3). Visto de cima, este triângulo

Visto de cima, este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelos antebraços e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-se exatamente no centro do triângulo menor (figura 4).

Enelruy Lira

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20 3.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração Para qualquer início de

3.2 Trajetória tensão / expansão versus distensão / contração

Para qualquer início de obra, tético ou anacrústico, ou mesmo para se dar

entrada de algum instrumento no meio do discurso musical, há a necessidade de preparação, de “aviso” de um gesto, para que a indução seja obtida com precisão.

Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão, manifesta numa explosão inicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e a

configuração. Efetuando o movimento e por isso mesmo esgotado em sua força de expansão -, o gesto, agora em distensão, inicia seu retorno ao ponto de origem, o

Ponto Central, em busca de realimentação.

Convém observar que todo gesto espontâneo, na Regência, só se produz de

baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca ao contrário, de cima para baixo, morto. A boa condução só se dá a partir da

consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este Ponto Central.

3.3 A organização da trajetória dos gestos

3.3.1 Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de

tensão e distensão

A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão e distensão de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce após

a efetuação do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se. A distensão marca o início do novo gesto, que contrairá auxiliado pela inércia da

distensão. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” do movimento), inicia-se a expansão do movimento, que terá seu clímax na “cabeça” do

novo tempo, quando se inicia um novo movimento por distensão e assim por diante.

Exemplo:

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21

a) Binário

21 a) Binário 3.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central Para que

3.3.2 A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central Para que um gesto, além de clareza, tenha sempre energia e poder de indução espontânea sobre os músicos, é importante que, após a explosão inicial, toda a trajetória do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direção (ainda que aproximativa) ao Ponto Central, como que para realimentar o próprio gesto. Este Ponto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão do movimento, como é o caso das pulsões binárias, não sendo outra coisa senão a busca de um ponto de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de tensão. Exemplos:

b) Ternário

de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de tensão. Exemplos: b) Ternário c)

c) Quaternário

de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração de tensão. Exemplos: b) Ternário c)

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3.3.3 Trajetória padrão para os compassos mais usuais

Princípios:

1)

Jogo de relações tensão-distensão

2)

Realimentação constante no ponto de origem

Compassos simples:

a) Binário

constante no ponto de origem Compassos simples: a) Binário b) Ternário c) Quaternário 3.3.4 – Compassos

b) Ternário

ponto de origem Compassos simples: a) Binário b) Ternário c) Quaternário 3.3.4 – Compassos compostos Devem

c) Quaternário

Compassos simples: a) Binário b) Ternário c) Quaternário 3.3.4 – Compassos compostos Devem ser pensados e

3.3.4 Compassos compostos

Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antes estabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forças contrárias de expansão e contração. Partindo-se daí, se uma pulsão se der no campo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tanto

Enelruy Lira

23

no campo esquerdo quanto para cima. Se a pulsão acontecer na esquerda, o acúmulo se dará para a direita e igualmente para cima. Exemplos:

a) Binário (6/8)

direita e igualmente para cima. Exemplos: a) Binário (6/8) b) Ternário (9/8) c) Quaternário (12/8) II.

b) Ternário (9/8)

para cima. Exemplos: a) Binário (6/8) b) Ternário (9/8) c) Quaternário (12/8) II. Gesto Preventivo 3.4

c) Quaternário (12/8)

Binário (6/8) b) Ternário (9/8) c) Quaternário (12/8) II. Gesto Preventivo 3.4 – Dos gestos e

II. Gesto Preventivo

3.4 Dos gestos e sua aplicação A preparação do Gesto

Uma questão importante na técnica da comunicação do maestro com a orquestra é a preparação. Esta era uma das primeiras preocupações de Leonard

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24

Bernstein. A de dirigir a orquestra com indicações prévias, antes que estas aconteçam: “Uma vez a nota sendo tocada, já é tarde”.

Segundo José Viegas Muniz Neto, “o principal elemento da técnica individual da comunicação do maestro é a preparação do gesto a ser transmitido”. Continua Viegas Muniz Neto: “Eis por que o maestro deve estar sempre adiantado em relação

à orquestra e deve ouvir simultaneamente o que fará no momento seguinte após a emissão do som”.

O modo pelo qual se realiza o ato preparatório determinará a qualidade do som com uma exatidão absoluta. Tal como acontece na respiração, a preparação corresponde ao ato de inspirar ao mesmo tempo em que a música executada corresponde à expiração.

Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo que, logo de início, deverá sugerir o andamento e a dinâmicas próprias do trecho a ser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se dá o início à execução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Observe-se

que o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve ter

a mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia. Assim, o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto de ataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor.

Ex.:

logicamente, do andamento determinado pelo autor. Ex.: Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes

Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito de exercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descrito pelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que seguem:

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25 Compasso binário com ambos os braços: Compasso ternário com ambos os braços: Não é só

Compasso binário com ambos os braços:

25 Compasso binário com ambos os braços: Compasso ternário com ambos os braços: Não é só

Compasso ternário com ambos os braços:

ambos os braços: Compasso ternário com ambos os braços: Não é só com relação ao primeiro

Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gesto preventivo. Este é empregado, também, para o ataque em qualquer outro tempo ou fração deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro oferece um exemplo bastante interessante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto preventivo no tempo anterior. Ex.:

de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gesto preventivo no tempo anterior.

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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a anacruse”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, como em muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que ele iniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento do ataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos) que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino Nacional Brasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a anacruse”, julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque. Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso, dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, como demonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dos braços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação e sugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas.

3.5 Gesto preventivo nos vários tempos do compasso

3.5.1 Para o ataque no 1º tempo do compasso

compasso 3.5.1 – Para o ataque no 1º tempo do compasso 3.5.2 – Para o ataque

3.5.2 Para o ataque no 2º tempo do compasso

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27 3.5.3 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 3.5.4 – Para o ataque

3.5.3 Para o ataque no 3º tempo do compasso

27 3.5.3 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 3.5.4 – Para o ataque

3.5.4 Para o ataque no 4º tempo do compasso

compasso 3.5.4 – Para o ataque no 4º tempo do compasso 3.5.5 – Para o ataque

3.5.5 Para o ataque no 1º tempo do compasso

compasso 3.5.5 – Para o ataque no 1º tempo do compasso 3.5.6 – para o ataque

3.5.6 para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso

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28 3.5.7 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 3.5.8 – Para o ataque

3.5.7 Para o ataque no 3º tempo do compasso

28 3.5.7 – Para o ataque no 3º tempo do compasso 3.5.8 – Para o ataque

3.5.8 Para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso

– Para o ataque no 3º tempo do compasso 3.5.8 – Para o ataque numa fração

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III. Gesto Expressivo

Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maior

concentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica,

os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes.

Contínuo

Ligado

Articulado

Destacado

Acentuado (com intensidade)

Leve (com menor intensidade)

Subdividido

Ligado

Continuo

Articulado

Destacado

Acentuado

Leve

Isolado

“Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão).

3.6 Descrição gráfica dos gestos classificados 3.6.1 Ligado

3.6.1.1 Ligado contínuo

Este gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os

tempos. É empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aos

andamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim o

permitam.

que a linha melódica e seu acompanhamento assim o permitam. 3.6.1.2 – Ligado articulado Observe-se que

3.6.1.2 Ligado articulado

Observe-se que não há ângulo agudo

nas passagens dos tempos dos

compassos.

Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo, cujo pêndulo

oscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cada

marcação. É um movimento ligado, mas não continuo, pois acentua ligeiramente

cada tempo que marca.

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30 O ângulo agudo caracteriza o acento sobre os tempos. 3.6.2 – Destacado 3.6.2.1 – Destacado

O ângulo agudo caracteriza o acento sobre os tempos.

3.6.2 Destacado

3.6.2.1 Destacado (acentuado e leve)

Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado (acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento do braço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequena interrupção resulta em marcações intermitentes.

pequena interrupção resulta em marcações intermitentes. Acentuando cada tempo de acordo com a intensidade

Acentuando cada tempo de acordo com a intensidade determinada, só no ultimo momento e braço corre para o tempo destinado, imprimindo desta forma, maior destaque às acentuações.

3.6.3 Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado)

Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e

empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes, os gestos já descritos, teremos o gesto subdividido.

3.6.3.1 Ligado continuo

teremos o gesto subdividido . 3.6.3.1 – Ligado continuo 3.6.3.2 – Ligado articulado Enelruy Lira Observe-se

3.6.3.2 Ligado articulado

Enelruy Lira

Observe-se neste exemplo o movimento contínuo do ligado. A conjunção e representa a subdivisão dos tempos.

31

31 Neste exemplo a articulação de cada tempo e de sua subdivisão provoca o ângulo agudo

Neste exemplo a articulação de cada tempo e de sua subdivisão provoca o ângulo agudo nas passagens dos tempos.

3.6.3.3 Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve)

3.6.3.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve) 3.6.4 – Isolado Após assinalar a primeira

3.6.4 Isolado

Após assinalar a primeira metade de cada tempo, o braço descreve um movimento de retorno para se dirigir, em seguida, à segunda metade do tempo, isto é, a subdivisão.

Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma série intercalada de pausas. São gestos que não têm sequência como os precedentes. Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados. Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos de instrumento ou de canto. Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr. Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.

arr. Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63. 3.6.5 – Staccato (da mão) Gesto indicado para

3.6.5 Staccato (da mão)

Gesto indicado para os valores de curta duração, isolados ou em série, e quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati”. É mais próprio para os

trechos de caráter leve, delicado e ainda sujeito à expressão “p” ou “pp”.

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3.7 Dinâmica São signos que indicam os matizes da intensidade do som, independentemente do esquema rítmico estabelecido. As primeiras indicações de dinâmica surgiram na música para alaúde no século XVI e no século XVII aparecem as expressões piano e forte. No século XVIII a denominada Escola de Mannheim adquire grande prestigio, com inovações de dinâmica na execução de crescendo e diminuendo como formas de expressão e da técnica orquestral. A partir de Haydn, depois Mozart e Beethoven, a dinâmica se enriquece e adquire fundamental importância pelas suas gradações que exprimem um novo e complexo universo sonoro contendo emoções e sentimentos. As indicações da dinâmica são assim convencionados, em síntese:

pp pianíssimo (com volume sonoro muito reduzido);

p piano (com pouco volume sonoro);

mp mezzo piano (com volume moderado);

mf mezzo forte (moderadamente intenso);

f forte (com intensidade sonora);

ff fortíssimo (com muita intensidade sonora.

Alguns compositores empregam ainda o ppp ou o fff, para expressar o muito mais suave ou mais forte a que se possa chegar. Quanto à dinâmica das transições, o crescendo exprime que a música deve ser executada com progressiva intensidade sonora e o seu oposto é o diminuendo que prescreve a diminuição gradual da sonoridade. Para a realização desses matizes o maestro deve ter o conhecimento técnico dos instrumentos e o domínio da execução orquestral, visando obter uma perfeita disciplina sonora, com propriedade de obedecer ao comando do bom gosto e da elegância na interpretação.

3.7.1 Crescendo e decrescendo orquestral (tutti)

Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa da envergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiverem abertos, não terão como expandir; se estiverem fechados, não terão como contrair. Ex.: H. Guerreiro, Dobrado Nº 3, compasso 49 - 52.

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33 3.7.2 – f e p súbitos 3.7.2.1 – f : O impulso deve acontecer imediatamente

3.7.2 f e p súbitos

3.7.2.1 f :

O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando não será mais possível induzir outro tempo que não o próximo. Ex.: Luiz Gonzaga, Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.

Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50. 3.7.2.2 – p : M esmo princípio, porém, com

3.7.2.2 p :

Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e os braços ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito. Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.

ficam “dependurados”, conduzindo o p súbito. Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76. Enelruy Lira

Enelruy Lira

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3.8 Ataques É o gesto do maestro que indica o momento do início da execução da orquestra, banda ou coro, durante o desenrolar de sua execução. Pode ainda representar o sinal de entrada de um instrumento, grupo de instrumentos tocando em conjunto ou de intérpretes.

Este é provavelmente um dos momentos mais importantes da regência e que exigem do maestro uma direção vigilante com um grande poder de concentração do intérprete e também da orquestra/banda/coro.

Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executado sempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.

3.8.1 Anacrústico São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) no último compasso. Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menos da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de um compasso ternário. Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:

Manoel Ferreira.

Suíte Cearense nº 1, arr.: Manoel Ferreira. No caso de mudança para um novo andamento, observar

No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataque também deve ser sempre realizado já no novo andamento. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9, passagem do Lento para o Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já no andamento do ritmo de samba.

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35 3.8.2 – Tético Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade , arr.:

3.8.2 Tético

Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade, arr.: Duda

de Moraes e Tom Jobim, Chega de Saudade , arr.: Duda 3.8.3 – Acéfalo O início

3.8.3 Acéfalo

O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciado por um contratempo. Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais da metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de um compasso ternário.

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Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo

36 Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo Obs.: É muito importante que este ataque seja

Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixando clara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.

3.9 Articulações

É considerada como a junção ou separação de notas sucessivas, isoladamente ou em grupos, por um intérprete. Assim, na sequência das notas, essas podem ser ligadas umas às outras ou então destacadas entre si. Tais

realizações tem como consequências fundamentais a execução em legato (ligado) ou staccatto (destacado).

O legato é o modo de execução de uma linha melódica, sem interrupção do

som entre uma nota e outra e é indicado por signo de ligação. Em outras palavras, é

a forma de tocar, unindo as notas entre si.

O staccato, em oposição, é a execução de uma nota, separada de suas

vizinhas por um perceptível silêncio de articulação e com uma certa ênfase. Dessa forma, é uma instrução destinada a indicar que as notas assim marcadas (com pontos) dever ser tocadas de modo ligeiramente mais breve que seu valor de tempo normal, com pequenas pausas sobre elas.

3.9.1 Forte e longo (legato) Braços arqueados, uso do punho e costas da mão. Ex.: Manoel Ferreira, Seleções de Baiões

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37 3.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato) Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços

3.9.2 Forte e curto (staccato, spiccato)

Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos e precisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos como reforço da intenção. Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução

Ex.: Marsch by W. C. Handy, Sant Louis Blues, Introdução 3.9.3 – Piano e longo (legato)

3.9.3 Piano e longo (legato)

Como o forte e longo, porém, com impulso menor e mais leve. Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110

Enelruy Lira

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B

38 B 3.9.4 – Piano e curto (staccato) Como o forte e curto, porém, com impulso

3.9.4 Piano e curto (staccato)

Como o forte e curto, porém, com impulso menor e mais leve. Ex.: J. Machado, Introdução Silvio Romero

e mais leve. Ex.: J. Machado, Introdução Silvio Romero 3.9.5 – Legato com staccato (vice-versa) M

3.9.5 Legato com staccato (vice-versa)

Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim e flauta.

Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23

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39 3.9.6 - Tenuta Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem

3.9.6 - Tenuta

Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem “empurra” cada nota. Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg, Over The Rainbown, Arr.: Frank Comstock Adp.: Enelruy Lira

Over The Rainbown, Arr.: Frank Comstock Adp.: Enelruy Lira 3.9.7 – Fermatas As entradas e saídas

3.9.7 Fermatas

As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questões que envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá ser preparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, o rallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor o desejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso. Ex.: Ex.: Paurilho Barroso, Flor de Liz,

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40 3.9.7.1 – Fermatas sobre notas Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a época

3.9.7.1 Fermatas sobre notas Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a época e o estilo. Se estivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar um dobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta duração é livre e variável, dependendo do intérprete. Para resolver o impasse, a saída costuma depender do contexto musical, ou seja: se ela não for imediata, o simples levare significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução; se for imediata, com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário, aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda. Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83.

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41 3.9.7.2 – Fermatas não escritas Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficar

3.9.7.2 Fermatas não escritas

Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficar suspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. Dependendo da obra, o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral, cortando no clímax deste. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4.

deste. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4. 3.9.7.3 – Fermatas sobre pausas São criadas

3.9.7.3 Fermatas sobre pausas

São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo. Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.

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42 3.9.8 – Cortes A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-

3.9.8 Cortes A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo- se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráter da obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais das vezes, dependerá do andamento. Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderato para o lento

do Brasil, compasso 4, passagem do moderato para o lento 4 – Noção de Profundidade É

4 Noção de Profundidade

É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra) orientando-se unicamente pela ideia principal que corre pela obra, melhor dizendo, pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem, com este procedimento, em grave erro. Abandonam as minúcias da partitura, julgando a ideia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes do conjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.

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5 A Questão da Liderança na Regência

5.1 A formação do Regente como bem patrimonial

Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. Pode até acontecer, mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentos

diversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado.

5.2 Patrimônio próprio e adquirido

Se considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial,

podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e em patrimônio adquirido:

- Próprio; bem inalienável, intransferível, que quando se tem não se pode perder. Quando não se tem, não se pode obter.

- Adquirido; bem acumulado e cultivado.

5.2.1 Patrimônio Próprio: bens espirituais e genéticos

O Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão

existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa como matéria prima para a regência. São atributos básicos que podemos sintetizar em

liderança, talento musical.

A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) do

líder, em seu poder de comunicação e, principalmente, de animação, ou seja, de indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. No entanto, esta

liderança tem que ser lastreada por um talento musical, que é a capacidade vocacional do domínio da matéria musical.

5.2.2 Patrimônio Adquirido: acumulado por cultivo

O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente, ao longo de

sua formação técnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenar

em termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento em sua arte. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais, intelectuais.

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5.3 Relacionamento com o grupo

A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: a

postura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na implementação dos planos e a administração dos conflitos.

5.3.1 Postura e comportamento do líder

5.3.1.1 Autoridade pessoal

A ascendência moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que um

maestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de forma espontânea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelo cargo que ocupa. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se, entre outras coisas, pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional, de seu caráter e das

boas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boa formação e informação, passando explicita aos liderados sua capacidade de compreender os fatos e as pessoas.

5.3.1.2 Autodomínio

Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões, emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção e nunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador. Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedade

com sisudez e daí por diante.

5.3.1.3 Clareza de objetivos e de expressão do pensamento

O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que antes o obriga, a

saber, aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de forma clara, sintética e objetiva.

5.3.1.4 Empatia e capacidade de mobilização

Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. O regente,

através do processo empático, deve inspirar:

- Confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação; - Respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico;

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- Autoridade: além do já exposto, boa biografia e reputação;

- Sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente. Através do carisma, do tom de voz e da linguagem gestual, o líder tira o som do grupo.

5.3.1.5 Sentido de reconhecimento O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiar os que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos pelo Regente e reconhecidos como tais, pois que todos nós, uns mais outros menos, esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico, de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com um gesto, uma palavra elogiosa, um prêmio simbólico ou financeiro ou qualquer outra forma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulo nos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de produção.

5.3 A administração de conflitos As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e, para superá-las, é importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham a acontecer.

5.3.1 O reconhecimento do conflito e a localização de suas fontes

Se

as

crises

são

inevitáveis,

suas

fontes

são

sempre

semelhantes.

Normalmente, se dão:

- Pelo inchamento de egos

- Por diferenças de qualidade e quantidade de produção

- Por boatos e fofocas.

5.3.2 Soluções e antídotos

- Contra o inchamento de egos, o melhor antídoto costuma ser tentar nivelar

as individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostra arrogante;

- Contra as diferenças de qualidade na produção, a melhor solução é passar a exigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado;

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- Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender é a

circulação imediata de informações completas, esclarecendo e dissolvendo dúvidas

e desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações.

5.3.3 Ação preventiva

Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar o nascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na

leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líder perceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenas

receptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.

6 A interpretação e a relação do Regente com a obra

O Regente é, antes de tudo, um intérprete. Já foi o tempo em que sua

atividade estava ligada à do compositor. Hoje, porém, devido ao nível alcançado na matéria, ficou claro que a criação e a interpretação são duas instâncias distintas. De

forma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretar

a própria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor.

6.1 Organização da interpretação Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e a sintaxe da peça, entender o pensamento que está ali por trás. Num segundo

momento, passa-se para o estudo do conteúdo, da mensagem do texto musical em si. E para o alcance da clareza, na execução, do que se conclui da mensagem, deve

o interprete estabelecer as dinâmicas básicas, os andamentos, as articulações e as soluções estilísticas a serem adotadas, incluídas aí as definições da forma de

realização dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com infinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro, até que intérprete, instrumento e

obra se tornem uma coisa só, liberando expressão como calor, cor e perfume próprios se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer.

Se, o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e, mesmo

assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provável é que ele próprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidade

e espetáculo para o publico, que assistirá com distanciamento à movimentação física de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela música que

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produz. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente, por desconexão entre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. A falta de conexão e o distanciamento critico, ao impedir a interação entre o público e o artista não arrebatará ninguém, pois não terá produzido nada alem da reprodução material dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância, seu trabalho não terá ressonância. E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas e andamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz, mas não calor.

6.1.1 O Fraseado

Pelo fraseado o maestro torna-se o escultor da matéria sonora e esta técnica é sem dúvida um dos aspectos mais importantes da direção de orquestra/banda/coro. A conceituação mais provável do fraseado é a de que é um modo de conduzir a execução de um trecho com expressão, respeitando a estrutura sintática e interpretando os aspectos intimistas da fluência musical. Um belo fraseado é capaz de dar a cada nota um considerável valor expressivo e confere à execução musical naturalidade, “finese”, elegância formal e refinamento estilístico. No fraseado é importante que o maestro tenha uma perfeita compreensão das indicações do compositor e também uma inteligência musical que permite criar uma variedade de clima e de expressões emocionais.

6.1.2 O Ritmo

O musicólogo francês Lionel Landry, em 1927, em um clássico livro sobre a sensibilidade musical, afirmava que “o ritmo está no começo, no meio e no fim, está em tudo, é tudo”. O que caracteriza a direção de um maestro com forte vocação rítmica é a flexibilidade, os impulsos vigorosos, a clareza e a disciplina tecnicamente impecável. Por outras palavras, o maestro deve ter no mais alto grau, qualidades inatas ou cultivadas capazes de exprimir, pelo controle absoluto da orquestra/banda/coro, variadas transformações rítmicas de forma elegante, fiel ao caráter e ao estilo da obra.

6.1.3 Os Acentos

Uma interpretação esteticamente verdadeira requer do maestro no ato de dirigir uma série de habilidades e recursos técnicos para exprimir a rica variedade de acentos previstos numa partitura. Entenda-se aqui por acento, a intensificação

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conferida a um som ou a um conjunto de sons, visando dar ao discurso musical um

destaque rítmico, dinâmico ou expressivo particular.

Na leitura dos pontos ou outros sinais de abreviaturas colocados sobre as

notas a serem acentuadas, o regente realiza uma difícil síntese entre ritmos, valores

ou contornos, dando mais ênfase aos sons acentuados e distinguindo-os daqueles

que não devem sê-los. Essa multiplicidade de acentos é expressada principalmente

pelo sforzando.

O Sforzando tem o poder de tornar uma nota ou acorde fortemente

acentuado, derivando essa instrução da palavra italiana “impelindo”.

Na arte da regência a técnica da acentuação exige elevado nível de gestos

flexíveis, precisos, nítidos, de presença de força pois toda a gama de acentos te a

faculdade dominante de tornar a música mais surpreendente e impregnada de

emoção.

6.1.4 A Sonoridade

É a quintessência da música e um dos fatores dominantes do seu espirito.

Pode ser obtida pelo regente com exuberância, é tecnicamente definida como

qualidades da música baseadas na altura, na intensidade e no timbre.

No confronto com as sonoridades da orquestra/banda o maestro deve cuidar

das qualidades essenciais do domínio dos planos sonoros, das variedades dos

coloridos, e da refinada delicadeza dos tons.

6.1.5 O Rubato

É a indicação expressiva que prescreve ao intérprete uma execução liberada

de toda rigidez metronômica, visando obter uma suave oscilação dos valores

agógicos. Para Leonard Bernstein, “o rubato é logrado abreviando-se ligeiramente

um determinado tempo para alongar um outro. Por este processo, atinge-se uma

certa emancipação com relação ao andamento, mas é preciso não abusar dessas

liberdades”.

6.2 Caminhos da maturação: uma prática pessoal A música é a única arte que trabalha exclusivamente com a categoria tempo,

seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por um

mecanismo muito particular, um determinado tempo de maturação dentro do

interprete, sendo este tempo variável de uma pessoa para outra.

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7 Ensaio

Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução, nos ensaios

ele acontece no preparo da interpretação, não só na oficina da repetição seletiva (ensaio e erro), mas, sobretudo, na construção precisa da execução que se busca

para interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo é a matéria-prima. Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção

da substância musical.

7.1 Preparação

A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadas

que começam com o perfeito conhecimento da partitura.

7.2 Interpretação

Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos

os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.

7.3 Soluções gestuais

Amadurecido o perfil da interpretação, o Regente parte, então para a escolha

dos gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente mais complexos. Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos, o uso das

subdivisões nos andamentos lentos, as entradas e saídas das fermatas, os cortes, as mudanças súbitas de dinâmicas, os rellentandos, acelerandos, etc. Uma vez

encontradas todas as soluções, o Regente deve estudar “a seco”, ou seja, treinar a seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, até

condicioná-las pela repetição.

7.4 Ensaios de naipes

De acordo com as obras e as circunstancias, poderá optar o Regente por um trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famílias

(madeiras, metais, etc).

7.5 Afinação

Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio da

primeira obra quanto ao longo de seu preparo.

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7.5.1 Escalas e acordes

O Regente

pode

realizar,

em

andamento

lento,

sustentados na tonalidade da obra.

escalas

e

acordes

7.6 Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto

Podem ser realizados, também, antes e durante o estudo da obra. Acordes anacrústicos em diferentes dinâmicas, p e f súbitos, sf e cortes devem exigir aqui o foco maior de atenção.

7.7

Articulações

Os

exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo material

utilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).

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8 Bibliografia

BANCO DE PARTITURAS: Pró Bandas, em multimídia: CDROM Secult :

Fortaleza, 2006. BAPTISTA, Raphael Tratado de Regência: aplicada à orquestra, a banda de música e ao coro / Raphael Baptista. São Paulo: Irmão Vitale, 1976. DICIONÁRIO GROOVE DE MÚSICA: edição consisa / editado por Stanley Sadie; editora-assistente Alison Latham; tradução Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. LIRA, Enelruy Freitas Exemplos musicais; Finale 2006 e Adobe acrobat, em multimídia:

Fortaleza, 2007. CDROM.

LAGO JR, Sylvio A arte da regência : história, técnica e maestros / Sylvio Lago Junior. ----Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2002.

MED, Bohumil Teoria da música / Bohumil Med. 4. ed. ver. e ampl. Brasília, DF :

Musimed, 1996. MUNIZ NETO, José Viegas A comunicação gestual na regência de orquestra / José Viegas Muniz Neto. 2. ed. São Paulo : Annablume, 2003. ROCHA, Ricardo Regência: uma arte complexa: técnicas e reflexões sobre a direção de orquestras e corais / Ricardo Rocha Rio de Janeiro : Íbis Libris, 2004.

INTERNET

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