Muchas de las mejores obras que se producen hoy en día parecen

situarse entre medios. Esto no es accidental. El concepto de la se-

paración entre diversos medios surgió durante el Renacimiento.
La idea de que un cuadro está hecho con pintura sobre un lienzo o
de que una escultura no debería estar pintada parece característi-
ca del tipo de pensamiento social al cual solemos referirnos con el
concepto feudal de la Gran Cadena del Ser, que clasifica y divide a
la sociedad en nobleza —con sus distintas subdivisiones—, peque-
ña nobleza sin título, artesanos, siervos y trabajadores sin tierras.
Dicha aproximación, esencialmente mecanicista, siguió siendo re-
levante durante las primeras dos revoluciones industriales, recién
concluidas, e incluso hasta la presente época de automatización,
misma que, de hecho, constituye una tercera revolución industrial.
Sin embargo, los problemas sociales que caracterizan a nues-
tra época, a diferencia de los problemas políticos, ya no nos per-
miten una aproximación fragmentada. Nos acercamos al inicio
de una sociedad sin clases para la cual la separación en catego-
rías rígidas tiende a ser por completo irrelevante. Este cambio ya
no se relaciona más con Oriente que con Occidente o vicever-
sa. Fidel Castro trabajaba en las plantaciones de caña. El alcalde
Lindsay de Nueva York iba a pie a su trabajo durante la huelga
del servicio de las líneas del metro. Los millonarios comían sus
almuerzos en Horn & Hardart.3 Este tipo de populismo es una
tendencia que va a la alza más que a la baja.

3
Primera compañía estadounidense en implementar, en Filadelfia, restau-
rantes de comida rápida que operaban mediante máquinas expendedoras.

25
 Eso lo percibimos cuando vemos arte que parece pertenecer,
de manera innecesariamente rígida, a una forma u otra. Cuando ve-
mos pinturas, en última instancia ¿qué vemos? Objetos caros, he-
chos a mano, que tienen la intención de decorar las paredes de los
ricos o que, gracias a su magnanimidad (o a la de sus gobiernos),
se comparten entre multitudes para darles un sentido de grandeza.
Pero son objetos que no permiten ningún tipo de diálogo.
¿Y el arte Pop? ¿Cómo podría formar parte del arte futuro?
Es poco estimulante. Puro. Utiliza elementos de la vida cotidiana
sin comentario alguno y, por ello, al aceptar la miseria y aridez de
esta vida de manera tan muda, la justifica. El Pop y el Op están
muertos ya que se confinan, mediante los medios que emplean, a
las antiguas funciones del arte de decorar y sugerir grandeza, sin
importar el contenido profundo de las intenciones de los artistas.
Ninguna de las teorías ingeniosas de la combinación del “Sr. Ivan
Geldoway”4 puede evitar que sean descomunalmente aburridas e
irrelevantes. El señorito Milord administra su Galería en la Ave-
nida de la Locura, donde presenta sus mercancías. Está protegido
por un puñado de guaruras que parecen sentir que esa es la Vida
y que siempre será así. A su entera disposición se encuentra Sir
Inquieto Cruel, un sacerdote de alto rango, medio bien informado
que parece despreciar el Fuego que debe atender y, por ello, prefie-
re cualquier cosa que lo excite. Sin embargo, Milord necesita de sus
servicios, ya que él, pobrecito, no tiene ni el tiempo ni la energía
para contribuir con nada más que su nombre y quizá sus dólares;
el acto de buscar información y averiguar qué es lo que está suce-
diendo es demasiado agotador. Así, bien protegido y aconsejado, lo
vemos recorrer las calles feliz, en un muy apropiado estilo Luis xiv.
No obstante, dicha escena no sólo es característica del mun-
do de la pintura como institución. Es absolutamente natural e
4
Una combinación de los nombres de Ivan Karp (corredor de arte), Henry
Geldzahler (curador) y Lawrence Alloway (crítico). [N. del t.]
26
inevitable en el concepto del medio puro, la pintura o el objeto
precioso de cualquier tipo. Este es el modo en que tales objetos se
comercializan, ya que ese es el mundo al que pertenecen y con el
que se relacionan. Sin embargo, el sentido de la frase: “Soy el Es-
tado”, pronto será reemplazado por: “Después de mí, el diluvio”, y
en efecto, si el mundo del High Art estuviera mejor informado, se
daría cuenta de que el diluvio ya comenzó.
¿Quién sabe cuándo comenzó? No hay razón para adentrar-
nos en la historia con lujo de detalles. Parte de la razón por la que
los objetos de Duchamp son fascinantes, mientras que la voz de
Picasso se desvanece, es porque las piezas de Duchamp se en-
cuentran verdaderamente entre medios, entre la escultura y algo
más, mientras que un Picasso ya se encuentra clasificado como
un ornamento pintado. Del mismo modo, al invadir el territorio
entre el collage y la fotografía, el alemán John Heartfield produjo
las que quizá sean las mejores gráficas de nuestro siglo, sin duda
el arte político más poderoso que se haya hecho hasta la fecha.
El ready-made u objeto encontrado, que es en cierta forma un
intermedio al no tener la intención de adherirse al medio puro,
por lo general nos sugiere una ubicación entre el área general
de los medios del arte y los medios de la vida. Sin embargo, en
la actualidad las ubicaciones de este tipo han sido relativamen-
te poco exploradas si las comparamos con medios que se sitúan
entre las artes. Por ejemplo, no soy capaz de nombrar una obra
que se haya puesto en el intermedio entre la pintura y los zapa-
tos de forma consciente. Lo más cercano podría ser la escultura
de Claes Oldenburg, que puede situarse entre la escultura y las
hamburguesas o los Eskimo Pies,5 aunque no es la fuente de estas
mismas imágenes. Un Eskimo Pie a la Oldenburg puede parecer-
5
Marca estadounidense de paleta de hielo sabor vainilla cubierta con cho-
colate. Fue la primera marca estadounidense en comercializar este producto
en la década de 1920 [N. del t.]
27
se a un Eskimo Pie, pero no es ni comestible ni está frío. Todavía
hay mucho que hacer en este sentido mediante la búsqueda de
posibilidades estéticas gratificantes.
A mediados de los años cincuenta, muchos pintores comen-
zaron a descubrir la irrelevancia fundamental del expresionismo
abstracto, que era el modo dominante de la época. Pintores como
Allan Kaprow y Robert Rauschenberg en Estados Unidos, y Wolf
Vostell en Alemania, se volcaron al collage o, en el caso del últi-
mo, al dé-collage, en la medida en que hacían obras por medio de
añadiduras o sustracciones, reemplazando y sustituyendo o alte-
rando los componentes de una obra visual. Comenzaron a incluir
objetos cada vez más incongruentes en sus obras. Rauschenberg
llamó a sus construcciones “combinados” y llegó al punto de co-
locar un chivo disecado —manchado de pintura y con un neu-
mático de hule en el cuello— en una de sus piezas. Kaprow, más
inquieto y filosófico, meditó sobre la relación entre el espectador
y la obra. Colocó espejos de manera que el espectador se sintiera
incluido en ellas. Esto no le pareció suficientemente físico, así
que hizo collages envolventes que rodeaban al espectador. Los
llamó “ambientes”. Por último, en la primavera de 1958, comenzó
a incluir a gente de verdad como parte del collage y a esto lo de-
nominó “happening”.
El teatro de proscenio es fruto de los ideales de orden social
en el siglo xvii. No obstante, hay una pequeña diferencia estruc-
tural sorprendente entre las obras de Davenant y las de Edward
Albee, sin duda nada comparable con la diferencia que existe
entre la construcción de bombas de agua y los medios masivos
de transporte. Pareciera que las implicaciones tecnológicas y so-
ciales de las dos primeras revoluciones industriales se hubieran
evadido por completo. La obra sigue estando dividida de modo
mecánico: hay ejecutantes, equipo de producción, un público dis-
tanciado y un guión explícito. Una vez echado a andar, como el
monstruo de Frankenstein, el transcurso de los acontecimientos
28
es inalterable, quizá condenado por su inhabilidad para reflejar el
entorno. En nuestros días, con nuestra mentalidad populista, es
difícil darle importancia a este teatro tradicional, más allá de la
que nos han enseñado a darle. Y tampoco las innovaciones me-
nores han logrado ofrecer más que una buena conversación de
sobremesa: este teatro es redondo en vez de cuadrado; en aquél
el escenario es giratorio; aquí la obra tiene ingenio y es un poco
absurda (a fin de cuentas Harold Pinter es nuestro J.M. Barrie
moderno, a menos que el honor le pertenezca con más propie-
dad a Samuel Beckett). Cada año, menos gente acude a los tea-
tros profesionales de Broadway. Los espectáculos se hacen más y
más insulsos, muestran con ello la estimación que los producto-
res tienen de nuestra mentalidad (¿o será la de ellos la que así se
revela?). Ni siquiera el mejor teatro tradicional se encuentra en
Broadway, sino en la Iglesia de Judson Memorial, a unos cuantos
kilómetros de distancia. Sin embargo, nuestras escuelas de teatro
producen miles y miles de profesionales de la representación o la
producción de obras tipo Broadway, para quienes simplemente no
habrá trabajo en unos veinte años. ¿Podemos culpar a los sindica-
tos?, ¿a las rentas y los impuestos de vivienda? Por supuesto que
no. Las producciones subsidiadas, auspiciadas por museos como
el Lincoln Center de Nueva York, no están formando nuevos pú-
blicos, sino más bien recultivando a públicos antiguos, ya que el
medio para este tipo de dramaturgias resulta extraño y superficial
en nuestro nuevo entorno social. Necesitamos más portabilidad y
flexibilidad, y esto no puede proporcionarlo el teatro tradicional.
Fue hecho para Versalles y para los señoritos sedentarios, no para
los demonios vivos y motorizados que recorren 950 kilómetros a
la semana. Versalles ya no nos llama mucho la atención, puesto
que nosotros pensamos a 130 kilómetros por hora.
En la otra dirección, comenzando por la idea misma del teatro,
otros como yo declararon una guerra contra el guión entendido
como la construcción de una serie de eventos secuenciales. La im-
29
provisación no era suficiente, los ejecutantes actuaban imitando
el guión. De modo que comencé a escribir como si el tiempo y la
secuencia pudieran ser completamente suspendidos, no ignorán-
dolos (lo cual sería ilógico), sino reemplazándolos de forma siste-
mática por elementos estructurales que cambian. Una carencia de
cambio haría que mis piezas se detuvieran. En 1958, escribí una
pieza, Stacked Deck, en donde cualquier evento podría suceder en
cualquier momento, siempre y cuando la indicación se señalara.
Las indicaciones se producían con luces de colores, porque las
luces de colores podían usarse en cualquier parte donde se colo-
caran, y las reacciones del público también se empleaban como
indicaciones; de hecho, la separación entre público y ejecutante
se eliminó, lo cual estableció una situación de happening, aunque
menos orientada visualmente al uso de su entorno y su imaginería.
En esa misma época, Al Hansen entró al campo de los experimen-
tos con notaciones gráficas y Nam June Paik y Benjamin Patterson
(ambos en Alemania, en aquel entonces) se incorporaron con va-
riedades de música donde los eventos específicamente musicales
se reemplazaron por acciones no-musicales.
De este modo, el happening se desarrolló como un interme-
dio, un territorio inexplorado que descansaba entre el collage, la
música y el teatro. No se rige por lineamientos, cada obra deter-
mina su propio medio y forma de acuerdo a sus necesidades. El
concepto se entiende mejor por lo que no es que por lo que es.
Al aproximarnos a él, somos pioneros una vez más, y seguiremos
siéndolo, siempre y cuando exista suficiente espacio para mover-
se y no haya vecinos a unos cuantos kilómetros alrededor. Claro,
un concepto como este es muy perturbador para aquellos cuya
mentalidad está compartimentada. El Tiempo, La Vida y Los Sa-
cerdotes Mayores han estado anunciando la muerte de los hap-
penings con regularidad, desde que la forma adquirió notoriedad
a finales de los cincuenta, pero esto habla más de la precisión de
sus datos que de la vitalidad de la forma.
30
Hemos descrito la intermedia en el teatro y en las artes vi-
suales, en el happening y en ciertas variedades de construccio-
nes físicas. Por razones de espacio, no puedo tomar en cuenta la
intermedia en otras áreas. Sin embargo, quisiera sugerir que el
uso de la intermedia es más o menos universal en todas las be-
llas artes, ya que la continuidad, más que la categorización, es el
sello de nuestra nueva mentalidad. Hay paralelos del happening
en la música, por ejemplo, en la obra de compositores como Phi-
lip Corner y John Cage, quienes exploran la intermedia entre la
música y la filosofía, o Joe Jones, cuyos instrumentos musicales
autoejecutables se sitúan en el intermedio entre la música y la
escultura. Los poemas construidos de Emmett Williams y Robert
Filliou sin duda constituyen un intermedio entre la poesía y la es-
cultura. ¿Es posible hablar del uso de la intermedia como un gran
movimiento incluyente, cuyas fases iniciales se encontraban en
Dadá, el Futurismo y el Surrealismo? ¿O sería más razonable con-
siderar el uso de la intermedia como una innovación histórica
irreversible, más comparable, por ejemplo, con el desarrollo de
la música instrumental que con el desarrollo del Romanticismo?
19 8 1
En 1965, cuando escribí las palabras anteriores, la intención era
sencilla: ofrecer una puerta de acceso a obras que ya existían pero
cuyas formas resultaban desconocidas para muchos espectadores,
escuchas y lectores, a tal grado que sentían cierta “repulsión” fren-
te a ellas. En aquel entonces, en el mundo abundaban poemas con-
cretos, happenings, poesía sonora, ambientaciones y otros trabajos
más o menos novedosos. A menos que el público tuviera mane-
ra de ver al interior de la obra, de lograr que se detuviera un mo-
mento para poder clasificarla, ésta solía descartarse como “avant-
garde: sólo para especialistas”. Para cualquier persona interesada,
31
pero no especializada, esta situación podía resultar frustrante: uno
deseaba conocer bien el arte de su tiempo porque quería escuchar
su propia voz o a su persona en el proceso, sin la intervención de la
historia o de los juicios históricos. A fin de cuentas, se trataba de un
arte cuyos horizontes se podían acercar mucho a los propios.
El vehículo que escogí, la palabra “intermedia”, aparece en los
escritos de 1812 de Samuel Taylor Coleridge, con su uso contem-
poráneo preciso —el de definir obras que conceptualmente caen
entre medios ya conocidos—, y utilicé el término varios años en
conferencias y discusiones antes de que escribiera este breve ensa-
yo. Además, como parte de mi campaña para popularizar lo que se
conocía como “avant-garde: sólo para especialistas”, para desmiti-
ficarla, si se quiere, me convertí en editor de una pequeña editorial,
Something Else Press (1964-1974), que puso en circulación edicio-
nes de muchas fuentes primarias y materiales de las nuevas artes
(así como la reedición de obras del pasado que merecían nueva
atención: tales como las obras de Gertrude Stein, de los dadaístas,
del compositor Henry Cowell, etc.). Tenía poco sentido publicar mi
pequeño ensayo en alguna revista ya existente, donde podía archi-
varse y olvidarse. Así que se imprimió como el primer boletín de
prensa de Something Else Press y se envió a nuestros clientes, a
toda nuestra lista de correos, a gente a la que sentí que la idea le ser-
viría (por ejemplo, a artistas que hacían lo que a mí me parecía que
eran obras intermediales y a críticos que estuvieran en posición de
discutir dichas obras). En total, regalé unos diez mil ejemplares del
ensayo, tantos como pude costear; asimismo, fomenté su republica-
ción entre cualquiera que pidiera permiso para hacerlo. Se reimpri-
mió siete u ocho veces, que yo sepa, y sigue vivo, impreso en varios
libros, no sólo míos, sino en antologías junto con otros textos de la
época, como parte de diversas investigaciones.
En poco tiempo, el término adquirió vida propia, como lo había
esperado. De ninguna manera se trataba de mi propiedad privada.
Se acuñó, se utilizó bien y mal, pues muchas veces se le confundió
32
con el término de “medios mixtos”. Este último es un término
venerable de la crítica de arte que se refiere a obras ejecutadas
en más de un medio, como el óleo y el gouache. Pero por añadi-
dura, también es apropiado para formas como la ópera, donde la
música, el libreto y la puesta en escena se encuentran bastante
separadas: en ningún momento quien acude a la ópera tiene du-
das acerca de si está viendo la puesta en escena, el espectáculo
escenográfico, si está escuchando la música, etc. Muchas obras
buenas se han realizado con medios mixtos: pinturas que incor-
poran poemas dentro de sus campos visuales, por ejemplo. Aun-
que uno logre reconocer cuál es cuál.
Por otro lado, en la intermedia, el elemento visual (la pintu-
ra) está fusionado conceptualmente con las palabras. Podemos
obtener caligrafía abstracta, poesía concreta, “poesía visual” (no
sólo cualquier poema con fuertes elementos visuales; el término
a veces se utiliza también para tomar en cuenta obras visuales en
las cuales aparece un poema, muchas veces como una fotografía,
o donde el material visual fotografiado se presenta como una se-
cuencia con gramática propia, como si cada elemento visual fue-
ra la palabra de un enunciado, como sucede en ciertos trabajos de
Jean-François Bory o Duane Michaels).
Una vez más, el término no es prescriptivo; no se jacta de sí
mismo ni presenta un modelo para hacer grandes obras u obras
novedosas. Sólo manifiesta que las obras intermediales existen.
No comprender esta idea nos llevaría a pensar por error que la
intermedia, por su naturaleza, está necesariamente fechada en
el tiempo, como algo que tiene sus raíces en los sesenta, como
si fuera un movimiento artístico de ese periodo. Nunca hubo ni
nunca habrá un movimiento intermedial. Desde tiempos anti-
guos la intermedialidad siempre ha sido una alternativa y, aun-
que algún comisario bien intencionado podría tratar de legislarlo
como formalista y por lo tanto como antipopular, seguirá siendo
una posibilidad siempre que exista el deseo de fusionar dos o
33
más medios. Uno puede evitarlo, asumir una postura similar a la
de Rosalind Krauss, una crítica respetable que dijo en una confe-
rencia en la ciudad de Iowa en 1981: “Profeso la idea de tratar de
enterrar el avant-garde”, lo cual Krauss lleva a cabo atacándolo,
ignorando sus implicaciones o, lo que es peor, presentándonos
teoría de la vanguardia como si fuera un fin en sí misma, de tal
modo que cualquier tipo de obra se convierte, en el mejor de los
casos, en un apéndice poco importante de la teoría. Siempre hay
una vanguardia, un avant-garde, en el sentido de que alguien, en
alguna parte, siempre está tratando de hacer algo que amplíe las
posibilidades para todo el mundo; un día todo ese mundo seguirá
a esa persona y empleará cualquier innovación que haya elabo-
rado como parte de su propio oficio. La “vanguardia” es sólo una
metáfora convencional tomada (a mediados del siglo xix) del
lenguaje militar: un grupo que se mueve en forma anticipada al
cuerpo principal de las tropas. La vanguardia es relativa, no abso-
luta. Un poeta conservador puede ser por lo menos vanguardista
en términos morales, al ponerse en dirección de mayor pureza
e integridad, de viveza o metáfora y excelencia del verso. Otros
buscan seguirlo, aun cuando no puedan, y es así como la metáfo-
ra mantiene su relevancia.
Pero cuando alguien piensa en la vanguardia de las formas
y los medios, muchas veces está pensando en artistas que, por
cualquier razón, cuestionan esas formas y esos medios. Pueden
rechazarse algunos medios (por ejemplo: los que precedieron a
André Breton, en el Dadá francés, rechazaron la novela, y eran de
vanguardia, mientras que André Breton escogió dirigirse hacia un
tipo de novela como posibilidad, provocando de este modo una
ruptura en su grupo —que en poco tiempo se convertiría en los su-
rrealistas—, y tanto el otro como este nuevo grupo fueron de van-
guardia) y pueden crearse otros. Muchas veces esta creación de
nuevos medios sucede a través de la fusión de medios antiguos;
esto era muy común a finales de los cincuenta y principios de los
34
sesenta, con las fusiones formales que ya he mencionado. No hay
una obra que sea buena sólo por su intermedialidad. La interme-
dialidad es simplemente una parte de lo que fue y es una obra;
reconocerla hace que la obra sea más fácil de clasificar, de modo
que uno está en posición de entender la obra y sus significados.
Además, lo intermedial tiende a volverse un medio familiar.
La novela gráfica es más o menos una forma reconocible para
nosotros hoy en día; hemos tenido muchas obras así en los úl-
timos veinte años. Sería una irrelevancia señalar su antiguo es-
tatus intermedial entre el arte visual y el texto; queremos saber
de qué se trata esta y aquella novela gráfica, cómo funciona, y la
intermedialidad ya no se necesita para ver estas características.
Lo mismo con la poesía visual y sonora (o “texto-sonido” si se
prefiere este término). En las artes escénicas, en algún momento
existió el happening, que estaba muy cerca de los “eventos”; al-
gunos artistas de happenings formaron parte de Fluxus, otros no.
Por lo menos una artista Fluxus, Alison Knowles, evolucionó en
su trabajo hasta que se encontró haciendo lo que otros artistas
nuevos —muchos de los cuales se vieron en aprietos al tratar de
distinguir lo que estaban haciendo de los happenings, los even-
tos y Fluxus— llamaban, en forma variada, “arte de performance”.
¿Dónde buscamos para hallar la continuidad entre estas formas?
La buscamos en su intermedialidad: todas son el mismo interme-
dio, una fusión conceptual entre escenario, visualidad y, muchas
veces, elementos auditivos. ¿Acaso podrá la intermedialidad ex-
plicar el valor o carácter único del mejor arte de performance?
Creo que no. Algunas obras se volverán fundamentales y defini-
rán su género, mientras otras se olvidarán. En el mejor de los ca-
sos, se requirió de la intermedialidad para sugerir su trayectoria
histórica, para ver su oscuro pedigrí (como podría hacerlo con
los happenings, señalando la herencia que tienen de Dadá y las
manifestaciones futuristas). Pero si la obra se vuelve realmente
importante para muchas personas, será porque el nuevo medio
35
es significativo, no sólo porque su naturaleza formal le asegura seo ahora compensarlo con un segundo error de apreciación o
relevancia. devaluarlo. Pero pareciera que para comprender mejor una obra
Por lo tanto, este es el peligro inherente al usar el término determinada, uno debe ver en otra dirección: hacia todos los as-
"intermedia": nos permite acceder a un tipo de obra que de otro pectos que involucra (y no sólo hacia sus orígenes formales y los
modo nos resultaría opaca e impenetrable; pero una vez que se horizontes que implica), para así encontrar un proceso herme-
ha llevado a cabo este ingreso, no es necesario hacer alarde de néutico adecuado que nos permita ver su totalidad en nuestra
su intermedialidad. Ningún artista de cierta reputación puede propia relación con ella.
ser intermedial por mucho tiempo; sería como un impedimen-
to que no lo dejaría cumplir las necesidades de la obra en cues-
tión; le impidiría crear horizontes en la nueva era para la próxima
generación de escuchas, lectores y espectadores, y empatarlos
además con sus propios horizontes. Lo que ayuda al principio, si
se mantiene, se convierte en una obsesión que frena el flujo de
la obra en sus necesidades y potencialidades. Uno lamenta mu-
chas veces cuando un artista se adhiere a una serie de dogmas;
el “artista de movimiento” es un ejemplo: se adhiere a las ense-
ñanzas de su movimiento mucho tiempo después de que perdie-
ron relevancia. Encontramos al futurista tardío, al expresionista
abstracto tardío, al artista pop tardío. En este sentido, ser tardío,
de alguna manera, es como crear una especie de academicismo,
útil para presentar ejemplos a una clase (“muy bien, estimados
alumnos, esta semana quiero que cada uno de ustedes haga una
pintura Pop”), quizás útil para propósitos heurísticos, pero inca-
paz de abrir nuevos horizontes para el artista o sus espectadores,
escuchas o lectores.
Y con esto quisiera dejar el tema de lo intermedial. En la ac-
tualidad, así como lo fue en 1965, es una manera útil para apro-
ximarse a obras novedosas; uno se puede preguntar: “¿Entre qué
cosas que reconozco se sitúa esta nueva obra?” Sin embargo, es
más útil hacerlo al inicio de un proceso crítico que en sus esta-
dios finales. Quizá no pude percatarme de esto en aquel enton-
ces, pero ahora me resulta más claro. Tal vez, debido a la emoción
de lo que para mí era un descubrimiento, lo sobrevaloré. No de-

36 37
 APÉ NDIC E .
H ANNA H H IGGINS

Gráfica de la intermedia

Esta “Gráfica de lo intermedia” (fig. 1) tiene paralelo con los so-

ciogramas temporalmente dinámicos, en los que las interacciones
humanas están diferenciadas y radicalmente descentralizadas y
se basan sobre todo en las necesidades específicas de un cuerpo
determinado, en este caso, los artistas. Según modelos como este,
la experiencia histórica y contemporánea se vuelve diversa, cau-
salmente flexible y permisiva para lo aún desconocido.
La gráfica presenta intersecciones entre Fluxus y obras relacio-
nadas sin ninguna linealidad. Fluida en su forma, presenta círculos
concéntricos que se intersectan y parecen expandirse y contraerse
en función del marco intermedia que los reúne. Es un marco abier-
to que invita al juego. Sus burbujas flotan en el espacio, en vez de
estar históricamente encuadradas en el esquema del arte/antiarte
de las cronologías típicas del arte moderno y de vanguardia.

Glasslass

“Glasslass” (fig. 2) es un poema sobre la asonancia deslizante y la

página desnuda. Los sonidos de las eses se deslizan con una con-
sistencia que, según parece, rodea el interior de la boca de los lec-
tores. Las eses se derraman con sensualidad sobre la piel suave de
la página, saboreando “a la caprichosa muchacha de vidrio”.6

Figura 1 6
El significado literal de glass lass es “muchacha de vidrio”. [N. del t.]

38 39
 Lo opaco y lo transparente

En los últimos veinte años de su vida, Higgins fue ante todo aca-
démico y pintor. Amplió su conocimiento de lo intermedial yendo
hacia el pasado, a través de escritos históricos sobre los poemas
visuales de George Herbert (1977), una traducción de Novalis
(1978, 1984), una historia sobre la poesía visual (1987) y un libro
de Giordano Bruno (con traducción de Charles Doria, 1991). Es-
tas búsquedas académicas constituyen la base histórica de lo que
exploró a través de la secuencia exhaustiva e interdisciplinaria de
pinturas, entre las que se incluyen Lo opaco y lo transparente (fig.
3). En un catálogo, Daniel Charles lo llamó el resultado “lógico
y coherente” de la obra de Higgins. Como objetos intermedios,
estas pinturas pertenecen lo mismo a las artes gráficas, la poesía

3. Figura 3
2. Figura 2

40 41
y la música, que al performance. En esta imagen se yuxtaponen
el ver a y el ver a través de, como una resonancia reflexiva que
constituye un fragmento y una totalidad al mismo tiempo. Como
es común en su obra, esta imagen recompone sus metas en apa-
riencia iconoclastas, al reconstituir fragmentos como productos
de un sentido humanista de la unidad de cada tiempo, lugar y
modalidad.
Pieza para el departamento de Meredith Monk
Mi padre y Meredith Monk fueron grandes amigos que se admi-
raban enorme y mutuamente, y que en ocasiones presentaban
sus obras en conjunto, a mediados y finales de los sesenta. Cuan-
do era niña, recuerdo haber tomado clases en el estudio de Mere-
dith. Incluyo la “Pieza para el departamento de Meredith Monk”
porque, cuando ambos se encontraron en el Walker Art Center,
en 1988, se tenían tanto cariño que se sentaron y se quedaron
sonriendo unos minutos. Me parece que lo anterior en gran parte
explica por qué los artistas se dedican obras entre sí.
42
Pieza para el departamento de Meredith Monk
1. Desnudos, salvo por una bata, impermeable u otra prenda
ligera. Con los ojos vendados.
2.  Empezar por la pared izquierda de la cocina, avanzar a
tientas por la cocina hasta salir, continuar por la pared ex-
terna del dormitorio, subir las escaleras, entrar al dormitorio,
recorrerlo y salir, pasar por las ventanas y los libreros, bajar
las escaleras, pasar por el tocadiscos y salir, entrar al estudio
y recorrerlo, regresar al punto de partida. Identificar en silen-
cio cada objeto que se va encontrando durante el trayecto.
3. Puede participar cualquier número de personas, siempre y
cuando no caminen muy de cerca.
Procedimiento general: seguir las paredes exteriores de cual-
quier espacio como se describe arriba, identificar los objetos
que se van encontrando, etcétera.
26 de noviembre de 1968.
Nueva York
43