MÉTODOS HISTÓRICOS O ACTIVOS EN LA EDUCACIÓN MUSICAL

María Cecilia Jonquera Jaramillo

2. Los métodos históricos o activos

2.1 Antes de los pioneros: génesis de los modelos activos

- Jean-Jaques Rousseau: es uno de los pensadores más preocupados por la educación durante
los siglos XIX y XX, mantiene una posición explícita dirigida a la educación musical. Debido a
que era un músico autodidacta, ideó un sistema didáctico que consistía en números que
reemplazaban el nombre de las notas. Al igual que él, Pestalozzi fue otra figura del
pensamiento pedagógico que influyó en el desarrollo de la educación musical.

- Muchos educadores musicales coinciden en que los ingredientes esenciales para un proyecto
educativo más amplio son los aspectos ético-morales y cívicos.

- Los pensadores y reformadores del pensamiento educativo a finales del s. XVIII entendían que
la educación musical debía realizarse en grupos, por lo que contemplaban tres principios
fundamentales:

• La adquisición de habilidades lecto-escritoras como herramienta fundamental para la

comprensión de la música.

• La experiencia sonora debía anteceder al aprendizaje de símbolos.

• Paidocentrismo presente en la enseñanza musical. Debía adecuarse a la edad y nivel de

madurez intelectual del alumno.

Estas ideas se difundieron en países de habla alemana, gracias a la influencia de tres

profesores suizos: Pfeifferand, Nägeli y Zeller.

- Independientemente de que existía un interés global por la educación, la música quedó

relegada a un rol bastante restringido al ámbito exclusivo del canto en los servicios religiosos.
Es por esto que Gran Bretaña vio la necesidad de incorporar la educación musical en los
colegios. Se puede afirmar que durante el s. XIX la preocupación principal de los educadores
musicales era, crear sistemas basados en técnicas de aprendizaje de la lectoescritura musical,
para así favorecer que los alumnos pudieran ingresar en los coros congregacionales.

- Podemos decir entonces que los educadores musicales del s.XIX, tenían un evidente interés
por la adquisición de habilidades lectoescritoras apropiándose de la herramienta de la lectura
musical asociada el canto, la cuál es meramente un procedimiento, preocupándose por la
técnica y descuidando múltiples aspectos de la experiencia musical. Modelo tradicional.

• Jhon Curwen: Tomó como modelo el trabajo de la maestra noruega Sarah Anna Glover. Su
sistema se basaba en el uso del do móvil. Tuvo gran éxito dentro y fuera de Gran Bretaña.

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 • Guillaume Louis Bocquillon Wilhem: Utilizaba canciones y ejercicios ordenados
cuidadosamente por grados. Consistía en la aproximación a la lectoescritura musical
mediante el do fijo.

• Método Galin-París-Chevè: Sistema basado en el do fijo, volvía a los orígenes

rousseauianos. Su principal característica es la langue des durées, que actualmente tiene un
amplio uso en diversos sistemas de enseñanza.

En conclusión se puede decir que los sistemas o también modelos tecnológicos que alcanzaron
mayor éxito en la Europa del s.XIX, tan sólo se preocuparon por desmenuzar los problemas del
aprendizaje de la lectoescritura musical, por conseguir un logro de resultados óptimos a corto
plazo y en definitiva se convirtieron en sistemas de aprendizaje para la música entendiéndola
como objeto, algo muy lejos del concepto actual de una enseñanza por la música que requiere la
formación de personas integrales, con una visión de la música desde dentro.

2.2 Los pioneros: Émile Jaques-Dalcroze, Carl Orff y Zoltán Kodály

- Se trata de los tres autores con mayor difusión a nivel mundial, que actualmente siguen
vigentes y tienen un estatus de gran importancia dentro del ámbito educativo musical.

- Habitualmente se suele llamar a todos ellos métodos, pero la gran mayoría de estudiosos del
ámbito pedagógico prefiere llamarlos de otra manera como por ejemplo conceptos, como es el
caso de ABEL-STRUTH (1985), pero ya que esto suele llevar a equívocos, se puede decir que
lo más correcto es llamarlos modelos en consonancia con las investigaciones pedagógicas y
didácticas recientes. Los métodos en cualquier caso se les denomina respecto a unas
prácticas propias de la educación musical, cumpliendo con los requerimientos de los músicos
y profesores para resolver urgencias en el aula mediante secuencias ordenadas de ejercicios
que sean seguras y eficaces, reflejando así mismo una ausencia absoluta de reflexión
pedagógica.

- Es de resaltar la interesante clasificación de estos modelos activos realizado por GAINZA

(2003), la cual los ordena de manera cronológica:

1. 1930-40, en la que empieza con un grupo llamado los precursores.

2. 1940-50 1950-60, métodos activos en los que sitúa a Dalcroze, Willems y Martenot.
3. 1950-70 lo llama métodos instrumentales entre los cuales se encuentran Orff, Suzuki y
Kodály (voz como instrumento).

4. 1970-80 métodos creativos incluyendo autores como George Self, Brian Dennis entre
otros.

5. 1980-90 nuevos paradigmas.

- Cuando nos referimos a los métodos activos automáticamente nos situamos en la Escuela
Nueva, ya que tanto la una como la otra intentan promover métodos de enseñanza
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 paidocéntricos, en contraste con las prácticas escolares anteriores que eran completamente
magistrocéntricas. Aún así no se puede afirmar con toda certeza que exista una relación
directa entre estas dos visiones pedagógicas y esto debido a que no ha sido investigado en
profundidad.

- Lo que podemos afirmar es que según ABEL-STRUTH, se trata más bien de una influencia
indirecta en la que pesa más el entorno cultural y artístico de cada uno de los autores de estos
métodos. Es fundamental resaltar que la Escuela Nueva ya había desarrollado sus primeras
experiencias mucho antes que Dalcroze, que es cronológicamente el primero de todos ellos,
aunque durante el s. XIX en Gran Bretaña se realizan experiencias innovadoras, por lo que esa
preocupación por la renovación de la educación escolar abre un nuevo cauce para desarrollar
los llamados métodos activos, aunque con distintos matices respecto a unas prácticas de la
formación musical tradicional.

- El examen detallado de las propuestas pedagógicas más innovadoras sacan a la luz el

problemático estatus social y cultural de la música. Por lo general se tiene a la música como
adorno, como algo que simplemente está presente pero que ni siquiera es objeto de
cuestionamiento o interés. En muchas ocaciones se encuentra en una posición marginal
entendida como práctica y es algo que a pesar de la evolución y el paso de los siglos no haya
cambiado apenas. “(…) más vale conocerla que no saber como funciona, siendo así víctimas de
los efectos que pueda producir.”

a) Émile Jaques-Dalcroze (Viena, 1965-Ginebra, 1950)

- Es el primero de los innovadores de la educación musical y llega a obtener fama gracias a sus
propuestas pioneras. Su carrera como pedagogo musical comienza en 1982 cuando regresa al
Conservatorio de Ginebra, donde se había formado, como profesor de armonía, y es donde al
observar a sus alumnos advierte que no tienen una imagen mental del sonido.

- Es entonces que a partir de una observación empírica va desarrollando gradualmente un

sistema de coordinación entre música y movimiento.

- Afirma que una actividad corporal participativa permite formar esa imagen mental del sonido,
cosa que con los métodos tradicionales no se consigue.

- La rítmica Dalcroziana, va de acuerdo con la concepción que se tenía entonces de ritmo en el

que están interrelacionados la naturaleza, el ser humano y el arte, determinando que el ritmo
por naturaleza tiende a mover, ordenar y relacionar.

- En un principio es un modelo creado para estudiantes de música y posteriormente se va

incorporando a la educación musical escolar, por lo que a partir de allí desarrolla un trabajo
cuidadoso de elaboración de fundamentos para una teoría de la educación musical. Su
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 objetivo principal es desarrollar la atención del alumno, potenciar la concentración creando
verdaderos automatismo musculares como reacción a las piezas o improvisaciones musicales
escuchadas.

- Dalcroze mediante sus numerosas observaciones a los niños, se percató que a éstos les era
sumamente difícil descodificar la notación tradicional basada en análisis matemáticos, creando
relaciones numéricas entre los valores de las notas. Es por esto que determina que los sonidos
se organizan mediante otros mecanismos, como por ejemplo las figuras rítmicas que en
apariencia son difíciles, los niños ya las están vivenciando cotidianamente en sus movimientos
tales como caminar, correr, saltar, balancearse, etc. El ritmo según esto es una experiencia
biológica y fisiológica, que está constantemente presente en la vida del ser humano.

- También observa que la actividad muscular no es sólo una manera de entender el ritmo como
fenómeno referido al pulso sino que es una gran mediadora para asociar la velocidad y el
carácter expresivo, así como también la dinámica y entre muchos otros elementos musicales.
El ritmo al estimular reacciones corporales espontáneas es de por sí un medio ideal para una
aproximación global del sonido, ya que es la misma vivencia la que entra en juego. El método
Dalcroze se sirve básicamente del mecanismo de sincronización rítmico-motora para su
aprendizaje y compresión, ademas de contar con el papel de la afectividad de la persona que
participa en la experiencia.

- En este modelo de aprendizaje el esfuerzo perceptivo que se realiza para transformar las
características del estímulo sonoro en movimiento corporal, sirven de un enorme estímulo para
la motivación y la audición activa, desarrollando a su vez la memoria, la concentración, la
socialización y la creatividad. A su vez puede considerarse un buen recurso para que el
profesor aprecie el nivel de comprensión de cada alumno de la música trabajada.

- Los elementos más característicos de este modelo activo de enseñanza musical según PONT y
JIMÉNEZ, GONZALEZ Y FERRERES (1989) son:

• Cuenta con un planteamiento científico basado en experiencias de observación y

experimentación.

• La actividad tiene un rol central y el aspecto creativo estimula la espontaneidad y

curiosidad del niño.

• Planteamiento democrático, para todo tipo de niños, adolescentes y adultos.

• Autonomía y autoformación del alumno.

• Modelo paidocéntrico.

• Se contemplan las necesidades de aprendizaje musical y de expresión.

• El profesor es guía y orientador.

• Se desarrolla mediante la actividad y el juego de los alumnos.

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b) Carl Orff (Munich, 1895-1982) y el Orff-Schulwerk

- Carl Orff, famoso por su obra Carmina Burana en la que expresa la poética con rasgos de la
tragedia griega, modelos barrocos, elementos de la vida campesina bávara y misterios
cristianos.

- En 1924 empieza a trabajar junto a Dorothee Günther en Munich, con quien creó la Günther-
Schule, una escuela para la educación corporal y de danza. Es aquí donde se origina su
concepto de unir el lenguaje verbal, la música y la danza, mediante la experimentación y su
puesta en práctica.

- La primera versión del Schulwerk la publica en 1930.

- Basa su concepto en la adquisición de habilidades avanzadas reemplazando la improvisación

con el piano por la utilización de gran variedad de instrumentos de percusión.

- Sólo hasta después de la guerra, en 1948, retomó su proyecto, a través de un programa

radiofónico dirigido a niños, tal iniciativa suscitó un gran éxito y sugirió a Orff la elaboración por
escrito de esos materiales.

- Propone materiales adecuados para este nuevo tipo de público, por lo que recurrió a la
expresión vocal en forma de expresiones no articuladas, palabras habladas, rimas, cantos y
gran parte de repertorio en escalas pentatónicas.

- Los cinco volúmenes publicados entre 1950 y 1954 del Schulwerk - Musik für Kinder,
generaron una idea limitada del concepto ya que los programas radiofónicos solo transmitían la
parte sonora de las actividades propuestas, por lo que la antología fue entendida como
repertorio obligatorio de referencia.

- Las transmisiones radiofónicas realizadas constituyen un testimonio reducido del modelo de

Orff ya que no cuentan con indicaciones relacionadas con el uso al que se destinan estos
materiales.

- Orff parte de la premisa que no existen niños ni personas completamente musicales, por lo que
es posible desarrolla la capacidad de percibir el ritmo, las alturas y las formas musicales con
actividades creativas grupales.

- En su enseñanza están presentes elementos propios de su estilo compositivos tales como:

• Formas y texturas primitivas.

• Intervalos diatónicos.

• Heterofonía.

• Ostinatos.

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 • Bordones.

• Triadas en movimientos paralelos.

Todo esto acompañado de interpretación vocal e instrumental, asociados al lenguaje y al

movimiento corporal.

- El concepto de música elemental fue una elaboración posterior a las experiencias en la

Günther-Schule y en la radio Bávara. Refiriendo como elemental a una music que no está
nunca sola, sino que en ella están asociados el movimiento, la danza y la palabra. Es pre-
intelectual ya que es terrestre, innata y corporal, pudiendo aprender y enseñar quien quiera.

- Sus dos mayores aportaciones fueron:

1. La introducción de instrumentos de calidad superior respecto a los que se acostumbraba

a usar hasta entonces.

2. La inclusión de la célula rítmica como una percepción misma del ritmo en la que existen
grupos de sonidos dotados de sentido.

- No se puede afirmar que Orff haya tenido contacto directo con las reformas educativas que se
estaban dando por entonces. Mas bien su modelo nace a partir de sus necesidades expresivas
como músico y llevado por la circunstancia favorable de colaborar con Dorothee Günther.

- Se le puede considerar previamente como una propuesta didáctica dentro del ámbito de los
modelos activos por los siguientes puntos:

• Llega al concepto de célula rítmica luego de numerosas y reiteradas observaciones.

• La actividad es central.

• Planteamiento democrático.. Educación musical para todos.

• Aspecto creativo como ayuda de la gestión autónoma de intereses y motivaciones del

alumno, así como de responder a las necesidades del niño.

• El alumno es protagonista activo.

• Se procede desde lo simple hasta lo complejo.

c) Zoltán Kodály (Kecskemét, 1882 - Budapest, 1967)

- Compositor húngaro que desde muy pequeño tuvo contacto con la música, llegado a
interpretar varios instrumento y a participar en varias agrupaciones de música de cámara y
orquesta. Obtuvo una amplia formación de varias lenguas, un doctorado y en la Academia de
Música de Budapest en composición y enseñanza.

- Gracias a su interés en el patrimonio folklórico llegó a tener una estrecha amistad con Béla
Bartók, afianzada por el interés de la investigación etnomusical.

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- Fue un compositor prolífico y es a partir de 1920 que empieza a dedicarse a la formación
musical de niños y jóvenes, mediante la reactivación del movimiento coral húngaro. Realizo
campañas para promover la formación musical en estos dos colectivos.

- Activista en diferentes ámbitos de la promoción de la música y fue encargado por el ministerio

de educación para la compilación de una colección de repertorios de tradición oral realizados
en trabajos de campo junto con Béla Bartok.

- Kodály fue uno de los pocos artistas del siglo XX que logró reconocimiento y fama en todos los
campos de su actividad durante su larga vida.

- Su modelo educativo se basa en la investigación etnomusical como elemento central. Acerca

de este podemos decir que no se le puede considerar dentro del ámbito de los modelos
activos ya que:

• El alumno se limita exclusivamente al aprendizaje de un repertorio, dejando de lado el

aspecto creativo.

• Es una actividad exclusivamente colectiva (canto coral), excluyendo la individualidad del

alumno.

2.3 Contemporáneos de los pioneros: Edgar Willems y Maurice Martenot