13 Renascimento

O Renascimento (séc.
XV e XVI)
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: O

Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da
Cidade. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. V2. São
Paulo: Cosac & Naify 2003.
BAUMGART, Fritz. Breve História da Arte. 2 ed. São
Paulo: Martins Fontes, 1999.
BENÉVOLO, Leonardo. História da Cidade. Perspectiva.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte.
Martins Fontes (Novo)
KEMP, Martin (org). História da Arte no Ocidente.
Lisboa: Verbo. 2000.
LOMMEL, Andreas. O Mundo da Arte. O Renascimento.
Rio de Janeiro. José Olympio. 1966.
MUNFORD, Lewis. A Cidade na História. 2 ed. Martins
Fontes: Unb, 1982.
Florença (Itália)
O Renascimento (séc. XV e XVI)
Itália
No curso do século XIV a concepção medieval começou

a declinar e aos poucos surgiram novas forças que
forjaram o atual mundo moderno.
Socialmente, a estrutura feudal da sociedade medieval

ficou instável, com a ascensão de uma poderosa classe
de mercadores que se uniu aos soberanos contra os
barões indisciplinados.
Politicamente, os nobres perderam parte da sua

imunidade, quando armas de ataque muito mais
eficazes tornaram insustentáveis as suas habituais
cidadelas.
Se as rústicas varas e picaretas dos camponeses não

conseguiam romper as muralhas dos castelos, a pólvora
o conseguiria.
Itália (Séculos XV e XVI)

A transição para Era Moderna
Quatro grandes movimentos marcam o período de transição

que se estende do declínio da Idade Média até o grande
surto de progresso do século XVII.
1. Fatores Político- militares

A fortificação se adapta às armas de fogo. Podem ser mais
baixas; saem as torres e ameias; colocam-se as muralhas em
posição estelar ou polígonos (cidade ideal) para colocação
de baterias de artilharia.
A cidade dominante já não precisa do mesmo nível de

fortificação. Transfere-o para as cidades de seu entorno,
localizadas em pontos estratégicos.
Roma (Século XVI)

2. Doutrinários e teóricos
Simetria e proporção. Valores de Vitrúvio. A perspectiva não é mais
uma sensação ótica, mas a lei construtiva do próprio espaço. É o
princípio distributivo dos edifícios no contexto urbano.
San’t Andrea
(Leone Battisti Alberti –
Mantua; 1470)
A Trindade
(Masaccio – Florença; Sta. Maria
Novella 1428; afresco 6,67x3,17m)
3. Histórico- artísticos
A retomada dos valores de antigas cidades do
império romano: Roma, Pisa, etc. motivaram a
cidade monumento. Pisa, retomada dos árabes em
1063, foi o primeiro centro de uma cultura
figurativa inspirada em Roma, reinterpretando-a
aos valores cristãos: o nascimento (o batistério), a
vida ( a igreja) e a morte (o cemitério).
O conjunto de monumentos marca o caráter
histórico da cidade: A cúpula de Florença, Pisa,
Roma (Vaticano), etc. Isto se mantém até hoje:
Paris, Argel, Brasília.
Pisa
Campo dos Milagres (1063)
4. Práticos
A recuperação dessas cidades requereu projetos para
abertura de ruas, reconstrução de aquedutos, expansão dos
limites antes definidos pela muralha, etc.
Somente uma nova divisão do trabalho, que se preparava
para a manufatura, permite a existência de um artista de
características liberais que viabilizaria artística e
tecnicamente as intenções urbanísticas da nova classe
dominante.
Homem Vitruviano (Leonardo da Vinci 1490;

Lápis e tinta sobre papel 34x24cm)
A Região da Toscana
Giotto
Giotto – 1305 Giotto – séc. XIV

Ognissanti Madona ( Uffizi) Capela da Arena – Pádua
Piero della Francesca
Piero della Francesca – 1444

Flagelação
Sandro Botticelli
Sandro Botticelli
O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela – 1,72 x 2,78m: 1485)
Sandro Botticelli
Sandro Botticelli Sandro Botticelli
O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela – 1,72 x 2,78m: 1485) Madonna (retábulo da igreja de São Barnabé: séc. XV)
Os antigos tinham representado Vênus surgindo do mar. Para esses letrados, a

história do nascimento de Vênus era o símbolo do mistério através do qual a
mensagem divina da beleza veio ao mundo. A ação do quadro é rapidamente
entendida. Vênus emergiu do mar numa concha que é impelida para a praia
pelos alados deuses eólicos, em meio a uma chuva de rosas. Quando está
prestes a pisar em terra, uma das Horas ou Ninfas recebe-a com um manto de
púrpura.
A Vênus de Botticelli é tão bela que não nos apercebemos do comprimento
incomum do seu pescoço, ou o acentuado caimento dos seus ombros e o modo
singular como o braço esquerdo se articula ao tronco. Deveríamos dizer que
essas liberdades que por Botticelli foram tomadas a respeito da natureza, a fim
de conseguir um contorno gracioso das figuras, aumentam a beleza e a
harmonia do conjunto na medida em que intensificam a impressão de um ser
infinitamente delicado e terno, impelido para as nossas praias como uma dádiva
do Céu.
Jan van Eick
Os artistas meridionais da sua geração começavam com uma estrutura

de linhas em perspectiva, e construíam o corpo humano graças aos
seus conhecimentos de anatomia e das leis da perspectiva.
Van Eyck adotou o caminho oposto. Realizou a ilusão da natureza
mediante a paciente adição de detalhe após detalhe, até que a
totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo
visível.
Para levar a termo sua intenção de espelhar a realidade em todos os
pormenores, Van Eyck teve que aperfeiçoar a técnica pictórica. Foi
ele o inventor da pintura a óleo.
Usando óleo em vez de ovo, podia trabalhar muito mais devagar e
com maior exatidão. Podia fazer cores lustrosas, suscetíveis de serem
aplicadas em camadas transparentes ou "vidradas"; podia adicionar
cintilantes detalhes em relevo com um pincel de ponta fina, e
realizar todos aqueles milagres de precisão e minúcia que
espantaram seus contemporâneos e cedo levaram à aceitação geral
do óleo como o veículo pictórico mais adequado.
Um dos seus retratos mais famosos é o que representa um mercador
italiano, Giovanni Arnolfini, que viera aos Países Baixos em viagem de
negócios, na companhia de sua noiva, Jeanne de Chenany.
É como se pudéssemos fazer uma visita aos Arnolfini em sua
residência. O quadro representa provavelmente um momento solene
na vida do casal: os seus esponsais. A jovem acaba de pôr sua mão
direita sobre a esquerda de Arnolfini, e este parece estar prestes a
colocar sua mão direita na esquerda dela, como símbolo solene de
sua união.
Jan van Eick

Os Esponsais dos Almofini (óleo s/ madeira – 81,8 x 59,7 cm: 1434)
Robert Campin
Robert Campin
Retrato de uma Dama (1430)
Leonardo da Vinci
Sabemos alguma coisa sobre a amplitude e produtividade do

espírito de Leonardo porque seus alunos e admiradores
preservaram cuidadosamente seus esboços e cadernos de
apontamentos, milhares de páginas cobertas de escritos e
desenhos, com excertos de livros que Leonardo leu e
rascunhos para obras que pretendia escrever.
Quanto mais se estudam esses papéis, menos se entende como
um ser humano foi capaz de se destacar de forma tão
profunda em todos esses diferentes campos de pesquisa e de
dar tão importantes contribuições para quase todos eles.
Talvez uma das razões resida no fato de Leonardo ser um
artista florentino, e não um erudito de formação acadêmica.
Considerava ele que a função do artista era explorar o mundo
visível, tal como seus predecessores tinham feito, só que de
maneira mais abrangente e com maior intensidade e precisão.
Não lhe interessavam os conhecimentos livrescos dos homens
de saber. Tal como Shakespeare, ele provavelmente tinha
"pouco latim e ainda menos grego".
Sempre que encontrava um problema, não confiava nas
autoridades, mas tentava realizar um experimento para
resolvê-lo. Nada existia na natureza que não despertasse a sua
curiosidade e não desafiasse o seu engenho. Leonardo
explorou os segredos do corpo humano, dissecando mais de
trinta cadáveres.
Foi um dos primeiros a se aprofundar nos mistérios do
crescimento da criança no ventre materno; investigou as leis
das ondas e correntes; passou anos observando e analisando o
vôo de insetos e pássaros, o que iria ajuda-lo a inventar uma
máquina voadora que um dia, ele tinha certeza, se tornaria
uma realidade. As formas de pedras e nuvens, o efeito da
atmosfera sobre a cor de objetos distantes, as leis que regem
o crescimento de árvores e plantas, a harmonia dos sons, tudo
isso era objeto de incessante pesquisa, e seria a base de sua
própria arte.
Leonardo da Vinci
Estudos Anatômicos / laringe e perna ( 26 x 19,6 cm: 1510)
Leonardo da Vinci
Quando vemos o que resta do seu famoso mural "A Última Ceia", devemos Leonardo da Vinci
imaginar como seria contemplado pelos monges para quem foi pintado. O mural A Última Ceia (têmpera afresco – 4,60 x 8,60 m: 1498)
cobre uma parede de uma sala oblonga que era usada como refeitório pelos
monges do mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milão. Era como se outra
sala fosse acrescentada à deles, na qual a Última Ceia assumia uma forma
tangível. Como era pura a luz que inundava a mesa, e como acrescentava
solidez e volume às figuras.
Talvez os monges se impressionassem primeiro pela veracidade e o realismo
com que todos os detalhes estavam retratados, os pratos espalhados sobre a
toalha, as pregas destacadas nas vestes. A nova pintura era muito diferente de
todas as outras. Há nela drama, teatralidade e excitação.
Leonardo da Vinci
Existe outra obra de Leonardo que talvez seja ainda mais famosa
que "A Última Ceia". Trata-se do retrato de uma dama florentina
cujo nome era Lisa, "Mona Lisa". O que de imediato nos
impressiona é a medida surpreendente em que a mulher parece
viva. Ela realmente parece olhar para nós e possuir um espírito
próprio. Como um ser vivo, parece mudar ante os nossos olhos e
estar um pouco diferente toda vez que voltamos a olhá-la.
Às vezes ela parece zombar de nós; outras, temos a impressão de
surpreender um" sombra de tristeza no seu sorriso. Tudo isso tem
um ar meio misterioso, mas assim é.
Quem tiver alguma vez tentado desenhar ou rabiscar um rosto
sabe que aquilo a que chamamos expressão repousa
principalmente em duas características: os cantos da boca e os
cantos dos olhos. Ora, foram justamente essas partes as que
Leonardo deixou deliberadamente indistintas, fazendo com que
se esfumassem num suave sombreado.
Vejam a maneira como ele modelou a mão, ou as mangas com
suas minúsculas pregas. Leonardo podia ser tão laborioso na
paciente observação da natureza quanto qualquer dos seus
precursores. Só que ele já estava bem longe de ser um mero e
fiel escravo da natureza.
Leonardo da Vinci
Mona Lisa (óleo s/madeira – 77 x 53 cm: 1502)
Leonardo da Vinci
A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista A Virgem com o Menino e Santa Anna
(Carvão sobre cartão, 141,5 x 104 cm, 1495) (Óleo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508)
Rafael Sanzio
No decurso dos seus anos florenrinos, Rafael pintou diversas

versões da Virgem com Cristo e o jovem João Batista inseridos
numa paisagem, em que se confrontava com os mais recentes
problemas de natureza composicional relativamente à
representação das figuras e do espaço.
As direções fortemente contrastantes que se combinam na
postura da Madonna sugerem a influência de Leonardo, e em
especial os seus estudos para A Virgem com Santa Ana.
A liberdade das figuras no seu relacionamento com o espaço e a
superfície alia-se facilmente a uma composição
meticulosamente calculada.
As duas crianças defronte da virgem estão desviadas para a
esquerda do centro, se bem que incorporadas no triângulo
quase eqüilátero constituído pelo grupo no seu conjunto.
Rafael
Madona di Campi (Têmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)
Rafael Sanzio
Rafael
Escola de Atenas (Afresco, Vaticano, 1509)
Michelangelo Buonarroti
Michelangelo Buonarroti (1475-

1564). Escultor, pintor, arquiteto,
desenhista e poeta florentino, uma
das maiores figuras da Renascença
e, nos últimos anos de sua vida,
uma das forças que moldaram o
maneirismo.
(The Oxford Dictionary of Art)
Em sua juventude, Miguel Ângelo exercitou-se como qualquer

artista. Garoto de 13 anos, foi aprendiz por três anos na atarefada
oficina de um dos principais mestres do final do Quattrocento
Florentino, o pintor Domenico Ghirlandaio (1449-94).
Nessa oficina, o jovem Miguel Ângelo pôde certamente aprender
todos os recursos técnicos do oficio, uma sólida técnica em pintura
de afrescos e o total domínio da arte de desenhar.
Sabemos com que minúcia Miguel Ângelo estudou todos os detalhes
para o teto da Capela Sistina, e com que cuidado preparou cada
figura em seus desenhos. A figura mostra uma folha do caderno de
esboços no qual estudou as formas de um modelo para uma das
Sibilas. Vemos a ação recíproca dos músculos como jamais alguém
observara e retratara desde os mestres gregos. Mas, se provou ser
insuperável nesses famosos "nus", demonstrou ser infinitamente mais
do que um virtuose nas ilustrações dos temas bíblicos que formam o
centro da composição.
Michelangelo
Estudo para a Sibila Líbia/Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)
Tal como Leonardo, não se contentou em aprender as

leis da anatomia em segunda mão, por assim dizer,
através da escultura antiga. Realizou suas próprias
pesquisas de anatomia humana, dissecou cadáveres e
desenhou com modelos, até que a figura humana deixou
de ter para ele qualquer segredo.
Mas, ao contrário de Leonardo, para quem o homem era
apenas um dos muitos e fascinantes enigmas da
natureza, Miguel Ângelo empenhou-se com incrível
obstinação em dominar esse único problema - mas em
dominá-lo a fundo.
O seu poder de concentração e a sua tenaz memória
devem ter sido tão extraordinários que, em pouco
tempo, não havia postura nem movimento que ele
achasse difícil desenhar. De fato, as dificuldades apenas
pareciam atraí-Io ainda mais. Atitudes e ângulos que
muitos dos maiores artistas do Quattrocento hesitariam
em introduzir em suas pinturas, com receio de não as
reproduzir de forma convincente, apenas estimulavam a
sua ambição artística; e não tardou em correr a notícia
de que esse jovem artista não só igualava os renomados
mestres da Antigüidade clássica, mas os suplantava.
Michelangelo
Conversão de São Paulo/ Capela Sistina
Michelangelo
Detalhes do teto da Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)
Michelangelo Michelangelo Buonarroti
Cúpula da Basílica de São Pedro ( Roma: 1588-1591)
Michelangelo recusa pagamento por sua última

grande obra, que o manteve ocupado na velhice: a
conclusão do trabalho do seu inimigo de outrora,
Bramante - a cúpula de S. Pedro.
Essa obra na principal igreja da Cristandade foi
considerada pelo venerando mestre um serviço à
maior glória de Deus, não podendo ser maculado por
proventos terrenos.
Pairando acima da cidade de Roma, como se
sustentada por um anel de colunas geminadas, e
erguendo-se para o alto em seus límpidos e
majestosos contornos, o zimbório de S. Pedro serve
como adequado monumento ao espírito desse artista
singular a quem os contemporâneos chamaram
"divino".
Em vez de adquirir a maneira desenvolta de

Ghirlandaio, preferiu dedicar-se ao estudo da
obra dos grandes mestres do passado, de
Giotto, Masaccio, Donatello, e dos escultores
gregos e romanos cujas obras pôde ver na
coleção dos Medici.
Pietá: mármore (1,28 m):

Bruges/1501-1506 (Basílica de São Pedro – Roma)
Tentou penetrar nos segredos dos

escultores antigos, que sabiam como
representar a beleza do corpo humano
em movimento, com todos os seus
músculos e tendões.
Davi: mármore (4,09 m): Florença/1501-1504

Itália 2009
Florença
Piazza della Signoria – Loggia Michelangelo
Davi: mármore (4,09 m): Florença/1501-1504
Itália 2009
Florença
Piazza della Signoria – Loggia
Itália 2009
Florença Arnolfo di Cambio
Piazza della Signoria Palazzo Vecchio (Florença:1299)
Itália 2009
Florença
Galleria degli Uffizi Palazzo degli Uffizi:
Giorgio Vasari (Florença: 1560)
Itália 2009
Florença
ÁREA: 102 km²

POPULAÇÃO: 305 mil (2006)
Florença é a capital da Toscana.com cerca de 356.118

habitantes. É considerada o berço do Renascimento
italiano, e uma das cidades mais belas do mundo.
Tem origem num antigo povoado etrusco. A cidade foi
governada pela família Médici desde o início do século XV
até meados do século XVIII
Itália 2009
Florença
Galleria degli Uffizi
Itália 2009
Florença
Itália 2009
Florença
Itália 2009
Florença
Corredor de Vasari
Itália 2009
Florença
Ponte Vecchio
Itália 2009
Florença
Felippo Brunelleschi
Palazzo Pitti Palazzo Pitti (Florença:1458)
Itália 2009
Florença
Vista do rio Arno
Perspectiva Plana
Planta
Perspectiva
Elevação
Perspectiva Plana
Perspectiva Plana x Perspectiva Angular
Perspectiva Plana (2 pontos de fuga)
Perspectiva Angular
Perspectiva curva (2 pontos de fuga)

Perspectiva Plana
Vittore Carpaccio
(São Jorge e o Dragão: 1507)
Rafael Sanzio
Bodas da Virgem Maria: 1504
Palazzo Ducale (Luciano Laureana, Urbino: 1450)
Não existe uma cidade renascentista. Existem cidades medievais

(Siena) e cidades barrocas (Roma).
O Renascimento é mais do que a simples retomada de valores
clássicos. É um amplo e complexo processo de transformação
cultural, social e religioso que se dá na Europa na formação de uma
cultura humanista nos séculos XV e XVI.
As cidades dos séculos XIII e XIV são centros ativos de artesãos e
mercadores, densos núcleos de habitações e oficinas. Não tendo
papel político importante, seu aparato militar resume-se ao círculo
das fortificações.
No fim do século XVI, seu aspecto é outro. A cidade é um ativo
núcleo de forças em contraste. A cidade é um núcleo de força em
um sistema mais amplo e de um jogo de interesses mais complexo.
Há um poder real (famílias) acima de um poder municipal.
À cisão da burguesia corresponde uma nova hierarquia entre
artesãos das atividades mecânicas (manuais) e liberais (princípios
filosóficos e conhecimento histórico).
Entre estes, os artistas, que passam a ter convívio na corte. Os
mais cultos, mais influentes e mais respeitados são os arquitetos.
Participam das definições do poder na cidade. Participam de
projetos que expressam as determinações do príncipe na
concepção a partir do estudo sistemático do artista.
Neste período surgem os primeiros tratados de arquitetura.
Retomam-se os valores de Vitrúvio e surgem as primeiras
concepções do urbanismo.
Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)
Os florentinos desejavam que sua catedral fosse coroada por um imponente zimbório, mas
nenhum artista era capaz de cobrir o imenso espaço entre os pilares em que o zimbório
deveria assentar, até que Brunelleschi encontrou um método para executar essa obra.
Itália 2009
Florença
Sta. Maria dei Fiore
Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)
Itália 2009
Florença
Sta. Maria dei Fiore
Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)
O líder dos jovens artistas florentinos foi um arquiteto

encarregado da conclusão da catedral de Florença: Filippo
Brunelleschi (1377-1446).
Tratava-se de uma catedral gótica, e Brunelleschi dominava
inteiramente as invenções técnicas que faziam parte da
tradição desse estilo.
Sua fama, de fato, deve-se em parte a uma façanha, em termos
de projeto e construção, que teria sido impossível sem o
conhecimento dos métodos góticos de construção de abóbadas.
Quando foi chamado a projetar novas igrejas ou outras
construções, ele decidiu descartar inteiramente o estilo
tradicional e adotar o programa daqueles que ansiavam por um
renascimento da grandeza romana. Consta que viajou para
Roma com o objetivo de estudar as ruínas de templos e
palácios, e de fazer esboços de suas formas e ornamentos.
O que Brunelleschi tinha em mente era um novo

processo de construção, em que as formas da
arquitetura clássica fossem livremente usadas
para criar novos modos de harmonia e beleza.
Durante cerca de 500 anos os arquitetos da
Europa e da América seguiram-lhe os passos.
Sempre que vamos às nossas cidades e aldeias,
encontramos edifícios em que são usadas formas
clássicas, como colunas e frontões.
Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436) - Batistério
Itália 2009
Florença Felippo Brunelleschi
Sta. Maria dei Fiore Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)
Lorenzo Guiberti – Porta do Paraíso (Sta. Mª dei Fiore)
Lorenzo Guiberti – Porta do Paraíso (Sta. Mª dei Fiore)
Brunelleschi e Ghiberti
Sacrifício de Isaac –
Concurso da porta do
batistério; Fillippo
Brunelleschi; Bronze dourado
45x38cm (Florença – 1401,
Museo del Bargello )
Sacrifício de Isaac –
Concurso da porta do
batistério; Lorenzo
Ghiberti; Bronze dourado
45x38cm (Florença - 1401,
Museo del Bargello )
São João Batista –Lorenzo

Ghiberti; Bronze 2,55m
(Orsanmichele; Florença - 1414)
Nanni di Banco e Donatello
Quatro santos coroados –

Nanni di Banco; mármore
2,00m (Orsanmichele;
Florença – 1416)
São João Evangelista –

Donatello; mármore 2,10m
(Museo del Opera del
Duomo; Florença – 1416)
Renascimento (séc. XV e XVI)
Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430)
Brunelleschi construiu uma pequena igreja

para a poderosa família dos Pazzi, em
Florença. Vemos imediatamente que ela
tem muito pouco em comum com qualquer
templo clássico, mas ainda menos com as
formas usadas pelos construtores góticos.
Brunelleschi combinou colunas, pilastras e
arcos à sua própria maneira a fim de lograr
um efeito de leveza e elegância diferente
de tudo o que se construíra antes.
Pormenores como a moldura da porta, com
seu frontão clássico, revelam como o
arquiteto estudou cuidadosamente as ruínas
antigas e edifícios como o Panteão.
Compare-se o modo como o arco se forma e
como penetra no andar superior com suas
pilastras (meias colunas planas).
Vemos ainda mais claramente o seu estudo das
formas romanas quando entramos na igreja.
Nada nesse brilhante e bem-proporcionado interior
possui qualquer das características que os arquitetos
góticos tinham em tão alto apreço.
Não há janelões nem delgadas colunas. Em vez disso,
a parede lisa e branca é subdividida por pilastras
cinzentas, as quais transmitem a idéia de uma
"ordem" clássica, embora não sirvam a qualquer
função real na construção do edifício.
Brunelleschi só as colocou para enfatizar a forma e
proporção do interior.
Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)
Fillippo Bruneleschi (Santa Croce : séc. XV)
Giorgio Vasari – Sta. Maria Novella (Florença: 1470)
Giorgio Vasari – Sta. Maria Novella (Florença: 1470)
Itália 2009
Florença
Santa Maria Novella Santa Maria NOvella
Giorgio Vasari (Florença: 1565 - 1571)
Bernardo Rosselini – Catedral – Pienza: 1459)
Donato Bramante – Tempietto de São Pedro – Roma: 1502)
O Papa Júlio II confiou a Donato Bramante (1441-1514), um

ardente paladino do novo estilo, a tarefa de erguer, no
local onde, dizia a tradição, são Pedro estava sepultado, o
Tempietto (pequeno templo), como ele o chamou, que
devia ser cercado por um claustro no mesmo estilo.
Assume a forma de um pequeno pavilhão circular
implantado sobre um lanço de escadas, coroado por uma
cúpula e circundado por uma colunata da ordem dórica.
A balaustrada sobre a cornija acrescenta ao conjunto um
toque de leveza e graciosidade; a pequena estrutura da
capela propriamente dita e a colunata decorativa ostentam
uma harmonia tão perfeita quanto a de qualquer templo da
antiguidade clássica.
O Tempietto mostra até onde Bramante avançara na
absorção de idéias e padrões da arquitetura clássica, sem se
tornar por isso um servil imitador.
Donato Bramante – Pátio do Belveder – Roma: 1506)
A esse mestre tinha o Papa confiado, pois, a tarefa de

projetar a nova igreja de São Pedro, e ficou entendido que
ela devia tornar-se uma verdadeira maravilha para toda a
cristandade. Bramante estava decidido a ignorar a tradição
ocidental de mil anos, segundo a qual uma igreja desse
gênero teria que ser um recinto oblongo, no qual os fiéis
ficariam olhando para leste, na direção do altar-mor onde a
missa é rezada.
Em seu anseio de obter aquela regularidade e harmonia que
por si sós pudessem conferir dignidade ao templo, Bramante
projetou uma igreja quadrada, com capelas simetricamente
dispostas em torno de um gigantesco átrio em forma de
cruz. Esse átrio seria coroado por imensa cúpula, assente
em arcos colossais, que conhecemos da medalha de
fundação
Ao que se dizia, Bramante alimentava a esperança de
combinar o efeito da maior construção antiga, o Coliseu,
cujas ruínas imponentes ainda impressionavam o visitante
de Roma, com os do Panteão.
Por um breve momento, a admiração pela arte dos antigos
e a ambição de criar algo jamais visto dominaram as
considerações utilitárias e as tradições que o tempo
consagrara. Mas o plano de Bramante para S. Pedro não
estava destinado a vingar.
A enorme construção absorveu tanto dinheiro que, na
tentativa de angariar fundos suficientes, o Papa precipitou
a crise que culminaria na Reforma.
Leone Battisti Alberti – Sant’Andrea(Mântua: 1470
O arquiteto florentino Leon Battista Alberti (1404-72), concebeu a

fachada como um gigantesco arco triunfal à maneira romana. Mas
como aplicar esse novo programa a uma residência comum numa
rua da cidade?
As casas e os palácios tradicionais não podiam ser edificados à
maneira de templos. Nenhuma casa particular tinha sobrevivido
desde os tempos romanos, e, mesmo que tivesse, as necessidades
e os costumes haviam mudado tanto que as residências de
antigamente pouca orientação ofereceriam.
O problema, portanto, consistia em encontrar um meio-termo
entre a casa tradicional, com paredes e janelas, e as formas
clássicas que Brunelleschi havia ensinado aos arquitetos.
Leone Battisti Alberti – Palazzo Rucellai (Florença: 1453)
Alberti encontrou a solução, válida até mesmo nos nossos dias.

Quando construiu um palácio para os Rucellai, uma família de
ricos mercadores florentinos, projetou um edifício comum de
três andares.
Há pouca semelhança entre essa fachada e qualquer ruína
clássica. Entretanto, Alberti manteve-se fiel ao programa de
Brunelleschi e usou formas clássicas para a decoração da
fachada. Em vez de construir colunas ou meias colunas, cobriu a
casa com uma série de pilastras e cornijamentos planos que
sugeriam uma ordem clássica sem alterar a estrutura.
É facil perceber onde Alberti aprendera esse princípio.
Recordemos o Coliseu romano, no qual várias "ordens" gregas
foram aplicadas aos diversos andares.
No palácio Rucellai, o andar inferior é igualmente uma
adaptação da ordem dórica, e também aí vemos arcos entre as
pilastras. Mas, embora Alberti tenha, assim, dado ao palácio da
velha cidade um ar moderno ao reverter às formas romanas, não
rompeu inteiramente com as tradições góticas.
Basta comparar as janelas do palácio com as da fachada da
Notre-Dame de Paris para se descobrir uma inesperada
semelhança. Alberti "traduziu" meramente um plano gótico para
formas clássicas suavizando o "bárbaro" arco ogival e usando os
elementos da ordem clássica num contexto tradicional.
Itália 2009
Florença
Palazzo Rucelai
Leon Battisti Alberti

Palazzo Rucellai (Florença: início em1453)
Leone Battisti Alberti – Templo Malatesta (Rimini: 1450 - 1462)
Leone Battisti Alberti – Tratados sobre a origem da arquitetura
“No início, quando os homens buscavam um

local onde pudessem repousar em segurança
[...] desejando ainda que as atividades
domésticas e individuais fossem conduzidas em
espaços distintos, ou seja, que o local de
dormir fosse apartado do local do fogo e que ao
mesmo tempo cada espaço tivesse sua própria
função, o homem começou a projetar um
telhado para proteger-se da chuva e do sol.
Com o mesmo propósito, foram construídas
paredes longitudinais para apoiar o telhado
[...] Assim se deu, em minha opinião a
construção em seus primórdios e na sua
seqüência original. Pouco importa quem
primeiro a concebeu: Vesta, a filha de Satumo,
ou os irmãos Eurálio e Hipérbio.”
Casa primitiva
Interior de uma habitação neolítica
Antonio Filarete – Tratados sobre a origem da arquitetura
“deve-se supor que, quando Adão foi expulso do paraíso, estava chovendo.
Como não possuía um abrigo à disposição, ele colocou suas mãos acima da
cabeça para proteger-se da água. E
do mesmo modo como foi forçado pela necessidade a buscar o alimento
para seguir vivendo, a moradia tornou-se urna habilidade [ele descobriu]
para defender-se do mau tempo e da chuva. Alguns acreditam que não teria
havido chuvas antes do Dilúvio.
Eu estou convencido do contrário, pois se a terra produzia frutos, era
necessário que chovesse.
Sendo a alimentação e a moradia habilidades necessárias à vida, deve-se
admitir que Adão, tendo feito para si, com as duas mãos, um telhado, e
considerando a necessidade de sobrevivência, refletiu e se aplicou em
construir algum tipo de habitação que o protegesse das chuvas, bem como
do calor do sol [...]
Se as coisas aconteceram dessa forma, então Adão deve ter sido o
primeiro.”
Adão protegnedo-se da primeira chuva (Filarete)

Antonio Filarete – Ospedale Maggiore (Ca’ Granda – Milão: 1496)
Antonio Filarete – Ospedale Maggiore (Ca’ Granda – Milão: 1496)
Antonio Filarete – Castello Sforzesco – Milão: 1450)
Antonio Filarete – Castello Sforzesco – Milão: 1450)
Itália 2009
Milão
Castello Sforzesco
Antonio Filarete
Castello Sforzesco (Milão: 1450)
Antonio Filarete – Cidade Ideal – Sforzinda: 1460-1464
Sforzinda: a cidade radial estrelada. Dezesseis

ruas principais se irradiam a partir da piazza
central em direção aos oito portões da cidade e
às oito torres situadas nas pontas da estrela.
Na metade de seu percurso, oito dessas ruas
atravessam uma praça aberta, nas outras oito
uma igreja é situada no centro.
Antonio Filarete – Cidade Ideal – Sforzinda: séc. XV)
O traçado geométrico dessa cidade é localizado em um

ameno “vale circundado por colinas através das quais o rio
inda corre”, descrito por Filarete em seu segundo livro.
Antonio Filarete – Cidade Ideal – Sforzinda: 1460-1464
" le mura prima ottangulate saranno,

grosse braccia sei; et alte voglio che siano
quattro volte quanto sono grosse.
Le porte saranno negli angholi retti; poi le
strade si partiranno dalle porte, et
andranno tutte al centro.
E quivi farò la Piazza, la quale sarà per la
lunghezza uno stadio, e pel largo sarà
mezzo stadio.
E in testa sarà la chiesa cathedrale con le
sue appartenenze...”

13 Renascimento

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O arquiteto florentino Leon Battista Alberti (1404-72), concebeu a

Alberti encontrou a solução, válida até mesmo nos nossos dias.

Leon Battisti Alberti

“No início, quando os homens buscavam um

Adão protegnedo-se da primeira chuva (Filarete)

Sforzinda: a cidade radial estrelada. Dezesseis

O traçado geométrico dessa cidade é localizado em um

" le mura prima ottangulate saranno,

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