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NATURALI
FISICHE E DELL'INFORMAZIONE
A.A. 2011/2012
Laureanda: Relatore:
Matricola: Relatore:
Novecento - A. Baricco
A mamma, papà,
Edoardo e nonna.
Grazie a chi mi è stato vicino, a chi mi ha ascoltata, a chi ha studiato con me e chi è
◦
Grazie al M Mauro Buccitti e al corso di Accordatura e Manutenzione del Pianoforte.
2
Indice
Introduzione 3
1 Corda vibrante 5
1.1 Equazione d'onda per una corda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.4 L'inarmonicità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3 Accordatura 28
3.1 Corde doppie e triple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1
3.3.1 Cenni ai vari temperamenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Conclusioni 35
Bibliograa 39
2
Introduzione
tasti ssi, ha un'estenzione di 7 ottave complete più una terza, la nota più grave (primo
tasto) è il La0 di frequenza 27,5 Hz, e la più acuta (ultimo tasto) è il Do8 di frequenza
1
4096 Hz . È composto di 243 corde d'acciaio, con lunghezze da un massimo di 2 m a
un minimo di 5 cm. Le prime 8 sono singole (una corda per ogni tasto) e sono ricoperte
di tre corde per tasto (avvolte anche loro) e 68 corde triple in acciaio per il resto della
tastiera. Si tratta di uno strumento a corde percosse, in quanto ogni tasto premuto fa
3
muovere un martelletto di feltro che colpisce la corda. La corda si mette in vibrazione
necessario un esperto del mestiere. Gli aspetti sici in questo ambito sono molteplici, dal
semplice gioco di leve per azionare il moto del martelletto, all'assorbimento e conseguente
irradiazione del suono da parte della tavola armonica. Questa deve avere una supercie
ampia e resistente, ma allo stesso tempo in grado di trasmettere le vibrazioni per tutte
Questo lavoro si limiterà a trattare la corda dal suo moto per arrivare alla percezione
del suono prodotto dalla percussione di essa, soermandosi sui punti necessari a capire
la sica con cui ha che fare un tecnico accordatore per rendere le 88 note udibili al
cent. Il cent è un'unità di misura ricavata dividendo l'intervallo di ottava in 1200 parti
uguali. Nel sistema temperato (come si vedrà in seguito) un semitono equivale a 100
cent.
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Capitolo 1
Corda vibrante
I primi studi sulle corde vibranti hanno radici nell'Antica Grecia: Pitagora osservò come
la divisione di una corda tesa divisa in due segmenti desse un suono piacevole quando
tra i due segmenti c'era un rapporto di lunghezza razionale (2:1, 3:1, 3:2, 4:3). Questi
sono esempi di modi normali di una corda ssata ai suoi estremi. Un più attento esame
del moto della corda rivela che i modi normali dipendono dalla massa della corda, la sua
Consideriamo una corda uniforme (gura 1.1) con densità lineare µ (Kg/m) tesa da
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una tensione T (Newton) e i suoi movimenti su un piano. Dato lo spostamento del
segmento ds, c'è una forza dF che lo fa tornare alla sua posizione di equilibrio, uguale
∂(T ∂y/∂x) ∂ 2y
dFy = dx = T 2 dx. (1.2)
∂x ∂x
∂ 2y ∂ 2y
T dx = µds . (1.3)
∂x2 ∂t2
Essendo dy piccolo ds ∼
= dx. Si denisce c2 = T /µ (velocità di propagazione delle
La funzione f1 (ct − x) rappresenta un'onda viaggiante verso destra con velocità c (onda
progressiva ); di conseguenza la funzione f2 (ct + x) indica la direzione dell'onda verso
sinistra, con la stessa velocità ( onda regressiva ). Le due funzioni f1 e f2 sono arbitrarie,
possono infatti essere scelte in modo che la loro somma soddis le condizioni iniziali di
dove f10 e f20 sono le derivate delle due funzioni rispetto ai loro argomenti.
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Nella corda si propagano semplici movimenti armonici, per questo si considerano f1
e f2 nell'eq.1.5 in termini di seno e coseno
ω ω ω ω
y(x, t) = A sin (ct − x) + B cos (ct − x) + C sin (ct + x) + D cos (ct + x) =
c c c c
= A sin(ωt − kx) + B cos(ωt − kx) +
Usando le formule di somma e dierenza sin(x±y) = sin x cos y±cos x sin y e cos(x±y) =
cos x cos y ∓ sin x sin y , si ottiene
Esistono posizioni x in cui sin kx = 0, cioè non c'è oscillazione (nodi), e altre in cui
sono:
kx = nπ nodi
π
kx = (2n + 1) ventri
2
La seconda condizione y(L, t) = 0 richiede che sin kL = 0 o che ωL/c = nπ , e questo
λn = 2L/n. (1.10)
ωn x
yn (x, t) = (An cos ωn t + Bn sin ωn t) sin . (1.11)
c
7
Questi modi sono armonici, perchè ogni ωn è n volte multiplo di ω1 = c/2L.
La soluzione generale di una corda vibrante a estremi ssati può essere scritta come
X
y(x, t)n = (An cos ωn t + Bn sin ωn t) sin kn x, (1.12)
n
q
A2n + Bn2 .
P
e l'ampiezza dell' n−esimo modo è Cn = In ogni punto y(x, t) = n yn (x, t).
Quindi
X
y(x, t) = Cn cos(ωn t + φn ) sin kn x,
n
determinati dalla congurazione iniziale f (x) e dalla velocità iniziale v(x) in ogni punto
della corda:
X nπx
y(x, t) = Cn cos(nωt + φn ) sin , (1.13)
n L
I modi normali di una corda vibrante sono detti parziali o armonici della corda:
superiori o ipertoni.
X nπx
f (x) = y(x, 0) = Cn cos φn sin (1.14)
n L
∂y(x, 0) X nπx
v(x) = = Cn (−nω sin φn ) sin , (1.15)
∂t n L
Quando una corda vibra in uno dei suoi modi normali, l'energia cinetica e il potenziale
raggiungono il loro valore massimo alternativamente, che equivale all'energia totale del
8
Figura 1.2: Triangolo che ha per base la corda di lunghezza L, altezza unitaria ah, con a punto
di eccitazione.
sistema. L'energia di un modo può essere calcolata considerando solo una delle due.
ωn2 µ 2 nπx
dEn = (An + Bn2 ) sin2 dx.
2 L
ωn2 µL 2 ω 2 µL
En = (An + Bn2 ) = n Cn2 . (1.18)
4 4
Il potenziale e l'energia cinetica di ogni modo hanno media temporale En /2. L'energia
X
E= En .
n
i coecienti si farà la trasformata di Fourier della derivata seconda del triangolo della
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gura 1.2 (si è posto h=1).
1
a
x se 0<x<a
g(x) =
L−x se a<x<L
L−a
1
0
a
se 0<x<a
g (x) =
1
− L−a se a<x<L
1 1
g 00 (x) = −( + )δ(x − a) (1.19)
a L−a
Le condizioni iniziali applicate all'equazione 1.16 sono:
vn = 0 → sin φn = 0 ⇒ φn = 0 → Cn = fn .
nπx nπx
y 00 (x, 0) = − Cn (n2 ω 2 cos φn ) sin Cn n2 ω 2 sin
X X
=− , (1.20)
n L n L
πnx
y 00 (x) =
X
Sn sin , (1.21)
n L
Z L
πnx
Sn = y 00 (x) sin dx. (1.22)
0 L
Z L
1 1 nπx L nπa
Sn = −( + )δ(x − a) sin dx = − sin (1.23)
0 a L−a L a(L − a) L
Si trova così Cn :
L nπa 1 L nπa
− sin = −Cn n2 ω 2 quindi Cn = sin (1.24)
a(L − a) L n2 ω 2 a(L − a) L
10
1.4.2 Corda percossa
In una corda percossa le approssimazioni sono analoghe a quelle per la corda pizzicata,
v0 nπa
Cn = sin , (1.25)
nω L
la dipendenza dal meccanismo di eccitazione farà in modo che gli armonici decadano
come 1/n, quindi il suono sarà più duro rispetto ad una corda pizzicata, per la maggiore
presenza di armonici superiori. In generale, l'ampiezza armonica nello spettro delle
vibrazioni di una corda percossa decresce meno rapidamente con la frequenza rispetto
Si pone che la velocità iniziale sia data dal forte colpo del martelletto che percuote
Si suppone quindi che la corda sia percossa da un martelletto di massa M stretto e duro
avente velocità V. Dopo un istante di tempo t, una porzione della corda lunga 2ct e
avente massa 2µct inizia a muoversi. Data la tensione T, nel punto di contatto la corda
∂ 2y ∂y
M 2
= T 4( ) (1.26)
∂t ∂x
mentre nel resto della corda continua ad essere soddisfatta l'equazione 1.4. La discon-
∂y
tinuità nell'inclinazione della corda 4( ∂x ) è quindi responsabile della forza che spinge
indietro il martelletto. La deformazione della corda genera una forza che respinge il
sarà
Nel punto di contatto avremo uno spostamento pari a circa V M c/2T e velocità
11
Figura 1.3: Spostamento e velocità di una corda lunga negli istanti successivi dopo la
percussione di un martelletto duro avente velocità V (Fletcher, Rossing)
altre parti della corda si trovano sostituendo t − [(x − x0 ) /c] a t, come mostrato in
Figura 1.3.
La rigidità della corda gioca un ruolo fondamentale nell'accordatura delle corde del
Le onde in una corda ideale viaggiano senza dispersione, ovvero la velocità delle onde
Figura 1.4: Graci di ω in funzione di k per (a) una corda ideale e (b) una corda rigida
(Fletcher & Rossing)
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Nella corda reale, la forza di ripristino è parzialmente dovuta alla tensione applicata,
e parzialmente causata dalla rigidità della corda. L'equazione 1.4 del moto di una
essione:
∂ 2y ∂ 2y 4
2∂ y
µ = T − ESG , (1.29)
∂t2 ∂x2 ∂x4
con µ è la densità lineare, T la tensione, E il modulo di Young, S l'area della sezione
1
trasversale e G il raggio di girazione . L'equazione di quarto ordine 1.29 ha quattro
soluzioni esponenziali dipendenti dalla frequenza. Possono essere scritte come combina-
zione lineare di due soluzioni indipendenti oscillanti (seno o coseno) più altre due non
oscillanti (seno iperpolico o coseno iperbolico). Questa equazione può essere semplice-
2
mente risolta trattando il caso di una corda a estremi entrambi incernierati , che dà solo
nπ
Si trova così la frequenza dei modi normali ωn , con kn = L
numero d'onda:
T 2 ESG2 4
ωn2 = k + kn =
µ n µ
T n2 π 2 ESG2 n4 π 4
= + =
µ L2 µ L4
T n2 π 2 ESG2 n2 π 2
= [1 + ]. (1.31)
µ L2 T L2
Quindi
s s
T nπ ESG2 n2 π 2
ωn = 1+ '
µ L T L2
ESG2 n2 π 2
' nω0 [1 + ]. (1.32)
2T L2
1 Raggio di girazione G = S1 µz 2 dz
R
2 Oltre a entrambi gli estremi incernierati, in cui si ha X = X
xx = 0, le altre condizioni sono: estremi
incastrati (con X = Xx = 0), liberi (dove Xxx = Xxxx = 0) e le combinazioni delle tre. Il caso degli
estremi incernierati è il più semplice, perché l'unico risolvibile senza funzioni iperboliche.
13
Figura 1.5: Dipendenza di ωn da n, avendo considerato ω0 = 1 e ESG2 π 2
2T L2 = 0, 0004.
k è rappresentato nella gura 1.4(b), mentre quello di ω rispetto a n, nella gura 1.5.
la dipendenza da n2 , che allarga gli intervalli dei modi più alti. L'equzione 1.32 sarà
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Capitolo 2
del martelletto in energia vibrazionale, che viene conservata nei modi normali di vibra-
In questa sezione verranno analizzati gli aspetti sici principali che si incontrano
battimenti
Il fenomeno dei battimenti si verica quando la dierenza di frequenza tra due suoni è
temporali deniti dalla dierenza tra le due frequenze originarie, causata dai momenti
y1 (x, t) = y0 sin(k1 x + ω1 t)
15
Figura 2.1: Sovrapposizione di onde di frequenze poco diverse tra loro, (a), crea il fenomeno
dei battimenti (b) (Frova)
y2 (x, t) = y0 sin(k2 x + ω2 t)
con k = 2π/λ numero d'onda e pulsazione ω = 2πf , rappresentate nella 2.1(a). La gura
2.1(b) invece mostra la somma delle due onde, con ampiezza complessiva y = y1 + y2 .
Quest'ampiezza sarà massima nei momenti in cui le due onde sono in fase, e nulla quando
∆k ∆ω
y = 2y0 cos[ x+ t] sin(kx + ωt) (2.1)
2 2
d'onda λ (onda portante ) per un'onda modulante (inviluppo) che modula l'ampiezza
modulata rapidamente. Per dierenze di frequenza pari a un tono (∆f ' 30 Hz a centro
tastiera), i battimenti non sono più udibili. L'accordatura assoluta di due strumenti si
Si vedrà in seguito come questi non verranno azzerati completamente, perché la quantità
di battimenti è fondamentale nella scala della gradevolezza di due (o più) suoni prodotti
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2.2 Spettro armonico e timbro
Figura 2.2: Contenuti spettrali schematizzati (in dB), dei sette Do del pianoforte.
Osservazione di un piccolo intervallo nella fase di decadimento del suono (Frova)
è determinata sia dal modo in cui il martelletto percuote la corda (sarà descritto nel
paragrafo successivo) che dalla frequenza della nota: aumentando l'altezza il numero di
armonici di ampiezza non trascurabile diminuisce, come si vede nella gura 2.2. Nei toni
bassi ci sono armonici no a 3000 Hz, mentre per le ottave acute arrivano oltre i 10000
Hz. Essendo la nota più alta a 4186 Hz (Do8 ), solo una o due parziali saranno udibili.
Gli armonici delle corde acute decrescono più rapidamente perché essendo corte c'è una
corta e vibrando si disperde molta energia. La stessa cosa vale per i modi superiori delle
corde medie. Se non ci fosse rigidità, la curvatura sarebbe irrilevante sulla dissipazione
di energia all'interno della corda. L'accoppiamento tra corda e aria avviene attraverso la
tavola armonica: essendo nei toni bassi la lunghezza d'onda paragonabile alle dimensioni
della tavola, c'è più dicoltà di accoppiamento. Questo porta all'abbondante presenza
di armoniche nelle note di bassa frequenza del pianoforte. Come si vede dalla gura
2.2, nel Do1 e nel Do3 , gli armonici successivi sono più intensi del tono fondamentale,
Il timbro del pianoforte non è caratterizzato solo da quanti e quali armonici sono
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sollecitati, ma gioca un ruolo fondamentale il transiente d'attacco: è particolarmente
rapido, ricco di armonici e anche il minimo rumore del martelletto dà il suo contributo.
sarebbe dicile riconoscerne il timbro e rendersi conto che si tratta proprio di quello
strumento.
Figura 2.3: Curve dell'attacco e della coda per le parziali 1,2,3,4,5,10,15,20 e 25 di Do1 di un
gran coda (Fletcher & Rossing)
Curva di attacco e decadimento di 9 armoniche di Do1 (32,7 Hz) sono mostrati nella
gura 2.3. E' evidente come lo spettro di questo tono cambi nel tempo, anche se non si
Nell'attivazione istantanea dei modi tramite il colpo del martelletto sulla corda, è im-
portante considerare il fattore β = a/L (in cui L è la lunghezza totale della corda e a il
punto in cui viene percossa la corda), e come già detto, la massa del martelletto e quella
della corda.
la corda e si ferma. Con una corda di lunghezza nita, gli impulsi riessi tornano da
modo abbastanza complicato: c'è quindi un' interferenza tra impulsi e martelletto che
allontana il martelletto dalla corda, mentre la corda vibra nei suoi modi normali.
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La gura(2.4)(a) mostra come per un martelletto molto leggero, di massa M molto
minore della massa della corda Mc , lo spettro ha uno zero nei punti in cui gli armonici
sono multipli di 1/β (dove la corda è percossa in una frazione β della sua lunghezza),
e non decresce con la frequenza. Se invece la massa del martelletto è piccola ma non
trascurabile rispetto alla massa della corda, lo spettro decresce come 1/n rispetto a un
Figura 2.4: Spettro di una corda percossa nella frazione β della sua lunghezza: (a) massa
martelletto M massa corda Mc ;(b) M = 0.4βMc (Hall).
Il suono dello strumento varia anche con la forma e la durezza del martelletto. Se
la parte di contatto tra martelletto e corda è troppo estesa c'è uno smorzamento delle
frequenze acute, quindi se si vuole un suono più brillante è bene avere un martelletto
1
più appuntito . Anche con un martelletto solo si può avere variazione di suono se viene
suonato forte o piano. Nel primo caso il feltro viene schiacciato diventando tempora-
neamente duro: saranno così prevalenti le armoniche acute. Nel secondo caso il suono
risulterà più dolce, in quanto saranno generate più facilmente le armoniche basse.
Askenfelt e Jansson hanno studiato l'eetto della massa del martelletto dall'eccita-
zione della corda Do4 con tre martelletti: un martelletto pesante dei bassi, uno leggero
degli acuti, e l'originale. Hanno ottenuto un tempo di contatto più lungo del normale
per il martelletto dei bassi, e un tempo più breve per quello più leggero, come si aspetta-
vano. Sebbene le forme delle vibrazioni della corda non sembrino molto diverse per i tre
1 Uno dei comptiti più importanti del tecnico accordatore è il lavoro dell'intonazione. Con questa
operazione si interviene sulla rigidità del martelletto, renendolo elastico a seconda delle necessità dello
strumento e del pianista.
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martelletti, il suono prodotto è molto dierente. Quello leggero, per esempio, produce
Nel caso di massa del martelletto inferiore a quella della corda, il martelletto vie-
Se si prende invece un martelletto più pesante, il tempo di contatto con la corda sarà
più lungo: il martelletto resterà a contatto con la corda durante l'arrivo dei due impulsi
riessi. In questo modo è più dicile fare previsioni teoriche sull'attivazione dei modi.
Figura 2.5: Spostamento della corda in funzione del tempo per una nota bassa (Do2 ), una del
registro medio (Do4 ), e una acuta (Do7 ). Il periodo è indicato con T e il tempo di contatto
martelletto-corda con tc (Askenfelt & Jansson).
diverse note su un pianoforte a coda, e la velocità della corda, che si può ricavare
della forma d'onda cambia a seconda della frequenza. Per Do2 ci sono due impulsi
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seguiti da un lungo periodo di approssimazione allo zero. Per Do4 questo periodo è più
Si vede quindi la dierenza tra una funzione periodica con dei picchi distribuiti nel
funzioni della gura 2.5, Do2 risulterà infatti molto più ricco di armonici rispetto al
Do7 , in accordo con la gura 2.2. Il tempo di contatto riferito al periodo fa in modo che
la deformazione della corda (e quindi il suo spettro armonico) sia concentrata in una
regione piccola della corda stessa (Do2 ), oppure conivolge tutta la corda (Do7 ).
Avendo ripercussioni sullo spettro armonico, si trova quindi che anche il tempo di
contatto del martelletto ha il suo ruolo nella determinazione del timbro. Si potrebbero
allora creare martelletti di grandezze tali da rendere minimo il tempo di contatto anche
negli acuti. Ma trovare stratagemmi del genere risulterà inutile, in quanto gli armonici
acuti di note alte avrebbero frequenze oltre i 18000 Hz, e sarebbero comunque non udibili
dall'orecchio umano.
Figura 2.6: Tempo di contatto martelletto-corda come percentuale di mezzo periodo per
diverse note di un pianoforte a coda (Askenfelt & Jansson).
più ecienti eccitazioni di questa nota. Allo stesso modo il tempo di contatto per Do7 ,
che è quasi uguale al suo periodo, è troppo lungo per un'eciente eccitazione. Do4 ,
con tc = T /2, sarà ecientemente eccitato. La gura 2.6 dà il tempo di contatto come
percentuale del periodo per ogni Do di un pianoforte a coda. Inoltre colpendo la corda
con grande forza aumenta la velocità della corda e diminuisce il tempo di contatto.
21
2.3.2 Punto di contatto martelletto-corda
Il punto di eccitazione della corda ha un ruolo fondamentale per quanto riguarda il tipo
è tra 1/7 e 1/9 della lunghezza L della corda: il settimo (per un Do è Si[) e il nono
armonico (per Do è Re) verranno così inibiti, in quanto considerati non consonanti
con gli altri gradi. La scelta di avere β tra 1/7 e 1/9 per il punto di percussione è
un compromesso per le diverse esigenze delle varie parti della tastiera. La corda verrà
colpita in modo tale che β = 1/8, smorzando, nel caso di Do, un altro Do e tenendo
piccole le ampiezze del settimo e del nono armonico. Si è visto che il tempo di contatto
Figura 2.7: Primi n = 7 modi di vibrazione di una corda di lunghezza 1/8L, 7/8L.
contatto si generano due fondamentali: una sulla parte più lunga della corda e una sulla
parte corta. Si veda il caso di una corda di Do3 (f0 =262 Hz) colpita ad 1/8 di L. I modi
che si formano sono rappresentati nella gura 2.7, aventi le frequenze della tabella 2.8.
Figura 2.8: Frequenze degli n modi di vibrazione di una corda di lunghezza 1/8L, 7/8L e L,
se a L la frequenza f0 è 262 Hz.
22
La parte di corda più corta presenta frequenze multiple di f0 , che in base alle curve
isofoniche (gura 2.9) sono le più facili da percepire. Nei restanti 7/8 la frequenza è
leggermente più alta di quella del Do3 , corrisponde infatti a un Re3 molto crescente.
Questa dissonanza durerà per il tempo di contatto del martelletto (poco più di 2 ms).
Al momento del distacco del martelletto la corda inizia a vibrare con i modi della sua
e velocità al momento del distacco (quindi dai modi precedenti). Il distacco però non
Figura 2.9: Curve isofoniche di Fletcher e Munson. Indicano l'intensità sonora per cui tutte
le frequenze sono udibili allo stesso modo.(Fletcher & Munson)
a meno che questa non vibri con gli stessi modi della corda vibrante (ovvero quando
le due lunghezze hanno rapporto intero, come nel caso appena visto), viene inibita con
2
delle strisce di feltro , lo si può vedere nella gura 2.13, a ne capitolo.
2 in alcuni pianoforti, negli acuti la parte di corda tra caviglia e capotasto è lunga come la parte di
corda vibrante: lasciandola libera si ha un'amplicazione del volume.
23
2.4 L'inarmonicità
Ipotizziamo la velocità del suono sulla corda indipendente dalla frequenza. Si è denita
frequenza, perchè più è corto il passo dell'onda e maggiore sarà la deformazione della
corda. Si crea quindi un fenomeno di dispersione della velocità del suono che porta gli
ipertoni delle note del pianoforte a non essere multipli esatti del tono fondamentale:
a 2, tra il Do1 (il più grave) e il Do8 (il più acuto), il rapporto sarà 27 . In uno Steinway
a coda modello A, il Do8 è lungo 5 cm, e moltiplicando per 27 , il Do1 dovrebbe essere
3
lungo 6,4 m! Quindi il rapporto tra la lunghezza delle corde a distanza di ottava è molto
gli armonici delle corde basse, gli intervalli di ottava saranno allargate di un rapporto
pazione d'energia, che porta alla necessità di avere un'elevata densità di energia acustica
già nella corda. Si richiede che la corda possa sostenere grandi tensioni, quindi avere un
grande diametro, ma la rigidità piccola. Inoltre la tensione deve essere più omogenea
possibile tra le corde, altrimenti il telaio rischia di deformarsi (per questo motivo ora
La soluzione per i bassi si trova utilizzando una corda interna (coro) di diametro non
due li di rame, in modo da minimizzare la rigidità della corda, e quindi l'inarmonicità.
Lo spessore del lo di rame può variare dal doppio (corda più grave), a un quarto del
diametro della corda interna (ultima corda avvolta). Per gli acuti avere tre corde per la
24
stessa nota fa guadagnare in potenza e diminuisce l'inarmonicità. Mentre per gli acuti
l'inarmonicità ha lo stesso eetto nei tipi diversi di piano, per i bassi è molto più evidente
nei pianoforti verticali rispetto a quelli a coda, perchè essendo le corde più corte, sono
ESG2 n2 π 2
ωn = nω0 [1 + ]=
2T L2
= nω0 [1 + n2 B]. (2.3)
ESG2 π 2 π 3 r4 E
B= = (2.4)
2T L2 8L2 T
Figura 2.10: Dipendenza dell'inarmonicità dal quadrato del numero di modo per cinque corde
di un gran coda. Tutte le rette partono da 1, sono state traslate per poterle distinguere.
(Fletcher & Rossing)
Le inarmonicità di cinque corde di un gran coda sono mostrate in gura 2.10, dove
La gura 2.11 mostra come l'inarmonicità e la tensione variano con la nota (rap-
presentata dal numero di tasto) usando una scala di alta tensione o bassa tensione. La
25
Figura 2.11: Variazione di tensione e inarmonicità in funzione del numero di nota N. (Fletcher
& Rossing)
tensione diminuisce andando dalla singola corda per nota a due corde per nota (bicordo)
usato.
Figura 2.12: Corda con singolo avvolgimento (a) e con doppio avvolgimento (b). (Fletcher &
Rossing)
Riferendoci alla gura 2.12 il sico Sanderson ci dà le formule della costante inar-
26
monica per il primo e per il secondo avvolgimento:
dove
D22 − d2 4πL1 16πL1
Bestremo = 0, 287( 2 2
)(4 sin − sin )
D2 + 0, 12d Ls Ls
doppio avvolgimento B = Bcoro + Bestremo1 + Bestremo2 + Bpasso1 + Bpasso2
Si possono così scegliere i diametri delle corde delle singole note del pianoforte.
Figura 2.13: Corde delle prime 18 note di un pianoforte a coda Steinway modello A. Le prime
8 sono singole, le altre 10 doppie, tutte con singolo avvolgimento.
27
Capitolo 3
Accordatura
Nelle corde viene immagazzinata la maggior parte dell'energia vibrazionale del piano-
l'energia viene rilasciata dalle corde alla tavola armonica, tramite l'accoppiamento tra
corda, ponticello e tavola armonica. L'impedenza meccanica della tavola armonica, che
(paragrafo 2.4). Tale soluzione si può applicare alle corde dei bassi, invece nel registro
Quando il martello colpisce un tricordo (set di tre corde all'unisono), mette in vibra-
zione le tre corde con la stessa fase. In questo modo si esercitano tutte forze verticali
con la stessa fase anche sul ponticello, l'energia è trasferita con un'ampiezza tripla, e
Un accordatore deve bilanciare sia il suono iniziale che la sua coda accordando gli
unisoni. L'accordatura viene fatta con piccole dierenze in frequenza: il martelletto per-
28
Figura 3.1: Passaggio dalle note con bicordi (l'ultima è la 24a , La2 ), alle note con tricordi, in
un pianoforte a coda Steinway modello A.
fuori fase. La coda del suono si sviluppa così molto lentamente, in quanto il tempo che
impiegheranno gli unisoni a perdere la coerenza di fase sarà più lungo. La risultante sul
Il passaggio dalla vibrazione in fase alla vibrazione controfase degli unisoni porterà
ad avere due tempi di decadimento: uno iniziale più rapido, e uno secondario più lungo.
Durante il passaggio tra i due decadimenti c'è un lieve cambiamento timbrico. Dalla
gura 3.2 si vede il cambiamento di pendenza dei due smorzamenti: il primo diminuirà
oscillazioni nella gura sono causate sia dai lievi battimenti creati dalle dierenze di
corda, questa inizia a vibrare perpendicolarmente alla tavola armonica, ma a causa delle
Ciò dimostra l'importanza del transiente d'attacco per la determinazione del timbro
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Figura 3.2: Curva di decaimento per il Do4 centrale di un pianoforte gran coda. Il doppio
tempo di decadimento non si verica nella parte alta della tastiera. (Frova)
del pianoforte (come detto nel paragrafo 2.2). Per questo il tecnico regolerà l'accordatura
nei primissimi secondi successivi alla percussione delle corde. Il risultato della regola-
zione si ripercuote anche sulla coda del suono, meno caratterizzante, ma importante
L'eetto di inarmonicità è uguale in quasi tutti i pianoforti per le note acute, mentre nel
registro grave è diverso a seconda del tipo di pianoforte. Inoltre si sa che se il rapporto
Ci sono due ragioni per cui si preferisce l'ottava allargata, una sica e una psicolo-
gica.
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• Do4 : 2f0 =262 Hz, coef. di inarmonicità BDo4 = 0.0005, modi n;
Do3
fm = mf0 (1 + m2 BDo3 ),
Figura 3.3: Tabella con le frequenze dei primi dieci armonici di Do3 (m) e dei primi cinque
armonici di Do4 (n).
I risultati del'equazione 3.1 sono mostrati in tabella 3.3. Gli armonici di Do4 sono
Sostituendo per Do4 la frequenza 2f0 con f2Do3 (uguagliando cioè la frequenza fonda-
mentale di Do4 , alla frequenza del primo armonico di Do3 ), ci sarà ugualmente, anche se
minore, dierenza in frequenza tra f4Do3 e f2Do4 (che viene 525,47 Hz). Allargando l'ot-
eliminati.
La ragione psicoacustica è dimostrata da esperimenti che hanno mostrato come due ot-
tave (suonate sia contemporaneamente che una dopo l'altra) risultano migliori quando
re una melodia suonata nel registro alto con accompagnamento di diverse ottave più
basso, molti ascoltatori hanno trovato la melodia più intonata quando l'intonazione era
Entra in gioco il concetto di relatività acustica: c'è molta dierenza tra la percezione
dei suoni e la loro reale frequenza. Basandosi su esperimenti che provano che tra perce-
zione psicosiologica e attributo sico non c'è corrispondenza lineare, è stato creato un
graco dell'altezza soggettiva in funzione della sua reale frequenza. L'unità di misura
è il mel. Dalla gura 3.4 si vede che tra i 20 e 50 Hz e nelle note acute c'è maggiore
compressione.
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Figura 3.4: Altezza del suono soggettivamente percepita (in mel) in funzione della sua reale
frequenza. Nel riquadro il graco da 20 a 200 Hz è ampliato di 4volte. (Frova)
I diversi tipi di inarmonicità, soprattutto nelle corde basse dei pianoforti verticali,
sono un bel compito per l'accordatore. Di solito le fondamentali delle note gravi sono
deboli e non contribuiscono molto all'altezza della nota. Le note più acute, d'altra
parte, durano così poco che i battimenti tra le parziali non sono un valido metro per
l'accordatura. L'accordatore quindi deve basarsi sul suo giudizio per l'altezza del suono
e gli intervalli.
consonanza che hanno i rapporti razionali della divisione in due segmenti di una corda
ssata ai due estremi, soprattutto quello del'intervallo di ottava (2:1), e quello di quinta
possibile arrivare alle note della scala cromatica costruendo quello che si chiama circolo
delle quinte, ottenuto moltiplicando la frequenza di una nota per 3/2.
Nella scala pitagorica il tono intero ha valore 9/8 (204 cent), ma presenta due diversi
semitoni, uno diatonico (90 cent) e uno cromatico (114 cent). Il rapporto tra i due
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Figura 3.5: Circolo delle quinte. Il circolo esterno sale per quinte perfette, no ad ottenere
tutti i 12 semitoni cromatici; nel circolo interno le quinte perfette scendono. (Frova)
cent), ed è chiamato comma pitagorico. Ma il circolo delle quinte non si chiude, infatti
dierenti semitoni: quello diatonico (71 cent) e quello cromatico (112 cent); anche per
l'intervallo di tono ci sono due distanze diverse: il tono grande, tra il Do e il Re (rapporto
9/8, 204 cent) e il tono piccolo, tra il Re e il Mi (rapporto 10/9, 182 cent).
distribuisce il comma sintonico 2 distribuendolo tra i vari intervalli della scala. Viene
così elimintata la dierenza tra il tono grande e il tono piccolo della scala naturale,
diventando entrambi di 193 cent. La terza maggiore resterà di 386 cent, molto più
consonante della terza maggiore pitagorica. I cinque toni hanno la stessa distanza, come
i due semitoni, ma due semitoni sommati eccedono un tono: questo crea dei problemi
nei cambiamenti di tonalità. L'intervallo di quinta vale 696,5 cent, quindi il circolo delle
quinte non si chiuderà per 41 cent. Questo comma porta a degli intervalli ululanti a
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Il temperamento Salinas (Francisco Salinas, 1513-1590) presenta quinte uguali, ma
calanti di 7 cent rispetto alla giusta intonazione, quindi intervalli di quarta crescenti e
terza maggiori calanti di 7 cent anche loro. I 7 cent corrispondono a 1/3 del comma
perfettamente chiuso. Le quinte sono perfette tranne quattro, che includono il comma
Il temperamento equabile era in uso già ai tempi di J. S. Bach, ma fu pubblicato solo nel
1691, da Andreas Werckmeister (lo stesso che ha inventato altri temperamenti, come
visto prima) nel testo Musikalische Temperatur. In questo temperamento, l' ottava (di
1200 cent) viene divisa in 12 intervalli uguali. Tutti i semitoni saranno larghi 100 cent
e i toni 200 cent. Ciò permette di spostarsi da una tonalità all'altra senza problemi.
proporzione:
valere R1 2, quindi si ha
√
12
R= 2 = 1, 05946 (3.3)
fj = f 2j/12 (3.4)
3
con f la frequenza nota, j il semitono da voler considerare, e fj la sua frequenza .
Rispetto alla scala naturale, l'intervallo di quarta e di quinta sono uguali, mentre l'in-
tervallo di terza maggiore sarà crescente di 14 cent, e quello di terza minore calante di
3 per esempio: se Do3 = 130, 8 Hz, e vogliamo sapere quanto varrà il La3 (il 9◦ semitono), l'equazione
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16 cent. Nel temperamento equabile, il circolo delle quinte si chiude, infatti 12 quinte
Si ssa una frequenza di riferimento, di solito il La3 fondamentale a 440 Hz, eliminando
ascendente e quinta discendente, facendo i relativi controlli con gli intervalli di terza e
sesta.
Come si è visto nel paragrafo 3.1, per assicurarsi un mantenimento del suono e la
e gli intervalli della stessa specie (per esempio tutti gli intervalli di quarta) devono
le note gravi. Si controllano le ottave con lo scomparto centrale, e poi si scende con
controlli. Lo stesso si fa per gli acuti, salendo con gli stessi intervalli, ponendo le dovute
Queste correzioni porteranno alla curva di Railsback, che mostra la deviazione rispet-
to al temperamento equabile riportata in gura 3.6. Sulla linea dello zero orizzontale
c'è la perfetta armonicità, per i bassi c'è una deviazione di quasi -40 cent, mentre per
sarà:
f9 = 131 Hz 29/12 = 220Hz (3.5)
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Figura 3.6: Curva di Railsback: compensazione teorica della disarmonicità della cordiera di
un pianoforte da concerto mediante la fusione degli armonici parziali coincidenti. (Fletcher &
Rossing)
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Conclusioni
La trattazione della corda rigida fa capire le dicoltà che ci sono quando si ha a che fare
con gli strumenti musicali a corde. Si è visto infatti quanto la conseguente inarmonicità
strumenti elettronici di uso comune per poter accordare che in genere vanno bene per una
chitarra o un violino. Per strumenti con frequenze estese come il pianoforte (o l'organo)
o con frequenze basse come il contrabbasso, già non sono più della giusta sensibilità.
con l'abilità umana però, sono sempre migliori, soprattutto dovendo far fronte alle varie
situazioni in cui l'accordatura deve essere fatta (tipo di pianoforte, luogo in cui deve
do per esempio lo strumento deve essere preparato per un concerto, o rimesso a posto,
e la potenza del colpo del martelletto. Un'altra operazione importante è quella dell'in-
tonazione: l' apposito strumento dotato di tre aghi (intonatore) consente di modicare
l'elasticità del martelletto. Si può così cambiare il modo di percussione della corda a
seconda delle esigenze timbriche. È stato esaminato il modo di variare il timbro anche
In questa dissertazione sono stati trattati gli aspetti sici che spiegano il perchè e il
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come vengano usate determinate tecniche per permettere ad un pianoforte di suonare
al meglio. Il tecnico accordatore però non è uno scienziato! Il suo lavoro è basato
sulla sensibilità, cercando compromessi tra esigenze del momento, regolazioni standard,
gusto personale, e ovviamente esperienza. La sica aiuta tanto nella comprensione e nel
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Bibliograa
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