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SEYMOUR MENTON
EL CUENTO
HISPANOAMERICANO
ANTOLOGÍA CRÍTICO-HISTÓRICA
COLECCION
POPULAR
PRÓLOGO
Que yo sepa, no hay ningún antólogo que haya pretendido abarcar, con
espíritu analítico, el desarrollo del cuento en Hispanoamérica desde sus
primeros brotes románticos hasta su exuberancia madura del presente.
Existen muchas antologías nacionales; otras, hispanoamericanas, se limitan a
ciertas épocas; algunas no reconocen el cuento como un género literario
independiente de la novela; y muy pocas incluyen comentarios verdaderamente
críticos.
El título que decidí poner a esta obra —El cuento hispanoamericano:
antología crítico-histórica— refleja bastante bien mi base de selección. A pesar
de algunos antecedentes más o menos lejanos, el cuento no aparece en las
letras hispanoamericanas hasta después de las guerras de independencia,
durante la época romántica. De ahí hasta la actualidad, trato el cuento desde
cuatro ángulos: como una indicación del desarrollo del género; como una
manifestación del movimiento literario vigente; como reflejo de la gestación de
una literatura ya no hispanoamericana, sino nacional; y como una obra de arte
con valores universales. Hay que manifestar que es raro que converjan los
cuatro enfoques en el análisis de un cuento. Más bien, están en pugna
constante. Un cuento que sirve para representar el romanticismo, el
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EL ROMANTICISMO
EL REALISMO
romántico”. 1
A pesar de la amplia producción de cuentos realistas en Hispanoamérica,
el género todavía no se definió muy bien. Algunos cuentos realistas lindan
peligrosamente con la novela corta, en tanto que otros se asemejan mucho al
artículo de costumbres. De todos modos, el realismo, más que el romanticismo,
el naturalismo y el modernismo, despertó el interés en temas netamente
americanos, que había de constituir la base de la literatura ya madura del siglo
XX.
EL NATURALISMO
1 Fernando Alegría. Breve historia de la novela hispanoamericana, México: Studium, 1959, p. 53.
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EL MODERNISMO
rezagados siguieron escribiendo hasta fines del siglo XIX, mientras que los
realistas y los naturalistas no llegaron a su apogeo hasta después del triunfo
del modernismo.
El rasgo fundamental de este movimiento era la primacía que se daba a la
sensibilidad artística; de ahí se derivaba tanto su temática como su estilo. En
su afán de crear el arte por el arte, los modernistas rechazaron las historias
sentimentales y los episodios melodramáticos de los románticos; los cuadros
demasiado localizados de los realistas; y los estudios demasiado “científicos” y
feos de los naturalistas. El héroe modernista era el artista (o sencillamente el
hombre) sensible incapacitado por la sociedad burguesa que lo rodeaba. Los
modernistas sentían asco ante la barbarie de sus compatriotas y se refugiaban
en un mundo exótico. Muchos abandonaron la patria mientras otros buscaron
el escape en la torre de marfil elevada en la propia azotea. Su ideal era Francia,
la Francia versallesca del siglo XVIII. A través de ella, los modernistas
aprendieron a entusiasmarse por el ideal griego y por la finura oriental. El
exotismo no tenía límites: la Italia renacentista, el Bizancio medieval y la
Alemania de los dioses wagnerianos.
La base del estilo modernista era la sinestesia o la correspondencia de los
sentidos. La prosa dejó de ser sólo un instrumento para narrar un suceso.
Tenía que ser bella: su paleta de suaves matices tenía que agradar al ojo; su
aliteración, su asonancia, sus efectos onomatopéyicos y su ritmo constituían
una sinfonía que deleitaba al oído; sus mármoles y telas exóticas daban ganas
de extender la mano; mientras los perfumes aromáticos, los vinos y manjares
deliciosos excitaban los sentidos del olfato y del gusto. Para lograr estos
efectos, los modernistas se vieron obligados a echar mano al neologismo,
inventando palabras de raíz castellana y apropiándose de palabras extranjeras,
y a probar símiles y metáforas nuevos.
La influencia extranjera no se limitaba a los nuevos vocablos. Los
modernistas, siendo cosmopolitas, se identificaban con sus correligionarios por
todo el mundo. Se reunían tanto en los cafés de Buenos Aires como en los de
París. Sus revistas literarias, que desempeñaron un papel fundamental,
publicaron obras de autores franceses, italianos, españoles, portugueses,
alemanes, ingleses y norteamericanos. Además de su deuda con los
parnasianos y simbolistas franceses, los modernistas también sentían una
gran admiración por artistas tan diversos como Walt Whitman, Edgar Allan
Poe, Oscar Wilde, Richard Wagner y D’Annunzio.
La guerra de 1898 entre España y los Estados Unidos sacudió
violentamente el modernismo, pero aún le quedaba bastante ímpetu para
reformarse. Todo lo exótico comenzó a ceder paso a un autoanálisis personal y
continental (no se pensaba todavía en términos nacionales) o a un
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EL CRIOLLISMO
2 José Martí (1853-1895), Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), Julián del Casal (1863-1893) y José Asunción Silva
(1865-1896).
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*
EL COSMOPOLITISMO
1920 y 1945, no es menos cierto que la corriente cosmopolita nunca murió por
completo, y que a partir de 1945 desplazó al criollismo en casi todos los países.
Para el criollista la literatura sirve para interpretar las condiciones
políticas, económicas y sociales de su propio país. En cambio el autor
cosmopolita se preocupa mucho más por la estética, la psicología y la filosofía,
aun cuando trata temas criollistas, como en el caso de “La lluvia” de Arturo
Uslar Pietri. Frente a la temática criollista, los cosmopolitas se interesan más
en el individuo, en la vida urbana y en la fantasía. Los escritores viven en
grandes centros metropolitanos, conocen muchas partes del mundo y están al
tanto de todos los movimientos literarios.
La capital del cosmopolitismo hispanoamericano tiene que ser Buenos
Aires y su máximo sacerdote Jorge Luis Borges, quien se formó en Europa
durante la época vanguardista. Aunque muchos de los feligreses, que
pertenecen a distintas generaciones y a distintos países, no siguen los rumbos
laberínticos de Borges, todos le tienen un gran respeto por su intelectualismo y
por su constancia artística.
Dentro de este movimiento muy general, se agrupan distintas “escuelas”
más definidas: las que surgieron primero en la pintura: el surrealismo, el
cubismo y el realismo mágico; y luego la “escuela” filosófica del existencialismo.
EL SURREALISMO
Basado en los trabajos de Freud y otros psicólogos, el surrealismo proclama que la
realidad tiene un carácter dualístico, exterior e interior, y trata de captar los dos a la
vez. Así es que cierto episodio presenciado por un personaje evoca toda una serie de
asociaciones y recuerdos. Si ese personaje está en actitud de soñar, los elementos
evocados pueden confundirse unos con otros para lograr mayores efectos artísticos. El
tema más frecuente de ese mundo subconsciente es la frustración sexual. Su periodo
de auge data desde el fin de la segunda Guerra Mundial hasta el comienzo de la
Guerra Fría, como atestiguan las novelas siguientes: El señor Presidente (1946) de
Miguel Ángel Asturias; Al filo del agua (1947) de Agustín Yáñez; Manglar (1947) y
Puerto Limón (1950) de Joaquín Gutiérrez; La ruta de su evasión (1949) de Yolanda
Oreamuno. Los autores extranjeros que han ejercido mayor influencia son James
Joyce y William Faulkner, quienes también introdujeron en la narrativa algunos
procedimientos inspirados en el cubismo.
EL CUBISMO
Todavía no se ha reconocido bastante la influencia del cubismo en la literatura. De él
se desprende la técnica de presentar simultáneamente la realidad desde distintos
ángulos o puntos de vista. Por lo tanto, el tiempo queda parado o hecho una
eternidad. Las obras están planeadas con la exactitud matemática de un arquitecto o
de un ajedrecista. La obra maestra del cubismo hispanoamericano es El señor
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Presidente (que también tiene rasgos surrealistas), inspirada en parte por la novela
cubista de Valle Inclán, Tirano Banderas.
EL REALISMO MÁGICO
El realismo mágico consiste en la presentación objetiva, estática y precisa de la
realidad cotidiana con algún elemento inesperado o improbable cuyo conjunto deja al
lector desconcertado, aturdido, maravillado. Con esta definición queda clara la
distinción entre el realismo mágico y tanto lo fantástico como el surrealismo que
versan sobre elementos no improbables sino imposibles. Además, hay que distinguir
muy claramente entre lo real maravilloso, término atemporal inventado en 1949 por
Alejo Carpentier y el realismo mágico, término inventado en 1925 por el crítico de arte
alemán Franz Roh (1890-1965) y divulgado entre 1926 y 1929 por el italiano Massimo
Bontempeili (1878-1960) en su revista Novecento. Mientras lo real maravilloso se
refiere al ambiente mágico de ciertas partes de la América Latina donde la cultura
tiene fuertes raíces indígenas o africanas, el realismo mágico es una tendencia
artística internacional, igual que el barroco, el romanticismo o el surrealismo.
Cuando Franz Roh escribió su libro en 1925, él codificaba lo que transcurría en
el mundo artístico de Europa y de los Estados Unidos a partir de 1918, o sea la
reacción en contra del expresionismo. Si el ascenso al poder de Hitler en 1933 acabó
con el realismo mágico en Alemania, la crisis económica de 1929 a 1939 y la segunda
Guerra Mundial limitaron por todo el mundo las posibilidades del realismo mágico lo
mismo que del surrealismo y de casi toda la vanguardia a favor de un arte más
realista de protesta social. Hacia fines de la guerra, el realismo mágico resucita con la
exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York titulada Realistas y
mágicorrealistas estadounidenses (1943), con los cuentos más famosos de Borges, con
el tomo de cuentos de Truman Capote Un árbol de noche y otros cuentos (1945), con el
cuadro El mundo de Cristina (1948) de Andrew Wyeth y con la poesía mágicorrealista
de Gunter Eich y otros jóvenes alemanes de la posguerra. De ahí siguió hasta su
verdadero florecimiento en la década del 60 con la obra ejemplar: Cien años de
soledad.
EL EXISTENCIALISMO
A diferencia de los movimientos anteriores, el existencialismo se deriva principalmente
de la filosofía. El escritor existencialista presenta la situación angustiosa del hombre
moderno que se siente totalmente solo e inútil frente a un mundo mecanizado a punto
de destruirse. Los valores tradicionales, el amor y la fe en cualquier cosa, ya no
existen. El hombre no hace más que existir. Nada tiene importancia. Las colillas y las
luces de neón hacen las veces del cisne modernista. El argumento muchas veces no
tiene un desenlace dramático. La obra consta de una escena de la vida urbana, casi
siempre en una cantina de categoría regular, en la cual un diálogo inconsciente saca a
luz la muralla infranqueable que existe entre los individuos.
Eduardo Mallea introdujo el existencialismo en Hispanoamérica en la década de
1930-1940, veinte años antes que esa modalidad llegara a generalizarse bajo la
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amenaza de una guerra atómica y la influencia literaria de Jean Paul Sartre. Sin
embargo, fue el uruguayo Juan Carlos Onetti quien combinó la angustia de los seres
solitarios con argumentos más originales y con personajes más individualizados para
encabezar lo que se convirtió en la tendencia predominante de la década de los
cincuenta.
Los cuentos que siguen llevan la marca inconfundible de uno o de varios de estos
movimientos y abarcan dos generaciones de escritores: los nacidos entre 1899 y 1910:
Jorge Luis Borges (1899), Eduardo Mallea (1903), Rogelio Sinán (1904), Arturo Uslar
Pietri (1905), Lino Novás Calvo (1905), Juan Carlos Onetti (1909) y María Luisa
Bombal (1910); y los nacidos entre 1917 y 1921: Augusto Roa Bastos (1917), Juan
Rulfo (1918-1986), Juan José Arreola (1918) y Ramón Ferreira (1921).
EL NEORREALISMO
3 Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963.
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estos quince años, el cuento no ha sido cultivado con tanto afán ni con tanto
éxito como la novela. En contraste con los verdaderos maestros de las décadas
anteriores —Borges, Onetti, Rulfo, Arreola, Cortázar y Fuentes— no ha
aparecido ningún cuentista que se les iguale en importancia estética. En
cuanto al carácter del nuevo cuento, sí parece haber una reacción en contra de
la experimentación de la década del sesenta. En contraste con el realismo
mágico de “Cartas de mamá”, con los juegos tipográficos y el absurdismo cruel
de “Fire and Ice”, y con los juegos lingüísticos de “Cuál es la onda”, el nuevo
cuento de 1970-1985 se empeña en captar la violencia de esos años: las
dictaduras militares en la Argentina, el Uruguay y Chile; las luchas
revolucionarias en la América Central y la crisis financiera que afectó a toda la
América Latina.
Aunque esas condiciones repercutieron más en los autores —hombres y
mujeres— nacidos hacia 1940, también se dejan ver en dos de los maestros
que siguieron publicando durante este periodo. En una serie de conferencias
dictadas en 1980 en Berkeley, Julio Cortázar dividió su propia obra en tres
etapas llamadas estética, metafísica e histórica. La tercera etapa implica un
compromiso con la Revolución cubana, con el gobierno de la Unidad Popular de
Salvador Allende en Chile (1970-1973) y con el de los sandinistas en Nicaragua
(1979-). Sin embargo, Cortázar nunca deja de agregar que el compromiso
ideológico de un escritor no debe en absoluto restringir su libertad creativa. Por
eso, no es de extrañar que pese a la violencia de “Apocalipsis de Solentiname”,
“Alguien que anda por ahí” y “La noche de Mantequilla” en Alguien que anda
por ahí (1977); pese a la violencia de “Recortes de prensa” y “Grafitti” en
Queremos tanto a Glenda (1980); y pese a la violencia de “Pesadilla” en
Deshoras (1983), la mayoría de los cuentos en esos tres tomos no representan
ninguna ruptura con los temas y la forma de los cuentos anteriores de
Cortázar. En cambio, los lazos entre los cuatro cuentos de Agua quemada
(1981) de Carlos Fuentes recalcan la violencia y la lucha de clases que se va
recrudeciendo a partir de la masacre de Tlatelolco (1968) en la región menos
transparente del D. F. con sus más de 15 millones de habitantes. Una
comparación con Cantar de ciegos (1964), revela que por lo menos en el cuento,
Fuentes se ha vuelto más preocupado por la situación actual de su país y más
pesimista, dejando de cultivar el cuento psicológico (“Una alma pura”) y la
crítica algo frivola de la nueva clase alta (“Las dos Elenas”).
De cierta manera, el tono de la cuentística hispanoamericana de 1970-
1985 lo establece el venezolano Luis Britto García (1940) con el volumen
Rajatabla (1970), premiado en Cuba, como tantos otros tomos de cuentos
publicados en este periodo. A pesar de que parodia una gran variedad de
estilos, todos los cuentos son breves y predomina la violencia, tanto dentro del
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