Teoría del objeto ambiguo en el arte
contemporáneo
Elena Oliveras
Profesora Asociada, a cargo de la cátedra Estética,
Departamento de Artes, FFyL, UBA
1. Véanse las apreciaciones de Umberto Eco
sobre el lector modelo en Lector in Fabula, Barce-
lona, Lumen, 1981 y Los límites de la interpretación,
Barcelona, Lumen, 1992.
2. Valéry, Paul, Eupalinos¸ París, Gallimard, 1923,
p. 62. Traducción nuestra..
3. Ibid., p. 71.
92 ESPACIOS
¿Obra de arte u objeto extraartís-
tico? No son pocas las obras del siglo
XX que se presentan como objetos
ambiguos que interrogan sobre su
propio estatuto ontológico. ¿Son o no
obras de arte?
Eupalinos o el Arquitecto (1923),
un dialogue de morts que Paul Valéry
imagina entre Sócrates y Fedro, resulta
una excelente introducción al tema en
cuestión porque describe, de manera
brillante, en qué condiciones surgen
aquellas preguntas y las posibles re-
acciones del espectador. En el diálogo
valeriano el espectador es alguien
altamente calificado: Sócrates. ¿Pero
será este paradigma del pensamiento
racional, un “lector modelo” de la obra
de arte?1
Aproximadamente en la mitad del
diálogo, Sócrates describe algo que le
sucediera en tiempos de su adoles-
cencia: “Yo caminaba sobre el borde
del mar, seguía una playa sin fin...”.2 El
lugar no carecía de importancia. La
orilla del mar es, metafóricamente, esa
línea movediza, infinita, que separa lo
conocido (lo que queda de nuestro
lado: la Tierra) de lo desconocido (las
profundidades del Mar). No es casual
que haya sido allí donde encontrara
“l’objet du monde le plus ambigu”, un
objeto que podría pertenecer tanto
al mundo de la naturaleza como al
del arte. La incógnita será si lo retiene,
encontrándole un lugar dentro de la
ontología platónica, como objeto de
menor (arte) o de mayor (naturaleza)
jerarquía, o bien si lo desecha.
Además de la metáfora geográfica,
es también significativa la edad de
Sócrates. “Yo tenía apenas dieciocho
años, y no conocía más que certezas”.3
Y agrega:
“Yo iba no sé adónde, demasiado pleno
de vida, a medias embriagado por mi
juventud”. “El aire, deliciosamente rudo
y puro, molestándome en el rostro y en
los miembros, se me oponía como un
héroe impalpable que era necesario
vencer para avanzar. Y esta resistencia,
 siempre repelida, hacía de mí mismo,
a cada paso, un héroe imaginario,
victorioso del viento y rico en fuerzas
siempre renacientes, siempre iguales al
poder del invisible adversario... Así es la
juventud precisamente. Yo pisaba fuer-
temente el borde sinuoso, endurecido y
machacado por la ola. Todas las cosas
que me rodeaban eran simples y puras:
el cielo, la arena, el agua...”.4
De pronto algo interrumpe ese
ordenado mundo de cosas simples
y puras:
“una de esas cosas que el mar arroja;
una cosa blanca, de la más pura
blancura; pulida, dura y liviana. Brillaba
al sol, sobre la lamida arena, que es
oscura y sembrada de resplandores. La
tomé; soplé sobre ella, la froté sobre mi
capa y su forma singular detuvo todos
mis otros pensamientos. ¿Quién te ha
hecho?, pensé. No te pareces a nada y
sin embargo no eres informe. ¿Eres el
juego de la naturaleza, ¡oh! privada de
nombre, y llegada a mí, por los dioses,
en medio de las inmundicias que el mar
ha repudiado esta noche?”.5
¿De qué se trataba en realidad? ¿La
“cosa” que había arrojado el mar era
un producto de la naturaleza? ¿Una
osamenta de pescado? ¿Un trozo de
marfil tallado por un artista? ¿Producto
de un tiempo indefinito (de la natura-
leza) o definido (del arte)? ¿Qué era en
realidad el extraño objeto que no ca-
sualmente Sócrates califica de “pobre” y
Fedro de “maravilloso”? Imposibilitado
de resolver esta avalancha de pregun-
tas, el joven Sócrates decide arrojar el
objeto al mar. Y al hacerlo, como indica
Jauss en su análisis del texto de Valéry,
“se hace filósofo”.6
“El agua saltó y te sentiste aliviado”,
concluye Fedro.7 Pero no fue así:
“El espíritu no rechaza tan fácilmente
un enigma”. “El alma no recupera la
Paul Valéry
calma tan simplemente como el mar...
Esta pregunta que acababa de nacer,
no carente de resonancias... comenzó
a crecer... me sentía cautivo de un
pensamiento...”.8
Sócrates adolescente no podía vivir
del lado de la “feliz incertidumbre” (La-
can) del sujeto adulto. Exigía certezas.
A final del relato, sin embargo, ya ma-
duro, confiesa (siempre desde la visión
de Valéry, claro está) que, de tener que
elegir otra vida, se convertiría en artista,
con lo cual acepta la “feliz incertidum-
bre” rechazada en los comienzos.
No son pocos hoy los que, como
el Sócrates adolescente, frente a una
obra de arte, exigen certezas. Quieren
seguridad; “vencer al viento, convir-
tiéndose en portentosos héroes ima- 4. Ibid., p. 62
ginarios”. Solo admiten “cosas simples 5. Ibid., p. 65.
y puras”; por eso, cuando se encuen- 6. Jauss, Hans Robert, Experiencia estética y herme-
tran con objetos ambiguos los arrojan néutica literaria, Madrid, Taurus, 1986, cap. 5. “Las
fuera del campo de su atención. No reflexiones infinitas que él (el objeto ambiguo)
entienden lo que ven. Tocados en su me hizo hacer, pudieron conducirme tanto al
sentimiento de inseguridad, devuel- filósofo que fui como al artista que no fui”, dice
ven la agresión desechando las “in- Sócrates en el diálogo de Valéry (Eupalinos o el
mundicias” (“que el mar ha repudiado”, Arquitecto, op. cit., p,. 61).
agregaba Sócrates). No sabemos si el 7. Valéry, Paul, Eupalinos, op. cit., p. 68.
enigma ha seguido dando vueltas en 8. Ibid.
Artes 93
 Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo
Sócrates
9. Ibid., p. 70.
10. Ibid.
11. Jauss, Hans Roberto, op. cit, p. 110.
12. Hegel, G. W. F., Introducción a la Estética,
Barcelona, Península, 1985. Si acepta finalmente
el empleo de la palabra Estética no es porque le
importe poco el nombre, “sino porque este térmi-
no ha recibido título de validez en el lenguaje
corriente, lo que, de por sí, es un argumento
importante en favor de su aceptación” (p. 22).
13. Sinopsis, muestra de Gerhard Richter, tuvo lu-
gar en el Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires,
del 11 de junio al 27 de julio de 2010. Contó con el
auspicio del Instituto Goethe de Buenos Aires.
14. Atlas es considerado por Benjamin Buchloh
un paradigma de la estética del archivo, en la
que también se incluyen artistas como Bernd e
Hilla Becher, Anselm Kiefer, Reinhard Mucha o
Christian Boltansky. “Fotografiar, olvidar, recordar:
Fotografía en el arte alemán de posguerra”, en
Jiménez, J. (ed.), El nuevo espectador, Madrid,
Fundación Argentaria, 1998, p. 67.
94 ESPACIOS
sus cabezas, si se habrán “detenido”
para “después volver”: “Detenerse,
después volver, ¡he aquí lo que es
pensar!”, explica Fedro.9 No sabemos
si el pensamiento les ha dado “alas”.10
Lo que sí sabemos es que los objetos
ambiguos requieren de una particular
poiesis del espectador, convertido en
coautor de la obra. Como apunta
Jauss, “el propio estatus estético se
convierte en problema, y el espec-
tador, ante un objet ambigu, vuelve
a verse de nuevo en la situación de
tener que preguntarse y decidir si
dicho objeto puede tener derecho a
ser todavía, o también, arte”.11
En esta nueva estética de la recep-
ción lo que declina, evidentemente, es
el concepto de contemplación. Será
la atención investigativa, el compor-
tamiento teorético del espectador,
maduro y experto, el que se convertirá
en estético, siempre y cuando demos
al término estético un significado más
amplio que el habitual. Presintiendo
la presencia de un arte cada vez más
conceptual, Hegel advirtió, ya en las
primeras décadas del siglo pasado, la
inadecuación del término “estético” (del
griego aisthesis = sensación).12
Exponentes contemporáneos
de la ambigüedad
Existen, en las obras de arte
contemporáneas, distintos niveles de
presentación de la ambigüedad. Los
más “dramáticos” son aquellos en los
que el espectador prolonga el estupor
del joven Sócrates. Es el caso paradig-
mático del Secador de botellas (1914)
de Marcel Duchamp, un objeto no
artístico que la “institución arte” Dickie
convierte en artístico. Los señalamien-
tos de personas (Vivo Dito) de Alberto
Greco, a comienzos de la década del
‘60, también reiteran la problemática
división entre lo que es arte y lo que
no lo es.
En otros casos, menos drásticos, se
reconoce la categoría de “obra” pero no
hay certeza sobre su nivel. Lo que esta-
mos viendo: ¿es obra acabada, “mayor”
u obra preparatoria, “menor”? Reten-
dremos tres ejemplos de la Documen-
ta X de Kassel (1997). Uno de ellos es
Atlas, del reconocido artista alemán
Gerhard Richter. Se trata de un work in
progress infinito iniciado en 1962, una
obra en permanente “retardo”, para
decirlo con Duchamp. Este paradigma
de la “estética del archivo”, de acuerdo
con Benjamin Buchloh,13 está integra-
do por pequeños dibujos, bocetos, y
fotografías. Todos preparatorios de sus
obras “acabadas”.
Fueron 633 paneles conteniendo
alrededor de 5.000 imágenes los que
ocuparon el amplia ala izquierda del
Museo Fridericianum, un lugar destina-
do a los high lights. ¿Cómo era posible
que Richter, uno de los más renombra-
dos artistas alemanes, se limitara a ex-
poner obras menores? Es que, para él,
no existen en realidad “obras menores”,
como tampoco existe un estilo único
para cada artista. Por esto acostumbra
exponer, simultáneamente, pinturas
figurativas, fotorrealistas, junto a otras
abstractas, informalistas. Así lo hizo en
su muestra Sinopsis, presentada en el
Museo de Arte Decorativo en 2010.14

En la misma actitud de Richter,
Hans Haacke, se limitó a pegar “humil-
des” afiches en las calles de Kassel en
los que denunciaba los efectos malsa-
nos del esponsoreo. Ambos parecían
defendernos de la necesidad de cla-
sificar. Necesidad sobre lo que ironizó
el artista belga Marcel Broodthaers.
Su proyecto Museo de Arte Moderno.
Departamento de las Águilas. Primera
sección Siglo XIX (1968), recreado en
la X Documenta, tuvo una ubicación
casi simétrica con el “archivo” Richter.
La “colección” Broodthaers –integrada
por pequeños cuadros con la imagen
omnipresente del águila– ocupaba el
ala derecha del Museo Fridericianum.
En Figura 0 podíamos leer: “Melancolía,
agrio castillo de las águilas”. Par-
tiendo de la carga poética que para
Broodthaers tiene la imagen del ave,
iniciaba una clasificación paródica,
provocativamente subjetiva. Cualquier
objeto, aun el más banal (una botella
de whisky, una silla, una caja de
cigarrillos) podía entrar en su Museo
siempre y cuando tuviera la imagen
del águila. En el caso de que no la
poseyera, y si el objeto le interesaba
particularmente, forzaba la inclusión
agregándosela con posterioridad.
Así ingresó, por ejemplo, el mingitorio
de Duchamp.
En una orientación similar, Alicia
Herrero cuestionará los “títulos de
nobleza” que otorgan determinadas
clasificaciones. ¿Qué hace que algunos
objetos sean vistos como artísticos,
propios de una colección y otros no?
Al poner en un mismo display piezas
prestigiosas (como un jarrón chino del
siglo XVII o una salsera de Limoges)
junto a objetos industriales que el ama
de casa usa todos los días (una taza,
una tetera, una jarra para vino, por
ejemplo), ella pone en tela de juicio
las clasificaciones institucionalizadas
legitimando, al igual que Broodthaers,
la acción del sujeto en el libre juego de
su poder de elección.
Elena Oliveras
Géneros híbridos
No son pocas las obras de arte
contemporáneo en las que resuena,
en el nivel de la división por disciplinas,
una misma ambigüedad clasificatoria.
Ella (1997), de Marta Ares, ¿es un texto
poético o una imagen plástica? Encon-
tramos palabras y también montaje y
color. En este logografismo los límites
han sido discretamente deslizados. Lo
mismo sucedió en otro trabajo de la
artista presentado en el Centro Cultual
Recoleta en 1994. Se trató de una vasta
instalación que debía ser atravesada
La atención investigativa, el comportamiento
teorético del espectador maduro y experto son los
que se convertirán en estéticos (...).
por el espectador. La acción no estaba Secador de botellas, de Marcel Duchamp, 1914.
exenta de peligros ya que el desplaza-
miento se hacía por estrechos pasillos
limitados por bateas llenas de agua
de las que salían “clavos” de puntas
afiladas. En el centro de esas bateas
había sido ubicado un “señuelo”, un
texto al que solo podían acceder los
que se aproximaran a él e inclinaran su
cuerpo sin temor a ser heridos por los
“clavos”. El texto de Ares decía: “Todo
tiene sentido. Hasta que me levanto
al día siguiente. Anoche, en sueños,
maté a dos personas. El problema era
dónde poner la sangre. Eso es mucho
más coherente que la mayoría de las
cosas que debo hacer durante el día.
Por ejemplo, decirte que te amo”. La
ambigüedad del contenido repetía la
situación de ambigüedad clasificatoria.
La obra de Ares, ¿era una instalación
lingüística o visual?
La categoría de la ambigüedad
está también presente en géneros
“híbridos” donde se mezclan lo visual y
Artes 95
 Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo
Arriba: el museo Fridericianum y la muestra
Documenta. Abajo: La Ascensión, de Jorge Macchi.
96 ESPACIOS
lo sonoro. Es el caso de La Ascensión de
Jorge Macchi, una obra de arte visual y
musical presentada en el marco de la
Bienal de Venecia Nº 51 (2005); ocupó
el Antico Oratorio San Filipo Neri, un
edificio barroco del siglo XVIII que es-
tuvo destinado a la ejecución de piezas
musicales religiosas.
Esa instalación visual site specific in-
cluía el sonido de una viola da gamba,
instrumento típico de la época barroca.
Tuvo por eje temático una pintura de
techo que representaba el momento
en el que la Virgen María se elevaba
entre nubes mientras los ángeles le
arrojaban rosas.
Parodiando la ascensión de la
virgen, Macchi ubicó sobre el piso,
justo debajo de la pintura del techo,
una cama elástica de similar forma y
tamaño (aproximadamente 8 x 6 m
y 0,80 m de altura). Sobre ella, un
acróbata saltaba durante unos 15
minutos mientras se escuchaban los
sonidos de la viola da gamba, según
la partitura del compositor argentino
Edgardo Rutnitsky. El sonido aurático
del antiguo instrumento se mezclaba
con el sonido de percusión de los
elásticos de la cama por efecto de los
saltos del acróbata. Ese prosaico soni-
do de connotaciones eróticas jugaba
como clara contrapartida del ascenso
espiritual.
Podríamos preguntar frente a esta
y otras obras de Macchi: ¿estamos en
presencia de un artista visual sonoro
o de un compositor visual? Por otro
lado, ¿qué queda hoy de la instalación
de Macchi? La obra ha desaparecido
físicamente; no hay cama ni performer.
Pero ha quedado un espléndido libro,
con documentos fotográficos, planos,
partituras y escritos teóricos y un CD
con la música compuesta por Rudnits-
ky que puede ser escuchada una y otra
vez, como cualquier grabación musical.
De este modo, gracias a la reproducti-
bilidad técnica de la materia sonora, la
obra de Macchi puede ser apreciada

de modo parcial, casi como si estuvié-
semos en el Oratorio (o en una sala de
conciertos).
Un arte de la oscilación
Los ejemplos aportados prueban
que la ambigüedad adopta múl-
tiples formas. Podríamos agregar
los nombres de Franz West, Martin
Kippenberger, Cindy Sherman, Helen
Chadwick, Paul McCarthy, Mike Kelley
o Gabriel Orozco. En el arte argentino
recordamos a Ariadna Pastorini, Marina
De Caro, Mónica Van Asperen, Nicola
Costantino, Roberto Elía y Dino Bruzzo-
ne, entre otros.
¿De Caro, Pastorini, Costantino y
Van Asperen presentan objetos de
moda, de uso, decorativos u objetos
artísticos autosuficientes? Por otra par-
te, ¿cuál es el “nombre” de los objetos
que presenta Elía? Vemos la imagen
de un broche coincidiendo con la de
una figura humana (un tema banal
junto a un gran tema del arte), pero él
deja siempre abierto el nombre de las
cosas. Por eso el broche abierto puede
ser también parte de la letra K como
el paréntesis puede ser la curva de la
mano y también la imagen de un par
de alas. Como Elía, también Bruzzone
en sus fotografías de maquetas de ciu-
dades, de aeropuertos, de estadios de
fútbol –que parecen más reales que lo
real– nos substrae de la identificación
Elena Oliveras
Sinopsis, de Gerhard Richter.
unívoca, de la “mayoración de lo Uno”;
quiebra “la ley de lo Uno en su primacía
grandiosa”, para decirlo con Maurice
Blanchot.15
Un arte ambiguo es un “arte de
la oscilación” que pone en evidencia
la inoperancia de términos enfáticos
–como en su momento fueron el de
mimesis (Vasari) o el de abstracción
(Greenberg)– en la interpretación y
producción de obras de arte. Oscila-
ción entre “objeto artístico” y “objeto
extraartístico”, entre obras “menores”
y obras “mayores”, entre clasificacio-
nes que la tradición legitima y otras
subjetivas; también entre disciplinas
específicas y entre motivos diver-
gentes. Un arte ambiguo permite un
tipo particular de experiencia deses-
tructurante, que pone en evidencia
un estado de las cosas en el mundo
de hoy. Manifiesta el desarraigo y la
desfundamentación del ser en la tardo-
modernidad. Al tiempo que muestra,
de manera eficaz, que la verdad de la
comprensión consiste en no com-
prender nunca nada definitivamente.
Y esto es así porque –contrariamente a
lo que pretendía Sócrates en Eupali-
nos– las cosas no entran enteras en un
mundo jerárquicamente ordenado;
en el universo de la tardomodernidad
ellas están lejos de ser (parafraseando a
Valéry) “simples y puras” como el “cielo, 15. Blanchot, Maurice, La escritura del desastre,
la arena o el agua”. Caracas, Monte Ávila, 1987, pp. 110-111.
Artes 97