” … No sólo es el mejor libro de instrucciones sobre el acto de

dibujar, también es el mejor libro de instrucciones que hemos visto

de cualquier otro tema. “- Whole Earth Catalo

Más de 250.000 copias vendidas en tapa dura.

1
2
Página 2.

Art $16

Peter A. Iuley & Son

” Sólo hay una manera correcta de dibujar y que es una manera

perfectamente natural. Esta no tiene nada que ver con el artificio
o la técnica. No tiene nada que ver con la estética o la
concepción. Sólo tiene que ver con el acto de la observación
correcta, y con esto me refiero a un contacto físico con todo tipo
de objetos a través de todos los sentidos“.

_ Nicolaides

Dibujos de la portada por

ISBN 0 395 53007 5

NORMA WASSERMAN

3
Página 3

KIMON NICOLAIDES nació en Washington, DC, en 1891, su primer

contacto con el arte era una familiaridad subconsciente con los
objetos orientales importados por su padre. Él decidió temprano
que deseaba pintar, pero tuvo que huir de casa para estudiar
arte porque sus padres eran indiferentes a la idea. Él se
mantuvo en Nueva York con lo que tuviera a mano - la elaboración
de imágenes, escribiendo para un periódico, incluso actuando por
parte de un estudiante de arte como extra de cine. Su padre fue
finalmente conquistado por su obvia seriedad y financió su
instrucción en la Art Student's League – bajo la dirección de
Bridgman, Miller y Sloan.
Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial,
Nicolaides se ofreció voluntario en el Camouflage Corps y sirvió
en Francia durante más de un año, recibiendo una citación. Una
de sus asignaciones, que implicaba el estudio de los mapas
geográficos de nivel, abrió para él la concepción de "
contorno", que constituye el primer ejercicio en este libro.
Después de un período de trabajo en París ( 1922-1923), realizó
allí su primera exposición individual en la famosa galería
Bernheim Jeune. De vuelta en Nueva York, realizó su primera
exposición en el viejo Whitney Studio Club, ahora es museo, y se
instaló en la enseñanza de la pintura.
Como pintor , la decisión de trabajar con esmero y muestran
pocas veces, se hizo conocido a los críticos gradualmente pero
inconfundiblemente por "el alcance de su trabajo", "originalidad
del enfoque técnico", "riqueza de conceptos mentales", y su
"persecución ansiosa, inquieta de nuevas experiencias
estéticas".
Como profesor, durante los siguientes quince años, se convirtió,
como el Art Digest escribió, "en el segundo padre" para cientos
de estudiantes que pasaron por sus clases en el Art Students
League de Nueva York. Escrupulosamente honesto y de altos
principios, dotado de humor, riqueza y calidez de personalidad,
cordura y equilibrio, su extraordinario talento para las
relaciones humanas crecieron en su amplio contacto con un número
creciente de estudiantes.
Aunque murió en 1938, a una edad trágicamente temprana, dejó
atrás gran cantidad de seguidores devotos entre los artistas
jóvenes y brillantes, así como el sistema único y concreto de
enseñanza del arte que presenta en este libro.

4
Página 4

La
Forma Natural
De Dibujar.

5
Página 5

6
Página 6

7
 La Forma Natural

De Dibujar

Un Plan de Trabajo para el Estudio de Arte,

por Kimon Nicolaides

Houghton Mifflin Company Boston

Página 7

8
Copyright © 1941 por Anne Nicolaides

Copyright © renovado 1969 por Anne Nicolaides

Reservados todos los derechos.

Para obtener información acerca de la autorización para reproducir

selecciones de este libro, escribe a permisos,
Houghton Mifflin Company, 2 Park Street,
Boston, Massachusetts 02108.

ISBN 0-395-08048-7
ISBN 0-395-53007-5 (pbk.)

Impreso en los Estados Unidos de América

QUM 60 59 58 57 56

Página 8

9
 "La desgracia suprema es cuando

la teoría supera el rendimiento."

Leonardo da Vinci

Página 9

10
Nota del editor.

CUANDO Kimon Nicolaides murió en el verano de 1938, el primer proyecto

de este libro había sido completado durante dos años. Podría, tal vez,
no haber sido nunca publicado que no fuera a título póstumo, ya que el
autor era reacio a poner en forma definitiva sus métodos, en constante
desarrollo, de la enseñanza del arte. Después de la muerte del autor,
el manuscrito fue preparado para su publicación bajo los auspicios de
la G.R.D. Studio, una empresa para el desarrollo de artistas
americanos jóvenes en el que estaba asociada la señora Philip J.
Roosevelt. El trabajo editorial fue realizado por Mamie Harmon,
quien había estudiado con Nicolaides por un número de años y que tuvo
colaboración con él en la elaboración del escrito.

La preparación del texto involucrado principalmente disposición del

material de conformidad con el plan del autor, y la incorporación de
otros escritos o notas, fueron realizados por auténticos estudiantes
para remediar algunas omisiones. La mayor parte de las ilustraciones,
por otro lado, tuvieron que ser seleccionado sin su consejo, aunque se
hicieron todos los esfuerzos para cumplir con sus preferencias
conocidas. Incluso aunque no siempre fue posible, en vista de la
dificultad de la obtención del material desde el extranjero.

Nicola des había planeado especialmente ciertos bocetos y diagramas

para el libro que explicarían las instrucciones de los ejercicios. Ya
que esto no se hizo, fueron sustituidos por bocetos realizados por él
en sus clases y por los estudiantes individuales. Estos bocetos son
naturalmente ásperos e informales, pero deben de servir al mismo
propósito, y quizás añadir un poco el tono personal de instrucción que
deseaba mantener. Los dibujos de los estudiantes utilizados son
también ejemplos del trabajo realizado en las clases reales por
estudiantes de aproximadamente la misma etapa en el plan de estudios
como los que están ilustrando el libro. Los dibujos maestros se
seleccionaron principalmente con la idea de mostrar cómo se establece
el artista para trabajar.

Fue sólo con el entusiasmo y la cooperación de los antiguos alumnos de

Nicolaides que el libro fue llevado a la forma en la que aparece
ahora.

Página 10

11
 [viii]
Cientos de artículos de Nicolaides fueron enviados a la GRD
Studio cuando se supo que un libro estaba en preparación. Una y
otra vez estos generosos contribuyentes indicaron que no estaban
otorgando un favor sino el pago de una deuda a un instructor
amado.
Se muestra agradecimiento en nombre del editor a los
coleccionistas que han prestado dibujos para la reproducción, de
Stuart Eldredge, que han sido dispuestos a compartir la
responsabilidad de las adiciones que se han hecho, y para un
grupo de ex alumnos cuya ayuda y consejos han sido de
incalculable valor. A saber, Lester B. Bridaham, Lesley
Crawford, Daniel J. Kern, Lester Randell, Willson Y. Stamper, y
William L. Taylor.

Página 11

12
Contenido
Cómo usar este libro I
Sección 1. Contorno y Gesto. Página 5.
Ejercicio 1: Contorno y Gesto. Página 9.
Ejercicio 2: Dibujo Gesto. Página 14.
Ejercicio 3: Cruz contornos. Página 20.

Sección 2. El Comprensión del Gesto. Página 28.

Ejercicio 4: Potencial gesto. Página 24.
Ejercicio 5: La pose flash. Página 28.

Sección 8. El peso y el dibujo modelado. Página 32.

Ejercicio 6: Peso. Página 38.
Ejercicio 7: El dibujo modelado. Página 36.

Sección 4. Dibujo de memoria y otros estudios rápidos.

Página 40.
Ejercicio 8: Dibujo de memoria. Página 41.
Ejercicio 9: La acción en movimiento. Página 43.
Ejercicio 10: Poses descriptivos. Página 45.
Ejercicio 11: Poses inversas. Página 45.
Ejercicio 12: Grupo plantea. Página 46.

Sección 5. El dibujo modelado en tinta - La composición

diaria. Página 48.
Ejercicio 13: El dibujo modelado en tinta. Página 51.
Ejercicio 14: La composición diaria. Página 52.

Sección 6. El Dibujo modelado en color de agua - Estudio

del ángulo recto. Página 67.
Ejercicio 15: El dibujo de modelado en color de agua.
Página 68.
Ejercicio 16: La composición diaria. Página 71.

Sección 7. Énfasis del contorno – La cabeza. Página 73.

Ejercicio 17: El contorno de cinco horas. Página 74.
Ejercicio 18: El contorno rápido. Página 75.
Ejercicio 19: La cabeza. Página 78.
Ejercicio 20: El gesto de características. Página 80.
Ejercicio 21: Contornos en ángulo recto. Página 81.

Página 12

13
Sección 8. Estudio de formas especiales. Página 91.
Ejercicio 22: Parte de la forma. Página 92.
Ejercicio 23: Diez minutos para los estudios. Página 92.

Sección 9. Una aproximación al tema de la técnica. Página 97.

Ejercicio 24: El dibujo modelado en tinta - Continúa. Pág. 97.
Ejercicio 25: Volver a la modelo. Página 101.

Sección 10. Las proporciones simples – Esfuerzo. Página 102.

Ejercicio 26: El dibujo modelado en color de agua - Continúa.
Página 102.

Sección ll. El estudio de la pañería. Página 109.

Ejercicio 27: estudios rápidos de cortinas. Página 110.
Ejercicio 28: Estudio a largo de los paños. Página 112.

Sección 12. La figura con pañería - El impulso subjetivo. Página

119.
Ejercicio 29: La figura con cortinas - El impulso subjetivo.
Página 119.
Ejercicio 80: La composición diaria - Continúa. Página 121.

Sección 18 El estudio sostenido. Página 125.

Ejercicio 81: El estudio gesto extendida. Página 126.
Ejercicio 82: El estudio sostenido. Página 127.

Sección 14. Luz y sombra. Página 139.

Sección 15. Una aproximación al estudio de la anatomía. Pág.

144.
Ejercicio 33: Estudio de los huesos. Página 145.

Sección 16. La composición larga. Página 149.

Ejercicio 84: La composición larga. Página 151.

Sección 17. Ejercicios en crayón blanco y negro. Página 157.

Ejercicio 35: El estudio sostenido en crayón. Página 157.
Ejercicio 36: Gesto en blanco y negro. Página 163.
Ejercicio 37: Pañería en blanco y negro. Página 165.

Sección 18. Estudios de la estructura. Página 166.

Ejercicio 38: Estudios gesto de la anatomía. Página 166.
Ejercicio 39: Mano y brazo. Página 166.
Ejercicio 40: La cintura escapular. Página 168.
Ejercicio 41: Pierna y rodilla. Página 168.
Ejercicio 42: El pie. Página 170.
Ejercicio 43: El ojo. Página 171.
Ejercicio 44: El oído. Página 171
Página 13

14
Sección 19. Análisis a través del diseño. Página 173.
Ejercicio 45: Contrastando líneas. Página 174.
Ejercicio 46: Líneas rectas y curvas. Página 174.

Sección 20. Estudio de reproducciones. Página 180.

Ejercicio 47: Composición desde reproducciones. Página 182.
Ejercicio 48: Anatomía desde reproducciones. Página 182.
Ejercicio 49: Análisis de reproducciones. Página 188.

Sección 21. Los músculos. Página 184.

Ejercicio 50: Estudio de los músculos. Página 185.

Sección 22. Ejercicios en óleo blanco y negro. Página 189.

Ejercicio 51: Estudio sostenido en óleo de color. Página 189.
Ejercicio 52: Gesto dibujado en óleo. Página 195.
Ejercicio 53: Estudio de media hora en óleo. Página 196.

Sección 23. Análisis a través del diseño - Continúa. Pág. 197.

Ejercicio 54: La forma predominante. Página 197.
Ejercicio 55: Modelización de la recta y la curva. Página 198.
Ejercicio 56: Recta y curva en marcos. Página 200.

Sección 54. El elemento subjetivo. Página 206.

Ejercicio 57: El estudio subjetivo. Página 207.

Sección 25. Una aproximación al uso del color. Página 213.

Ejercicio 58: Gesto sobre papel coloreado. Página 214.
Ejercicio 59: Angulo recto y línea curva en color. Página 215.
Ejercicio 60: El estudio subjetivo - Continuación. Página 215.
Ejercicio 61: El estudio sostenido en óleo. (Variaciones). 218.
Ejercicio 62: El estudio sostenido en óleo. - Continuación. 218.
Ejercicio 63: A todo color. Página 220.
Ejercicio 64: Color arbitrario. Página 220.

15
Página 14

Introducción
El impulso de dibujar es tan natural como el impulso de hablar.
Como regla general, aprendemos a hablar a través de un simple
proceso de práctica, lo que presupone un montón de errores,
cuando tenemos dos, tres y cuatro años de edad. Pero sin este
primer esfuerzo en comprensión y hablando sería absurdo tratar
de estudiar gramática, el lenguaje o la composición. Esta
preparación vital, esta primera introducción en el lenguaje de
las palabras que significan cosas reales, es paralela a los
esfuerzos que un estudiante de arte debe hacer fielmente durante
los primeros años en su estudio de arte.

Sólo hay una manera correcta de aprender a dibujar y es una

manera muy natural. No tiene nada que ver con el artificio o
técnica. No tiene nada que ver con la estética o la concepción.
Sólo tiene que ver con el acto de observación correcta, y con
esto quiero decir un contacto físico con todo tipo de objetos a
través de todos los sentidos. Si un estudiante falta a este paso
y no lo practica por lo menos durante sus primeros cinco años,
ha perdido la mayor parte de su tiempo y debe necesariamente
volver atrás y empezar de nuevo.

El trabajo del profesor, como yo lo veo, es enseñar a los

estudiantes, no la forma de dibujar, sino la manera de aprender
a dibujar. Deben adquirir finalmente algún método real de
hallazgo por sí mismos para que no se limitan por el resto de
sus vidas a las referencias del instructor. Deben descubrir algo
de la verdadera naturaleza de la creación artística - de los
procesos ocultos por el cual la inspiración funciona.

El conocimiento - lo que hay que conocer sobre el arte - es de

propiedad común. Está en muchos libros. Lo que el maestro puede
hacer es señalar el camino que conduce a los logros y tratar de
convencer a sus estudiantes a tomar ese camino. Esto no puede
ser una cuestión de mera fórmula.

Todo mi método consiste en permitir a los estudiantes obtener

una experiencia. Trato de planear para ellos las cosas que se
pueden hacer, cosas en qué pensar, en las que hacer contacto.
Cuando ellos han tenido esa experiencia bien y profundamente, es
posible señalar qué es y porqué se han obtenido estos
resultados.

Las leyes verdaderas de las obras de arte, las leyes básicas,

son pocas. Estas leyes básicas son las

16
Página 15

leyes de la naturaleza. Ellas existían incluso antes de que se

hiciera el primer dibujo. A través del esfuerzo constante y
fielmente, andando a tientas paciente, poco a poco, ciertas
reglas tienen que establecerse en relación con la técnica de la
toma de imagen.

Estas reglas son el resultado de la capacidad del hombre para

relacionar las leyes del equilibrio, las que se encuentran en la
naturaleza, para poder hacer la pintura técnicamente. Pero al
principio no es necesario preocuparse de ellas. En un principio
estas reglas y su aplicación seguirá siendo un misterio, no
importa lo que uno hace al respecto. El hombre puede hacer sólo
las reglas. Él no puede hacer las leyes, que son la leyes de la
naturaleza. Es la comprensión de estas leyes lo que permite a un
estudiante dibujar. Su dificultad nunca será una falta de
capacidad de dibujar, sino la falta de comprensión.

El arte debe estar más preocupado con la vida que con el arte.
Cuando nosotros usamos números sólo estamos utilizando símbolos,
y es sólo cuando los trasladamos a la vida que se conviertan en
realidades. Lo mismo ocurre con las normas del dibujo y pintura.
Han de aprender, no como reglas, sino como realidades. Entonces
las normas se vuelven apropiadas.

Pero entender las teorías no es suficiente. Mucha práctica es

necesaria, y los ejercicios de este libro se han diseñado para
procurar esta práctica.

Kimon Nicolaides.

17
Página 16

La
Forma Natural
de Dibujar.

18
Página 17

Cómo utilizar este manual.

Este libro fue escrito para ser utilizado. No se pretende
simplemente ser leído tal como sentarse a leer un libro de
aritmética sin cualquier intento de resolver los problemas que
describe.
Supongo que tú estás a punto de embarcarte en un año de estudio de
arte, y planeo para enseñarte lo más cerca posible justo lo que
habrías aprendido si hubieras pasado un año en una de mis clases en
la Art Students League. No importa quién eres, lo que puedas hacer,
o donde tú has estudiado si es que has estudiado en absoluto. Me
preocupa sólo mostrarte algunas cosas que creo que te ayudarán a
dibujar. Mi interés en este tema es práctico, ya que mis esfuerzos
consisten en tratar de desarrollar artistas.
Los estudiantes que han llegado a mis clases directas han sido
gente que difiere enormemente en experiencia, gusto, fondo y
logros. Algunos habían estudiado mucho, algunos no todos. Muchos
eran los propios docentes. Yo siempre les pido, como te voy a pedir
a tú, para acercarse a estos ejercicios desde el principio,
exactamente como si tú fueras un principiante, sea cual sea que tu
preparación pueda haber sido. Creo que la razón de esto se
convertirá en evidente a medida que trabajas. Cada ejercicio se
desarrolla sobre los precedentes, y es concebible que si has
abierto este libro en cualquier lugar que no sea en el inicio
serías mal dirigido en vez de ayudarte.

La disposición del texto se ha determinado, no por el tema, sino

por horarios de trabajo, porque el trabajo es lo importante. Cada
sección del material de lectura está acompañada por una lista que
representa quince horas de dibujo real. Comienza a trabajar el
primer día con la lectura de la primera sección hasta llegar al
final de las instrucciones de esa sección; entonces para de leer y
dibuja durante tres horas de acuerdo al anexo de esa esa sección.

Te pido que sigas los horarios de forma explícita, ya que cada uno
ha sido planeado con cuidado y con un propósito definido. Ni
siquiera deberías leer los párrafos siguientes hasta que hayas
realizado el tiempo de dibujo tal como se indica. Y eso es cierto
en todo el libro, porque la idea básica de su instrucción es tener
que llegar a la necesaria relación entre el pensamiento y la
acción. Cada ejercicio tiene su lugar y lleva un cierto impulso. Si
tú no puedes hacerlo en el momento y por el tiempo del tiempo que
se te indica, se interrumpe ese impulso. Si tú sientes que
encuentras dificultad en algún ejercicio, o que no lo entiende en
absoluto, simplemente practícalo lo mejor que puedas por el tiempo
que sea necesario para la correcta comprensión.

19
Página 18
y luego pase al siguiente. Hay otros ejercicios que reportarán con
holgura proporcional el esfuerzo que se ha hecho.
En la mayoría de los cursos de estudio de cualquier tipo la idea
general que prevalece que es para obtener crédito a través de la
obra rápidamente. Eso definitivamente no es cierto en este estudio.
Si tú eres particularmente apto, tu ventaja se encuentra, no en
cuánto más pronto se puede 'tener la idea" y el "acabado ", sino en
la cantidad que tú serás capaz de hacer al final de un año de
trabajo que alguien menos dotado. Lo que tú estás tratando de
aprender no es el ejercicio - que debería ser fácil, porque he
tratado de hacer cada uno lo más simple posible. Tú estás tratando
de aprender a dibujar. El ejercicio no es más que una manera
constructiva para que tú puedas mirar a la gente y los objetos de
manera que tú puedas adquirir el mayor conocimiento de tus
esfuerzos.

Al empezar, tratar de desarrollar la capacidad de pensar en una

sola cosa al mismo tiempo. En estos ejercicios que he tratado de
aislar uno por uno, en lo que considero las fases esenciales o los
actos esenciales, de aprender a dibujar. Me vuelvo al centro de
atención por primera vez en uno, luego otro, de modo que nos
concentramos tanto en una sola idea para que pueda llegar a ser
dominado en profundidad. Los ejercicios eventualmente se
convertirán en los hábitos que contribuirán en cada dibujo que
realices.

No te preocupes si durante los tres primeros meses tus estudios no

se parecen a ninguna cosa que tú haya tomado como dibujo a lo largo
de tu vida. A ti no debe importarte como veas tu trabajo sino el
tiempo que tú pasas dibujando. El esfuerzo que haces no es por un
dibujo en particular, sino por la experiencia tú estás adquiriendo;
y eso será así incluso cuando tengas ochenta años.

Creo convencidamente que se pone demasiado énfasis en las pinturas

y los dibujos que se realizan en las escuelas de arte. Si tú vas a
un profesor de canto, él primero te dará ejercicios de respiración.
No una canción. Nadie va a esperar a cantar esos ejercicios delante
de un público. Tampoco se espera mostrar imágenes como resultado de
sus primeros ejercicios de dibujo.

Hay una gran diferencia entre dibujar y hacer dibujos. Las cosas
que harás, una y otra vez, no son más que la práctica. Deben
representar a ti sólo el resultado de un esfuerzo para estudiar, el
subproducto de tu actividad física y mental. Tu progreso está
trazado, no en el papel, sino en el aumento de los conocimientos
con los que nos fijamos en la vida que te rodea.

Desafortunadamente la mayoría de los estudiantes, ya sea por su

propia culpa o la culpa de sus instructores, parecen ser
terriblemente miedosos de cometer errores técnicos. Tú debes
entender que estos errores son inevitables.

20
Página 19

Cuando tú hayas hecho los primeros cinco mil errores más pronto
podrás corregirlos.

Para mantener los ejercicios claros, el libro está escrito como si

tú estuvieras inscrito como estudiante en una escuela de arte. Sin
embargo, me doy cuenta de que hay muchas personas con talento que
no están en condiciones de ir a una escuela y que sin embargo
merecen alguna oportunidad de orientación debido a su capacidad y
deseo. Con la esperanza de
que este libro pueda servir como un maestro para estas personas, he
incluido los
más simples y detalles más prácticos en la instrucción. Donde no
haya clase disponible, te sugiero que trates de organizar un
pequeño grupo para compartir los gastos
de un modelo. En dicho grupo un estudiante debe ser elegido monitor
para que
no haya ninguna confusión.

Como se describe en los ejercicios, se supone que un modelo desnudo

estará disponible. Sin embargo, todos los ejercicios se pueden
realizar a partir del modelo vestido
en su lugar, excepto los de anatomía para los que se pueden
utilizar moldes de escayola. Si no puede pagar o garantizar un
modelo, llame a sus amigos o familiares a posar para tú
siempre que pueda y trabaje con paisajes y objetos el resto del
tiempo. Tú encontrará que, con unas pocas excepciones, los
ejercicios se aplican del mismo modo tanto a las cosas como a las
personas. He hecho algunas sugerencias en cuanto a los más comunes
temas, y se espera que los temas adecuados de vez en cuando para
complementar su trabajo dibujando esos temas, incluso si tú trabaja
regularmente desde el
modelo.

El modelo debe ser colocado en el centro de la sala para que todos

los estudiantes pueden sentarse muy cerca y se pueda mirar la
postura desde todos los ángulos. Sentarse
en una silla de respaldo recto y descansar su dibujo en el respaldo
de otra silla
en frente tuyo.(Para estos ejercicios, esta posición relajada y
familiar es
más adecuada que sentado o de pie en un caballete.) Si trabaja en
la noche,
utilizar iluminación oculta o luces del techo de más de una fuente,
y
si tú trabaja por el día, no permita que la luz del sol caiga
directamente sobre la figura.
Evite todo lo que tenga el efecto de un centro de atención en el
modelo.

21
Al comienzo de cada ejercicio se encuentra una lista de todo los
nuevos
materiales que se necesitan. La mayoría de estos materiales son
fácilmente adquiribles
en cualquier lugar. Sin embargo, pueden ser solicitados a la Liga
de Estudiantes de Arte '
de Nueva York, 215 West 57th Street, Nueva York. Todos los
materiales
sugeridos son baratos, y son más adecuados para estos ejercicios
que los
más caros, incluso si se lo puede permitir.

Tú puedes hacer varios estudios de cualquier pose mirando el modelo

desde diferentes posiciones. Utilice este método para adaptar la
postura a sus necesidades de su

Página 20

necesita si tú trabajas en alguna clase en la que el horario de

este libro no está siendo
seguido. Cuando una pose estéá sucediendo que no se ajustea a su
ejercicio,
puede dejar de dibujar el modelo y dibujar objetos o la sala o
sus compañeros de clase.

Cualesquiera que sean las circunstancias en las que trabajas -

ya sea en una clase o
solo, con un modelo o sin él - tu éxito final depende sólo de
uno de los elementos, y es tú mismo. Es una falacia suponer que
puedas obtener los mejores resultados con un mínimo de esfuerzo.
No hay tal cosa como conseguir más de lo que se pone en
cualquier cosa. Tú esperas a que un hombre pueda guiárte a
través de las montañas para guardar tu energía y te diga la
mejor manera, pero no puedes llegar más lejos en esa montaña de
lo que puedas caminar. Mi única idea es dirigir a hacer el tipo
correcto de esfuerzo, para que si lo haces tú logres el
objetivo.

Si alguna vez lo has probado, te habrás dado cuenta de lo

difícil que es hablar clara y concisamente sobre el arte. Uno
siempre está muy cerca de contradicciones. Sin embargo, no
simplemente leerás las cosas que tengo que decir. Tú actuarás
sobre ellas, trabajarás en ellas, y por eso creo que cada uno de
vosotros
llegará a un índice adecuado de estas ideas a través de un
entorno natural y personal
de aplicación de ellas. Cada uno de vosotros, de una manera
peculiar a vosotros mismos, sumará
algo a ellas. El libro ha sido planeado para ese fin.

22
Página 21

Sección 1
Contorno y Pose
La observación correcta. La primera función de un estudiante de
arte es observar, para estudiar la naturaleza. El trabajo del
artista en principio no es diferente al trabajo de un escritor.
Primero debe acceder a la materia prima. Debe pasar mucho tiempo
en contacto con objetos reales.

Aprender a dibujar es realmente una cuestión de aprender a ver

correctamente y eso significa mucho más que simplemente mirar
con el ojo. La claseEl especie de "ver" que quiero decir es una
observación que utiliza la mayor cantidad de los cinco sentidos
como puede llegar a través del ojo de una sola vez. Aunque tú
utiliza su ojos, que no se cierran los otros sentidos; - más
bien, a la inversa. P, porque todos los sentidos tienen un papel
en la clase de observación hechason de hacer. Porpara ejemplo,
tú sabe el papel de lija por la forma como se siente cuando tú
loa toca. Tú conoce un zorrillo más por el olor que por la
apariencia, una naranja por el saborla forma en que gusta.
¿Reconoces la diferencia entre un piano y un violín cuando los
escuchas en la radio sin verlos?

ANEXO 1
A B C D E
1/2 hora Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:
Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (25 (25 (25 (25
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

23
 Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 3:
1/2 hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
(un (un (un (un cruzado
dibujo) dibujo) dibujo) dibujo) (una hoja
de
dibujo)
Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:
1/4 hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (15 (15 (15 (15
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
1/4 hora Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso

Ejer. 1: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2: Ejer. 2:

½ hora Contorno Gesto Gesto Gesto Gesto
(un (25 (25 (25 (25
dibujo) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
1 hora Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1: Ejer. 1:
Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
(1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2 (1 o 2
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

Página 21

Este anexo representa 15 horas de dibujo real, las cuales yo

tengo divididas por conveniencia en cinco lecciones de tres
horas (A, B, C, D y E). Tú puedes, de hecho, dividir el trabajo
en 7 lecciones de dos horas o 14 lecciones de una hora.
Omitiendo el periodo de descanso si tu horario es reducido. El
modelo usualmente descansa cinco minutos cada media hora, así
cada media hora de pose es reducida a 25 minutos. Las poses más
largas deben ser bastante simples al principio y deben mostrar
diferentes puntos de vista de la figura, la espalda y el
costado, así como de frente.

24
Página 22

Debido a que las pinturas están hechas para ser vistas, tiene mucha
importancia (y demasiada dependencia) que sean colocadas a la
altura de la vista. En realidad, vemos a través de los ojos en
lugar de con ellos. Es necesario poner a prueba todo lo que tú veas
con lo cual tú puedes descubrir a través de los otros sentidos, -
el oído, el gusto, el olfato y el tocar - y su experiencia
acumulada. Si trata de confiar sólo en los ojos, a veces pueden
realmente engañarle.

Creo que te das cuenta de que esto es cierto si te imaginas que un

hombre de Marte, o algún planeta totalmente diferente al nuestro,
está buscando por primera vez un paisaje en la Tierra. Él ve lo que
ve, pero él no conoce lo que tú conoces. Donde él ve sólo una
mancha blanca cuadrada en la distancia, tú reconoces una casa que
tiene cuatro paredes dentro de las cuales puede haber habitaciones
y personas. Un gallinero te informa que hay un corral detrás de la
casa. Tu boca se arruga ante la visión de un caqui verde que puede
parecerle a él como fruta deliciosa o una piedra.

Si tú y el hombre de Marte se sientan uno al lado del otro para

dibujar, los resultados serán muy diferentes. Él va a tratar de
sacar las cosas extrañas que ve, en la medida que pueda, en
términos de las cosas que sus sentidos han conocido durante su vida
en Marte. Tú, ya sea consciente o no, va a dibujar lo que ve a la
luz de su experiencia con las cosas similares en la tierra. los
resultados serán inteligibles, unas y otras, sólo cuando las
experiencias hayan sido similares. Pero si comienza a explorar ese

25
paisaje a pie, tocando cada objeto, cada inhalación de olores,
tanto se acercará más cerca de lo que es realmente.

Un hombre por lo general puede dibujar mejor aquellos objetos que

el mejor conoce. Tanto si es o no un artista. Un jugador de golf
puede dibujar un palo de golf, un regatista puede realizar un
coherente dibujo de una vela. Estas son cosas con las que ha tenido
experiencias reales, cosas que ha tocado y utilizado. Muchas otras
cosas que él ha visto a menudo, pero que no ha utilizado, él ni
siquiera trata de dibujarlas.

EL SENTIDO DEL TACTO. El simple hecho de ver, por lo tanto, no es

suficiente. Es necesario tener un contacto fresco, vivo, físico con
el objeto que dibuje a través de los sentidos tanto como sea
posible - y, especialmente, a través del sentido del tacto.

Nuestra comprensión de lo que vemos se basa en gran medida en el

tacto. Expertos en publicidad se dan cuenta de esto y los objetos
en las tiendas se muestran en las tiendas donde la gente puede
tocarlos. Si cierras los ojos y alguien pone en su mano un objeto
que tú no ha visto, se puede decir, sin duda, lo que ese objeto es
sin necesidad de abrir los ojos. Tú probablemente pueda dibujarlo
desde la experiencia aun no habiéndolo visto.

Página 23

26
 Cortesía de New York Association for the Blind.
Violinista tocando por Clara Crampton.

(LaEl artista ha sido ciega desde su nacimiento.)

Tú no tienes que depender de los ojos solamente.

Página 24

27
 Con permiso especial de Pierre Matisse.

DIBUJO DE MATISSE
Página 25

28
Si tú entras en un cuarto oscuro para conseguir un libro, no
traerá de vuelta un florero por error a pesar de que los dos
estén juntos sobre el mismo estante.

Hace poco leí de una niña cuya vista fue obtenida de repente
después de una vida en la ceguera. Mientras ella estaba ciega,
ella era capaz de moverse por la casa con facilidad. Cuando ella
comenzó a ver, no podía caminar por la habitación sin tropezar
con los muebles. Su dificultad radicaba en el hecho de que ella
aún no pudiera coordinar su nuevo sentido de la vista con lo que
tenía previamente aprendido a través del sentido del tacto.

El primer ejercicio, que está a punto de intentar, se planificó

conscientemente a fin de poner en juego su sentido del tacto y
de coordinarlo con su sentido de la vista con el propósito del
dibujo.

Mire el borde de su silla. Luego, frote el dedo contra ella

muchas veces, a veces lentamente y a veces rápidamente. Compare
la idea del borde que el toque de su dedo da con la idea que
tenía de meramente mirarlo. En este ejercicio, trate de combinar
esas dos experiencias. La de tocar con la de simplemente mirar.

EJERCICIO 1: Dibujo de contorno

Materiales: Use lápiz un 3B (semiduro) dibujo de lápiz con una

punta fina (afilada con papel de lija) y un pedazo de papel
color crema de envolver alrededor de quince por veinte
centímetros de tamaño. El papel Manila por lo general viene en
grandes hojas que pueden ser cortadas en cuatro piezas de ese
tamaño. Tú puede usar, también, el tipo de papel que se vende
como 'papel de estantería', siempre que no sea glaseado. Sujete
el papel con grandes pinzas a un pedazo de madera prensada o una
pieza rígida de cartón. Usa una visera. No utilices una goma de
borrar hasta llegar al Ejercicio 28.

Siéntate cerca del modelo o el objeto que vas a dibujar e

inclínate hacia delante en tu silla. Enfoque sus ojos en un solo
punto - cualquier punto es útil - a lo largo del contorno del
modelo. (El contorno es, aproximadamente la forma usual de
hablar, una línea externa o borde). Coloca la punta de tu lápiz
en el papel. Imagina que la punta de tu lápiz está tocando el
modelo en lugar del papel. Sin quitar los ojos del modelo,
espera hasta que estés convencido de que el lápiz está tocando
ese punto en el modelo sobre el que tus ojos están fijados.

Página 26

29
 A continuación, mueve el ojo lentamente a lo largo del contorno
de la modelo y mueve el lápiz lentamente a lo largo del papel. Al
hacer esto, mantén la convicción de que la punta del lápiz está
tocando realmente el contorno del modelo. Déjate guiar más por el
sentido del tacto que por la vista. ESTO SIGNIFICA QUE TÚ DIBUJAS
SIN MIRAR EN EL PAPEL, mirando continuamente al modelo.

Exactamente coordina el lápiz con el ojo. Tu ojo puede ser

tentado en un primer momento a moverse más rápido que el lápiz,
pero no lo dejes adelantarse. Con considerando sólo el punto en que
se estás trabajando en ese momento sin tener en cuenta cualquier
otra parte de la figura.

A menudo, tú encontrarás que el contorno que estás dibujando

deja el borde de la figura y se introduce en su interior,
terminando allí aparentemente. Cuando esto sucede, conduce la
mirada hacia abajo en el papel, con el fin de localizar un nuevo
punto de partida. Este nuevo punto de partida debe iniciarse en el
punto en el que el contorno se introdujo en el interior de la
figura. Por lo tanto, tú tendrá que mirar hacia abajo, en el papel,
varias veces durante el curso de un estudio, pero no dibujará
mientras esté mirando el papel. Al igual que en el comienzo,
coloque la punta del lápiz sobre el papel, fije sus ojos en el
modelo, y espere hasta que esté convencido de que el lápiz está
tocando el modelo antes de dibujar.

No todos los contornos se encuentran a lo largo del borde

exterior de la figura. Por ejemplo, si tú tiene una vista frontal
de la cara, verá contornos definidos a lo largo de la nariz y la
boca, los cuales no tienen conexión con el dibujo del contorno del
borde de la figura. Por ello, tan rápidamente como el tiempo de su
estudio lo permita, dibuje estos

Texto de la imagen:
DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.
Deja que las líneas se expandan por todo el papel.

Página 27

30
contornos exactamente como se dibujan los exteriores. Dibuje
cualquier cosa que su lápiz puede descansar y ser guiado a lo largo
del contorno. DESARROLLAR LA ABSOLUTA CONVICCIÓN DE QUE TÚ ESTÁS
TOCANDO EL MODELO.

Este ejercicio debe hacerse lentamente, inquisitivamente, con

sensibilidad. Toma su tiempo. No sea tan impaciente o demasiado
rápido. No hay ningún punto en el que termine cualquier estudio de
contorno. De hecho, un estudio de contorno no es una cosa que puede
ser terminada. Se trata de tener un tipo particular de experiencia,
que puede continuar siempre y cuando tú tenga la paciencia
suficiente para mirar. Si en el tiempo permitido llegase sólo a la
mitad del camino alrededor de la figura, no importa. ¡Tanto mejor!
Pero si se termina mucho antes de que el tiempo haya terminado, lo
más probable es que tú no esté abordando el estudio de la forma
correcta. Un dibujo de contorno es como escalar una montaña, en
contraste con sobrevolarla con un avión. No es un rápido vistazo a
la montaña desde lejos, a la distancia. Sino un lento y laborioso
ascenso sobre ella, paso a paso.

No se preocupe por las proporciones de la figura. Ese problema se

hará cargo de sí mismo con el tiempo. Tampoco se deje engañar por
las sombras. Cuando tú toca la figura, tendrá el mismo sentimiento
que si su mano tocase la parte de la figura que está dibujando en
ese momento. Tanto si es luz como sombra. Su lápiz se mueve, no en
el borde de una sombra, sino en el borde de la forma misma.

Al principio, no importa lo duro que sea el intento, puede que le

resulte difícil romper el hábito de mirar en el papel en el que
dibuja. Tú puede incluso mirar hacia abajo sin saberlo. Pídale a un
amigo que compruebe durante unos pocos minutos avisándole cada vez
que tú mire al papel.

DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE

Dibuja sin mirar el papel,
mirando continuamente el modelo.

Página 28

31
Entonces tú sabrá si estaba mirando demasiado a menudo y si tú
cometió el error de dibujar mientras estabas mirando.
Este ejercicio se debe utilizar en temas de dibujo de todo tipo.
Al principio, elegir los contornos del paisaje que parecen más
tangibles, como la curva de una colina o el borde del tronco de
unb árbol. Cualquier objeto puede ser utilizado, aunque
aquellos que se han formado por la naturaleza o están afectadas
por un largo periodo de uso ofrecerán la mayor cantidad de
variación, como una flor, una piedra, un pedazo de fruta, o un
zapato viejo. Dibújese así mismo mirando en el espejo. Su propia
mano o pie, o un trozo de material. Es la experiencia, no el
sujeto, lo que es importante.
CONTORNO VERSUS LÍNEA EXTERNA. "Contorno" se define comúnmente
como "la línea externa de una figura o cuerpo”, pero para los
propósitos del estudio que estamos haciendo, nuestra definición,
tal vez arbitraria, distingue entre contorno y línea externa.
Nosotros pensamos de una línea externa como un diagrama o
silueta, plana y de dos dimensiones. Este es el tipo de cosa que
haces cuando pones tsu mano plana sobre el papel y trazas
alrededor de los dedos con un lápiz – tú no puede decir
apropiadamente que estés dibujando. Tú no puedes decir que sea
el dibujo de la palma de la mano o del dorso de la misma. El
contorno tiene cualidad tridiemensional. Es decir, indica el
espesor, así como la longitud y la anchura de la forma que
rodea.
Nosotros no pensamos en una línea como contorno a menos que
sigua ella sentido del tacto, mientras que una línea externa
puede seguir el ojo solo.
Coloca dos manzanas sobre una mesa, una ligeramente por delante
de la otra pero sin que se toquen, como en la Figura 1. En la
figura 2 muestra el contorno visual de ambas manzanas. La Figura
3 muestra la línea visual de la segunda manzana. Ni la Figura 2
ni la Figura 3 podrían ser un

32
 Imagen superior: Dibuja cualquier cosa.
Imagen inferior: DIBUJO DE CONTORNO DE UN ESTUDIANTE.

33
Página 29
el dibujo de contorno, ya que, en ambos, la línea sigue el ojo y no el
sentido del tacto. Si tú siente que está tocando el borde, no salte
del borde de la primera manzana hacia el borde de la segunda sin
levantar el lápiz, como en la figura 2, del mismo modo que no puede
realmente tocar la segunda manzana
con el dedo en ese lugar hasta que se haya levantado el dedo del
primera manzana. A modo de resumen, la Figura 3 muestra lo que ve de
la segunda manzana solamente, pero si tú piensa en términos de
contorno o el tacto, parte de esa línea pertenece a la primera manzana
y no a la segunda. Los contornos, tanto en la figura 2 y Figura 3 son
ilusiones visuales. Un contorno nunca puede ser una ilusión, ya que
toca la cosa real.

Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo I A.

Si tú no ha leído la sección sobre cómo usar este libro, léalo ahora.

DOS TIPOS DE ESTUDIO. La manera de aprender a dibujar es dibujando.

Gente que hace arte no debe limitarse a saber de él. Para un artista,
lo importante no es lo mucho que sabe, sino lo mucho que puede hacer.
Un científico puede saber todo acerca de la aeronáutica, sin ser capaz
de manejar un avión.
Es sólo practicando que puede desarrollar los sentidos para volar. Si
me preguntaran cual cosa es más importante que cualquier otra, hay que
enseñar a un estudiante para que aprenda a dibujar, respondería,
"Dibujo,. sin cesar; con furia, dibujo cuidadosamente.” '

Probablemente tú ya se da cuenta que el dibujo de contorno es del tipo

que se debe hacer cuidadosamente. Por otro lado, el dibujo de gesto,
que tú comenzará hoy, se va a hacer "con furia." Con el fin de
concentrarse, se puede actuar con furia en un corto espacio de tiempo
o se puede trabajar con calma determinación, en silencio, durante un
período de tiempo extendido. Al aprender a dibujar, ambos tipos de
esfuerzo son necesarios y se convierten en un balance preciso para el
otro. En estudios de duración se desarrollará una comprensión de la
estructura del modelo, cómo se hace - y me refiero a algo más
fundamental que la anatomía solo. En estudios rápidos tú considere la
función de la acción, la vida o la expresión – Yo a esto lo llamo
gesto.

34
Página 30

Los bocetos rápidos realizados por la mayoría de los estudiantes

son exactamente lo que son, es decir, bocetos. Lo cual para mi
forma de pensar es muy mala práctica. De hecho, todo lo que es
incompleto es una mala práctica. La palabra boceto sugiere que
algo no se ha completado. Estudios rápidos, por el contrario,
deben indicar que ha habido estudio real y una conclusión de lo
estudiado, lo que representa un cierto tipo de concentración,
incluso aunque el estudio sea rápido. La manera de concentrarse
en un corto espacio de tiempo es concentrarse sólo en una fase
del modelo. Naturalmente, trato de seleccionar una fase
importante y he elegido el gesto.

Bocetos rápidos a menudo se utilizan simplemente para 'aflojar'

el estudiante y no como medio de estudio penetrante. A menudo
los estudiantes los hacen bien y son muy sorprendidos por los
resultados, que son mucho más allá de cualquier conocimiento que
tenegan. La razón es que al trabajar rápidamente descubren
accidentalmente el gesto. El gesto es un sentimiento el cual se
amplía y los guía al conocimiento.

EJERCICIO 2: DIBUJO DE GESTO.

Materiales: Use un lápiz 3B o 4B (manteniendo la punta roma y de

espesor) y hojas papel manila de color crema de diez por quince Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto
centímetros de tamaño. (Esta es la mitad del tamaño utilizado
para dibujar el contorno.) Utilice ambas caras del papel, para
poner sólo un dibujo en cada lado. Ya que tú harás
un gran número de dibujos de gestos. Puedes sustituir el papel
de manila por un papel incluso más barato conocido como papel de
periódico. Mantén a mano suficiente cantidad de papel.

Al modelo se le pide que tome una postura muy activa durante un

minuto o menos y cambios sin pausa de una postura a otra. Si tú
no tiene ningún modelo o, con frecuencia, incluso si lo tiene -
hay que ir a algún lugar donde es probable ver a la gente
moviéndose activamente. Un patio de juegos, juego de fútbol, un
bazar, una calle muy transitada, un aserradero, una piscina, un
edificio en construcción, le dará excelentes oportunidades para
estudiar gesto.

A medida que el modelo toma la pose, o la gente de la que

observas moverse, tú dibuja, dejando que el lápiz se deslice
alrededor del papel casi a voluntad, siendo impulsado por el
sentido de la acción que se siente. Dibuja rápidamente y de
forma continua en una incesante línea, de arriba a abajo,
alrededor y a través, sin levantar el lápiz del papel. Deja que
el lápiz corra, reportando el gesto.

35
Página 31

TU DEBES DIBUJAR, NO LO QUE ESTÁS PENSANDO SOBRE LO QUE VES, NI

SIQUIERA LO QUE ELLO ES, SINO LO QUE ELLO ESTÁ HACIENDO. Siente
como la figura se levanta o cae, empuja adelante o tira para
volver allí. Empuja aquí o cae fácilmente allí. Supón que el
modelo toma la pose de un peleador con los puños cerrados y la
mandíbula hacia adelante con ira. Trate de dibujar el empuje
real de la mandíbula, el apretón de la mano. Un dibujo de
boxeadores debe mostrar el empujar, desde el pie al puño, más
allá de sus golpes que hacen daño.

Formatted: Centered

NO LO QUE LO PARECE, NI SIQUIERA LO

Lo es, pero lo que está haciendo. 'Siente cómo la figura se levanta o
cae – empuja adelante aquí- tira volver allí - empuja aquí -drops con
facilidad Ya está. Suponga que el modelo toma la pose de un boxeador
con los puños cerrados y la mandíbula de empuje hacia adelante con
ira. Trate de dibujar el empuje real de la mandíbula,el apretón de la
mano. Un dibujo de boxeadores debe mostrar elempujar, de pie al puño,
detrás de sus golpes que les hace daño.

En en el dibujo de contorno toca el borde de la forma.thcedgc

del

En el dibujo de gesto tú tienes que sentir el movimiento entero.

gesto dibujo se siente el movimiento del todo.

Si el modelo se inclina para recoger un objeto, tendrá que

dibujar lael actual curva y giro del torso, la que alcanza hacia
abajo del brazo, el aferramiento de la mano. El dibujo puede ser
de sentido parora una persona que mira a ella, o porara tú mismo
después de haber olvidado la pose. Puede no haber nadahaber
nothing en ella para sugerir la forma de la figura, o la figura
puede ser algo aparente. Eso no importa.

Como el lápiz correvaga, será a veces para encontrar el borde de

la forma, pero más a menudo que viajará a través del centro de
las formas y, a menudo se ejecutará fuera de la figura, incluso
fuera del papel por completo. No hay que obstaculizarlo. Deje
que se mueva a voluntad. Por encima de todo, no trate de seguir
los bordes.

36
Es sólo la acción, el gesto, que tú está tratando de responder a
aquíí, no en los detalles de la estructura. Tú debe descubrir -
y sentir - que ella gesto es dinámico, en movimiento, no
estáticoa. El gGesto no tiene bordes precisos, no tiene forma
exacta, la forma no está establecidao cuajado. Las formas están
en el acto de cambiaros formularios están en el acto de cambiar.
El gGesto es el movimiento en el espacio.

Para poder ver el gesto, debe ser capaz de sentirlo en tu propio

cuerpo,

Página 32

Tú debes sentir que estás haciendo lo mismo que el modelo. Si el

modelo se para o empuja, tú debes sentir que tus propios
músculos también se paran, empujan o relajan. SI TÚ NO RESPONDES
EN LA MANERA EN QUE EL MODELO LO ESTÁ HACIENDO, TÚ NO PODRAS
COMPRENDER LO QUE TÚ VES. Si tú no sientes como el modelo
siente, tú sólo dibujarás un mapa o plano.

Como el contorno, el gesto está íntimamente vinculado a la

experiencia táctil. En el dibujo de contorno tú siente que tú
estás tocando el borde de la forma con su dedo o lápiz. En gesto
el dibujo se siente el movimiento de la forma en todo el cuerpo.
Traducción:
Usted debe sentir que usted está haciendo lo que el modelo está
haciendo. Si el
modelo se inclina o llega, empuja o se relaja, usted debe sentir
que su propia
músculos igualmente rebajan o alcanzan, empujar o relajarse. Si
no responden de
FORMA gustaría cobarde! El modelo está haciendo, usted no puede
entender
LO QUE USTED VE. Si usted no se siente como el modelo se siente,
su dibujo es sólo
un mapa o un plano.

Como contorno, gesto está estrechamente relacionado con la

experiencia táctil. En con-
gira dibujo usted siente que está tocando el borde de la forma
con su
dedo (o lápiz). En gesto dibujo se siente el movimiento del todo
formar en todo el cuerpo.

La atención debe centrarse en la figura entera y tú debe

mantener la totalidad de la atención en una sola
cosa a la vez. Trata de sentir toda la cosa como una unidad -
una unidad de energía,

37
una unidad de movimiento. A veces dejo que los nuevos
estudiantes empiezan a recurrir a alguna pose de cinco
minutosuna de cinco
minutos pose y luego, después de un minuto, pidoa ael modelo
quea abandone ar
la poseel soporte. Los estudiantes dejan de dibujar con
sorpresa. Yo les digo que prosigan dibujando aquello a seguir
adelante
y dibujar. que habían comenzado a dibujar y deben haber tenido
algo en

Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE

No Dibujar lo que la cosa se ve hlce, ni siquiera el viento que es,
pero lo que está haciendo.

Dnswmcs GESTO DEL ESTUDIANTE

No dDibujar la cosa que se veo que la cosa se ve hlce, ni siquiera aun
loel viento que es, SI NO LO QUE ESTÁ HACIENDOpero lo que está
haciendo.

Página 33

Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

DIBUJO DE GESTO DE UN

38
 Traducción:
ESTUDIANTE Gssruns Dmwmcs

mente; pero por lo general no son capaces de continuar. La verdad es

que había tenían
comenzado con alguna cosita, como el pelo, y ni siquiera habían mirado
en la pose como un todo.

En los primeros cinco segundos, tú deberías haber puesto en el dibujo

las líneas que indiquenponer algo
hacia abajo indica que todas las partes del cuerpo en la postura.
Recuérdese a sí mismo
de esto una vez una y otra vez duranteen mucho tiempo, eal limitar a
un grupo de estudios de gesto a cinco o diez segundos cada uno.

No importa donde tú comienzas a dibujar, con cuállo que parte de la

figura,
porque desde el inicio del dibujo estarás pasando constantemente de
una a otra parte de la figura. inmediatamente que está dibujando todo
el asunto, y durante el
minutos que se dibuja se le constantemente pasando de un extremo de la
cuerpo a otro y de una parte a otra. En general, no empieces a
con la cabeza. Extraordinariamente, lOffhand, las únicas veces que a
mí se me ocurriría iniciar por la cabeza como punto de partida natural
para una acción, sería cuando un hombre esté parado sobre la cabeza o
colgado de la horca. se les ocurre cuando la cabeza se haría
ser el punto de partida natural para una acción sería cuando un hombre
está de pie
en la cabeza o colgar en la horca.

A veces los estudiantes preguntan si deberían pensar en el gesto deen

estae uo
eso o la otra manera. Mi respuesta a eso es que se debe confiar en la
sensa-
ción en lugar del pensamiento. Basta con responder cona tus músculos a
lo que el
modelo estéá haciendo mientras que túusted miras, y deja que tu lápiz
registreo que la respuesta automática
ticamente, sin deliberación. Relájate. Relájese. La mayor parte del
tiempo de tsu
instinto te guiará, a veces guiar es la el mejor guía, si se puede
aprender a
dejarle actuar rápida y directamente, sin cuestionarlo. Permítase
Déjese así mismo a razonarprenden a
razón con el lápiz, con los impulsos que se establecen entre el
usuario y
el modelo. En resumen, a escucharse asítú mismo creo; no siempre
insistaen siempre en forzarse
a ti mismo para pensar. Hay muchas cosas en la vida que no se pueden
obtener por un
enfoque brutal. Si no que hay que invitarlasDebe invitar a ellos.

Si el modelo se queja de que él o ella no puede pensar en qué poses

hacernada más

39
Página 34

Formatted: Centered

Traducción:
En la primera sección de
cCinco
segundos poner los principales
indicadores de smneihing
abajo que indica
cada parte de la
cuerpo en la postura del cuerpo.

poses, sugerirteieren los siguientes: poses típicas de todos los

deportes
como el boxeo, tenis, esgrima; posiciones utilizadas en el baile;
actos cotidianos ordinarios tales como vestirseponerse la ropa de uno;
varios típicamente
movimientos típicos del trabajo, cal en diversos tipos de trabajo,
tales como las de un
agricultor, un mecánico, un constructor, un peón caminero; expresiones
plantea expresiva
de diferentes emociones como el miedo, la alegría, el cansancio. El
modelo debe utilizar todo tipo de posiciones - de pie, sentado,
agacharse, arrodillarse, acostado, apoyado en algo -– y
tú debe dibujar todo tipo de vistas, frente, atrás y de lado.
Las posturas deben ser naturales y vigorososas en lugar de
artificialestículo
ficial. Algunos de ellaos deben ser bastante retorcidaso instalado y
configurado
distorsionadas.

GARABATOSarabatos. Mis estudiantes finalmente comenzaron a llamar a

estos estudios
'dibujos garabatos.'. estudios Son como garabatos en lugar deque como
pintarimprimir o escribir con cuidado, como si uno probara a fuera
probar-

40
ing escribir muy rápido y se pensaraiensa más en el significado ción
que en de la forma deen que la cosa que se ve, sin prestar atención
de la caligrafía o la ortografía, puntuación o la gramática.

Un estudiante dijo de sus primeros dibujos de gestos que no parecían

'ninguna cosa exceptooth-
ción sino una maraña de hilo de pescar. "El dibujo puede parecer sin
sentido, pero
los beneficios que tiene a la hora de reaccionar ante el gesto pagará
grandes dividendos al final. Antes de que sus estudios de este libro
hayan terminadoson más,
se le habránn hecho cientos de estos dibujos garabatos. Tú nunca
expondrá lo hará algunoesentar uno de ellos, - que son considerados
simplemente como un ejercicio. - Ssin embargo,
le darán un entendimiento y el poder que eventualmente encontrarán su
camino en todo su trabajo. No importa qué camino tú persiguee, tú
regresará atrás, volviendosigues
volver al gesto.

Siéntate libre de utilizar una gran cantidad de papel y no vuelvass a

preocuparste por el desperdicio de papel'spoil-
ing 'que ~, esta ess decir una de las razones para el uso de papel
barato. Me doy cuenta de que
los estudiantes que trabajan en su mejor momento, pensando sólo en el
gesto y no en hacer pinturas, a menudo lanzan a la basura sus dibujos
sin ni siquiera mirarlos. de MAK-
ing imágenes, a menudo lanzan sus dibujos a la basura-can sin siquiera
mirarlos. Algunos se deben mantener y ser fechados como un registro de
tu
progreso, pero el resto puede ser dejado de lado como los periódicos
viejosdescuidadamente como las NOTICIAS de ayer
papel. Los resultados son mejores cuando vienen de la clase correcta
de un -auto esfuerzo consciente.

Página 35
Traducción

:
MÁS ACERCA DEL CONTORNO. Al igual que muchos otros estudiantes, es
posible que tenga problemas para hacer el
dibujo lo suficientemente lento como en el ejercicio de contorno.
Trate de hacer su próxima
estudio de contorno 'con la mano izquierda en lugar de la derecha
(o a la inversa si
es zurdo natural). Esto debería tener el efecto de la
desaceleración que hasta
y, ya que la mano izquierda está menos capacitadao, le resultará
más difícil hasta la recaída
en alguna forma de dibujo que ya había dominado.

41
Esta es una sugerencia que puede aplicarse a otros ejercicios que
deberá
comenzar. Cada ejercicio está destinado a constituir en cierto modo
una nueva experiencia.
Incluso si tú ha estado dibujando desde hace veinte años. El uso de
su inexpertao
mano puede darle algo de la ventaja de que un principiante siempre
tiene con
la ventaja de un nuevo enfoque.

Cuando mireó a su primer dibujo de contorno completado, es probable

que se ríareído. Sin duda, las líneas se extenderánían por todo el
papel, los extremos no lo hicieron
se reúnen en su sitiolugares, y una pierna o un brazo puede haber sido
mucho más grande que el
otroa. Eso no debe preocuparlse en absoluto. De hecho, de lo que sí
realmente va a tener motivos
para preocuparse essólo si el dibujo se ve demasiado "correctoa",
porque probablemente
significará que tú ha mirado el papel con demasiada frecuencia o ha
intentado demasiado
duro para mantener las proporciones en su mente.

El tiempo que pasa sólo cuenta si va a ser la experiencia correcta, y

en este ejercicio que la experiencia es físicala experiencia es un
físico único a través del sentido de
tocar. Después de dibujar el contorno del brazo del modelo, pasar su
dedos lentamente a lo largo del contorno de su propio brazo. Si la
sensación del tacto
es tan fuerte en el primer acto como en el segundo, has hecho un buen
comienzo
independientemente de a lo que el dibujo se parezcace.

El dDibujo de contorno permite esfuerzo concentrado en

mirando el modelo en lugar dele la usual dividida
esfuerzo de mirar alternativamente alen papel y al modelo, que
ejercen principalmente los músculos del cuello. En otras palabras.
Es decir, el acto de poner marcas en el papel sinno
interrumpir la experiencia de ver el modelo. Porara
esa razón, tú es capaz de esta manera de ser más eficaz de seguir a
seguir
formas a su conclusión lógica, para aprender dónde y cómo
se relacionan con otras formas. Las partes de la figura son
bastante simples en sí mismaos - un brazo, un dedo, o una
pie. Pero la forma en que encajan entre sí, el brazo en el
hombro, el pie en la pierna, es muy difícil. Ellos

Un dibujo gesto es como hacer garabatos en lugar

que como la impresión con cuidado - pensar más
del significado de la forma en la que se ve.

42
 Formatted: Centered

Página 36

Traducción:
ajustarse, no de una manera estática, sinopero siempre en movimiento.
La mayoría de los estudiantes nunca prosiguen bajando y siguen fuera
de la forma con se asientan
abajo y siga un formulario con todos sus matices de movimiento ,,
todas las delicadas transiciones de una parte a otra.. todo el gado
transiciones icar de una parte a otra. Este ejercicio le permite
percibir esas transiciones, porque tú sigue de cerca la forma viviente
no quitando sus ojos sobre ella. de vida con-
Salida quitar los ojos de ella.

Debido a que la experiencia de ver el modelo no es interrumpida por

mirarndo el papel, el dibujo se convierte en un registro más veraz de
que
la propiauna experiencia. Si tú hizo una pierna más larga que la otra,
es probable que sea
porque pasóaste más tiempo mirando. Tú puede haberlo hecho porque
simplemente
porque tuvo más paciencia que cuando estuviera dibujando la otra
pierna.

O tú puede haberlo hecho porque la pierna estaba más cerca de túti,

porque cargaba más
peso fue sobre ella, o porque la posición o el giro de la pierna
atrajo su
interés. Si dibuja un modelo con los brazos muy largos, puede haberlos
hecho pcerorque su longitud inusual atrajo su atención manteniendo más
tiempo su mirada en ellos
los brazos aún más tiempo de lo que son debido a que su atención es
atraída por
su longitud inusual y que siguen buscando en ellos.

Tú no tiene que pensar en estas cosas. Se produzcan cen

inconscientemente o,
tal vez, por accidente. Pero, ya sea que lo sepa o no, tú está
desarrollando
un sentido de la proporción, que puede ser una cosa muy diferente de
un conocimiento
de la proporción, pero es igualmente importante - para el artista
creativo, más
importante.

Dibuja durante tres horas como se indica en elel Anexo 1I C.

43
EL CONTORNO EN EL ESPACIO. El contorno de cualquier forma en la
naturaleza nunca está en
un plano, pero, a medida que sigue, está constantemente girando en el
espacio. Supongamos que
el brazo del modelo cuelga hacia abajo a su lado y que está dibujando
el contorno exterior hacia abajo desde el hombro hasta la muñeca. Va a
encontrar,
si realmente busca de cerca el contorno, que ni el ojo ni
el lápiz se pueden mover hacia abajo. Debido a que el brazo va
alrededor, así
como abajo, el contorno parece a veces volver atrás lejos de tú y
luego de nuevo hacia delante hacia tú. De esta manera tú se sentirá a
veces que tú es a veces
dibujao de nuevo en el papel y, a veces hacia adelante, así como hacia
abajo.

Dibujea durante tres horas como se indica en el Anexo 1 D.

EJERCICIO 3: CRUZAR CONTORNOS.OSS CONroURs

Este ejercicio requiere los mismos materiales que el estudio de
contorno anterior,
que complementa. Como muchos de los ejercicios de este libro, que
surgió

Página 37

Formatted: Font: (Default) Courier New, 36 pt, No

underline

que surgió
Traducción:
del esfuerzo por explicar un determinado punto a un determinado
estudiante.
2 \ apuntan a un estudiante en particular. Unao
noche en mi clase me encontré con un estudiante

44
el cual no comprendía el dibujo de contornoabollar que no entendía
ción
dibujo gira x_ ', pero estaba haciendo
contornos. En el intento (exitosoun éxito
irxq uno exi-) para mostrarle lo que el contorno realmente es, yo le
expliqué que si el fijaba sus ojos sobre la línea externa del contorno
y movía con rapidez a través del cuerpo de un lado a otro, él podría
seguir un contorno aun pensando que no era el borde de la figura. El
valor de esto es que se me ocurrió a mí.

Fije sus ojos en un punto sobre un punto de la línea externa del

contorno del modelo, con lápiz y papel, como tú hiciste en el primer
ejercicio. Mueve ambos, lápiz y ojos a través de la figura y
aproximadamente un Angulo recto al contorno donde estaba tocando
cuando tú iniciaste. Por ejemplo, si tu lápiz está tocando un punto en
laa él lo que es una muestra
contorno es realmente, me explicó que

Si fijó su ojo en el exterior (Q)

J) contorno -l 'y se trasladó directamente a través del cuerpo de un
I. lado a otro, se estaría siguiendo un contorno
(I a pesar de que no estaba en el borde de la figura. El

Valor I 'en esto como un ejercicio y luego se me ocurrió.

J fije sus ojos en un punto en cualquiera de la parte exterior
(1) 'contornos del modelo, lápiz sobre papel, como lo hizo
en el primer ejercicio. Mueva tanto el lápiz y los ojos
I a través de la figura en aproximadamente un ángulo recto con
el contorno que estaba tocando cuando comenzó. Por ejemplo, si su
pensión
cil estaba tocando un punto en la cintura en una vista frontal de la
figura, tú no puedes moverlo hacia arriba a lo largo de las costillas,
o hacia abajo, los muslos como anteriormente. Sino directamente a
través del abdomen. No hay una línea visible para guiarte, pero en
realidad es un contorno de cualquier punto a cualquier otro punto de
la forma.
lo haría
lo mueva hacia arriba a lo largo de las costillas o hacia abajo a lo
largo del muslo como anteriormente,
sino directamente a través del abdomen. No hay una línea visible para
guiarte, pero
en realidad no es un contorno de cualquier punto a cualquier otro
punto de la forma.

Si la posición del cuerpo cambia en uno de estos contornos

transversales, como los hemos llamado, puede llegar a convertirse en
una línea exterior. e los cambios en el cuerpo, uno de estos contornos
transversales, como hemos
llamarlos, puede convertirse en un contorno exterior. Por ejemplo, una
línea recta
través de los hombros de la parte posterior de una figura erectao
puede convertirse en la parte superior del
contorno si la figura se inclinaclina sobre.

La línea de un contorno transversal sigue alrededor del perfil la

forma de la figura, alguien

45
lo como el un aro de un barril sigue la forma redondeada de un
barril. Se sumerge abajo
en los huecos y se eleva por encima de los músculos talnto como un
pedazo de cinta adhesivao
cinta puede colocarse a lo largo de la línea que tú espera dibujar.
sería si se colocan a lo largo de la línea que usted espera a dibujar.
ElUn contorno deen una pierna,
por ejemplo (Figura 1), nunca puede ser considerado como una línea
sobreen una cosa planafiat
(Figura 2), debido a que la pierna no es plana.

Los cContornos transversales sonde la Cruz se diferentes de los

contornos interiores que ya tiene
dibujados, como los dea que alrededor de la nariz. Un contorno
interior está en el borde de un
claramentea forma claramente definida a pesar de que esa forma no le
pasa a estáar en el
borde de la figura entera. Un contorno transversalcruz puede comenzar
o terminar en cualquier punto de
el cuerpo que tu lápiz pasea a tocar. EsSería posible de hacer

Página 38
Traducción:
un contorno transversalcruz simplemente colocando dos puntos al azar
sobre la figura y
dibujandoo entre ellos una línea que sigaue la forma de la forma.

Como regla, dibujar contornos horizontales - es decir, los que están

en un ángulo recto a
el borde externoior. A veces, sin embargo, es útil para seguir ella
vertical
contorno vertical tal como eluno de la clavícula hacia abajo, el
pecho, las costillas, la pelvis
región pélvica, y la parte delantera de la pierna. Estos contornos
pueden ser dibujadosse pueden extraer al azar
en el papel -– uno transversal sobre en la frente, seguido de otro a
través del la
pecho. Ellos no necesitan ser conectados o en su lugar, y para un
observador no iniciado ellos serán carentes de sentidoa obstrucción no
iniciados
servidor que serán totalmente sin sentido.

El estudio de los contornos transversales debe de continuarseguir lo

que ya tiene iniciado tiene el dibujo de contorno
ya iniciado - para ayudarle a hacer un contacto real y aparentemente
físicoa
con el modelo a través del sentido del tacto.

Dibuje por tres horas tal y como es indicado en el calendario 1mwfnr

contrata horas (1.? Riirecferl en Scfrerlrde I E.

46
 Es importante queHm! ustedno prosiga leyendo hasta que no tenga
terminado el Anexo 1. .-slwufni no lee rm hasta que el hogar
finislied Lista I.

Página 39

Traducción:
Sección 2

La Comprensión del Gesto.

EL IMPULSO DEL GESTO. El estudio del gesto no es simplemente una
cuestión
de ver el movimiento que hace el modelo. También debe tratar de
entender el impulso que existe dentro del modelo y que causa que la
pose
que se ve. El dibujo comienza con el impulso, no con la posición. El
Lo que te hace dibujar es lo que hace que el modelo tomea la posición
ción.

47
Para dejar en claro lo que quiero decir, voy a describir un modelo Formatted Table
posando. Él está de pie
Formatted: Centered
con su pie derecho en el suelo, con el pie izquierdo apoyado en el
asiento de una silla Formatted ...
directamente en frente de él. Él se inclinó por la cintura para que
suel codo izquierdo descansea Formatted: Centered
en su rodilla izquierda. Su barbilla descansase tomó en la palma de su Formatted ...
mano izquierda. Su mano derechao
mano está en su cintura. Formatted ...
Formatted ...
Ahora tienes una imagen de la acción de este hombre, pero es del todo
una imagen mecánica Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
imagen. Aunque yo lo he descrito con cierto detalle, no tme he dado Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto, English
que el impulso primario. No te he suministrado con el material para (United States)
ella
primer sentimiento que deberías de haber tenido, el cual también es el Formatted ...
primer sentimiento que el modelo mismo tiene. Ese sentimiento, el Formatted: Centered
primer impuso, fue si él permanecía quieto o alerta, tenso o en
reposo.que también fue la primera sensación del Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto, English
(United States)
Anexo 2 Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
A B C D E
Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
hora (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto * (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3: Ej. 3: Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto, Spanish
Media Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno
hora transversal transversal transversal transversal Transversal Formatted: Centered
(una hoja de (una hoja (una hoja (una hoja (una hoja
dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) de dibujo) Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Ej. 4: Gesto Ej. 2: Ej. 5: Pose Ej. 2: Ej. 2: Formatted: Centered
Cuarto potencial Gesto (15 Flash Gesto (15 Gesto (15
de hora (15 dibujos) dibujos) (15 o más dibujos) dibujos) Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto, English
dibujos) (United States)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Media Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted ...
Una Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1: Ej. 1:
Hora Contorno Contorno Contorno Contorno Contorno Formatted ...
(Un dibujo) (Un dibujo) (Un dibujo) (Un dibujo) (Un dibujo)
Formatted ...
Hay que alternar tanto como se pueda modelos masculinos y femeninos. Formatted ...
* Dibujar desde objetos.
Formatted ...
Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Formatted: Centered
Página 40 Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
modelarse tenían. Ese sentimiento, el primer impulso, era si él está Formatted: Centered

en silencio o alerta, tenso o en reposo. Formatted ...

Aquí es donde yo debería haber comenzado: Un hombre está cansado, en Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
reposo. Entonces
Formatted: Font: (Default) Courier New

48
podría haber descrito los diversos detalles tanto como yo elegí. Y es
en
esta manera que uno debe tratar de ver y dibujar. El hecho de que el
hombre estaba alerta o cansado es más importante que el ángulo de las
piernas o
brazos o la posición de las manos. De hecho, él permanecía asíse puso
de pie por lo que, más o menos, estaba cansadoporque era cansado o
alerta.

Lo que ve el ojo - es decir, las distintas partes del cuerpo en

diferentes
acciones y direcciones - no es más que el resultado de este impulso
interior, y para comprenderlo
de pie, hay que usar algo más que los ojos. ES NECESARIO
PARTICIPAR EN LO QUE EL MODELO ESTÁ HACIENDO, para identificarse con
elloa.
Sin una reacción emocional esimpática conen el artista no puede haber
realismo,e sin una visión penetrantes, la comprensión no penetrante.

Si la pose brota naturalmente de la vida como tú lo sabes, o desde una

fuerte
y la emoción sincera emoción, puede buscar más fácilmente y encontrar
el impulso.
No cometa el error de pensar ende este impulso sólo en términos de
claridad
emociones claramente definidas o comúnmente reconocidaos, como el
cansancio y el miedo;
cuando tú dices que "sientesentir" una cosa, no es necesariamente algo
comoque reír
o llorar. Lo que se busca no es tanto una intelectual sinocomo física
respuesta. El modelo puede tomar una actitud en la que se agacha para
atarse
zapato. Su impulso es más que atar su zapato, un deseo simple y
cotidiano, pero
que es la causa, la razón de la acción que tú ve. Mientras dibuja
de cientos de poses de acción, ste darás cuenta de una amplia gama de
impulsos. Muchos de ellos nunca se pueden poner en palabras, a pesar
de que pueda
responder a ellas elde dibujo.

Las instrucciones específicas dadas en el Ejercicio 2 para dibujar

gestos eran
planeadaso para abrir el camino para estaque la respuesta. Mientras
dibuja, su composición
prensión del gesto va a crecer y, naturalmente, su forma de dibujo se
desarrollará y cambiará. Esto debería ser un desarrollo na de- natural
y totalmente inconsciente
desarrollo. En todos estos ejercicios, las "reglas" son los
temporalmente las mismases, a la que
Que tú quedas sujeto con el fin de volver a las leyes de la
naturaleza.

Ejercicioxrancrsn 4: GESTO POTENCIAL Gnsrunn

Este es un ejercicio de vez en cuando hagoe hecho uso parade tratar de

explicar

49
lo quevhat quiero decir con el impulso del gesto. El modelo tiene un
minuto

Página 41

Formatted: Centered

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

UN PAYASO, POR DAUMIER,
Mantenga todo funcionando al mismo tiempo.

50
Página 42

el gesto se plantea como de costumbre y se hacen dibujos

garabateadosScribbled. En lugar de dibujaro
la pose que se ve, sein embargo, dibuja lo que se piensa que el modelo
puede hacer a continuación.
Por supuesto, la pose que dibujes rara vez será la que el modelo tome
en realidad.dibuja rara vez será el plantear el modelo de realidad
tomas. Pero el esfuerzo para darse cuenta de cómo el modelo podría
pasar de su actual posición - lo que essería posible que él haga y lo
que podría querer hacer - te ayudará a entender las fuerzas que actúan
detrás de la acción que tú ves

Lo ves.

Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 2 A.

EXTRAER EL GESTO. Pruebe de pensar para el presente ejerciciopara

pensar en el gesto
como una cosa en sí misma, distinta de la forma que el ojo lo ve, ya
que
se mueve. Tú puede darse cuenta de un gesto sin verlo. Si escucha
alguien aplaudaplaudiendo cona sus manos con fuerza, puede dibujar el
gesto del sonido.
Tú puedes dibujar algo que se hace a sí mismo, porque se siente el
impulso
a pesar de que no se vea el movimiento.

Tú puedes ver el gesto de un objeto sin ver cualquiera de sus

detalles.
Hazcer un punto en una hoja de papel y pide a un compañero que fije
sus ojos en él.
Párate al lado de él y hazcer un movimiento con la mano. Él será capaz
de
duplicar el movimiento, aunque no puede decir si la mano llevaba un
anillo
suena o si los dedos eran largos o cortos. Su firma no es la

51
mismao dos veces, pero siempre es inconfundible porque tiene una
característica
gesto característico. Cuando las personas utilizan filas de grandes
círculos y líneas puntiagudas para practicar
caligrafía, esson realmente para 'extraer el gesto'. P porque ellos
tienen seleccionado por la práctica el movimiento significativo de las
letras. Uno puede algunas veces leer una palabra ilegible por hacer el
gesto de la mano que escribe, el cual puede entonces sugerir las
letras a la mente.

tienen se-
gieron para la práctica de los movimientos significativos de las
letras. Uno puede alguna »
veces leer una palabra ilegible, haciendo el gesto de la escritura a
mano, lo que

luego sugerir las cartas a la mente.

Esta cosa que nosotros llamamos gesto es como algo separado de la
sustancia a través de la cual

actúa. Ccomo el viento lo es de los árboles que se doblan. No estudiar

en primer lugar la
forma de un brazo o incluso la dirección del la mismoa. Eso vendrá en
otros ejerciciosa cio
cicios. Tomar conciencia del gesto, que es una cosa en sí misma, sin
substancia-
postura.

El gGesto es intangible. No se puede entender sin sentimiento, y

no tiene que ser exactamente la misma cosa para tú como para otra
persona. Para descubrirlo
que no sólo se requiere la práctica y el conocimiento de su parte. Tu
aprenderás de ello más dibujando que de cualquier cosa que yo pueda
decir. Aprendes
en ello más de dibujo que de nada puedo decir.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 B.

Página 43

52
 Formatted: Centered

Traducción:
Cortesía del Museo Metropolitano.-slropolimn de Arte
FIGURAS DANZANDO, porBAILE DE CIFRAS ROMNEY.

De la colección de Sacha
ESTUDIOS DEma SANT. SEBASTIAN, porBAILE DE CIFRAS TINTORETTO.
S i tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en
tridimensional.h-res-dinwn.-Hlonal.

53
Página 44

LA UNIDAD DO EL GESTO. Trate de comprender la unidad que es inherente

en cualquier pose de la figura. Imagínese que el modelo ha saltado
hacia atrás y
arrojado sus manos hacia adelante como para protegerse de algún
extraño animal.
Esa cosa en particular que ha hecho de esta pose una unidad es el
gesto causado
por el miedo que tiene lugar en cada parte de la figura. El gesto es
el
cemento, el elemento unificador, que contiene los diversos elementos
de la pose
juntos.

Por el gesto que queremos decir, no cualquier movimiento, sinopero la

integridad de losa
diversos movimientos de toda la figura. Es por ello que aen el
principio le dije quea
le permitae mantener todo funcionando al mismo tiempo. La conciencia
de la unidad debe ser
primero y debe ser continuao.

El ojo por sí soloa no es capaz de ver todo el gesto. Sólo se pueden

ver
partes a la vez. Lo que pone estas piezas juntas en su conciencia es
su apreciación del impulso que creó el gesto. Si tú hace
un intento consciente simplemente para ver el gesto, el impulso que lo
causó
se pierde para tú. Pero si tú utiliza toda su conciencia de captar la
sensación,
el impulso detrás de la imagen inmediata, - tendráTiene una
oportunidad mucho mejor
de ver más verdaderamente las diversas partes. Pues la verdad es que
por sí mismaos
las partes no tienen identidad significativa. Tú debe tratar de leer
primero
el significado de la postura, y para hacer esto correctamente tú debe
buscar constantemente
el impulso.

Si tú piensa en toda la figura, el gesto se convierte en

tridimensional.
No es simplemente la dirección de la línea, sinopero la acción
esencial, la plena
formar en el espacio. No pienses demasiado de superficies porque la
superficie es
sólo una parte de la figura tal como un brazo es sólo una parte y no
el todo.

54
 EJERCICIO 5: LA POSE FLASH.EL FLASH Poss

Incluso en el corto espacio de un minuto, es posible ver un gran

número de
cosas acerca de un modelo y una pose. La pose flash viene a seres a
ser juzgado como un experimento
ción en el que te verás obligado a ver toda la pose como una unidad,
porque
no hay tiempo suficiente para ver más.

El modelo no se queda en el banquillo del modelo. Se precipita en el

soporte,
hace una cosa en un destello de un segundo, y luego se va ael soporte
de nuevo locomo
más rápidamente posible. Su acción debe ser simple como poner su
mano ena la frente o levantando el brazo. Cuando tú dibujes haz Al
dibujar, a hacer un 'flash'

garabateando el dibujo, grabandor solamente su reacción básica.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 C.

Página 45

Traducción:
GESTOnsrunr: Y ACCIÓN. Por el gesto no nos referimos simplemente ael
movimiento o
movimientos o accioónes. Una cosa no tiene que estar en movimiento
para tener gesto.
Tú búscalo cuando el modelo esté relajado; tanto como cuando está
activo. Buscan para que cuando el modelo es relajado, tanto como en
una muy activa
plantear.

Al gGesto, como túse llegarás a comprenderlo, se aplicará a todo lo

que
dibujesar. Incluso un panqueque tiene gesto. Hay gesto en la forma en
la que un
periódico se encuentra sobreen la mesa o en la forma en quede una
cortina cuelga. Gesto describe

55
 Formatted: Centered

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Cortesía qf h'U; i- [fD; J-'92'-tan Mu:.. Eui1s-ofAfl
TOBÍAS Y SARA, POR REMBRANDT VAN RIJN
Tonms Y SARA Br RJDMBRANDT van Rijn
Hay gesto, incluso en la forma de una cortina que cuelga.

El gesto describe el compuesto de todas las fuerzas que actúan a favor

en y en contra d, y utilizado por, el modelo. El término acción
La acción a largo plazo no se sufliciente.

Nosotros pPodemos pensar en el gesto, más bien, como el carácter de la

acción. MireBusque
en dos florerosvasos - uno alto y elegante, ella otroa cortograsa y
anchoponerse en cuclillas. Son como
diferentes en carácter como dos personas pueden ser. Los símiles, en
losel que nuestro
el lenguaje es rico, a menudo resumeir acertadamente el carácter de
una acción o una cosa.
Nosotros decimos que nos sentimos "débilescomo co taljera como un
trapo de cocina", o "que se sentó tan rígido como un palo"."
Esa cualidad que hace que comparea la forma en que el hombre se sienta
en ela un pokerpóker,
le puede dar alguna pista sobre el gesto de ambos,tanto de la pose y
el objeto.

La clave de la naturaleza de un sujeto es su gesto. De ello proceden

los otros aspectos del dibujo.
Desde que los otros aspectos
del dibujo proceder.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 2 D.

56
Página 46

Traducción:
GESTO EN LAS COSAS. Mira a AT- una lámpara y piensaensar en lo que
está haciendo. Ellas
se extiende hacia fuera para mantener una cierta cantidad de
queroseno. La chimenea de vidrio mantiene alejadoene
respaldar el viento de la llama.

Una silla invita a sentarse en ella. Si se trata de una silla de

respaldo recto rígido ella os mantendrá erectoso se mantenga
levantáis. Si se trata de un amplio sillón se hundirá debajo de ti y
te harácen
relajarteRelájese. El hombre que hizo la sillael presidente estaba al
tanto de las diferentes necesidades de
las personas que se sentaban en ella mismo, y la silla revela el
estado de ánimo o ella carac-
de carácter de la persona que lao elige.

Mediante el uso de su sentimiento o imaginación se pueden relacionar

los gestos que se ven
a las que se entiende más universalmente. Por ejemplo, la base de
la lámpara puede tener un aspecto robusto, petulante, que sugierae que
es deun bien un próspero alimentado
hombre de negocios próspero con un cuello limpio y con la cabeza
alzadahacia arriba.
De una impresión de ese tipo se obtiene una imagen muy clara de la
lámpara para
que cuando lao veas de nuevo al instante reconozcasces entre veinte
lámparas similares,
lámparas no exactamente del mismo molde. Dicha observación es más
instructivao,
así como más interesante, que una observación de líneas estáticas y
planosaviones,
y da lugar a un tipo de conocimiento que puede ser recordado dentro de
diez años,
Ahora a pesar de que ha olvidado todo sobre el acto de observar.

Naturalmente, el impulso del gesto en objetos inanimados no puede ser

considerado uno emocional en si mismo, aunque a veces transferimos
nuestra propias
emociones a las cosas. Esto es común en la literatura y en las mismas
frases
de nuestra lengua, como cuando nombramos un cierto tipo de árbol de un
'sauce llorónwil- llanto
bajo. '. Pero al buscar el impulso real del gesto en las cosas
inanimadas,
volvemos a las causas naturales. Una planta crece hacia arriba, hacia
el sol y
la flor comienza a cerrarse cuando se vuelve demasiado pesada para el
tallovástago. UnA

57
árbol doblado por el~ tronco puede haber sido arrastrada por las
tormentas, o bloqueado en algún momento
en su crecimiento, como por otro árbol. El agua fluye debido a que es
líquido y lael
ley de la gravedad le insta a un camino cuesta abajo. Los objetos se
hacen con un propósito determinado y este determina su forma y gesto.
se hacen para un cer-
propósito tain y ese propósito determina su forma y gesto. Un
la barrena se hace para girargirar, un cuchillo para cortar, una bola
para que ruede.

Un árbol no crece de arriba hacia abajo, sino de abajo hacia arriba.

Inicie su dibujo en la parte inferior, en una forma fácil y suelta, y
permita a su lápiz moverse hacia arriba, tal como puede sentir que el
árbol creció hacia arriba y hacia fuera a lo largo de las ramas.o
a continuación, en la parte inferior, y en una forma fácil suelto,,
tentativa permitir su lápiz
para moverse hacia arriba, como se puede sentir que el árbol se movía
arriba - hacia arriba y hacia fuera
a lo largo de las ramas. Deja que tu lápiz sigaue el sentido del
movimiento a través de
a las hojas. ¿Ellaos se extendieron como llamaradas de un cohete o
hacen
caen hacia abajo, cayendo como el agua? A medida que el árbol alcanza
hacia arriba, se mueve
fuera de su núcleo en una forma de tries dimensional.

Página 47

Traducción:
Las nubes en el cielo estánson prácticamente todas enos los
movimientos. Reflejan ella
movimiento del viento. Ellaos pueden hincharse a cabo en la parte
superior o se cortarse rectamentee plano en la
parte inferior. La hierba tiene dentro de sí el movimiento de su
propio impulso para llegar a
el sol y quedase presionada hacia delante o hacia abajo por el viento
que pasa. Las paredes de piedra muestra como han sido construidas por
el hombre; mostrando cada piedra levantada y puesta en su lugar; donde
ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a su peso. Las
carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo hacia los
valles, a través de los bosques. Fueron creadas para el movimiento y
existen para el propósito del movimiento.
Piedra
paredes se pueden ver como si hubiera sido construido por los hombres,
cada piedra levantada y equipada
en su lugar, donde ahora presiona hacia un lado y hacia abajo debido a
su
Peso. Las carreteras se mueven a lo largo de las colinas, de nuevo
hacia los valles, a través de los bosques.

58
Fueron creados por el movimiento y existen para el propósito de
movimiento.

A través de su capacidad de agarrar algo de esto,. tú comenzará a

comprender
y pensar ensoportar otras cosas como la proporción y la perspectiva,
peroorque la verdad es que
esas cosas son causadas por el movimiento y son una parte de élella.
Ess mucho más
importante que sus estudios contienganen esta comprensión del
movimiento, del
gesto, a que se contenga ninguna otra cosa.

Dibujamwfor tres horas como se indica en el Anexo 2 E.

DIBUJO DE GESTO UNDEL ESTUDIANTE

Página 48

Traducción:
Sección 3

59
 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
El peso y el dibujo modelado Formatted ...
Formatted ...
FORMA Y PESO. Con la palabra "forma", con su significado usual, la
palabra de boca en boca de ida y vuelta, ya que es, Formatted ...
uno podría creer que se está haciendo un progreso real en el esfuerzo
Formatted ...
"para comprender
soportar la naturaleza de la forma, a darse cuenta de su importancia. Formatted ...
Sin embargo, he encontrado
Formatted ...
que la mayoría de los estudiantes confunden un cierto tipo de
superficie poco profundoa, de superficial Formatted ...
Formatted ...
modelado de la forma.
Formatted ...
Para mí el peso es la esencia de la forma. Y, puesto que la vida de
una cosa es su Formatted ...
sólo suun significado real, creo que la de la forma escomo la Formatted ...
expresión vivienterevestimiento del peso.
Formatted ...
Para dejar en claro lo que quiero decir por falta de forma, yo sólo Formatted ...
necesito recordarte
de las nubes de hierro fundido y las mujeres en forma de globo que Formatted ...
aparecen con frecuencia en la Formatted ...
imágenes. Uno siente que las nubes de aspecto sólido deben
apoyarseresolverse con firmeza sobreen Formatted ...
la tierra, mientras que las figurascifras, bulbosas y huecaos bien Formatted ...
podrían estar flotando en el aire.
Formatted ...
Lo que falta en la forma es luna comprensión de su peso.
Formatted ...
Puede captar el peso esencial de un objeto, incluso antes de ser Formatted ...
consciente de su forma o forma. Supongamos que tú se cierras los ojos
Formatted ...
y mantienes
ttu mano con , manteniendo la palma abiertade la mano. Alguien coloca Formatted ...
un objeto en tu
Formatted ...
Formatted ...
ANEXO 3
A B C D E Formatted ...
Media Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Formatted ...
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted ...
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted ...
Media Ej. 6: Ej. 6: Ej. 6: Ej. 7: Ej. 7:
hora Peso Peso Peso Dibujo Dibujo Formatted ...
(un (un (un modelado modelado Formatted ...
dibujo) dibujo) dibujo) (un (un
dibujo) dibujo) Formatted ...
Cuarto de Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Formatted ...
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(15 (15 (15 (15 (15 Formatted ...
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted ...
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
hora Formatted ...
Media Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Ej.2: Formatted ...
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
Formatted ...
Formatted ...
60 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
(25 (25 (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) Formatted ...
Ej. 6: Ej. 6: Ej. 6: Ej. 7: Ej. 7:
Formatted ...
Una hora. Peso Peso Peso Dibujo Dibujo
(2 (2 (2 modelado modelado Formatted ...
dibujos) dibujos) dibujos) (2 (2
dibujos) dibujos) Formatted ...
Formatted ...
Página 49 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Traducción:
Formatted ...
mano. Inmediatamente tú es consciente del peso del objeto. Si cierra
Formatted ...
su mano alrededor de él, tú puede decir si el objeto es redondo o
cuadrado, Formatted ...
lisoa o rugosoa, grande o pequeño. Cuando abra los ojos y mire,
Formatted ...
tú reconocerá aún otros detalles tales como su color. Pero la
sensación de Formatted ...
peso por sí sola fue la primera y no depende de ninguna de las
sensaciones que sucedieronalismo éxito Formatted ...
ciones. Formatted ...

Forma y peso dependen de las tres dimensiones: - longitud, Formatted ...

anchura, y grosor. Una cosa que sólo tiene longitud y anchura y Formatted ...
carente de espesorespesor sin
Formatted ...
ness (si pudiera haber tal cosa) no puede tener peso. Podemos pensar Formatted ...
la '
Formatted ...
formar como la expresiónforma tridimensional del peso. Formatted ...
PESO Y ENERGÍA. En la búsqueda de una realización del peso no es Formatted ...
necesario penar Formatted
Hay que pensar en términos de onzas o libras. Tú puede sentirlo a ...
través de Formatted ...
su propio sentido de la energía. Suponga que tú está tratando de
Formatted ...
recoger algún objeto
desde el suelo. Si se trata de un objeto ligero, se requiere poca Formatted ...
energía para levantarloa.
Formatted ...
Si es muy pesado, se requiere una gran cantidad de energía - tirar y
tirar deen ello. Se puede decir lo pesada que la cosa es - comprender Formatted ...
su peso -– por
la cantidad de energía que se gasta en levantarla. Formatted ...
Formatted ...
De hecho, tú puede pensar delen sí mismo peso mismo como poseyendo
tener energía. El peso de una Formatted ...
piedra presiona en el suelo. Cuando tú intentas levantar el objeto Formatted ...
pesado, su peso se resiste.omo se intenta levantar el objeto pesado,
su Formatted ...
peso que resiste. LEs que la comprensión de su resistencia a nuestra Formatted ...
energía
eso nos da una conciencia real de su peso. Formatted ...
Formatted ...
EJERCICIO 6: PESO
Formatted ...

61
 Materiales: Utilice un lápiz de lLitografía (_ mediumo) cortadoroto
por la mitad y
una hoja grande de papel manila de envolver manila de color crema
(quince por
veinte pulgadas, 37 x 50 cm). Si el borde de la crayola comienza a
pegarse, envuélvalahuelga con
a todo el mundo en un pedazo de papel varias veces o ráspelaar con un
cuchillo.

En este ejercicio, trate de comprender la solidez del modelo, su peso.

de Esu peso - el hecho de que existe en el espacio y se mueve en el
espacio en cada
dirección. Así como en el gesto dibujo de gesto te concentras en la
idea del
gesto, aquí teestás a concentrarasse en la idea del peso. Cuando se
dibujear sin un modelo, seleccionae los objetos que son voluminosos y
sólidos.

Trabajar con el costadola parte y no con la puntael punto del crayón

de litografía. Comience en
el centro de la figura y extiéndasela obra desde el centro al contorno
externo la con- fuera
excursiones. Con el centroA mediados quiero decir en realidad el
núcleo, el centro imaginado, dentro

Página 50
Traducción:
de la formael formulario. No es el centro entre los dos bordes de la
superficie (Figura
1), ni tampoco es el centro de la mitad de la forma que se puede ver
(Figura QQ).
Es el centro de toda la forma, la superficie quede la que se puede ver
sólo si se
caminar todo el camino alrededor del modelo y se vuelve de nuevode
regreso.

Ya sabess, incluso si usted no ves todo eso a la vez, que la forma

delel torso es de forma

algo así como un cilindro. Coloca el crayón a lo largo de una línea

que se sientee a
ser el centro de ese cilindro (Figura 3) y trabajae hacia fuera hasta
que llegue
a la superficie. Creeed y se siente que usted estás trabajando hacia
atrás y hacia el frentelucro

sala, así como arriba y abajo, hasta que hayas llenadohecho

62
llena todo el espacio entre el centro de la figura
y todaso sus superficies:- espalda, frente y laterales.

Agarrae primero la posición general de la figura y sienteentir

su peso esencial. Coja primero la posición general de la figura y
sienta su peso esencial. Hazlo tanGranel hasta la cosa lo más rápido
ya.nd
fácilmente como sea posible. Entonces usted puedes desarrollar un
tanto
tsu sentimiento por la disposición de las diversas partes,
mostrar, por ejemplo, que la pierna se va atrásremonta o que ella
brazo derecho viene hacia adelante. Pero pensandor sólo en el peso
de esas partes. Si el modelo se encuentra con su peso en
una pierna, usted debes dartse cuenta de que esa pierna presiona con
mayor peso contra el suelo que la otrael otro.

Tal vez la forma más sencilla de describir este ejercicio es

decir que túusted trabajas, lo más aproximadamente posible, como un
modelado escultor modelando el barro. Normalmente, el escultor
trabajalas obras del escultor
alrededor de un trozo de alambre que se corresponde a algo
el centro o núcleo de la forma. Él toma azarosamenteToma una
casualmente
en forma de masa de arcilla y empieza a darle forma a imagen l
mejorado
edad del modelo. U - un gran trozo para el torso, más pequeñosa
y trozos más largos para las piernas, hasta que poco a poco que tiene
llena con arcilla el espacio que ocupa la figura.

Nunca pienses en ti mismo como trazar una línea al hacer

este ejercicio. TúUsted apenas piensesa que estés dibujando, sino que
estás trabajando como en la construcción de la figura como una masa de
arcilla.de sí mismo como el dibujo
en absoluto, pero el trabajo como si la construcción de la figura con
una masa
de arcilla. Deja los bordes borrosos e inciertos; porque
túusted estás tratando de conseguir la sensación del peso, tsu
atenciónn
ción debe fijarse en el centro, no en el borde.
TSu dibujo no mostrará nada que se parezcace a una

63
Página 51
Traducción:
línea. Debe ser un cuerpo sólido, una
masa oscura.

No hay sentido de la luz

y la sombra en este dibujo
porque la luz y la sombra yacenmentira
sólo en la superficie y tú nunca dibujas la superficie de nada se
nunca dibujar la superficie a
todos. Si una parte de tsu
dibujo se ve más oscurao que
otrao, ello será el núcleo. Mantente sobre la figura tan largo tiempo
como sea posible. No importa lo negro que se convierta el dibujo.

No intentes ningún medio para rellenar la forma. Trabaja suelto,

libremente. Generalmente, una suerte de movimiento rotatorio será
mejor; dando la sensación de una constante y gradual progresión desde
el centro. Desde el núcleo, hacia la superficie. Concéntrate sobre la
primera gran concepción del núcleo. Respóndelo con tu propia energía
al pasar el peso del modelo.
Mantenga pasarse. la figura Jue? '(WKE whofieform'
siempre y cuando la melodía permite. la superficie de los cuales puede

No importa la forma en negro 3 ;! '£ JL; "w'; ''; l3f1: '; g :: EUR"
t; z': "1'f'wdel.
el dibujo se convierte.

No trates de hacer ejercicio en tu mente con cualquier sistema para

llenar la formael formulario.
Trabajar suelto ylibremente, libremente. En general, una especie de
movimiento de rotación será mejor para dar
unala sensación de una constante y gradual que alcanza hacia fuera del
centro, desde ella

núcleo, a las superficies. Concéntrateese en la idea fundamental del

pesoprimera gran concepción de la mayor '.

Responder con tsu propia energía apara el peso del modelo.

Dibuje tres horasSorteo de tres ilwtrrs como se indica en el Anexo 3

A.

PESO Y MASAeso y masa. Tú puede sentir que lo que está pensando al

tratar de responder n tratando de volver a
responden a que se podría llamar 'masa' o 'volumen' en vez de 'peso'.
Es

64
cierto que tú está aprendiendo a representar a la masa o bulto de
cualquier cosa aque
dibujar, pero es necesario pensar más allá de eso. Un vaso de papel y
un
copa de plata puede tener "la misma cantidad de espacio, pero el uno
es un endeble
ey lo insustancial mientras que el otro es fuerte y pesado. Un tubo de
ensayovaso de Exámenes
tubo y una pieza de tubo de plomo de media pulgada, a pesar de su
tamaño similar y
forma, tienen una importante diferencia en peso. Dibujea una almohada
de plumas y
una barra de hierro, o estudios alternativos de las nubes y las
piedras, pensando en su
peso.

Dibuje tres horas como se indica en el Anexo 3 B.

Dibuja durante tres horas como dzrected en la Lista 8 B.

EL NUCLEOCORE. El núcleo es la motivación de la forma. Si nos fijamos

en ella
tronco de un árbol, se puede ver cómo el árbol creció, siempre hacia
fuera desde su
núcleo. Con tsu lápiz entrade llegar dentro del modelo y toca ese
núcleo,
dejando que el dibujola cifra crezca en el papel al igual que crecía
en la vida medida que crecía en la vida.

Página 52

Traducción:
Recientemente vi una niñao ~ OID de tres años hacer un dibujo de una
manzana.
Ellala seleccionó cuidadosamente un lápiz rojo de su caja e hizo un
punto en el
papel. Luego dibujó con el lápiz alrededor y alrededor del punto hasta
que estabaun

65
muy sólido, apareció una manzana muy roja. He pasado mucho tiempo
tratando de explicaral ex
llano cómo hacer algo que ella hizo, naturalmente.

La importancia de la forma es su relación con el núcleo. No te

preocupes ahora
acerca de la forma. Deja qQue sea vaga. Piensae en la forma como una
sustancia viva,
dependiente de la actividad. Piensa que buscar el centro es otra forma
de buscar el impulso viviente. En busca de la central es otra forma de
buscar
para el impulso de estar. Lo que vemos, lo que tocamos, es la cáscara.
El núcleo sólo puede ser sentido.Usted puede
sólo sentir el núcleo.

Dibujarawfor tres horas como se indica en AnexoSckechde 3 C.

EJERCICIO 7: EL DIBUJO MODELADO

odelada

Este ejercicio lleva a la anterior un paso más allá. Pasa los primeros
diez
minutos haciendo un peso de dibujo del peso con el lápizces de colores
de litografía.
Rellene la forma rápidamente con el mismo espíritu que en el ejercicio
anterior. Pero no deje que el dibujo sea demasiado negro al
principio.Granel hasta el
formar rápidamente y exactamente en el mismo espíritu que antes, pero
no deje que el
dibujo sea demasiado negro en el principio.

Entonces, aun usando el lado del crayónsu crayón en el lado y no

haciendoer ninguna línea, vaya
sobre todos los contornos verticales de la figura. Este es un cambio
importante.
En el primer paso el que estabas trabajando dentro de la figura,
dibujando desde el centroo del centro
y no dibujandor las superficies. Ahora, tú estás realmente tocando las
superficies, al correr tú crayón sobre ellos desde arriba abajo o
desde abajo a arriba. ya está hecho para tocar la superficie
caras, para ejecutar su crayón sobre ellos desde arriba hacia abajo o
de abajo hacia arriba.
VaYa que va dibujando las superficies, peroque, naturalmente, dibujar
sólo dibujando laos que
se pueden ver. Trabajar sueltolibremente y libremente con el mismo
movimiento continuo
que utilizó en el inicio.

Cuando la forma va atrás o al interior, tú presiona atrás o al

interior con tu crayón. Por ejemplo, como la forma se mueve hacia el
pecho y se remonta o, pulsa la espalda o con tu lápiz de color.
Por ejemplo, como la forma se mueve hacia arriba sobre el pecho y
luego hacia atrás sobre el

66
hombro, tsu crayón se mueve ligeramente a lo largo del pecho y luego
presiona
pesadamente sobre el hombro. Tú está tratando de creer que está
tocandoson
tocar el modelo y todos sus muchos contornos. Naturalmente, tú tiene
que
empujar más lejos para llegar a aquellos que parecen ir atrásvolver.

Seguidamente tú estarás tocando con tu crayón todos los contornos

horizontales de la figura. iguiente eres tocar con su lápiz de todos
los contornos horizontales de la
figura. (Tú no necesitas ser demasiado metódicoa sobre esto -– tan
pronto comiencesenzará as
tocar los contornos como te darásé cuenta de si ellos si son
verticales
cal u horizontales.) Tú no debes saltar de un lado de la figura parade
la

Página
53

Traducción:
ESTUDIANTES Modelado dibujos
Granel hasta el formulario. como si estuviera modelando con arcilla.
(D -. =, Estudiantes fiderent pueden trabajar en maneras difierent y
sin embargo, todo se right.)

Formatted: Centered

DIBUJOS MODELADOS POR ESTUDIANTES.

Rellena la forma tal como si tú estuvieras modelando arcilla.
(Diferentes estudiantes pueden estar trabajando de diferentes formas y
hacerlo todo bien.)

67
Página 54

Traducción:
otros simplemente sombrearndo los bordes oscuros; tú debe moverse a
través del modelo exactamente como si
que estuvieraaba pasando su mano sobre él.

Estoy seguro de que va a ver el parentesco entre éste y el ejercicio

de contornola cruz-contorno
ejercicio. Tú aAhora utilizas un lápiz de color plano en lugar de una
puntao y buscasr finalmente
para tocar la figura entera en lugar de líneas individuales, pero el
sentido del tacto es
la base de ambos ejercicios. MantenteSeguir estudiando el modelo.
Mantente mirando allíSigue buscando hasta
allí, constantemente haciendo un contacto con el modelo como si tú lo
estuvieras tocando a través del tacto.

68
PRESIONA FUERTENSA DURO DONDE LA FORMA SE ALEJAVUELVE - PRESIONANSA
MÁS LIGEROA DONDE LA FORMA SE APROXIMA HACIA TI.
1'1 "viene Towann USTED. Cuando se presiona hacia atrás, de forma
natural la marca en el
papel se vuelve más oscura. Cuando haya terminado, los lugares más
oscuros "en su
dibujo serán las partes de la figura que están más lejos de tú aunque,
en absoluto,
pueden no aparecer oscuras en el modelo en absoluto. Los lugares más
ligeros serán los

DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE

Página 55
Traducción:
partes más cercanas a ti. Para ilustrar esto, he escogido una forma
más simple que
la figura humana, una pieza de moldura de madera. Debido a que es
simple, tú puede

69
ver más claramente que el lápiz se movió ligeramente por encima de la
protuberancia y luego
presionado pesadamente en el papel, sin apego estricto a los detalles.
Eso
es el principio por el cual la forma debe ser modeladao, por simple o
complicado que seaes.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 D.

LA SENSACIÓN DEEL SENS.-ación o MODELADO. Continuar trabajando

exactamente como si fueras un escultor modelando en arcilla.
estuvieras
un modelado de escultor con la arcilla. Tú ha tomado su arcilla y la
ha distribuido
enacerca de la cantidad correcta porde ella a las diversas partes del
cuerpo. Ahora tu
comienzaenzar a dar forma a las partes mediante el modelado con los
dedos, presionando en el
arcilla donde quiera que la forma vaya hacia atráse haya un hueco en
forma, empujando hacia atrás siempre que sea la forma
remonta. A medida que tratasn de entrar en los huecos más pequeños de
la forma, como el huecon el
boca del cuello, tú que vas a utilizar lael puntao de tsu lápiz al
igualsólo que el escultor haría
utilizaría una herramienta más pequeña de modeladoo más pequeño. (De
hecho, tú puedes venir a usar la puntael punto del la
cCrayon por completo, si tte gusta. L - las instrucciones de estos
ejercicios son sólo para ser
pensadaso sólo como un punto de partida.) Tú pPuedes, pocogolpeó a
poco, desarrollar elun contacto
con cada sutileza del modelado si intentas sentirlo con tusu
sentido del tacto. No desar nada por sentado.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 3 E.

70
Página 56

Traducción:
Sección 4

M Dibujo de MemoriaEmory y Otros Estudios

Rápidos.
a
VIENDO EL CONJUNTOer el todo. Con la excepción del estudio de
contorno, no existe
dibujo que no seaes un dibujo de memoriarecuerdo de dibujo, ya que,
por leve que sea el la
intervalo, es desde el momento en que nos fijamos en el modelo hasta
que nos fijamos en el dibujo
ción o la pintura, estamos memorizandoque memorizan lo que acabamoss
de ver. Por supuesto,
en ese tipo de dibujo en el que el estudiante mira atrás y delante
desde el modelo de forma continua, él está memorizando un poco en cada
vez, esperando a ser capaz después de ensamblar todas las pequeños
veces, para poner todas ellas juntas por algún plan o teoría
preconcebidos, o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo como un
conjunto.
se ve un lado a otro de la
modelo de forma continua, que es memorizar pequeños trozos a la vez,
con la esperanza de poder,
después de que él ha reunido a todos los pequeños trozos, ponerlos
juntos por algunos pre-
teoría o plan concebido o por algún esfuerzo tardío para ver el modelo
como un
Todo.

En realidad, el mejor plan es ver la figura como un todo aen el

principio y
en el curso de mi enseñanza he ideado muchos ejercicios para alcanzar
ese objetivo.
ElLa primeroa y más sencilloa de elloas, como ya he explicado, es la
rápida el
estudio rápido del gesto. El dibujo segundos, el dibujo dela memoria,
es una variación de eseque el ejercicio.
Porque no dibujas mientras el modelo está posandolanteando, por lo que
serásque son menos propensos a buscar
menos en detalles específicos y serásque son capazces de luchar con
mayor concentración

71
 Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Formatted ...
Anexo 4 Formatted ...
A B C D E
Media hora Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2: Formatted ...
Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25
Formatted ...
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Formatted ...
Media hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado modelado modelado modelado modelado Formatted ...
(un (un dibujo) (un dibujo) (un (un
dibujo) dibujo) dibujo) Formatted ...
Cuarto de Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Ej. 8: Formatted ...
hora Memoria Memoria (15 Memoria (15 Memoria Memoria
(15 dibujos *) dibujos *) (15 (15 Formatted ...
dibujos *) dibujos *) dibujos *)
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso Formatted ...
hora Formatted ...
Ej. 2: Ej. 9: Ej. 10: Ej. 11: Ej. 12:
Media hora Gesto (25 Movimiento Poses Pose Poses en Formatted ...
dibujos) en Acción descriptivas revertida grupo
(8 dibujos) (10 dibujos (10 (12 Formatted ...
+) dibujos +) dibujos) Formatted ...
Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7: Ej. 7:
Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Formatted ...
modelado modelado modelado modelado modelado
(un (un dibujo) (un dibujo) (un (un Formatted ...
dibujo) dibujo) dibujo) Formatted ...
Formatted ...
ANEXO 4 Formatted ...
A B C Formatted ...
H "H Ex. 1: Gesto Eii. 2: Gesto Ex. '2: Gesto Coma. que Gesto Ex. 2:
Formatted ...
Gesto
5 '° "" (25 dibujos) (25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos) (25 Formatted ...
dibujos)
Formatted ...
Ex. 7: Modelado Ex. 7: Modelado Ex. 7 ': Motlelled Ex. 7: Modelado Ex.
7: Modo-llenada Formatted ...
Media Hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) {un dibujo) Formatted ...
Formatted ...
Ex. 8: Mentiory
Formatted ...
Ex. 3: Memoria Formatted ...
Ex. 3: Memoria Formatted ...
Formatted ...
Ex. 3: Memoria
Formatted ...
Cuarto de Hora (15 dmwin ii: Ex "8: M ° 5" '°' ¥ - = i = ~ ii: - que Formatted ...
gs) (15 dibujos} (dibujos I5) (15 dibujos) (15 dibujos
Cuarto de hora Resto Resto Best real: Rest Formatted ...
E. 9:. M "ng E 10: Descrip- Ex 11:. Ex Reverse 12:. ('Rupo
Formatted ...
Media Hora ffifgurf x Actidiiu xtive Poses Poses Pose;
33 (dibujos B} (10 dibujos T) (10 dibujos 1 ') {dibujos I2) Formatted ...
Ex. 7: Mo-delled Ex. 1 '': Modelado Ex. 7 ': Hodeiled Ex. 7: Modelado
Formatted ...
Ex. 7: Modelado
Dibujo de una obsesión Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Formatted ...
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) {un dibujo) (un dibujo)
Formatted ...

72
* Cinco grupos de tres dibujos cada unouno.

+ Cinco dibujos de imaginación y cinco de la pose actual.Dibujos Fivr

de imaginación y cinco de la pose real.

Página 57

Traducción:
para un estudio del gesto, que es lo que da unidad a laos distintaos
partes.

EJERCICIOxnncrsn 8: Mniuonr DIBUJO DE MEMORIA.

AEl modelo se le pide que tome tres poses sucesivamente, sosteniendo

cada una por
alrededor de medio minuto, y luego a abandonar la poseel soporte de
forma que no puedae
está por verse. Durante el siguiente minuto, hacer dibujos gestuales
(Ejercicio 2) de la
tres poses en cualquier orden que se te ocurra. Incluso si las poses
no son claras
en tsu mente, dibuja algoponer algo abajo y sigueeguir dibujando por
un minuto. Después de que
haya terminado, el modelo no se repetiráite las poses, pero irá a
ejecutar otras tres nuevas.
pasa a tres
otros nuevos.

NO INTENTAR DIBUJAR MIENTRAS EL MODELO ESTÁ POSANDONo intentan RRNR

WIIILE on.-aw. Modelo es rosnvo. Siéntese con su
los brazos cruzados y el lápiz en el bolsillo para que tú ni siquiera
dibuje'draw'
con un movimiento conde su mano. Tú simplemente no está tratando de
recordar simplemente la
posición del la modelo. A - al igual que, al memorizar un poema, tú no
está
tratando de recordar la forma de las letras en la página. Tú debe
sentirse
todo el movimiento con todo el cuerpo, no sólo con la mano.

73
Al principio puede que te encuentres, al igual que muchos otros
estudiantes, con la mirada perdida
ena un papel igualmente en blanco. Dibuja algo. Hazcer algún tipo de
línea, tantos
si usted tienes cualquier recuerdomemoria de las poses o no. Luego
vuelvea a intentarlo. Pronto
tusted se encontrarás recordando el gesto de al menos una pose. Un
poco
más adelante se recordarán dos y luego tres.

Las poses no tienen por qué estar relacionadaos, y no es conveniente

para hacer cumplir cualquier sistema parade
memorizarlaos, porque entonces van a realizar el intelecto se va a
extender la mano
demasiado lejos de los sentidos que este ejercicio está intentando
capacitar de la muy percibe que este ejercicio está destinado a
capacitar. TúUsted
no quieresn una transposición intelectual del gesto. Recuerda con
tsus propios músculos del movimiento.

Tan pronto como túusted encuentresontrará que usted puedes recordar

tres poses bastante bien, ampliar
el grupo ade cuatro, y finalmente a todas las que puedas recordar.
Algunos estudiantes de
mis clases han sido capaces apor el final de un año depara ampliar el
grupo de poses
a diez. Esto puede ser imposible si lo intenta recordar con tsu
conciencia
mente, pero se puede hacer si eresusted es capaz de hacer uso de una
sensación puramente puramente físicao
sensación. A este respecto el dibujo de memoria es como el “método de
contacto” de escribir a máquina. Si intentas conscientemente pensar
donde las teclas están es probable que te confundas. Pero si confías
en tu sentido del tacto puede llegar a ser muy preciso.

En este dibujo de memoria respecto es un poco como el 'método de

contacto'
de la escritura en la máquina de escribir; si intenta conscientemente
a pensar donde las letras
son que es probable que se confunden, pero si usted confía en su
sentido del tacto
puede llegar a ser muy precisa.

Página 58

74
 Formatted: Centered

DIBUJO DE ESTUDIANTE DE MOVIMIENTO EN ACCIÓN.

Mantén tu lápiz moviéndose como el modelo se mueve.

Traducción:
ESTUDIANTE I) m \ w: No 01- 'Movmo acrlo-N
Mantenga el lápiz se mueve como el modelo r.-wees-.

Tú puedes practicar dibujo de memoria de cualquier grupo de poses

rápidas. Basta con ver varias de ellas que tú pienses que puedes
recordar, entonces vuelve al modelo y dibuja. Cualquiera de los
sujetos que tú uses para estudios de gesto puede servir igualmente
para los estudios de memoria. De hecho, cualquier sujeto pude servir.
Usted puede practicar el dibujo de cualquier grupo de poses rápidas de
memoria.

Basta ver como muchos de ellos como usted piensa que usted puede
recordar, a continuación, turn_

la espalda a la modelo y sorteo. Cualquiera de los temas que usted

utiliza para el gesto
estudios servirán igualmente bien para estudios de la memoria - de
hecho, cualquier tema
servirá.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 4 A.

75
Página 59

Traducción:
EJERCICIO 9: ACCIÓN EN MOVIMIENTO

AEl modelo se le pide que tome una postura en movimiento. Esto

necesita un ejemplo: El
modelo posadestaca frente a la clase y se giraconvierte, manteniendo
la pierna derecha en lael mismao
posición, pero moviendo la pierna izquierda alrededor, torciendo el
torso y llegandor
con la mano izquierda a la derecha; luego regresa a la posición
original. Él

Formatted: Font color: Auto, Spanish (Spain)

76
Página 60

Traducción:
repite esto una y otra vez
de nuevo durante tres minutos,
a veces se mueve lentamente,
a veces se mueve naturalmente
rally.

A partir de esa parte

del cuerpo que permanece
más o menos estacionariao,
hacer un dibujo de gesto de
al menos dos poses, de una del inicio de la acción y otra del final.

o en uno
el principio y otra
en el extremo de la acción
ción. En la postura descrita
anteriormente, la re pierna derecha
permanecidóo más o menos estacionariabilidad
cionario y el final de la pose ocurrió cuando la mano izquierda
alcanzó a la mano derecha. Estos dos dibujos fueron hechos sobre el
mismo papel y son superpuestos. Las partes del cuerpo que no cambió en
ambas poses fueron dibujadas una sola vez. Mantén el lápiz
continuamente moviéndolo como el modelo se mueve. Después tú puedes
usar la pose del movimiento en acción para hacer dibujos que sean más
detallados. Pero para el momento presente el espíritu y el estilo de
un estudio rápido de gesto. Prueba a dibujar tres posiciones siempre
que la pose te lo permita.
extremo de

77
ocurrió la pose cuando el
mano izquierda estaba llegando a
de la derecha. Estos dos dibujo
Ings se hacen en la misma
papel y son ESTUDIANTE superpuestas Dmwmo Comnxnmo

planteado, la parte del cuerpo Movmc ACCIÓN con el contorno

esa fue la misma en ambos poses está elaborando una sola vez. Mantenga
el lápiz
en continuo movimiento como el modelo se mueve. Más tarde usted puede
usar el moving-
actitud de la acción para hacer dibujos que son más detalladas, pero
por el momento
atenerse al espíritu y el estilo de un estudio rápido gesto. Intente
dibujar tres
posiciones siempre que los permisos pose.

Para facilitar el trabajo del modelo, sugiérele que él piense de

cualquier acción natural en el que algunas partes de su cuerpo
permanezcan en la misma posición. Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce
a un conocido que acaba de pasar y lo llama agitando la mano.sugieren
que piensa de cualquier persona física
acción que permite una cierta parte de su cuerpo a permanecer en la
misma posición.
Por ejemplo: (1) Un hombre reconoce un conocido que acaba de pasar
él y medias vueltas, agitando la mano. (2) Un hombre se levanta para
recoger un lápiz que ha caído al suelo. Manteniendo una mano en el
respaldo de la silla. alcanzar una sentada
pluma que ha caído en el suelo, manteniendo una mano en el respaldo de
la silla.
También la práctica de este ejercicio ende la vida cotidiana,
dibujandoo cualquier acción que tú
puede ver repetida - un niño lanzando una pelota de béisbol, un hombre
cortando leña, un
mujer que toma la ropa de una cesta y los cuelgan en una cuerdalínea.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo que B.

Formatted: Centered

DIBUJO COMBINADO POR UN ESTUDIANTE

78
 CONTORNO DE ACCIÓN EN MOVIMIENTO

Página 61

EJERCICIO 10: POSE DESCRIPTIVA.

Describa una pose la cual el modelo tomará. Entonces haz un minuto de

estudio de gesto tal como puedas desde esta descripción verbal, el
modelo permanece fuera de tu mirada. Después que tú tengas terminado
el dibujo, pide al modelo que tome la pose que haya sido descrita y
haz un dibujo de gesto de dos minutos de la pose actual sobre una
pieza nueva de papel. El conjunto del proceso, la descripción y los
dos dibujos, tomarán sobre cinco minutos de ser ejecutados.Traducción:
Exnncrsn 12: Gnome Posns

Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, se les pide que pose
juntos durante dos minutos, utilizando algún gesto natural en el que
las cifras
están conectados, tales como las siguientes: dos personas dándose la
mano; una persona
mirando por encima del hombro del otro; una niña mirando el collar de
otra chica;
un empleado de zapatos o un sombrero de montar; un médico mirando la
garganta de un paciente; un
combate de boxeo; un barbero en el trabajo. Temas como éstos se pueden
extraer también

de la vida cotidiana.

El propósito de este ejercicio es para el tratamiento de los dos o

tres figuras como una unidad.
No dibuje una figura y -entonces la otra, pero SIGA EL GESTO DE LA

ESTUDIANTE Drmwmo o A Gnour Poss:

Tratar a las dos figuras como AMT.

Todo, utilizando la técnica de garabato.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 25 E.

ESTUDIANTE Posns. Después de la clase

o el grupo han trabajado juntos el tiempo
suficiente para aclimatarse a la
propósito serio de su estudio, el
a veces los estudiantes pueden tomar la
posa para todos estos estudios rápidos. Este
da a los estudiantes que están dibujando un
mayor variedad y se le da al estudiante
que está planteando una mejor apreciación de
el impulso emocional necesario
hacer la pose expresivamente natural.

79
Cuando usted está trabajando solo try
posando para ti mismo. Tome una pose para
un minuto o dos. No trate de Visual-
ize ella. Trate de conseguir la sensación de la ges-
tura, la esencia de la misma. Piense en todo
como una unidad, como se piensa en una hablada
palabra como un todo y no tan
muchas cartas. Piense cómo un determinado
parte del cuerpo empuja hacia adelante, cómo
peso presiona en un lugar determinado.
A continuación, hacer un dibujo gesto de
su pose.

La descripción de la pose pude ser dada por cada miembro de la clase

en turno (por ti o el modelo si estás trabajando sólo). El esfuerzo a
describir la pose es bueno a ser probado por uno mismo. Ello
naturalmente que tú seas más observador y más consciente de lo que el
cuerpo humano puede hacer y tú podrás notar la variedad en las
posturas ordinarias de la gente.

La descripción no debe de ser demasiado elaborada o detallada.

Describe la pose en términos generales, especificando sólo la
dirección en la cual el modelo ha de estar. Tú puedes decir, por
ejemplo, “El modelo está sentado frente a la clase. El escucha que
llaman a la puerta y él se gira para ver quién es”. Los detalles de la
pose son dejados para el modelo y no es materia si tu idea es
coincidente con la suya o no.

Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 C.

EJERCICIO 11: POSE REVERTIDA.

Durante unos tres minutos de pose haz un dibujo de gesto de esa pose
como si pudieras mirar su lado oculto. Por ejemplo, si tú ves un lado
del modelo arrodillado sobre si rodilla izquierda, su brazo derecho
extendido de frente a él y su brazo izquierdo en su espalda, dibuja
como si el estuviera haciendo en la dirección opuesta, arrodillado
sobre su rodilla derecha y con su brazo izquierdo apoyado y su brazo
derecho a la espalda. Cualquiera que sea la pose, dibuja como si el
modelo estuviera haciendo la pose opuesta y estuviera usando los
brazos opuestos para el gesto. Lo que tú dibujes ensamblando la
reflexión de la pose que puede aparecer en un espejo en frente de tus
ojos. El modelo entonces toma esta pose revertida y tú la dibujas otra
vez sobre una hoja nueva de papel. Dibuja en reverso una gran variedad
de cosas, tales como una pieza de adorno, un lanzador, un automóvil.

Dibuja por tres horas como es dicho en el Anexo 4 D.

80
Página 62

EJERCICIO 12: POSE EN GRUPO.

Dos o tres miembros de la clase, o dos modelos, son preguntados para

posar juntos por dos minutos, usando algún gesto natural en el cual
las figuras estén conectadas, tal como lo siguiente: dos personas
dándose la mano; una persona mirando sobre el hombro de la otra; una
muchacha mirando el collar de otra muchacha; un empleado de zapatería
probando los zapatos, un doctor mirando a su paciente en la garganta,
un entrenamiento de boxeo, un barbero en su trabajo. Sujetos como
estos pueden ser dibujados también en la vida diaria.

El propósito de este ejercicio es para tratar a todos o tres figuras

como una unidad. No dibujar una figura y entonces la otra, sino SEGUIR
EL GESTO DE LAS TRES EN SU CONJUNTO, usando la técnica del garabato.

Dibuje durante tres horas como se indica en el Anexo 4 E.

POSES DE ESTUDIANTE. Después de que la clase o grupo han trabajado

juntos pueden volverse aclimatados para el serio propósito de su
estudio, los estudiantes pueden algunas veces tomar las poses para
todos los estudios rápidos. Esto da a los estudiantes que están
dibujando una gran variedad y ello da a los estudiantes que están
posando una mejor apreciación del impulso emocional necesario para
hacer la pose expresivamente natural.

Entontes tú estarás trabajando sólo probando la posición por ti mismo.

Toma una pose por un minuto o dos. No pruebes a visualizarla. Prueba a
conseguir el sentido del gesto y la esencia de ello. Piensa que todo
ello es una unidad. Tal y como piensas que una palabra hablada es una
palabra entera y no sólo muchas letras asociadas. Piensa como una
cierta parte del cuerpo sube, como es la presión del peso en ciertos
lugares. Entonces haz un dibujo de gesto de tu propia pose.

81
 Formatted: Centered
Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto,
Spanish (Spain)

DIBUJO DE ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO.

Hay que tratar a las dos figuras como una unidad.
Página 63
Traducción:
DIBUJO RÁPIDO DE MEMORIA.MEMORIA RÁPIDA ESTUDIOS I-'ROM. Tan pronto
como tú seaes capaz de dibujar alguien
lo que fácilmente de la memoria, se combinean el principio del dibujo
de memoria con los estudios rápidos. Ya tengo descritos, adición en
movimiento, descriptivo, revertido y pose en grupo. Los cuales no han
de ser dibujados mientras el modelo posa. Sino sólo después de que el
modelo haya dejado la pose.

la memoria de dibujo con

los otros estudios rápidos que he descrito-en movimiento la acción,
descriptivo,
inversa, y el grupo plantea. VVatch sin llamar mientras que el modelo
toma
la pose. Empató sólo después de que el modelo ha abandonado el
soporte.

ESTUDIANTE Druwrzm o un grupo Posn

Siga el gesto de la ballena.

Formatted: Centered

82
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE UNA POSE EN GRUPO.
Siga el gesto del conjunto.

Página 64Traducción:

Sección 5

El Dibujo ModeladoM odelled Dibujo en Tinta. La

composición diaria.
en I / NJC-The Daily
Composición
LAS LIMITACIONES DE LAS IDEAS PRECONCEBIDAS o Pi = iEcoNcEIvI ~: D.
IOM. Al aprender a dibujar, es
necesario comenzar de nuevo sinde las limitaciones que establece la
información previa queocasional sobre
tú tenía. Las ideas preconcebidas sobre las cosas con las que no
tienen experiencia real de
cia tienen una tendencia a derrotar a la adquisición de un
conocimiento real.

Una desventaja que tiene la gente en el estudio de una pintura es que

se relacionan
que ,. no se relacionan con una realidad, si no con otras pinturaspero
a otras fotografías de las que tienen conocimiento previoaccidental
conocimiento. Miremos aVer un niño que dibuje una casa. Él no tiene en
mente ninguna imagen que

83
haya visto, ningún sistema de representación de las tejas o ladrillos
- a menos que se letenga
haya echado a perder por algúnel tipo equivocado de la instrucción. En
su mente es una casa real,
que él siente que es en realidad la construcción mientras dibuja. Vi a
una de mis
hijaos dibujar un dragón cuando tenía unos cuatro años de edad. Se
contorsionó su propia
la cara y los músculos mientras dibujaba y parecía realmente tener
miedo de esala cosa

ANEXO 5
A B C D E
Media hora Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13:
Media hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado en modelado en modelado en modelado en modelado en
tinta tinta tinta tinta tinta
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Cuarto de Ej. 8: Ej. 9: Ej. 8: Ej. 10: Ej. 8:
hora Memoria (15 Moving Memoria (15 Pose Memoria (15
dibujos) Action dibujos ) descriptiva dibujos )
(15 (6 dibujos)
dibujos)
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
hora
Media hora Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13: Ej. 13:
Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado en modelado en modelado en modelado en modelado en
tinta tinta tinta tinta tinta
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)

Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto

A partir del Anexo 5 B, practicar diariamente composición (Ejercicio nº 14)
CADA DÍA. Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto
A B C D
Ex. 2: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Formatted: Font: 9 pt, Bold, Font color: Auto
(25 dibujos) ('25 dibujos) ('35 dibujos} {£ 5 dibujos) (25 dibujos)
Formatted: Font: 14 pt, Font color: Auto
Ex. 13: Mod: -lied Ex. 13: Mod-i .lled-Ex. 13: 3-Iiitlellei Ex. I3: Formatted: Centered
Modelado Ex. 13: Modelado
Dibujo en tinta de dibujo en dibujo de la tinta en el dibujo de la
tinta en el dibujo de la tinta con tinta

84
(Un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) dibujo solitario) (un dibujo)
Ex. 9: Mover Ex. Si}: Descrip-
Ex. 8: Memoria - Ex. 8 '. Memoria ~ _ 3 _ Ex. 3: Memoria
Quart "Hm" (15 dibujos} (5 Rs) (15 dibujos) wl ': IFAL;:? 5fl I.' 15
dibujos)
Cuarto de hora Best Best Best Rest
Ex. '2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '0.2: Gesto IET. 9: Gesto Ex. '2:
Gestiire
['25 Dibujos} (25 dibujos) (5 '£ dibujos) (25 dibujos) ('35 dibujos)

Hz. I3: Miidelled Ex. 13: Tiiodi-Ex mentido. 13: Mii-rielled Flt.
I.'i: Modelado Ex. 13: Modo-mentido

Dibujo en tinta de dibujo en tinta de dibujo en el dibujo de la tinta

en el dibujo de la tinta en In]:
(Uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos (uno o dos
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

Comenzando con el anexo 5 B. practican la Composición Diaria (. Ex 14)

TODOS LOS DÍAS.

Página 65
Formatted: Font: (Default) Courier New, Italic
Formatted: Font: Courier New, Italic, Font color: Auto

Traducción:

Comience en el centro de la forma y

trabajear hacia fuera, hacia las superficie.)s {III.

85
Página 66

Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

DIBUJO DE ESTUDIANTE EN TINTA.

Traducción:
ESTUDIANTE Modelado Dmawmas EN TINTA

86
Página 67

Traducción:
cuando lo vio en el papel. Pensamos demasiado a menudo lo quede lo
dibujamos en
términos de las formas que hemos visto que dibuja. Piense en la
figura, no como si fuera
pintada por Tiziano o Renoir, sino como verdadera carne y huesoss.

Si realiza dibujos de una rodilla hasta que tengaesté cien años de

edad, su
concepción de que todavía estará lejos de lo que una rodilla en
realidad es. Muchos pintores
aprendenr a pintar una rodilla de una determinada manera durante su
primer año en la escuela de arte y
sigueneguir pintando la misma rodilla para el resto de sus vidas. No
permita que
etiquetas conocidas puedanara interferir con nuevos impulsos. Olvídese
de ideas Ideas de la indiferencia que han sido son
ya formuladas, yo constantemente pruebelasobarlos por nuevas
experiencias frescas. Realice la existencia real de un brazo o una
pierna en el espacio, en contraste con la
idea de un brazo o una pierna.

La única manera de evitar los límites de nuestras nociones

preconcebidas es la física

87
de la acción de nuestros cinco sentidoscal acción de los cinco
sentidos. Tú debe conseguir en un contacto directo con el
modelo.

Se habla mucho acerca de la "belleza" y habla mucho de la "verdad",

pero para todos
el estudiante es necesario preocuparse por la realidad, - que es la
realidad natural
que reconoce normalmenteen normal. Lla de la vida cotidiana y que se
establece en
su mente a través de sus sentidos. No te pierdas la clase de
verdadempuje que dice que
esto es arena, esto es el agua, estos son árboles. Recuerdae que los
árboles podrían ser
cortados y convertidos en una especie de madera. El agua es pesada y
húmeda; no tiene ~ - es
no sólo por lo mucho color. No mires al interior de un bosque un
interior de maderas en forma de manchas de color verde,
pero entrar en él y ella y se daten cuenta de que hay árboles entre
otros árboles.

Ejercicioxsncrsn 13: EL DIBUJO MODELADOodelado en EN TINTA

Materiales:o: teriaEs '. Utilizace hojas grandes de papel manila color

crema (quince por veinte centímetros), tinta negra de dibujodibujo de
la tinta negro y un lápiz normal y una plumillapenpoint. La plumillaEl
punto debe ser grande y fuerte y contundente, con preferencia con una
punta en forma de bolapreferencia
hábilmente con una punta, de modo que se mueva fácilmente en cualquier
dirección en forma de bola
ción. No utilices una pluma estilográfica.

Este ejercicio es exactamente igual que el dibujo modelado en

litografía, excepto
que sólo tiene el punto de la pluma con la cual hacer contacto en vez
de la superficie amplia del lápiz de color y en consecuencia se hace
necesario
hacer una gran cantidad de girosalrededor de rascarse.

Comienzace en el centro de la forma y hazcer aen el principio el mismo

tipo
de movimiento que hicisteusted hizo con el crayón que gira
constantemente rellenando

Página 68

88
Traducción:

la forma y trabajando hacia todas las superficies. Mantenerer la pluma

moviéndosese mueve sobre
el papel en todas las direcciones sin levantar "la misma. Entonces,
como con los la litografía
lápices de litografíacolores, hacern contacto con los contornos
verticales y horizontales, presionando
másespalda donde la forma se alejaremonta a la ligera y menos donde
está cerca de ti. Recuerdae
que no habrá ningún esquema porque no se piensa en los bordes.

No sea tímidoa o vacilante. Presione con fuerza, aunque la las

lágrimas de la pluma gotee en el
papel y hagace enormes manchas. Trabajar libremente y con fuerza. No
lo dude
enpara seguir trabajando sobre las formas hasta que tsu dibujo seaes
completamente negro.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexociirecterl en la

Lista 5 A.

EJERCICIO 14: LA COMPOSICIÓN DIARIAO

Este es un dibujo de memoria, para ser hecho en estilo gesto

garabateado, pero en
lugar de dibujar una sola figura o un objeto, es hecho para mostrar al
ser humano
en relación con su medio ambiente.

Trabajar con lápiz, hacer un dibujo pequeño (alrededor de cinco por

siete pulgadas de
tamaño) de algo que has visto durante las últimas veinticuatro horas.
Pon
abajo lo más rápido y fácilmente como sea posible, y en cualquier
orden, las diversas cosas que puedas
recordar acerca de un lugar específico y lo que estaba pasando allí.
No más
de quince minutos se debe gastar en este dibujo. No hacer correcciones
o alteraciones más tarde, pero pasar a uno nuevo al día siguiente.

No pienses que las composiciones deben ser complicadas o,

indicar imágenes completas, o que deberían ser la narración de
historias con un
sentido dramático. No trate de hacer algo difícil fuera de tema. El
lista siguiente ilustrará el tipo simple de materia deseada:
(1) Una persona que entra en la calle o en el automóvil. (2) Una mujer
examinado mercancía ya sea dentro o en el exterior de una tienda. (3)
Un hombre encendiendo un
cigarro o un cigarrillo o una pipa. (4) el dependiente de una
zapatería trabajando. (5) Un hombre al pagar
su factura en un restaurante. (6) Niños jugando. (7) Una mujer en un
salón de belleza. Cualquiera de las actividades ocasionales y
habituales que te rodean te darán sujetos adecuados.

89
Si encuentras que tú estás con frecuencia perdiendo algo al dibujar,
haz
con antelación un horario semanal de los lugares que se van a utilizar
para la composición diaria,
e ir al lugar cuando llegue el día. Por ejemplo: lunes, la tienda de
droguería; martes, restaurante; miércoles, barbería; jueves, tienda de
cigarros;
viernes, movimiento en el vestíbulo de un teatro; sábado, vestíbulo
del ascensor de un

Página 69
Traducción:
gran edificio. Práctica permanecer en el lugar y cierra los ojos,
tratando de reconstruir el lugar en tu mente. Observa el fondo y
observa
lo que una persona puede hacer en el lugar, donde podría caminar a
donde
podía sentarse, dónde podría subir, donde pagaría si se trata de un
tienda. Como se llegue a un punto ciego, abre los ojos y hacer más
observaciones. Esto te enseñará las cosas que tú necesitas para el
dibujo.

Recuerda que este es un estudio de gesto y que estás, por lo tanto,

buscando el movimiento del conjunto. VE LA COSA ENTERA como una
unidad. Al igual que en la pose de grupo, dibuja el gesto de dos o
tres personas juntas, no
como unidades separadas, aquí se dibuja el gesto de la figura o
figuras juntas
con el lugar que les rodea, pensando en el lugar, las figuras, y
objetos como una conjunto entero.

Este ejercicio se ha de considerar como "tarea." No está incluido en

el programa de horas de enseñanza del anexo, ya que se espera que lo
practiques todos los días, incluso
aunque tú puedas ir a clase una o dos veces a la semana. Dado que
nunca se utiliza
modelo para ello, tú puedes practicarlo convenientemente en cualquier
momento un cuarto de hora al día. Sin embargo, si tú no tienes ningún
otro momento, o si has
olvidado de hacerlo, dedica un tiempo de tu lección regular a la
composición diaria de pose. Ningún otro ejercicio en el libro es más
importante que éste.

Estas composiciones no tienen que estar en lo correcto. Pueden ser del

todo mal.
Lo importante es hacerlas, trescientas sesenta y cinco de ellas,
entre hoy y la fecha del próximo año. Será útil si sigues así

90
durante un año, y te será el doble de ayuda si sigues así durante dos
años. El estudiante realmente serio hará una composición rápida todos
los días por el resto
de su vida a pesar de todo lo demás que tiene que hacer. Comienza con
el gesto garabateado como técnica y sigue hasta desarrollar tu propia
forma de trabajar.
Los dibujos en las páginas siguientes te mostrarán algunas de las
formas en
que diferentes artistas han utilizado la composición rápida como medio
de estudio.

Dibuja durante doce horas como se indica en el Anexo 5 BE.

Página 70
Traducción:
V-1-P
Formatted: Centered

Fotografía por cortesía del Museo de Arte de San Francisco.

ESTUDIO PARA EL GUERNICA DE PICASSO.

91
Página 71

92
 Formatted: Centered

Traducción:
HAMAN IMPLORA LA GRACIA DE ESTHER, POR REMBRANDT.
Ryksmuseum, Amsterdam

93
Página 72

Formatted: Centered

Traducción:
Cortesía del Museo Fogg
EN EL MUSEO por TOULOUSE-LAUTREC.

94
Página 73

Formatted: Centered

Traducción:
Colección de Claude Roger Mars, París.
DON QUIJOTE por DAUMIER.

95
Página 74

Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish

(Spain)

Traducción:
Colección de la Sra. Diego Suarez: Fotografía por cortesía de Frik Art
Reference Library.

ABOGADOS EN EL LOBBY, por FORAIN.

96
Página 75

Formatted: Centered

Traducción:
Kupferstich Kobbinett, Berlín.
RUGGIERO Y ANGELIKA por VAN DYCK.

97
Página 76
Traducción:
Caurtuir de los pocos Museo
UI ~ 'l-'E! -IING A PAN por el mijo

Formatted: Font: (Default) Courier New, 10 pt

Formatted: Centered

Cortesía de Fogg Museum.

OFRENDA A PAN, por Millet.

98
Página 77

Formatted: Font: (Default) Courier New

Formatted: Centered

Louvre, Paris.

Traducción:
CRISTO ALZÁNDOSE DESDE LA TUMBA, por MIGUEL ÁNGEL.

99
Página 78

Formatted: Centered

100
 Traducción:
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
EL APUÑALAMIENTO, por Goya.

Página 79

Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

Traducción:
Cortesía del Museo de Arte Moderno: Lillie P. Bliss Colección.
BAÑISTAS DEBAJO DE UN PUENTE de Cézanne

101
Página 80

Formatted: Font: (Default) Courier New, 10 pt

Museo Lille, Colección Wicar.

102
 Traducción:
LA MASACRE DE LOS INOCENTES por POUSSIN.

Página 81

103
 Formatted: Font: (Default) Courier New, English
(United States)

Traducción:
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte
PAISAJELANDSCAPE por GAINSBOROUGH.

104
Página 82

Formatted: Centered
Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:
Auto, Spanish (Spain)

Traducción:
Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.
BOSQUEJO por ARTISTA EGIPCIO (siglo 18 aC.)

105
Página 83

Traducción:
Sección 6

El M oddled Dibujo Modelado en Acuarela.

color de agua
Estudio de ángulo recto
VARIEDAD DE MEDIO. Hoy vas a comenzar la práctica del modelado del
dibujo con un tercer medio, la acuarela. Cada medio que utilices debe
enriquecer a los demás. Practicar con pluma y tinta, por ejemplo,
contribuye a
algo que el uso de la acuarela sola no puede dar. Por lo que es más
completo y más variado como medio de expresión.

Tan distantes como el grabado y la pintura al óleo son, el uno

contribuye a la otra
como en la obra de Rembrandt.

Este cambio de medio se puede comparar a un cambio de idioma. La

experiencia de utilizar dos lenguas enriquece y posibilita a uno
mismo. Y, más importante, el intento de transmitir un pensamiento
de un idioma a otro hace posible una comprensión más fina de lo
pensado. Todos somos propensos a aceptar nuestras ideas preconcebidas
en lugar de investigarlas de nuevo plenamente.

ANEXOHORARIO 6
A B C D E
Media hora Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 15: Ej. 15: Ej. 16: Ej. 16: Ej. 16:
Media hora Dibujo Dibujo Estudio en Estudio en Estudio en
modelado en modelado en ángulo ángulo ángulo
acuarela acuarela recto recto recto
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)
Cuarto de Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Ej. 2: Pose Ej. 8:
hora Memoria (15 Moving Memoria (15 en grupo Memoria (15
dibujos) Action dibujos ) (7 dibujos) dibujos )
(15
dibujos)
Cuarto de Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
hora

106
 Media hora Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15: Ej. 15:
Una hora Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo Dibujo
modelado en modelado en modelado en modelado en modelado en
acuarela acuarela acuarela acuarela acuarela
(un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo) (un dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Formatted: Font: 9 pt, Font color: Auto

Formatted: Centered

A B C D Formatted: Font color: Auto

H H H Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. que
Ge§tu! 'e
3 m "(~ 25 dibujos) (~ 25 dibujos) ('.25 dibujos} (25 dibujos} (25
dibujos}
Ex. 15: Modelado Ex. 15: Mo-del'iecl Ex. 16: B.ight- Ex. 16: Rigl'it-
Ex. 16: botón secundario

Dibujo Hora Media de dibujo del agua en estudio Estudio Ángulo Ángulo
Estudio 'Angie Agua'
Color (uno) Color (uno) (un dibujo} (un dibujo) {un dibujo)

Ex. 1]: Reverse. Ex. 12: Lechada!

Ex. 3: Memoria Ex. 3: Memoria EL 3 M * = _ moI'Y

Cuarto de Hora (15 dibujos} {0,6 dfgiffngs) (15 dibujos} (7

dfigfifngs] (15 dibujos)

Cuarto de hora Resto Resto Best Best

H Si H Ex. '2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. '2: Gesto EX. *
2: GE_S'tHl'E
3 nuestro {$ 5 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos} (~ 25 dibujos) (95
dibujos}

Ex 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: Modelado Ex. 15: lliiorlelled
Ex. 1: 5:, "I_Iode_lled
Dibujo de una obsesión en dibujo del agua en el dibujo del agua en el
dibujo del agua en el dibujo del agua en 'H. ater
Color (uno) Color (uno) color {uno} Color (uno) L-0101 'iunel

Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto

Formatted: Font: (Default) Courier New
Página 84

Traducción: Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto,

Una vez que hemos tenido una experiencia, la repeti Spanish (Spain)

107
ción de la experiencia se vuelve sorda y no está clara. Anticipamos y
al
anticipar perdemos el significado, el detalle significativo. Las
dificultades de usar un nuevo medio, al igual que las dificultades de
la utilización de un nuevo lenguaje, tienden a traer de vuelta el
significado que desea transmitir, porque el medio se puede utilizar
adecuadamente sólo en relación con tu comprensión del significado

DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE CON ACUARELA.

Es el primer paso para construir la forma rápidamente.

EJERCICIO 15: EL DIBUJO MODELADO EN ACUARELA.EN COLOR AGUA MIODELLED

Materiales: Utilice hojas grandes de papel manila de color crema (15

por veinte pulgadas, es decir, 37,5 x 50 centímetros) y tres tubos de
acuarela barata -– amarillo
ocre, siena tostada y negro. Es importante que se
utilicen colores de tubo y se debe utilizar sólo los tres colores
mencionados. No utilices papel de especial de acuarela, incluso si
puedes permitirte el lujo;
el papel manila duro es mejor para este ejercicio. Tú necesitarás
un pincel sable de acuarela, que debe ser bastante grande (tamaño 9)
y de la mejor calidad posible. Usa una acuarela barata,a
paleta para mezclar los colores, un vaso de agua y varios trapos
limpios suaves de
cerca de seis pulgadas de lado; es decir, 37,5 centímetros.

108
Página 85

Traducción:
Este es esencialmente el mismo ejercicio que el dibujo modelado con el
lápiz de litografía. Pero naturalmente, si se aprieta más o menos con
el pincel, el color no hace ninguna diferencia en la claridad u
oscuridad del color en el papel. Por lo tanto, utilizarás los colores
oscuros para dar el sensacionalismo de presión hacia atrás que ya
habías realizado anteriormente al presionar
con el lápiz de litografía o con la plumilla de tinta.

Formatted: Font color: Auto

DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA.

Usa el color oscuro para dar la sensación hacia atrás.

Utiliza el color más claro (ocre amarillo) para la primera etapa, la

construcción de
la forma desde el centro hacia las superficies exteriores. Para el
siguiente paso, tocando
los contornos verticales y horizontales, se mezclan siena tostado y
negro hasta que
conseguir un tipo de color de chocolate, con la que se modelan las
formas antes de que el amarillo
ocre esté demasiado seco. Hay que mantener todo en marcha a la vez y,
como antes, no prestar atención a los bordes.

Si llega un momento en que el papel es tan húmedo que se niega a tomar

más color sin invadir las otras áreas, iníciese otro estudio y
mantener a los dos funcionando al mismo tiempo. Trabajando sobre uno
mientras que el otro se seca un poco. Hay que mantener el

109
pincel bastante seco frotándolo con el trapo antes de sumergirlo en el
color. En la primera etapa, en la construcción con amarillo ocre, el
pincel será más húmedo que

Página 86

Traducción:
en la segunda etapa. Mantener el color lleno y espeso. Llenar el
pincel con él,
usando un montón de pigmento. No debe ser fino y acuoso.

EL USO ACUARELA EN ESTE EJERCICIO NO TIENE NADA QUE VER CON LA TÉCNICA
DE LA ACUARELA. Es simplemente un ejercicio de dibujo para el cual
utilizamos un color más o menos aproximado al de la carne, en
lugar de negro como antes. No se va a aproximar el color a muchas
cosas de las que dibujemos,
pero eso no importa. Ahora no debemos pensar en tratar de reproducir
cualquier color que podamos ver. Trabajamos exactamente como lo
hicimos con el lápiz de litografía y
la pluma, con la forma más delgada hacia adelante, cuando está más
cerca de nosotros, y empujando el pincel hacia atrás
cuando la forma se aleja de nosotros. Con el crayón se podían empujar
las superficies lejos de nosotros presionando con más fuerza. Aquí hay
que hacerlo para
obtener el color más oscuro. Esa es la única diferencia.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 A y 6 B.

DIBUJO DE ESTUDIANTE MODELADO EN ACUARELA.

No tenga miedo de sobre trabajar el dibujo.

110
Página 87

Traducción:
EJERCICIO 16: ESTUDIO DE ÁNGULO RECTO.

Trabaje con la pose una media hora, usando lápiz y una hoja grande de
papel. La
siguiente pose puede ser usada la primera vez que el ejercicio se
intenta: el
modelo se sienta erguido en el lado izquierdo de la silla directamente
frente a tú, la
rodilla derecha hacia adelante con el pie derecho directamente debajo
de ella, el pie izquierdo
situado hacia atrás con el dedo colocado en el suelo directamente
debajo del muslo izquierdo, la mano
derecha descansando en la rodilla derecha y mirando hacia delante, la
mano izquierda en

la cintura.

Durante la primera mitad de la pose, dibuja, no lo que se ve, sino lo

que se piensa que se vería si se estuviera sentado en el lado
izquierdo del modelo en lugar
de frente a él. En la postura descrita anteriormente se ve una vista
frontal, pero se
sacará de la imaginación una vista de perfil. Primero intenta
visualizar la
relación de los pies entre sí y a la silla, porque la silla es
responsable de las condiciones en que el gesto tuvo lugar. Para tu
imaginación parecerá que el pie derecho del modelo está a la izquierda
de la silla;
que el pie izquierdo toca o está muy cerca de la pierna de atrás de la
silla, que la
rodilla izquierda no es tan avanzada como la rodilla derecha, que el
codo izquierdo directamente se enfrenta algo por encima de la cintura,
y que el codo derecho está doblado.

El dibujo se debe hacer todo lo posible en el espíritu de un dibujo

gesto. Naturalmente, tú tendrás que detenerte para pensar, averiguar
dónde están las partes en relación unas con otras, pero piensa siempre
de lo que ellas están
haciendo.

111
Dedicar el resto de la pose a un 'chequeo' cuando se quiere realmente
ir a la posición desde la que tú se imaginaba la figura y tenga en
cuenta la diferencia
entre la pose real y el dibujo que ha realizado. La primera cosa a
tener en cuenta
es la unidad del gesto, como en cualquier otro tipo de dibujo. No
corrija
su dibujo o tratar de hacer uno nuevo. Simplemente darse cuenta de sus
errores.

Por supuesto que no siempre tendrá una vista frontal del modelo de
este
ejercicio y si varias personas están trabajando juntas todas ellas
tendrán diferentes
vistas. Pero el principio sigue siendo el mismo. A esto le llamamos
“el estudio de ángulo recto”, porque si tú dibujaste una línea desde
donde tú estás sentado a la modelo, y otra línea del lugar que tú
imaginas que está sentado el modelo, las
dos líneas serían ángulos rectos entre sí. En el diagrama adjunto las
letras capitales A, B, C, D y representan a cuatro estudiantes que
trabajan con el mismo modelo. El
primer estudiante está en realidad sentado en el lugar marcado con la
letra A.

Página 88

Él se
Traducción:
imagina que está sentado en el lugar marcado una A y para la
verificación del dibujo tiene que desplazarse a la posición marcada
con otra A.

No te limites a la figura humana. Mira un teléfono, una farola, o una

cortadora de césped y dibújalas como se supone que serán desde un
punto de vista en ángulo recto. Esto te obligará a adquirir un buen
conocimiento de la estructura de la forma.

FUTURO ESTUDIO DEL ANGULO. Por consiguiente tú no tienes que

considerar ninguno de los pequeños detalles de la figura en este
ejercicio; solamente el gesto. Más tarde, puedes dedicarle una hora a
cada estudio de ángulo recto, dibuja ligeramente al
principio para que se pueda utilizar una goma de borrar y luego
llevándolo hacia adelante con toda la habilidad de dibujo que poseas;
pero siempre empieza con un estudio de gesto. En el check-up para el
estudio de una hora, haz un segundo dibujo. Según se avanza se puede
hacer uso del mismo tipo de esfuerzo para ir más allá en el detalle de
la forma. Por ejemplo, teniendo la vista frontal de una rodilla, se
puede hacer un

112
estudio de ángulo recto de la vista lateral, utilizando cualquier
conocimiento de anatomía

Que tú puedas poseer en esta etapa.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 6 C.

IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL. En el dibujo de ángulo recto que estamos

haciendo, hay que usar
algo que he llamado, a falta de un nombre mejor, ”imaginación
estructural”. Algunos de mis estudiantes han preguntado si este
ejercicio es una cuestión de usar
la imaginación. Para responder a eso, sería necesario definir qué es
imaginación, la cual está lejos de nuestro propósito. Lo que realmente
hacemos en este particular
ejercicio, es intentar construir desde un punto de vista visual
diferente al que en realidad tenemos frente a nosotros. Es un esfuerzo
por construir en la mente mediante el uso de la
residuos de e conocimiento de experiencias pasadas. El mismo principio
está en el trabajo
de las poses descriptivas y revertidas y en otros ejercicios que han
de venir.

El gran peligro de dibujar lo que está delante de tú es que siempre

tú puedes terminar simplemente copiando lo que registran los ojos.
Cuando tú no puedas copiar usando los ojos, tendrás que dibujar con tu
inteligencia completa usando las experiencias pasadas de los sentidos.
El hecho de que haya un intento de tu parte para visualizar una pose a
través de tu experiencia y que
a continuación, se le dé la oportunidad de ver esta pose, promoverá la
observación. Un real apetito es creado por el estudio, el cual sigue
cuando tú estás pensando lo que tú estás visualizando.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 6 D y 6 E.

Página 89

Traducción:
Sección 7
Énfasis en el contorno – La cabeza.
DESARROLLANDO LOS ESTUDIOS LARGOS. Se has sido apresurado a través de
una serie de

113
ejercicios en lo que puede parecer un tiempo muy corto. Me doy cuenta
de que ha sido im
posible para ti que hayas podido profundizar lo suficiente en
cualquier ejercicio; pero es necesario
al principio evitar el gran peligro de la monotonía. En este punto,
nosotros vamos a tomar por turnos, cada uno de los cuatro ejercicios
largos que ya tenemos
comenzados, tratando de llevar cada uno un paso más allá. En el Anexo
7 se
regresa al contorno y se le pide una vez más fijar su mente en la idea
básica de tocar el borde de la forma.

Todos estos ejercicios están dirigidos a la misma cosa, la

observación aguda y una comprensión completa de la motivación del
movimiento
y el desarrollo. Cada ejercicio debe de hacer una contribución real a
la
los otros. Cuando intentó su primer dibujo de contorno, comenzó
con un espacio en blanco. Ahora se empieza con todo el conocimiento
acumulado y

ANEXOHORARIO 7

A B C D E Formatted Table
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25
(25 (25 dibujos) dibujos)
dibujos) dibujos)
Media Ej. 3: Ej. 18: Ej. 19: La Ej. 21: Ej. 18:
hora Contorno Contorno cabeza Estudio de Contorno
cruzado rápido (un dibujo) contornos rápido
(un (de 3 a ángulo (de 3 a 5
dibujo) 5 recto dibujos)
dibujos) (un dibujo)
Cuarto Ej. 8: Ej. 9: Ej. 20: Ej. 10: Ej. 8:
de hora Memoria Moving Característica Pose Memoria
(15 Action del gesto descriptiva (15
dibujos) (15 (15 dibujos ) (6 dibujos) dibujos )
dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto (25 dibujos) Gesto (25 Gesto (25
(25 (25 dibujos) dibujos)
dibujos) dibujos)
Una Ej. 17: Contorno de cinco horas (un dibujo).
hora
Formatted: Centered
Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA
Formatted: Font: 9 pt, Bold, Font color: Auto
De ahora en adelante, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada
Formatted: Font: 9 pt, Bold, Font color: Auto
programa; de manera que la pose larga pueda ser repetida.
Formatted: Font: 9 pt, Bold, Font color: Auto
Formatted: Font: 14 pt, Font color: Auto
A B C D E
Formatted: Font color: Auto

114
Ex. St: Gesto Ex. 9: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 22: Gesto
(25 dibujos} (25 dibujos) (35 dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)

Ex. 3: Cruz Ex. 18: Ex rápida. 19: El Ex. 21: Ex botón secundario. 18:
Quick
Las curvas de nivel (una Contour (3 o Heed _I {ona ángulo contornos
Contour (3 o
hoja de dibujos) 5 dibujos) dibujo} (un dibujo) 5 drawmgsl

E1. 9: Mover Ex. 20: Gesto Ex. 10: Descrip-

Ex. 3: Memoria - - Ex. 8: Memoria
<Wura ~: nss: e $ *: *: 2: .., °: .a: ': ::;:.....;. S = rz: £ :::;:,
um-multa:

Cuarto de Hora. Resto

H H H Ex. 9: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. 2: Gesto Ex. * 2: Gesto Ex. 2:

Gesto
3 '° ur (25 dibujos} (25 dibujos} (25 dibujos) {£ 5 dibujos) (25
dibujos}

. una Hm "Ex 11 ': Cinco horas de contorno (un dibujo}

Recuerde la Composición Diaria (. E1 14} CADA DÍA.

Heneelorth, el mismo modelo debe mantenerse a lo largo de cada

programa de manera que el largo plantean en repetirse.
Página 90

la
Traducción:
capacidad que tú ha ganado en semanas de duro trabajo. En
consecuencia, esta
será una nueva experiencia.

Anteriormente yo no he pedido que se dedicara más de una hora a un

dibujo, en parte porque me di cuenta de que su conocimiento de la
figura era
limitada y que puede que no vea suficiente para ocupar un mayor
espacio de tiempo. Yo recuerdo vívidamente uno de mis primeros
intentos de estudiar arte. Durante varios días, el instructor no
visitó la clase. Dibujé el modelo lo
mejor que pude, pero después de una hora no podía pensar en nada más
que hacer. Como no quería perder el tiempo, empecé un nuevo estudio,
pero
mostró poca mejoría, porque no conocía más que al principio. Cuando,
finalmente, el instructor se acercó y miró a mis dibujos, hizo una
comentario, '¿Por qué tantos?" Con eso se fue a otro estudiante,
dejándome tan desconcertado como yo lo había estado antes.
Probablemente fue esa experiencia
que me llevó a adoptar uno de los principios en los que toda mi
enseñanza
se basa - que el profesor siempre debe recomendar algo positivo
para el estudiante en vez de decirle sólo lo que ha hecho mal.

115
En un principio también tú sentirás probablemente después de una hora
que no había nada más que dibujar. Tú puedes haber pensado que el
contorno de la rodilla hasta el
tobillo, por ejemplo, es una simple curva - que puede hacerse con
un golpe de lápiz en lugar de sentir su camino lentamente a lo largo
de ella. Estoy seguro de que se da cuenta ahora de que esa curva no es
tan simple. Tú puedes incluso comenzar
a detectar el movimiento de los músculos y los huesos debajo de la
carne. Ahora serás capaz de pasar horas en lugar de minutos en un
dibujo antes de
haber agotado la sensación de tocar los contornos.

EJERCICIO 17: EL CONTORNO DE CINCO HORAS.

Materiales: Tú puedes utilizar los mismos materiales que en el

ejercicio 1; o, si lo estima conveniente, utilizar un lápiz Wolfe de
carbón (2B o 3B) con una
punta fina, y una pieza un poco más grande de papel.

Tú debes hacer un dibujo de contorno de cinco horas con la pose de una

hora
que se repite a lo largo de la Lista 7. Como en el Ejercicio 1, te
sientas cerca de la
modelo, no mires el papel, y dibuja aún más lentamente y con atención
que antes. Si, después de dibujar los contornos exteriores e
interiores, tú encuentras que todavía queda tiempo, dibuja los
contornos transversales importantes en los lugares apropiados
en la figura.

Página 91

Traducción:
En cierto modo este dibujo será una prueba de lo mucho que han
aprendido. Si
son capaces honestamente de concentrarse en una pose durante cinco
horas, significará que
ya ha ganado una gran cantidad de información acerca de la figura.
Cada
paso en este libro se basa en la voluntad de mirar el modelo.

Como sustituto para el modelo, o como complemento útil a su clase

116
trabajo, hacer un dibujo del contorno de cinco horas del interior de
una habitación o un paisaje. Dibujar todos los detalles, pero no hay
que preocuparse acerca de si su
tamaño relativo o la posición son exactamente correctas. Siente como
dibujar una cosa es repelente par
a los sentidos, mientras que otra no lo es - que una piedra podría
cortar y aplastar si
cayese sobre su pie, o que la esquina puntiaguda de una silla no es el
tipo de cosa que
querríamos toparnos en la oscuridad.

Lee de nuevo los párrafos sobre el contorno en la Sección 1. Yo les

pido que hagan
esto, no porque crea que se han olvidado de lo que lees o que hayas
dejado de leerlo cuidadosamente, sino debido a que debe significar
algo más ahora. Todo lo que digo tiene sentido o razón sólo en
relación con el acto de dibujar
de tu parte. Una cosa dicha cuando tú tienes completados cinco dibujos
significa algunas veces otra cosa cuando hayas completado cincuenta y
más todavía cuando se tengan completados quinientos.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A.

EJERCICIOxnncrsn 18: CONTORNOOUR RÁPIDOA

Este es un estudio del contorno al cual se van a dedicar sólo cinco o

diez minutos.
Es por necesidad, debido al tiempo limitado, algunas veces que
nosotros podemos no haberlo llamado estudio de contorno al principio,
pero cuando se hace correctamente, tiene un parentesco cercano con el
estudio largo de contorno.

En el contorno largo te mueves lentamente, de una partícula de un

segundo a otra partícula de un segundo, mientras que con el contorno
rápido tus ojos sobre el modelo se mueven rápidamente y tu lápiz sobre
el papel se mueven rápidamente. Sin embargo, continúa teniendo
exactamente la misma conciencia de que el lápiz está tocando realmente
el contorno. La diferencia radica en la velocidad en la que mueves tu
mano sobre una pieza de madera. Cuando tú vas rápido, los cambios se
acumulan rápidamente en uno u otro y sólo los crescendos del
movimiento podrán ser sentidos. Los contrastes son acentuados. Los
suaves

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO.

Página 92

117
Traducción:
formas sin incidentes toman un segundo lugar y las más memorables y
emocionantes
formas se intensifican.

Siempre dibujar la figura entera. Al principio es posible que se tenga

alguna
dificultad en conseguir exactamente el ritmo adecuado, pero a través
de la práctica se puede
aprender la relación entre el tiempo que se tiene con la cantidad de
estudios que se quiere lograr.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 B.

Formatted: Font: Italic, Font color: Auto

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: CONTORNO RÁPIDO.

118
Página 93

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Traducción:
DIBUJOS DEL ESTUDIANTES: CONTORNOOUR RÁPIDO.A

119
Página 94

Traducción:

EJERCICIO 19: LA CABEZA

Debido a que la cabeza es una de las partes importantes del cuerpo, la

más
importante para el propósito de la identificación, dedicar una pose en
cada anexo a un estudio separado de la cabeza, incluyendo suficiente
del cuello y hombros para apoyarla. El dibujo debe ser más que de
tamaño natural, llenando un gran
pedazo de papel (quince por veinte pulgadas, 37,5 x 50 cm.). Este
ejercicio complementa el largo estudio
en cada anexo. Trabajar con los mismos materiales y siguiendo la misma
dirección
que en los estudios largos, pero utilizando un punto de vista
diferente de la cabeza. En el Anexo
7, por ejemplo, va a hacer un gran dibujo del contorno de la cabeza.

Algunos estudiantes se convierten en auto-conscientes y confundidos en

cuanto intentan dibujar una cara. No pienses en la cabeza o la cara
como algo
diferente de cualquier otra parte del cuerpo. Dibújala como si fueras
a dibujar una

mano o un codo o una rodilla.

No trate de obtener “una semejanza” a su modelo. La tendencia del

principiante
es intentar semejanzas en el dibujo. Dibuja extraños si puedes porque
te importará menos si se parecen o no. No dibuje los miembros de su
familia
o al menos no les muestre sus dibujos - porque su primera reacción
será la de buscar la semejanza. Mantenga claramente en mente que TÚ NO
ESTÁS HACIENDO UN RETRATO. Tú estás haciendo un estudio de una cabeza.

120
 DIBUJOS DE CABEZA DE LOS ESTUDIANTES: LITOGRAFÍA, CONTORNO Y TINTA.
Dibuja la cabeza justo como tú puedas dibujar cualquier otra parte del
cuerpo.

Página 95

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Traducción:
DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DE LA CABEZA EN ACUARELA.

121
Página 96

Traducción:

EJERCICIOxnncrsn 20: LAS CARACTERÍSTICAS DEL GESTO.

Cada dibujo de la cabeza puede estar acompañado por un grupo de un

minuto de
estudios del gesto, también de cabezas. Esto se puede hacer más
fácilmente en los lugares donde
se ven muchos rostros en rápida sucesión, como en un autobús o en una
multitud. Puede ser
hecho a partir del modelo durante la pose habitual de un minuto si
utilizan todos los puntos de vista
de la cabeza o si tiene un modelo que es lo suficientemente
inteligente como para cambiar su expresión. El estudio del gesto de la
cabeza, y por eso yo no lo hago, de hecho, no significa un movimiento
de la cabeza, sino su carácter. Lo convierte en la mejor
apreciación de las formas y proporciones que tú está tratando de
describir.

Hay justo tanto gesto en las formas y la suma total de las formas como
hay en el cuerpo o en cualquiera de sus partes. Tú no debes estar
preocupado con la forma de la frente, los ojos, la nariz o la boca;
sino de la sensación de movimiento.

122
Por ejemplo, una nariz
puede parecer que va hacia adelante y gira y vuelve a subir abajo,
mientras que otra puede empujar hacia atrás y de repente se gira y
detiene. Pero incluso ese tipo de
descripción es inadecuada. Tú debe pensar en el carácter del gesto; es
decir, que una nariz es rápida y otra lenta, una aplastada, otra quizá
alargada y sobresaliente.
El pelo crece y se arregla con un gesto peculiar. Se puede volver
hacia atrás fácilmente, laciamente, o puede ser
terco y resistir el esfuerzo del
peine y el pincel. Puede crecer
curvo y girar recto o a veces caer en cascada. Incluso los
ojos brillan o se inclinan o penetran. La oreja puede ir hacia atrás
sin sobresalir o resaltar agresivamente. El mentón puede ser cuadrado
y plano, o sobresalir hacia adelante con fuerza, o
tirar hacia atrás tímidamente. Las cejas pueden estar juntas, caídas o
levantadas. El principio del gesto se aplica también a los huesos de
la construcción de los huesos de la cara, su expresión, inquisitiva o
la cualidad cortante que algunas caras tienen.

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20.

Tomar conciencia de las características de la forma a través del

sentido del movimiento.

Página 97

Traducción:
Las palabras que he utilizado para describir estas caras son palabras
que sugieren movimiento. Observe cómo a menudo los escritores utilizan
términos para traer a casa del
lector el aspecto real de la persona que están tratando de describir.
Estas
imágenes son más claras e inmediatas cuando la cabeza o cualquier
parte
se relaciona con cosas estáticas.

123
 Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 C.

EJERCICIOxnncrsn 21: ÁNGULO RECTO, CONTORNOS.

Comienza este ejercicio, haciendo por lo menos diez minutos de dibujo

como fue
descrito en el Ejercicio 16. A continuación, pasa unos cinco minutos
dibujando contornos cruzados como tú imagines que ellos pueden
aparecer desde la posición de ángulo recto. En
el chequeo nota tus errores, pero no trates de corregirlos.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 D.

CONTORNO Y LÍNEA. Pensamos en el contorno como compuesto de las

aparentes líneas alrededor de las formas estructurales del cuerpo. De
hecho, no hay líneas reales en la figura sin que tu tomes una pieza de
crayón y dibujes algunas de ellas. El borde de la figura, que es
posible que hasta ahora hayas considerado como una línea, es en
realidad simplemente el lugar donde la forma deja de existir. Por ello
siempre que tú piensas en líneas y cuando las utilices en el dibujo,
debes de darte cuenta de que la forma es ajena a tales líneas y que en
realidad
no hay líneas en la figura. LAS LINEAS, SI TU PIENSAS EN ELLAS COMO UN
TODO, SON CAUSADAS POR LA FIGURA. Ellas no están separadas de la
figura, sí que son una parte de ella.

Un dibujo de contorno significa para tú

ahora un dibujo que se hace sin mirar el papel. Naturalmente, tú vas a
hacer mucho
uso de la línea en el dibujo y tú
no siempre rehusarás mirar al
papel mientras lo haces. Tu no
tienes que ir a través del ejercicio de contorno

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 20.

(Un estudio más avanzado haciendo uso de color.)

Página 98

124
Traducción:

cada vez que dibujes una línea, pero en cada línea que dibujes, debe
hacer
preservar las cosas que has aprendido del ejercicio. Uno ve en todas
partes “dibujos lineales”. Muchos de ellos son contornos cuando ellos
son contornos – el sentido de toque, la forma tridimensional, la
convicción que la línea es causada por la figura.

Una línea en el dibujo no significa simplemente recordar cuánto es de

largo o como es de ancho el objeto. Si lo fuera, así podría ser
dibujado con una regla. La cosa importante para la línea es que tú
digas tanto como sea posible de todo lo que tú conoces sobre la cosa.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 7 E.

Colección Forbenius, Frankfurt-am-Main.

Fotografía por cortesía del Museo Moderno de Arte.
Facsímil DE UN GRABADO PREHISTÓRICO EN ROCA.

125
Página 99

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Traducción:

Cortesía de la Matropolitan Museum of Art.

COPA ATENIENSE PARA BEBER (alrededor de 480 a.C.) ENCONTRADO EN

CORNETO.

126
Página 100

Traducción:
Cortesía del Museo Fogg.
PINTURA CHINA: CABALLERO COREANO

127
Página 101

Traducción:
Cortesía del Museo Fogg.
EL ENANO DE MURAD II POR UN ARTISTA PERSA (SIGLO 16).

128
Página 102

Formatted: Font: (Default) Courier New

Berlin. Kupferstichkabinett.

BEATRICE APARECIENDO A DANTE, POR BOTTICELLI

129
Página 103

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, English (United States)

Museum Faesch, Basel.

RETRATO DE FRAU BURGERMEISTER DOROTHEA MEYER

POR HANS HOLBEIN, EL JOVEN.

130
Página 104

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, English (United States)

Cortesía del Museo de Arte Moderno.

DESNUDO DE PIE POR GAUDIER-BRZESKA.

131
Página 105

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Cortesía del Museo Fogg.

FIGURA DESNUDA SOBRE UNA RODILLA, POR RODIN.

132
Página 106

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Cortesía del Museo de Arte Moderno.: Lillie P. Bliss Collectión.

LA MADRE DEL ARTISTA, POR SEURAT.
Vea principalmente la simplicidad de las formas.

133
Página 107

Sección 8

Estudios de forma especial.

DETALLES. Cuando un barco sale de la niebla, aparecen primeramente
formas sencillas. Cuando se acerca, se ven más detalles. Cada detalle
crece en su lugar y
la misma relación con todos los demás detalles que tenía al principio.
Los
detalles no saltan de pronto a la vista, pero aparecen por una
transición gradual. Ninguna cosa es destacada. Todo nace de la cosa
misma. La cosa crece y los detalles son el crescendo de la forma.
Estamos poniendo el carro delante d
el caballo si nosotros ponemos los detalles en primer lugar.

Cuando se utiliza un trozo de jabón moldeado en la forma de un animal,

Nosotros podemos ver este proceso en sentido inverso. Los detalles
desaparecen gradualmente, pero la forma
sigue siendo la del animal.

A medida que avanzamos a los estudios más detallados, nosotros tenemos

tiempo para definir claramente
no sólo las formas más grandes, sino también las más pequeñas, así,
como los dedos,

ANEXO 8

A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Media Ej. 7: Ej. 18: Ej. 23: Ej. 23: Ej. 16:
hora Dibujo Contorno Estudios Estudios Estudio de
modelado rápido de la de la ángulo recto

134
 con lápiz (de 3 a 5 forma de forma de (un dibujo)
de dibujos) 10 10
litografí minutos minutos
a (3 (3
(un dibujos) dibujos)
dibujo)
Cuart Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Ej. 12: Ej. 20:
o de Memoria Poses Memoria Pose en Característica
hora (15 revertida (15 grupo s del gesto
dibujos) s dibujos ) (7 (15 dibujos )
(6 dibujos)
dibujos)
Cuart Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
o de
hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 7: Ej. 22: Ej. 22: Ej. 22: Ej. 19: La
Dibujo Parte de Parte de Parte de cabeza con
Una modelado la forma la forma la forma lápiz de
hora con lápiz con lápiz en con lápiz litografía
de de litografí de (un dibujo)
litografí litografí a litografí
a a (un a
(un (un dibujo) (un
dibujo) dibujo) dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 108

Traducción:
los dedos de los pies, o la nariz. Esto debe ser, no un cambio, sino
un

desarrollo completamente natural.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 A.

EJERCICIO 22: PARTE DE LA FORMA. Formatted: Centered

En el Anexo 8 A tú hizo un dibujo modelado de una hora de la totalidad Formatted: Font color: Auto
figura con lápiz de litografía. Al final de la hora sentía
probablemente que podría llevar la elaboración mucho más lejos, sino
fuera por el hecho de que se estaba poniendo

135
demasiado negro. Continúe su estudio de la misma pose en la misma
posición. Seleccione alguna parte de la figura, tal como los hombros
o el pecho o una sección del torso, y haga una hora de modelar
elaboradamente esta sección en una hoja de papel. En las lecciones
siguientes
elegirá otras partes de la misma pose. Hacer el dibujo tan grande como
el papel
lo permita. Un dibujo de la rodilla con partes de la pierna, por
ejemplo, será
tan amplia como la figura entera estaba en su primer dibujo.

Este es un ejercicio que puede usarse para complementar el estudio a

largo en cualquiera
medio cada vez que tiene tiempo de sobra durante la pose o cuando se
sienta
que tú está teniendo dificultad con una parte específica de la figura.
Más tarde,
se puede aplicar a las partes más pequeñas de la figura, como un pie,
muñeca, oído, o la barbilla. Releer Ejercicios 6 y 7 de nuevo.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 B.

EJERCICIO 23: ESTUDIOS DE LA FORMA EN DIEZ MINUTOS.

Este ejercicio es un cruce entre los estudios de gesto y el dibujo de

peso (Ejercicio 6). Trabajar con el lado del lápiz sobre un pedazo
grande de papel,
dibuje, ya sea otra pose de diez minutos o tres puntos de vista
diferentes en media hora.

Piense de las diversas partes del cuerpo y su posición relativa en el

espacio. Trabaje sin ver ningún de los detalles del torso, cabeza,
piernas y brazos, pruebe a indicar sólo el lugar del torso, cabeza,
piernas y brazos en el espacio, utilizando la presión del crayón,
pesadez o luz, para mostrar si una parte del
cuerpo viene hacia ti o se aleja de ti. Comienza con la consideración
del peso y PRUEBA DE CONSEGUIR EL DESPLAZAMIENTO DE ESE PESO EN EL
ESPACIO.

En diez minutos poco más que esto se puede hacer. Si tienes más tiempo

Página 109

136
 Formatted: Font: (Default) Courier New

DIBUJO MODELADO POR UN ESTUDIANTE:

PARTE DE LA FORMA.

Página 110

137
 PANTALLA JAPONESA PINTADA {TOKUGAWA PERIODO] RIODl
Comience con la consideración del peso.

no busques los detalles, sino define con mayor precisión la posición

de las partes del cuerpo. Esto te llevará a desarrollar con más
claridad
y delicadeza la precisión de estas formas.

LA DISPOSICION DE LAS FORMAS EN EL ESPACIO. Como nosotros vamos, tú

debes esforzarse
más y más para darte cuenta de la manera en que la forma llena el
espacio. No habría ningún movimiento real sin espacio para que el
cuerpo se mueva
y no habría ninguna forma sin el espacio que la forma ocupa.

Para entender esto, imagina que dibujas una figura de pie, tú estás
colocándola más o menos centralmente en una caja de cristal. Un brazo
se mueve hacia atrás

138
Página 111

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

Y prueba a conseguir el desplazamiento del peso en el espacio.

tuyo hasta que toque la parte posterior de la caja. La rodilla se

dobla hacia adelante
hasta que toque la parte frontal de la caja. Mientras dibujas,
recuerda que la forma
se extiende hacia el espacio, hacia adelante y hacia atrás, arriba y
abajo. Puedes aplicar la
misma idea a un grupo de figuras. La figura de la extrema derecha toca
un lado de la caja y la izquierda toca otro. Todo el grupo alcanza de
lado a lado y de atrás hacia delante.

En este ejercicio tú no necesitas estar especialmente preocupado con

las
formas poco separadas. Ellas vendrán con bastante facilidad. Esto es
para que la concepción de la
existencia de esas formas en el espacio. En algún lugar, aquí, allí,
la figura

139
Página 112

se proyecta hacia el espacio y en su conciencia. Las formas están

actuando
en el espacio y tiene que haber de su parte una conciencia emocionante
de eso.

Dibujar seis horas como se indica en los anexos 8 C y 8 D.

LA COMPRENSIÓN DE LA FORMA. El desarrollo de la conciencia de la forma

es un proceso lento, sensible. No es algo que puede ser comprendido
al instante, no importa lo inteligente que eres. Las partes de la
figura son
soldadas entre sí de una manera perfectamente lógica y funcional.
Nadie puede
enseñarte su verdad, pero por una cierta manera de enfoque se puede
alcanzar poco a
poco llegando a conocer estas formas y su relación entre sí. No
diagramas, no explicaciones, serán suficientes, porque la forma te
habla sólo cuando se hacen las cosas.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 8 E.

140
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 23.

Página 113

Sección 9

Una aproximación al tema de la técnica.

EJERCICIO 24: EL DIBUJO MODELADO EN TINTA – Continuación.

EN EL ANEXO 9 nos vamos a dedicar a las poses largas en el dibujo

modelado con
pluma y tinta. Si lo deseas, puedes elegir un punto más fino que antes
y trabajar minuciosamente, pasando varias horas en un dibujo. O bien
puedes combinar este ejercicio con el ejercicio 22 y hacer varios
dibujos de partes de
la figura. Se te pedirá que pongas sólo tu sensación del peso
de la figura y de las formas que van hacia atrás o adelantan. Esto
puede ser
hecho, por supuesto, con cualquier tipo de trazos, rotación o angular,
pesado o
fino. El modo de usar la pluma es poco importante.

En los estudios de media hora probablemente no verás la necesidad de

hacer tanta cumplimentación como antes. Las líneas pueden llegar a ser
menos y deben moverse
de la manera más conveniente en relación a tu sentimiento de la forma
y su

Anexo 9HORARIO 9
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
(25 dibujos) dibujos) dibujos)
dibujos)
Ej. 23:
Ej. 13 y Ej. 13 y Ej.18: Estudios de Ej. 25: A
Media 24: 24: Dibujo Contorno la forma de espaldas del
hora Dibujo modelado rápido (3 10 minutos, modelo
modelado en tinta o 5 en tinta (1 dibujo)
en tinta (uno) dibujos) (3 dibujos)
(uno)

141
 Cuarto Ej. 8: Ej. 9: Ej. 8: Ej. 10: Ej. 20:
de Memoria Movimiento Memoria Pose Características
hora (15 en acción (15 descriptiva del gesto
dibujos) (5 dibujos ) (6 dibujos) (15 dibujos )
dibujos )
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de
hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Gesto
hora Gesto Gesto (25 Gesto (25 Gesto (25 (25 dibujos)
(25 dibujos) dibujos) dibujos)
dibujos)
Ej. 19: La
Una Ej. 13 y 24: Dibujo modelado en tinta (uno cabeza en tinta
hora a cuatro dibujos) (un dibujo)
Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 114 Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Colección de John Nicholas Brown

L'ASSOMMOIR (el farallón), POR RENOIR

Presione atrás cuando la forma va hacia atrás y ligeramente cuando la

forma está cerca de ti. (Comparar con los ejercicios 13 y 24.)Con su
movimiento, sus depresiones y elevaciones. En otras palabras, algunos
de los estudios de gesto pueden comenzar a introducirse en sus
estudios de media hora. Sigue trabajando sobre toda la figura a la
vez.

Si tú estás dibujando objetos, tú probablemente te has limitado hasta

ahora a formas bastante simples. Pon varias cosas juntas y haz un
estudio de las mismas
que ocupará varias horas. Reúne algunos de los objetos que sueles
ver a tu alrededor. Estos son ejemplos: (1) Un gran trozo de papel
doblado, como si

142
estuviera corrugado, una rueda de carro, una cadena, una fregona de
platos, un montón. (9) Un
cojín, un disco de música, un obturador, el divisor de una bandeja de
hielo,
tubos de radio. Ir al taller, la cocina o la pila de basura y recoger
cualquier
objeto que puedas ver. El acto de poner estas cosas juntas puede ser

Página 115

convertido en un ejercicio de gesto. Combinar ellos de una manera tal

que el movimiento pueda ser sentido en todo el grupo.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 9 A.

TÉCNICA. Cualquier estudiante puede conseguir una buena técnica en

unos pocos años y adquirir facilidad con su medio, pero esto no es en
lo que realmente consiste el estudio. Cualquier persona puede aprender
a pintar. A veces parece que cuanto menos uno
es un artista de la manera más fácil y rápida uno puede adquirir las
cualidades superficiales
de un pintor. Pero la artesanía en la pintura es mero virtuosismo, un
habilidad que puede ocultar la falta de percepción real.

La técnica se debe enseñar, no como un fin en sí mismo, sino como algo

relacionado con la expresión individual, como medio hacia un fin. Uno
no puede separar la
técnica de la expresión. Sólo hay expresión.

El dominio físico de la pintura, la certeza, viene de la práctica con

los materiales del pintor. El acto de crear arte viene de la práctica
con los
materiales del artista. Son dos cosas diferentes. Su adecuada relación
se establece por el énfasis en la práctica del arte.

143
Todo lo que tú necesitas en el camino de la técnica del dibujo está
ligada en la
técnica de ver, es decir, en la comprensión, que después de todo
principalmente
depende de la sensación. Si intentas ver en la forma prescrita por
cualquier
sistema mecánico de dibujo, viejo o nuevo, perderás la comprensión del
impulso fundamental. El dibujo se convierte en un diagrama del sentido
y el tiempo que pasamos de esta forma se desperdicia.

El actor que sobre actúa está cometiendo un error, no por falta de

técnica, sino porque no ha tenido suficiente práctica en estar
verdaderamente sintiendo su parte. De hecho, su pasión por la técnica
ha frustrado su poder natural de sentir correctamente, o lo más
probable, que ha tenido mala dirección en un principio. Por mala
dirección quiero decir que su formación hizo hincapié en la técnica de
presentación en lugar de enviarlo a la vida con el afán de ver la
naturaleza a través de
su capacidad de sentir.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 B.

A menudo, cuando tú pareces haber controlado un medio, es el medio el

que realmente te controla a ti, por lo que en los años de formación no
es prudente darte
enteramente a cualquier medio. Más tarde, después de haber tenido una
experiencia real con
diversos medios, el artista encuentra aquellos que mejor se adaptan a
su método
de trabajo, su temperamento, y lo que tiene que decir. A medida que va
creciendo, naturalmente, se establece en la técnica en la que puede
obtener los mejores

Página 116

resultados. Eso es normal. Se considera necesario para conservar su

energía física y se convierte en más preocupado por dejar algo de
huella de sí mismo. Por lo tanto, el tiempo de ser experimental es
cuando se es joven. Para ti asentarte desde ahora en una manera de
hacer algo es malo. No se puede decir, “Este es
mi camino. Yo puedo hacerlo mejor de esta manera." Tú no sabes hasta
que lo hayas intentado de
otras maneras, y por intentar no significa por una semana, sino por
varios años.

Los grandes artistas, aunque desarrollaron una manera de pintar que

era
reconocible de ellos, en realidad nunca dejaron de experimentar.
Tiziano, por ejemplo, siguió utilizando diferentes técnicas hasta el
final de su larga vida. Renoir aumentó sus experimentos a medida que
envejecía. No es que el
artista esté conscientemente tratando de cambiar su técnica. Él está
cambiando su

144
actitud ante la forma y el color, de hecho, ante la vida, y su
técnica naturalmente también cambia. Mientras que si estuvieran
obligados por consideraciones de técnica de su
desarrollo se vería obstaculizado. Comprometerse en una técnica
provoca estancamiento.

Naturalmente, tú te sentirás más interesado en tu método a medida que

trabajes,
pero nunca se debe olvidar el objetivo principal; una experiencia
real, que tú
deseas volver a experimentar en tu medio. La mala función de la
comercialización de
tu actitud hacia tu trabajo es que al final se convierta en una
pintura en lugar de
una experiencia. Es igualmente malo, sin embargo, convertirse en un
aficionado consciente,
un diletante. El estudiante serio es aquel que quiere ir hacia delante
por la
sencilla razón de que él se siente orgulloso en el crecimiento.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 C.

Algunos estudiantes piensan, cuando han pagado su matrícula de arte,

que están comprando algún sistema categórico de instrucción. Quieren
que les sea dicho por escrito exactamente cómo hacer un cierto tipo de
pintura. En este libro estoy tratando de darte ideas para trabajar en
lugar de formas de
trabajo. Yo he definido los materiales que hay que utilizar, los temas
que
trabajar, el tiempo que estudiar. Más allá de eso no hay manera válida
para mí
de definir. Tú debe estar dispuesto a usar tu propia mente y llegar a
tus
propias conclusiones.

Mientras esté dibujando, cada sujeto presentará un problema único y

demandará una observación particular. No estoy tratando de mostrar
cómo dominar
algunos problemas específicos, sino de dar una base desde la que
trabajar en el futuro. A veces, cuando veo a un estudiante que lucha
con una dificultad particular, es
difícil abstenerse de darle una idea práctica para su solución. Pero
yo sé

Página 117

145
por experiencia que, si puedo obligarme a dejarlo solo el tiempo
suficiente, la solución que finalmente llega a la verdad tendrá más
personal para él que cualquiera que yo pudiera sugerirle.

No trates de aprender una fórmula, sino vuélvete sensible, siente más

profundamente. No trates de dominar una técnica particular. El
progreso ha sido hecho por las personas que se negaban a someterse a
medios. Las reglas técnicas han sido hechas por personas que copiaban
a los que realizaron el
progreso. Tú pintas bien cuando tú eres capaz de olvidarte de que
estás pintando en absoluto. Cuando tú eres consciente de tu medio, las
cosas se vuelven difíciles, pero cuando tu interés es completamente
absorbido por el modelo, la idea, los materiales se vuelven más y más
fáciles de manejar. Por lo tanto,
la práctica es la clave.

Si el dibujo es lo mejor que tú puedes hacer, ello es suficiente.

Ningún ser humano puede
hacerlo mejor. Lo mejor que puedes hacer hoy no es comparable con lo
mejor que
puedes hacer dentro de un año. Lo que espero es que después de dos
años tú todavía
lo estés haciendo lo mejor que puedas.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 D.

EJERCICIO 25: A ESPALDAS DEL MODELO

Siéntate a la espalda del modelo durante una pose de media hora. Mira
a tu alrededor
el modelo tanto como quieras y dibuja como de costumbre, pero no te
muevas de
tu silla. Tú encontrarás que ello es difícil, pero mira al modelo lo
menos posible, y cuando mires hazlo lo mejor que tú puedas.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 9 E.

Página 118

146
 Traducción:
Sección 10
La Proporción Simple – El esfuerzo.

Los P7 Simple "opo7 * tz'ons-Ej'ort

EJERCICIO xnncrsr: 26: EL DIBUJO MODELADO EN
ACUARELAModelado en Colón AGUA - Continuación.úa
Tal vez tú sientas que el dibujo modelado en color de agua es el más
difícil de los ejercicios que has hecho hasta este momento y que su
logro es el menos satisfactorio. Si tú antes nunca has utilizado la
acuarela,
tú puedes sentir que el color huye de ti, que el pincel es difícil de
gestionar, y que tu trabajo muestra sólo una serie de manchas sin
sentido. En
ese caso, siempre que tu esfuerzo sea sincero, todo lo que necesitas
es más práctica. Por otro lado, si tú ha usado antes acuarela, puede
que hayas adquirido cierta
técnica que te dificulta al tratar de representar la simple sensación
del peso y la forma que podemos tocar. La mayoría de las técnicas de
acuarela, de hecho,
consideraciones técnicas, tienen la tendencia de atraer tu atención
a la superficie, a cualidades superficiales, y lejos del núcleo el
cual tú

ANEXO 10
A B C D E Formatted Table
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 15 y Ej. 15 y Ej. 23: Ej. 15 y Ej. 15 y
Media 26: Dibujo 26: Dibujo Estudios 26: 26: Dibujo
hora modelado modelado en de la Dibujo modelado en
en acuarela forma de modelado acuarela
acuarela (uno) 10 minutos en (uno) Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto,
(uno) (3 acuarela Spanish (Spain)
dibujos) (uno)
Cuarto Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Ej. 12: Ej. 20:
de hora Memoria Poses Memoria Pose en Característ
(15 revertidas (15 grupo icas del
dibujos) (7 dibujos ) (7 gesto
dibujos ) dibujos (15
) dibujos )
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora

147
 Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto (25 Gesto Gesto (25 Gesto Gesto (25
dibujos) (25 dibujos) (25 dibujos)
dibujos) dibujos)
Ej. 15 y 26: Ej. 19: La
Una hora Dibujo modelado en Ej. 15 y 26: cabeza en
acuarela Dibujo modelado en acuarela
(un dibujo) acuarela (un dibujo)
(un dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Cuarto de Hora

Media Hora

Una Hora

Ex. 2: Gesto
(25 dibujos)

E1. 15 y 26:
Mpdelled ° de dibujo
ing En Agua
Color (uno)

El. 8: Memoria
(15 dibujos}

Ex. 2: Gesto
(95 dibujos}

CALENDARIO 10

E1. 9: Gesto
(25 dibujos)

Ex. 15 y 26:

N ° de dibujo dolled-Mo

ción en Agua
Color (uno)

Ex. 11: Inverso

Poses
(6 dibujos)

148
Ex. 2: Gesto
{dibujos Q5)

Ex. 15 y E6: Modelado

Dibujo en el agua

Color (un dibujo}

Ex. * 2: Gesto
('£ 5 dibujos}

Ex. 23: Decenal

Formulario Minuto
Estudios
(3 dibujos)

E1. 8: Memoria
(1.5 dibujos)

Ex. 2: Gesto
('£ 5 dibujos)

Ex. 2: Gesto
(25 apósitos)

Ex. 15 y 6 '£:

Modeller! N ° de dibujo

ción en Agua

Ex. 12: Grupo

Poses
(T dibujos)

Ex. 2: Gesto
(25 dibujos)

Ex. 15 y $ 6: Modelado
Dibujo En Agua
Color (un dibujo)

Recuerde la Composición Diaria (. Ex 14} CADA DÍA.

Ex. * 2: Gesto
{£ 5 dibujos}

Ex. Nnd I5 "26:

L Ilrfodoiled) prima ~
en mg Agua
Color (uno)

E1. ~ 20: Gesto

de los Fezttures
(15 dibujos}

149
Resto

Ex. 2: Gesto
('£ 5 dibujos)

Ex. 19: El Jefe

en 'Color del Agua

(Un dibujo}

Página 119

tiene el propósito de comprender. Tú debe hacer un gran esfuerzo para

superar
esa tendencia. Si tú no puedes hacerlo, sería mejor omitir este
ejercicio
en conjunto y continuar con el crayón o tinta.

Recuerda que tú no estás tratando de pintar con acuarela. Tú estás

sólo tratando de dibujar. Con el fin de obtener la misma sensación con
el pincel que
tuviste con el lápiz o el crayón, es necesario mantener el pincel
seco. En
el principio, el pincel puede ser bastante húmedo, aunque el color
debe ser
de espesor y no acuoso, pero a partir de ese punto en adelante
mantenlo seco.

Para entender cómo hacer esto, hagamos un experimento. Toma un

pincel perfectamente seco, que no ha estado en el agua en absoluto, e
inmérsalo en la pintura
tal y como la pintura proviene del tubo. Haz varias marcas en el
papel.

Cortesía del Museo Metropolitano de Arte.

PINTURA CHINA DE ACUARELA: TRES CONEJOS. ATRIBUIDA A KUNG CHI.

Con el fin de obtener la misma sensación que tenías con el lápiz o el

crayón, mantén el pincel seco.

150
Página 120

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Traducción:

Original en The Pierpont Morgan Library.

ESTUDIO DE UNA CABRA Y UN PERRO POR UN ARTISTA LOMBARDO DEL SIGLO 15.

Tú verás que la pintura no se propaga sino que queda donde la pones.

Esto
es, por supuesto, un poco demasiado seco, probablemente porque la
pintura se levanta en el
papel siguiendo los pelos del pincel, pero te dará una idea de cómo la
sequedad te permite controlar la pintura. Ahora pruébalo. Haz una
mezcla
de siena tostada y negro con un poco de agua en tu paleta de agua.
Lava tu pincel y déjalo bastante seco en el trapo de pintura. Sumerge
el
pincel en la mezcla y tú encontrarás una vez más que se puede
controlar el
pincel mejor porque no hay exceso de agua en el mismo. Al trabajar de
esta manera
tú debes de ser capaz de manejar el pincel con la misma facilidad que
un crayón.

151
Página 121

Traducción:
Al continuar la misma base de acuarela por un segundo día, primero
toma un pincel húmedo y limpio (no demasiado húmedo) y humedece las
partes de la figura
que están más cercanas a ti por trabajar con el pincel en la pintura.
(Mantén limpio
el pincel al hacer esto; de lo contrario, la pintura que tú tomes
repintará nuevamente.)

Esto tendrá dos buenos efectos. Se amortiguará el dibujo, el cual

estaba completamente seco, por lo que tomará la pintura con mayor
facilidad, y ello mantendrá el dibujo tan oscuro que no se pueda
seguir modelando. En otras palabras, al igual que se utiliza el color
oscuro para hacer retroceder a las formas que
van hacia atrás, se puede utilizar este lavado o aclaramiento del
color para atraer
hacia ti las formas que están más cerca de ti. Dado que el papel de
manila puede
soportar una gran cantidad de lavados y muchas capas de pintura, se
puede continuar trabajando de esta manera casi indefinidamente, o
hasta que sienta que se tiene
en realidad reconstruida la figura entera con todos sus detalles.

Este control del pincel no vendrá todo de una vez, pero llegará.
En el Anexo 10 yo les he pedido que dediquen dos horas para cada uno
de los dibujos de los dos modelados. Si tú encuentra que todavía no
puedes continuar satisfactoriamente con un
dibujo durante dos horas, no dejes que eso te preocupe. Basta con
hacer una hora
estudios que utilicen diferentes puntos de vista de la pose o
diferentes partes de la figura. Si
sientes que tú estás comenzando a avanzar con este ejercicio,
prolóngalo por un tiempo más largo del que he especificado. Va a ser
muy útil si
repites el Anexo 10 una o dos veces, dedícale tanto tiempo como puedas
(hasta cuatro horas) a un dibujo modelado.

Si tú estás dibujando paisajes, sugiero que añadas dos o tres colores

152
en este punto, azul permanente, amarillo limón y verde viridian o
Hooker
verde. Esto te dará una aproximación más cercana del color, pero
todavía no pienses en tratar de reproducir exactamente cualquier color
que tú veas. Comienza por la construcción de todo el asunto con un
color (amarillo ocre) y luego
modélalo con un color más oscuro. Modifica el azul mezclando negro con
él.

Piensa en la tierra como algo que ha perdurado durante miles de años

mientras que la hierba ha brotado de ella y dura sólo por un tiempo.
Las colinas
se han subido por fuertes fuerzas geológicas, mientras que los
barrancos han sido
lavados por la lluvia. Piensa cuánto tiempo se tardaría en ir andando
hasta donde se ve el horizonte y la peripecia que sería. Piensa
de todas las cosas que el hombre ha hecho o está haciendo en la
extensión de tierra que
ve. Permítete ser receptivo al temperamento que te impone el
sol, el viento, la distancia, el calor, la tormenta.

Dibujar tres horas como se indica en la Anexo 10 A.

Página 122

LAS PROPORCIONES SIMPLES. Esto es realmente una primera lección de

anatomía, pero
es muy simple. Voy a empezar por dar en los términos más simples
posibles
las proporciones normales de la figura humana. Ninguna de estas
medidas es
exacta, o podría ser exacta, porque no hay dos figuras que tengan las
mismas proporciones. Tampoco
se está planeado para que sea una figura ideal, sino sólo un punto de
partida para iniciar el
estudio. Los diagramas que ilustran estas mediciones no son dibujos,
al igual que un mapa no es el viaje. Sus dibujos han de ser
continuamente referenciados plenamente a la actualidad de la figura
que se está viendo.

El torso se divide en dos partes iguales, de los hombros a la cintura

y de la cintura
hasta el muslo, y usamos una sección media del torso como unidad de
medida. Desde
los hombros hasta la cintura lo contamos como uno. De la cintura al
muslo es también uno. Desde la clavícula hasta la parte superior de la
cabeza es aproximadamente uno o algo menos. Desde el punto más alto de
la pierna a en medio de la rodilla es uno y medio. Desde el centro de
la rodilla hasta

153
el pie, si está colocado en el suelo, es también uno y medio. El
punto más alto de la pierna en el exterior es menos de la mitad de la
altura en la parte baja
parte del torso.

La anchura de los hombros es igual a uno y el cuello ocupa un tercio

de la
distancia a través de la parte superior de los hombros. Los brazos
encajan en el torso en los
hombros tal como mangas fijadas en un abrigo. Desde el hombro hasta el
codo

Página 123

Formatted: Font: (Default) Courier New, 36 pt, Bold,

Font color: Auto, Spanish (Spain)

es uno, y desde el codo hasta la muñeca es uno.

La cabeza es más larga en la parte frontal de lo que es en

la parte de atrás para que se asienta en el cuello en ángulo,

154
y el cuello parece estar establecido más lejos en la parte delantera
que en la parte posterior de la cabeza.

La parte superior del torso está apoyada por

la caja de las costillas y la sección inferior
por el hueso de la pelvis, la columna vertebral mantiene
estas dos secciones juntas en la parte posterior. En la parte
delantera se mantienen unidos por la gran
musculatura perpendicular del abdomen. Las dos secciones del torso
tienen las mismas proporciones desde el frente que desde la espalda,
pero
debido a que la columna vertebral tiene una ligera curva
parecen estar unidos en la espalda y
algo separados en la parte delantera. Cuando se
curva el cuerpo, ya sea hacia adelante o hacia atrás, el torso
parece aumentar o disminuir, parecido a un
acordeón.

Visto de espaldas, las proporciones son naturalmente iguales porque la

silueta-
Houette es exactamente la misma. (La vista frontal y la vista
posterior de cualquier
objeto debe tener la misma silueta.) La parte posterior de la figura,
sin embargo,
se ve diferente desde el frente. Ofreciendo una visión más plana y
diferencias en la
construcción muscular, hacen que el torso parezca más largo y las
piernas más cortas.

En el frente de los músculos del pecho no se superponen a los brazos,

tal y como los músculos de la espalda hacen. Pero la construcción de
los huesos, frontal, lateral y posterior, es un asunto necesario, y es
la construcción ósea la que crea las proporciones.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 10 B y 10 C.

TALENTO Y ESFUERZO. Yo nunca me ocupo de cuánto talento tienen mis

estudiantes. Yo no puedo decirle a nadie en el principio, “Tú no
tienes ningún
talento”. Creo que la naturaleza es pródiga con el talento como lo es
con las bellotas,
pero no todas las bellotas se convierten en robles. El talento es algo
que se desarrolla, o
aparece, a medida que se trabaja. El hecho de que tú te sientas
atraído hacia una escuela de arte;
el hecho mismo de que hayas abierto este libro, indica que tienes al
menos un anhelo por el arte. Lo que se requiere es el esfuerzo
necesario.

Página 124

La mayoría de nosotros estamos construidos de forma que tratamos de

cuidar de nosotros mismos y

155
ahorrarnos esfuerzos. Pero cuando tú eres demasiado cuidadoso y
ahorras demasiado, tú dejas de ser creativo, porque no puede haber
creación sin una
excelente cantidad de energía. La energía es como el calor que se
requiere para soldar
cosas juntándolas, para la creación de una soldadura de las cosas que
previamente no han sido unidas; para convertirlas juntas en una
unidad, lo que hace de ellas una
cosa nueva, una cosa fresca.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 10 D.

Si realmente quieres aprender a dibujar, tú debes estar dispuesto a

construir el
soporte del conocimiento. He tenido estudiantes cuya imaginación
superaba con creces lo que podríamos llamar sus cualidades de
estudiante, su capacidad de mantener un estudio sostenido y detallado.
Ellos quieren correr antes de poder caminar. A menos que ellos puedan
descubrir las otras cualidades que se necesitan para equilibrar esta
imaginación errante, a menudo ellos renunciarán al dibujo y probarán
alguna otra técnica de arte. Si tú eres un estudiante de este
tipo, tú puedes encontrar algunos de estos ejercicios onerosos. Eso no
importa, siempre y cuando tú los hagas. Ningún arte está todo
compuesto por una cosa. Hay muchos ingredientes, de los que la
imaginación es uno importante, pero no el
único, y los ingredientes deben estar equilibrados.

He tenido otros estudiantes que parecían estar más interesados en "ser

artistas” que en el dibujo. Fueron cautivados por un tren de ideas
mentales
más que por la sensación de dar respuesta en el papel de una
experiencia viva de
los sentidos. Tales estudiantes son susceptibles de ser encontrados,
no sentados en frente del
modelo, sino sentados frente a una taza de café en alguna cafetería
vecina, aunque hablando de
arte. El estudiante que realmente aprende a dibujar será el que
dibuja. Como Leonardo dijo, la desgracia suprema es cuando la teoría
supera a la realización.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 10 E.

Repita Schedule 10.

156
Página 125

Traducción:
Sección 11
El eEstudio de la pañería.

EL CUBO. La conveniencia de estudiar la pañería es obvia. El

estudiante
pasará mucho más tiempo dibujando la figura vestida cuando él está
fuera de
la escuela, donde él va a dibujar el desnudo, pero he encontrado que
la mayoría de los estudiantes
salen de la escuela con poca o ninguna concepción de cómo dibujar
ropa. Aparte de
esta razón práctica obvia, el estudio preciso de una pieza de cortinas
hace
todas las demás formas más limpias.

Sólo hay un principio importante para recordar. Dondequiera que el

cortinaje
se lleva a cabo, ya sea contra la pared con una chincheta o en la
figura como lo es en
la rodilla y el codo, se convierte en un punto central desde el cual
los pliegues
irradian. Para una simple demostración de esto, basta con levantar un
pedazo de tela del suelo con la mano derecha y mantenerla levantada.
Todos los pliegues
irradian desde el lugar concreto donde se sujeta la tela. Ahora, si se
coge
otro punto con la mano izquierda y se lo mantiene un poco lejos de la
mano derecha, inmediatamente se verá que tiene dos ejes y que algunos
de los pliegues se mueven de un lado al otro. Los otros pliegues
también irradian
de esos centros, tratando de caer al suelo.

Lo mismo ocurre en los pliegues de los pantalones cuando un hombre se

inclina sobre
su rodilla. La parte superior de la rodilla, la parte inferior de la
rodilla, y el lugar
en el que el manguito hace contacto con el tobillo, todos actúan como
puntos centrales. Dondequiera que la
figura sostenga el ropaje presionando contra ella, esos puntos se
convierten en centros.

ANEXO 11CALENDARIO 11
A B C D E
Una hora Ej. 27: Ej. 27: Ej. 27: Ej. 27: Ej. 27:
Estudios Estudios Estudios Estudios Estudios
rápidos

157
 rápidos de rápidos de rápidos de de rápidos de
pañería pañería pañería pañería pañería
(de 5 a (de 5 a 10) (de 5 a (de 5 a (de 5 a
10) 10) 10) 10)
Dos Ej. 28: Estudio largo Ej. 28: Estudio largo de
horas de pañería
pañería (un dibujo de seis horas)
(un dibujo de cuatro
horas)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

A B C D E

Ex. 9.7: Ex rápida. '27: Uick Ex. 27: nick ex_. 37: Ex nick. 91 ':
uick
Estudios de Estudios de cortinas de Estudios rap-uy de Estudios ry rn
de Estudios rapery de rapery
[Nueve y cincuenta y cinco} {nueve y cincuenta y cinco) {nueve y
cincuenta y cinco (vivir a diez) {nueve y cincuenta y cinco]

Ex. 28: Long Estudio de

rapery
(Un dibujo de cuatro horas)

Recuerde la Composición Diaria (. Ex 14) TODOS LOS DÍAS.

Ningún modelo se va a utilizar en este anexo.

Ex. 28: Long Stud de Cortinas

(Uno rawlng sirhour]

Dos Horas

Página 126

Traducción:
Capilla de la Arena, Padua.

158
 VISION DE SAN GIOVACCHINO (DETALLE) POR GIOTTO.
Dondequiera que el ropaje se apoye, como en las rodillas y el codo,
ese punto se convierte en un centro desde el cual irradian los
pliegues.

Los pliegues fluyen de uno a otro, siempre, por supuesto, debido a la

fuerza de
gravedad, tratando de bajar a la tierra y se dejan caer en proporción
al
peso de la tela.

EJERCICIO 27: ESTUDIOS RÁPIDOS DE PAÑERÍA

Materiales: Utilizar una pieza de tela algo así como ropa de cama,
sobre
tres por cinco pies de tamaño (90 x 150 aproximadamente). Debe ser de
color blanco o de un color claro sólido, de peso medio y sin brillo.

Página 127

Sujetar con tachuelas las cortinas planas contra la pared; con una
tachuela en cada una de las
esquinas superiores. En los siguientes párrafos voy a describir cinco
disposiones diferentes, que incluyen los principios fundamentales que
afectan a la pañería (excepto cuando
es plisada). En cada caso, primero leer la descripción y tratar de
hacer
un dibujo de gesto de ella de imaginación. Luego coloque las cortinas
de acuerdo a las instrucciones y haga otro dibujo que le permitirá

159
comprobar sus ideas erróneas. En otras palabras, tú debes de hacer
uso de
lo que ya hemos descrito como "imaginación estructural". El intento
de
dibujar siempre debe preceder al acto de drapeado del material.

Arreglo 1. Retira la tachuela en la esquina superior izquierda, que

llamaremos tachuela A, y el pasador de la parte superior de la tela a
a un pie desde la
esquina. Retira la tachuela B en la esquina superior derecha y haz lo
mismo,
mantén la tela tensa entre los dos tachuelas. Tú podrás darte cuenta
de las caídas de la cortina
en cada uno de los extremos. La sección que quedó suelta cayó
por debajo a la línea original de la pañería y su longitud es la
diagonal desde el lugar donde es soportada por la tachuela.

Arreglo 2. Disponer el perno del ropaje de nuevo a su posición

original en la
pared. Eliminar la tachuela A de la tela y moverla seis pulgadas a la
derecha (15 cm), donde se coloca en la pañería pero no fijada a la
pared. A continuación, mueve
la tachuela A con el ropaje un pie (30 cm) más a la derecha y fíjala
en la pared. Mueve la tachuela B de manera similar a la izquierda,
dejando así con holgura la tela entre los dos
tachuelas. Tú te darás cuenta de las dos partes en cascada como antes
aunque
naturalmente no caerán tanto como antes. También hay pliegues
corriendo
de una tachuela a la otra. Estos pliegues se ven afectados también por
el tirón de
gravedad, ya que se mueven de una tachuela a otra, también estarán
cayendo.

Arreglo 3: Dejar las cortinas, tal como quedó dispuesto en el Arreglo

2,
tomar el punto en el centro de la parte superior de la pañería y tirar
de él hasta un
punto medio entre A y B, fijándolo con una tercera tachuela que vamos
a
llamar C. Tú te darás cuenta de que ahora hay tres centros.

Arreglo 4: Libera la tachuela C. Recoge las cortinas en un punto a un

pie
por debajo del centro de la sección de holgura, y llevarlo hasta un
punto a mitad de camino
entre A y B, y clavarlo a la pared con la tachuela C.

Arreglo 5: Retira la tachuela C. Alcanza detrás de las cortinas un

punto a un pie (30 cm, aproximadamente) por debajo del centro de la
sección de holgura. Ese punto es entonces tomado
y sujetado entre A y B. El cuarto y quinto arreglos son iguales
excepto que el cortinaje se recogió por delante en el cuarto y

por detrás en el quinto.

160
Página 128

En estudios rápidos posteriores, organizar las cortinas como tú

elijas, siempre planificando el arreglo y haciendo un dibujo de
imaginación antes
de drapear el material en la realidad. Las siguientes sugerencias te
ayudarán a
variar la disposición. Comienza siempre en primer lugar con el ropaje
sujetado contra la
pared. Coloca un pasador en cualquier punto de la tela, tal como un
pie debajo de la parte superior
en el lado izquierdo o dos pies por debajo de la parte superior en el
lado derecho o en el centro. Entonces dite a ti mismo: "Yo voy a
recoger la tela en el punto donde el pasador está y clavarlo a la
pared en un punto de un pie más alto.” También puedes
escoger para sujetarla dos pies (60 cm.) más alta o a cierta
distancia hacia la derecha o hacia la izquierda o algo más. Primero
dibuja lo que crees que va a suceder y luego repasa las
cortinas de acuerdo a tu plan y dibuja lo que realmente sucede. Más
tarde
coloca dos alfileres en la tela en lugar de una y vira el paño en dos
nuevos
lugares al mismo tiempo. En lugar de comenzar con la parte plana de
las cortinas, tú puedes
comenzar con las cortinas sujetas por una sola tachuela o por dos
tachuelas colocadas en cualquiera de
dos puntos situados a lo largo del borde superior; con la sección
entre ellos tensa u holgada.

EJERCICIO 28: ESTUDIO LARGO DE PAÑERÍA.

Materiales: Tú necesitarás una segunda pieza de tela para este

ejercicio, similar a la primera, ya que los pliegues deben permanecer
en reposo durante varios días. Use un lápiz de dibujo 2B para las
partes más claras del dibujo (los lados), y un lápiz 4B para las
partes más oscuras (la base), y un borrador.

Comenzando con la parte plana de las cortinas contra la pared, tomar

en dos lugares, causando pliegues que irradien de dos ejes.
En primer lugar hacer un dibujo de gesto de esto
en una hoja grande de papel manila. A continuación se establecen para
ser estudiados los pliegues en detalle.

Usa una regla temporal que cada pliegue tiene tres superficies - una
alta, un lado derecho y un lado izquierdo. La parte superior es,
naturalmente, la parte de la superficie que está
más cercana al ojo. Los lados se mueven hacia atrás desde la parte
superior hacia la base
de la pañería, siendo la base, la parte que toca la pared y desde la
que se elevan los pliegues. Cuando un lado se pliega de manera que no
es visible,
hay un rebaje debajo del borde del pliegue. Esto es un término tomado

161
de la escultura.

Estas superficies deben ser tratadas arbitrariamente de la manera

siguiente. El volumen
superior de los pliegues se va a dejar en blanco. Los lados se deben
hacer en un gris medio, ambos en el

Página 129

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

mismo tono. La base debe ser hecha mucho más oscura de color gris,
pero no negra.

La muesca tiene que ser indicada por una línea de color negro, la cual
tiene que graduarse a medida que se mueve
distanciándose desde el borde del pliegue, dando la impresión de que
el lápiz ha
alcanzado el pliegue donde quedó cubierto y luego ha salido de nuevo
con la disminución de la presión. Del mismo modo, el escultor
disminuiría la presión
de su herramienta cuando salía de debajo de un pliegue. En ningún caso
sientas que tú estás poniendo una línea de negro en el borde del
pliegue según ello se dobla. Estás siguiendo el pliegue, que pasa por
debajo y sale
de nuevo.

162
Página 130

La cuestión de cuál es la parte superior y que es el lado a menudo

será una
cuestión de decisión arbitraria de su parte. Diez estudiantes con la
misma
cortina podrían hacer diez selecciones diferentes y cada una estaría
bien, siempre y
cuando cada uno hubiera llegado a la comprensión de la importancia
estructural de
los pliegues. Algunos pliegues pueden estar más cerca de ti que los
demás porque algunos pliegues
pueden ser muy profundos y otros muy poco. Si los pliegues son tan
poco profundo
que no parecen contar como pliegues, pueden ser consideradas como
parte de la base de fondo.

Después de haber decidido qué parte de la cortina es la superior,

tendrás que pensar en los lados,
no importa en qué dirección se enfrentan, como partes de la parte
superior. Hay veces,
cuando un lado es visto por un tiempo pero luego se convierte en giros
de plegado hacia arriba o
alrededor. La parte de frente la cual es vista, es tratada como un
lado, y realizada en
gris. Pues resulta que en el marco del tratamiento rebaje se utiliza.
Tú te darás cuenta
que el rebaje se superpone un poco al pliegue por un lado porque la
entalladura comienza, mientras que la parte del lado todavía se puede
ver.

Siempre hay que tener en cuenta en el dibujo de las tres superficies

que un
pliegue debe tener. Cuando uno de los lados baja y desaparece desde el
punto de vista, ese lado, sin embargo, se explica por el uso de la
entalladura. Muy a menudo dos pliegues comenzarán con valentía como
identidades separadas pero se fusionarán

163
en uno, formando de este modo un pliegue en forma de Y.

No debe haber gradaciones en el sombreado, excepto cuando se sale de

el corte sesgado, por lo que con esa excepción sólo cuatro tonos
aparecerán:
blanco, gris claro, gris oscuro y negro. El dibujo debe ser tan claro
que no puede haber ninguna duda posible en cuanto a lo que ha
considerado como
superior, lateral, o base, y exactamente donde cada uno comienza y
termina. Debe de ser tan
claro que un tallador de madera podría tallar un trozo de madera con
ello sin ninguna
otra explicación. De hecho, él podría tallar un trozo de madera más
fácilmente de acuerdo al dibujo que de los ropajes originales.

Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 11 A y 11 B.

LA RASTRO DE INSECTOS. Para probar la claridad de tu estudio de

cortinas terminado,
imaginemos que un pequeño insecto (preferiblemente que sea agradable)
comienza en un lado
y se arrastra horizontalmente a través de las cortinas. Imagínate que
sus pies han sido sumergidos en tinta de modo que deja una estela tras
de sí. Este camino lo haría mover hasta el lado de un pliegue, plano
en la parte superior, por el otro lado, plano a través
la base. Venir a un corte inferior, el insecto desaparecería y luego
llegaría
de nuevo más o menos de acuerdo a tu nivel de los ojos. Toma tu lápiz
y marca un rastro de ese tipo en tu dibujo.

Página 131

Traducción:
Museo Cluny, París.
SANTA MAGDALENA, SIGLO XVI. TALLA EN MADERA.
Un estudio de cortinas debe ser tan claro que un tallador de madera
podría tallar un pedazo de madera sin ninguna otra explicación.

164
Página 132

Traducción:

165
 DIBUJO DE CORTINAS DE UN ESTUDIANTE.
Siempre tener en cuenta las tres superficies que un pliegue debe
tener.

Página 133

Este sendero es comparable a una línea de contorno cruzado en la

figura. Es como
atravesar un paisaje, subiendo colinas, bajando en los valles. La
pieza de
paño, como el contorno de la figura o la superficie de la tierra, es
una cosa continua, aunque parte de ella puede estar oculta a la
vista. No debe de haber boquetes inexplicados o agujeros en ella.

Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 11 C y D.

ESTUDIO FUTURO DE DRAPADOS. Estos ejercicios de cortinas en particular

no serán

166
programados nuevamente en este texto, pero este es un tipo de estudio
al cual tú tendrás que retornar. Por lo tanto, voy a hacer algunas
sugerencias que pueden ayudarte
en el futuro cuando tengas variadas necesidades para pintar drapeados.
El
estudiante que no tiene ningún modelo desnudo a su disposición, o
quien desee complementar el
estudio del modelo con otros temas, lo encontrará muy útil para
llevar adelante algún tipo de estudio de la pañería continuamente.

En futuros estudios largos tú puede dejar la derecha o izquierda

el gris de pliegues blancos, haciendo al otro lado oscuro y la parte
superior y la base
color gris claro. Su dibujo así mostrará el efecto de una cortina con
la
luz que llega desde la izquierda o la derecha.

Para los estudios largos y rápidos se puede variar el material de la

pañería como
sigue: (1) pliega la cortina a lo largo de la parte superior con los
plisados de tres pulgadas, utilizando
chinchetas, antes de hacer el drapeado. Un material que ha sido
primero drapeado
plisado o reunido ofrece un excelente estudio de los pliegues que tú
encontrarás cuando pliegues ropa. (2) Utiliza un pedazo de tela con
fuertes
rayas horizontales y, posteriormente, con pliegues o diseños
llamativos. (3) usa
materiales que presentan una gran variedad de textura, como ropa
perforada, lona y
tafetán.

Un pedazo grande de envolver papel, más delgado que el tipo que usas
para dibujar, puede
ser drapeado con éxito con unas chinchetas. Va a ser bastante
angular, algo así como tafetán, pero es excelente para la práctica.

Mojar un pedazo muselina ligera o de paño de queso, de unos cuatro

pies cuadrados en un débil, solución bastante acuosa de yeso de París
o en una solución de almidón fuerte. Mientras esté todavía húmedo,
darle una vuelta de tuerca. Cuando se restablezca, los pliegues
tomarán su
forma y se podrán ser movidos para su estudio desde diferentes ángulos
con distintas luces.

Dibujar durante tres

horas, según lo indicado en el Anexo 11 E.
Tú
podrás encontrar útil repetir el Anexo 11.

Página 134

167
 Traducción:
Colección de Vicente Bernard d'Hendecourt, Londres.
LA MAGDALENA ARRODILLADA POR FRAY BARTOLOMMEO.
El cortinaje sigue la forma y el gesto.

168
Página 135
Traducción:

La figura con la Dra, PE7 * Y-El

Sección 12

La Figura con pañería – El impulso

subjetivo.Subjetivo I Mpulse
EJERCICIOjercicio 29: LA FIGURA CON PAÑERÍACORTINAS.

Para todos los ejercicios del Anexo 12 se le pedirá al modelo para

posar con el
pedazo de cortinas que se han estado estudiando. Naturalmente, cuando
el modelo
descansa y luego siga una pose, los pliegues van a cambiar un poco.
Esto
no te molestará si entiendes claramente el principio de la masa.
Mientras
que la pose sea la misma, los cubos serán los mismos. Cuando reconoces
como los pliegues irradian desde esos centros, la diferencia de los
detalles se puede ajustar fácilmente sobre el papel.

Hago una sugerencia en este momento. Al igual que en las poses

desnudas que tú consideres

ANEXO 12
A B C D E
Ej. 2 y Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. 2 y Ej. 2 y
Media 29: Gesto Gesto 29: 29: 29:
hora (25 (25 Gesto Gesto Gesto Formatted: Centered
dibujos) dibujos) (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 7 y Ej. 13 y Ej. 15 y Ej. 16 y Ej. 23 y
Media 29: 29: Dibujo 29: Dibujo 29: 29:
hora Modelado modelado modelado Estudio Estudios
con lápiz con tinta con de de diez
de (uno) acuarela ángulo minutos
litografía (uno) recto (tres)
(uno) (uno)
Cuarto Ej. 8 y Ej. 9 y 29: Ej. 8 y Ej. 10 y Ej. 20:
de hora 29: Revertida 29: 29: Pose Caracterís
Memoria (5 dibujos) Memoria descript ticas del
(15 (15 iva gesto.
dibujos) dibujos) (6 (15
dibujos) dibujos )
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 2 y Ej. 2 y 29: Ej. 2 y Ej. 2 y Ej. 2 y
Media 29: Gesto Gesto 29: Gesto 29: 29: Gesto
hora Gesto

169
 (25 (25 (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 7 y Ej. 13 y Ej. 19: La
Una hora 29: 29: Dibujo Ej. 15 y 29: Dibujo cabeza en
Modelado modelado modelado con cualquier
con lápiz con tinta acuarela (uno) médium
de (uno) (un
litografía dibujo)
(uno)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 136

Museo Nacional, Nápoles: Fotografía por cortesía del departamento de

arqueología, Bryn Mawr College.
MUSICOS CALLEJEROS, UN MOSAICO POR DIOSKOURIDES
Comparar con los ejercicios 28 y 29.

músculos, la grasa y la carne como una cosa, por lo que son ahora a
considerar la figura y
el ropaje como una cosa. El cortinaje sigue la forma y el gesto.
Cuando el modelo cambia a una nueva pose, los pliegues se determinan
no sólo
por la pose, sino por la anterior también y por el movimiento que el
modelo hizo cuando se cambió de uno a otro. El cortinaje
representa el residuo de la acción que el modelo toma. Es un camino
que regresa a
la causa.

A continuación se indicará el tipo de poses deseados. (1) El modelo

tiene
el lado largo de la pañería y tira de ella sobre sus hombros como una
capa,
dejándola caer desde los hombros donde quiera que lo haga. (2) El
modelo tiene el

170
lado corto de las cortinas alrededor de su cintura, mientras que de
pie, sentado o caminando
hacia adelante, la pose lanza las cortinas en un poco de relieve
sobre la figura.
(3) El modelo pone las cortinas sobre el pecho y las atrapa en la
parte posterior
con su mano sobre su hombro. (4) El modelo da la espalda, tiene la
cortina detrás de él, y con una mano trae una esquina de la misma por
encima del hombro

a la altura de su cuello.

Dibujar por seis horas como se indica en el Anexo 12 A y 12 B.

Página 137

EJERCICIO 30: LA COMPOSICIÓN DIARIA – Continuación.

Llegará el momento en el que tú encontrarás que tus composiciones

diarias tienen bastante agotado el interés en los lugares que existen
a tu alrededor en la inmediata vida diaria. Entonces, a veces; se
puede variar el ejercicio seleccionando algún evento que te ha
sucedido en el pasado o en el que
has participado como espectador. Al principio te resultará más fácil
dibujar cosas
en las que tomaste parte activa, porque la memoria de lo que haces se
añade a la memoria de lo que viste. Si tú estás comenzando a dibujar
con
cierta facilidad, amplia la composición. No te limite al lápiz, sino
que utilices el medio que provoque menor fricción para tú puedas
expresar la
idea.

Mientras dibujas, a partir de un lugar real o evento que te sucede, tú

puedes agregar cualquier cosa que se te ocurra, independientemente de
si realmente pasó o existió, o incluso si parece relacionado con lo
que
tú pensaste al iniciar el dibujo. Por ejemplo, tú puedes recordar un
momento en el verano pasado cuando
estaba montando en una canoa en un lago y empezaste a dibujar la
canoa. La canoa te hace pensar en los indígenas, por lo que terminas
dibujando indios
remando en un río. No importa lo lejos que termine tu dibujo de lo que
empezaste.

El uso de este ejercicio depende mucho del temperamento del

estudiante. Le da la oportunidad de usar las cosas que le interesan y
dramatizar más libremente lo que ha visto. Algunos estudiantes
muestran un gran progreso cuando

171
se les permite hacer uso de la imaginación. Otros pueden estar
totalmente desorientados para estos temas y continuarán trabajando de
manera más satisfactoria con los acontecimientos diarios.
En cualquier caso, al menos la mitad de las composiciones diarias
deben recurrir a algunos
acontecimiento sencillos dentro de la experiencia del día. Estos son
sólo los primeros pasos hacia el estudio de la composición y el primer
paso es siempre observación.

Dibujar tres horas como se indica en el Anexo 12 C.

EL IMPULSO SUBJETIVO. De una manera muy simple, la composición diaria

de imaginación introduce en el dibujo un elemento subjetivo sobre el
que
tendremos más que decir después.

Hay dos tipos de impulsos que entran en la producción de una obra de

arte, el
subjetivo y el objetivo. Los impulsos subjetivos surgen desde dentro
de tu
conciencia propia, mientras que los impulsos objetivos vienen de las
cosas externas a ti mismo y que tú observas y dibujas. Si veinte
estudiantes hacen veinte

Página 138

dibujos del mismo modelo, no hay dos dibujos que sean idénticos y
algunos serán muy diferentes de los demás. Esto se debe a la
personalidad y
experiencia de cada estudiante, que son elementos subjetivos, que
entran en su
dibujo.

Por ejemplo, la canoa que empezaste a dibujar era una cosa objetiva, y
podrías haber hecho un dibujo más o menos objetivo de la escena, ya
que
en realidad existió. Pero el recuerdo de la canoa despertó ciertos
sentimientos
dentro de ti mismo, que recordó otras experiencias u otros
conocimientos, y
en la medida en que esas otras cosas en tu mente fueron llevadas a
juego, el dibujo se convirtió en subjetivo.

Así como dos líneas que convergen en un punto son necesarias para
hacer un ángulo,
tanto tú como algo fuera de ti mismo es igualmente necesario para
crear

172
una obra de arte. Como un átomo de oxígeno y dos átomos de hidrógeno
se combinan
para hacer algo que no es ni hidrógeno ni oxígeno, sino una cosa
nueva,
agua. Por lo que un dibujo es una cosa nueva que resulta de la
actividad dentro
la mente y el estímulo exterior de un modelo o un evento.

Crear es construir algo nuevo, algo que es el resultado de estos dos

tipos de experiencia, lo objetivo y lo subjetivo. Las cualidades
subjetivas son las cualidades que hacen arte, sino que tienen que
empezar en alguna parte. Aunque el arte no puede venir de la imitación
servil basada puramente en la observación exterior, tampoco puede
salir de la mente del artista solo. Algo
se inicia fuera de él, a pesar de que puede incluso no ser consciente
de ello, y marcar lo que
él quiere crear. El artista, cuando empieza a pintar, ha tenido una ex
periencia que compagina con otras experiencias anteriores. Él quiere
transponerla y decirle a alguien acerca de ello para re experimentarla
en la pintura o en
alguna otra forma de arte. El trata de dar a cada parte del lienzo una
sensación de existencia de la forma en la que vive en sí mismo,
convirtiéndose en tan viva y real como la
experiencia que él ha tenido.

Pero el primer paso en el dibujo es un paso objetivo, la observación

de
tal como existen los hechos. Y ese paso es el camino más seguro hacia
el desarrollo
del poder subjetivo, que es después de todo el poder de una verdadera
acumulación de
conocimiento.

Es difícil para la mente creativa captar lo que la fuerza creativa es.

Es
una fuerza que se apodera de ti sin siquiera ser capaz de entenderla.
Hay algunos que tienen la fuerza creativa pero sin el sostenimiento
inteligente que también es necesario. La creación es realmente un
encuentro de estas dos

cosas.

Página 139

El temperamento es meramente un incidente, al igual que un banquero

puede ser temperamental y otro no, si bien ambos tienen el genio de la
banca. La idea de

173
que un artista tiene que tener una suerte trágica es equivocada.
Algunos artistas son,
como Van Gogh y Gauguin. Otros, como Tiziano y Renoir, no lo son. La
tragedia es causada por la naturaleza y el medio ambiente de un hombre
y es tan irrelevante para
la pintura como lo es para otras profesiones. Muchos jóvenes
estudiantes de arte reaccionan contra
el mundo prosaico y sienten que deben ser "diferentes". Tienen miedo a
que si actúan como los demás van a ser como los demás. La diferencia
real entre el artista y el que no es un artista no es tan simple como
eso.

Dibujar durante seis horas como se indica en el Anexo 12 D y 12 E.

Página 140

174
 Traducción:
Cortesía del Fogg Museum.
ÁRABE ATACANDO A UNA PANTERA, POR DELACROIX
La línea puede mostrar el gesto y el peso.

Página 141

175
Traducción:

Sección 13
El estudio sostenido.
LA FIJACIÓN DE TU CONOCIMIENTO. En cada uno de los ejercicios que
tienes
tomados intentamos aislar algún principio importante para que tú
puedas ser capaz de concentrarte en él con toda tu energía. Todas
estas ideas
son una parte del dibujo - me parecen una parte esencial - y son
eventualmente a convertirse en parte inseparable en el acto de
dibujar. Este es el punto
en su estudio en el que comienza la permanencia del conocimiento.

En realidad este proceso de permanencia ya ha comenzado, como tú

fácilmente
verás si tú comparas tus primeros dibujos con los que realizaste ayer.
Tus estudios de gesto ahora tienen mucho más de la forma y tal vez
alguna
cosa de la calidad de contorno, mientras que tu línea es capaz de
mostrar tanto
gesto y peso. Pero es en este punto de comenzar un estudio sostenido
en el que
conscientemente intentas utilizar todo lo que has aprendido.

Como es natural, se deduce que, a menos que hayas practicado el ciclo

precedente

ANEXO 13
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31: Ej. 31:
Estudio Estudio Estudio Estudio Estudio
Media extendido extendido extendido extendid extendido
hora de gesto de gesto de gesto o de de gesto
(uno) (uno) (uno) gesto (uno)
(uno)
Cuarto Ej. 8: Ej. 11: Ej. 8: Ej. 12: Ej. 20:
de hora Memoria Pose Memoria Pose de Caracterís
(15 revertida (15 grupo ticas del
dibujos) (6 dibujos) dibujos) (7 gesto
dibujos) (15
dibujos )
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto

176
 (25 (25 (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 32: Ej. 19 y
Una hora El estudio sostenido (un estudio compuesto de 31: La
tres dibujos) cabeza en
pincel
(un
dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

Página 142 Formatted: Font: (Default) Courier New, 10.5 pt, Font
color: Auto, Spanish (Spain)
cicios como que fueron dirigidos y por el tiempo que se te ha
remitido, debes
fallar en hacer esto. Todos estos ejercicios están unidos en el
esfuerzo
para comprender la verdad fundamental que hay en el modelo o en el
evento. Cada esfuerzo, por fugaz que pueda parecer, es un eslabón en
la cadena de su progreso. Si te has perdido alguno, vuelve a ello
ahora. La persona que intenta adelantarse a sí mismo es como un
malabarista tratando de hacer malabares con ocho bolas antes de que
tenga
aprendido a hacer malabares con dos. Le toma el doble de tiempo si
finalmente tiene éxito en el
aprendizaje.

EJERCICIO 31: EL ESTUDIO EXTENDIDO DEL GESTO. Formatted: Font color: Auto

Este es el primer paso en el estudio sostenido, pero es uno el cual se Formatted: Font color: Auto
quiere
utilizar también para dibujos separados de media hora. Comienza con un
estudio de un gesto
grande en papel de manila, con un lápiz 4B, y continúa para determinar
linealmente más detenidamente las formas y los contornos, incluyendo
los contornos externos. Después de haber hecho un primer contacto en
los primeros cinco minutos, tú puedes esforzarte en desarrollar el
dibujo en otros detalles tales como las formas de varias partes. Tú
puede incluir algún sentimiento del contorno
estudiado, pero siguiendo el mismo principio de pensar lo en la cosa
que está
haciendo, sintiendo todavía la calidad del gesto, incluso cuando tú
estás dibujando el
contorno.

Utiliza una goma de borrar si el número de

líneas utilizadas confunde una más clara delimitación de la

177
formas. Tú puedes usar cualquiera y todos los
métodos a tu disposición para llegar a las proporciones correctas y la
postura, incluso hasta el punto de medir cuanto más alto es un punto
que otro o los ángulos y las
distancias que se crean desde un punto a otro
punto. En tal medida existe
peligro de hacer tu dibujo estático así, después de haber comprobado
las proporciones, tú regresa de nuevo a la convicción del gesto. No
sombrees el dibujo.

Cortesía del Metropolitan Museum of Art.

FIGURA DANZANTE, POR PONTORMO.

Página 143
EJERCICIOxnncrsn 32: EL ESTUDIO SOSTENIDO.

Materiales: Además de un lápiz 2B y 4B y una

goma de borrar, tú necesitarás un pedazo de papel manila y dos piezas
de
papel de calcar; todas del mismo tamaño (quince por veinte). Papel de
calco es un papel de dibujo transparente que puede ser comprado en
hojas sueltas o en manos. El borrador puede ser en forma de
punta con el fin de borrar partes muy pequeñas del dibujo, si lo
deseas.

En primer lugar hacer un estudio de gesto extendido (de media a una

hora) como se describe
en el Ejercicio 31. Cuando hayas realizado el dibujo en la medida de
lo posible, sobre
esta pieza en particular de papel, coloca un pedazo de papel de calco
sobre ella y haz
un estudio de contorno (de media a una hora). Como en los estudios
anteriores de contorno, dibuja sólo cuando miras al modelo, mirando
hacia abajo a veces para localizar

178
su lugar en el papel. Pero ahora, debido a que ves tu dibujo de gesto
debajo, una cierta correlación se establece entre el impulso que se
está recibiendo del modelo y el dibujo que se muestra a través de la
papel de calco. Tú puedes mirar en el papel un poco más a menudo con
el fin de
coordinar los dos, pero dibuja sólo cuando mires al modelo.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 13 A.

Retira el dibujo extendido de gesto por completo y coloca un pedazo

limpio de papel de calco sobre el estudio de contorno. Ahora se
modelará el dibujo, utilizando alternativamente los lápices 2B y 4B.
Incluso si tú te encuentras
trabajando con éxito con un lápiz, cambia a intervalos al otro.

En este punto se realiza un cambio definitivo en la forma de modelar

la figura,
aunque el cambio no es tan grande como puede parecer al principio. En
los dibujos modelados
con lápiz de litografía, con tinta y con acuarela, la parte de la
forma que fue
más cercana al ojo se hizo más luminosa. En realidad, la parte más
clara de cualquier
forma nunca podría estar en un punto directamente opuesto al ojo;
porque, si lo fuera,
la fuente de luz tendría que estar en el ojo. Incluso si la única luz
sobre la figura fuera la de una linterna cercana a los ojos, la parte
más clara
de la figura no estaría exactamente opuesta de nosotros, aunque casi.

Ahora tú haz más luminosa esa parte de la figura que en realidad es la

más clara y más oscura la parte que en realidad es la más oscura. En
otras palabras,
la parte de la figura que ahora se hace oscura es la parte que tiene
la sombra en ella,
pero tú no sientas que estás dibujando la sombra. Tú estás modelando
la figura exactamente igual que antes, excepto que ahora dejas que el
dibujo se convierta en

Página 144

179
 Kroller-Muller Foundation, Wassenoar.
CARPINTERO, POR VAN GOGH.
Tú no puedes empezar donde algún otro pintor lo dejó. Tú tienes que
iniciar donde él lo inició y tú tienes que iniciarlo con la misma
integridad y el mismo interés.

Página 145
[129]

oscura donde la sombra sucede. Usa exactamente la misma reacción

emocional y
física que para la forma, pensando que una parte está cerca de ti,
mientras que
otra va lejos de ti. Una vez que hayas cambiado la parte más clara del
dibujo desde el punto opuesto del ojo hasta el punto en que
la luz cae, se te olvidara que haya alguna diferencia entre este y
tu primer dibujo modelado. El cambio es tan simple que muchos
estudiantes
lo hacen instintivamente antes de que se les explique.

En tu primer dibujo modelado, si la parte más clara de tu dibujo se

correspondía a la parte más clara de la figura, nunca podrías haber
estado seguro de que estuvieras dibujando la forma y no la luz y la
sombra. En el
esfuerzo para hacer el ajuste del ojo de una parte oscura de la figura
que aparece luminosa en el dibujo, o viceversa, te darás cuenta de que
la forma es completamente distinta a la luz que cae sobre ella. Tú
sigue estando al tanto
de la forma de esa manera. Dibuja la forma real, que es algo sólido
y real que se puede tocar, y no las luces y sombras que pasan y son
intangibles, en movimiento, cuando la luz se mueve a unos pocos
metros.

180
Por regla general, las luces en un salón de clases se organizan en una
sobrecarga de semicírculo
alrededor del modelo, lanzando muchas sombras cruzadas que tienden a
confundir
la forma. Toma una decisión en cuanto a la que tú consideres la
principal fuente de
luz, ya sea de la izquierda o la derecha o frontal, y trata de usar
sólo
el conjunto de sombras que indica la fuente de luz. No trates
de que coincida en tu dibujo el grado de luz o sombra que veas. Tu
dibujo puede parecer muy oscuro o muy claro cuando termine. Eso no
importa siempre y cuando las formas sean claras.

Elimina las sombras proyectadas. Una sombra proyectada es una forma

que se proyecta sobre otra forma. Por ejemplo, si la luz es desde la
parte frontal y el modelo
mantiene su brazo frente a él, la sombra que arroja el brazo
sobre el cuerpo es una sombra de proyección, mientras que las sombras
en el brazo en sí son
sombras naturales causadas por el hecho de que el brazo es redondo y
partes de él
se alejan de la luz. (Más tarde tú utilizarás algunas sombras
proyectadas, porque hay veces en que una sombra proyectada ayuda a
mostrar la proyección de la forma
que la causa y para delinear los contornos de la forma en la que cae.
Pero casi siempre, si tú las usas siempre, es necesario modificar su
valor, para hacerlas menos oscuras de lo que parecen a simple vista).

Mantén el dibujo de contorno debajo en la medida en que te ayuda con

la
posición de las formas. Sácalo cuando ya no sea necesario debido a que
los
bordes de un dibujo modelado, naturalmente, no serán tan oscuras como
las líneas de un

Página 146
[130]

dibujo de contorno. Al modelar la parte más clara es posible que tú

puedas encontrar un poco de sombra; así que es difícil para ti tener
que hacer otras partes lo
suficientemente oscuras en comparación. Entonces, utiliza el borrador
para tirar de la forma hacia
ti, haciéndola blanca nuevamente. Pero no dejes esas partes de la
figura blancas desde un principio. Si lo haces, es como dejar un
agujero en esa parte de la figura. Tú tienes que sentir que has tocado
la figura entera.

El lápiz más suave es útil en los bordes más pronunciados, como en la

esquina del

181
ojo, la nariz, el oído, y entre los dedos de los pies y los dedos de
las manos. Cuando estés
tratando de sugerir un agujero entrando en la figura, ese lugar ha de
ser oscuro, por su propia naturaleza ese lugar se vuelve más oscuro
que los componentes que le rodean, y no necesariamente porque sea
oscuro, sino para sugerir su cualidad de hoyo.

Dibujar seis horas como se indica en el Anexo 13 B y 13 C.

CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA. Es bien sabido que el impreso o la

palabra hablada tienen tendencia a tornarse en autoridad una vez que
han sido impresas o habladas. Conseguir alejarse de ellas es casi una
revolución. La misma cosa es
cierta con tu propio dibujo. Hay muchos errores que tú haces, que
persisten sobre el papel, teniendo esta tendencia a volverse
autoritativa. Para combatir esto, muévete en la habitación durante una
pose larga, haciendo ocasionales dibujos garabateados. Una cosa es de
hecho la misma desde cualquier punto de vista que
verlo, pero verlo desde diferentes puntos de vista iluminará el
significado
de las formas y las líneas que tú has estado buscando.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 13 D y 13 E.

LAS POSES DESNUDA Y VESTIDA. En cada uno de los horarios sucesivos tú

has de realizar dos estudios sostenidos de la misma pose. En uno el
modelo
posa desnudo y en el otro con cualquier ropa que él o ella puedan
llevar. La pose es exactamente la misma para ambos dibujos y se
dibujarán desde la misma posición. Comienza por hacer un dibujo de
gesto extendido del desnudo y el otro de la pose vestida. Debieras
siempre hacer un estudio de contorno del desnudo, pero a veces se
puede omitir
el estudio del contorno de la pose vestida, el modelado de la figura
vestida en un
pedazo de papel de calco se coloca sobre el contorno desnudo. Para los
estudios rápidos también el modelo debe alternar posando desnudo y
posando con su ropa.

Aplica lo que has aprendido acerca de la pañería de la ropa de todos

los días. Al
dibujar los pliegues tú puedes dejar en blanco la parte que es más
luminosa y
no es necesario que te limites a los tres tonos simples, pero tomar
una decisión en tu mente

Página 147

desde el principio que cuál es la parte superior del pliegue, cuál es

el lado y cuál es la base,

182
y dibuja los elementos con la misma claridad que antes. La base se
situará en la parte
de la ropa que toca la figura y ahora debe ser modelado como
la figura lo sería. La rodilla, el hombro y el codo tendrán un juego
importante como apoyos del pliegue.

El Louvre, París.
CABEZA DE UNA MUJER POR LEONARDO DA VINCI.

Página 148

183
 Traducción:
Albertina, Viena.
LA PRIMAVERA, POR PIETER BRUEGEL.

184
Página 149

Traducción:
Cortesía del Metropolitan Museum of Art.
ESTUDIOS PARA LA SIBILA LIBIA, DE MIGUEL ÁNGEL.

185
Página 150

Traducción:
Cortesía del Metropolitan Museum of Art.
ESTUDIO DE ÁRBOLES, POR TIZIANO.

British Museum, Londres.

ESTUDIO DE PAISAJE CON VACAS, POR RUBENS.

186
Página 151

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

El Louvre, París.
DESNUDO SENTADO POR COROT.

187
Página 152

El Louvre, París.

ESTUDIO DE TORSO FEMENINO, POR WATTEAU.

188
Página 153

Cortesía del Metropolitan Museum of Art: H. 0. Havemeyer Collection

EL PASTOR DE OVEJAS, POR MILLET.

189
Página 154 [138]

Collección de Marcel Bing, París.

TRES BAILARINAS DESNUDAS, POR DEGAS.

190
Página 155 [139]

Traducción:

Seccitlóon 14

Luz y Sombra
UNA APROXIMACIÓN A LA LUZ Y LA SOMBRA. No hay tal cosa como la sombra.
Esto, por supuesto, no es literalmente cierto, pero, mientras que a
veces es aconsejable
pensar en la sombra como algo positivo con una potencia positiva, para
ti en este
momento es mucho mejor pensar en la sombra, ya que en realidad es
meramente la
ausencia de luz. Incluso la expresión “sombra proyectada”, significa
que una está bloqueando la luz de otra y el lugar donde lo hace la luz
no pasa por lo que se llama sombra.

En el dibujo de la parte sobre la que cae menos luz, que no debería

tener conciencia
de la sombra, pero debe ser consciente sólo de la forma y sus
superficies. Con esto claramente entendido que vayamos a observar
algunos de los hechos de
la luz y la sombra. Es para mí un objeto que pedir prestado a estos
hechos sólo aquellos puntos
que pueden ser utilizados en la elaboración de dar una expresión más
convincente
de la comprensión de la forma. Hay un buen número de libros que

ANEXO 14
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 16 y
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un 31:
* estudio compuesto de tres dibujos.) Estudio de
ángulo
recto
(uno)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora

191
 Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
de hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(15 (15 (15 (15 (15
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 32: Ej. 19 y
Una hora El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La
* compuesto de otros dos + o tres dibujos.) cabeza en
pincel
(un
dibujo)

Recuerde diariamiente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

* Así mismo, tú puedes algunas veces substituir los ejercicios 8 a 12,

18, 20 o 23 por el ejercicio 2 a tu conveniencia; si tú así lo deseas.
La misma pose puede ser usada para el estudio sostenido, vestido y
desnudo.

+ El contorno dibujado puede ser algunas veces omitido.

Página 156 [140] Formatted: Font: (Default) Courier New, 10.5 pt, Font
color: Auto, Spanish (Spain)

tratan más completamente que lo que en este libro está previsto para
con la física de la luz, pero si vas en el tema muy de cerca y
demasiado
científicamente tú eres apto para convertirte en algo confuso para
nuestro propósito. En primer lugar tú te refiere a la forma de las
cosas, no a la forma de
luces o sombras.

RECTIFICACIÓN POR EL MEJORAMIENTO DE LA FORMA. Luz y sombra pueden ser

una
ayuda muy real para ti para ver y comprender la forma. Al otro lado de
la habitación
podría no distinguirse una pelota de un disco si no fuera por la
manera diferente en
que la luz cae sobre los dos objetos. Los pliegues en un rango lejano
de
montañas se pueden distinguir más claramente cuando aparecen las
sombras. Si
se está dibujando un hombre gordo, formarán las luces y las sombras
que caen sobre él
formarán pliegues que son muy descriptivos del modelo.

También es cierto, sin embargo, que las sombras pueden distorsionar la

forma en la que
caen y, cuando lo hacen, deben ser rectificados o modificados en
relación
a los hechos tal como los conocemos. Si alguna vez tenemos que elegir
entre representar la sombra verdadera y la representación de la forma

192
de verdad, incuestionable ignoraremos la sombra y dibujaremos la
forma. Uno de mis estudiantes comentó
que hago de la luz y la sombra el malo de la película, porque ocultan
con saña de nosotros
la verdad real. Las sombras pueden ser un elemento útil sólo cuando
tú tomas la integridad de la forma en primera consideración.

Supongamos que una carta de
huevo para hacer
una sombra proyectada sobre
sombra absolutamente recta.
dará la impresión de que el
redondeado. En ese caso, te
la sombra para que siga
el contorno del huevo. Esto
el
cuerpo y tienden a destruir
juego interrumpe una luz que cae sobre un
el huevo. Es posible que haga una línea de
Si tú haces la línea recta en el dibujo,
huevo es un plano en lugar de un objeto
corresponde a ti para cambiar la línea de
es cierto de muchas sombras que caen sobre
la forma en la que existen.

Hay momentos en que la luz destruye el sentido de la posición de

alguna parte del cuerpo. Por ejemplo, mirar la vista trasera de un
modelo
que ha dado un paso adelante en su pie izquierdo, con la rodilla
izquierda doblada y la pierna derecha recta. La pantorrilla de la
pierna izquierda, que está doblada, recibe más luz que la de la pierna
derecha, que está en realidad más cerca de ti. Aquí tú debes
recordar el dibujo modelado, en el cual empujabas hacia atrás las
partes alejadas de ti y los bordes, alejando la pierna alejada de ti.
Insistiendo en que, debido a que tenías un lápiz en tu
mano, hiciste la parte que se remontaba más oscura. Utiliza un poco de
ese
conocimiento y haz la pierna flexionada más oscura de lo que parece.
Del mismo modo, en una vista de frente de la cabeza un oído puede
captar más luz que la frente debido a

Página 157 [141]

su forma o ángulo. Tú debes de asegurarte de que el oído sea más
oscuro de lo que parece.

Si tú piensa en toda la forma como una especie de cilindro, la

totalidad del lado de la luz está más cercana a la luz que cualquier
parte del lado oscuro. Por esa razón,

193
las sombras en el lado de la luz a veces se hacen más ligeras y las
luces en el lado oscuro se hacen más oscuras (de lo que en realidad
son). Siempre es necesario recordar el conjunto de la
forma en la construcción de la forma exterior a su núcleo (Ejercicio
6).

La luz reflejada generalmente aparece más fuerte de lo que realmente

es, esto se debe a
que la ves en contraste inmediato a una sombra oscura. Si tú la haces
tan brillante
como se ve, tiene una tendencia a adelantar hacia ti una sección de la
forma que
en realidad está alejándose. Por lo tanto, a menudo tendrás que
hacerla más oscura de como la ves.

El metal o un objeto duro y pulido es probable que refleje una fuerte

luz. Para el ojo el reflejo puede que no exista en absoluto en la
superficie. No más que la luz refleja dentro de la luz refleja. Si la
pintas tan brillante como parece, es muy posible que se destruya la
continuidad de la forma saltando el reflejo más allá del resto de la
forma. Es sorprendente la baja intensidad con que se puede hacer la
luz refleja y aun así todavía parece lo suficientemente brillante.

Cuando un paisaje se ilumina con la luz del sol muy fuerte, no es

prudente hacer el
sombras tan oscuras como parecen. Esta aparente oscuridad se debe en
parte al
hecho de que los ojos están cegados por la luz fuerte. Bajo ninguna
condición
debe hacerse una sombra tan oscura que aparezca como un agujero en la
superficie
de una cosa cuando no existe agujero alguno.

En un pedazo de pañería la diferencia en la cantidad de luz que recibe

la parte superior
y la base es prácticamente nulo. De hecho, especialmente en una
pañería blanca,
la base puede parecer más luminosa que la parte superior si está
rodeada por la sombra o gira un poco captando la luz. Tú sabes, sin
embargo, que la base es
más alejada y que tú debes hacer tu dibujo tan claro que nadie
estará en duda en cuanto a cuál parte es la base. Por lo tanto, tú
pides prestado a tu
conocimiento de la forma y empujas la base hacia atrás un poco.

La primera verdad es la forma. Tú debe poner en tu dibujo más fuerza

en aquellos hechos que sabemos que son verdad y no en lo que se ve. Lo
que tú ves, la impresión que una cosa hace en el ojo, se hará cargo de
sí misma; de hecho, la mayoría de las veces es demasiado insistente.
Tú no puedes
representar plenamente la visión sin un conocimiento de los hechos en
que se funda.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 14 A y 14 B.

194
Página 158 [142]
LUZ EN UN CUBO. Una caja está puesta sobre la mesa. La única fuente de
luz
es directamente opuesta y algo superior a la mitad del lado izquierdo
de la caja. A medida que los rayos de luz se mueven hacia abajo a la
caja, golpean el lado izquierdo y la parte superior un poco de manera
uniforme, por lo que la luz es aproximadamente de igual
grado, mientras que el frente de la caja está oscuro o en la sombra.

A lo largo de los bordes de la caja donde la luz y la sombra se

juntan,
la sombra parece más oscura debido a que en esos bordes el contraste
es mayor. Hay un contraste, no sólo de la luz y la oscuridad, sino
también del movimiento; porque a lo largo de ese borde de un plano, o
el lateral de la caja, se convierte directamente en alejado del otro.
Incluso si tú no ves esto, o si no fuera visto,
tú acentúa la línea que ya indica este cambio de dirección
con el fin de crear la sensación de la forma que tú sabes que está
allí. Si la luz en realidad cae igualmente en el lado izquierdo y la
parte superior de la caja (inclina la caja hasta que veas que lo hace)
te darás cuenta de que el borde entre los
dos partes es más luminoso que los lados. Esto se debe a que este
borde captura más
la luz que cualquiera de los lados y su luminosidad hace hincapié en
el cambio de
movimiento entre ellos.

Dibujar durante tres horas como se indica en el Anexo 14 C.

LUZ EN UNA ESFERA. Ahora, en lugar de la caja hay una pelota que
descansa sobre
la mesa y la luz se encuentra en la misma posición respecto a la
pelota como lo estaba respecto
a la caja, que cae del lado izquierdo a mitad de camino entre la parte
posterior y el frente.
Al recordar la manera en que la luz cayó sobre la caja, tú esperarás
recibir la mayor cantidad de luz en un punto en medio del lado
izquierdo. Sin embargo, el punto que aparece más luminoso estará algo
intermedio
entre ese punto en ese lado y el punto más cercano a ti. Del mismo
modo,
podría esperarse que la parte más oscura deberá estar en el lado
derecho a medio camino entre la parte frontal y la parte posterior,
mientras que en realidad la parte más oscura cae algo más cerca
ti.

Es sencillo meramente describir esto, pero hay que tratar de

comprender
el porqué. El cubo y la esfera son muy diferentes. En el cubo los
cambios son agudos y bruscos de dirección, mientras que el cambio de
dirección en la
la esfera es constante e incluso ininterrumpido. En el cubo parece
haber

195
líneas. Aunque no hay líneas en realidad (la línea aparente es
simplemente
el lugar donde dos planos se encuentran) hacemos uso de líneas para
indicar esta abrupto
cambio. Y utilizamos la oscuridad para enfatizarlo o, casi se podría
decir, lo exageramos, porque la luz cae sobre un cubo de una manera
tal como para exagerar esto

Página 159 [143]

cambiar. (Sólo el experto se dará cuenta de que sus exageraciones son

realmente ciertas.)

Cuando tú miras la esfera no hay una línea sobre ella, aunque es

posible trazar una
contorno sobre ella en cualquier sitio, al igual que puedes dibujar un
contorno en cualquier lugar
en la figura. Debido a que el movimiento no es agudo, el cambio de
dirección
no se corta por líneas aparentes. Por lo tanto, la nota más oscura no
lo estará
inmediatamente junto a la nota más ligera. Así como hay un movimiento
gradual alrededor de la superficie de la esfera hay un cambio gradual
de la luz haci
a la oscuridad. Aunque todavía hay un contraste donde la luz y la
sombra vienen
juntas, el contraste también es gradual. La zona más oscura y el área
más clara
en realidad no se encuentran como en el cubo.

Dibujar de tres horas como se indica en el Anexo 15 D.

LA DISTRIBUCIÓN DE LA SOMBRA. Debido a que la caja está entre la luz y

la mesa, habrá sobre la mesa una sombra proyectada que tiene la forma
general de
la caja. Cuanto más cercana de la luz está la caja más grande será la
sombra, porque mayor cantidad de luz estará siendo bloqueada.
El tamaño de la luz
en relación con el tamaño de la caja también tiene su efecto. Si la
luz está mucho más grande y se la coloca cerca de la caja, los rayos
de luz alrededor de la caja
tendrán éxito en iluminar la sombra proyectada y borrarán gran parte
de ella. Si la
luz fuera lo suficientemente pequeña y lo suficientemente cercana,
ninguno de sus rayos tendría éxito
en conseguir iluminar la totalidad de la caja. Cuando se baja la
fuente de luz,

196
la sombra se hace más alargada, al igual que las sombras finales de la
tarde son más largas que
las sombras a mediodía.

La sombra proyectada de la pelota sigue exactamente el mismo principio

que el de
la caja excepto que hay más luz que entra en ella. La bola en teoría
hace contacto con la mesa en un solo punto y, por lo tanto, la luz
pasa a algunas de sus superficies interiores. Esta luz, ya que golpea
en la mesa, es ve
reflejada de nuevo en la superficie curva de la esfera, haciendo que
parte de la esfera aparezca más clara que algunas otras partes que
están más cerca de la luz. El
fuerza de esta luz reflejada depende del color de la esfera y el color
de la mesa. Si la esfera reposa en una mesa blanca, la luz reflejada
será
muy fuerte.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 14 E.

Página 160 [144]

Traducción:

Sección 15
Una aproximación al estudio de la anatomía.
LA BASE DE LA ACCIÓN. La figura humana está construida para la acción,
y la mejor
aproximación al estudio de la anatomía es la que se refiere a la
anatomía de la figura como la posibilidad constante de movimiento. Las
formas del
cuerpo en acción son totalmente diferentes de las del cuerpo en estado
latente. Es el gesto el que le da cualquiera de sus formas. Los huesos
y los músculos han sido modelados en su forma por la acción, través de
siglos de existencia, y
esas formas no son estáticas. Si la anatomía fuera ilógica sería
terriblemente
difícil, pero esta base de la acción hace que sea lógica. Lo que hay
principalmente que
saber es el movimiento de la figura y de sus limitaciones. Como ella
puede
o no puede moverse.

197
Los libros de anatomía no lo hacen suficientemente claro porque los
músculos y
los huesos están cubiertos de grasa y carne y la figura desnuda está
constituida por los huesos,
los músculos, la grasa y la carne como una unidad. Hay momentos en que
estos
músculos se funden unos con otros en su acción, o falta de acción,
bajo la

ANEXO 15
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Una hora Ej. 33:
Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un Estudio de
estudio compuesto de tres dibujos) los huesos
* (uno)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
de hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(15 (15 (15 (15 (15
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Una hora Ej. 32: Ej. 19 y
El estudio sostenido de ropa (un estudio 31: La
compuesto de otros dos o tres dibujos) cabeza con
pincel
(un
dibujo)

Recuerde diariamente la composición (Ejercicio nº 14) CADA DÍA

* El modelo posa desnudo, como para el estudio sostenido.

Formatted: Font: (Default) Courier New

Página 161 [145]

Formatted: Font: (Default) Courier New, 10.5 pt, Font

color: Auto, Spanish (Spain)
cubierta de esta grasa y carne a fin de crear una unidad de forma casi
abstracta. Es decir, tú no piensas en los huesos o en los músculos o
carne por separado, sino como un
unidad. Ello se convierte en sí mismo en una cosa nueva, y con el
tiempo debe ser pensado como
una cosa nueva.

UN MEDIO PARA UN FIN. La anatomía en las manos del artista no es más

que otro instrumento para la construcción de la figura articulada y

198
clara. Nunca ha de ser considerada como un fin en sí mismo, sino sólo
como un medio para un fin. Es bastante posible que el estudiante
adquiera un conocimiento suficiente amplio de la anatomía a través de
su conocimiento de la figura sin haber hecho ningún estudio especial
del tema, e incluso alguna vez sin haber escuchado palabra. Los
griegos arcaicos sabían poco de anatomía y sus figuras son
anatómicamente incorrectas, pero ellas constituyen grandes obras de
arte.

El conocimiento de la anatomía puede llegar a ser una cosa interesante

por sí misma sin tener en cuenta el arte, pero los dibujos puramente
anatómicos de la figura son como los dibujos botánicos que un botánico
sin entrenamiento artístico puede hacer de las flores. Ellos son
buenos diagramas pero no son importantes en lo que se refiere al arte.
El estudiante que conscientemente muestra su conocimiento de la
anatomía en cada ocasión es apto para ser tan aburrido y tan impotente
como el tipo de persona que siente la necesidad de exhibir su
información sobre cualquier otro tema.

La anatomía es el único estudio en el que no aconsejo a los

estudiantes a concentrarse al principio. Sino, aproximarse a la ligera
y casualmente de la misma forma en que haría dibujos durante una
conversación telefónica. Piensa menos en la anatomía de la figura que
como tú la conoces, monta la anatomía en tu conocimiento de la figura
a pesar de que tu conocimiento no es exactamente correcto. He visto a
menudo una gran cantidad de energía perdida, desilusión y decepción
entre los estudiantes porque nada “funciona” al principio. Se
necesitan muchos dibujos, muchos esfuerzos, para relacionar la
información de las láminas de anatomía a lo que tú ves en la figura en
tu experiencia con ella. Por lo tanto, es mejor no tomar el estudio
demasiado en serio al principio o dedicarle demasiado tiempo a la
misma. Pero se debe continuar y, si se hace esto, la anatomía se
volverá comprensible y encontrará a ti mismo más interesado, más en
serio sobre ello y más capaz de concentrarte.

EJERCICIO 33: ESTUDIO DE LOS HUESOS.

Materiales: Para los ejercicios descritos en este libro se necesita un

juego de láminas de anatomía, baratos y prácticas. Gráficos adecuados
pueden ser

Página 162 [146]

199
 Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

Un contorno de Miguel Ángel dibujado en la página 133,

utilizado como base para el estudio de los huesos (siguiente).

200
Página 163

Sin comentarios en el texto.

201
Página 164

ordenados al Art Students League, 215 West 57th Street, Ciudad de

Nueva York, si no están disponibles en tu librería local o
tienda de arte. Para el estudiante que desea después de ir
profundamente y al fondo del estudio de la anatomía, no hay mejores
libros sobre este tema que los de George B. Bridgman.

Coloca un nuevo pedazo de papel de calco sobre el dibujo de contorno

(desnudo), que
se hizo para el estudio sostenido actual y coloca ante ti un gráfico
del
esqueleto completo. Con el lápiz más suave o un trozo de carbón
esboza en los huesos, tanto como sea posible, tratando de colocarlos
en su lugar adecuado sobre el dibujo de la figura. Ellos deben estar
esbozados holgadamente con el espíritu de un dibujo de gesto,
siguiendo la acción
de la figura con poca consideración por la forma de los huesos
individuales. Para
guiarte, tú tienes la tabla, el modelo, que sigue posando y tu estudio
de contorno. Hay ciertos lugares en la figura donde los huesos vienen
cerca de la superficie, mostrando claramente que subyacen en la carne.
Estos lugares te ayudan
para colocar los huesos correctamente y tú debes correlacionarlos en
el dibujo,
el modelo y el gráfico.

Esta parte del estudio no debería tomar más de quince minutos. Durante
el resto de la hora desarrolla los huesos con más detalle, utilizando
las tablas
de los huesos separados. Pero incluso en este caso tú no te preocupes
por la forma exacta de los huesos; excepto en que afectan a la forma
de la figura. Estudia su
capacidad de movimiento.

EL USO DE MOLDES ANTIGUOS. Pequeños moldes antiguos de figuras

plenamente desnudas pueden ser utilizados para los ejercicios en la
anatomía si tú eres incapaz de asegurarte modelos desnudos. Compra
primero uno, y luego los demás, si los puedes pagar y en la medida en
que los necesites. Si utilizas un yeso, tendrás, por supuesto, que
hacer un estudio sostenido de él, el dibujo del contorno del molde se
utiliza como la base para el estudio de anatomía.

Estos moldes se pueden utilizar en numerosas ocasiones. Colócalos en

distintas
posiciones - en ángulo o inclinados - para estudios rápidos o largos.
Dibújalos
cubiertos, ya sea con un paño o con papel fino. Úsalos como modelos
para tus propias composiciones. Más tarde, cuando se empieces a
pintar, tú puedes pintar en colores de la carne, mirando a la estatua
como una guía para los valores.

Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 15.

202
Página 165

Traducción:

Sección 16
La composición larga.o
UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE LA COMPOSICIÓN. Si tú deseas componer,
independientemente de lo que sepas de composición, te encontrarás
rápidamente que necesitas
material para componer. Por lo tanto, parece lógico que el primer
ejercicio
en la composición debe de ser uno en el que tú puedas adquirir los
datos necesarios
en relación con esa actividad humana y su entorno. Lo más simple y
eficiente en la práctica es hacer una composición todos los días,
basándose en la experiencia cotidiana. Es un ejercicio que ya se ha
comenzado y uno debe seguirlo fielmente aun pensando de que tú tienes
que complementarlo con un estudio más largo que tenga el mismo
objetivo.

Tú no puedes expresarte a ti mismo con un lenguaje que sea caótico. Un

vocabulario que de hecho sea lo suficientemente amplio es necesario
para darte la oportunidad de selección. Si yo te pregunto a ti para
dibujar, desde la información que me proporciones de tu propia
observación, de un hombre sentado en diez maneras diferentes, yo
preguntaría similarmente cómo puedes tú hacer esas diez posturas.
Todavía, actualmente, como completamente diferentes

ANEXOCALENDARIO 16
A B C D E
Media Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 33:
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido. Desnudo (un Estudio de
estudio compuesto de tres dibujos) los huesos
(uno)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora

203
 Cuarto Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2: Ej. 2:
de hora Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
(15 (15 (15 (15 (15
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 32: El estudio sostenido de ropa (un 31: La
estudio compuesto de otros dos o tres cabeza con
dibujos) pincel
(un
dibujo)

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La

composición larga (15 minutos cada día durante una semana.)

Página 166 Formatted: Font: (Default) Courier New

Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish

(Spain)
Traducciónson las formas en que un hombre puede girar alrededor de una
silla y cambiar su posición diez veces en pocos minutos.

Necesitarás también conocer los antecedentes inanimados de las

actividades humanas, lo que ayuda a dar carácter a tales actividades.
A menudo he preguntado a estudiantes como extraer de la memoria (sin
pretensiones artísticas) las puertas principales de sus propios
hogares. A pesar del hecho de que reconocen sus casas y son capaces de
abrir sus puertas, a menudo no saben si la puerta está hecha con
paneles, cómo es el montante alrededor de ella, o incluso, en cuál
lado está el timbre. El artista debe de tener un contacto objetivo con
todo tipo de objetos y este contacto es siempre poniendo atención a lo
que se está haciendo.

Durante una de mis anteriores conversaciones de composición en la Liga

de Estudiantes de Arte, uno de mis estudiantes, que había tenido la
formación universitaria típica en arte, me preguntó para dibujar una
composición perfecta. Mi respuesta fue: "¿De qué?" Él dijo:
"Oh, de nada en particular - sólo un plan para una composición
perfecta”. Y yo le pregunté, "¿Haciendo qué?”. Entonces le expliqué a
él, y a la clase, que posiblemente el punto más importante que podría
hacer es que no hay tal cosa como un plan perfecto para una
composición aislada de las condiciones fácticas de la idea, eventos,
actores, fondo. Le recordé a la clase que en todas nuestras clases
comenzamos los ejercicios con el impulso objetivo y que hasta que no
estemos completamente familiarizados con las personas y las cosas, no
estudiamos ninguna teoría.

Una concepción terriblemente equivocada que he constatado que existe

en las mentes de la mayoría de los estudiantes de arte es la idea de
que a través de algún plan preconcebido de diseño se puede razonar con
éxito la acción de una figura o una composición. Nada podría estar más
lejos de la verdad. Sólo en la medida en que somos capaces de permitir

204
que tú sientas la acción a través de tu propio sentido del equilibrio
se puede entender. La verdadera manera de obtener ideas o concepciones
es a través de la experiencia práctica en la que los sentidos juegan
un papel importante. Si esta parte de tu estudio - la simple
observación de primera mano, se hace a fondo y bien, las llamadas
reglas de composición nunca te molestarán en serio.

Se puede decir que el diseño de un cuadro (es decir, su composición)

es el elemento que asegura su unidad, y el gesto es el elemento
unificador. Sin una conciencia del gesto no puede haber comprensión
del diseño o su razón de ser.

No empieces con las reglas de la composición. Se comienza con el gesto

que da el diseño. Es un error hacer un plan y luego llenar el plan

Página 167

con la actividad. La actividad debe ser lo primero. Uno ve murales en

los que
los trabajadores están a punto de golpear unos a otros en la cabeza
con sus picos en lugar de golpear la tierra. En estos cuadros el plan
fue primero. El plan
debe surgir de la actividad, de lo que está sucediendo. El patrón
crece de una condición concreta y real.

No importa lo interesante que sea la mecánica de la composición, no

conduce a nada. Se puede sangre fría crear una composición con la que
no haya ningún fallo aparente, pero ¿y qué? Diagramas sin un objetivo
real búsqueda no tienen sentido, y la búsqueda debe ser tocada por una
cosa llamada
impulso creativo, que está dispuesto en todo momento, aparentemente,
para destruir la
reglas. Cuando tú te conviertes en auto-consciente de las reglas,
imponen limitaciones sobre ti. Al igual que algunos términos
expresivos del argot en realidad se convierten en parte de un idioma,
por lo que las nuevas formas creadas por el pintor toman su lugar en
el arte. No se puede gobernar el impulso creativo. Sobre todo lo que
puedes hacer es eliminar los obstáculos y allanar el camino para ello.

EJERCICIO 34: LA COMPOSICIÓN LARGA.

Se trata de un estudio en el que se va a gastar no menos de quince

minutos o más de media hora al día. Sugiero que lo veas como tarea, el
trabajo de cada día y completando una composición cada semana
independientemente la frecuencia con la que su clase se reúna. Si eso
es imposible, tomar quince minutos de cada lección, completando una
composición en cada horario. Trabajar siempre de memoria, utilizando
un gran pedazo de papel y un lápiz o, más adelante, cualquier medio
que tú elijas.

Comienza por seleccionar un lugar definido que se pueda visitar

fácilmente en el habitual transcurso del día sin hacer un viaje
especial - por ejemplo, un almacén de droguería. El primer día no
intentes memorizar las cosas particulares sobre la tienda o para

205
analizar o entender. El observar meramente el hecho de su reacción con
ella, su sensación sobre el lugar. Al entrar en la tienda de
medicamentos que estate totalmente consciente de que tiene un ambiente
diferente que una tienda de comestibles o cualquier otro
tipo de tienda. Tiene que haber algo, o una combinación de cosas, que
crea esta impresión. Estas cosas pueden ser diferentes para las
diferentes personas y no es demasiado fácil de saber lo que son para
ti. Por lo tanto, no te precipites haciendo conclusiones.

En el primer día dejó un registro de estas impresiones tal como lo

haces en la composición diaria. Tú encontrarás que, mientras que se
han reunido un general

Página 168

Colección de Philip Hofer.

EL CRISTO MUERTO POR EL VERONES.

La composición larga debe basarse en el gesto.

Cortesía del Museo de Boston de Fine Arts.

206
Página 169

Bonnat Museum, Bayona, Francia.

LA VISITACIÓN POR RUBENS.

Y no “vida” es la cosa finalmente perdida.

Catedral de Antwerp.

207
Página 170 [154]

impresión, el dibujo tiende a ser débil cuando se trata de los

detalles y la conexión precisa de las cosas. Así que ir de nuevo al
lugar al día siguiente, la comprensión de esta debilidad, saber qué
buscar. No intentes estudiar muchos detalles en un mismo día - debería
decir no más de tres. Por ejemplo, en una visita a la farmacia es
posible observar el contorno exacto de la espiga de jarabe y de un
recipiente sobre la fuente y uno de los signos. Nótese el gesto de
cada cosa y desde ese tipo de contacto lo que tú mejor puedes
reconstruir de su apariencia.

Después de haber hecho esto durante algún tiempo, tú encontrarás por

experiencia que las primeras cosas a tener en cuenta son los elementos
más importantes que tiene que hacer frente a la forma y proporción de
todo el interior, la disposición y la proporción inicial de los
contadores, el sistema de pago. El lugar ha sido planeado de una
manera determinada para ser utilizado. La persona que viene compra lo
que quiere y encuentra la caja de pagar en su salida. Los estantes que
pasa a la salida están probablemente dispuestos para hacerle comprar
gangas. Una apreciación de lo que sucede en la tienda te hará más
observador.

No es necesario, ni tampoco es posible en este ejercicio, para

memorizar la aparición de personas particulares que deben incluirse en
la composición. Tener decidida la postura o el gesto de una persona,
estudiar los detalles de otras personas que se ven en cualquier lugar.
Si se está utilizando la vista de la parte posterior de un hombre de
pie en el mostrador de los cigarros, se puede estudiar las vistas
traseras de hombres en las estaciones de ferrocarril, en las esquinas,
o en cualquier otro específico detalle, como la forma en que se ajusta
el cuello del abrigo, lo que permite que el cuello de la camisa sea

208
mostrado, qué tan alto es el cuello o qué tan cerca de los oídos está,
o si la línea de ello gira hacia arriba o hacia abajo.

Después de trabajar durante dos o tres días es posible que el papel

esté tan lleno de líneas que sea difícil seguir en el dibujo. Si es
así, pon un pedazo de papel de calco sobre él y continúa en eso. Trata
de mantener el dibujo flexible y plástico hasta el final. Se debe
mantener siempre un cierto aspecto de estudio de gesto.

Llegará el momento, varios meses a partir de ahora, cuando tú desearás

introducir en la composición larga, lo que se sugirió en el ejercicio
30 para la composición diaria. Entonces, tú puedes comenzar con un
tema que recuerdas o imaginas, pero ten en cuenta los efectos de este
ejercicio, que es dar un conocimiento adecuado de los lugares y las
cosas. Comienza, como antes, construyendo toda la composición dentro
de un corto período de tiempo, independientemente de la corrección

Página 171 [155]

de detalles, pensando sólo en el gesto. Tú descubrirás, como antes, de

que hay muchos hechos a ser usados sobre los que tu memoria es borrosa
y vaga. Esto señala lo que tú debes buscar. Entonces depende de ti ir
todos los días, muy a conciencia, a los lugares donde tales hechos y
detalles se pueden estudiar, hacer observaciones y hacer las
correcciones necesarias en tu dibujo.

Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 16.

209
Página 172

Colección Hausmann, Breslau.

ESTUDIO DE MANOS POR DURERO.
Comparar con el Ejercicio 35.

210
Página 173

Traducción:

Sección 17
Ejercicios con crayón blanco y negro.cio: en B
Zack and White Crayon
EJERCICIO 35:ER EL ESTUDIO SOSTENIDO EN EN CRAEYÓN.

Materiales: Además del papel de manila y el papel de calco, tú

necesitarás un lápiz HB para trazar el contorno y una hoja de papel de
diente áspero, gris medio, tal como papel de construcción, o papel
barato de pastel o para carbón. La hoja puede ser de tamaño de quince
por veinte pulgadas o más grande (37,5 x 50 cm.), como de dieciocho
por veinticuatro (45 x 60 cm). Para el modelado, utiliza cualquiera de
los dos (uno negro y otro blanco) o todos ellos: un lápiz medio de
color negro Conté; un crayón blanco Conté, mediano; un lápiz de carbón
Wolfe, medio o suave; un lápiz blanco Conté, mediano; un trozo de tiza
blanca para pizarra. Más tarde tú puedes sustituir el papel de
diversos colores o papel de regalo marrón manila de regalo por papel
gris.

ANEXO 17

A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
hora negro y negro y negro y negro y negro y
blanco blanco blanco blanco blanco
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

211
 Ej. 33:
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Estudio de
Desnudo (un estudio compuesto de tres los huesos
dibujos) (un
dibujo)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
de hora negro y negro y negro y negro y negro y
blanco blanco blanco blanco blanco
(15 (15 (15 (15 (15 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido de crayón. 35: La
Vestido (un estudio compuesto de otros dos o cabeza con
tres dibujos) crayón
(un
dibujo)

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34 La

composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej.
37: la trapería en blanco y negro (opcional).

Página 174 Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO DE SOSTENIDO EN CRAYÓN

212
Página 175

Traducción:

213
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: ESTUDIO SOSTENIDO EN CRAYÓN.

Página 176 [160]

Los dos primeros pasos de este estudio son idénticos a los del estudio
sostenido en lápiz (Ejercicio 32); un estudio de gesto extendido en
lápiz sobre papel manila y un estudio de contorno hecho sobre él en el
papel de calco. A continuación, se hace necesario transferir el
contorno al papel gris. Para ello, oscurecer el espacio alrededor de
las líneas en la parte posterior de tu estudio de contorno con un

214
lápiz de carbón Wolfe. (No utilices el lápiz de plomo para este fin
debido a que el grafito podría repeler el carbón que vas a utilizar
más tarde para el modelado.) A continuación, coloca el dibujo de
contorno del lado derecho hacia arriba sobre el papel gris y repasa a
lo largo de los contornos con el lápiz HB, presionando lo suficiente
para que las líneas

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE

se vean calcadas en el papel gris, pero no lo suficiente para hacer

surcos en él.

El trazado es apto para convertirse en mecánico, ya que, al mover el

lápiz sobre las líneas, se pierde la conciencia de lo que significan y
son esas líneas. Esta mirada mecánica y esquemática se puede evitar,
si al trazar tú mantienes la sensación que tuviste al hacer el estudio
de contorno original, moviendo el lápiz con la misma sensibilidad,
buscando de manera lenta. Incluso cuando

Página 177

se calca, no se puede hacer una línea rápida lentamente o una línea

lenta rápidamente. La experiencia debe ser simultánea con el dibujo.
Cuando el trazado es terminado, tú encontrarás que tú tienes un
contorno de corte limpio en el papel gris, de las líneas las cuales
están en lápiz de carbón. Suaviza estas líneas con una goma de borrar,
o con goma de arte, por lo que será necesario volver a estudiar como
tú construiste este dibujo.

215
He encontrado que algunos estudiantes tienen más éxito cuando empiezan
modelando con el crayón o el lápiz negro y otros con el blanco. Carece
de importancia lo que se utilice al principio. Supón que tú comienzas

DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

con el negro. Modela tal como lo hiciste en los dibujos modelados,

excepto que ahora modelarás sólo las partes oscuras, recordando lo que
tú piensas de esas partes, no como sombras, sino como formas en
movimiento en el espacio. A continuación, cambie al lápiz blanco o
crayón y modela las partes en las que cae la luz, con más sensación
luminosa de lo que la luz está haciendo. Elimina las sombras
proyectadas.

Tú no puedes quitar el contorno cuando hayas terminado con él como lo

hiciste en el estudio a lápiz. Por lo tanto, es continuamente
necesario relacionar los giros del contorno,

Página 178

que ya están en el papel, para el modelado y el contorno, ya que

primero cambiará el contorno. A veces tú te encontrarás calcando de
nuevo, a veces borrándolo o partes de él. En otras palabras, en cierta
medida se modela el contorno. Todo esto se hace con el sentido de
estar haciendo un real contacto físico con el modelo.

216
Muchas veces me he encontrado a los estudiantes de ser consciente de
sí mismos en el intento de utilizar

DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

Página 179
[163]

el gris del papel, dejándolo cuidadosamente como tono medio entre la

luz y la oscuridad. Cuando esto sucede, significa que el estudiante no
tiene pleno entendimiento del significado de las direcciones. No se ha
asociado este ejercicio con la experiencia del dibujo modelado. A
medida que la forma viene hacia ti, tú empujas menos duro con el

217
crayón negro hasta que finalmente lo levantas. Cuando la forma se va,
se presiona menos duro con el lápiz blanco hasta que se levante ella.
Cuando las partes cumplen con el papel gris puede mostrar a través de
lugares, pero no hay una sensación de que tú no hayas podido tocar la
forma allí. Tú no estás pensando en el dibujo sino en el modelo.

A medida que continúes para repasar las formas, tratando de hacerlas

más claras, que puedes encontrarte a ti mismo cambiando el crayón con
frecuencia. El blanco y el negro pueden mezclarse o uno puede
entrometerse en la zona del otro. No tengas miedo de trabajar en
exceso el dibujo.

EJERCICIO 36: GESTO EN BLANCO Y NEGRO.

Materiales: Usa un crayón negro y un crayón blanco Conté (o carbón

vegetal y tiza de pizarra) y un pequeño trozo de papel gris en bruto
de diez por quince pulgadas de tamaño (25 x 37,5 cm; o papel de
envolver de manila de color marrón oscuro que tenga suficiente
diente). A medida que avances, utiliza papel de tantos colores
diferentes como se puedan adquirir. (Un papel barato de construcción
se puede comprar en las tiendas de diez centavos o tiendas de
suministros de la escuela.)

Este ejercicio es el hermano gemelo de nuestro primer ejercicio de

gesto aunque nos vestimos un poco diferente. Volver a las primeras
cosas que dijimos acerca del gesto, en las secciones 1 y 2, y
relacionarlos con este ejercicio a la luz de tu conocimiento actual.

El modelo posa por un minuto, o menos, y se dibuja de una manera

sencilla con el lápiz negro, buscando el impulso del gesto,
manteniendo los lápices de colores sobre el papel y moviendo
ligeramente de arriba a abajo y alrededor. Cambiar rápidamente al
crayón blanco y hacer exactamente lo mismo. Después de un poco de
práctica haz este cambio: inicia con el lápiz blanco y luego procede
con el negro.

Debido a que tú está usando un lápiz de color blanco y porque algunas

partes del cuerpo son más luminosas que otras, tú serás capaz (y con
razón) de encontrarte enfatizando aquellas partes con el lápiz de
color blanco, incluso mientras se trabaja de una manera sencilla.
Pero no debería haber ningún intento consciente para aislar las
manchas blancas de las manchas de negro, incluso si, como sucede a
veces, grandes sombras oscuras

Página 180

218
 Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:
Auto, Spanish (Spain)

EL BESO EN LA MANO, POR FRAGONARD.

Página 181
Traducción:

219
[165]

separan por completo las zonas iluminadas. Esto no es un ejercicio de

luz y sombra. Continúa sintiendo la unidad del cuerpo a través del
intento de seguir el gesto. Esto puede sonar contradictorio, pero no
lo es. Tú estás pensando enteramente en el gesto, todo el movimiento,
pero, naturalmente, porque tú estás utilizando dos colores, tú te
encontrarás inconscientemente influenciado por la luz y la sombra.

EJERCICIO 37: DIBUJAR EN BLANCO Y NEGRO.

Usando los materiales incluidos en el Ejercicio 35, haz un estudio

largo de pañería en un pedazo de papel gris, utilizando luz y sombra,
pero siempre sintiendo la forma. Dedícale tanto tiempo como puedas y
hazlo fuera de tu trabajo habitual en los próximos tres anexos.

Dibujar quince horas como se indica en el Anexo 17.

Página 182

220
Traducción:

Sección 18
Estudios de la estructura
EJERCICIO 38: ESTUDIOS DE ANATOMÍA Y GESTO.

Se trata de estudios de gesto de un minuto que siguen las

instrucciones del Ejercicio 2, con un nuevo elemento. Mientras
dibujas, todavía tratando de atraer la figura entera, incluye una
cierta sensación del movimiento de los huesos dentro de la figura.
Recuerda levemente el gesto de la columna vertebral, la forma general
de la caja de las costillas, la cuenca de la pelvis, la parte anterior
del cráneo, la cuña del pie. Deja que los huesos y la figura se muevan
como una sola cosa.

EJERCICIO 39: MANO Y BRAZO.

Haz un gran dibujo del contorno de quince minutos de una mano y el

brazo, incluyendo el codo, pero no el hombro. Pon un pedazo de papel
de calco sobre el dibujo y permanece el resto de una hora en el
estudio de los huesos de la

Incluir algún sentimiento del movimiento de los huesos dentro de la

figura.

221
Página 183
Traducción:
[167]

la mano y el brazo con la ayuda de tus gráficos de anatomía. Habiendo

llegado a los huesos de la parte delantera, se puede poner un nuevo
pedazo de papel de calco sobre el contorno y dibujar una vista
posterior de los mismos huesos.

Cuando la mano se gira, el codo y el hueso sobre el dedo meñique del

lado inferior del brazo permanece quieto, actuando como un eje para el
giro, mientras el pulgar se mueve en una forma semicircular. Al final
del giro la posición de la mano es cambiada por la anchura de la mano.
Demuéstrate esto a ti mismo colocando tu mano y el brazo sobre una
mesa, con la palma hacia arriba. Mueve el brazo lo menos posible, gira
la palma de la mano hacia abajo. Tú verás que el meñique permanece
prácticamente en el mismo lugar en la mesa, mientras que el pulgar ha
cambiado desde su primera posición por dos veces el ancho de la mano.

Cuando la mano se mantiene recta, con la palma hacia abajo, aparece la

parte superior del brazo para solapar la mano mientras que la parte
inferior de la mano se solapa con el brazo. Los huesos de la muñeca
para los cuatro nudillos varían en longitud, el hueso para el dedo
medio es el más largo. Por lo tanto, el nudillo del dedo medio es más
alto cuando el puño está cerrado.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 A.

ANEXO 18
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
hora negro y negro y negro y negro y negro y
blanco + blanco blanco blanco blanco
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 19 Y
Una Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 35: La
hora* Desnudo (un estudio compuesto de tres cabeza en
dibujos) crayón
(un
dibujo)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38: Ej. 38:
Cuarto Gesto Gesto Gesto Gesto Gesto
de hora estudios estudios estudios estudios estudios
de de de de de
anatomía anatomía anatomía anatomía anatomía
(15 (15 (15 (15 (15 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

222
 Ej. 39: Ej. 40: La Ej. 41: La Ej. 42: El Ej. 43: el
Una Mano y cintura pierna y pie ojo.
hora* brazo escapular la rodilla (2 Ej. 44: la
(2 (2 (2 dibujos). oreja.
dibujos) dibujos). dibujos). (4
dibujos).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej.
37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional).

* Utiliza la misma pose, completamente desnuda. + Haz dibujos de gesto

de las manos.

Página 184 [168] Formatted: Font: (Default) Courier New, 10.5 pt, Font
color: Auto, Spanish (Spain)
EJERCICIO 40: LA CINTURA ESCAPULAR. Formatted: Font color: Auto

Haz un estudio de contorno largo de la vista posterior de la figura,

incluyendo sólo la porción desde el cuello a la línea de la cintura.
Luego estudia los huesos del hombro.

La cintura escapular está formada por el cuello y su entorno

(clavículas) delante, y la escápula (omóplato) en la parte posterior
con su anexo, la columna vertebral de la escápula, que es casi un
hueso independiente. Estos huesos deben ser siempre pensados juntos
porque se mueven juntos. La clavícula es muy simple. Se une al
esternón en el inicio del cuello y se extiende a través del brazo. La
escápula se forma más o menos como un triángulo, ligeramente ahuecada
sobre las costillas, con el lado interior paralelo a la columna
vertebral. El lado exterior tiene un zócalo en el que se ajusta el
hueso del brazo. La espina de la escápula es sobre las costillas y
ligeramente curvada. Ella se ajusta a lo largo de la parte superior
del hombro y se extiende más allá de ella a un punto cerca del final
de la clavícula.

Esto se puede ver en los gráficos. Lo importante para recordar es que

el movimiento del brazo controla el movimiento del hombro de esta
manera: cuando se levanta el brazo, el hueso del brazo empuja hacia
arriba los huesos de la cintura escapular y la espina de la escápula,
y esto obliga a la parte inferior del hombro a pivotar hacia fuera de
manera que el lado interior ya no es paralelo a la columna espinal.
Pregúntele a su modelo de mover sus brazos de varias maneras y verá
este
proceso.

El término "cintura escapular” surge del hecho de que la clavícula en

la parte delantera y las dos espinas de la escápula en la espalda
forman una "faja" de forma elíptica, que rodea los hombros. Tú verás
esto claramente si puedes levantarte por encima del modelo y mirar

223
hacia abajo en la parte superior de su cabeza. El cuello se eleva
desde el centro de esta elipse.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 B.

EJERCICIO 41: PIERNA Y RODILLA.

Haz un gran dibujo del contorno de una pierna, incluido el tobillo y

parte de la cadera. Entonces estudia los huesos de la pierna superior
e inferior y de la rodilla.

La marca hecha por la arista superior o cresta del hueso de la pelvis

(hueso ilíaco) es claramente visto y, debido a esto, los principiantes
suelen imaginar que era el lugar de partida de la pierna. La verdad es
que el hueso de la pierna comienza más abajo aunque ciertos músculos
de la pierna suben más allá de la pierna y son

224
Página 185

SIN TEXTO.

225
Página 186

fijadas bajo la cresta del hueso pélvico. El hueso de las

inclinaciones superiores de la pierna hacia el interior desde la
pelvis hasta la rodilla mientras que los huesos de la pierna inferior
son más perpendiculares. Esto parece obvio cuando se observa que el
cuerpo es más ancho en las caderas de lo que es en las rodillas. El
hueso de la parte superior de la pierna (fémur) se forma en la parte
superior como un martillo que llama la atención en la articulación con
el hueso de la pelvis.

El muslo y la pierna inferior se articulan en la rodilla, la cual

está formada por las protuberancias del muslo (fémur) y del gran hueso
de la pierna (tibia) con la adición de un hueso separado y redondo
(rótula). En posición normal de pie la rótula está directamente en
frente de la protuberancia inferior del hueso de la pierna superior.
Queda sujeta desde arriba por el tendón del músculo frontal grande de
la pierna y desde abajo por un ligamento. El tendón puede ser pensado
como una pieza de goma que se puede estirar, mientras que el ligamento
puede ser pensado como una pieza de cuero que se extiende muy poco.
Obviamente, cuando se dobla la pierna el tendón estirará y el
ligamento no lo hará, por lo que la rodilla debe seguir la pierna.

La pierna tiene dos huesos. El más grande (tibia) está en el lado

interior de la pierna y comienza en la rodilla y se detiene en la
parte superior de los pies. El menor (peroné) comienza en la rodilla y
llega hasta el pie. Por lo tanto, el tobillo parece más alto en el
interior que en el exterior.

La pierna no se establece directamente debajo del muslo. Desde la

parte delantera se ve que se ajusta hacia el exterior. Desde el lado
que se ve que se establece hacia la parte posterior. Esta compensación
de los huesos crea una disposición que actúa como un amortiguador. Si
la pierna se encontrara directamente bajo el muslo, los choques
recibidos por pisar y saltar serían transmitidos desde el pie en una
línea recta hasta el muslo. El muslo no iba a durar mucho tiempo, al
igual que un carro no duraría mucho tiempo si la rueda se sujeta
debajo de él por una varilla vertical recta en vez de un amortiguador.
Este principio de la compensación trabaja en todo el cuerpo, incluso
incluyendo los dedos.

226
 Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 C.

EJERCICIO 42: EL PIE.

Haz un gran dibujo del contorno de un pie y el tobillo y luego estudia

los huesos del pie.

Página 187
[171]

Los dos huesos del inferior de la pierna se articulan con el pie como
un par de pinzas de hielo de manera que el pie parece estar
establecido en la pierna. Lateralmente se ve que el pie es como un
arco. El hueso del tobillo (astrágalo), que está directamente bajo la
pierna, es la clave del arco y soporta el peso del cuerpo. Detrás está
el talón y en la parte delantera están los huesos largos del pie.
Estos tres hacen el arco.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 D.

EJERCICIO 43: EL OJO.

Haz dos dibujos grandes de quince minutos de contorno de los ojos, una
vista frontal
y una vista lateral.

La órbita del ojo es simplemente un gran agujero en el cráneo.

Donde se coloca el globo ocular, del cual sólo una pequeña parte se
ve. Los párpados, superior e inferior, descansan sobre esta bola y por
lo tanto acompañan esta bola, es decir, los párpados se mueven girando
desde el centro de la bola en la cara y tienen forma de bola, lo cual
es inmediatamente obvio cuando los párpados están cerrados. El párpado
superior tiene un movimiento similar a un toldo. Es más largo que el
párpado inferior y se extiende más lejos hacia fuera en las esquinas.
El punto más alto de la curva del párpado superior no es directamente
opuesto al punto más bajo del párpado inferior por la parte superior
el párpado acompaña la forma de la frente, mientras que el párpado
inferior acompaña el hueso de la mejilla.

EJERCICIO 44: LA OREJA.

Haz dos grandes dibujos de quince minutos de contorno de la oreja, una

vista frontal y una vista lateral.

El oído es fundamentalmente un parecido a un embudo. No pienso, como

mucha gente, como un objeto pegado al lado de la cabeza. Ten en cuenta
el hecho de que están hechas todas las pequeñas líneas y formas para
atrapar el sonido y llevarlo al interior del agujero de la oreja.
Todos los canales conducen al interior del embudo.

ESTUDIOS FUTUROS DE ESTRUCTURA. Nuestra discusión de la anatomía no

está destinada a sustituir cualquiera de los numerosos libros sobre
anatomía que están en uso. Simplemente estoy indicando unos pocos

227
puntos importantes. Estos son puntos que dramatizan la forma y el
movimiento. Usándolos como guía, o un ex

Página 188
[172]

ejemplo, se procederá a concentrarse en la parte de la estructura. En

el futuro tendrás que estudiar el puzle de los huesos (Ejercicio 33).
Nunca pierdas de vista las fases dramáticas de la construcción. Piensa
en los huesos en términos de lo que le permiten al cuerpo hacer.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 18 E.

228
Página 189

Sección 19
Análisis a través del diseño.
MOVIMIENTO Y CONTRASTE. Cuando uso la palabra diseño en relación con
un dibujo o pintura, indico simplemente que se ha organizado en
relación al movimiento. Al igual que hay movimiento en cada acto de la
naturaleza, tiene que haber la sensación de movimiento en toda obra de
arte. Es la tarea del artista intentar comprender, en primer lugar en
la naturaleza, después en su propia labor, este principio del
movimiento.

Sin contraste, y la comprensión de los contrastes, ningún sentido de

movimiento puede ser observado. De hecho, sin contraste no hay un
sentido de existencia. El mundo de la existencia revelado por los
sentidos para el artista es propiamente relativo. Una cosa no es suave
a menos que sepa de la dureza, no es caliente a menos que se sepa del
frío. Se planea esta serie de ejercicios (Secciones 19 y 23) para
intensificar los contrastes que se encuentran en movimiento, la forma,
y, finalmente,

CALENDARIO 19
A B C D E
Ej. 45: Ej. 45: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Media Contrastan Contrastan Líneas Líneas Líneas
hora do líneas do líneas rectas y rectas y rectas y
(5 (5 curvas (de curvas (de curvas (de Formatted: Centered
dibujos) dibujos) 5 a 25 5 a 25 5 a 25
dibujos)+ dibujos)+ dibujos)+
&

Ej. 33:
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Estudio de
Desnudo (un estudio compuesto de tres los huesos
dibujos)* (un
dibujo)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Cuarto Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
de hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
negro negro negro negro negro
(15 (15 (15 (15 (15 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

229
 Ej. 19 y
Una hora Ej. 33: El estudio en crayón. Vestido 35: la
(un estudio compuesto de tres dibujos)* cabeza en
crayón
(un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos cada día durante una semana.); Ej.
37: la trapería en blanco y negro; continuación (opcional).

* Usar papeles de diferentes colores. + Usar ambos un minuto y

cinco minutos poses para este ejercicio. & Use un grupo de poses.

Página 190 Formatted: Font: (Default) Courier New, 10.5 pt, Font
color: Auto, Spanish (Spain)
[174]

el color. Nosotros lo hacemos sólo como ejercicios, la práctica de lo

cual debería conducir a algunas de las leyes fundamentales de la
pintura.

Volver a la utilización más sencilla del dibujo; la línea. Hay

contrastes entre el largo y el corto, el ancho y el estrecho, pero el
mayor contraste en la línea es la diferencia entre la recta y la
curva. Una línea no tiene carácter por sí mismo. Dibuja una línea en
una hoja de papel. ¿Es corta o larga? No se puede decir hasta que se
coloque otra línea de diferente longitud al lado suyo. Entonces se la
puede comparar, ya sea larga o corta, con la segunda línea.
Del mismo modo, una línea curva puede parecer en comparación con una
línea recta y en comparación con otra, pero por el momento nos
quedaremos con la línea recta, la que vamos a contrastar con una curva
definida.

EJERCICIO 45: LÍNEAS CONTRASTADAS. Formatted: Font color: Auto

En el principio, como una cuestión de puro ejercicio, dibuja una línea

recta para representar algunos de los contornos del modelo. Entonces,
una vez hecho esto, haz una línea curva. Continua arriba o hacia abajo
al lado de la figura u objeto, alternando líneas rectas y curvas y
uniendo cada línea a la que ya estaba previamente y con la posterior a
ella. Procede de la misma manera toda alrededor de la figura, pero,
siempre que haya una línea recta en un lado, tratar de poner una curva
opuesta a ella en el otro lado. Utiliza poses de cinco minutos y
siempre dibuja alrededor de la figura entera. Estos dibujos
probablemente se verán como gráficos.

Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 19 A. Formatted: Font: Italic, Font color: Auto

Como consecuencia natural de la práctica de este ejercicio, tú Formatted: Centered

comenzarás a buscar el modelo con el fin de descubrir qué contornos

230
pueden ser mejor expresados por líneas rectas y cuales por líneas
curvas. A partir de ahora, tú no tienes que hacer una recta seguida de
una curva y una curva seguida de una recta. Vas a utilizar cada una en
donde parezca más adecuado. Sin embargo, el principio de la
alternancia funciona de forma bastante precisa y debe terminar con un
número aproximado de líneas rectas y curvas.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 B.

EJERCICIO 46: LÍNEAS RECTAS Y CURVAS.

Este es un estudio rápido, para lo cual puedes usar a veces poses de

un minuto y otras de cinco minutos. Como he dicho antes, hay sólo

Página 191

Munich, Pinakotek.
CABEZA DE UNA MUJER DEL ESPOLIO; POR EL GRECO.
Seleccionar aquellas líneas las cuales parecen intensificar el
significado de la pose.

231
Página 192

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 46.

Busque un movimiento, ya sea recto o curvo, que se ejecute a través de

la figura.

una razón para hacer estudios rápidos: hacer contacto con el gesto.
Tú utilizas líneas rectas y curvas, pero utilízalas como medio de
análisis, aun rápidamente, del gesto. Este estudio se lleva a cabo
simultáneamente con el dibujo ordinario de gesto y se retroalimentan
el uno al otro. Será sólo un tiempo corto antes de que el impulso que
recibirás del gesto natural del modelo fusione con el uso arbitrario
de la línea recta o curva.

En primer lugar logra en tu dibujo los movimientos que son más

grandes, más simples y más conectados, pensando en ellos, ya sea recta
o curva. Al hacer esto, esfuérzate por encontrar un movimiento, ya sea
recto o curvo, que pasa a través de toda la figura. Esta línea no
tiene que ser de forma continua en la

232
Página 193

alrededor del contorno, pero podría empezar en el contorno y luego

ejecutarse en el interior del cuerpo. Ello algunas veces sólo incluye
la parte principal del cuerpo o parece dividirlo en dos líneas, pero
con el intento de verlo enteramente como una línea que llevará a
través de la figura.

Suponiendo que tú has encontrado la curva dominante, debes

inmediatamente intentar ver algunas líneas rectas complementarias.
Después de que estas primeras líneas rectas y curvas sencillas son
encontradas, ellas mismas pueden ir más allá y destruirse o
subdividirse pero siempre con el impulso del gesto. Ten en cuenta que
no hay en absoluto un solo análisis a realizar. En veinte estudios de
una pose que tú podrías hacer habrá veinte selecciones diferentes en
su presentación. Todas podrían ser mejorados si tú previo

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 46.

233
Página 194
[178]

pulso proviene del gesto y si tienes éxito en el establecimiento del

equilibrio necesario entre la recta y la curva.

Estás intentando algo que podría llamarse simplificación, pero yo

prefiero considerarlo énfasis. Trata de seleccionar esas líneas, esas
formas, los ritmos, que hablan específicamente del significado de todo
el gesto. Cada figura tiene un gesto. Las piezas están allí, pero cada
uno juega un determinado ro1; algunas el papel principal, otras uno
muy secundario. Otras son silenciadas por completo o se fusionan
temporalmente con otras formas.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 C.

MOTIVO Y VARIACIÓN. Sobre un lado de la forma generalmente hay una

simplificación del movimiento que sugiere el poder de retención de la
forma. El movimiento está menos roto y es mucho más fuerte, lo que
sirve como motivo o tema. En el lado opuesto hay una variación o
relieve, lo que impide que el motivo sea monótono y al mismo tiempo lo
identifica a través del contraste. La necesidad de variación se
expresa en los viejos dichos de que la variedad es la sal de la vida,
y que todo el día trabajando y nada de juego hacen de Jack un chico
aburrido. Tú puedes perder el sentido de una cosa sin variación, al
igual que se pierde el sentido de una palabra cuando se repite una y
otra vez. Variación da descanso al espectador, le permite relajarse a
veces, al igual que lo hace en cualquier otra cosa de la vida. Es como
el alivio cómico en un juego serio.

ACCIÓN Y REACCIÓN. Si tú ejerces fuerza sobre un objeto, hay una

reacción en exacta proporción a la cantidad de energía que actúa, a
pesar de que la reacción no siempre es observable. Presiona hacia
abajo con el brazo sobre la mesa. Aunque la mesa no se puede decir que
se mueva, en realidad está presionando hacia atrás (resistiendo) con
una cantidad igual de fuerza. Ya que no da, se piensa como si fuera
una fuerza que reacciona.

A medida que se presiona contra la mesa, el movimiento descendente del

brazo se indica en varios músculos y huesos. La fuerza de reacción
también se indica como si se compara, al verse, el brazo presionando
contra la mesa con un brazo colgando inerte. Por ejemplo, el hueso en

234
el hombro parece estar empujado hacia arriba aunque el brazo está
empujando hacia abajo. La carne del brazo está presionando sobre la
tabla. Es imposible para el brazo dar la apariencia de estar
presionando a menos que la mesa está allí para resistir la presión. En
las formas que ves, el movimiento descendente primario proporciona el
motivo mientras que la fuerza que reacciona proporciona la variación.
Si no hubiera una reacción por cada acción, no habría destrucción.

Página 195

Si la mesa no fuera capaz de resistir la presión de tu brazo, ella

podría colapsar. Asimismo, en un dibujo debe haber una nivelación de
tales fuerzas.

Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 19 D.

INTERACTUANDO FORMAS. En la figura en movimiento, curvas idénticas no

aparecen exactamente contrapuestas una frente a otra. Si ellas lo
hacen, o si tú representaste el tema en esa forma (Figura 1) - esa
parte de la forma tendrá la tendencia a completarse como un círculo,
por lo tanto destruirá la continuidad de la figura entera y evitará
que el ojo siga el movimiento a través de ella. Estos contornos o
formas deben de ser considerados como teniendo un encadenamiento de
movimiento (Figura 2). Antes de que el impulso de cada uno tenga la
oportunidad de morir - de hecho, en algún lugar en el que está
llegando a su máximo crescendo en poder - es recogido por otro y
llevado hacia adelante. Cada impulso lleva el impulso del precedente.
(Cuando tú miras un diagrama de una figura completa estática o de una
figura teórica, puedes ver que el cuerpo es bilateralmente simétrico
teniendo idénticas líneas en los dos lados. Sin embargo, tan pronto
como una figura real se mueve - y nosotros. Siempre pensamos en el
movimiento de la figura - esto deja de ser evidente porque el
movimiento está trabajando en la forma.)

DISEÑO VERSUS ORNAMENTO. Estos ejercicios pueden parecer terriblemente

cercanos de un cierto tipo de patrón o de decoración estática, pero la
diferencia es que nosotros vemos el modelo a través del gesto. Cuando
tú piensas en el diseño, tú aplicas una substancia o un tratamiento
extraño a ello después de que ello está formado, mientras que cuando
tú diseñas una cosa tú organizas ello o lo planeas al hacerlo. Tú lo
cambias por pensar sobre ello, por llevarlo abajo, moviéndolo hacia
arriba o llevándolo hacia atrás.

235
Al hacer esto, tú estás de transponiendo los hechos para satisfacer
tus necesidades de expresión. Estas pueden ser dos cosas separadas -
lo son. Después de un tiempo, el artista hace esto tan instintivamente
que él piensa que es perfectamente natural. Se convierte, después de
un tiempo, en el camino en que el artista ve las cosas, lo cual es
necesariamente diferente a la forma en que las verán un abogado o un
científico. Ellos ven a través del medio artístico.

Dibuja durante tres horas como se indica en el Anexo 19 E.

Página 196

Sección 20
Estudio de reproducciones.
UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DE REPRODUCCIONES. Un estudio inteligente
y activo de las grandes pinturas de todos los tiempos es absolutamente
necesario. Cada gran pintor ha aprovechado de ellos al igual que los
médicos y los químicos tienen la ventaja del trabajo anterior en la
medicina o la química.

Cuando nos fijamos en la obra terminada de un pintor, tú no ves todo

lo que hay detrás de las escenas. Para el estudiante, es necesario ir
más allá de la obra terminada y ver el impulso del que surgió. No
existe tal cosa como un inicio partiendo donde Cezanne, por ejemplo,
lo dejó. Tienes que empezar donde comenzó Cezanne - en el inicio - y
hay que empezar con la misma integridad y el interés él.

A partir del estudio de los grandes maestros de la pintura trata de

exprimir la savia de la vida. Estudia no sus maneras, sino su
motivación.

ANEXO 20
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
negro negro negro negro negro
(25 (25 (25 (25 (25 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 33:
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. Estudio de
Desnudo (un estudio compuesto de tres los huesos
dibujos) (un
dibujo) *
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas
de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y
curvas curvas curvas curvas curvas
(15 (15 (15 (15 (15 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)

236
 Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 35: la
Vestido cabeza en
(un estudio compuesto de tres dibujos)* crayón
(un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos cada día durante una semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora una semana); Ej. 49:
análisis de reproducciones (opcional).

* Tú puedes sustituir el ejercicio 48 por el estudio del anexo de

anatomía a tu propia conveniencia.
+ Usar un grupo de poses.

Página 197 Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)
Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

Un análisis del cuadro Alba Madonna de Raphael en 'claro y oscuro'

(Ejercicio 49.A) y de Diana y Calisto de Tiziano en 'líneas rectas y
curvas' (Ejercicio 49.C).

237
Página 198
[182]

EJERCICIO 47: COMPOSICIÓN DE REPRODUCCIONES.

Materiales: copias baratas o de cualquier buena reproducción en los

libros o revistas servirán para este ejercicio; tanto si están en
blanco y negro o en color. De hecho, ellas servirán mejor que
reproducciones grandes y caras.

Dibuja en tú papel de un pequeño cuadrado que se aproxime al tamaño de

la reproducción. Debe ser lo suficientemente pequeño para que un
movimiento de la muñeca pueda tomar en todo el cuadrado - algo menos
de cuatro pulgadas (10 cm). La tendencia es hacer el dibujo muy
detallado, si es demasiado grande.

Permitir que el ojo y el lápiz, más o menos al mismo tiempo, recorran

con facilidad y de manera informal, los movimientos, líneas, formas,
sombras, y las luces parecen ser destacadas, sin ningún intento de
delimitar su significado; ya sea con su lápiz o en tu mente. Tú no has
de pensar en una forma como una silla, otra como un hombre, u otras
como trapería. Para ti todas ellas son movimientos. Tampoco tienes
que pensar en la historia de la pintura. Déjate guiar por el
movimiento y se sujeta sobre el movimiento o - como nosotros lo
llamamos - el gesto del cuadro entero.

Tú debes de ser capaz de hacer seis de estos estudios en algo menos de

quince minutos y tú debes hacer seis al día durante cuatro años. Cada
vez que tu propia composición se fija demasiado, lo que ocurre con
demasiada facilidad, haz unos pocos de ellos. Si es más conveniente,
trabaja durante una hora una vez a la semana en lugar de diez o quince
minutos al día. Toma un pintor a la vez, el estudio de cada uno
durante una semana. Comienza con las obras de Rubens, Matisse,
Tintoretto, Degas, Giotto, Daumier, El Greco, Forain, Rembrandt
(especialmente los dibujos) y Van Gogh. Después puedes elegir a tu
gusto, alternando los más recientes con pintores anteriores.

Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 A y 20 B.

EJERCICIO 48: ANATOMÍA DE REPRODUCCIONES.

Materiales: Usa reproducciones que muestren la figura desnuda y de

tamaño aproximado, si es posible, al tamaño utilizado para tus
estudios sostenidos. (Las impresiones baratas pueden ser agrandadas
por proceso fotostático.)

238
Coloque un pedazo de papel de calcar sobre la impresión y trabaja
exactamente como tú lo haces en otros ejercicios de anatomía en el que
utilizas tu propio dibujo de contorno. Como

Página 199
[133]

un punto de partida sugiero a Miguel Ángel, Rubens, Leonardo, Tiziano,

Raphael, Tintoretto, Signorelli, Durero.

Dibuja seis horas como se indica en los Anexos 20 C y 20 D.

EJERCICIO 49: ANÁLISIS DE REPRODUCCIONES.

Con el paso del tiempo el ejercicio 47 se puede ampliar de las

siguientes maneras. (A) Tomar tres o cuatro de estas composiciones de
gesto y las reproducciones de las que fueron hechas, para detectar muy
libremente y de forma un tanto libre las relaciones de las partes
oscuras. No dibujar sombras estáticas o separadas, sino sentir su
movimiento de una manera general. (B) Tomar uno de estas composiciones
de gesto y colocarla boca abajo. Sin mirar de nuevo a la reproducción,
utilizar el gesto que está en el papel como un punto de partida y
hacer sobre ella un nuevo dibujo de algo que han visto o hecho
recientemente. Continuar con tinta si el lápiz se vuelve demasiado
negro. (C) De la misma manera en que se ha intentado experimentar la
figura en el Ejercicio 46, analizar la composición de líneas rectas y
curvas. Deja que el gesto de la reproducción actúe como el impulso.

Dibuja tres horas como se indica en el Anexo 20 E.

239
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICO 49A.
Un análisis de “claroscuro” del San Francisco del Greco.
(en óleo blanco y negro).

Página 200

Sección 21
Los músculos
¿CÓMO TRABAJAN LOS MÚSCULOS? Los músculos son como bandas de goma –
ellos se pueden tirar pero no pueden empujar. Por lo tanto debe de
haber dos conjuntos de músculos para cada movimiento - un juego para
relajarse y otro para contraerse. Los dos conjuntos se colocan más o
menos opuestos entre sí y mientras uno tira el otro se relaja. Del
mismo modo, en torsión, hay un conjunto de músculos para torcer a la
derecha y otro conjunto para torcer a la izquierda.

Los músculos están unidos a los huesos y operan sobre los huesos,
tirando de ida y vuelta. Aunque hablamos de los músculos como si
pertenecieran a algún hueso, como 'músculos de la parte superior del
brazo, "en realidad pertenecen a dos. Si no el músculo no podría hacer
nada si perteneciera a un sólo hueso. El músculo que tira del
antebrazo no podría tirar si no se uniera a la parte superior del
brazo también.

ANEXO 21
A B C D E
Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36: Ej. 36:
Media Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en Gesto en
hora blanco y blanco y blanco y blanco y blanco y
negro negro negro negro negro

240
 (25 (25 (25 (25 (25
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 50:
Desnudo (un estudio compuesto de tres Estudio de
dibujos) los huesos
y músculos
(2
dibujos) *
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46: Ej. 46:
Cuarto Líneas Líneas Líneas Líneas Líneas
de hora rectas y rectas y rectas y rectas y rectas y
curvas curvas curvas curvas curvas
(3 (15 (3 (15 (3 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujos)+
Ej. 19 y
Una hora Ej. 35: El estudio sostenido en crayón. 35: la
Vestido cabeza en
(un estudio compuesto de tres dibujos)* crayón
(un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos cada día durante una semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora una semana).

* Dedicar aproximadamente una media hora a cada ejercicio con el

modelo posando desnudo. Cuando tú progreses, concéntrate sobre una
primera parte de la figura y después en otra. + Usar un grupo de
poses.

Página 201
[185]

En cada punto del cuerpo donde es posible la torsión, tales como el

cuello, el antebrazo, y en menor medida la pierna y la cintura, los
músculos están dispuestos de modo que en lugar de ir directamente
hacia abajo o directamente a través de ellos tienen un movimiento
diagonal. Por ejemplo, los músculos que giran la mano a su vez se
adjuntan al codo y la mano y se mueven alrededor del antebrazo con un
movimiento similar a las líneas giratorias de un poste de barbería.

Al estudiar los músculos, lo importante es estudiar cómo funcionan.

Como un ejemplo del tipo de estudio que quiero decir, vamos a echar un
vistazo al deltoides o músculo del hombro. (Mira las láminas de ese
músculo antes de que tú leas esto). Para comprender la manera en que

241
el brazo se mantiene al torso en el hombro, imagina que tú estás
haciendo un muñeco de madera. Tome un bloque de madera para la sección
superior del torso y una pieza rectangular más pequeña para la parte
superior del brazo. Corta fuera las esquinas superiores del bloque que
representa el torso, el lugar y el brazo contra el ángulo, así como se
ve en el diagrama. Ahora se hace necesario sujetar las dos piezas
juntas, por lo que se clava una tira de cuero en la parte superior del
torso, tira de él hacia abajo en la parte superior del brazo, y el
clavo a la parte exterior del brazo. Tú verás, sin embargo, que esto
no va a mantener el brazo deslizándose hacia adelante o hacia atrás
fuera de lugar. Es necesario una pieza de cuero que es aplicada en la
forma, tenga aletas en la parte delantera y la parte posterior para
cubrir estas aberturas. Y eso es, en esencia, la construcción de la
forma del músculo deltoides. Para adelantar el brazo con la muñeca
hacia adelante se necesita una pieza de goma en la parte delantera que
vaya del torso al brazo. Esta es el músculo del pecho (pectoral), uno
para el brazo derecho y otro para el izquierdo.
La contraposición del mismo se lleva a cabo por el dorsal ancho, que
agarra el torso y agarra los brazos, tirando de los brazos hacia
atrás.

EJERCICIO 50: ESTUDIO DE LOS MÚSCULOS.

Coloca un pedazo de papel de calco en la parte superior del dibujo del

esqueleto (Ejercicio 33) y, a partir de los gráficos y el modelo, haz
el estudio de los músculos. Lo más importante es mostrar la unión de
cada músculo al hueso. En la elaboración de los músculos de las
piernas, por ejemplo, tú debes demostrar que el bíceps de la pierna
superior se separa en dos tendones que alcanzan alrededor y agarran el
hueso grande de la pierna, dejando una abertura por la que el ternero

Página 202
[186]

muscular se extiende para agarrar el hueso de la pierna superior. El

tendón inferior aprieta el músculo de la pantorrilla al talón. La
disposición de estos músculos en la parte posterior de la pierna es un
ejemplo perfecto de la superposición que se produce a lo largo del
cuerpo.

Debido a este solapamiento se debe dibujar sólo un número limitado de

músculos en un estudio. Por ejemplo, el deltoides cubre el lugar donde
el bíceps se une al hueso, se puede dibujar el bíceps de un brazo y
el deltoides en el otro, que muestra la totalidad de cada músculo.
Cualquier número de estudios se pueden realizar sobre el mismo dibujo
del esqueleto, teniendo cada uno una elección diferente de los
músculos.

242
En una vista frontal de la figura se ve, no sólo los músculos de la
parte delantera, sino también las partes de los músculos de la cara y
la espalda. Un ejemplo importante de esto es el músculo trapecio, una
parte del cual es visible en la vista frontal del hombro aunque es un
músculo de la espalda. Asimismo, a partir del lado que se ven los
músculos de la parte delantera y trasera y desde la parte de atrás se
ven los músculos laterales y frontales. Es necesario recordar esto
cuando tratamos de relacionar la figura y el dibujo con las cartas
anatómicas porque se ven las formas en la figura que son los músculos
del otro lado.

Tú no debes pensar en la parte delantera del cuerpo como si se

separara claramente de los lados como si fuera la parte delantera de
una caja. Tampoco hay que pensar en los músculos como separado del
resto del cuerpo, excepto para fines de estudio. En el dibujo de la
figura los músculos nunca deben ser tan exagerados que la forma real
principal se pierda. Por ejemplo, cuando se estudian los músculos del
cuello, se observa que son muy diferentes en la parte delantera y en
la parte posterior. En el frente los músculos como cuerdas del cuello
(esterno-mastoideos) se ven que se extienden desde detrás de la oreja,
descienden a la fosa de la nuca, mientras que el músculo trapecio de
la espalda llega en su camino hasta la base del cráneo. El estudio de
estos músculos puede tener una tendencia a romper la forma

Formatted: Centered

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

Página 203

243
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

Página 204

del cuello en tu mente, pero la forma importante es pensar en el

cuello como un cilindro que se eleva desde los hombros para sujetar la
cabeza como un pedestal. Es la unidad que encaja la cabeza con los
hombros, y se mueve como una unidad, sin perder nunca esta forma
cilíndrica simple.

Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 21.

Si es posible, repetir el Anexo 21.

244
 Formatted: Font: Italic, Font color: Auto

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 50.

Página 205

Sección 22
Ejercicios en óleo blanco y negro.
EJERCICIO 51: ESTUDIO SOSTENIDO EN COLOR DE OLEO.

Materiales: Además del papel de manila de color crema y el papel de

calco, se necesita una hoja de papel de envolver de manila de color

245
marrón oscuro (alrededor de quince pulgadas por veinte; 37,5 por 50
cm); dos tubos de óleo - zinc blanco o titanio blanco y cualquier buen
negro; dos pinceles planos y largos de cerdo, de alrededor de un
cuarto de pulgada y de tres cuartos de una pulgada de ancho (0,625 y
1,87 cm respectivamente); un paleta barata; una espátula; trementina
rectificada, lo que se puede poner en una aceitera o frasco pequeño;
un suministro de trapos limpios de unos cinco pulgadas de lado (12,5
cm). (El papel marrón es mucho más barato que el lienzo o el cartón y
sirve mejor para este ejercicio. Estudios de óleo sobre papel marrón
resultarán duraderos si están montados sobre madera prensada o cartón
piedra.) Lávense siempre los pinceles a fondo después de su uso,
primero con trementina o queroseno y después con agua y jabón.

ANEXO 22
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
Media Gesto Media hora Gesto Media hora Gesto
hora dibujado de estudio dibujado de estudio dibujado
en oleo en oleo en oleo en oleo en oleo
(5 (un (5 (un (5 Formatted: Centered
dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Desnudo 50:
(un estudio compuesto de tres dibujos). Estudio de
los huesos
y músculos
(2
dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 46: Ej. 52: Ej. 46: Ej. 52: Ej. 46:
Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Líneas
de hora rectas y dibujado rectas y dibujado rectas y
curvas en oleo curvas en oleo curvas
(15 (3 (3 (3 (15 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos)* dibujos) dibujos)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido 51: la
(un dibujo)* cabeza en
óleo
(un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora a la semana).

* Pose de un grupo.

Página 206

246
 DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 207

247
 Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO.

Página 208
[192]

248
Haz un estudio ampliado de gesto de la pose desnuda en lápiz en papel
manila crema y sobre ella un estudio de contorno en el papel de calco.
A continuación, traslada el contorno al papel marrón tal como lo
hiciste anteriormente al papel gris. (El estudio de gesto extendido de
la pose vestida se puede hacer directamente en lápiz en el papel
marrón y luego trabaja con pintura.)

Este estudio es como el estudio sostenido de lápices de colores blanco

y negro, el único nuevo problema es la técnica involucrada en el uso
de la pintura. La consideración técnica más importante tiene que ver
con deshacerse del exceso de aceite en la pintura. En primer lugar
exprime una porción del tubo a una pequeña pieza de papel y lo
extiendes con una espátula. Como la pintura descansa allí, el aceite
será absorbido por el papel. Hasta qué punto la pintura debe secarse
de esta forma es una cuestión de elección individual, pero mi consejo
es que errar por el lado del exceso de secado. (Siempre se puede
añadir aceite de linaza si se queda demasiado seca.) Cuando la pintura
está en las condiciones adecuadas, se puede trabajar casi como si se
estuviera dibujando con tiza.

Hay muchos artistas que prefieren trabajar con un medio muy graso y
el artista con experiencia es, por supuesto, muy capaz de hacer una
elección. Pero en todos los casos que he visto en mi vida el exceso de
humedad en la pintura de oleo ha sido la principal desventaja técnica
entre los estudiantes. La tendencia de un color a extenderse a otro,
la tendencia de la pintura a extenderse más allá de las áreas donde
estaba destinada, la dificultad de poner un color sobre otro sin que
ambos se mezclen y se conviertan en barro son todas ellas debido a la
cantidad excesiva de aceite que está en el color, que ya viene desde
el tubo. Antes de la llegada de los colores en tubos comerciales los
pintores mezclaban su propio color en polvo y mezclado de acuerdo a su
gusto. Secando el color tú puedes alterar la consistencia a donde te
proporcione los mejores resultados.

Cuando la pintura esté lo suficientemente seca para ser llevada sobre

el dibujo sin extenderse a su alrededor y perdiendo el control,
proceder a dibujar con ella de forma la misma manera en que dibujabas
con los lápices negro y blanco (Ejercicio 35). No trates de mezclar el
blanco y negro en tu paleta o en el pincel. Tú debes de usar un pincel
para el blanco y otro para el negro, trabajando primero con uno y
luego con el otro como lo hiciste con los lápices de colores. No
hundas el pincel en la pintura, toma la pintura pegajosa con el
extremo del pincel y pinta así con la pintura en lugar de con el
pincel. Arrastra la pintura a lo largo del papel, dando la sensación
de que es la sustancia real (no el tono o el color) y aplicando una
capa gruesa. Utiliza la trementina para mantener tus pinceles
flexibles, pero no dejes que se mezcle con la pintura, ya que entonces
contrarrestará el proceso de secado.

Página 209

249
 Formatted: Font: (Default) Courier New, Spanish
(Spain)

Doge´s Palace, Venecia.

San Cristobal, POR TIZIANO.

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio del dibujo
cuando es usada correctamente.

Página 210

250
 DIBUJOS DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

Página 211
[195]

251
Siente que toca todas las partes de la forma. Debido a que el pincel
es más ancho que el lápiz, es posible que sienta que se está tocando
más de la superficie a la vez. Esto es como la diferencia entre el
dibujo modelado en lápiz litográfico, cuando se utiliza el lado de la
crayola, y el dibujo modelado en tinta.

La pintura se convierte en el mejor medio para el estudio de dibujo

cuando se la utiliza correctamente. Estas instrucciones se dan sólo
como punto de partida para ayudarte a sentir que se está realmente
dibujando, no con cualquier idea de enseñanza de una manera de
"manipular la pintura". Si tú pintas de manera constante durante ocho
meses, no podrás evitar aprender a manejar la pintura, aunque lo
intentes. El secreto, si lo hay, es estar tan completamente interesado
en estudiar el modelo que la pintura se ejecute por si sola. Olvídate
de que tú estás dibujando o pintando y siente que estás utilizando
este medio para extender la mano y tocar el modelo.

EJERCICIO 52: DIBUJO DE GESTO CON OLEO.

Se trata de un estudio de cinco minutos, que es como el estudio de

gesto en blanco y negro

DIBUJO DE GESTO DE UN ESTUDIANTE.

Página 212

252
 DIBUJOS DE GESTO DE ESTUDIANTES.

Lápiz blanco (Ejercicio 36), excepto que se utiliza el color de aceite

negro y blanco en una hoja grande de papel marrón. Puesto que tú debes
de trabajar con rapidez, no seques el color antes de usarlo.

EJERCICIO 53: ESTUDIO DE MEDIA HORA EN OLEO.

Comienza con un estudio de gesto (Ejercicio 52) y procede a trabajar

media hora con algo de la sensación del dibujo modelado (Ejercicio 7)
y el estudio gesto extendido (Ejercicio 31).

Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 22.

Página 213

253
 Sección 23
Análisis a través del diseño – continuación.
EJERCICIO 54: LA FORMA PREDOMINANTE.

Este es otro estudio de gesto de un minuto o cinco minutos haciendo

uso de líneas rectas y curvas. En lugar de comenzar con una línea que
discurre a través de toda la figura, como en el ejercicio 46, se
inicia con lo que parece que sea el predominando la forma en dos
dimensiones. Esta forma puede ser sugerida por la figura entera (por
ejemplo, una figura en cuclillas puede tener forma en general de un
triángulo) o por una parte de la figura que es importante en la pose
(por ejemplo, cuando el modelo ata su zapato, los hombros encorvados y
los brazos pueden sugerir un óvalo). Después de haber decidido esta
primera forma, completarla o romperla con otras líneas rectas o curvas
sugeridas por la pose, continuando del mismo modo que en el Ejercicio
46. No es necesario hacer sus formas exactamente geométricas

ANEXO 23
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
Media Gesto Media hora Gesto Media hora Gesto
hora dibujado de estudio dibujado de estudio dibujado
en oleo en oleo en oleo en oleo en oleo
(5 (un (5 (un (5 Formatted: Centered
dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en oleo. Desnudo 50:
(un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de
los huesos
y músculos
(2
dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 54: La Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56:
Cuarto forma Gesto Modelando Gesto Modelando
de hora predominan dibujado las rectas dibujado las rectas
te en oleo y curvas en oleo y curvas
(15 (3 (3 (3 en marcos Formatted: Centered
dibujos)* dibujos) dibujos) dibujos) (un
dibujo)
Ej. 19 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Vestido 51: la
(un dibujo)* cabeza en
óleo
(un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora a la semana).

* Use las posturas de un minuto y cinco minutos para este ejercicio.

254
Página 214
[198]

Ellas pueden ser algo irregulares. Ten cuidado con el uso de un

círculo, ya que tiende aislar o concluir en sí mismo, y las cosas
nunca deben de estar aisladas.

Dibuja seis horas como se indica en el Anexo 23 A y 23 B.

EJERCICIO 55: MODELANDO LAS LÍNEAS RECTAS Y CURVAS.

Esta es una continuación del Ejercicio 46, por lo que empezamos

haciendo un dibujo de gesto en líneas rectas y curvas, utilizando
lápices de colores de litografía. Entonces modelamos el dibujo.
Utiliza poses de cinco minutos al principio, alargando poco a poco a
media hora o más.

La forma de modelado es necesariamente indefinida. La dirección más

exacta dirección que yo puedo dar es esta - al igual que tus líneas
rectas y curvas no siguen el

Se selectivo – no trates de modelar todo en la forma. (Ejercicio 55)

255
Página 215
[199]

contorno, tal como existe, pero realzan el sentido del contorno en

relación con el gesto y el diseño, por lo que su modelización no sigue
exactamente la forma como existe sino que busca realzar el significado
de la forma. No trates de modelar toda la forma, al igual que con las
líneas rectas y curvas no tratas de seguir todos los contornos, sino
se muy selectivo. Elije aquellas superficies para modelar que
intensifican el significado de la postura. Modélalas con dos
objetivos. Una de ellos es describir o hacer hincapié en la forma y el
otro es para crear en tu papel

Formatted: Centered

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

un diseño bien equilibrado basado en el gesto del modelo. Estos fueron

también tus objetivos al poner las líneas rectas o las líneas curvas.

Sería un error para mí tratar de precisar esto en un método

particular. Se le debe dar un cierto margen de maniobra debido a que
su dibujo se desarrollará fuera de su propio sentimiento y comprensión
si está demasiado limitado. Algunos de mis estudiantes han llenado
completamente el espacio entre los bordes externos de la figura, y lo
han hecho con éxito. Mientras que otros han dejado considerablemente
más espacio en blanco. Otros podrían ser correctos. Tú puedes ir a
través de una forma de trabajo y llegar a la otra.

Recuerda la existencia de lo que está por debajo de los planos que

aparecen. El sentido de la sustancia debe estar siempre en tu
conciencia y, naturalmente, en tu dibujo.

256
Página 216
[200]

Si tú estás desorientado en cuanto a cómo empezar a modelar, te

sugiero que simplemente saques algunos contornos transversales o
perfiles verticales de la figura y empieces a llenar el espacio
cercano o entre estas líneas. Pero no llenes todo el espacio.
Salta de un lugar a otro, en busca de intensificar el gesto. Un camino
para progresar en este ejercicio es no mirar demasiado a menudo al
modelo. Cuando tú mires, mira a ver el gesto - apenas sabes que tú
está buscando las partes. Tú te encontrarás seleccionando, guardando,
esas formas que están más afectadas por el proceso del gesto. Añade
cualquier línea que parezca necesaria para el énfasis de tu primer
impulso. Esto no debería de ser una imitación barata llegada por la
distorsión consciente, sino un esfuerzo por comprender el gesto en una
manera fresca.

Dibuja durante seis horas como se indica en el Anexo 23 C y 23 D.

EJERCICIO 56: RECTA Y CURVA EN DISTINTOS MARCOS.

Dibuja en papel de distintos marcos de diferentes formas y

proporciones cuadradas, rectangulares, redondas, triangulares,
etcétera. Comienza de forma un tanto azarosa con uno de los detalles
más pequeños de la figura. Por ejemplo, pueden comenzar seleccionando
la línea interna del cuello de la camisa del modelo como una curva
que tú decides colocar en la esquina superior izquierda del marco.
Teniendo este arco comiéndose hacia abajo desde la esquina de la mano
izquierda, tú ahora estás

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

257
Página 217

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

enfrentado a un doble problema: (1) la mirada del modelo y decidir qué

se puede convertir en una curva y qué en una línea recta; (2) qué
relaciona la siguiente línea que tú elijas para la esquina y la línea
curva que se encuentra ahora en la esquina.

Tú ve inmediatamente en relación con el segundo problema (es decir, la

continuación para llenar el cuadrado) que se debe mover en algún
momento u otro diagonalmente través de la esquina inferior derecha. Es
instintivo para encontrar por ti mismo la selección desde el modelo de
la línea que llevará más rápidamente el movimiento en esa dirección.
Por lo tanto, puedes omitir el hombro y selecciona la siguiente línea
del brazo desde el hombro hacia abajo. La razón de hacer esto es que
ello

258
Página 218
[202]

unifica diagonales. Cualquier ingeniero reconocería este principio en

vigas de acero y en la sencilla arquitectura de los graneros del país.
Cuando tú comienza con un cuadrilátero de papel, tu primer esfuerzo es
mantener estos cuatro lados juntos, y esto se puede hacer con la menor
pérdida de esfuerzo por un movimiento diagonal. Una línea
perpendicular a la mitad del papel dividiría en lugar de juntarlos.

Después de haber resuelto este problema, se debe elegir una tercera

línea que se relacione con las dos líneas que ya están ahora en el
mismo. No importa cómo tú veas el espacio, las cosas que haya en él
son para llenarlo y llenarlo de forma pictórica. Continúa
seleccionando líneas de esta manera durante un cuarto de hora o media
hora de estudio. El dibujo se puede hacer de cualquier cosa que
suceda, o mirando tu propia mano, un grupo de arbustos, cualquier
parte de la figura, una pose de grupo. El tema probablemente no será
reconocible en el dibujo. Cuando te acostumbres al ejercicio, empieza
a hacer uso del modelado.

Obviamente, la selección de líneas no puede ser exactamente la misma

cuando empiezas a trabajar en un triángulo o en un círculo en lugar de
un cuadrado. Este ejercicio está planeado para ayudarte a ver la
figura o el evento en lo que podría llamarse su relación más abstracta
para el papel. Te permite ver el modelo de un modo nuevo, desde un
punto de vista fresco, como si se mirara a través de un

DIBUJO DE UN ESTUDIANTE DEL EJERCICIO 55.

259
Página 219

Cortesía del Museo de Arte Moderno.

ESCULTURA DEL AFRICA NEGRA: MASCARA DE MADERA.
Tú te encontrarás a ti mismo seleccionando, guardando, aquellas formas
las cuales sean más afectadas por el gesto.

260
Página 220
[204]

nuevo par de anteojos después de llevar un par que no conviene. (Toma

uno de estos dibujos, dale la vuelta, y haz un dibujo garabateado de
gesto de otro tema sobre el. Esto te dará una mejor comprensión de la
forma en que las líneas se relacionan entre sí y el papel.)

EL CAMINO PARA EL OJO. Al llenar el papel, tú debes de construir un

camino para el ojo. La línea se mueve en una dirección determinada y
el ojo la sigue. Como el ojo va hacia el final de una línea, que es
capturada por otra línea que se mueve más lejos o da más vueltas y
viaja en otra dirección. Haces que el ojo siga exactamente donde tú
deseas que vaya. Deja que se detenga y persiste en algunos lugares,
muévelo rápidamente en otros lugares, y lo pones a veces de nuevo.
Construyendo este camino, tú eliges de forma natural las líneas (o las
formas o colores) que mejor indican el movimiento que tiene la
intención, el movimiento está dictado por el gesto de la modelo.

La línea recta, en general, sugiere más fuerza que la curva porque

se mueve más rápidamente de un punto a otro punto, por lo que el
movimiento más fuerte tiende a ser una línea recta.

A veces, cuando tú has hecho una línea recta por el bien del gesto
o en contraste con otras líneas, tú encontrarás que su movimiento es
demasiado fuerte, que lleva al ojo demasiado rápido. Tú deseas invitar
a los ojos a relajarse un poco.
A continuación, puedes ralentizar el movimiento hacia abajo, cortando
a través de ella con las líneas que no existen necesariamente en el
modelo (Figura 1). En otras palabras, el Camino de ralentizar el ojo
es para obligarlo a girar, a veces en direcciones diferentes del
movimiento principal. Este principio se hace a menudo uso en las
tiendas por la colocación de contadores y signos, y en el escenario
por el movimiento físico de los actores.
Del mismo modo, se puede intensificar una línea al hacer flechas
junto a ella y se puede retrasar hasta que haya otras líneas en
oposición a las flechas (Figura 2). Estos principios, se encontrarán
en toda buena composición aunque nosotros los aislamos por el momento.

Dibuja por tres horas como se indica en el Anexo 23 E.

261
Página 221

Formatted: Font: (Default) Courier New, Font color:

Auto, Spanish (Spain)

Analiza algunas de tus propias composiciones rápidas (Ejercicio 14) en

líneas rectas y curvas.

Página 222

262
 Sección 24
El elemento subjetivo.
LA RELACIÓN DE EXPERIENCIAS. Cada nueva experiencia se relaciona,
conscientemente o no, a alguna experiencia pasada. Diciéndolo de una
manera práctica para el estudiante de arte: la primera vez que se ve
un nuevo modelo, algo sobre ese modelo - la pose o la figura o la
forma de la nariz o el color del cabello - inmediatamente te recuerda
a algo más que has visto anteriormente. Esto sucede tanto si se quiere
o no. Naturalmente, esta memoria de la otra persona o cosa tiene
tendencia a influir, en el color, lo que ves ahora. Esto es como debe
ser, y sólo el estudiante con una rígida formación académica habría
superado por completo esta tendencia. Un exceso de énfasis en la
experiencia inmediata (es decir, del objetivo) tendería a aislarlo de
todo lo demás que sabemos. Siempre tiene que haber alguna cosa de lo
subjetivo. Son estas relaciones de nuestras experiencias – nuestra
capacidad de relacionarlas – las que hacen de cada uno de nosotros una
entidad completa. Este

ANEXO 24
A B C D E
Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52: Ej. 53: Ej. 52:
Media Gesto Media hora Gesto Media hora Gesto
hora dibujado de estudio dibujado de estudio dibujado
en oleo en oleo en oleo en oleo en oleo
(5 (un (5 (un (5 Formatted: Centered
dibujos) dibujo) dibujos) dibujo) dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51: El estudio sostenido en óleo. Desnudo 50:
(un estudio compuesto de tres dibujos) Estudio de
los huesos
y músculos
(2
dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 46: Ej. 52: Ej. 55: Ej. 52: Ej. 56:
Cuarto Líneas Gesto Modelando Gesto Modelando
de hora rectas y dibujado las rectas dibujado las rectas
curvas* en oleo y curvas en oleo y curvas
(15 (3 (3 (3 en marcos Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) (un
dibujo)
Ej. 57: El Ej. 19 y
Una hora estudio Ej. 51: El estudio sostenido en 51: la
subjetivo óleo. Vestido (un dibujo) cabeza en
(un óleo
dibujo.) (un
dibujo).

Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la

composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora a la semana).

263
* A veces, sustituir o incorporar el ejercicio 54.
Página 223

ejercicio intenta utilizar estas relaciones en relación con el estudio

del arte.

EJERCICIO 57: EL ESTUDIO SUBJETIVO.

Cuando nos fijamos en el modelo o en lo que el modelo está haciendo,

tratamos de visualizar la cosa o persona que el modelo o su pose nos
recuerda. Tú puedes encontrar esto difícil al principio. Eres capaz de
tener una gran cantidad de pensamientos diferentes que no parecen en
absoluto relacionados, ya sea con el modelo o entre sí, pero no
importa lo descabellado que su pensamiento sea, o el objeto que
visualizas, que está obligado a haber sido al menos parcialmente
influenciado por la presente experiencia, la de mirar el modelo. Es
bastante posible, porque el esfuerzo es necesariamente un poco de
auto-consciencia al inicio, aunque no seas capaz de formular los
pensamientos relacionados con el modelo, y tu mente te parecerá un
espacio en blanco. Si es así, entonces piensa deliberadamente en algo.
Puede ser un pez o un caballo o una flor. Aunque aparentemente es una
idea forzada, también está necesariamente influenciada por el modelo.
Así que trae lo que tú pienses de ello, no importa cómo te las
arreglas para pensar en ello, o el uso de cualquier medio que elija.
Actúa como un punto de partida.

Mirando hacia atrás y hacia adelante desde este punto de partida para
el modelo, puedes ir agregando otras cosas, algunas de ellas sugeridas
por el punto de partida y algunas otras por el modelo. Puede parecer
que no se obtienen sugerencias del modelo.
Sin embargo, si continúas mirando al modelo y volviendo de nuevo al
dibujo, tú puedes estar seguro de que una cierta cantidad de impulso
será proveniente de cada uno. Y una cierta cantidad de las
experiencias que hayas tenido vendrán a tu conciencia, lo que te ha
sucedido durante el día, lo que está sucediendo a tu alrededor, las
condiciones de tu material de dibujo, los sonidos de la habitación o
que vienen de fuera, tanto si tú eres consciente de escuchar o no. En
el principio hemos dicho que la observación correcta utiliza tanto de
los sentidos como se puede llegar a través del ojo de una sola vez.
Al principio hemos enfatizado más el sentido del tacto. Este ejercicio
puede poner en juego la audición, el gusto y el olfato en el mismo
grado.

Este estudio es muy similar a la prueba de asociación de palabras

utilizado en psicología, donde se pronuncia una palabra y el oyente
tiene su reacción inmediata con otra palabra. Un nuevo modelo entra en
el estudio y toma una pose. La primera forma o la forma que parpadea
en tu mente (que se pueden poner en una palabra) es un pez. Tú pones
abajo el dibujo de un pez. Si esto fuera un test de asociación de
palabras,

264
Página 224

Funcionaría, más o menos, de esta manera. El pez te hace pensar en un

hilo de pescar y el hilo de pescar te hace pensar en un barco. El
barco tiene chimeneas de las que sale humo. El humo te hace pensar en
el fuego y el fuego te hace pensar en la destrucción y la caída de
objetos.

Pero tejiendo el modelo en esta línea de pensamiento tiendes a

cambiarlo. Por ejemplo, sucede que el modelo hace pensar en un pez. Tú
dibujas un pez y vuelves a mirar al modelo. El modelo tiene una
petulante boca que te hace pensar en un círculo, pero cuando tú echas
un vistazo de nuevo al papel en el que se elaboró el pez, el círculo
se convierte en una red. Cuando tú vuelves a mirar el modelo, que
lleva el impulso de la red, lo que provoca a mirar, digamos, el pelo
de la modelo. El pelo, de color amarillo, suave y sedoso, te hace
pensar en el trigo. Pero a medida que tú lleva este impulso hacia el
dibujo de los peces con la red, se fusiona con la idea en tu papel y
el trigo se convierte en algas. Por supuesto, podría convertirse en
otra cosa. Esto es meramente un ejemplo. Ninguna mente puede decir
cómo otra mente funcionará. No puedo mirar a otra mente, ni puedo ver
a una persona en su propia mente por algo que todavía no ha sucedido.

Las cosas que le vienen a la mente no tienen que ser necesariamente

reales o formas familiares. Por ejemplo, el ruido estridente de una
sirena de bomberos puede inmiscuirse desde fuera y ser la causa que te
permite ejecutar una línea rápida a través de todo tu dibujo. Lo que
dibujas no tiene por qué ser algo tan reconocible como un pez. No
tiene que ser necesariamente algo que pueda ser expresado con una
palabra. Concedemos mucha importancia a la palabra, que tiende a ser
engañosa. Los pensamientos subconscientes son tan rápidos que no
podemos captarlos. Tú probablemente hayas perdido alrededor de seis
pensamientos antes de que llegaras a los peces. Si tú realmente traes
tus pensamientos subconscientes, difícilmente hubieran sido
conscientes sin el impulso de traerlos a la consciencia. A veces
cuando los estudiantes me muestran sus dibujos, dicen la mitad en tono
de disculpa: "Yo no sé por qué dibujé eso. Sólo dibujé. Cuando eso
sucede es que están haciendo el ejercicio de la mejor manera posible.
Déjate guiar por tus propios sentimientos en relación con el tema.

Naturalmente, tú no tienes necesariamente que empezar con una persona

para practicar este ejercicio. Mira a tu alrededor en el lugar donde
te toca estar sentado y deja que lo primero venga a la mente.
Supongamos que tú te encuentras en un bosque de árboles de pinos y las
ramas de los árboles te recuerdan un paraguas. Dibuja el paraguas, y
luego miras de nuevo el lugar. El dibujo, como es desarrollado, no
tiene por qué contener cualquier composición auto-consciente, pero sí
que las formas y movimientos encajen, es decir, componiendo, así todo
está bien.

265
Página 225

LA CALIDAD DEL GESTO. A partir de estos crudos primeros comienzos

puedes comenzar a tomar conciencia de que la calidad del modelo que
sugería un pez era como un pez, no porque el modelo se veía como un
pez en especial, sino porque él o ella sugirieron la posibilidad de un
pez. Un pez se parece a un pez, por su capacidad para un cierto tipo
de gesto o un cierto tipo de vida. El esfuerzo constante del artista
es hacer abstracción del pez, el cual su principal cualidad es su
gesto de pez. Por lo tanto, tú te encontrarás a ti mismo poniendo,

Cortesía del Metropolitan Museum of Art.

PEZ JUGANDO, POR CHAO-K`EH-HSIUNG (DINASTÍA CHINA SUNG).

El esfuerzo constante del artista es abstraer del pescado esa cualidad
la cual es más semejante a un pez.

no un pez, sino un dibujo que es el gesto de un pez y que podría

coincidir con el gesto de otras cosas. Del mismo modo, cuando se
dibuja el bosque de pinos, tú puedes encontrarte a ti mismo no
dibujando los árboles, ni el paraguas, sino ese gesto que te hizo
pensar en una cosa cuando viste la otra.

266
Página 226
210

EL PROPÓSITO. No estamos tratando de desarrollar el surrealismo o

cualquier otro particular tipo de pintura en este ejercicio. Ello te
ayuda a ver con más discriminación y deberías añadir algo a cualquier
tipo de dibujo del modelo. Estamos tratando de encontrar ciertos
poderes que tú tienes. Tú incluso no necesitas entenderlos.

Nuestro objetivo particular es volver a ver el modelo y representarle

de una manera más personal y veraz que en cualquier otro ejercicio ya
descrito. A medida en que vayas practicando, irás desarrollando la
capacidad de relacionar las partes significativas de tu experiencia y
tener un mejor control sobre esas fuerzas, esos ingredientes, que son
peculiarmente de tu propiedad. Ahí está una parte de cada ser humano,
no importa cuántos millones de seres humanos haya y hayan sido y
serán, cada uno es totalmente diferente de los otros. Eso es natural,
porque no hay dos personas que tengan el mismo patrimonio combinado
con las mismas experiencias en el mismo orden. Todas las tendencias de
capacitación para que las personas se ajustan a su entorno social no
pueden derrotar este pequeño grano de personalidad que es de ellos.
Hay una tendencia en las escuelas de arte - generalmente ha habido
esta tendencia en cualquier cosa llamada escuela – para hacer una gran
virtud de la conformidad. Nada podría ser más falso en el arte.

La mente subconsciente tiene una lógica propia que a menudo trasciende

la lógica de la mente consciente. Este ejercicio, practicado
únicamente como ejercicio, tiene la capacidad de permitir que la mente
subconsciente trabaje cuando tú la necesitas. Es mi creencia que los
verdaderamente grandes artistas de todos los tiempos - y esta es una
razón para su grandeza - han permitido que el subconsciente trabaje
para ellos mucho tiempo. Esto no significa que la energía consciente,
la actividad de la mente consciente, no sea también muy necesaria.
Pero relajar la mente consciente y dejar que el subconsciente trabaje
para la estimulación directa de un evento.

De la práctica constante alcanzamos lo que todos buscamos - que el

equilibrio, el balance adecuado, entre el impulso subjetivo y lo
objetivo, - interpolen el uso consciente del modelo y la reacción
subconsciente. Tú estás tratando de unir los dos impulsos juntos. La
proporción de cada uno es necesaria para producir el acto más
fructífero para el individuo que puede ser diferente para diferentes
personas y en diferentes momentos de la vida de un individuo.

Esto puede tomar más peso de lo subjetivo que de lo objetivo, pero

debe alcanzarse el equilibrio. Si yo fuerzo por completo al modelo,
ello está equivocado. O si el propio modelo domina completamente sobre
mí, también está mal. Hay un lugar en medio donde nos encontramos y
continuamente interactuamos.

267
Página 227

Cortesía de B. & A. Silberman Galleries, New York.

SUEÑO DE MARIPOSAS, POR REDON.

Dibujar o pintar puede expresar ideas formadas por significados de
experiencias visuales sin ser necesariamente una grabación literal de
esas experiencias.

268
Página 228

CONCEPTO Y APARIENCIA. Dibujo o pintura pueden ser considerados como

una manera de expresar algunas de nuestras ideas sobre los objetos,
que han sido formadas por medio de la experiencia visual, sin ser
necesariamente una grabación literal de esa experiencia. Nuestro
concepto de un objeto está lejos de ser idéntico a la proyección de
dicho objeto sobre la retina del ojo. De hecho nos puede expresar
nuestro concepto en los términos del dibujo y la pintura sin que
imitemos de ninguna manera la imagen visual.

Las formas no tienen que ser tomadas exclusivamente del mundo visible,
es igualmente lógico pedir prestado al mundo invisible. Por otro lado,
no es necesario conscientemente ignorar o excluir las formas del mundo
visible. Incluso un estudio subjetivo puede tener un parecido físico
con el modelo. Así como hay variedad en la totalidad de la naturaleza,
hay variedad en las personas. Uno puede hacer pintura abstracta y otro
no, pero hacen uso de los mismos impulsos y cuando los utilizan
correctamente puede dar lugar a una obra de arte.

El sujeto material no es tan importante como tú puedes pensar. El

sujeto es sólo un medio de intercambio. No tiene ningún valor
absoluto. Su valor es relativo. El tiempo y las circunstancias afectan
a como hacen todas las demás cosas. No debe importarle al artista qué
materia se muestra temporalmente conveniente.

El sujeto que es correcto para ti es aquel que te da suficiente

impulso para hacer un esfuerzo creativo real. En el momento en que tú
estás enteramente interesado en el acto de pintar, el objeto se
volverá totalmente fusionado con la pintura. El arte se supone que
debe trascender el episodio y dar un placer por sí mismo. El episodio
es un punto de partida para el artista, y muy necesario por sí mismo,
pero también es un lugar abandonado por el artista cuando él está
produciendo arte y también es abandonado por la persona que observa el
cuadro con la apreciación del arte real. Los sujetos ligeros y más
triviales son tan susceptibles como cualesquier otro para la más
profunda reconstrucción artística. Todo lo que se requiere es un
artista capaz de penetrar en ellos.

Dibuja quince horas como se indica en el Anexo 24.

Página 229

269
 Sección 25
Una aproximación al uso del color.
DIBUJO Y PINTURA. Este es el punto en el que, si vienes a mi clase,
que se iniciará el estudio de la pintura. No es el propósito de
este libro para entrar en ese tema, pero, naturalmente, estos
ejercicios no han sido planeados con la idea de que tú deberías
dejarlos cuando los termine. Tú seguirás adelante. Y creo que tú
encontrarás que la experimentación y la observación, basadas en el
enfoque que ya has aprendido, te llevará de vuelta a la pintura de una
manera natural, incluso si estás trabajando sin otra instrucción.

El uso de lápices de colores blanco y negro en papel de color ya ha

introducido el uso del color, aunque tú pienses en ese medio sólo como
un medio de dibujo. Y tal vez el punto más importante que puedes hacer
es no pensar en la pintura separada del dibujo. Así como tú utilizaste
tres medios diferentes para lograr el mismo propósito

ANEXO 25
A B C D E
Ej. 58: Ej. 53: Ej. 58: Ej. 53: Ej. 58:
Media Gesto Media hora Gesto Media hora Gesto
hora sobre de estudio sobre de estudio sobre
papel en oleo papel en oleo papel
coloreado (un coloreado (un coloreado
(5 dibujo) (5 dibujo) (5 Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos)
Ej. 33 y
Una hora Ej. 51 y 61: El estudio sostenido en óleo. 50:
Desnudo (un estudio compuesto de tres Estudio de
dibujos) los huesos
y músculos
(2
dibujos)
Cuarto Descanso Descanso Descanso Descanso Descanso
de hora
Ej. 59: Ej. 58: Ej. 59: Ej. 58: Ej. 56:
Cuarto Líneas Gesto Líneas Gesto Modelando
de hora rectas y sobre rectas y sobre las rectas
curvas en papel curvas en papel y curvas
color coloreado color coloreado en marcos
(3 (3 (3 (5 (un Formatted: Centered
dibujos) dibujos) dibujos) dibujos) dibujo)
Ej. 57 y Ej. 51 y 61: Ej. 19 y
Una hora 60: El estudio sostenido en óleo. 51: la
El estudio Vestido cabeza en
subjetivo (un dibujo) óleo
(un (un Formatted: Centered
dibujo) dibujo).
Trabajo en casa: Ej. 14 o 30. La composición diaria. Ej. 34: la
composición larga (15 minutos un día por semana); Ej. 47:
composición de reproducciones (una hora a la semana).

270
Página 230
214

en el dibujo modelado - crayón, tinta, y acuarela - por lo que puedes

lograr ese mismo propósito, o ayudarte en su consecución, por el uso
del color. Mi consejo es que sigas estos ejercicios durante un tiempo,
añadiendo poco a poco más color a medida que trabajas. Revisa en tu
mente el objetivo de cada estudio y busca un medio por el que el color
pueda contribuir a una mejor composición en la realización de ese
objetivo. Esta sección contiene algunos ejercicios que pueden ayudarte
a hacer eso.

La siguiente es una lista de los colores al óleo que sugiero que se

prueben durante los próximos meses: negro marfil, sombra natural,
siena tostada, carmín de alizarina, rojo claro, rojo de cadmio,
amarillo ocre, amarillo de cadmio pálido, titanio o blanco de zinc,
verde viridian, azul verde permanente. Este lista. se da sólo como un
punto de partida práctico. Estos no son necesariamente los colores que
uso yo o los que utilizarás en última instancia. Los que utilices
serán elegidos por ti sobre la base de la experimentación, no por mí.
Tú probablemente necesitará también un pincel de cerdas más grande, un
pequeño pincel de pelo plano, y un pincel Nº 3 de acuarela. Tú no
tienes que agregar todos estos colores a la vez. Añade sólo uno o dos
a la vez y averigua todo lo que puedas acerca de cada uno - lo que tú
puedes hacer con ellos - antes de intentar otro. Como en ejercicios
anteriores, estudia concentrándote en un problema específico.

COLOR Y MOVIMIENTO. Cada vez que tú estés seguro de cómo empezar

un estudio, piensa en el movimiento, el sentido del movimiento.
Aprende a identificar a ti mismo con el movimiento de la cosa, el
modelo, el evento. Así como una línea, una forma, un pliegue de la
pañería, responde al movimiento, por lo que el color responde al
movimiento. Piensa en el color como tendido, empujando, saltando,
avanzando o en retirada. Lo que se ve ha sido diseñado por el
movimiento. El gesto de la cosa es el impulso más seguro y más fuerte,
y si tú no eres sensible para que tú no puede pintar forma de vida.

EJERCICIO 58: GESTO SOBRE PAPEL COLOREADO.

En el minuto, o los cinco permitidos para estudios de gesto en aceite,

no hay tiempo para pensar mucho sobre el color que tú estés
utilizando. Por lo tanto, sugerimos que primero introduzcas el
elemento de color en esta forma tan simple. Colorea el papel marrón
para que haya una capa de pintura de aceite, usando cualquier color
mezclado con blanco. Prepara una serie de hojas de esta manera,
utilizando tantos colores como tú tengas. (Papel pastel barato de
varios colores, al igual que el utilizado para estudios de lápices de
colores, se pueden utilizar también, aunque primero debe de aplicarse
goma laca para ahorrar

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Página 231

tiempo y pintura. Para este propósito usa goma de laca blanca

ordinaria diluida en dos partes de alcohol por una de goma laca. En
este papel, haz estudios de gesto en óleo blanco y negro. Si tienes
tiempo, añade algo de otro color; mediante el que parezca más
necesario para equilibrar el color que ya está en el papel. (Estas
sugerencias se pueden aplicar también a los estudios de media hora
en óleo.)

EJERCICIO 59: RECTA Y CURVA EN COLOR.

Haz dibujos gestuales en líneas rectas y curvas como en el ejercicio

46, utilizando cualquiera de los dos colores de óleo, como el rojo y
el azul, en grandes hojas de papel marrón. No te preocupes demasiado
acerca de qué color estás utilizando, pero siente a tu manera a través
del primer gesto con uno y luego el otro casi al azar.
Usa un color para ambas líneas, rectas y curvas, hasta que estés
cansado de él y luego toma otro por un tiempo. Pronto, si tú estás
pensando principalmente en el gesto, te encontrarás que tú seleccionas
un color, al igual que eliges entre la línea recta y la curva, ya que
describe mejor el movimiento que tú ves.

EJERCICIO 60: EL ESTUDIO SUBJETIVO – Continuación.

La mayoría de los estudiantes encuentran que el estudio subjetivo

(Ejercicio 57) se hace mucho más fácil cuando se practica en color.
Introduce en él de inmediato tanto color que te guste y utilízalo en
cualquier forma que te guste. Deja cualquier color que venga a la
mente, independientemente de si lo ves o no. De hecho, al principio
debe forzarse un poco en usar los colores que en realidad no se ven.
Tu elección será determinada por la manera que te sientes sobre el
tema. Una experiencia agradable no se registraría en los mismos
colores que una experiencia desagradable.

Hay una tendencia universal a asociar ciertos colores con ciertas

emociones o ciertas cosas. Por ejemplo, a menudo hablamos de ver rojo,
sentirse triste, o estar de color amarillo. A veces pensamos en la
gente de estar en color muy vivo mientras que, si analizamos las
características físicas reales, son bastante incoloros. Iniciar, no
con el color que se ve, sino con el color que el modelo, o alguna otra
cosa relacionada con el tema que sucede, nos haga pensar.

El uso del color es necesariamente una cosa personal. Escuelas basadas

en

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Colección Field Marshall.

CAMPOS EN AUVERS POR VAN GOGH.
Cuando tú no estés seguro de cómo empezar un estudio piensa en el
movimiento.

273
Página 233

Formatted: Font: Courier New, Font color: Auto,

Spanish (Spain)

Colección Edward Fuchs, Berlín.

MADRE CON NIÑO EN SUS BRAZOS, POR DAUMIER.

274
Página 234

sistemas de ciertos pintores, no importa lo buenos que esos pintores

sean, pierden la experiencia personal, la evaluación individual del
color, es necesaria para hacer que el esfuerzo tenga éxito.

EJERCICIO 61: EL ESTUDIO SOSTENIDO AL OLEO (variaciones).

Continúa haciendo estudios sostenidos en sólo dos colores, pero trata

de sustituir el blanco y el negro con las siguientes combinaciones, de
forma turnada (y luego otras que tú pienses al respecto): (1) sombra
natural y blanco; (2) color rojo claro y blanco con la adición de un
poco de negro para las partes más oscuras; (3) un verde neutral
(formado por la mezcla de color negro y amarillo cadmio en la paleta)
y blanco.

Casi desde el principio que has sido consciente de la parte posterior

del sujeto incluso cuando se presenta sólo frontalmente - de la
necesidad de una completa solidez. Un maestro se vuelve capaz de
conseguir este efecto con una economía de medios - por la calidad de
una línea o por el uso de un sólo color - pero los principiantes deben
de luchar con la tarea. Este resultado sólido se puede lograr más
completamente por violentos contrastes de blanco y negro.
Naturalmente, si tú estás usando un color para tirar de la forma hacia
ti y otra para empujar hacia atrás, los dos colores que más se oponen
(blanco y negro) producirán la diferencia máxima en la forma. Hemos
utilizado previamente esta máxima diferencia en el estudio sostenido.
En realidad, la figura no parece ir todo el conjunto desde el negro al
blanco, sobre todo cuando es sólo una parte de una gran composición, y
una gran cantidad de pigmento negro no sirve como una base muy
satisfactoria para el color adicional. Por lo tanto, nosotros estamos
sustituyendo con otros colores el negro, pero esto se puede hacer sin
ningún sacrificio de la forma siempre que tu comprensión de la forma
sea absolutamente clara.

Dibuja durante quince horas como se indica en el Anexo 25.

Repetir el Anexo 25, añadiendo poco a poco y desarrollando los
siguientes ejercicios.

EJERCICIO 62: EL ESTUDIO SOSTENIDO EN OLEO – Continuación.

No hay necesidad de sentir en cualquier momento que el uso del color

sea confuso o complicado. En realidad, el efecto del color se puede
lograr mediante los métodos más simples y con el uso de muy poco
pigmento. Las siguientes direcciones demostrarán esto y servirán como
un simple paso adelante.

Regresar a uno de tus estudios sostenidos de color de oleo el cual fue

dibujado con el modelo vestido. Sobre la carne pon una mezcla clara de
color rojo y amarillo

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ocre. Sobre el vestido, si era azul, pon un azul sólido simple. Aplica
los colores tan finos que el dibujo siga siendo perfectamente claro
por debajo. (El color puede mantenerse delgado, ya sea por el roce del
pincel sobre el dibujo o con el dedo o mediante la mezcla de un medio
con él. Prueba ambos métodos. Como médium sugiero cualquiera de los
siguientes: (1) una parte de trementina de Venecia y una parte de
trementina; (2) una parte de aceite espesado al sol o de stand oíl y
tres partes de barniz de dañar. El dañar debe ser una solución al
veinticinco por ciento.)

Ya tu dibujo es similar a los colores que existen. A continuación,

busca de nuevo en el modelo, o en otros modelos, y ten en cuenta lo
que parece que está faltando en el dibujo. Quizás el vestido ahora
parezca plano o vago, por lo que volverás al blanco y construirás las
partes más claras de nuevo. Si parece demasiado azul, puedes
contrarrestar esto añadiendo otro color sobre él después de que esté
seco. De esta manera, seguirás adelante, siempre y cuando tú quieras.
No sientas que tú tienes que reproducir exactamente cualquier color
que tú veas. En general, mantén las áreas más grandes simples, casi
monótonas en color, y luego aquí y allá - en última instancia, en el
lugar correcto - añade color o el contraste o el énfasis en pequeños
trozos.

Como tú aprendiste a dibujar a base de estar dibujando, y no podrías

aprender de ninguna otra manera, tú aprenderás a pintar por pintar. No
importa mucho lo que hagas siempre y cuando tú sigas intentando cosas
diferentes hasta que algo comience a trabajar.

FRIOS Y CÁLIDOS. Cuando se utiliza el color, el contraste entre la luz

y la oscuridad no es la única diferencia de la que tú puedes hacer
uso. También existe el contraste entre colores fríos y colores
cálidos. Demuéstrate a ti mismo la importancia de este contraste al
hacer un estudio sostenido en el que se utilicen sólo dos tonos de
gris, un gris frío y otro gris cálido. El gris cálido puede hacerse
mediante la mezcla en tu paleta de color blanco, negro, y un poco de
rojo, y el gris frío mezclando blanco, negro y verde. A pesar de que
los dos grises están cercanos en valor (es decir, ninguno de los dos
es mucho más claro o más oscuro que el otro) el contraste entre frío y
cálido, al igual que el contraste entre blanco y negro, te permitirá
representar la forma como una cosa sólida.

Este contraste puede utilizarse a medida que tú continúas el estudio

sostenido de acuerdo al Ejercicio 62. La primera vez que tú trates de
hacer el ejercicio, utiliza un color simple de carne. El color no
aporta nada a la sensación de la forma. La forma estaba allí sólo
porque estaba mostrada a través de tu dibujo. Prueba utilizando un
estudio de desnudo en dos tonos de color de carne, uno caliente (algo
de color rosa) y el otro frío (algo de verde). El contraste entre los
dos, añade a la sensación de la forma para que aparezca aún más sólida
que en tu

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dibujo. (Mira la figura real como una guía para las piezas que
aparecen frescas en contraste con las calientes. En general, donde la
forma se convierte tendiendo a tomar un color más frío.) Piensa en el
color por primera vez como una ayuda para el dibujo.

Así como hemos dicho que una línea no tiene carácter (larga o corta,
gruesa o fina) hasta que la comparemos con otras líneas, tampoco un
color tiene carácter aparte de otros colores. El verde no es verde
sólo porque es verde, sino también porque otras cosas son de color
naranja o rojo. Tú debes de haber notado cómo algunas personas cambian
de color de ojos con la ropa que llevan. Supón que tú tienes un
estudio en óleo blanco y negro de un árbol que se desea tener en
color. En primer lugar trata de pintarlo en rojo y deja que se seque.
Luego pon verde sobre el rojo. Observa cómo este difiere de un verde
que se aplica directamente sobre el blanco negro y blanco.

EJERCICIO 63: TODO COLOR.

Llegará el momento en que se desea lograr una experiencia máxima

con el uso del color - esto es, que se desea concentrarse en el color
de la misma manera en que nos hemos concentrado en otras fases del
dibujo. Entonces te sugiero que hagas estudios de media hora o
estudios más largos, utilizando todos tus colores en papel de diversos
matices. Pinta directamente - es decir, comienza con color en lugar de
con un dibujo monótono como en el estudio sostenido (Ejercicio 62).
Utiliza el color profusamente y libremente desde el principio y sin
plan o sistema preestablecido. Si el resto de tu trabajo estudiantil
se ha trabajado bien, el color, no importa cómo lo uses, contribuirá a
determinar tu comprensión de la cosa que tú estás pintando.

EJERCICIO 64: COLOR ARBITRARIO.

Mientras pintas, tú adquieres facilidad, y cuando tú miras

repetidamente los colores del modelo tú desarrollas una forma
eficiente de representarlo la cual se desliza fácilmente en mero
hábito. Este ejercicio se ha ideado para combatir esta tendencia. Es
particularmente útil en la pintura del paisaje donde el predominio del
verde algunas veces hace al estudiante perder su sensibilidad,
buscando una aproximación al color.

Supón que tú estás pintando un paisaje. Selecciona una parte de éste

para empezar - por ejemplo, un prado. En lugar de pintar el prado
verde, tal como es, elije arbitrariamente otro color, cualquier otro
color – digamos que puede ser púrpura. Después de haber pintado el
prado púrpura, sigue con el resto del

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paisaje en cualquier color que parezca adecuado, evitando únicamente

los colores que tú actualmente veas (excepto tal vez en algunos pocos
casos de menor importancia). No tratar de llegar a un sistema. Por
ejemplo, si el prado es de color verde amarillo y los árboles son de
color verde oscuro, yo no creo que tú tengas que hacer los árboles un
púrpura oscuro. Puedes hacerlos rojos o amarillos.

Si tú pintas un suave suelo verde, es obvio que se parecerá a la verde

hierba de un prado. Pero cuando el prado se convierte en púrpura, se
requiere un nuevo esfuerzo para convencer al espectador de que la
hierba es realmente hierba. Tú eres llevado nuevamente a una nueva
comprensión de lo que hace que una cosa sea lo que es y de aquello que
es necesario para para representarlo realmente.

Vamos a repetir lo que dije la primera vez que te sentaste a dibujar.

Esto es – el dibujo depende de ver. Ver depende del conocimiento.
Conocer proviene de un constante esfuerzo para abarcar la realidad con
todos los sentidos, todo eso eres tú. Nunca debes de estar preocupado
con la apariencia en tal grado que impida ver la realidad del
contenido. Es necesario librarse de la tiranía del objeto tal como
aparece. La calidad de absoluto, la nota de la autoridad, que el
artista busca depende de una comprensión más completa de lo que los
ojos pueden proporcionar. Más allá dónde el ojo puede ver al artista
añade sentimiento y pensamiento. Él puede, si lo desea, relatar para
nosotros las aventuras de su alma en medio de la vida.

Si tus esfuerzos estudiantiles se basan en un intento sincero de

experimentar la naturaleza, tú conocerás que estás en el camino
correcto y la imagen se hará cargo de sí misma. El trabajo consiste en
conseguir llegar a la verdad - la verdad tanto como tú seas capaz de
entender de primera mano, alcanzada por el uso de todos tus sentidos.

Cuando tú estás realmente cautivado, muy estimulado, por una fuerza

que no sea la visual, extrañas cosas es probable que ocurran, pero no
juzgues tu trabajo por fórmulas o estándares convencionales. Tú puedes
sentir que no hay una necesidad real para permanecer visualmente veraz
o incluso estructuralmente veraz en relación con el momento. Hay
siempre una verdad más grande no descubierta – aún no dicha – e
inexplorada hasta que tú la encuentres.

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