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Cultura

 em  Portugal  –  1890/1940  

Um  país  de  palavras  num  mundo  de  imagens  

Neste   capítulo,   procuraremos   narrar   o   processo   histórico   da   cultura   em  


Portugal  desde  a  década  de  1890  até  meados  dos  anos  de  1930  em  torno  de  dois  
eixos   fundamentais:   o   da   emergência   do   nacionalismo   como   horizonte  
dominante   nas   obras   dos   escritores,   intelectuais   e   artistas;   e   o   do  
desenvolvimento   de   indústrias   culturais   assentes   nos   mecanismos   de  
reprodução  mecânica  de  imagens  e  sons.  Trata-­‐se  de  uma  narrativa  atravessada  
por   uma   contradição:   enquanto   o   nacionalismo   define   Portugal   como   um   país  
rural   e   intemporal,   a   cultura   de   massa   escapa   a   essa   condição   com   imagens  
urbanas  e  práticas  culturais  cosmopolitas.  

1. Palavras  loucas  e  palavras  cínicas  

A  cultura  em  Portugal  à  entrada  para  o  século  XX  parecia  dominada  pelo  poder  
da   escrita.   O   século   XIX   fora   marcado   pela   proliferação   de   doutrinas   políticas   e  
filosóficas,  bem  como  pelo  aparecimento  do  romance  como  género  dominante  no  
gosto  dos  leitores.  Pela  década  de  1890,  o  público  do  mercado  livreiro  tinha  no  
positivismo  e  no  realismo  as  suas  principais  fontes  para  ver  e  explicar  o  mundo.  
E,  no  entanto,  a  urgência  constante  em  afirmar  o  valor  das  palavras  sugere  que  
uma   mudança   dramática   estava   em   curso   na   República   das   letras   no   final   de  
oitocentos.  

Dois  livros  publicados  em  Portugal  na  passagem  do  século  mostram  como  os  
escritores  do  período  se  sentiram  ameaçados.  Ambos  afirmam  a  importância  da  
palavra  como  matéria-­‐prima  estruturante  da  vida  cultural,  mas  acrescentam  um  
elemento   perturbador.   As   palavras,   tanto   em   Palavras   Loucas,   de   Alberto   de  
Oliveira  (1894),  como  em  Palavras  Cínicas,  de  Albino  Forjaz  de  Sampaio  (1905),  

  1  
pareciam  representar,  na  sua  loucura  e  cinismo,  o  primeiro  sintoma  de  uma  crise  
na  racionalidade  do  sistema  positivista  e  na  verdade  da  estética  realista.    

Palavras   Loucas   foi   o   livro   fundador   do   nacionalismo   moderno   Português  


saído  da  crise  de  1890.  Desde  esse  momento,  a  sua  influência  não  mais  deixaria  
de   se   fazer   sentir.   Palavras   Cínicas,   por   outro   lado,   foi   provavelmente   o   maior  
êxito   editorial   da   literatura   portuguesa   nas   primeiras   décadas   do   século   XX   –   em  
apenas  vinte  anos,  tirou  quase  quarenta  mil  exemplares  em  sucessivas  reedições.  
Procuremos   em   ambos   com   mais   detalhe   as   formas   culturais   da   crise  
finissecular.  

Palavras   Loucas   começa   por   ser   uma   despedida   amarga   do   século   XIX.   Na  
senda   da   reacção   anti-­‐racionalista   da   direita   europeia   sua   contemporânea,  
Alberto   de   Oliveira   confessa-­‐se   enjoado   com   as   análises   e   agoniado   com   as  
dúvidas  do  espírito  científico,  e  propõe  uma  solução:  ‘procurar  a  felicidade  na  fé  
e   o   sossego   no   instinto’   e   assim   ‘desintelectualizar-­‐nos’.1   Mais   especificamente,  
Oliveira  preconiza  a  resistência   e  abandono  da  civilização  urbana  e  o  retorno  à  
vida   mais   autêntica   do   mundo   rural:   ‘Em   Portugal   seria   necessário   que   nós   os  
poetas   emigrássemos   para   as   aldeias   (…).   Talvez   assim   compreendêssemos   o  
carácter   do   nosso   país,   e   víssemos   bem   largo   o   caminho   que   nós   podemos   traçar  
(…)  no  meio  desta  literatura  fatigada.’2    

São   dois   os   elementos   que   aqui   interessa   reter.   Por   um   lado,   a   crise   é   pensada  
no  âmbito  nacional  porque  o  progresso  civilizacional  ameaçava  o  campo  que,  em  
oposição  à  cidade,  era  para  estes  escritores  o  símbolo  da  verdadeira  identidade  
Portuguesa.   Por   outro,   trata-­‐se   também   de   uma   crise   literária,   tanto   porque   as  
formas   de   vida   urbana   tinham   corrompido   a   literatura,   como   porque   apenas  
através   das   palavras   –   palavras   agora   inspiradas   pelo   contacto   directo   com   o  
povo  rural  –  era  possível  regenerar  o  País.    

Alberto   de   Oliveira   propõe   então   um   programa   literário   (que   é   também  


político):  sair  de  Lisboa  e  virar  as  costas  à  Europa  para  percorrer  o  verdadeiro  

                                                                                                               
1  Oliveira,  Alberto.  Palavras  Loucas.  Coimbra:  F.  França  Amado,  Editor,  1894,  3.  
2  Idem,  32.  

  2  
país  ‘lendo  as  serras,  soletrando  os  panoramas’.3  Com  os  seus  companheiros  de  
geração   –   escritores   como   Afonso   Lopes   Vieira,   António   Corrêa   de   Oliveira   ou  
Antero   de   Figueiredo   –   transformaria   a   partir   daí   a   prostração   perante   o  
frenesim  do  século  –  e  as  marcas  de  decadentismo  visíveis  por  exemplo  em  Só,  
livro   de   poemas   do   seu   íntimo   amigo   António   Nobre   –   num   programa   a   que  
chamaram   neo-­‐garrettismo,   na   esteira   do   fundador   do   romantismo   Português,  
Almeida  Garrett,  que,  segundo  os  jovens  de  1890,  tinha  copiado  ‘Portugal  para  os  
seus  livros.’4  

Eça   de   Queirós,   o   nome   maior   do   realismo   literário   em   Portugal,   a   quem  


Oliveira  enviara  uma  cópia  do  seu  livro,  reagiu  com  prudência:  ‘o  Nativismo  e  o  
Tradicionalismo,   como   fins   supremos   do   esforço   intelectual   e   artístico,   são   um  
tanto  mesquinhos.’5  Afinal,  parecia-­‐lhe,  havia  mais  mundo  para  olhar  para  além  
das  fronteiras  nacionais,  como  aliás  ele  próprio  e  as  personagens  de  tantos  dos  
seus   romances   sabiam   por   experiência   própria.   No   entanto,   A   Cidade   e   as   Serras,  
publicado   em   1901,   um   ano   após   a   morte   do   escritor,   mostra   como   Queirós,   sem  
perder   a   distância   irónica,   não   ficou   completamente   imune   à   viragem  
nacionalista  do  final  do  século.    

De   facto,   talvez   seja   possível   ver   em   Jacinto,   o   protagonista   de   A   Cidade   e   as  


Serras,   uma   versão   ficcional   da   atitude   neo-­‐garrettista:   estudante   cosmopolita  
entretanto  enjoado  com  a  tecnologia  e  conhecimento  científico  que  o  rodeavam  –  
a  sua  casa  é  uma  central  eléctrica  de  comunicações,  onde  o  mundo  inteiro  conflui  
através   do   telégrafo,   do   ‘conferençofone’   e   do’   Teatrofone’6   –   Jacinto,   por   um  
acaso  novelístico,  acabará  por  encontrar  a  felicidade  nas  serras  isoladas  do  Norte  
de  Portugal.    

Entre   o   olhar   irónico   sobre   a   vida   urbana   e   a   apologia   do   retorno   à  


autenticidade   rural,   Eça   de   Queirós   introduz   um   elemento   de   perturbação   no  
conflito  cidade-­‐campo.  A  cidade  do  romance  não  é  Lisboa,  mas  Paris.  A  capital  de  
Portugal  não  parecia  ter  dimensão  suficiente  para  tornar  plausível  o  quadro  de  
                                                                                                               
3  Idem,  219.  
4  Idem,  37.  
5  “Carta  de  Eça  de  Queirós”,  in  Oliveira,  Alberto  de,  “O  Nacionalismo  na  Literatura  e  as  

‘Palavras  Loucas’”,  Lusitânia,  Fascículo  VII,  Outubro  de  1925,  25.  


6  Queirós,  Eça,  A  Cidade  e  as  Serras.  Lisboa:  Livros  do  Brasil,  1969[1901],  31.  

  3  
progresso  civilizacional  que  Eça  de  Queirós,  no  início  do  romance,  contrasta  com  
o  ambiente  rústico  onde  o  protagonista  finalmente  encontraria  a  paz.  A  crítica  a  
Lisboa,   implícita   em   A   Cidade   e   as   Serras   mas   mais   clara   noutros   romances   de  
Queirós,  ecoou  também  em  Alberto  de  Oliveira,  para  quem  a  cidade  era  ‘apenas  
uma   instituição   burocrática   e   administrativa’7,   onde   ‘o   público   é   composto   de  
políticos’  e  ‘os  literatos  são  quase  todos  amanuenses  de  jornais’8.  

Lisboa   era   assim   demasiado   visível   (a   sua   corrupção   política   e   literária  


ofuscara   o   resto   do   País)   e   insignificante,   porque   pequena   e   atrasada   quando  
comparada   com   outras   capitais   europeias.   Nesse   sentido,   mais   do   que   atacar  
Lisboa,   os   jovens   nacionalistas   ignoraram-­‐na.   Sem   Lisboa,   Portugal   ficava   a   ser  
apenas   um   território   intocado   pela   civilização,   e   portanto   sem   necessidade   de  
comparar  o  seu  atraso  com  o  progresso  europeu.  E,  no  entanto,  a  capital  não  só  
existia  como  se  agitava  com  singular  animação.    

A  ocultação  de  Lisboa  –  da  vida  urbana  e  da  modernização  –  dos  discursos  do  
nacionalismo   provocará   um   desequilíbrio   nas   representações   da   cultura  
portuguesa   que   deixa   incompreensível   o   êxito   de   Palavras   Cínicas.   Tal  
desequilíbrio,   ou   desfasamento,   entre   as   definições   da   cultura   Portuguesa   e   a  
vida   cultural   do   País,   permite-­‐nos   levantar   algumas   questões   que   situam   mais  
rigorosamente  a  narrativa  deste  capítulo.  Em  particular,  pelo  modo  como  o  que  
Albino  Forjaz  de  Sampaio  escreve  no  seu  livro   destoa  do  imaginário  familiar  nas  
várias  narrativas  sobre  a  época.  

De  facto,  perante  uma  história  das  ideias  que  garante  que  no  início  do  século  
XX  se  assiste  a  um  surto  metafísico  em  Portugal,  como  pensar  que  a  maior  parte  
dos  leitores  andasse  a  ler  que  ‘é  preferível  ver  um  cano  de  esgoto  em  toda  a  sua  
porcaria   a   uma   alma   em   toda   a   sua   intimidade’?9   Perante   uma   história   da  
literatura   que   nos   fala   da   emergência   de   um   neo-­‐romantismo   que   celebra   a  
pureza   dos   sentimentos   populares,   como   explicar   que   há   um   livro   reeditado  
praticamente  todos  os  anos  ao  longo  de  décadas  garantindo  que  ‘o  Ódio  dá  mais  

                                                                                                               
7  Oliveira,  Alberto.  Idem,  219.  
8  Idem,  52.  
9   Sampaio,   Albino   Forjaz   de.   Palavras   Cínicas.   Lisboa:   Editora   Viúva   Tavares   Cardoso,  

1905,  29.  

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prazeres   que   o   amor’?10   Perante   uma   história   política   que   narra   a   ascensão   de  
valores   republicanos,   como   justificar   que   o   público   se   divirta   ao   ler   que   ‘aqui  
para  triunfar,  é  preciso  ser  (…)  muito  mau.  Sê  mau,  cínico,  hipócrita  e  persistente  
que   vencerás’?11   Finalmente,   perante   uma   história   cultural   que   dá   como   traço  
essencial   do   país   a   construção   nacionalista   que   fazia   assentar   o   significado   de  
Portugal   na   sua   fé   católica,   como   situar   um   escritor   cuja   glória   literária   foi  
conquistada   através   da   provocação   religiosa:   ‘Tu   crês   em   Deus?   (…)   Pois   bem;  
vai-­‐lhe  dizer  que  eu  que  o  odeio  com  toda  a  força  do  meu  ódio’?12  

A   crise   das   palavras   com   que   começámos   tem   aqui   o   seu   pano   de   fundo:   na  
distância  entre  a  definição  da  identidade  nacional  dos   discursos  nacionalistas  e  
uma  vida  cultural  com  outros  autores  populares,  outras  narrativas  em  circulação  
e   outras   formas   de   entretenimento.   Trata-­‐se,   em   síntese,   da   distância   entre   a  
cultura   portuguesa,   entendida   como   expressão   da   autenticidade   nacional,   e   a  
cultura   em   Portugal   como   o   espaço   social   composto   pelos   públicos   (quase  
sempre  urbanos)  e  os  seus  consumos  culturais.  

A  vontade  de  escandalizar  em  Palavras  Cínicas  sugere  assim  a  existência  de  um  
gosto   que   a   história   esqueceu   mas   que   corresponde   ao   que   à   época   era  
publicamente   mais   visível   e   apreciado.   O   êxito   literário   de   Forjaz   de   Sampaio  
pode  assim  ser  visto  como  sintoma  do  estado  da  produção  e  consumo  culturais  
onde   estes   eram   mais   visíveis:   Lisboa   como   o   único   espaço   urbano   com   bolsas  
industriais,   classes   médias   e   uma   pequena   burguesia   de   dimensão   suficiente  
para   justificar   o   desenvolvimento   do   que   no   Portugal   do   início   do   século   XX  
podiam   ser   as   suas   indústrias   culturais.   Num   texto   de   1909,   o   escritor   definiu-­‐se  
precisamente   como   um   proletário   e   a   sua   obra   como   um   produto  
manufacturado:  

Eu  não  sou  literato.  E,  o  que  é  mais,  odeio  a  literatura.  ¿Pois  como  pode  ser  
amada  uma  profissão  que  nada    dá  e  tudo  exige,  que  é  um  sobressalto,  uma  
incerteza   constante?   (…)   Não   sou   artista,   sou   industrial.   Fabrico   períodos  
como  um  marceneiro  cómodas  ou  um  luveiro  luvas.  (…)  Quero  servir  bem  o  
                                                                                                               
10  Idem,  8.  
11  Idem.  
12  Idem,  12.  

  5  
meu  freguês,  que  é  o  meu  editor.  Este,  por  seu  turno,  tem  interesse  em  servir  
o  público.  É  claro  que,  gostando  da  minha  marca  e  exigindo-­‐a  ou  gastando-­‐a,  
o  editor  se  dirija  a  minha  casa  a  buscar  os  meus  produtos.  (…)  O  meu  nome  é  
a  minha  tabuleta.13  

Neste   sentido,   a   cultura   era   uma   indústria   com   a   sua   mão-­‐de-­‐obra,   a   sua  
matéria-­‐prima  e,  acima  de  tudo,  o  seu  mercado  e  publicidade.  O  principal  ramo  
desta   actividade   era   a   imprensa.   À   entrada   do   século   XX,   eram   evidentes   em  
Portugal   os   efeitos   da   revolução   provocada   pelas   máquinas   rotativas:   o   aumento  
na   velocidade   de   impressão   embaratecera   as   edições   permitindo   que   o   jornal  
alargasse   o   seu   público   atraindo   mais   publicidade,   o   que,   por   sua   vez,   contribuiu  
para   baixar   ainda   mais   os   preços   e   chegar   a   ainda   mais   leitores   num   ciclo   que  
fará  da  narrativa  jornalística  uma  das  primeiras  mercadorias  massificadas  da  era  
industrial.  

Quando   Forjaz   de   Sampaio   se   descreveu   como   um   operário   da   escrita,   os  


jornais  lisboetas  no  seu  conjunto  deviam  imprimir  cerca  de  300.000  exemplares  
por   dia14.   Se   se   pensar   que   o   País   tinha   nesta   altura   cerca   de   cinco   milhões   de  
habitantes   dos   quais   apenas   um   quarto   sabia   ler,   que   em   Lisboa   vivia   meio  
milhão   de   pessoas,   e   considerando   que   cada   exemplar   de   jornal   era  
presumivelmente  lido  por  mais  do  que  um  leitor,  pode  concluir-­‐se  sem  exagero  
que  a  imprensa  fazia  parte  do  quotidiano  de  praticamente  toda  a  gente  que  sabia  
ler.  

Os  jornais  eram  a  instituição  organizadora  da  vida  literária.  Os  escritores  eram  
jornalistas  e  vice-­‐versa,  muitos  romances  começavam  por  ser  folhetins,  mas  era  
sobretudo   o   noticiário   e   a   forma   como   a   utilização   crescente   de   fotografias   e  
manchetes   dramatizava   os   acontecimentos   que   mais   contribuía   para   a   imagem  
dos   tempos.   O   universo   das   reportagens   jornalísticas   não   andava   assim   longe   do  
retrato   impiedoso   que   tanto   a   literatura   naturalista   como   os   inquéritos   da  
emergente  sociologia  à  vida  das  populações  lançava  sobre  a  sociedade.  A  regra,  

                                                                                                               
13  Sampaio,  Albino  Forjaz  de.  Grilhetas.  Lisboa:  Editora  Literária  Fluminense,  1916,  11-­‐

12.  
14   Cf.   Ramos,   Rui,   ‘A   Segunda   Fundação   (1890-­‐1926),   História   de   Portugal.   Lisboa:  

Círculo  de  Leitores,  1994,  52  

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por   todas   estas   narrativas,   era   o   crime,   a   promiscuidade   e   várias   outras   misérias  
e  violências.    

Um  mundo  de  distância  parece  assim  separar  o  pessimismo  de  Albino  Forjaz  
de  Sampaio  da  inocência  campestre  de  Alberto  de  Oliveira.  Para  o  primeiro,  para  
quem   ‘o   ventre   das   mães   é   o   embrião   do   crime’15,   a   sociedade   estava   perdida.  
Para   o   segundo,   apesar   das   ameaças   sobre   Portugal,   ‘a   virgindade   das   nossas  
árvores   [e]   a   inviolada   cor   azul   do   nosso   céu   meridional’16   permaneciam  
intactas.   Mas   apesar   das   diferenças   entre   a   sociedade   portuguesa   e   a   imagem   do  
seu  nacionalismo,  as  palavras  loucas  e  as  palavras  cínicas  foram  dois  lados  de  um  
mesmo   combate   de   percepções   empenhadas   em   conquistar   o   mercado   de  
leitores.   Nesse   sentido,   mais   do   que   Alberto   de   Oliveira   ou   Albino   Forjaz   de  
Sampaio,   devemos   procurar   com   mais   atenção   o   mundo   desse   público,  
maioritariamente  urbano,  de  todas  estas  palavras.  

2. A  Cultura  do  Espectáculo  

Em   1960,   José   Rodrigues   Miguéis   publicou   A   Escola   do   Paraíso,   romance   de  


memórias  infantis  onde  o  autor  recorda  a  Lisboa  na  passagem  da  primeira  para  a  
segunda   década   do   século.   Não   se   trata,   em   rigor,   de   um   documento   histórico.  
Em   plena   ditadura   salazarista,   o   escritor   usa   as   transformações   urbanas   e   a  
efervescência   política   do   início   do   século   para   contrastar   o   País   triste   e   parado  
da  ditadura.  E,  no  entanto,  a  narrativa  dá-­‐nos  pistas  preciosas  sobre  a  vida  de  um  
filho   de   uma   família   modesta   dos   bairros   populares   da   capital,   e   em   particular  
sobre   como   as   formas   da   cultura   urbana   ajudaram   Gabriel,   a   criança   que   narra   a  
história,  a  aprender  a  olhar  o  mundo.  

O  hotel  onde  o  pai  de  Gabriel  era  porteiro  surge,  a  seus  olhos,  como  o  primeiro  
microcosmos   da   realidade   que   o   rodeia:   ‘O   Teatro,   a   Política,   a   Magistratura,   o  

                                                                                                               
15  Sampaio,  Albino  Forjaz,  Palavras  Cínicas,  idem,  30.  
16  Oliveira,  Alberto  de,  Palavras  Loucas,  idem,  214.  

  7  
Escândalo,  tudo  por  lá  tem  passado.  (…)  Melhor  do  que  isto  só  o  Animatógrafo.’17  
O   que   verdadeiramente   nos   interessa   no   ponto   de   vista   do   romance   é   a  
consciência   de   que   a   imagem   daquele   mundo   de   teatro   e   política   depende  
directamente   dos   mecanismos   culturais   –   melhor   do   que   isto   só   o   Animatógrafo   –  
que  o  dão  a  ver.  

Lisboa,  mais  do  que  a  capital  oficial  ou  um  antro  de  miséria,  torna-­‐se  assim  um  
mundo   de   imagens   –   filmes,   gravuras,   fotografias   –   e   sons   –   canções,   boatos,  
pregões   –   que   é   preciso   aprender.   A   cabeça   de   Gabriel   estava   cheia   destas  
imagens   e   sons.   Quando   lhe   dizem   que   um   familiar   vai   chegar   de   Buenos   Aires,   a  
palavra   América   fá-­‐lo   imediatamente   pensar   ‘em   índios,   verdura   infinita,  
cavalgadas   doidas,   laços,   tiros   de   revólver’18.   O   mítico   Oeste   tornava-­‐se   assim   na  
segunda   pátria   de   uma   criança   lisboeta   da   década   de   1900,   ainda   antes   dos  
westerns  de  Hollywood:  

Nos   intervalos   e   faltas   dos   mestres,   inventava   histórias   de   peles-­‐


vermelhas,   aventuras:   o   Far-­‐West   era   a   segunda   pátria   daqueles   meninos  
instruídos   em   fossados   e   razias,   conquistas   e   traições.   Os   Texas-­‐Jack  
passavam  de  mão  em  mão,  por  baixo  das  carteiras,  quase  à  vista  dos  mestres,  
eram   alugados,   trocados   e   vendidos   como   os   selos,   berlindes   e   abafadores,  
lapiseiras  e  o  mais.19  

Era   um   mundo   de   imagens,   mas   ainda   dominado   pelo   objecto   impresso   em  


forma   de   jornais,   revistas,   folhetos   e   a   lotaria,   que   o   adulto   Rodrigues   Miguéis  
recordaria  vividamente  com  o  seu  cheiro  a  tinta  fresca  que  borrava  os  dedos  de  
preto.   Os   habitantes   da   cidade   estavam   imersos   por   todas   as   histórias   que  
circulavam   através   da   imprensa.   A   realidade   confundia-­‐se   portanto   com   essas  
histórias   e   era   percebida   pelo   tom   com   que   eram   contadas.   Os   grandes   títulos  
dos   jornais   punham   o   quotidiano   sob   permanente   tensão,   mas   as   fotografias   iam  
mais   longe:   ‘A   Ilustração   vem   cheia   de   cadáveres   carbonizados,   irreconhecíveis  

                                                                                                               
17  Miguéis,  José  Rodrigues.  A  Escola  do  Paraíso.  Lisboa:  Estampa,  1989  [1960],  356.  
18  Idem,  144.  
19  Idem,  250.  

  8  
(…).’20  Só  assim  se  explica  que,  na  cabeça  daquela  criança,  ‘o  fim  do  mundo’  fosse  
‘a   preocupação   maior   duma   época,   aliás,   sob   outros   aspectos   pacífica   (…).   Os  
jornais,  com  as  suas  reportagens  e  estampas  sugestivas,  contribuem  muito  para  a  
atmosfera  de  pavor  e  expectativa  em  que  se  vive.’21  

O  mundo  tanto  era  feito  dessas  notícias  que  efabulavam  as  coisas  próximas  e  
distantes,   como   também   desse   ‘outro-­‐mundo   nocturno,   imponderável,   irreal,  
onde   tudo   é   permitido   e   sem   peso,   como   num   Sonho:   o   Teatro.’22   O   teatro   era  
ainda   o   principal   espectáculo   urbano   na   Lisboa   de   inícios   do   século.   Nesse  
sentido,   era   também   o   mais   visível,   com   as   suas   salas   bem   situadas   e   os   seus  
placards   publicitários   que   ajudavam   a   fama   dos   actores   e   o   sucesso   das   peças.  
Mas   era   ainda,   na   sua   proximidade   com   a   noite   como   tempo   de   boémia   e  
transgressão,  um  mundo  de  segredos  e  mistérios.    

Numa   visita   ao   ‘labirinto   de     corredores   e   escadarias’23   dos   armazéns   do  


Grandela  –  que,  com  o  seu  enorme  edifício  no  centro  da  cidade,  as  suas  montras  e  
publicidade,   era   ainda   mais   um   elemento   neste   universo   de   visibilidades   –,  
Gabriel  fica  de  súbito  fascinado  com  um  teatro  de  papelão:  

Muito   ele   sonha   a   olhá-­‐lo!   Mas   este   é   só   palco:   tem   o   pano   de   boca,  
erguido,   a   mostrar   a   cena,   irresistível:   um   cárcere   imenso,   de   altas   janelas  
gradeadas,   montes   de   palha   a   servir   de   camas,   cadeiras   chumbadas   às  
paredes   de   grandes   blocos   de   pedra,   e   arcarias.   (…)   É   um   palco   completo,  
está   visto,   com   moldura,   sanefas,   cortinas   e   pano   de   boca,   tudo   dum   rico  
vermelho-­‐cereja,   com   muitas   borlas   e   franjas   amarelas   a   fingir   de   oiro.   (…)   E  
podem-­‐se   usar   outros   cenários,   e   actores:   vêm   nestas   folhas   de   recortar,  
como  soldados.  Por  exemplo  Os  Huguenotes,  aqui  estão  eles.  Tudo  em  roxo  e  
doirado,  que  lindo.    

Levado   o   pequeno   teatro   para   casa,   Gabriel   passa   dias   a   encenar   peças   de  
fantasia,   mostrando   que   o   teatro   é   simultaneamente   o   ‘outro-­‐mundo’   de   sonho  
que   tanto   o   fascinava   como   uma   forma   de   espectáculo   familiar.   Pouco   tempo  
depois,   porém,   cansa-­‐se   de   imaginar   novas   histórias   e   dar   vida   às   personagens   e  
                                                                                                               
20  Idem,  217.  
21  Idem,  207.  
22  Idem,  296.  
23  Idem,  168.  

  9  
vai  deixando  o  seu  brinquedo  ao  abandono.  Que  fazer  então  para  se  entreter?  ‘Só  
há  um  remédio:  é  moer  a  paciência  ao  pai:  “Paizinho,  vamos  ao  Animatógrafo!”’24  
O   cinema   era   sem   dúvida   a   grande   novidade.   Dando   os   seus   primeiros   passos   na  
capital   portuguesa   em   espaços   adaptados   de   lojas   de   onde   se   entrava   e   saía   a  
meio   da   projecção,   os   testemunhos   sobre   os   seus   primeiros   anos   dão-­‐nos  
estranhamente  conta  de  um  ambiente  confuso  e  barulhento:  

O  sr.  Augusto  [pai  de  Gabriel],  de  maré,  dá-­‐lhes  dinheiro  e  eles  levam-­‐na  [a  
Ryala,   a   avó]   ao   Chiado   Terrasse,   a   ver   o   animatógrafo.   A   Ryala,   que   nunca  
imaginou   que   tal   pudesse   existir,   enche   a   sala   de   brados   de   assombro   e   risos  
descompassados.   Há   uma   comédia   de   Max   Linder   e   uma   fita   de   peles-­‐
vermelhas.   Ao   ver   surgir   pela   frente   em   pleno   Far-­‐West,   entre   cavalgadas,  
frechadas   e   tiros,   uma   locomotiva   que   avança   a   todo   o   vapor   sobre   a  
audiência,  não  há  quem  a  segure:  um  grito  de  terror,  um  salto  de  cabra,  e  a  
Ryala  abala  a  fugir,  para  não  ser  esmagada  pelo  trén!    

   

A   fuga   da   velha   Ryala   perante   o   comboio   que   se   aproxima   da   tela,   na   sua  


semelhança  com  outros  episódios,  seguramente  apócrifos,  contados  a  propósito  
das   primeiras   projecções   dos   irmãos   Lumière,   terá   sido   apenas   uma   liberdade  
ficcional  com  que  Rodrigues  Miguéis  decidiu,  meio  século  mais  tarde,  dar  vida  à  
sua  narrativa.  E,  no  entanto,  em  tudo  o  resto,  as  histórias  de  A  Escola  do  Paraíso  
parecem  coincidir  com  outras  narrativas  acerca  do  que  era  ver  um  espectáculo  
em  Lisboa.  

As   memórias   de   Rodrigues   Miguéis   falam   dos   assobios   e   pateadas   quando   a  


fita   se   partia   e   as   vozes   do   ‘animatógrafo   falado’   continuavam   a   ouvir-­‐se   no  
escuro.  Um  dos  mais  populares  actores  do  cinema  sonoro  a  partir  da  década  de  
1930,  António  Silva,  contou  como  ele  próprio  tivera  a  sua  primeira  experiência  
cinematográfica   neste   tipo   de   sincronização   em   que   um   grupo   de   actores   se  
sentava  por  detrás  da  tela  dando  voz,  e  outros  sons,  à  acção  muda  das  imagens  
em   movimento.   O   ambiente   festivo   do   cinema   nos   seus   primeiros   tempos   era  
assim  o  resultado  do  entusiasmo  perante  a  inovação  tecnológica,  mas  também  da  
interacção  do  teatro  com  a  tela  bem  como  da  ‘indisciplina’  dos  espectadores.    

                                                                                                               
24  Idem,  171.  

  10  
O   povo   de   Lisboa   era,   segundo   as   elites,   um   público   mal   comportado.   A  
popularização  da  imprensa  e  dos  espectáculos  urbanos  acentuou  a  distinção  de  
classes   nos   espaços   e   hábitos   culturais.   A   Ilustração   Portuguesa,   a   que   Gabriel   se  
refere   com   frequência,   foi   criada   em   1903   e   tornou-­‐se   um   dos   símbolos   dessa  
divisão.   Pelas   páginas   da   revista,   é   possível   ver   a   crónica   ilustrada  
(nomeadamente   através   de   fotografias   captadas   por   Joshua   Benoliel)   das  
cerimónias   públicas,   momentos   de   lazer   e   actividades   desportivas   com   que   a  
aristocracia  (e  a  família  real)  se  dava  a  ver.  O  desporto  desempenha  aí  um  papel  
fundamental,   e   é   precisamente   pela   distinção   entre   os   desportos   praticados   pela  
elite   –   o   ténis,   a   equitação,   a   vela   –   e   os   espectáculos   desportivos   para   o   povo,  
que   a   Ilustração   traça   a   fronteira   entre   um   exercício   físico   civilizado   e   o  
espectáculo  bárbaro  –  de  luta,  no  caso  –  com  que  as  massas  exibem  a  sua  falta  de  
educação:  

‘O  povo  de  Lisboa  vai  todas  as  noites  admirá-­‐los  [aos  lutadores]  (…).  Os  que  
procuram   vencer   por   qualquer   modo,   pelo   excesso   na   impetuosidade   do  
ataque  ou  recurso  de  golpes  proibidos,  são  pateados  e  insultados.  O  público,  
nervoso   e   indignado,   num   movimento   geral   de   protesto   ameaça   o  
combatente,   arremessando   bengalas,   batatas   e…   até   botas   para   a   arena!…  
Nessas  ocasiões  é  mais  interessante,  para  o  espectador  calmo,  o  espectáculo  
fornecido   pelo   público,   que   o   executado   pelos   profissionais.   E   as   enchentes  
sucedem-­‐se,   apesar   da   intensidade   emotivas   dos   matches.   Nas   ruas  
discutem-­‐se   os   lutadores,   tomam-­‐se   antipatias,   critica-­‐se   a   arte   de   uns,  
comentam-­‐se   os   trucs   de   outros.   E   essa   efervescência   agrada   aos  
empresários,  que  vêem  nos  campeonatos  profissionais  um  dos  negócios  mais  
lucrativos.’25  

Os   campeonatos   de   luta   tornaram-­‐se   populares   nos   últimos   anos   da  


monarquia.   Os   combates   tinham   lugar   no   Coliseu   –   sala   criada   em   1890   com  
capacidade   para   quatro   mil   espectadores   –   e   decorriam   ao   longo   de   várias  
semanas   durante   mais   de   um   mês,   sempre   com   lotação   esgotada.   O   programa   de  
uma  noite  do  primeiro  campeonato,  porém,  mostra-­‐nos  que  o  público  não  ia  ao  
Coliseu  apenas  para  ver  luta:  

 
                                                                                                               
25  ‘4º  Campeonato  Internacional  de  Luta’,  in  Ilustração  Portuguesa,  230,  18-­‐7-­‐1910,  73.  

  11  
Primeira  Parte  (20h.30m)  
 
-­‐  D.  Ramiro,  ouverture,  pela  orquestra  Blancheteau;  
-­‐  A  Célebre  e  assombrosa  maravilha  norte-­‐americana  Eletrophone:  
-­‐  Petit  Tonkinoise;  
-­‐  Novo  Fado  de  Coimbra;  
-­‐  Tosca,  pelo  grande  tenor  Caruso;  
-­‐  Valsa  de  Apolo,  cantada  pela  actriz  Georgina  Cardoso;  
                                 -­‐  O  S.  João  Novo,  canção  popular  do  norte;  
-­‐  O  surpreendente  e  maravilhoso  animatógrafo:  
  -­‐  O  pesadelo  de  Çaid;  
  -­‐  Escola  militar  de  equitação  em  Roma;  
  -­‐  A  confissão;  
  -­‐  Astúcias  de  um  marido;  
                     -­‐  Amor  de  escrava  (a  cores);  
-­‐  Apresentação  da  Gentil  e  Famosa  Bailarina  La  Flor  da  Andaluzia;  
Intervalo  
-­‐  La  Textulia,  Zamanocca,  pela  orquestra  Chueca;  
-­‐  A  Célebre  e  assombrosa  maravilha  norte-­‐americana  Eletrophone:  
-­‐  Pó,  pó,  pó,  cançoneta;  
-­‐  Morte  de  Othello,  pelo  grande  tenor  Tamagno;  
-­‐  O  signal  do  ano  novo,  pelos  sinos  da  Catedral  de  Milão;  
-­‐  Cavalaria  Rusticana,  pelo  grande  tenor  Caruso;  
                                 -­‐  A  cana  verde,  canção  popular  do  norte;  
-­‐  O  surpreendente  e  maravilhoso  animatógrafo:  
-­‐  Inspecção  da  Alfândega;  
-­‐  Nos  banhos  do  mar;  
-­‐  Os  irmãos  Kremo;  
-­‐  O  ciclista  vence  obstáculos;  
                               -­‐  Salteadores  modernos;  
-­‐  Segunda  apresentação  da  Gentil  e  Famosa  Bailarina  La  Flor  da  Andaluzia;  
Segunda  parte  (22h.30m)  
-­‐  La  Trempanica,  jota,  pela  orquestra  Gimenez;  
-­‐  1ª  Sessão  do  Campeonato  de  Luta  dos  Vendedores  de  Jornais.  
 

Os  combates  propriamente  ditos  começavam  apenas  duas  horas  após  o  início  


do   espectáculo.   Antes   disso,   quatro   mil   lisboetas   tinham   oportunidade   de   ver  
uma  bailarina,  de  ouvir  uma  orquestra,  mas  sobretudo  de  ouvir  música  gravada  
reproduzida   por   um   gramofone   e   imagens   em   movimento   projectadas   pelo  
animatógrafo.   As   novas   formas   de   reprodução   mecânica   de   imagens   e   sons  
tornavam-­‐se   familiares   a   um   público   alargado   e   iam   constituindo   assim   uma  
verdadeira  cultura  de  massa.  Para  além  da  imprensa,  o  universo  do  espectáculo  
mostra-­‐nos  que  havia  pelo  menos  duas  outras  actividades  em  processo  de  rápida  
industrialização   –   a   música   e   o   teatro   –   que   implicavam   classes   profissionais  
especializadas,   espaços   de   produção   contínua   e   mecanismos   de   divulgação   e  
crítica.    

  12  
Em   1904,   a   companhia   discográfica   Odeon   instala-­‐se   em   Portugal   e   inicia  
gravações   de   vários   géneros   musicais   onde   já   se   destaca   o   fado   como   o   género  
popular   lisboeta   por   excelência.   O   fado,   oriundo   do   bas-­‐fond   da   capital   de   inícios  
do   século   XIX,   tinha   passado   por   um   processo   de   popularização   na   segunda  
metade   de   oitocentos   que   o   alargara   a   camadas   sociais   mais   vastas,  
nomeadamente   o   proletariado   e   as   classes   médias.   Se,   por   um   lado,   o  
alargamento   do   fado   a   partir   do   ambiente   de   crime   e   sexualidade   onde   nasceu  
significou   a   sua   radicalização   política   por   contacto   operário,   por   outro,   a  
penetração  do  género  em  lares  burgueses  acabou  por  contaminá-­‐lo  com  um  bom  
gosto  médio  que  quase  faria  desaparecer  o  erótico  e  o  obsceno.26  O  fado  gravado  
de   início   do   século   vai-­‐se   consolidando   como   forma   lírica,   música   de   paixões,  
traições   e   saudade   com   que   foi   criando   uma   identidade   tipicamente   lisboeta,  
primeiro,  e  nacional,  depois.  

Mas  o  fado  cresce  também  com  a  cidade.  Continua  a  cantar-­‐se  nas  tabernas  dos  
bairros  tradicionais,  mas  avança  pelos  novos  estabelecimentos  que  acompanham  
o  alargamento  de  Lisboa.  Entra  pelas  casas  de  vários  estratos  sociais  e  torna-­‐se  
banda  sonora  obrigatória  no  teatro.  Alguns  dos  maiores  nomes  do  teatro  popular  
de   então,   como   Maria   Vitória,   celebrizaram-­‐se   também   como   cantoras   de   fado,  
numa  relação  íntima  entre  as  duas  formas  que  era  um  dos  traços  marcantes  do  
mais  popular  dos  géneros  teatrais:  a  revista  à  Portuguesa.  

Versão   nacional   das   revistas   do   ano   francesas,   a   revista   experimentou   um  


processo   de   contaminação   em   parte   semelhante   ao   do   fado,   onde   os   interditos  
político   e   sexual   tinham   de   ser   constantemente   negociados   com   a   moral  
burguesa  e  a  tolerância  das  elites27.  No  ano  de  1908,  apresentam-­‐se  22  revistas  
em   dez   teatros   de   Lisboa.   Isto   exigia   uma   escrita   constante   que   obrigava   os  
autores   a   trabalhar   em   parcerias.   A   mais   famosa,   composta   por   Ernesto  
Rodrigues,  Félix  Bermudes  e  João  Bastos,  manteve-­‐se  em  actividade  até  ao  final  
                                                                                                               
26   O  processo  atingiu  proporções  que  levaram  o  musicólogo  Ruy  Vieira  Nery  a  falar  de  

‘branqueamento’.  Cf.  Nery,  Ruy  Vieira.  Para  uma  história  do  Fado.  Lisboa:  Público,  2004.  
A  obra  de  Nery  servirá  como  guia  ao  que  neste  capítulo  se  escrever  sobre  fado.  
27   Na   descrição   da   revista   à   portuguesa   nas   primeiras   décadas   do   século,   seguirei   a  

análise  do  género  feita  por  Rodrigues,  Pedro  Alexandre  Caldeira.  Ernesto  Rodrigues.  Um  
Homem  de  Teatro  na  Primeira  República.  Dissertação  de  Mestrado,  Faculdade  de  Letras  
da  Universidade  de  Lisboa,  2007.  

  13  
da  Primeira  República,  em  1926,  e  algumas  das  peças  dos  seus  autores  chegaram  
até  aos  anos  quarenta  sob  forma  de  adaptação  cinematográfica.  

A   revista   tinha   uma   estrutura   complexa   que   implicava   um   vasto   rol   de  


profissionais  e  exigia  um  investimento  inicial  apenas  acessível  a  companhias  com  
alguma   dimensão.   Os   espectáculos   eram   introduzidos   por   um   número   musical  
que  servia  para  apresentar  os  actores  bem  como  o  corpo  de  baile,  feminino,  que  
dançava   uma   fantasia.   A   narrativa   era   organizada   pela   aparição   regular   de   um  
compère  que  orientava  o  público  através  dos  seus  sketches  cómicos,  de  números  
musicais   (geralmente   de   fado),   pequenos   quadros   quotidianos   (geralmente  
lisboetas),   até   à   apoteose   final   em   forma   de   desfile   de   encerramento  
acompanhado   por   música.   A   lista   de   colaboradores   era   bastante   extensa:   actores  
e   actrizes,   o   maestro   e   os   músicos,   os   compositores,   coreógrafos,   figurinistas,  
montadores,   cenógrafos,   electricistas,   maquinistas,   costureiras,   publicistas,  
empresários,  para  além  dos  autores  de  que  começámos  por  falar.    

Era   uma   gente   que   se   deitava   tarde   e   era   forçada   a   viajar   em   tournée.   Isso  
dava-­‐lhes   a   aura   de   mistério   que   tanto   fascinava   Gabriel.   No   entanto,   o  
testemunho   de   um   profissional   do   meio,   o   escritor   André   Brun,   mostra   como   a  
espectacularidade  da  revista  era  o  resultado  do  trabalho  intenso  de  uma  classe  
profissional  como  as  outras:  

‘Um  dos  preconceitos  que  ainda  existe  contra  a  gente  do  teatro  é  que  a  vida  
de  palco  é  uma  vida  de  mandria  e  doce  panria.  Para  muita  gente  a  vida  de  um  
actor  é  levantar-­‐se  às  quatro,  fumar  cigarros  à  porta  do  Suisso,  representar  
meia   dúzia   de   facécias   à   noite   e   tresnoitar   até   à   alvorada.   Estranhamente  
surpresos   ficariam   os   que   assim   pensam,   se   lhes   fosse   dado   presenciar   os  
esforços   e   o   trabalho   que   se   empregam   para   que   o   espectador,   que   tem  
disponível   a   noite   e   o   custo   do   bilhete,   esteja   divertido   durante   algumas  
horas’.28    

Os  preconceitos  de  que  fala  Brun,  porém,  sugerem  que  o  que  mais  interessava  
o  público  na  revista  era  a  sensação  de  entusiasmo  e  transgressão  que  já  pudemos  
imaginar   na   ida   de   Gabriel   ao   animatógrafo   ou   na   noite   de   luta   no   Coliseu.  
                                                                                                               
28  In  idem,  38.  

  14  
Segundo  Sousa  Bastos,  um  dos  principais  autores  do  género,  ‘o  nosso  público  em  
geral  só  vai  ao  teatro  para  se  divertir  e  passar  o  tempo  (…).  Ri  alarvemente  com  
quantas   baboseiras   ouve,   aplaude   com   entusiasmo   o   actor   palhaço   e   desdenha  
do  trabalho  consciencioso  do  artista  correcto.’29    

E,  no  entanto,  a  revista  dava  ao  público  algo  diferente  do  exotismo  do  far-­‐west  
e   dos   excessos   da   luta.   As   personagens   e   os   cenários   eram   facilmente  
reconhecíveis   como   o   povo   e   a   paisagem   lisboetas.   O   público   da   capital   podia  
assim,   mais   do   que   rever   em   palco   a   sua   vida   e   a   da   sua   cidade,   participar  
simultaneamente   num   momento   de   crítica   e   entretenimento.   A   revista  
funcionava   como   mediação   através   da   qual   se   gozava   com   os   costumes   e  
situações   familiares   e   se   criticavam   os   poderes   e   hierarquias   do   quotidiano.   A  
capacidade   de   rir   de   si   próprio   ou   de   situações   familiares,   porém,   era   um  
privilégio  dos  estratos  médios  da  sociedade  urbana.  As  plateias  do  teatro  podiam  
ser  indisciplinadas,  mas  dificilmente  se  revoltavam.  

Em  1902,  um  grupo  de  intelectuais  politicamente  empenhados  criou  o  Teatro  


Livre,   com   o   objectivo   de   usar   a   dramaturgia   naturalista   para   atacar   o   gosto  
burguês   pelo   melodrama   e   o   historicismo,   bem   como   a   distracção   fútil   de  
comédias   e   revistas,   e   assim   consciencializar   o   povo   para   a   sua   menorização30.   A  
falta   de   público,   porém,   levou   ao   encerramento   prematuro   da   experiência:   as  
classes  médias  e  pequenas  burguesias  não  pareciam  querer  ver-­‐se  atacadas  fora  
da   mediação   cómica,   enquanto   o   proletariado   urbano   cujos   interesses   as   peças  
defendiam,  denunciando  a  opressão  e  miséria  em  que  viviam,  não  tinha  por  isso  
mesmo  condições  para  ir  ao  teatro.    

A   frustração   de   Sousa   Bastos   com   a   ignorância   e   indisciplina   do   público  


mostrava,   no   entanto,   como   as   elites   estavam   mais   preocupadas   com   os  
divertimentos   populares   do   que   com   as   artes   militantes.   Num   país   onde   as  
cidades   cresciam   era   fundamental   controlar   o   instável   povo   urbano.   A  
radicalização   política   e   a   excitação   nas   plateias   eram   ambas   sintoma   de   um  
                                                                                                               
29  In  idem,  44.  
30  
Sobre   a   experiência   do   Teatro   Livre   cf.   Figueiredo,   Cláudia.   Arte,   Redenção   e  
Transformação:   a   experiência   da   Sociedade   Teatro   Livre   (1902-­‐1908).   Dissertação   de  
Mestrado,   Faculdade   de   Ciências   Sociais   e   Humanas   da   Universidade   Nova   de   Lisboa,  
2011.    

  15  
mesmo  problema.  Se  o  povo  estava  cada  vez  mais  exposto  à  política  e  à  cultura  
dos   jornais,   dos   teatros   e   dos   outros   espectáculos,   havia   então   que   encontrar  
mecanismos  para  o  educar.  

3. A  revolução  cultural  e  a  grande  guerra  da  literatura  

O   projecto   de   transformação   social   saído   da   revolução   republicana   de   1910  


inverteu   o   projecto   nacionalista   de   Alberto   de   Oliveira:   enquanto   Palavras  
Loucas   propõe   aos   escritores   citadinos   que   regressem   ao   campo,   a   República  
mobilizará   o   crescente   proletariado   intelectual   urbano   para   a   emancipação   do  
povo   analfabeto,   sobretudo   rural,   pelas   letras.   Os   intelectuais   (jornalistas,  
professores,   escritores,   etc.)   autonomizaram-­‐se   enquanto   grupo   social   e   a  
intelligentsia  conquistou  um  novo  poder.  A  acção  dos  homens  de  letras  assumiu  
normalmente   um   de   dois   sentidos:   despertar   a   maioria   analfabeta   para   a   leitura,  
e   consequentemente   para   a   cidadania,   mas   também   regenerar   todos   aqueles  
degenerados  que  riam  alarvemente  nas  comédias  e  atiravam  botas  aos  lutadores.  

Em   ambos   os   sentidos,   a   República   constituiu-­‐se   como   uma   verdadeira   cultura  


política.   No   essencial,   o   projecto   do   republicanismo   foi   uma   forma   de  
modernização  mais  inspirada  no  Iluminismo  do  que  na  Revolução  Industrial,  isto  
é,   uma   ideia   de   transformação   que   passava,   antes   de   mais,   pelas   mentalidades.  
Nesse   sentido,   a   República   criou   de   uma   série   de   simbologias   que   tomassem   o  
lugar  dos  imaginários  monárquico  e  católico.  Adoptou-­‐se  uma  canção  patriótica  
como   hino   nacional,   criou-­‐se   uma   nova   bandeira   com   cores   próximas   do  
republicanismo  (o  verde  e  o  vermelho)  e  dessacralizaram-­‐se  os  feriados.  

Mais  decisivo,  porém,  foi  o  papel  dado  à  escola,  sobretudo  à  instrução  primária  
e   à   leitura.   Apesar   do   impacto   pouco   significativo   da   política   republicana   na  
redução   da   taxa   de   analfabetismo   (de   75%   em   1910,   mantinha-­‐se   ainda   nos  
67,8%   em   1926),   a   missão   educativa   do   regime   foi   uma   pedra   central   do   seu  
discurso  legitimador.  Era  inevitável  que  assim  fosse:  os  republicanos  sabiam  que  
o   analfabetismo   deixava   a   maioria   dos   portugueses   à   mercê   da   máquina  

  16  
ideológica   da   igreja   católica   com   a   sua   apertada   rede   de   igrejas   distribuídas   ao  
longo  do  território,  enquanto  o  republicanismo  se  mantinha  circunscrito  ao  povo  
alfabetizado  da  cidade.  

Na   sua   missão   pedagógica,   o   professor   primário   republicano   tinha   assim   no  


padre  um  adversário  poderoso.  O  modo  como  um  dos  mais  notáveis  pedagogos  
republicanos,  João  de  Barros,  descreveu  os  professores  do  novo  ensino  revela  até  
que   ponto   a   influência   religiosa   provocava   ansiedade   no   interior   do  
republicanismo:  

‘por   mais   gasta   que   esteja   esta   palavra   apóstolo,   não   sei   de   outra   melhor  
que   se   aplique   aos   professores   das   Escolas   Móveis   —   como   os   lendários  
companheiros   de   Jesus,   são   afáveis,   discretos   e   quase   sempre   sem   fortuna;  
vêm,  como  eles,  das  mais  diversas  profissões,  das  mais  variadas  terras;  mas  
basta  o  evangelho  da  Cartilha  Maternal  para  que  um  mesmo  credo  os  irmane  
e  um  mesmo  ideal  os  guie.’31  

O   fracasso   da   alfabetização   republicana   deveu-­‐se   tanto   à   crise   endémica   em  


que  o  regime  viveu  de  1910  a  1926,  como  à  sua  incapacidade  em  superar,  apesar  
da   retórica,   a   vantagem   da   igreja   católica   na   maior   parte   do   país.   Em  
contrapartida,   a   cidade   era   o   espaço   por   excelência   da   cultura   política  
republicana.  E,  nesse  sentido,  é  interessante  verificar  como  o  republicanismo  se  
desenrolava   através   dos   mesmos   meios   e   espaços   que   a   cultura   de   massa  
lisboeta,   compondo   um   conjunto   onde   nem   sempre   é   fácil   distinguir   a   agitação  
política  da  indisciplina  do  povo  enquanto  público  de  espectáculos.    

Desde   o   século   XIX   que   os   Republicanos   vinham   usando   de   todos   os  


mecanismos  da  esfera  pública  letrada  para  o  seu  activismo:  o  café  –  que,  segundo  
o   escritor   republicano   Aquilino   Ribeiro,   ‘era   a   Universidade   e   a   antecâmara  
permanente   da   revolução’32   –,   a   imprensa   e   a   edição.   Para   além   dos   formatos  
impressos  de  maior  mobilidade  e  poder  de  agitação,  como  o  jornal,  o  panfleto  ou  
o  cartaz,  a  ideia  republicana  assentava  numa  mundivisão  histórica  que  tinha  no  
                                                                                                               
31   In  Catroga,  Fernando.   O  Republicanismo  em  Portugal.  Da  formação  ao  5  de  Outubro  de  

1910.  Coimbra:  Faculdade  de  Letras,  1991,  398-­‐9.  


32  Ribeiro,  Aquilino.  Um  Escritor  Confessa-­‐se.  Lisboa:  Bertrand,  2008  [1974],  144.  

  17  
livro   um   objecto   fundamental.   Proliferaram   assim   as   bibliotecas,   colecções   com  
ambições   enciclopédicas,   através   dos   quais   o   leitor   poderia   aprender   uma  
história  universal  orientada  pela  lei  do  progresso33.  

No  campo  artístico  e  literário,  porém,  a  ideia  republicana  terá  de  se  defrontar  
com   um   adversário   no   mínimo   tão   poderoso   quanto   a   religião.   O   folhetim   e  
teatro  políticos  –  como  vimos  no  caso  do  Teatro  Livre  –  lutam  uma  luta  desigual  
contra  o  gosto  pelo  melodrama  e  pelo  drama  histórico,  por  um  lado,  e  contra  a  
extrema  popularidade  do  teatro  de  revista  que,   mesmo  quando  politizado  e  pró-­‐
republicano,   dificilmente   contribuiria   para   a   emancipação.   O   mesmo   tipo   de  
tensão   entre   entretenimento   e   política   é   visível   na   música,   onde   o   encerramento  
de  teatros  de  ópera  e  a  criação  das  Orquestras  Sinfónicas  Portuguesa  e  de  Lisboa  
não   logrou   substituir   a   tradição   lírica   da   ópera   italiana   pelo   impulso  
modernizante  da  música  sinfónica.  

 Os   projectos   de   consciencialização   intelectual   como   instrumento   de   libertação  


política   encontraram   assim,   no   país   republicano,   dois   tipos   de  obstáculo:   a   acção  
urbana   das   indústrias   culturais   e   o   peso   da   religião   no   inconsciente   popular.  
Nesse  sentido,  é  possível  ler  no  grande  cisma  do  campo  intelectual  das  décadas  
seguintes   –   entre   espiritualismo   e   racionalismo   –   uma   divisão   sobre   que  
máquina   narrativa   devia   ser   combatida   prioritariamente:   se   a   religiosa   se   a   da  
cultura  de  massa.  Neste  sentido,  a  polémica  interna  da  mais  influente  sociedade  
intelectual   dos   anos   dez,   a   Renascença   Portuguesa   (RP),   permite-­‐nos   traçar   a  
linha   mais   nítida   desta   separação   entre   os   que   entendiam   que   a   revolução  
cultural  republicana  devia  ocorrer  na  esfera  espiritual  e  no  mundo  rural  e  os  que  
preconizavam  a  batalha  pelo  racionalismo  em  contexto  urbano.  

A   RP   foi   um   movimento   de   intelectuais   de   várias   tendências   criado   logo   após   a  


implantação   do   novo   regime.   Unia-­‐os   um   certo   espírito   geracional   formado   na  
revolta  estudantil  de  1907  e  em  simpatias  mais  ou  menos  românticas  por  ideias  
anarquistas  e  republicanas.  Dos  republicanos  mais  próximos  do  poder,  separava-­‐
                                                                                                               
33   Cf.   Samara,   Maria   Alice.   As   Repúblicas   da   República.   História,   Cultura   Política   e  

Republicanismo.  Dissertação  de  Doutoramento,  Faculdade  de  Ciências  Sociais  e  Humanas  


da   Universidade   Nova   de   Lisboa,   2010,   194.   Em   relação   aos   mecanismos   da   cultura  
urbana  por  onde  se  desenrola  a  política  republicana  seguimos  os  capítulos  3  e  4  desta  
obra,  sobre  as  sociabilidades  políticas  e  a  propaganda  republicana,  respectivamente.  

  18  
os   uma   atitude   anti-­‐dogmática   traduzida   na   crítica   ao   positivismo.   Mais  
importante,   porém,   eles   eram   a   elite   no   topo   da   intelectualidade   proletarizada  
pela   emergência   das   indústrias   culturais.   Nesse   sentido,   distanciam-­‐se   sempre  
que  as  ideologias  se  aproximam  de  movimentos  de  massa:  poucos  prolongam  o  
anarquismo   para   o   interior   do   movimento   operário;   a   própria   criação   da  
Renascença  quando  a  República  conquista  o  poder  revela  o  desejo  de  manterem  
a  distância  crítica  em  relação  à  vida  partidária,  parlamentar  e  governamental.  

A  forma  dessa  distância  é  bem  definida  na  apresentação,  logo  em  Dezembro  de  
1910,   da   revista   Águia,   órgão   da   RP:   ‘A   Águia,   sobranceira   e   altiva,   deixa,   por  
instantes,   os   solitários   píncaros   da   montanha.   Soltando   gritos   heróicos   de  
superioridade,   alarga   as   asas   no   gesto   impetuoso   do   arranque   (…).’34   A   distância  
crítica   era   uma   superioridade.   Por   sobre   os   três   níveis   de   desenvolvimento  
intelectual   da   sociedade   portuguesa   –   o   do   povo   analfabeto,   o   do   público   urbano  
e  o  do  proletariado  intelectual  –  os  intelectuais  da  Renascença  pairavam  como  os  
guias,  mas  não  executores,  da  regeneração  nacional.  

Cedo,  porém,  começou  a  desenhar-­‐se  uma  divisão  no  interior  do  grupo.  Tudo  
começou   com   a   definição   do   próprio   nome   do   movimento   e   da   forma   como   se  
devia   apresentar   ‘ao   povo’.   De   um   lado,   o   núcleo   do   Porto,   em   torno   do   poeta  
Teixeira   de   Pascoaes,   aponta   como   objectivo   o   ‘conhecimento   verdadeiro   da  
alma   lusitana’   (e   propõe   o   nome   Renascença   Lusitana,   acentuando   a   dimensão  
identitária   da   cultura   nacional)   e   o   combate   às   ‘influências   contrárias   ao   nosso  
carácter  étnico.’35  Do  outro,  Raul  Proença,  em  nome  da  parte  sediada  em  Lisboa,  
critica   o   isolamento   intelectual   do   País   e   preconiza   uma   reforma   interior   que  
permita  dialogar  de  forma  menos  passiva  com  o  pensamento  universal  –  no  que  
era   também   uma   crítica   ao   positivismo   republicano,   entendido   como   um   mero  
mimetismo  do  positivismo  Francês.  

Tratava-­‐se   portanto   de   uma   divisão   entre   o   culto   da   especificidade   portuguesa  


e   uma   atitude   intelectual   inspirada   pelo   cosmopolitismo.   Isto   mesmo   ficará   mais  
tarde   patente   numa   polémica   entre   Teixeira   de   Pascoaes   e   outro   intelectual  
                                                                                                               
34   In   Santos,   Alfredo   Ribeiro   dos.   A   Renascença   Portuguesa.   Um   movimento   cultural  

portuense.  Porto:  Fundação  Engº.  António  de  Almeida,  1990,  66.  


35  Idem,  86.  

  19  
próximo   de   Raul   Proença,   António   Sérgio.   O   primeiro   procurara   definir   a  
saudade   como   ‘a   personalidade   eterna   da   nossa   raça’36,   e   a   partir   daí   construir  
um  sistema  estético  e  filosófico  –  o  saudosismo  –  da  identidade  portuguesa  em  
oposição   ao   saber   instrumental   da   civilização   moderna.   Pascoaes   será   muito  
específico  na  definição  de  saudade  –  ‘velha  lembrança  gerando  o  novo  desejo’37  –  
e  consequente  na  utilização  do  conceito  como  princípio  da  sua  obra  poética.  Para  
o   que   aqui   nos   interessa,   porém,   o   saudosismo   começou   por   ser   nele   uma  
reacção   à   ‘terrível   monotonia   da   uniformidade’38   moderna   e   acabou   como   uma  
forma  de  isolamento,  pessoal  e  nacional,  em  relação  ao  resto  do  mundo:    

‘Não   tenho   tempo   de   folhear   livros,   nem   o   meu   espírito   se   contenta   com  
essa   bisbilhotice   intelectual   que   trata   de   saber   o   que   os   outros   dizem.   (…)  
nada   disso   me   interessa.   A   mim,   o   que   me   interessa,   é   o   meu   pensamento,  
embora  humilde  e  obscuro.’39  

Era  uma  atitude  nos  antípodas  do  ideal  intelectual  de  António  Sérgio,  que  não  
se   cansou   de   historiar   a   funda   divisão   entre   aqueles   que   procuraram   isolar   a  
cultura  portuguesa  e  os  que  buscavam  na  história  da  razão  e  da  ciência  as  formas  
para   libertar   Portugal   dos   seus   atavismos.   Mais   do   que   insistir   no   que   para   ele  
era   evidente   –   a   saudade   não   é   um   pensamento   exclusivamente   português   –  
Sérgio   tentou   mostrar   que   ele   e   Pascoaes,   como   representantes   dessas   duas  
linhagens  culturais,  eram  ‘duas  substâncias  incomunicáveis’40:    

‘(…)  o  meu  poeta  [Pascoaes]  exclama:  “Louvemos  o  isolamento  em  que  ele  
(o  povo  português)  tem  vivido!”  –  Como  a  história  se  repete  na  nossa  terra  
desgraçada!  Pois  que  significa  esta  palestra,  senão  um  mínimo  episódio  (…)  
na   grande   luta   portuguesa,   entre   o   Isolamento   e   a   Cultura,   entre   a   Inquisição  
e  o  Humanismo  (…)?’41  

                                                                                                               
36  In  Mesquita,  Marieta  Dá,  (org.).  A  Águia.  Lisboa:  Alfa,  1989,  31.  
37  ‘O  saudosismo  e  a  Renascença’,  in  idem,  183.  
38  Idem.  
39  ‘Mais  palavras  ao  homem  da  espada  de  pau’,  in  idem,  238.  
40  ‘Regeneração  e  tradição,  moral  e  economia’,  in  idem,  203.  
41  Idem,  206.  

  20  
 
Talvez  mais  do  que  o  conteúdo  do  saudosismo,  porém,  ou  seja,  mais  do  que  o  
seu   tradicionalismo,   o   que   interessa   aqui   notar   é   o   modo   como   tanto   o   activismo  
cultural   de   Sérgio   como   o   de   Pascoaes,   como   de   resto   o   dos   republicanos,  
participam   de   uma   mesma   confiança   na   capacidade   do   pensamento   e   da   arte   em  
explicar   e   agir   sobre   o   mundo.   De   facto,   se   o   imaginário   do   saudosismo   radica  
fundo  na  continuidade  histórica  e  na  imobilidade  social,  o  seu  projecto  –  definir  a  
identidade   nacional   como   conceito   e   poética   e   regenerá-­‐la   –   é   em   si  
intrinsecamente   moderno   na   utilização   que   faz   dos   mecanismos   da   cultura  
moderna   –   jornal   e   a   revista,   a   escola   e   a   universidade   popular   –   como  
instrumentos  de  acção.  

Nesse   sentido,   e   ao   contrário   do   que   possa   parecer   à   primeira   vista,   o  


saudosismo  estava  menos  próximo  do  nacionalismo  inicial  de  Palavras  Loucas  –  
na  ‘passividade’  intelectual  e  literária  de  ‘copiar’  Portugal  para  os  livros  –  do  que  
das  grandes  ideologias  modernas,  estivessem  elas  na  revolução  republicana,  no  
reformismo  de  António  Sérgio,  ou  na  ideia  de  contra-­‐revolução,  em  ainda  outro  
movimento  intelectual  da  época,  o  Integralismo  Lusitano  (IL),  criado  em  1914.  

Como   a   RP,   também   o   IL   surge   em   resposta   à   implantação   da   República.   Ao  


contrário   da   Renascença,   porém,   o   Integralismo   preconiza   uma   restauração  
radical  da  monarquia,  não  na  sua  versão  constitucional  oitocentista,  mas  na  sua  
tradição  pré-­‐moderna,  assente  administrativamente  na  figura  do  municipalismo  
(em   mais   um   exemplo   da   hostilidade   nacionalista   à   macrocefalia   lisboeta)   e  
espiritualmente   nas   verdades   insofismáveis   do   Catolicismo.   Inspirado   no   plano  
político  monárquico  da  Action  Française,  o  projecto  integralista  verá  algumas  das  
suas   ideias   serem   adoptadas   pelo   Estado   Novo   nos   anos   trinta   –   na   década   de  
dez,   o   futuro   ditador   Oliveira   Salazar   está   ele   próprio   empenhado   noutro  
projecto   intelectual,   neste   caso   através   da   reelaboração   do   tomismo   como  
resposta  católica  aos  desafios  da  modernidade.  

Como   o   Republicanismo   ou   a   Renascença,   também   o   Integralismo,   apesar   da  


sua  visão  regressiva  da  história,  é  um  movimento  moderno  de  sistematização  e  
mobilização   dos   valores   e   património   ligados   à   monarquia   e   ao   catolicismo   no  

  21  
contexto   da   crise   da   primeira   guerra   mundial.   Isso   é   visível,   por   um   lado,   nos  
seus   planos   para   uma   completa   reforma   administrativa   e   na   sua   revisão   da  
historiografia   e   cultura   nacionais.   Mas   também   na   forma   como   estes   intelectuais  
saudaram  a  guerra  como  a  oportunidade  de  purificação  de  que  o  país  precisava:  
‘Oh,  mas  a  guerra  veio  –  Louvada  seja  a  guerra!  Há  sangue.  (…)  Mas  o  sangue  é  
resgate,  mas  o  sangue  é  sacrifício,  e  nós  somos  a  geração  da  expiação’,  exclamou  
António   Sardinha,   um   dos   fundadores   do   movimento,   na   sua   ‘Apologia   da  
Guerra’42.  Neste  momento,  o  campo  nacionalista  já  nada  tem  de  conservador  e  o  
nacionalismo  é  uma  arma  para  os  modernos  combates  intelectuais,  cujo  alvo  já  
não  é  o  mundo  rural  a  salvo  da  corrupção,  mas  a  cidade  desnacionalizada.    

A   guerra   foi,   neste   aspecto,   um   acontecimento   chave,   não   tanto   pelo  


envolvimento   artístico   e   intelectual   no   conflito   mas,   pelo   contrário,   pela  
radicalização   interna   da   resposta   nacionalista.   O   belicismo   dos   integralistas  
estará,   neste   sentido,   singularmente   próximo   da   violência   com   que,   exactamente  
na  mesma  altura,  os  modernistas  fizeram  a  sua  entrada  no  espaço  público.  

A   hostilidade   com   que   o   campo   literário   recebeu   a   revista   Orpheu,   em   1915,  


primeira   manifestação   colectiva   de   escritores   modernistas   como   Fernando  
Pessoa  e  Mário  de  Sá-­‐Carneiro,  fez  com  que  na  segunda  investida  do  grupo,  com  
Portugal  Futurista,  aquilo  que  tinha  começado  como  provocação  se  tornasse  dois  
anos  mais  tarde  numa  declaração  de  guerra43.  Um  dos  traços  mais  interessantes  
do   futurismo   Português   foi   a   utilização   da   palavra  ultimatum   como   título   de   dois  
dos  manifestos  publicados  na  revista.  O  manifesto  era,  política  e  literariamente,  a  
forma   como   a   vanguarda   se   mostrava   em   público:   um   texto   que   se   fazia   ouvir  
sem   esperar   para   ser   lido.   Na   cultura   política   portuguesa   da   transição   do   século,  
o  significado  de  manifesto  não  devia  andar  longe,  desde  a  crise  do  ultimato  inglês  
de  1890,  do  da  palavra  ultimatum.  Fernando  Pessoa  (através  do  seu  heterónimo  
Álvaro   de   Campos)   e   Almada   Negreiros   deviam   ter   bem   presente   a   carga  
                                                                                                               
42  In  Quintas,  José  Manuel.  Filhos  de  Ramires.  As  origens  do  Integralismo  Lusitano.  Lisboa:  

Nova  Ática,  2004,  202-­‐3  


43   Manuel   Villaverde   Cabral   utilizou   a   expressão   ‘guerrilha’   para   caracterizar   o   estilo  

belicista   dos   modernistas,   especialmente   na   sua   versão   futurista   de   1917,   no   contexto  


da   guerra   mundial.   Cf.   Cabral,   Manuel   Villaverde.   ‘The   Aesthetics   of   Nationalism:  
Modernism   and   Authoritarianism   in   Early   Twentieth-­‐Century   Portugal’,   Luso-­‐Brazilian  
Review  XXVI,  1989,  1.  

  22  
dramática   da   palavra   quando   escreveram   os   seus   Ultimatum   (Campos)   e  
Ultimatum   Futurista   às   gerações   portuguesas   do   século   XX   (Almada).   Também  
aqui,  os  textos  tinham  um  referente  político  e  organizavam-­‐se  sistematicamente  
em   forma   de   doutrina.   Num   como   noutro,   o   objectivo   era   ainda   pensar   como  
aproveitar  as  energias  libertadas  pela  guerra.    

No   seu   texto,   Pessoa   começa   por   atacar,   insultando,   os   escritores,   os  


intelectuais,  os  estadistas,  as  nações  e  as  classes  sociais  que  dividiram  a  Europa.  
A   violência   do   texto   está   na   insistência   em   imperativos   e   acusações   (‘fora’,   ‘tu’,  
‘passai’44)   com   que   o   Velho   Mundo   é   expulso   num   ‘acto   de   cirurgia   sociológica’  
para   dar   lugar   ao   nascimento   dos   super-­‐homens   de   uma   ‘Humanidade  
matemática   e   perfeita’45   cuja   vinda,   e   aqui   reside   a   particularidade   literária   do  
texto,  Fernando  Pessoa  faz  Álvaro  de  Campos  proclamar  ‘em  altos  gritos!’  O  novo  
mundo   assim   anunciado   implica   o   aparecimento   de   uma   nova   literatura,   cuja  
expressão   de   uma   super-­‐humanidade   na   arte   (‘o   que   é   preciso   é   o   artista   que  
sinta  por  um  certo  número  de  Outros,  todos  diferentes  uns  dos  outros’46)  é  fácil  
relacionar  com  os  vários  heterónimos  do  poeta47.  

A   superioridade   de   Pessoa   projecta-­‐se   contra   a   pequenez   dos   tempos.   A  


Europa   que   precisava   de   ‘grande   Poetas’,   ‘grandes   Estadistas’   e   ‘grandes  
Generais’   era,   na   realidade,   uma   ‘Lilliput-­‐Europa’   numa   ‘época   vil   dos  
secundários’48  dominada  por  uma  mediania  ‘sem  grandezas’  onde  é  inevitável  ler  
ainda  mais  uma  reacção  contra  a  proletarização  cultural.  Por  outras  palavras,  se  
é   possível   situar   a   intervenção   futurista   no   amplo   movimento   de   regeneração  
(mesmo   que   através   de   um   acto   prévio   de   destruição)   de   que   fizeram   parte   o  
republicanismo,  a  Renascença  Portuguesa  ou  o  Integralismo  Lusitano,  tal  deve-­‐se  
ao  facto  de  todos  serem  uma  reacção  contra  uma  cultura  urbana  dominada  por  
best-­‐sellers  como  Palavras  Cínicas  e  espectáculos  embrutecedores.  
                                                                                                               
44   Campos,   Álvaro   de   [Fernando   Pessoa].   ‘Ultimatum’,   In  Portugal   Futurista   [1917],   ed.  

Fasimilada,  Lisboa:  Contexto,  1981,  30-­‐1.  


45  Idem,  33.  
46  Idem.  
47   Um   dos   traços   mais   notáveis   do   modernismo   de   Fernando   Pessoa   foi   o   seu  

desdobramento  em  várias  personalidades  literárias  –  Álvaro  de  Campos,  Alberto  Caeiro  
e   Ricardo   Reis   seriam   os   mais   significativos   –   e   a   construção   com   elas   de   um   sistema  
muito  próximo  de  uma  experiência  literária  total.  
48  Campos,  Álvaro  de,  31.  

  23  
Almada   Negreiros   é   mais   específico   no   projecto   de   ‘criar   a   pátria   portuguesa  
do   século   XX’.   O   lado   performativo   dos   seus   vários   manifestos   –   para   além   do  
ultimato  publicado  em  Portugal  Futurista,  Almada  escreveu  A  Cena  do  Ódio,  em  
1915,   e   o   Manifesto   Anti-­‐Dantas,   em   191649   –   subverte   o   lugar   tradicional   da  
literatura,   o   que   amplia   de   duas   formas   os   efeitos   da   sua   enunciação.   Por   um  
lado,   Almada   age   intensamente   num   processo   cultural   que   rompe   com   os   limites  
da  palavra  escrita,  onde  podemos  ver  o  início  de  uma  cultura  modernista  ligada  a  
novos   hábitos   e   comportamentos   (em   cafés,   no   teatro,   pelos   cabarets),   à  
visualidade   (para   além   da   importância   dada   ao   grafismo,   só   a   pintura  
modernista,   sobretudo   com   Amadeo   de   Souza   Cardoso,   atingiu   o   nível   da   sua  
poesia)  e  ao  gesto  corporal  (a  visita,  em  1918,  dos  Ballet  Russes  a  Lisboa,  teve  um  
forte  impacto  no  grupo).  

Por  outro  lado,  textos  como  A  Cena  do  Ódio  e  o  Manifesto  Anti-­‐Dantas  põem-­‐se  
à  margem  do  campo  literário  para  melhor  o  criticar.  No  primeiro  caso,  o  ataque  é  
ainda   ao   gosto   do   burguês   ‘rotundo   e   pançudo-­‐sanguessugo’   que   hostilizou  
Orpheu:   ‘Tu   arreganhas   os   dentes   quando   te   falam   de   Orpheu/e   pões-­‐te   a   rir,  
como  os  pretos,  sem  saber  porquê./E  chamas-­‐me  doido  a  Mim/que  sei  e  sinto  o  
que   Escrevi.’50   No   segundo,   o   alvo   é   a   própria   instituição   literária   e   teatral  
personificada   no   escritor   e   dramaturgo   Júlio   Dantas.   Em   1915,   enquanto   quase  
toda   a   gente   atacava   Orpheu,   Dantas   preferiu   censurar   precisamente   esses   que,  
atacando  a  revista  ,  contribuíam  para  a  sua  publicidade:  ‘é  justo  confessar  que  os  
loucos   não   são   precisamente   os   poetas   (…)   que   querem   ser   lidos,   discutidos   e  
comprados;   quem   não   tem   juízo   é   quem   os   lê,   quem   os   discute   e   quem   os  
compra.’51   Dantas   tocara   um   ponto   sensível:   ignorar   a   vanguarda   (ser   surdo   à  
sua  performance)  neutralizava-­‐lhe  os  efeitos.  

O   pretexto   imediato   para   o   Manifesto   de   Almada   fora   um   espectáculo   de   Soror  


Mariana,  drama  histórico  com  que  Júlio  Dantas  ia  mantendo  um  sucesso  iniciado  
na   passagem   do   século   com   A   Severa,   peça   sobre   a   mítica   fundadora   do   fado  
                                                                                                               
49   Recentemente,   Osvaldo   Silvestre,   na   entrada   ‘Vanguarda’   do   Dicionário   de   Fernando  

Pessoa   e   do   Modernismo   Português,   sugeriu   mesmo   que   a   figura   de   Almada   Negreiros  


ocupará  um  lugar  mais  central  na  história  do  modernismo  a  partir  do  momento  em  que  
a  noção  de  performance  for  devidamente  valorizada.  
50  Negreiros,  Almada.  ‘A  Cena  do  Ódio’,  in  Obras  Completas.  Lisboa:  INCM,  1990,  56  
51  In  Júdice,  Nuno.  A  Era  do  “Orpheu”.  Lisboa:  Teorema,  1986,  84-­‐5.  

  24  
lisboeta.   O   texto   de   Almada   começa   precisamente   por   tratar   Dantas   como   o  
símbolo   literário   da   mediocridade   contra   que   reagiam   os   modernistas:   ‘o   Dantas  
é   um   autómato   que   deita   p’ra   fora   o   que   a   gente   já   sabe   que   vai   sair…   Mas   é  
preciso   deitar   dinheiro!’   A   forma   do   manifesto   permite-­‐lhe   depois   usar   uma  
linguagem  neutral  (quase  jornalística)  para  descrever  algumas  cenas  da  peça.  O  
resultado  é  a  completa  ridicularização  de  valores  morais,  processos  narrativos  e  
técnicas  teatrais  que,  aparentemente,  o  próprio  público  considerava  já  obsoletos:    
 
‘Ouve-­‐se   uma   corneta   tocar   uma   marcha   de   clarins   e   Mariana   sentindo   nas  
patas  dos  cavalos  toda  a  alma  do  seu  preferido  foi  qual  pardalito  engaiolado  
a   correr   até   às   grades   da   janela   gritar   desalmadamente   plo   seu   Noel.   Grita,  
assobia   e   rodopia   e   pia   e   rasga-­‐se   e   magoa-­‐se   e   cai   de   costas   com   um  
acidente,   do   que   já   previamente   tinha   avisado   o   público   e   o   pano   cai   e   o  
espectador   também   cai   da   paciência   abaixo   e   desata   numa   destas   pateadas  
tão   enormes   e   tão   monumentais   que   todos   os   jornais   de   Lisboa   no   dia  
seguinte  foram  unânimes  naquele  êxito  teatral  do  Dantas.’52  
 
A   ironia   final   de   Almada   é   decisiva:   os   jornais   de   Lisboa   teriam   celebrado   o  
êxito   da   peça   precisamente   na   medida   em   que   o   público   a   tinha   pateado.   A  
literatura  de  Dantas,  com  os  seus  frívolos  folhetins  jornalísticos  e  as  suas  peças  
de   teatro   ultra-­‐românticas,   era   uma   daquelas   formas   de   entretenimento   para   o  
indisciplinado  público  lisboeta.  Não  é  assim  de  surpreender  que  para  um  escritor  
simultaneamente   conservador   e   popular   como   era   Júlio   Dantas,   esse   mesmo  
sistema   de   entretenimento   fosse   a   única   forma   de   conter   os   riscos   políticos   da  
massificação   cultural.   Nesse   sentido,   vê-­‐lo-­‐emos   pôr   os   mecanismos   da   cultura  
de   massa   ao   serviço   do   nacionalismo   no   momento   em   que   este   se   consolidou  
como  sistema  hegemónico  na  passagem  da  década  de  dez  para  os  anos  20.  
 
4. O  Sistema  do  Nacionalismo  
 
Não   é   um   exagero   dizer   que   Dantas   foi   quase   tudo   no   campo   cultural  
Português:  foi  comissário  no  Teatro  Nacional;  foi  professor  e  director  da  Escola  
da   Arte   de   Representar   e   do   Conservatório;   foi   Inspector-­‐Geral   dos   Arquivos   e  
Bibliotecas   Eruditas;   foi   presidente   da   Academia   das   Ciências   de   Lisboa;   foi  

                                                                                                               
52  Negreiros,  Almada.  ‘Manifesto  Anti-­‐Dantas,  in  Obras  Completas  VI.  Lisboa:  INCM,  1993,  

21-­‐2.  

  25  
fundador   da   Associação   de   Escritores   e   Compositores   Teatrais   Portugueses;   foi  
presidente   da   Comissão   Nacional   de   Cooperação   Intelectual   da   Sociedade   das  
Nações   e   mais   tarde   representante   português   na   UNESCO;   representou   a   vida  
intelectual  no  Senado  Republicano  e  na  Câmara  Corporativa  do  Estado  Novo;  foi  
deputado   na   Monarquia   e   na   República;   fundou   o   Partido   Nacionalista;   foi  
ministro  da  Instrução  e  dos  Negócios  Estrangeiros.  
A   escolha   de   Almada   Negreiros   explica-­‐se   assim   como   parte   da   antipatia  
alimentada  contra  ele  nos  meios  culturais  (mas  não  entre  o  público  que  esgotava  
as  edições  dos  seus  livros  de  folhetins).  O  carácter  polémico  da  sua  figura,  porém,  
dificilmente   permitiria   que   fosse   a   sua   obra   a   hegemonizar   o   nacionalismo  
(apesar   de,   através   do   teatro   histórico,   também   ele   ter   contribuído   para   o   filão  
nacionalista).   A   sua  posição   serviu,  antes,  como  veículo  para  o  nacionalismo   de  
outros.  De  facto,  dada  a  impopularidade  da  vida  cultural  lisboeta,  a  formação  de  
um  consenso  como  aquele  que  envolveu  o  nacionalismo  na  década  de  vinte  teve  
necessariamente   de   vir   de   fora   da   esfera   pública.   Em   resumo,   o   sistema   do  
nacionalismo   foi   um   processo   pelo   qual   os   meios   urbanos   de   comunicação   de  
massa  vão  dar  visibilidade  a  um  conjunto  de  autores  isolados  no  mundo  rural  e  
que,  nesse  sentido,  puderam  emergir  como  os  autores  da  autenticidade  nacional.  
Trinta  anos  após  Palavras   Loucas,   escritores   próximos   de   Alberto   de   Oliveira  
como   Antero   de   Figueiredo,   Corrêa   de   Oliveira   e   Lopes   Vieira   tinham   atingido  
um  estatuto  que  os  punha  em  posição  de  cumprir  o  projecto  neo-­‐garrettista  de  
‘copiar   Portugal   para   os   livros’.   Os   três   tiveram   carreiras   literárias   muito  
semelhantes:   após   viagens   ao   estrangeiro   e   vários   empenhamentos   políticos  
juvenis,   todos   experimentaram   idênticos   processos   de   desencantamento   com   o  
mundo   moderno   e   em   particular   com   a   vida   pública   e   a   política   urbana,   e  
refugiaram-­‐se   num   canto   tranquilo   e   seguro   da   província.   Outro   aspecto,  
fundamental,   unia-­‐os:   eram   economicamente   independentes   de   profissões  
citadinas,   o   que   lhes   deu   um   estatuto   simbólico   privilegiado   e   permitiu  
dedicarem-­‐se  em  exclusivo  aos  seus  trabalhos  literários.  
Nestas  condições,  puderam  surgir  como  aqueles  cuja  inspiração  se  mantivera  
imune  à  corrupção  moderna.  Era  este  o  tipo  de  imagem  que  transmitiam  na  sua  
ficção,  memórias  e  entrevistas:  o  poder  desumanizador  da  vida  urbana  estava  a  
tornar   os   seus   habitantes   numa   massa   indiferente   e   insensível   e   esta  

  26  
negatividade  era  precisamente  o  que  legitimava  a  sua  posição.  Eles  eram  a  voz  de  
um  outro  país  que  resistia  ainda  no  isolamento  da  vida  rural.  
A  distância  dos  racionalismos  ideológicos  e  políticos,  das  práticas  burocráticas  
e   dos   espectáculos   de   entretenimento,   parecia   dar   às   suas   obras   uma   ligação  
privilegiada   com   as   fontes   intangíveis   do   passado   de   Portugal   e   do   espírito   do  
seu  povo.  Corrêa  de  Oliveira,  ao  escrever  que  nos  seus  versos  ‘é  Portugal  quem  
vos  fala’53,  e  Lopes  Vieira,  garantindo  que  ‘um  poeta’,  como  ele  próprio,  ‘é  a  voz  
por  que  um  povo  diz’54,  encarnavam  a  voz  colectiva.  
Ora,   o   que   é   decisivo   em   todo   este   processo   é   o   modo   como   o   isolamento  
espiritual  destes  escritores  foi  materializado  no  espaço  público.  Porque  nenhum  
destes  discursos  teria  feito  qualquer  diferença  se  não  fossem  os  mecanismos  de  
massificação   cultural   que   eles   tanto   criticavam.   Paradoxalmente,   era   ainda   o  
mesmo   carácter   macrocéfalo   da   capital   que   permitia   a   poemas   escritos   numa  
quinta  do  Norte  ou  numa  vila  piscatória  da  costa  Ocidental  constituírem-­‐se  como  
discursos  da  Nação.  E  por  isso  é  ainda  ao  campo  literário  urbano  que  temos  de  
voltar   para   compreender   o   processo   de   promoção   do   nacionalismo   dos   poetas  
isolados.    
Nos   trinta   anos   que   tinham   ido   desde   os   primeiros   passos   até   à   consagração  
literária,   a   geração   neo-­‐garrettista   tinha-­‐se   dividido   entre   o   campo   e   a   cidade.  
Assim,   enquanto   os   escritores   isolados   (a   que   devemos   acrescentar,  
naturalmente,   Teixeira   de   Pascoaes)   se   envolviam   da   sua   aura   anti-­‐urbana,   os  
seus   amigos   citadinos   iam   ocupando   o   poder   do   sistema   cultural.   Conhecemos   já  
o   caso   de   Júlio   Dantas.   Mas   devemos   referir   também   Carlos   Malheiro   Dias,   que  
dirigiu   a   Ilustração   Portuguesa   (e   com   quem   António   Sérgio   travou   mais   uma  
polémica   em   torno   do   nacionalismo),   de   Agostinho   de   Campos,   pedagogo   e  
linguista,   organizador   de   uma   Antologia   Portuguesa   com   volumes   sobre   Antero  
de  Figueiredo  e  Lopes  Vieira,  ou  ainda  Augusto  de  Castro,  que  em  1919  se  tornou  
director  do  mais  influente  jornal  de  referência  do  país,  o  Diário  de  Notícias.  

                                                                                                               
53   CORREIA,   António   Corrêa   de.   Hora   Incerta:   Pátria   Certa.   Lisboa:   Secretariado   de  
Propaganda  Nacional,  1948,  23.  
54   Vieira,   Afonso   Lopes.   País   Lilás,   Desterro   Azul.   Lisboa:   Editora   Portugal-­‐Brasil,   1922,  

11.  

  27  
Todos,   no   segundo   grupo,   foram   centrais   na   consagração   dos   isolados.   Sobre  
Antero  de  Figueiredo,  Augusto  de  Castro  escreveu  tratar-­‐se  de  ‘uma  silenciosa  e  
calma  criatura  que  persegue  e  realiza,  com  singular  fé,  um  ideal  nobre’,  ou  seja,  
alguém   que   recusava   ‘a   popularidade   que   só   os   medíocres   idolatram   e  
preferem.’55  Como  de  costume,  a  legitimidade  cultural  era  estabelecida  contra  a  
mediocridade   do   proletariado   intelectual   e   do   público   urbano.   Mais   do   que   a  
superioridade  intelectual  (que  vimos  no  voo  da  Águia  e  na  super-­‐humanidade  de  
Álvaro   de   Campos),   o   que   interessava   a   Augusto   de   Castro   era   o   silêncio   de  
Antero   de   Figueiredo,   ou   seja,   uma   discrição   a   que   ele   próprio   dava   voz   com   o  
seu  trabalho  de  jornalista.    
A  estrutura  deste  sistema  traz-­‐nos  a  mais  um  momento  na  crise  das  palavras  
que  temos  visto  desenrolar-­‐se  desde  a  década  de  1890.  Uma  das  explicações  para  
a   tese   da   corrupção   citadina   assentava   na   intensa   circulação   do   objecto  
impresso.  Quando,  no  volume  dedicado  a  Lopes  Vieira  da  Antologia  Portuguesa,  
Agostinho   de   Campos   salientou   no   poeta   a   prática   ‘da   boa   linguagem’,   feita   de  
‘portuguesismo   e   idealismo’56,   estava   a   sugerir   que   a   verdadeira   língua  
portuguesa   era   aquela   falada   pelos   camponeses   analfabetos   na   medida   em   que  
ainda  viviam  a  salvo  dos  efeitos  perniciosos  da  escrita  e  da  leitura.    
A  oposição  entre  o  uso  oral  da  língua  pelo  povo  analfabeto  e  a  palavra  escrita  
corrompida   da   política   e   jornalismo   citadinos,   permitiram   a   Agostinho   de  
Campos   estabelecer   as   bases   do   programa   cultural   nacionalista.   Desde   logo,   ao  
desvalorizar  a  literacia  como  condição  da    cidadania  e  ao  definir  a  nova  escola  –  
em   contraste   com   a   escola   republicana   –   como   ‘aquela   onde   se   ensinem   as  
crianças  a  evitar  os  inconvenientes  e  os  perigos  de  saberem  ler’57.  Estes  perigos  
vinham,   antes   mais,   da   imprensa,   num   período   em   que   os   jornais   eram  
facilmente   acessíveis   a   toda   a   população.   Mas   também   da   política   parlamentar  
cuja   linguagem   tinha,   segundo   Campos,   progredido   ‘na   escolha   e   no   uso   de  

                                                                                                               
55   Castro,   Augusto   de.   Fumo   do   meu   cigarro.   Lisboa:   Empresa   Literária   Fluminense,  
1916,  205.  
56   Campos,   Agostinho   de   (0rg.).   Antologia   Portuguesa   –   Afonso   Lopes   Vieira.   Lisboa:  

Aillaud  e  Bertand,  1925,  LXIII.  


57   Campos,   Agostinho   de.   Educar   na   Família,   na   Esccola   e   na   Vida.   Lisboa:   Aillaud   &  

Bertrand,  1918,  68.  

  28  
manhas   com   que   melhor   se   paralisa   a   educação   de   um   auditório   atrasado.’58  
Neste   momento,   o   nacionalismo   estava   já   a   agir   na   queda   do   liberalismo   e   da  
liberdade  de  expressão.  
Em   muito   poucos   anos,   este   nacionalismo   tornar-­‐se-­‐á   ubíquo.   O   poder  
despolitizador   do   seu   consenso   antecipou   assim   o   golpe   militar   de   1926,   feito  
precisamente   para   acabar   com   as   divisões   políticas   na   sociedade   portuguesa.  
Acompanhemos   o   seu   poder   de   contaminação   através   de   diferentes   formas  
culturais.  A  cobertura  jornalística  de  acontecimentos  intrinsecamente  modernos,  
como   a   travessia   aérea   do   Atlântico   Sul   em   1922,   ou   os   jogos   de   futebol   da  
recém-­‐criada   selecção   nacional,   foram   transformados   em   grandes   ocasiões  
nacionalistas.   A   concorrência   entre   jornais,   por   outro   lado,   fez   com   que   os  
principais   títulos   começassem   a   usar   a   divulgação   do   país   rural,   através   de  
concursos   e   passatempos,   para   atrair   os   seus   leitores   urbanos.  Literariamente,  o  
período  assistirá  a  algumas  conversões  ao  nacionalismo  –  a  mais  espectacular  de  
todas   será   a   de   Forjaz   de   Sampaio,   que   em   1926   abandonou   a   sua   já   longa  
carreira  de  escritor  maldito  para  publicar  um  patriótico  Porque  me  orgulho  de  ser  
Português.  
A  eficácia  do  nacionalismo,  porém,  revelar-­‐se-­‐á  sobretudo  nos  mecanismos  de  
imagens   e   sons   da   cultura   de   massa.   Os   próprios   escritores,   como   vimos,  
contribuíram   para   a   desvalorização   da   palavra   escrita   enquanto   expressão   do  
povo   maioritariamente   analfabeto.   Afonso   Lopes   Vieira   dirá   várias   vezes   que   a  
essência   da   língua   era   oral   e   que   a   sua   expressão   mais   autêntica   era   o   canto.  
Vieira   redefiniu   o   programa   do   nacionalismo   com   a   ideia   de   ‘reaportuguesar  
Portugal’   e   foi   com   este   mote   que   a   maioria   dos   escritores,   artistas   e   intelectuais  
tomaram  em  mãos  a  tarefa  de  preencher  as  várias  artes  com  motivos  nacionais.    
O   projecto,   na   realidade,   não   era   novo.   Na   música,   por   exemplo,   há   uma  
continuidade   desde   a   primeira   tentativa   de   criar   uma   ópera   portuguesa,   por  
Alfredo  Keil,  com  A  Serrana,  em  1899,  até  à  iniciativa  do  Renascimento  Musical,  
já   em   1924,   com   o   fim   de   definir   uma   tradição   erudita   em   Portugal.   Nas   artes  
plásticas,   a   recuperação   dos   painéis   quinhentistas   de   S.   Vicente,   em   1909,   foi  
uma   oportunidade   para   o   historiador   de   arte   José   de   Figueiredo   teorizar   sobre  

                                                                                                               
58  Campos,  Agostinho  de.  Ler  e  Tresler.  Apontamentos  de  Linguagem  e  Literatura.  Porto:  

Aillaud  e  Bertrand,  1924,  136-­‐7.  

  29  
uma   escola   portuguesa   de   pintura,   enquanto   o   naturalismo   pictórico   de   Silva  
Porto  e  José  Malhoa  prolongava  o  imaginário  da  literatura  oitocentista.  
Todo   este   esforço   encontrará,   no   entanto,   as   condições   para   uma   verdadeira  
massificação  da  imagem  de  Portugal  nos  anos  vinte.  Este  momento  marca  então  
um   salto   qualitativo   entre   a   atitude   mais   ou   menos   passiva   de   ‘copiar   Portugal  
para   os   livros’   e   a   forma   mobilizadora   de   ‘reaportuguesar   Portugal’.   O   nível   de  
consenso   que   o   nacionalismo   conquistou   nesse   momento   pode   ser   avaliado   na  
variedade   dos   colaboradores   do   Guia   de   Portugal   dirigido   por   Raul   Proença,  
cujos   numerosos   volumes   começaram   a   ser   publicados   em   1924.   Aquilino  
Ribeiro,   António   Sérgio,   Afonso   Lopes   Vieira,   José   de   Figueiredo,   Teixeira   de  
Pascoaes,   Júlio   Dantas   (para   referir   apenas   autores   já   mencionados   neste  
capítulo),   todos   contribuíram   para   esse   levantamento   e   sistematização   histórica,  
paisagística  e  patrimonial  do  país.  
A   iniciativa   do   Guia   de   Portugal   sugere   a   emergência   de   uma   classe   média   que  
não   só   tinha   meios   para   viajar   como,   por   ser   urbana,   precisava   de   ajuda   para  
encontrar   o   que   não   conhecia.   A   ideia   de   reaportuguesar   implicava   assim   um  
processo  prévio  de  desaportuguesamento.  Ou  seja,  e  mais  uma  vez,  as  causas  do  
levantamento   exaustivo   dos   monumentos,   da   arquitectura,   dos   costumes   e  
vestuário  das  várias  regiões  e  o  carácter  consensual  –  quase  obsessivo  –  do  valor  
de  Portugal  enquanto  identidade  unificadora  devem  ser  procuradas  na  cidade  e  
no  modo  como  o  seu  quotidiano  parecia  cada  vez  mais  distante  do  país  ideal  do  
nacionalismo   e   na   contaminação   das   formas   de   entretenimento   urbanas   por  
imaginários  estrangeiros.  
 
5. As  imagens  autoritárias  e  as  palavras  democráticas  
 
O   cinema   é   um   bom   exemplo   deste   processo,   onde   a   afirmação   do  
nacionalismo   é   tanto   mais   dramática   quanto   maior   é   a   ameaça   externa.   No   início  
dos  anos  vinte,  quando  se  inicia  a  produção  continuada  de  longas-­‐metragens  de  
ficção   em   Portugal,   pareceu   óbvio   que   estas   teriam   de   obedecer   a   um   género  
‘tipicamente   português’59.   O   cinema   português   devia   ser   aquele   que   mostrasse  
                                                                                                               
59   Sobre   o   conceito   de   cinema   tipicamente   português   e   o   início   da   industrialização  

cinematográfica   em   Portugal,   cf.   Baptista,   Tiago.   Tipicamente   Português.   O   cinema  

  30  
‘às  nações  estrangeiras  (…)  as  belezas  naturais  de  Portugal,  os  seus  monumentos  
e  os  costumes  do  seu  povo  (…).’60  Trata-­‐se  de  uma  faca  de  dois  gumes:  o  cinema  
podia  constituir  uma  oportunidade  única  para  divulgar  o  país,  mas  era  também  
um   mercado   em   crescimento   e   cada   vez   mais   aberto   à   entrada   de   imagens  
estrangeiras.  
A  exibição  cinematográfica  alterara-­‐se  muito  desde  o  início  do  século.  O  centro  
da   Lisboa   tinha   agora   grandes   salas   cuja   exuberância   arquitectónica   era   sintoma  
do  carácter  moderno  da  sétima  arte  e  da  expansão  do  cinema  mudo,  bem  como  
da  emergência  de  um  novo  público  cinéfilo,  entendido  e  mais  exigente,  composto  
por   assalariados   dos   serviços   e   pelas   várias   classes   médias   urbanas.   A  
indisciplina   das   plateias   deslocou-­‐se,   nestas   circunstâncias,   do   centro   para   os  
bairros   periféricos,   onde   abriram   salas   para   um   público   mais   popular   e  
proletário61.  
A  rádio,  por  outro  lado,  vai-­‐se  popularizando  na  cultura  urbana  à  medida  que  a  
qualidade   do   som   melhora   e   que   a   audição   se   expande   para   formas   colectivas  
quando,  em  meados  da  década,  se  começa  a  usar  o  alto-­‐falante62.  Desta  forma,  ao  
lado   da   audição   privada   em   ambiente   familiar   –   nos   lares   burgueses   com  
aparelho   de   rádio   próprio,   os   mesmos   onde   presumivelmente   também   havia  
gramofones   e   se   ouviam   discos   –   a   transmissão   radiofónica   levou   a   música  
gravada   às   camadas   populares.   A   popularidade   rapidamente   conquistada   pelo  
Rádio   Clube   Português,   criado   em   1921,   convivia   entretanto   com   a   recepção   e  
audição  de  emissores  estrangeiros.  
Rádio   e   cinema   geram   assim   dois   tipos   de   cruzamento   cultural:   em   primeiro  
lugar,   a   proliferação   de   diferentes   formas   de   audição   radiofónica   –   e   em  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
ficcional  mudo  em  Portugal  no  início  dos  anos  vinte.  Dissertação  de  mestrado,  Faculdade  
de  Ciências  Sociais  e  Humanas  da  Universidade  Nova  de  Lisboa,  2003.    
60   Palavras   de   Virgínia   de   Castro   e   Almeida,   directora   de   uma   produtora  

cinematográfica.  In  idem,  79.  


61   Sobre   a   distribuição   geográfica   de   cinemas   na   capital   nos   anos   vinte,   bem   como   o   seu  

significado   social,   cf.   Baptista,   Tiago.   “Cinemas   de   estreia   e   cinemas   de   bairro   em   Lisboa  
(1924-­‐1932)”,  in  Ler  História,  52,  2007.  
62   Este  foi,  segundo  Manuel  Deniz  Silva,  a  tranformação  sociológica  mais  importante  da  

década  em  termos  de  audição  musical.  Silva,  Manuel  Deniz.  “La  musique  a  besoin  d’une  
dictature”:   musique   et   politique   dans   les   premières   années   de   l’Etat   nouveau   portugais,  
Thése   de   Doctorat,   Université   Paris   8,   2005,   332.   Neste   capítulo,   seguimos   de   perto   a  
investigação   de   Manuel   Deniz   Silva   sobre   a   difusão   radiofónica   e   associativismo   musical  
nos  anos  vinte.  

  31  
particular   dos   discos   aí   transmitidos   –   bem   como   a   circulação   de   cópias   dos  
mesmos   filmes   tanto   nos   cinemas   do   centro   da   cidade   como   nos   dos   bairros  
periféricos,  permitem  uma  experiência  interclassista  única;  em  segundo  lugar,  a  
facilidade  de  acesso  à  audição  de  música  estrangeira  bem  como  a  circulação  de  
filmes  importados  dão  ao  público  português  um  contacto  com  imagens  de  outros  
países  e  sons  noutras  línguas  que  constituem  uma  abertura  inédita  ao  resto  do  
mundo.  
Esta  permeabilidade  a  gestos,  ritmos  e  formas  de  viver  distantes  –  e  portanto  
cada   vez   menos   exóticas   –   é   também   visível   na   forma   com   que   o   noticiário  
jornalístico  reflecte  o  progresso  tecnológico  das  telecomunicações.  O  ritmo  cada  
vez   mais   intenso   da   circulação   de   mensagens   telegráficas   e   radiofónicas   permite  
ao  leitor  aceder  a  notícias  do  mundo  inteiro  –  as  agências  noticiosas  instaladas  
em  Portugal  garantiam  fácil  acesso  a  uma  rede  global  de  informação  –  e,  cada  vez  
mais,  ver  os  acontecimentos  reproduzidos  fotograficamente.    
Nesta   altura,   a   imprensa   é   ainda   o   centro   organizador   da   vida   pública.   A  
propriedade   dos   títulos   mais   vendidos   –   e   o   controle   das   respectivas   linhas  
editoriais   –   como   O   Século   e   o   Diário   de   Notícias,   torna-­‐se   alvo   de   disputa   por  
parte   de   vários   interesses   políticos   e   económicos.   São   por   outro   lado   estes  
jornais   que   em   boa   medida   dinamizam   a   emergência   dos   outros   fenómenos  
culturais:  a  criação  de  revistas  ilustradas  sobre  cinema,  desporto  e  rádio  ligadas  
às   grandes   empresas   jornalísticas   mostra   como   dificilmente   haveria   fenómeno  
no  campo  cultural  que  escapasse  ao  alcance  da  imprensa.  
Todas   estas   actividades   –   jornalismo,   rádio,   cinema,   sem   esquecer   o   teatro,  
cuja  importância  não  mudara  –  implicavam,  por  sua  vez,  uma  mão-­‐de-­‐obra  cada  
vez   mais   especializada.   Um   dos   índices   mais   reveladores   do   crescimento   das  
indústrias   culturais   foi   o   associativismo.   De   facto,   quase   todas   as   associações  
mais  ou  menos  informais  que  organizavam  as  várias  comunidades  profissionais  
do  mundo  cultural,  foram  transformadas  ao  longo  dos  anos  vinte  em  associações  
sindicais  propriamente  ditas.    
A  criação  da  Associação  de  Classe  dos  Trabalhadores  do  Teatro  e  do  Sindicato  
dos   Profissionais   da   Imprensa   de   Lisboa   é   o   reconhecimento   de   que   tanto   teatro  
como   jornalismo   tinham   classes   específicas,   com   empregos   permanentes   e  
interesses  distintos.  Simultaneamente,  o  nascimento  da  Sociedade  de  Escritores  

  32  
e   Compositores   Teatrais   Portugueses   (precursora   da   Sociedade   Portuguesa   de  
Autores),  revela  como  no  interior  de  cada  actividade  havia  que  traçar  uma  linha  
entre   os   assalariados   que   viviam   o   quotidiano   dos   teatros   e   das   redacções   dos  
jornais   e   os   autores   –   dramaturgos   e   folhetinistas   –   propriamente   ditos   que,  
dado  o  crescimento  do  mercado,  podiam  já  viver  dos  seus  direitos  autorais.    
É   importante   sublinhar   como   as   questões   profissionais   se   relacionam  
directamente   com   os   progressos   tecnológicos.   Os   músicos,   por   exemplo,  
reagiram   inicialmente   com   preocupação   ao   advento   da   ‘música   mecânica’:   a  
presença   de   aparelhos   de   rádio   em   lugares   públicos   como   cafés   e   restaurantes  
onde   antes   havia   pequenas   orquestras,   o   fim   do   cinema   mudo   e   o   consequente  
desaparecimento   de   acompanhamento   musical   nas   salas   de   cinema,   ou   as  
ameaças   da   radiodifusão   à   propriedade   intelectual,   surgiam   como   ameaças   a  
profissões  que,  assim,  tiveram  também  de  se  organizar.  
O   impacto   da   tecnologia   na   cultura   fez-­‐se   sentir   ainda   na   criação   literária.   A  
proliferação   de   magazines   ilustrados   e   a   generalização   da   reportagem   como  
género  jornalístico  fez  da  imprensa  o  espaço  de  um  processo  de  banalização  do  
modernismo   no   gosto   médio   do   público   leitor.   Em   poucos   anos,   o   poder   de  
choque   dos   manifestos   de   Almada   Negreiros   e   Álvaro   de   Campos   perdera-­‐se  
irremediavelmente   através   de   reportagens   e   ficção   sobre   aviões   e   aviadores,  
crimes   violentos   e   transgressões   nocturnas   (a   droga   e   o   sexo),   temas  
simultaneamente   próximos   do   imaginário   jornalístico   e   de   uma   imagem  
estereotipada  da  vida  moderna.  
Jornalistas   modernistas   como   Reinaldo   Ferreira   e   as   suas   reportagens  
ficcionadas   (assinadas   como   Repórter   X),   ou   João   Ameal,   com   romances  
futuristas   sobre   aviação   e   clubes   nocturnos,   ganharam   notoriedade.   A   primeira  
figura   deste   modernismo   banal   foi   António   Ferro,   jovem   companheiro   dos  
modernistas   de   Orpheu   e   que   em   1922   procurou   definir   a   época   num   texto  
intitulado   A   Idade   do   Jazz-­‐Band.   Ao   contrário   do   que   à   primeira   vista   possa  
parecer,   o   jazz-­‐band   era   aqui   menos   um   género   musical   do   que   uma   dança.   O  
período  surgia  assim  como  um  tempo  cuja  banda  sonora  eram  os  novos  ritmos  
oriundos  da  cultura  norte-­‐americana  (e  que  Portugal  conhecera  pela  rádio)  mas  
sobretudo   como   uma   época   de   movimento   que,   nesse   sentido,   tinha   uma  
qualidade  fílmica  que  só  o  cinema  podia  exprimir:  

  33  
 
Dançar  é  viver  em  movimento,  em  vertigem,  dançar  é  multiplicar-­‐se,  é  ter  um  
corpo   em   cada   gesto   e   em   cada   frase,   é   fecundar-­‐se   a   si   próprio,   gerar  
imagens   da   própria   imagem,   desenvolver-­‐se   como   um   filme,   ser   écran,   ser  
intérprete  e  ser  o  drama…63  
 
Se  o  mundo  moderno  se  desenvolvia  como  um  filme,  os  escritores  tinham  de  
acompanhá-­‐lo.   O   cinema   torna-­‐se   assim   o   horizonte   da   literatura,   e   nas   suas  
insistentes   metáforas,   os   novos   modernistas   não   se   cansarão   de   repetir   que   o  
repórter  se  move  e  capta  a  realidade  como  uma  câmara,  que  a  reportagem  é  um  
filme  e  que  o  jornal,  ou  o  magazine,  é  um  ecrã.  Ferro  pode  assim  surgir  como  ‘um  
cartaz   espantando   a   multidão’64   –   enquanto   João   Ameal   era   dado   a   ver   como  
‘operador   cinematográfico’65   –   e   dizer,   a   propósito   da   Ilustração   Portuguesa   de  
que  se  torna  director  em  1921,  que  ‘o  ‘magazine’  tem  grandes  afinidades  com  o  
cinema’,  uma  vez  que  ‘o  papel  “couché”  é  o  “ecran”  dos  ‘magazines’66.  
A   submissão   da   literatura   às   formas   mecânicas   das   imagens   e   dos   sons   não  
poderia   deixar   de   provocar   reacções   entre   alguns   escritores   mais   velhos.   Em  
Julho   de   1926,   dois   meses   após   o   golpe   militar   que   derrubou   a   República,  
Aquilino   Ribeiro   considerou   que   ‘uma   vaga   de   loucura   vai   varrendo   o   mundo’,  
não   porque   os   militares   tivessem   usurpado   o   poder   a   políticos   eleitos,   mas  
porque   a   cultura   fora   invadida   por   essas   mesmas   formas   de   imagem   e  
movimento   –   e   o   corpo   a   elas   associado   –   celebradas   por   António   Ferro:   o  
cinema,   o   jazz-­‐band,   ‘as   danças,   o   foot-­‐ball,   vieram   na   mesma   rajada   de   insânia   e  
desvairamento.’67    
A   revolta   dos   escritores   contra   a   idade   do   jazz-­‐band   era   ainda  mais   uma   forma  
da   reacção   da   elite   intelectual   contra   a   indisciplina   dos   públicos.   No   momento  
em   que   a   liberdade   de   expressão   estava   prestes   a   ser   eliminada,   escritores   como  
Aquilino   Ribeiro   pareciam   estar   mais   preocupados   com   a   cultura   de   massa   do  
que  com  a  ditadura  militar.  Isto  ajuda-­‐nos  a  situar  melhor  o  papel  do  consenso  
nacionalista.  Na  passagem  da  primeira  para  a  segunda  metade  dos  anos  vinte,  a  
                                                                                                               
63  in  Ferro,  António,  Obras  de:  António  Ferro,  Lisboa:  Verbo,  1987,  p.  206  
64  in  Idem,  20.  
65  António  Ferro,  ‘Crónica  Literária’,  in  Diário  de  Lisboa,  25-­‐6-­‐21,  2.  
66   [António   Ferro],   “A   Entrevista   da   Semana   –   a   ‘Ilustração   Portuguesa’   Entrevista   a  

‘Ilustração  Portuguesa’”,  in  Ilustração  Portuguesa,  816,  3-­‐12-­‐21,  232.  


67  Aquilino  Ribeiro,  “Crónica  da  Quinzena”,  in  Ilustração,  14,  16-­‐7-­‐1926.    

  34  
geração  de  António  Ferro  decide  dar  provas  de  amadurecimento,  abandonar  os  
excessos  modernistas  e  pôr  a  sua  energia  ao  serviço  do  nacionalismo.  Nem  todos  
escolheram  a  mesma  forma  de  o  fazer,  mas  é  isso  precisamente  que  mostra  que  
naquele   momento   a   divisão   decisiva   no   interior   da   cultura   não   era   entre  
nacionalistas  e  republicanos,  mas  sobre  a  forma  mais  eficaz  –  a  palavra  escrita  ou  
as  imagens  e  os  sons  –  de  servir  a  mesma  causa.  
Em   1928,   Leitão   de   Barros,   outro   jornalista   –   e   cineasta   –   próximo   do  
modernismo,  tomou  a  direcção  do  magazine  Notícias  Ilustrado  com  a  missão  de  
‘inventar   um   jornal,   um   publico,   uma   sociedade,   um   país!’   Quando   escreveu   a  
João   Ameal   pedindo   colaboração,   esclareceu   ‘não   há   quem   leia   –   e   há   pouco  
quem  escreva.  (…)  Não  é  preciso  ler:  basta  ver  e  ouvir.’68  A  reacção  de  Ameal  foi  
uma  defesa  apaixonada  da  ordem  da  palavra  escrita  ameaçada  pelas  imagens:  
 
Eu   creio   no   Espírito.   Acho   inadmissível   que   o   Espírito   seja   assim  
destronado   –   pela   Maquina…   (…)   num   tempo   talvez   não   muito   longínquo,  
todos   os   operários   trabalharão   mecanicamente,   ou   serão   mesmo  
substituídos  pelo  mecanismo  –  excepto  um:  o  operário  das  letras.  E  suponho  
até  que,  nesse  dia  da  mecanização  universal,  o  escritor  poderá  dominar,  por  
um  justo  direito,  o  mundo  materializado  que  o  cerca  –  dominá-­‐lo,  em  nome  
da  supremacia  da  Inteligência.69  
 
A   crise   das   palavras   chegava   aqui   a   uma   encruzilhada.   A   diferença   dos  
percursos  de  António  Ferro,  Leitão  de  Barros  e  João  Ameal  ao  longo  da  década  de  
trinta,   que   de   seguida   se   sintetiza,   representa   bem   a   balança   de   poder   das   várias  
formas   culturais   no   momento   em   que   é   criado   o   Estado   Novo,   bem   como   a  
prioridade   dada   ao   controle   das   imagens   e   dos   sons   pelo   nacionalismo  
salazarista.  
João   Ameal,   empenhado   ainda   nas   formas   de   poder   clássicas   baseadas   em  
doutrinas  escritas,  dedica-­‐se  à  divulgação  e  apologia  do  fascismo.  Será  ele  o  autor  
do   decálogo   oficial   da   ditadura,   directamente   inspirado   no   decálogo   fascista  
italiano.   Nunca   deixando   de   ocupar   uma   posição   destacada   no   campo  
nacionalista,  afastar-­‐se-­‐á  progressivamente  da  notoriedade  pública  e  do  poder.  

                                                                                                               
68  “Cartas  de  Leitão  de  Barros”,  30-­‐1-­‐29,  Espólio  Literário  de  João  Ameal,  Biblioteca  

Nacional  de  Lisboa.  


69  Ameal,  João,  “A  Palavra,  a  Imagem  e  o  Som  (carta  ao  director  do  ‘Notícias  Ilustrado’)”,  

in  Notícias  Ilustrado,  nº  38,  3-­‐3-­‐29,  p.  18.  

  35  
Leitão   de   Barros,   por   sua   vez,   tornar-­‐se-­‐á   um   dos   principais   cineastas   do  
período,  com  uma  obra  representativa  dos  vários  compromissos  do  salazarismo  
com  a  indústria  cinematográfica.  Neste  sentido,  foi  autor  de  adaptações  literárias  
e  filmes  históricos  como  A  Severa  (primeiro  filme  falado  português,  baseado  na  
peça   de   Júlio   Dantas),   As   Pupilas   do   Senhor   Reitor   (1935)   e   Bocage   (1936),   tendo  
também  experimentado  a  comédia  popular,  com  Maria  Papoila  (1937),  e  o  filme  
de  propaganda.  
António   Ferro   passou   de   primeira   figura   do   jornalismo   modernista   dos   anos  
vinte  a  líder  da  propaganda  nacionalista  nos  anos  trinta.  Em  1932,  fará  uma  série  
de   entrevistas   com   António   de   Oliveira   Salazar,   recentemente   nomeado   chefe   do  
governo.   A   dado   passo   da   entrevista,   insiste   com   o   ditador   quanto   à   necessidade  
de   aproveitar   a   energia   dos   trabalhadores   intelectuais   da   sua   geração  –   a   mão-­‐
de-­‐obra   especializada   nas   profissões   técnicas   ligadas   às   indústrias   culturais   –  
para   dar   forma   à   estética   do   salazarismo.   Salazar,   ciente   da   importância   da  
informação   e   propaganda,   não   ficou   indiferente   ao   repto   de   Ferro   e   nomeou-­‐o  
director  do  Secretariado  de  Propaganda  Nacional  (SPN)  em  1933.  
Ferro   concebeu   então   o   plano   de   uma   Política   do   Espírito   que   pode   ser   vista  
como   o   ponto   de   chegada   do   processo   de   reaportuguesamento   cultural.   Os  
mesmos   mecanismos   da   cultura   de   massa   que   haviam   contribuído   para   a  
desnacionalização   dos   públicos   urbanos   seriam   agora   preenchidos   de   conteúdos  
nacionalistas.   Para   tal,   o   SPN   controlou   vastos   sectores   da   vida   cultural:  
associou-­‐se  a  todo  o  conjunto  de  instituições  ligadas  ao  saber  e  à  criação,  desde  
as  mais  pequenas  associações  recreativas  até  às  indústrias  do  cinema,  a  rádio  e  o  
turismo.   Formou,   por   outro   lado,   uma   frente   ideológica   com   outras   organizações  
de  controle  social  e  de  perfil  fascizante  então  criadas,  como  a  Federação  Nacional  
para  a  Alegria  no  Trabalho  e  a  Mocidade  Portuguesa70.  Como  resultado,  a  Política  
do  Espírito  tornar-­‐se-­‐á  numa  enorme  máquina  de  produzir  identidade  nacional,  
arbitrando   o   gosto   e   classificando   espectáculos   –   ou   seja,   definindo   o   que   era  
nacionalista   e   o   que   era   desnacionalizador   –,   estabelecendo   o   que   devia   ser  

                                                                                                               
70   Sobre  a  institucionalização,  funcionamento  e  alcance  do  Secretariado  de  Propaganda  

Nacional,   cf.   Ó,   Jorge   Ramos   do.   Os   Anos   de   Ferro.   O   dispositivo   cultural   durante   a  
“Política  do  Espírito”  (1933-­‐1949).  Lisboa:  Editorial  Estampa,  1999.  

  36  
‘tipicamente   português’   no   cinema,   no   teatro,   na   música,   na   pintura,   e  
procurando  ainda  restaurar  tradições  populares  e  folclóricas.  
A   propaganda   foi   assim   uma   produção   urbana   imposta   sobre   motivos  
essencialmente   rurais   e   para   consumo   ou   das   classes   médias   e   proletariado  
citadinos  –  a  quem  se  mostrava,  desta  forma,  que  não  eram  eles  os  verdadeiros  
portugueses  –  ou  de  um  potencial  mercado  turístico  internacional  –  a  quem  era  
oferecida  a  oportunidade  de  ver  um  país  intacto  e  pacífico  (enquanto  o  resto  da  
Europa   mergulhava   na   guerra).   A   imagem   de   Portugal   que   daqui   resultou   foi  
uma   superfície   simultaneamente   moderna   e   estereotipada.   O   momento-­‐síntese  
deste   processo   foi   a   Exposição   do   Mundo   Português   montada   em   Lisboa   em  
1940.   Uma   ideia   original   de   Alberto   de   Oliveira,   comissariada   por   Augusto   de  
Castro  e  com  a  colaboração  de  homens  como  Júlio  Dantas,  António  Ferro  e  Leitão  
de   Barros,   articulou   o   arrojo   cénico   do   espaço   e   arquitectónico   dos   pavilhões  
com  os  conteúdos  tradicionais  do  Portugal  histórico  e  rural.  
Apesar   da   impressionante   eficácia   da   imagem   folclórica   e   da   narrativa  
histórica   da   propaganda,   António   Ferro   não   logrou   submeter   todo   o   campo  
cultural.   O   êxito   da   acção   do   SPN   foi   tanto   maior   quanto   mais   próximo   esteve   da  
noção  de  espectáculo  e  sob  o  signo  da  visibilidade  –  a  festa  e  a  exibição,  o  cartaz  e  
o  edifício  –  falhando,  porém,  quase  totalmente,  no  campo  da  palavra  escrita:  os  
principais   movimentos   intelectuais   e   correntes   literárias   mantiveram-­‐se   hostis   à  
propaganda  do  nacionalismo.  
Esses  escritores  e  intelectuais  serão,  para  o  mesmo  Ferro  que  havia  escrito  A  
Idade  do  Jazz-­‐Band,  os  autores  de  um  ‘diabolismo  dissolvente’,  do  ‘amoralismo  e  
morbidez’   que   ‘sujam   a   arte’,   e   para   quem   o   director   do   SPN   reserva   um   tom  
belicista   que   recorda   ainda,   mas   apenas   na   forma,   as   guerras   do   futurismo   de  
1917,  quando  decidiu  
 
‘declarar  guerra  publicamente  aos  déspotas  da  liberdade  do  pensamento,  
aos   intelectuais   “livres”   (…),   aos   defensores   do   homem   gidiano,   do   homem-­‐
terramoto,  Narcisos  da  democracia,  envenenadores  do  Mundo!’71  
 
Para   esses   ficaria,   e   por   várias   décadas,   reservada   a   censura   e   um   apertado  
controle   policial.   O   domínio   desta   combinação   entre   nacionalismo,   indústrias  
                                                                                                               
71  In  idem,  121.  

  37  
culturais  e  autoritarismo  político  determinou  assim  negativamente  a  posição  das  
letras   no   campo   cultural.   Perante   as   ameaças   à   liberdade   de   pensamento   e  
autonomia   da   criação,   a   parte   do   campo   cultural   português   que,   à   esquerda,  
procurou   ficar   à   margem   do   nacionalismo,   foi   relegada   para   uma   situação   de  
resistência  (nesse  sentido  já  distante  de  projectos  preenchidos  de  carga  utópica  
como   o   republicanismo   e   a   Renascença   Portuguesa).   Logo   em   1921,   o  
nascimento  de  mais  um  grupo  intelectual  em  torno  de  uma  revista,  a  Seara  Nova,  
pode  ser  visto  como  uma  primeira  manifestação  deste  recuo.  
É   verdade   que   naquele   momento   a   ditadura   –   e   a   sua   censura   –   ainda   vinha  
longe,   mas   os   outros   elementos   da   combinação,   o   nacionalismo   e   a   cultura   de  
massa,   estavam   já   bem   presentes.   Pela   escrita   dos   seus   intelectuais   mais  
combativos  –  António  Sérgio  e  Raul  Proença  do  grupo  de  Lisboa  da  Renascença  
Portuguesa,     –,   a   Seara   Nova   procurará   constituir-­‐se   como   a   consciência   crítica  
da  nação.  Curiosamente,  o  seu  primeiro  alvo  pareceu  estar  bastante  próximo  do  
dos   intelectuais   nacionalistas   do   Integralismo   Lusitano:   a   degradação   da   vida  
política  republicana.  
Esta   frente   de   regeneração   política   deu   aliás   lugar   a   uma   efémera   mas  
significativa  colaboração  entre  seareiros  e  integralistas  na  revista  Homens  Livres  
–   ‘livres’   do   efeito   corruptor   dos   interesses   políticos   e   económicos   –   onde   se  
juntaram   as   várias   dezenas   de   homens   que   compunham   a   elite   intelectual   (os  
mesmos,   sensivelmente,   que   pela   mesma   altura   procediam   ao   levantamento  
histórico-­‐patrimonial   do   Guia   de   Portugal).   A   ideia,   segundo   Sérgio,   era   que  
juntos   representavam   uma   forma   de   política   ‘nova’   porque   eram   todos  
pensadores   –   com   se   a   ética   intelectual,   por   si   só,   estivesse   acima   de   qualquer  
suspeita.  
A   ideia   que   intelectuais   de   esquerda   e   de   direita   podiam   juntar-­‐se   pairando  
sobre   os   interesses   menores   da   vida   material   é   ainda   mais   um   sinal   da   formação  
do   consenso   nacionalista.   Porque   o   que   aqui   estava   em   causa   era   um  
entendimento   idealista   de   nação   intelectual   que   fazia   prevalecer   a   noção   de   elite  
sobre   as   divisões   ideológicas   e   políticas   propriamente   ditas.   Cedo,   porém,   os  
seareiros  perceberam  que  o  nacionalismo  não  era  uma  doutrina  como  as  outras:  
a  natureza  do  seu  objecto  pressupunha  sempre  uma  indiscutibilidade  em  relação  
ao  que  é  português,  e  por  isso  o  fim  do  debate  e  da  interrogação  intelectuais.  

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Raul   Proença   e   António   Sérgio   passarão,   a   certa   altura,   a   fazer   uma   crítica  
cerrada   aos   nacionalismo,   o   primeiro   procurando   desconstruir   a   doutrina   do  
Integralismo,  o  segundo  vigiando  as  iniciativas  literárias  com  que  se  ia  tecendo  o  
sistema   nacionalista.   Quando   a   República   cai   e   as   águas   se   separam  
definitivamente,   torna-­‐se   claro   para   Sérgio   que   a   incomunicabilidade   por   ele  
apontada   na   polémica   com   Teixeira   de   Pascoaes   não   só   não   fora   superada,   como  
se   radicalizara   no   confronto   entre   ‘um   actual   sector   de   tendência   católica,  
conservadora,   neo-­‐escolástica,   fascistóide,   nacionalista,   tradicionalista’,   e   o  
‘espírito  de  livre-­‐pensamento,  de  universalismo,  de  humanismo  crítico,  de  amor  
da  Liberdade  intelectual  e  cívica,  de  democracia  política  e  social.’72  
A   progressiva   articulação   entre   a   geração   neo-­‐garrettista   e   os   jovens  
jornalistas   modernistas   ajuda   a   situar,   por   outro   lado,   a   criação   da   revista  
presença,  em  1927,  neste  mesmo  processo  de  refluxo  dos  que  estavam  à  margem  
da  hegemonia  nacionalista.  Criada  por  escritores  e  críticos  como  José  Régio,  João  
Gaspar   Simões   e   Adolfo   Casais   Monteiro,   a   presença   é   normalmente   entendida  
como  o  segundo  momento  do  modernismo  português.  Terá  sido,  nesse  sentido,  a  
hora  dos  críticos,  depois  da  intensa  criatividade  e  ruptura  de  Orpheu  e  Portugal  
Futurista.  Mais  do  que  as  obras  literárias,  estes  autores  notabilizar-­‐se-­‐iam,  assim,  
pela  divulgação  da  primeira  geração  modernista.  
A   presença   foi   isso,   mas   entendê-­‐la   como   segundo   modernismo   pressupõe  
ignorar   toda   a   efervescência   do   modernismo   jornalístico   da   década   de   vinte  
quando  a  maior  parte  do  público  se  familiarizou  com  uma  estética  moderna  onde  
pôde   reconhecer   um   século   XX   feito   de   jazz-­‐band,   aviões   e   cinema.   Pode   então  
sugerir-­‐se   que   a   crítica   erudita   dos   escritores   da   presença,   bem   como   a   sua  
intransigente   defesa   da   autonomia   da   arte,   foi   ainda   mais   um   caso   de   reacção  
contra   a   banalização   modernista   pela   cultura   de   massa,   reacção   dramatizada  
quando  o  nacionalismo  passou  a  ser  o  objecto  mais  visível  desse  processo.  
Sintetizada   na   expressão   de   Casais   Monteiro   ‘a   arte   é,   não   serve’73,   o   ideal  
estético   presencista   reagiu   ainda   contra   outro   fenómeno:   o   da   literatura  

                                                                                                               
72  Sérgio,   António,   “Sobre   as   correntes   inclusas   na   ‘Renascença   Portuguesa’   e   seu  
destino”,   in   Jaime   Cortesão/Raul   Proença.   Catálogo   da   Exposição   Comemorativa   do  
Primeiro   Centenário   (1884-­‐1984),   Lisboa,   Ministério   da   Cultura,   Biblioteca   Nacional,  
1985,  53.  
73  Monteiro,  Adolfo  Casais.  De  Pés  Fincados  na  Terra.  Lisboa:  INCM,  2006,  35.  

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militante   de   inspiração   anarquista,   primeiro,   e   marxista,   depois,   que   se  
desenvolveu   ao   longo   das   décadas   de   vinte   e   trinta.   A   criação   do   suplemento  
literário  do  diário  A  Batalha,  órgão  da  Confederação  Geral  dos  Trabalhadores,  em  
1923,  é  apenas  um  dos  momentos  mais  visíveis  da  intensa  actividade  cultural  –  
sobretudo   teatral   –   no   interior   do   movimento   operário.   Também   aqui  
pontuavam   os   jornalistas   que   cultivarão   um   género   realista   de   denúncia   da  
opressão  e  exposição  da  pobreza.    
De  todos,  o  único  autor  a  conquistar  um  sucesso  literário  relevante  foi  Ferreira  
de   Castro   (que   começara   com   um   estilo   próximo   do   jornalismo   modernista   de  
António  Ferro),  sobretudo  a  partir  de  A  Selva,  de  1927,  baseado  na  sua  própria  
experiência  laboral  como  trabalhador  emigrante  na  selva  amazónica.  A  acção  do  
grupo,  porém,  ia  muito  para  além  da  criação:  colaboraram  em  jornais  e  criaram  
revistas,   militaram   no   sindicalismo   jornalístico,   mobilizaram   campanhas   de  
esclarecimento.   Com   o   fim   da   república   e   o   endurecimento   das   condições  
ditatoriais  vão  ser  eles  os  principais  fundadores  de  uma  nova  noção  de  cultura,  
entendida  já  não  tanto  como  um  conjunto  díspar  de  criações  do  campo  artístico,  
literário  e  filosófico,  mas  um  espaço  de  resistência  e  emancipação  intelectual.  
Na   passagem   para   os   anos   trinta,   este   activismo   levará   ao   acontecimento  
cultural   mais   decisivo   desde   a   hegemonização   do   nacionalismo:   a   recepção   do  
marxismo.   Os   primeiros   sinais   da   penetração   do   materialismo   histórico   foram  
dados   numa   polémica   no   interior   da   Seara   Nova,   entre   o   então   jovem   José  
Rodrigues   Miguéis   e   António   Sérgio,   bem   como   pela   acção   de   Bento   de   Jesus  
Caraça   na   interior   da   Universidade   Popular   Portuguesa.   Ambos   os   momentos  
devem  ser  vistos  na  sua  reciprocidade:  na  versão  marxista  de  Caraça,  a  iniciativa  
das   Universidades   Populares   (que   em   Portugal   tinha   tido   várias   versões   desde   o  
século   XIX)   pressupunha   uma   emancipação   baseada   na   ‘Cultura   integral   do  
indivíduo’74,  ou  seja,  simultaneamente  política  e  intelectual,  que  coincidia  com  o  
materialismo   que   Rodrigues   Miguéis   opôs   ao   idealismo   de   António   Sérgio,   ao  
defender  que  o  dever  dos  intelectuais  
 

                                                                                                               
74   Título   de   uma   conferência   pronunciada   por   Bento   de   Jesus   Caraça,   in   Conferências   e  

outros  escritos.  Lisboa:  Gradiva,  2008.  

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‘é   passar   das   afirmações   doutrinais   à   acção,   dos   métodos   expositivos,   da  
controvérsia   lógica,   para   a   dialéctica   da   organização   e   para   própria  
organização;   das   camarilhas,   tertúlias   e   academias   para   a   atmosfera   acre   e  
fértil  das  massas  populares.’75      
 
O   modo   como   o   marxismo   emerge   no   espaço   público   dos   anos   trinta   mostra  
que   formas   podia   tomar   essa   ‘organização’.   Munidos   de   uma   teoria   da   prática  
que  os  orienta,  simultaneamente,  para  explicar  e  agir  sobre  o  mundo,  os  jovens  
comunistas   vão   entrar   em   cena   num   momento   de   enorme   dramatismo   político  
com   a   vitória   do   fascismo   em   Portugal   e   Espanha   bem   como   no   contexto  
internacional   de   escalada   para   a   guerra   europeia   –   enquanto   a   União   Soviética  
representava  o  único  horizonte  de  esperança.  
A   resposta   às   circunstâncias   tomou   dois   tipos   de   forma:   a   militância   em  
organizações   como   o   Socorro   Vermelho   Internacional,   a   Liga   contra   a   Guerra   e  
contra   o   Fascismo,   a   Federação   das   Juventudes   Comunistas   ou   o   próprio   Partido  
Comunista;   a   intervenção   em   jornais   e   revistas,   sobretudo   de   cariz   literário   e  
cultural.   Foi   por   estes   títulos   que   alguns   jovens   marxistas   começaram,   na  
segunda   metade   da   década,   a   lançar   as   sementes   do   que   se   viria   a   tornar   o  
movimento  literário  dominante  das  décadas  seguintes:  o  neo-­‐realismo76.  
As  primeiras  obras  do  neo-­‐realismo  foram  publicadas  à  entrada  da  década  de  
quarenta,   já   portanto   fora   do   alcance   cronológico   deste   volume.   É   no   entanto  
interessante  notar  que  ainda  antes  dos  seus  poemas,  contos  e  romances,  o  neo-­‐
realismo   foi   uma   ideia,   um   plano   de   criar   uma   literatura   atenta   ao   mundo  
(oposta   ao   ensimesmamento   presencista)   mas   que   fosse   também   capaz   de  
reproduzir   as   contradições   do   real   (a   luta   de   classes)   na   própria   estrutura   da  
narrativa  –  ao  contrário  da  passividade  perante  a  miséria  e  opressão  no  realismo  
anarquista.  
A   decidida   politização   dos   marxistas   conduzirá   a   acesas   polémicas   com  
António  Sérgio  e  José  Régio.  Ambos,  o  primeiro  no  campo  ideológico,  o  segundo  
no   da   estética,   reagirão   como   tinham   feito   com   os   nacionalistas:   criticando   o   uso  

                                                                                                               
75   In  Amaro,  António  Rafael.  A  Seara  Nova  nos  anos  vinte  e  trinta  (1921-­‐1939):  memória,  

cultura,  poder.  Viseu:  Universidade  Católica  Portuguesa,  1995,  104.  


76   Sobre   a   emergência   da   geração   neo-­‐realista,   cf.   Madeira,   João.   Os   Engenheiros   de  

Almas.   O   Partido   Comunista   e   os   Intelectuais.   Lisboa:   Editorial   Estampa,   1996.   Sobre   as  


relações   entre   estética   e   ideologia   no   interior   do   neo-­‐realismo,   cf.   Pita,   António   Pedro.  
Conflito  e  Unidade  no  Neo-­‐Realismo  Português.  Porto:  Campo  das  Letras,  2002.  

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das   ideias   ao   serviço   de   projectos   políticos   ou   da   criação   artística   em   nome   de  
um   ideal.   Os   neo-­‐realistas,   por   sua   vez,   acusaram   seareiros   e   presencistas   de  
demissionismo.  O  fascismo  era  para  eles  o  horizonte  inescapável  dos  tempos,  e  o  
combate   à   Política   do   Espírito   exigia   por   isso   nada   menos   do   que   uma   contra-­‐
narrativa,   a   do   comunismo,   para   combater   em   todos   os   domínios   a   tendência  
totalizante  do  nacionalismo.  
 
6. Conclusão:  a  canção  de  Lisboa  
 
Como   procurámos   ver   desde   o   início,   por   detrás   das   lutas   ideológicas   e  
literárias   pela   definição   de   Portugal,   a   circulação   e   consumo   de   produtos  
culturais   obedeceu   a   contingências   sociais   e   tecnológicas:   o   crescimento   dos  
públicos   urbanos   e   a   mecanização   das   imagens   e   dos   sons.   Neste   sentido,   nos  
anos   trinta,   enquanto   os   intelectuais   lutavam,   ora   por   mobilizar   o   povo   para   a  
emancipação,  ora  para  preservar  a  autonomia  da  arte  e  do  pensamento,  ora  para  
silenciar   todos   os   outros   sob   o   consenso   nacionalista,   o   público   estava  
provavelmente  mais  interessado  noutras  formas  que  não  a  do  realismo  marxista,  
a  do  modernismo  presencista  ou  a  do  fascismo  salazarista.  
   Este   público   estava,   como   sempre,   onde   estavam   as   imagens,   os   sons,   e  
também  as  palavras  reproduzidas  mecanicamente,  ou  seja,  e  cada  vez  mais,  em  
frente  a  um  ecrã  de  cinema,  em  torno  de  um  aparelho  de  rádio,  ou  com  um  jornal  
nas   mãos.   O   seu   horizonte   de   expectativas   não   estava   circunscrito   ao   Portugal  
definido  pelos  seus  intelectuais  e  artistas,  indo  antes  até  qualquer  lugar  de  onde  
chegassem   notícias   por   telegrama,   rodeado   de   canções   noutras   línguas   e  
preenchido   por   imagens,   entretanto   familiares,   produzidas   pelas   grandes  
indústrias  cinematográficas,  sobretudo  a  de  Hollywood.  
As   indústrias   culturais   portuguesas,   por   outro   lado,   estavam   no   mercado   e  
tinham   de   responder   a   uma   procura   fortemente   condicionada   pela   oferta   de  
produtos  estrangeiros.  Não  é  assim  de  estranhar  que  os  objectos  culturais  mais  
populares   estivessem   ainda,   apesar   da   propaganda   e   censura   ditatoriais,   onde  
sempre   tinham   estado:   nas   formas   de   entretenimento   ligadas   aos   espectáculos  
urbanos,   nomeadamente   o   fado,   omnipresente   dos   palcos   à   rádio,   bem   como   o  
próprio  teatro  onde  o  fado  se  cantava,  e  sobretudo  as  comédias  e  revistas  que,  a  

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partir   da   década   de   trinta,   serão   alvo   de   adaptações   cinematográficas   que  
alargam  ainda  mais  a  sua  popularidade.  
O  significado  político  do  fado  e  da  comédia  podem  ajudar-­‐nos  a  concluir  este  
texto  no  cruzamento  entre  produção  cultural  e  os  seus  públicos  e  entre  cultura  
portuguesa  e  cultura  estrangeira.  Tradicionalmente,  a  esquerda  hostilizou  o  fado  
e   as   comédias   cinematográficas,   vistas   ambas   como   formas   da   ideologia  
salazarista,   ou   pelo   menos   distracções   alienantes.   E,   no   entanto,   o   regime  
também   desconfiou   sempre   de   ambas.   Em   primeiro   lugar,   e   especialmente   o  
fado,   por   veicularem   uma   imagem   derrotista   da   identidade   portuguesa,   mas  
também,  como  à  esquerda,  por  não  passarem  de  entretenimentos  menores.  
A  ditadura  terá  um  forte  impacto  sobre  o  fado  e  a  comédia,  neutralizando  em  
ambas   tanto   o   interdito   sexual   como   político   com   que   das   tabernas   aos   palcos,  
mas  menos  em  discos  e  filmes,  se  tinha  construído  a  sua  imagem  de  marca.  Nos  
anos   trinta,   os   dois   géneros   sofrerão   evoluções   muito   semelhantes,   emergindo  
ambos   como   as   formas   da   indústria   cultural   portuguesa   mais   competitivas   no  
mercado   da   cultura   de   massa,   e   perdendo   pelo   caminho,   pela   acção   combinada  
da   censura   ditatorial   e   da   censura   do   mercado,   os   aspectos   mais   provocatórios  
da  cultura  urbana  lisboeta.  
A   industrialização   do   fado   rodeá-­‐lo-­‐á   de   um   aparato   estereotipado   tanto   nos  
locais   onde   é   tocado   –   as   casas   de   fado   por   onde   Lisboa   se   vai   tornando   uma  
atracção   turística   –   como   no   conteúdo   das   suas   letras,   cada   vez   mais  
exclusivamente  sobre  a  cidade,  o  País,  bem  como  a  própria  identidade  fadista.  O  
seu   êxito   torna-­‐se   entretanto   irresistível   pelo   desenvolvimento   do   mercado  
discográfico  e  pela  rádio  –  a  própria  Emissora  Nacional  criada  pelo  Estado  Novo  
terá  de  aceitar  transigir,  em  nome  das  audiências,  com  o  gosto  dominante.  
A   produção   continuada   de   longas-­‐metragens   de   ficção,   por   outro   lado,  
organizou-­‐se   sobretudo   em   torno   da   delegação   portuguesa   da   Tobis   Klangfilm  
alemã,  criada  em  1932.  Os  anos  trinta  serão  um  período  de  definição,  em  que  o  
cinema  falado  vai  experimentando,  através  de  vários  géneros,  um  compromisso  
entre   a   política   oficial   e   as   preferências   dos   espectadores.   Entre   alguns   poucos  
filmes  de  propaganda  e  os  dramas  históricos  e  adaptações  literárias  próximos  do  
imaginário   da   Política   do   Espírito,   foram   as   comédias   que   gozaram   de   maior  
notoriedade  e  continuidade.  

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O   segundo   filme   português   sonoro   foi   A   Canção   de   Lisboa,   de   1933.   O  
realizador  será  o  arquitecto  Cottinelli  Telmo,  colaborador  da  Política  do  Espírito.  
Os  cartazes  de  promoção  são  da  autoria  de  Almada  Negreiros  que,  na  sua  faceta  
de   ilustrador   e   pintor,   colaborará   também   com   o   SPN.   A   canção   de   que   fala   o  
título,  porém,  será  o  fado  e  o  espaço  da  narrativa  era  ainda  a  Lisboa  dos  bairros  
populares  familiar  às  comédias  teatrais.  A  presença  da  revista  à  portuguesa  em  A  
Canção   de   Lisboa   é   evidente:   nos   autores   e   actores,   nos   espaços   e   temas,   mas  
também   numa   narrativa   pontuada   de   suspensões   humorísticas,   como   se   toda   a  
história   fosse,   antes   de   mais,   um   pretexto   para   contar   piadas.   Os   momentos   de  
lazer  e  espectáculo  e,  mais  ainda,  a  velha  indisciplina  dos  públicos,  surgem,  neste  
contexto,   como   ocasiões   propícias   para   fazer   o   público   rir:   um   sarau   numa  
associação   recreativa   onde   o   presidente   vicia   o   resultado   de   um   concurso   de  
beleza,  um  baile  popular  e  uma  sessão  de  fados  que  acabam  em  pancadaria.  
Parte   da   graça   destes   momentos   deve-­‐se   à   experiência   dos   actores.   Os  
protagonistas,  António  Silva,  Vasco  Santana  e  Beatriz  Costa,  estavam  de  há  muito  
habituados  a  fazer  rir  as  plateias  da  revista.  Como  Maria  Vitória,  vinte  anos  antes,  
também  Beatriz  Costa  representava  e  cantava,  o  que  lhe  permitiria  atingir  uma  
notoriedade   de   outra   forma   inacessível   às   mulheres   –   que   podiam   ser   vistas   e  
ouvidas,  enquanto  actrizes  e  cantoras,  mas  raramente  lidas,  como  intelectuais  e  
escritoras.  A  forte  presença  dos  espectáculos  urbanos,  porém,  mostra  como  um  
tipo  de  humor  baseado  na  identificação  dos  espectadores  com  o  seu  quotidiano  
teria  necessariamente  de  usar  o  teatro,  as  festas,  a  rádio,  a  música,  ou  o  próprio  
cinema  (temas  constantes  na  tradição  da  comédia  na  década  seguinte)  para  fazer  
rir  os  lisboetas  e  outros  portugueses.  
A   Canção   de   Lisboa   sintetiza   assim   aquela   que   provavelmente   foi   a   mais  
intensa   actividade   cultural   no   Portugal   da   primeira   metade   do   século   XX:   o  
mundo   dos   espectáculos   urbanos   normalmente   escondido   das   narrativas   da  
identidade  nacional,  onde  milhares  de  espectadores  tinham  o  hábito  de  se  sentar  
para   ouvir   música   e   assistir   a   peças   de   teatro,   e   assim   familiarizar-­‐se   com   o  
trabalho  de  inúmeros  profissionais  –  cantores,  actores,  escritores,  compositores  
e  técnicos  de  toda  a  ordem  –  experientes  na  arte  de  montar  espectáculos,  compor  
canções,  escrever  piadas  e  interpretá-­‐las  ambas.  
 

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