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‘BRAVAS MULHERES’

DISCUTINDO GÊNERO
ATRAVÉS DA EXPOGRAFIA*

ARTIGO
LOREDANA RIBEIRO**
DANIELE BORGES BEZERRA***
JOZILÉIA DANIZA JAGSO KAINGANG****
PRISCILA CHAGAS OLIVEIRA*****
ROSEMAR GOMES LEMOS ******

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.


Resumo: o artigo relata a experiência de concepção e execução de uma expografia de gênero
que explora o potencial de acervos arqueológicos e etnográficos para estimular a reflexão e
o debate sobre o sexismo, o racismo, a homofobia e outras práticas de opressão cotidiana.

DOI 10.18224/hab.v16i1.6006
Concebida a partir de dois segmentos transversais de contestação, a narrativa expográfica
tanto rejeita os discursos hegemônicos e elitistas de patrimônio quanto busca fomentar a crí-
tica ao masculinismo do discurso científico/acadêmico que constrói representações do passado
supostamente neutras, mas que naturalizam as desigualdades de sexo, gênero, raça-etnia,
sexualidade e classe que existem hoje. Bravas Mulheres é uma exposição de fotografias, coisas
e narrativas de sujeitas que resistiram e resistem à subalternização, seus processos de afirma-
ção individual e coletiva, seus mundos materiais, saberes e subjetividades.

Palavras-chave: Crítica Feminista. Expografia. Arqueologia. Antropologia, Museologia de


Gênero.

* Recebido: 21.01.2018. Aprovado: 05.03.2018.


** Arqueóloga, Departamento de Antropologia e Arqueologia, LEPAARQ-ICH/UFPel.
*** Artista Visual, Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, ICH/
UFPel.
**** Antropóloga, Coordenadora Pedagógica da Licenciatura Intercultural Indígena do Sul da Mata
Atlântica/UFSC, Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural, ICH/
UFPel.
***** Museóloga, Departamento de Ciência da Informação, FABICO/UFRGS.
****** Arquiteta, Programa de Pós-Graduação em Artes, CA/UFPel, Chefe do Núcleo de Ações Afir-
5 mativas e Diversidade, NUAAD/CID/UFPel
MARIELLE FRANCO, PRESENTE!

E m 2016 a Secretaria de Cultura Municipal de Pelotas estendeu ao Laboratório de Ensi-


no e Pesquisa em Antropologia e Arqueologia (LEPAArq/UFPel) o convite para reali-
zar uma exposição durante seu evento anual de atividades patrimoniais. O projeto ‘Dia
do Patrimônio’ ocorre desde 2013 com o objetivo de abrir o casario histórico tombado
do centro da cidade à população para discutir e fomentar a valorização do patrimônio
material e imaterial local. Com atividades distribuídas ao longo do mês de agosto e três
dias de várias exposições simultâneas, o Dia do Patrimônio é um evento organizado
a partir de um eixo temático particular e o tema escolhido em 2016 foi ‘Ocupação
Feminina’.
Uma vez conhecido o tema proposto, um encaminhamento automático
para começar a pensar a exposição do LEPAArq foi justamente a contestação do
singular expresso na ideia de ocupação feminina, usando como fio condutor para a
narrativa expográfica a enorme diversidade que a categoria ‘mulher’ homogeneíza e
o caráter excludente e impositivo da noção hegemônica de feminilidade. Junte-se a
isso as discussões contemporâneas acerca do patrimônio como uma categoria inven-
tada pelo Estado e essencialmente contrária aos processos de autorreconhecimento
e de autoatribuição, na medida em que seus discursos é que indicam e elegem o
que é patrimônio e seus herdeiros (BEZERRA, 2011, p. 68). Inclusive, o referente
patriarcal do patrimônio está contido em sua própria etimologia: na origem, patri-
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mônio é aquilo que faz lembrar o pai (CHOAY, 2001). Outrossim, há um paradoxo
embutido no patrimônio cultural como um projeto que busca resguardar as alterida-
des ou as diversidades culturais, todavia com uma face universalista, com uma “lógi-
ca racionalista fundada em conceitos e categorias ocidentais” (ABREU, 2013, p. 4).
Atualmente a ideia de patrimônio tem sido articulada mais como ação que
como comunicação, buscando valorizar outros sujeitos, especialmente aqueles por mui-
to tempo menosprezados pelos estudos históricos. Portanto, falar em patrimônio no
século XXI significa tocar em uma dimensão polissêmica do reconhecimento (PRATS,
1998, p. 63), que diz respeito à escritura de memórias plurais legitimadas pelo direito
à memória (RICOUER, 2007).  A dilatação do campo patrimonial, com a inclusão
de novos patrimônios e novos agentes, passa a se refletir tanto na democratização da
escolha dos acervos que se musealizam e/ou patrimonializam como na concepção das
narrativas expográficas.
Nesse contexto teórico, ganha destaque a museologia de gênero com seu dis-
curso crítico sobre o papel social e político dos museus e suas exposições e a reivindi-
cação da memória e dos patrimônios na perspectiva de mulheres para promoção da
visibilidade e valorização de sua participação ativa na vida social, política e cultural,
tanto no passado como no presente (VAQUINHAS, 2014). A origem dessas discussões
remota à década de 1970 e às críticas ao modelo tradicional de comunicação museológi-
ca, uma das principais pautas da Nova Museologia,1 e à entrada da crítica feminista no
campo patrimonial, contestando o silenciamento e a ausência de mulheres nos espaços
de memória. Aida Maria Rechena, por exemplo, analisando a representação da mulher
em exposições de museus portugueses, observa que as imagens existentes nos acervos e
nas exposições não são aproveitadas, como podem ser, como base para a reflexão sobre
a situação atual das mulheres (RECHENA, 2011). No Brasil, Joana Flores Silva (2016;
2017) tem analisado o discurso de museus de Salvador sobre as mulheres negras, discu- 6
tindo como as exposições permanentes as apresentam sempre como sujeitas subalternas,
como ama de leite, cuidadora, etc., - a ‘mãe preta’ - ou como mulheres escravizadas, de
um jeito ou de outro sempre servil e impossibilitada de pensar.2
Com Bravas Mulheres – modos de estar e reXistir na cidade, uma expografia
híbrida, de comunicação intermuseal3 (ROQUE, 2010), buscamos refletir sobre gê-
nero, raça-etnia, classe e sexualidade como eixos transversais e não hierarquizáveis de
opressão. Uma reflexão sobre interseccionalidade e restituição da pesquisa. Neste texto,
buscamos explicitar essa reflexão tanto através da narrativa escrita, onde descrevemos o
projeto expográfico propriamente dito e exploramos contextos empíricos de aplicação
da crítica teórica, quanto através da narrativa audiovisual que a exposição oferece. Para
isso, o texto está organizado em quatro partes além desta introdução.
Inicialmente discutimos a concepção da exposição, expondo algumas das
questões teórico-metodológicas com as quais lidamos na idealização e planejamento da
Bravas Mulheres. Em seguida são descritos os quatro núcleos que compõem o circuito
de visitação, explicitando seus conteúdos críticos. Os trechos em itálico que apare-
cem nas próximas páginas correspondem a textos expositivos, principalmente textos
de abertura dos núcleos da exposição, mini-biografias e transcrições de narrativas das
protagonistas da exposição e, uma vez ou outra, textos de legenda ou apresentação de
itens expostos. A descrição de cada núcleo contém uma apresentação da concepção da-
quele recorte conceitual em particular e sua conexão narrativa com os demais núcleos.
A parte seguinte do texto tenta dar uma pequena mostra da narrativa audiovisual da

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exposição, com algumas das fotografias expostas, fotografias da exposição montada
e aberta à visitação e links para áudios das interlocutoras armazenados em ambiente
digital. Finalmente, refletimos sobre o potencial de uma expografia feminista para atu-
ar como neutralizadora de dinâmicas de poder e hierarquias sociais típicas da ciência
convencional, embasada e motivada por experimentações sobre formas pouco usuais de
restituição da pesquisa.

A CONCEPÇÃO DA BRAVAS MULHERES

Partindo do pressuposto que as questões técnicas que envolvem a forma e


o conteúdo de uma exposição exigem o engajamento de diversas áreas (incluindo a
experiência das sujeitas destacadas pela exposição) para a construção da experiência
interativa, criativa e sensorial do público (CURY, 2005), formou-se um grupo inicial,
composto pelas pesquisadoras que assinam esse artigo, para discutir a concepção e a
montagem da exposição.
A primeira tarefa foi elencar, a partir de nossas relações sociais – na cidade e
nos campos de nossos projetos de pesquisa –, um grupo de pessoas cujas experiências
de vida e pertencimento pudessem ser mobilizadas para refletir sobre o desafio e a
persistência envolvidos no existir com restrição de privilégios em uma sociedade he-
terossexista, racista e classista. Obviamente que nossa maior dificuldade foi manter a
lista restrita a um número que coubesse nos limites de tempo que dispúnhamos para a
preparação e nas limitações do espaço físico designado para a montagem da exposição.
Com a interação subsequente com essas pessoas, outros objetos e outros seres foram
se agregando à coleção de artefatos arqueológicos que dispúnhamos originalmente.
Por fim, a expografia da Bravas Mulheres4 pôde costurar narrativas orais e trajetórias
7 com coisas arqueológicas, contemporâneas e históricas, ancorando em experiências do
presente os cotidianos de pessoas anônimas que as peças arqueológicas e documentos
históricos evocam. Na exposição, passados e presente se misturam reafirmando que
outras mulheres habitam e sempre habitaram o espaço da cidade e do universo rural.
Desde a luta feminista dos anos de 1960 para denunciar a separação artificial
entre o público e o privado e pelo reconhecimento do conteúdo político da vida pri-
vada e das interações domésticas, o movimento social e a teoria feminista defendem
que a vida cotidiana é um ponto de partida privilegiado para o conhecimento situado.
É o foco no cotidiano que destaca os aspectos de gênero da vida social e as formas de
entendimento que normalmente permanecem obscurecidas pelo foco normativo das
ciências sociais convencionais (WYLIE, 2007). Para vislumbrar aspectos do cotidiano,
optamos por conduzir as conversas com as interlocutoras que protagonizam a exposi-
ção por um interesse manifesto no trabalho e história de vida de cada uma. Trabalho
e vida são os fios por onde se tramam a materialidade do corpo, das comunidades, do
mundo. Narrativas sobre trabalho, ocupação e ciclos de vida são pequenas partes do
cotidiano de pessoas, coletivos, cidades inteiras. Praticamente todas as mulheres com
quem interagimos destacavam em suas narrativas esses dois temas correlatos, família
e infância. Todavia, família e infância aparecem não apenas através da cola da família
nuclear, mas sobretudo da cola das interações transgeracionais, do ensinamento, do
afeto, do suporte e apoio.
Em sua concepção espacial, a exposição é composta por quatro módulos
temáticos sequencialmente dispostos num circuito que associa objetos e oralidade.
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O padrão expográfico, ou a concepção da forma, teve como ponto de partida a criação


de uma identidade visual (Figura 1) que pudesse manifestar os adjetivos relacionados ao
tema (CURY, 2005). Para problematizar a linguagem clássica do discurso expositivo,
subvertemos propositadamente algumas das estratégias expográficas e cenográficas
convencionais, evidenciando as representações estereotipadas de mulheres e povos não
ocidentais nos museus.

Figura 1: Identidade visual da Exposição Bravas Mulheres


Nota: designer Simone Ortiz.

Como linguagem de apoio e recurso expográfico, a exposição contou com a


mediação de estudantes dos cursos de Antropologia e Artes Visuais. A apresentação 8
oral que as mediadoras faziam dos núcleos podia dispensar a leitura dos textos expo-
sitivos, possibilitando uma experiência diferente, com mais apelo sensorial que, por
exemplo, uma visitação apenas com observação e leitura dos textos impressos. A me-
diação permite explicitar oralmente a concepção expográfica, apresentando os módulos
temáticos e as amarrações entre eles, conduzindo as pessoas a interagir ou observar em
mais detalhe as chaves associativas da exposição, o que, para Ângela Blanco (2009),
relaciona os objetos entre si, constituindo um conjunto significativo em relação a um
determinado tema.
As mediadoras estimulavam as/os visitantes a uma experiência interativa mul-
tissensorial, aliada à observação de fotografias e objetos e à leitura de textos expositivos:
sentir o cheiro de ervas, a textura de escamas de peixe e redes de pesca, ouvir os áudios
disponibilizados com fones de ouvido. As pessoas podiam escutar curtas narrativas (até
2min) de pescadora, griô, pessoa trans, liderança quilombola, ativista do movimento
negro, DJ e produtora cultural, entre outras. São narrativas que permitem refletir sobre
espiritualidade, coletividade e sobre como gênero, raça, sexualidade e classe são marca-
dores de opressão tanto cotidianamente na vida das pessoas, quanto continuamente na
trajetória de populações colonizadas. Essas narrativas dizem e sub-dizem enfaticamente
sobre a resistência e insistência de pessoas e coletivos em mostrar que a metanarrativa da
inefabilidade do colonialismo e da inexorabilidade do capitalismo ainda não se realizou
em muitos corpos e lugares.

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O CIRCUITO DA EXPOSIÇÃO

A expografia foi concebida a partir de quatro módulos temáticos: o primeiro


deles trata de interseccionalidade e da necessidade de contestar e perturbar a categoria
‘mulher’; o seguinte parte de grafismos, cestaria e mulheres Kaingang para discutir a es-
poliação de corpos, terra e territórios dos povos ameríndios; o terceiro núcleo se ancora
na materialidade da vida cotidiana de mulheres na Pelotas do século XIX para discutir
a noção hegemônica de feminilidade como subproduto do capitalismo, denunciando
seu caráter excludente para mulheres não brancas e pobres; o módulo de encerramen-
to do percurso retoma temas anteriores, ressaltando como agenciamentos coletivos e
individuais têm garantido a persistente existência de pessoas e povos ‘colonizados’ que
insistem em mostrar como o colonialismo não foi (não é) tão eficiente e onipresente
como nos fazem crer. Apesar da temática mais ou menos particular a cada módulo, se
percebe que alguns fios se enredam nos quatro núcleos. Isso acontece porque alguns
temas, como infância e família, surgiram espontaneamente nas narrativas de pratica-
mente todas as interlocutoras.

Galeria de Retratos

Composto por exibição de fotografias, objetos e narrativas em áudio, o nú-


cleo 1 rompe com as tradicionais galerias de fotos de pessoas ilustres, geralmente
homens sisudos e empertigados, que adornam paredes de instituições públicas e pri-
vadas. Aqui, os retratos são sorridentes e falantes. Textos biográficos, áudios com
curtas narrativas e ‘coisas’ afetivas e importantes à trajetória de vida das protagonistas
acompanham seus retratos. Alguns exemplos de trajetórias presentificadas nos retra-
9 tos da galeria:
Flávia Silveira Pinto é pescadora e redeira da Colônia São Pedro. Tal como
muitas outras mulheres pescadoras, a cada vez que deu à luz, Flávia ficava longe do alto
mar enquanto as crianças não cresciam o suficiente para ficar sozinhas em casa. Cuidava
das tarefas domésticas, dos peixes que seu marido trazia e ajudava a remendar as redes de
pesca. Ela e outras mulheres na mesma condição se ressentiam da falta de trabalho com
ganho. Unindo a necessidade de renda com o aproveitamento dos materiais de pesca, Flá-
via e um grupo de pescadoras da Colônia organizaram o Grupo Redeiras, artesãs de fio de
rede, couro e escamas de peixe. As pescadoras reciclam para o artesanato os fios das redes
abandonadas e as escamas de peixe. Sua arte é exemplar da proximidade e interação destas
mulheres com a água, mesmo quando não estão pescando. “A gente era vista pelas outras
mulheres como ‘ loquinhas’: ‘olha lá, as loquinha tão juntando rede na praia’” (Minibio-
grafia que acompanha o retrato).
Em áudio, Flávia fala sobre a divisão do trabalho na pesca, sobre reciclagem
e sobre a mudança que o crescimento da cooperativa de artesãs trouxe à sua rotina
familiar. Escamas de peixe, restos de rede abandonada por pescadores e os fios de rede
já tratados para a tecelagem ficaram disponíveis para visitantes tocarem e cheirarem.
Heloisa Helena Ferreira Duarte, a Helô, é provavelmente a mais antiga Dj
mulher em atividade no Estado do Rio Grande do Sul. Helô só foi ter um aparelho
de som em casa aos 18 anos. Na década de 1980 Helô fez sua primeira apresentação
musical no bar LGBT da cidade. Anos depois a menina negra, lésbica, de origem po-
bre foi descoberta pelas famílias de elite de Pelotas para musicalizar suas festas. Dois
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áudios foram disponibilizados de modo alternado, um sobre a superposição de precon-


ceitos que tem as mulheres negras e lésbicas como alvo, em outro relata um episódio
recente de injúria racial que sofreu enquanto trabalhava fazendo o som em uma festa
de formatura. Ironicamente, a festa se dava numa das famosas charqueadas locais do
século XIX, sustentadas por trabalho escravizado e hoje badaladas atrações turísticas e
culturais da cidade. O vinil Maravilhas Contemporâneas é o objeto afetivo da DJ Helô,
ele ativa uma memória musical de sua infância. Indo com a prima para uma festa de
encerramento de terreira de Batuque, as pessoas no ônibus cantavam um samba que ela
reconheceu. Ao perceber seu encantamento, sua prima mais velha comentou: “Isso aqui
é a música negra, isso aqui que os negrão canta, essa que é a música que a gente tem
que escutar porque a gente é negrão”. Juventude Transviada já era a música preferida da
Helô menina, que naquela época nem tinha aparelho de som em casa. “Eu uni uma
coisa com a outra. Então a música que eu mais amo, que é Juventude Transviada, é a
música de um negro que canta pra um negro!”.
Maria Conceição Duarte da Rosa nasceu na Serra dos Tapes (Canguçu)
e reside atualmente no mesmo local em que sua avó paterna, egressa da escravidão e
portadora de mesmo nome, criou seus filhos. Em razão do regime de parceria ser uma
das principais formas de acesso à terra para cultivo por parte das famílias negras, pe-
rambulou com os pais por vários locais de moradia. Desde cedo trabalhou em “casas de
família” das redondezas para auxiliar na sustentação dos irmãos. Depois, casada e com
crianças, também perambulou por vários locais de moradia em virtude do regime de
parceria. Dona Maria é ativa na organização política de sua comunidade, atualmente é
presidente da Associação da Comunidade Quilombola de Maçambique e membro do
Grupo de Mulheres Artesãs desta comunidade. Em dois áudios, Dona Maria explica o
nome de sua comunidade quilombola com a história do suicídio de um africano escra-
vizado e fala sobre o pleito territorial e sobre o que é ser quilombola. 10
Marielda Barcellos Medeiros. Sou mulher negra militante e professora com
mestrado em Educação. Tive minha família como base e suporte que me fazem lutar e
resistir até hoje. Comecei minha militância no final da década de 70, aos quatorze anos,
participando do grupo católico Agentes de Pastorais Negros/APNs e minha docência no iní-
cio da década de 80. Foi a escola o primeiro local onde comecei o enfrentamento ao racismo
e à discriminação, fruto dos xingamentos, piadas e apelidos pejorativos que ouvia. Nesta
trajetória entre militância e docência fui me construindo, tendo a grata satisfação de ter
atuado como conselheira e depois vice-presidente do Conselho de Participação e Desenvolvi-
mento da Comunidade Negra (Codene/RS); ter coordenado a 1ª Pré-Conferência Estadual
da Comunidade Negra/Pelotas, o 1º Congresso de Negras e Negros de Pelotas e a Marcha
das Mulheres Negras, em Brasília, além de ter participado e recebido premiação por projetos
culturais. Atualmente, componho o Núcleo de Educadoras e Educadores Negros de Pelotas,
Coordeno o Centro Cultural Marrabenta/Pelotas-Maputo e Coordeno o Centro Integra-
do de Atendimento Educacional/CIAE-Escola Professor Alfredo Dub. (Autobiografia que
acompanha o retrato).
Dois áudios de Marielda foram disponibilizados para audição individual, um
sobre bullyng na escola e apoio da família no enfrentamento ao racismo, outro sobre
diferenças geracionais na luta das mulheres negras contra o sexismo e o racismo. As
narrativas disponibilizadas nos fones de ouvido eram alternadas de tempos em tempos
pelas monitoras da exposição, recurso que utilizamos várias vezes e que permitiu explo-
rar mais o vasto acervo de narrativas que reunimos apesar dos recursos limitados que

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dispúnhamos.
Santa Rosária Ulguim da Silva é membro da comunidade quilombola Ni-
canor da Luz. Sua trajetória no meio rural e sua convivência, desde tenra infância, com
anciãos egressos da escravidão, a tornou sensível aos conhecimentos sobre a espiritu-
alidade. Cresceu acompanhando as atividades religiosas desenvolvidas no Centro de
Umbanda de seus pais e é cacica da Umbanda. Médium e benzedeira reconhecida em
toda a região, comanda as sessões em seu Centro e atende com “benzedura de fogo” a
qualquer pessoa que a ela acorre em busca de caridade, além de receitar remédios casei-
ros, pelo amplo conhecimento que possui de ervas medicinais. Em áudio, Dona Santa
narra um tradicional ritual de apresentação da criança à lua.
No espaço do núcleo 1, uma pequena mesa encostada à parede sustentava um
jarro com ramos de arruda, alevante, alecrim e espada de São Jorge. Enquanto se tocava
e cheirava as ervas, podia-se ouvir em fones de ouvido uma narrativa de Dona Santa
sobre o uso de ervas em benzimentos e atividades rituais. Ou a narrativa de Eva Lopes,
da comunidade quilombola Maçambique, sobre o uso de ervas no parto e no resguardo
e os trabalhos de sua avó parteira e benzeira.
Sirley Amaro é filha única de mãe empregada doméstica e pai cozinheiro, foi
praticamente criada na casa dos patrões de sua mãe e seu pai. É costureira desde os 13
anos, trabalhou por muito tempo no ateliê de uma famosa estilista da cidade. Dona
Sirley é Griô e trabalha em vários projetos institucionais, usando a costura e a música
como ferramentas para a divulgação da cultura negra através da confecção de Fuxico,
de bonecas Abayomi, de danças de roda e contação de histórias. Como costuma dizer
na abertura de suas oficinas, “com agulha, linha e pano a griô canta e conta histórias”.
A Griô Sirley emprestou para a exposição um dos objetos que usa em suas oficinas de
contação de histórias: uma tela com bonecos de pano que mostra três gerações de uma
11 família negra. A avó e o avô, de origem africana e escravizados nas charqueadas; os
filhos, nascidos após a Lei do Ventre Livre de 1871 e a neta e o neto, nascidos após a
emancipação. Em áudio, Dona Sirley relata a vinda da mãe desde um município vizin-
ho para ser ‘criada negra’ de família rica em Pelotas, o casamento dos pais, sua criação
e trajetória.
Sobre um totem branco repousa um porta retratos com uma foto de uma
moça sorridente em um traje de formatura. A jovem é Brenda Lee Di Fourton, bru-
talmente assassinada em sua casa em Pelotas em dezembro de 2015, pouco antes de sua
cerimônia de formatura. No fone de ouvido podia-se ouvir um trecho de entrevista
concedida por Brenda Lee a um site local em 2013. No áudio, Brenda fala sobre a
importância do suporte de sua mãe na autoaceitação de sua sexualidade e identidade
trans. O texto expositivo e a mediação destacaram as estatísticas cruéis da misoginia
no Brasil, seu posicionamento mundial entre os países com maiores taxas de assassi-
nato de pessoas trans e travestis e seu vergonhoso título de país com maior índice de
feminicídio.

O Vestuário Típico Gaúcho e os Grafismos Indígenas

O núcleo 2 trata da ação depredadora colonialista contra os povos originários,


particularmente o povo indígena Kaingang. Em Pelotas, a aldeia Kaingang foi insta-
lada pela prefeitura a cerca de 20 km do centro da cidade, em pequena porção de terra
que não atende as dezenas de famílias alí reunidas. Seu artesanato é comercializado na
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aldeia, em alguns pontos da cidade e em feiras e outros eventos. As mulheres da aldeia


confeccionaram os balaios expostos, decorados com os grafismos que apresentam as
metades clânicas Kaingang. Os mesmos desenhos aparecem tecidos em lã no tear de
pregos pelas artesãs e educadoras do Ponto de Cultura Kanhgág Jãre da Terra Indígena
Serrinha/RS.

O povo indígena Kaingang é conhecido por sua habilidade na confecção de cestarias. Este
artesanato tradicional é utilizado em diversas atividades cotidianas, os balaios e tuias para
armazenamento e transporte de alimentos, os arcos e flechas foram indispensáveis no tempo
das caçadas, quando ainda tínhamos matas em abundância e rios não poluídos, os adornos,
são parte da nossa caracterização nos rituais e festas. As mulheres Kaingang têm partici-
pação essencial na confecção de todos os objetos e durante todo o processo da confecção, na
busca da taquara, embora não façam o corte da mesma, auxiliam os homens no transporte,
raspam a taquara, trançam o seu Rá (sua marca) no artesanato e ensinam as crianças sobre
suas metades tribais durante a confecção da cestaria. Com o território reduzido, sem lugar
para praticar o cultivo tradicional, sem matas e rios para a caça e pesca, muitas famílias de-
pendem do comércio deste artesanato para sua sobrevivência (caso vivenciado atualmente
pela comunidade Kaingang em Pelotas).

Esses grafismos também aparecem no traje típico gaúcho exposto, todavia


sem nenhum reconhecimento da origem indígena desse item material. O mesmo ocorre
com as boleadeiras cerriteiras e com o chimarrão guarani, entre outras coisas indígenas
que a tradição nativista mobiliza para materializar o gaúcho tradicional.

Bem mais do que simples formas estéticas de desenhos de artesanatos ou pinturas corporais,
os grafismos Kaingang concentram o entendimento da estrutura social/dualista deste Povo. 12
A sociedade não indígena conhece os formatos geométricos dos desenhos Kaingang, princi-
palmente por estarem presentes em suas cestarias, que são comercializadas nas zonas urba-
nas das grandes cidades e nas cidades que estão no entorno de suas Terras Indígenas. O que
a maioria das pessoas da sociedade não indígena desconhece é que muito além dos desenhos
geométricos, aquelas figuras possuem toda uma identidade que caracteriza os Kaingang,
estando a figura aberta relacionada à metade Kamé e a figura fechada à metade Kanhru,
intimamente ligadas ao dualismo clânico, exogâmico e complementar que os estrutura so-
cialmente. Outro suporte em que comumente temos visto os grafismos indígenas deste povo
é na indumentária do gaúcho. Na pilcha do gaúcho reconhecemos nossas marcas, nosso Rá,
que é usado sem fazer menção alguma aos seus donos. As figuras geométricas para muitos
gaúchos apenas adornam sua vestimenta, são poucos os materiais publicados do movimento
nativista que remete aos indígenas o pertencimento destes desenhos e infelizmente nenhum
material traz a história da identidade relacionada a eles (Texto expositivo de apresentação
do Núcleo 2, autoria Joziléia Daniza Kaingang).

A espoliação silenciosa dos grafismos indígenas é uma das expressões da rapina-


gem e depredação colonialista de povos, terras e territórios originários.

Dois Modos de Ser Menina - Pelotas, Século XIX

Em vitrines de acrílico sobre uma mesa foram exibidas peças arqueológicas oriundas

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de escavações na praça central de Pelotas e dos casarões do entorno – incluindo aquele que
abrigou a primeira montagem da exposição em 2016. São fragmentos de cerâmicas artesa-
nais para preparação e consumo de alimentos, como panelas e tigelinhas. O pequeno
tamanho das peças indica que não eram utilizadas para preparação de refeições das
famílias brancas. Os textos expositivos do módulo associam o uso e circulação dessas
peças àquela esfera da vida cotidiana de pessoas escravizadas onde os membros das
famílias se definiam mais através das relações mantidas entre si e menos pelo modo
como eram vistos pelas pessoas de fora. Essa esfera doméstica, onde se destacavam as
mulheres, favoreceu a existência continuada das pessoas sob o cativeiro e o repúdio ao
racismo, sexismo, opressão e desumanização que a escravidão impunha.
Na parede, fotografias de recortes de jornais pelotenses do século XIX que mostram
ofertas de educação elitista com aulas de piano, bordado e línguas; uma crônica sobre beleza,
vestuário e boa educação de moças. Também noticiam o assassinato de uma jovem negra
trabalhadora doméstica por espancamento pelas patroas e anunciam a venda de outra jovem
escravizada com seu bebê de 2 anos.
A ideologia da feminilidade burguesa e o cotidiano das pessoas escravizadas são o
ponto de inflexão do núcleo 3. Enquanto as meninas da elite aprendiam a ser ‘mães’, ‘esposas’
e ‘donas de casa’, as crianças escravizadas aprendiam estratégias de sobrevivência, práticas
culturais ancestrais e como negociar suas identidades de raça, gênero e classe a partir
de esferas domésticas e estruturas familiares alternativas, constituídas sob a escravidão.

Na segunda metade do século XIX a ideologia da feminilidade burguesa, um subproduto da


industrialização, se popularizou e se disseminou através de jornais, revistas e romances. Por
causa dela, as mulheres brancas e dos setores abastados das sociedades foram se separando cada
vez mais do trabalho produtivo e se convertendo nas figuras da ‘mãe’ e da ‘ dona de casa’. Mas
13 ao mesmo tempo em que a feminilidade burguesa carregava o selo da inferioridade frente ao
homem branco e abastado, essa ideologia também permitiu que tais mulheres conquistassem
poder através do consumo (estamos falando de mercado capitalista!) e da subalternização de
pessoas, principalmente outras mulheres, negras ou pobres. Ao longo da propagação dessa ide-
ologia, as mulheres das classes médias e altas também ganharam em autonomia e mobilidade,
o que facilitou seu posterior acesso mais livre ao mercado de trabalho. Mas para as mulheres
negras e escravizadas essas ideias faziam pouco sentido. O acesso das trabalhadoras cativas aos
bens de consumo, inclusive industrializados, decerto existia, mas era bem mais limitado. O
trabalho não era algo a conquistar, ele se dava cotidianamente nas charqueadas, nas lavouras,
nas ruas, nas casas de famílias brancas. Inclusive os modelos tradicionais de família, tal como
se estruturavam na África, ‘explodiram’ sob a escravidão. O tráfico de pessoas podia separar
mães de suas crianças, casais, irmãos e outros parentes. Sob os efeitos da escravidão surgiram
estruturas familiares alternativas, formadas não apenas por laços de sangue, mas também por
laços de afeto e cooperação. E as atividades domésticas eram vitais na vida social destas pessoas.
Era na experiência doméstica cotidiana que elas conservavam sua vida familiar, desfrutavam
da autonomia que era possível e, resistindo às tentativas colonizadoras de convertê-las em
meras unidades de trabalho, criavam e humanizavam seu meio, forjavam um mundo para si.
A esfera doméstica estava diretamente ligada à produção cultural e formação de identidades
negras sob a escravidão, facilitando a geração de autonomia e sensação de segurança. E as mu-
lheres predominavam nos espaços domésticos (Texto expositivo de apresentação do Núcleo
3. Fontes: CARNEIRO, 2003; CARVALHO, 2008; DAVIS, 2005).
Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

O tema da família, seja consanguínea, seja constituída por laços de afeto e


cooperação, e sua importância na reprodução social, é ressaltado também pelas famílias
de bonecas de pano usadas antigamente para brincar pelas crianças da Comunidade
Quilombola Moçambique. É impossível separar a autoafirmação individual e os agen-
ciamentos coletivos, haverá sempre uma base, um pano de fundo coletivo que sustenta,
ampara e estimula o orgulho, a força e a luta.

A gente produzia as bonecas com restos de roupas, tecidos de roupas que não serviam mais,
porque não tinha, naquela época, até pra ganhar um retalho era difícil. A gente não tinha
dinheiro pra comprar, então nós produzia tudo feito na mão, não tinha nada feito em máqui-
na, a gente não tinha máquina. Então a gente se reunia em uma tarde, em um horário fora
de aula, se encontravam as gurias e iam fazendo as bonequinhas, tudo costuradinha, botava
cabelinho, vestia, botava sapatinho. E ai depois a gente se reunia com elas pra brincar, a gente
saia a passear, fazia umas carrocinhas de lata de óleo. Ai nós fazia elas passear, elas iam em
Pelotas, elas iam em Canguçu. Ai todas elas tinham nome, era uma família inteira. O pai
das crianças, tinha a mãe das crianças, tinham as crianças, e tudo tinham nome. A gente
chamava uns nomes estranhos, era “Nêga”, tinham uns nomes muito esquisitos, de todo o tipo
[...] O brinquedo tudo era igual: a gente fazia a caminha, fazia guarda-roupinha de caixinha
de remédio, a gente montava uma casinha pra elas. E aí nós tinha uma família inteira (Texto
que acompanha as bonecas de pano. Transcrição de depoimento de Carmem Lúcia dos Santos,
Grupo de Mulheres Artesãs da Comunidade Quilombola de Maçambique, Canguçu/RS).

Vai na Frente que Eu Vou Índio

O módulo 4 trata dos povos originários no passado presente, destacando a mile-


nar presença Mbyá no Rio Grande do Sul e criticando as representações convencionais da 14
‘pré-história’ que forçam uma ruptura entre o passado e o presente dos povos originários
e a eles impõem padrões e papéis sociais próprios dos colonizadores.
As urnas funerárias guarani e a cestaria Mbyá são evidências da ocupação guarani
continuada na área há pelo menos quinhentos anos (datas das peças arqueológicas exumadas
no município), enquanto a ocupação do Rio Grande do Sul por esse povo data de cerca de
dois mil anos (MILHEIRA, 2014). A cestaria exposta foi confeccionada no Tekoá Kapi’i Ovy,
localizado na área rural de Pelotas (Figura 2).
A complementaridade entre os opostos masculino e feminina, característica dos
povos ameríndios, é anulada nas tradicionais representações do modo de vida indígena no
passado que tendem a reproduzir instituições sociais ocidentais, como a separação domés-
tico/público e a família nuclear com sua divisão sexual do trabalho. Assim, é comum
que livros didáticos sobre ‘pré-história’ mostrem os homens associados à atividades que
necessitam uso de força e astúcia, relacionadas ao provimento de núcleos familiares e
comunicação com o sagrado, desempenhadas fora ou longe do espaço das moradias,
enquanto as mulheres são principalmente relacionadas à atividades ligadas à coleta e
processamento de alimentos e outras tarefas cumpridas no espaço doméstico ou próxi-
mas das casas. Tal associação entre atividades e pessoas é própria do pensamento capi-
talista moderno e os papéis sociais por ele atribuídos a homens e mulheres.

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Figura 2: Texto expositivo de abertura do módulo 4


15 Nota: arte André Vallias.
Para conduzir essa reflexão, o núcleo 4 exibe também uma série de desenhos
baseados em imagens de livros didáticos e de divulgação científica que, todavia, mis-
turam as posições e/ou invertem os papéis do conteúdo sexista dos desenhos origi-
nais. Os desenhos foram elaborados por Mikaela Barcellos Medeiros, adolescente com
deficiência visual. Diagnosticada aos cinco anos com baixa visão, Mikaela foi levada
pela mãe a frequentar atividades de estimulação visual. Nunca mais largou o lápis de
cor e o papel e seus desenhos já foram expostos em mais de uma ocasião. A influência
da mãe ativista e da família engajada com o movimento negro é muito evidente em sua
arte, que tem a cultura negra como tema central. Cumpre notar que Mikaela foi muito
além de meramente copiar os desenhos, como lhe foi sugerido, e criou suas próprias
imagens. Representando atividades cotidianas e espirituais não sexistas e não essen-
cialistas, Mikaela explicita intuitivamente os agenciamentos entre populações negras
e indígenas sob o colonialismo, por exemplo com seus desenhos do ‘quilombo-aldeia’,
onde crianças afrodescendentes e indígenas aprendem, juntas, sobre cultura, sobre ar-
tesanato, sobre resistência.

BRAVAS MULHERES EM IMAGENS E ÁUDIOS


Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Figura 3: Santa Rosária Ulguim da Silva


Nota: retrato de Ely Carlos Petry Júnior. Siga este link para ouvir a descrição de ritual tradicional de
apresentação da criança à lua: <https://soundcloud.com/amaacervos/santa-rosaria-ulguim-da-silva>. 16
Figura 4: Visitantes ouvindo em áudio trecho de entrevista de Brenda Lee de Fourton (porta retrato ao
fundo) ao site O Fio da Navalha – arte e comunicação
Nota: fotografia de Tiago Kicköfel. Siga este link para ouvir Brenda Lee: <ttps://soundcloud.com/

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.


amaacervos/brenda-lee>.

Figura 5: Flávia Silveira Pinto, da Colônia de Pesca São Pedro


Nota: retrato de Daniele Borges Bezerra. Siga este link para ouvir Flávia falando sobre a divisão do
17 trabalho na pesca e sobre reciclagem: <https://soundcloud.com/amaacervos/flavia-silveira-pinto>.
Figura 6: Escamas de peixe, restos de rede abandonada por pescadores e artesanato com o fio de rede reciclado
Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel.

Figura 7: Visitante ouvindo Sirley Amaro (ao fundo)


Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel narrando sua trajetória e a de sua família a serviço de uma família
branca e rica. 18
Figura 8: Família negra em bonecos de pano que a Griô usa em suas oficinas de contação de histórias
Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel.

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Figura 9: Vista geral da Galeria de Retratos


Nota: fotografia de Priscila C. Oliveira. Siga este link para ouvir Maria Conceição Duarte da Rosa falando
sobre ser quilombola e pleito territorial: <https://soundcloud.com/amaacervos/maria-conceicao-duarte-
da-rosa>; Marielda Barcellos Medeiros, sobre diferenças geracionais na luta das mulheres negras contra o
racismo <https://soundcloud.com/amaacervos/marielda-barcellos-medeiros> e a DJ Helô relatando um
dos episódios onde foi alvo de racismo e lesbofobia no trabalho: <https://soundcloud.com/amaacervos/
19 heloisa-helena-ferreira-duarte>.
Figura 10: Grafismos Kaingang tecidos em lã sobre tear de tachinhas
Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel.

Figura 11: Balaios, grafismos Kaingang em lã sobre tear de tachinhas e traje gaúcho adornado com
grafismos indígenas
Nota: fotografia de Priscila C. Oliveira. 20
Figura 12: Família de bonecas de pano confeccionada por Carmen Lucia dos Santos, do Grupo de

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.


Mulheres Artesãs da Comunidade Quilombola de Maçambique e vasilhas cerâmicas arqueológicas da
Reserva Técnica do LEPAARQ/UFPel

Nota: fotografia de Priscila C. Oliveira.


Figura 13: Mediação do núcleo 2 por Caroline Pires, acadêmica do curso de Antropologia (linha de
21 formação Arqueologia)
Figura 14: Visitantes observando fotografias de crônicas, ilustrações e anúncios de jornais do século XIX
Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel.
Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

Figura 15: Desenhos de Mikaela Barcellos Medeiros


Nota: fotografia de Tiago Kickhöfel. 22
Figura 16: Urnas funerárias Guarani e Reserva Técnica do LEPAARQ/UFPel, cestaria Mbyá e desenhos
de Mikaela Barcellos Medeiros
Nota: fotografia de Priscila C. Oliveira.

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.


CONSIDERAÇÕES FINAIS

Enquanto para a maioria de nós foi um desafio realizar uma exposição com
acervo tão variado, para todas nós foi um desafio articular objetos, fotografias, áudios,
plantas, peixes e outras coisas numa narrativa feminista. Do ponto de vista teórico,
a expografia da Bravas Mulheres dialoga com dois pontos chave da crítica feminista
contemporânea: a interseccionalidade (CRENSHAW, 1991; BRAH, 2006, etc.) e a
neutralização das dinâmicas de poder e hierarquias sociais que caracterizam a ciência
como prática dominante (HARAWAY, 2004; KELLER, 1985; HARDING, 1986, en-
tre outras). Essa neutralização envolve a implementação de formas igualitárias e cola-
borativas de produção de conhecimento, envolve prestar contas aos sujeitos da pesquisa
e às pessoas afetadas pelo processo de pesquisa e seus resultados (WYLIE, 2007); o
quê, por sua vez, também se configura como parte fundamental da abordagem co-
municacional intermuseal que circunda o pensamento museológico contemporâneo
(ROQUE, 2010).
Bravas Mulheres não é, evidentemente, resultado de um trabalho colaborativo;
a exposição foi pensada, organizada e exibida em menos de 50 dias e envolveu interlo-
cução com pessoas de contextos sociais diferentes e por vezes muito distantes entre si,
inclusive geograficamente. Colaboração não acontece num estalar de dedos. Mas Bra-
vas Mulheres é uma prestação de contas, uma investida em outras formas de restituição
da pesquisa a nós pouco usual. Sua concepção é tributária das reflexões disciplinares
que as autoras desse artigo têm tido em suas pesquisas com coletivos tradicionais, com
o movimento social e com a colonialidade. Para nós, pesquisadoras, o maior mérito da
restituição através da expografia é justamente o desafio carregado por novas abordagens
da prática e apresentação das disciplinas acadêmicas. Estamos acostumadas a escrever
23 e falar (ensinando), essas são nossas tecnologias principais de produção e circulação de
conhecimento. Ambas têm a academia como ambiente circundante e público de desti-
no. Restituição da pesquisa implica em sair dessa zona de conforto.
O hibridismo da exposição – a justaposição de textos, imagens, oralidade,
objetos, texturas e cheiros – torna o discurso das pesquisadoras mais acessível àquelas
e àqueles que não dominam as técnicas da literatura escrita, facilitando a restituição
(sensu SCHOENI, 2014). Nosso objetivo com Bravas Mulheres foi não apenas tornar o
conhecimento produzido na universidade mais acessível a públicos heterogêneos, mas
fazer circular e estimular discussões inclusivas, antirracistas e antissexistas. É impor-
tante refletir criticamente sobre os efeitos das práticas usuais do discurso expográfico
neutro e universal, tão comum aos museus brasileiros, e os estereótipos de pessoas não
identificadas com o ideário moderno de homem-heterossexual-branco-cristão-burguês
que, intencionalmente ou não, essas práticas articulam. Esses estereótipos são opresso-
res, eles atuam na desvalorização e desvantagem social dos grupos sociais que têm como
alvo. Questionamentos e reformulação de conceitos nessa área já motivaram a censura
e o cancelamento de exposições, evidenciando o quanto ainda precisamos investir para
de fato transformar o papel social e político do museu e suas exposições, perturbando
seus alicerces burgueses e colonialistas. Nesse sentido, tanto o trabalho de campo para
realização de Bravas Mulheres quanto a encenação expositiva podem ser considerados,
ambos, como “métodos de pesquisa e, portanto, situados num continuum de elaboração
e produção do conhecimento” (SCHOENI, 2014, p. 90).
Nesse sentido, a experiência de concepção, organização, curadoria e monta-
Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.

gem da exposição foi (é) boa para pensar o potencial de acervos arqueológicos e etno-
gráficos para discutir gênero, memória e identidade, não através da produção de um
conhecimento higienizado e transcendente sobre alteridade e passado, mas através de
discussões legitimamente construídas na relação entre pesquisadoras/es, acervos e in-
terlocução com pessoas do presente, cujas memórias e trajetórias de vida possam posi-
cionar e corporificar o conhecimento produzido. A ideia é que a perspectiva de pessoas
alvo dos eixos múltiplos e simultâneos de opressão (gênero, sexualidade, raça, classe
e mais) seria a mais favorável para observação e produção de conhecimentos trans-
formadores da estrutura hegemônica e opressiva (HARAWAY, 2004; WILEY, 2012;
ENGELSTAD, 2007). Esses são os conhecimentos localizados, situados, que Donna
Haraway (1995) propõe que sejam a versão feminista da objetividade, de certo modo
respondendo à velha pergunta que volta e meia nos aflige: “conhecimento pra quem e
pra quê?”. Essa é uma restituição necessária, aquela que possa oferecer argumentos aca-
dêmicos passíveis de ser instrumentalizados na política cotidiana da vida das pessoas.

AGRADECIMENTOS

Adelina Duarte Nunes, Aldeia Indígena Kaingang Nãn Ga, Aldeia Indígena
Mbyá Kapi'i Ovy, André Vallia, Andréa de Oliveira Lopes, Beatrice Gavazzi, Bibliote-
ca Publica Pelotense, Bruno Ribeiro, Bruna Fortes Thedim Sardilli, Carla Ávila, Car-
mem Lúcia dos Santos, Caroline Araujo Pires, Caroline Borges, Cleusa Duarte Soares,
Daisiane Santos Robaina, Edi Venske, Ely Carlos Petry Junior, Eva Lopes, Ericsson
Amorim, Flávia Silveira Pinto, Gabriel Oliveira, Genecy da Silva Freitas, Gustavo Jar-
del Coelho, Grupo de Mulheres Artesãs da Associação Quilombola de Maçambique,
Heloisa Helena Ferreira Duarte, Julia Dias, Luis Fernando Rodrigues Ferreira, Maria
Conceição Duarte da Rosa, Maria Heloisa Martins da Rosa, Maria Vilhalva Mbyá, 24
Marielda Barcellos Medeiros, Mateus Peçanha, Melissa Christ Rovere, Mikaela Bar-
cellos Medeiros, Nice Duarte Nunes Machado, Nicole Xavier, Patricia Morales, Ponto
de Cultura Kanhgág Jãre da Terra Indígena Serrinha, Priscilla Pinheiro Lampazzi,
Rafael Milheira, Redeiras - Grupo de Artesãs da Colônia de Pescadores São Pedro,
Renan Silva do Espirito Santo, Rosane Rubert, Santa Rosária Ulguim da Silva, Sarah
Schimidt, Secretaria de Cultura de Pelotas, Sidney Vieira, Simone da Silva Cardozo,
Simone Ortiz, Sirley Amaro, Tatieli Silveira, Tiago Kickhöfel.

“BRAVE WOMEN” – DISCUSSING GENDER TROUGH THE EXPOGRAPHY 

Abstract: This paper presents the experience of conception and execution of an expography of
genderthat taps in the potential of archaeological and ethnographiccollections to promote
debates about sexism, racism, homophobia and other common practices of daily oppression.
Conceived from two transversals segments of dispute the exhibit rejects the elitist and hegem-
onic discourses as much as it feeds the criticism about the masculinism scientific/academic
discourse that forms supposedly neutral representations of the past that naturalizes all the
gender, race-ethnicity, sexuality and class inequities that exists nowadays. Bravas Mulheres
is a display of photos, things and narratives of subjects that resisted and resist the subjuga-
tion, their process of collective and self-affirmation, their material worlds, knowledge and
subjectivities.

Goiânia, 16, n.1, p. 5-27, jan./jun. 2018.


Keywords: Feminist Critique. Expography. Archaeology. Anthropology. Gender Museology.

Notas

1 O Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM) surgiu em 1972 na Mesa Redonda


de Santiago do Chile, promovida pelo Conselho Internacional de Museus (ICOM) sob o tema “O
desenvolvimento e o papel dos museus no mundo contemporâneo”. Neste debate se propôs a cons-
trução de uma nova prática social, a partir da emergência da noção de Museu Integral. O espaço
físico do museu é desacralizado e passa a ser visto como agente de comunicação e de intervenção
social, tendo como epicentro a comunidade e não mais as coleções. A sociomuseologia vem, desde
então, reivindicando um papel cada vez mais social e inclusivo dos espaços de memória e patrimônio
(OLIVEIRA, 2016).
2 Ainda assim, os estudos ligados à museologia e gênero permanecem incipientes. Merecem destaque
as produções das brasileiras Joana Flores Silva (2016, 2017) e Vânia Carneiro de Carvalho (2011)
entre outras e das museólogas portuguesas Aida Maria Dionísio Rechena (2011) e Irene Vaquinhas
(2014). Estimulada pela interface com a museologia, a arqueologia brasileira também tem começado
a refletir sobre o papel do gênero e da sexualidade na comunicação possibilitada por exposições –
ver Moraes-Wichers (2017) e Pinto (2012) por exemplo. A efetiva tematização e problematização de
gênero e sexualidade em museus e exposições brasileiras é também bastante recente. Possivelmente
pioneira é a exposição O Morar Paulistano, exibida pelo Museu Paulista em 2011, que discutia “a
partir da experiência de decorar e cuidar da casa, a difusão do consumo conspícuo e suas relações
com a produção de diferenças sociais e de gênero, com os rituais de recepção e com os trabalhos de
manutenção e rotina doméstica” (CARVALHO, 2011, p. 466). Já o Museu da Diversidade Sexual,
inaugurado em 2012 e vinculado à Secretaria de Cultura da Cidade de São Paulo é o primeiro do
tipo na América Latina. Nas artes, pode-se mencionar a exposição Útero, Museu e Domesticidade:
Gerações do Feminino na Arte, inaugurada em 2014 no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, des-
crita pela sua curadora Ana Zavadil como “uma exposição feminista no MARGS”; e o Queermuseu,
exibido em 2017 no Sandander Cultural em Porto Alegre/RS. A abordagem de gênero e sexualidade
25 da exposição foi virulentamente atacada pelo levante conservador comandado pelo Movimento
Brasil Livre (MBL) e o Santander Cultural acabou por ceder às pressões e cancelar a exposição. No
âmbito acadêmico, pelo menos o curso Museologia da UFRGS já montou ao menos duas exposições
curriculares organizadas por estudantes do bacharelado nos últimos anos com orientação feminista:
Brinquedo é coisa séria, inaugurada em 2012, que parte do questionamento inicial “Qual é o gênero
do seu brinquedo?”; e Nós Podemos, em 2017, abordando os caminhos percorridos por mulheres na
busca pela equidade e no combate à opressão.
3 Compreende-se uma exposição de comunicação intermuseal (ROQUE, 2010) como aquela que dá
enfoque à pluralidade de públicos, onde se visa um diálogo ativo, que adequa a mensagem e os có-
digos utilizados. É exposição-interface, dialogante, obra aberta, coautoral e de múltiplas narrativas.
4 A Exposição Bravas Mulheres teve curadoria de Loredana Ribeiro; concepção de Loredana Ribeiro,
Rosane Rubert, Rosemar Lemos, Daniele Borges e Joziléia Daniza Kaingang e projeto expográfico
de Priscila Chagas de Oliveira. A exposição integrou em 2016 a Mostra Brava Mulheres, por sua
vez, contou ainda com uma Roda de Conversa com algumas das interlocutoras da exposição; uma
Oficina de Arte-Educação e uma Feira de Artesanato Quilombola e Indígena.

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