Instrumento Piano UNLP 2019

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Música
Cátedra de Instrumento -Música Popular-
Instrumento Piano CFMB 2019

Contenido
Guía de cursada
Guías de Trabajos Prácticos
Canciones para TPNº 1
“Melodías para cambiar I” para el TPNº2
Canciones para TPNº 3
“Melodías para cambiar II” para TPNº4
Obras instrumentales para TPNº5
Compilado de canciones para TPNº6
Textos de lectura obligatoria

1 Polemann, Alejandro; Daniec, Karina: Guitarra-Piano. Herramientas para el
estudio y la interpretación musical. 2016.
2 Bongiorno, Emilia, Polemann, Alejandro: Reflexiones introductorias al trabajo
vocal. Apunte de cátedra.
3 Polemann, Alejandro, La clase de instrumento. Un espacio para la producción
de sentido. La Plata, Revista Clang Nº3, FBA, 2011.
4 Sarda Rico, Esther, En forma: ejercicios para músicos. Barcelona, Paidós, 2003.
5 Nachmanovitch, Stephen, Free Play. La importancia de la improvisación en la

vida y en el arte. (1990) Buenos Aires, Editorial Plantea Argentina, 1991.
6 Ristard, Eloise (1982): “La música en la mente”, Chile, Cuatro Vientos, 1989.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Instrumento Piano 2019 (Música Popular) 2
Cátedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Asociada: Prof. Karina Daniec.
Adjuntxs: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos;
JTP: Lic. Ernesto Jáuregui
Auxiliares docentes: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Félix; Lic. Juan Pablo Gascón; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Taján; Prof. Martín Jurado; Prof. María Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matías Perez Taján; Prof.
Patricio Gómez Saavedra, Lic. Demian Gustavino; Lic. José Luis Lalanda; Lic. Joaquín Molejón; Lic.
María Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Olivero Leonel; Lic Pablo Andrés Mini.
GUÍA DE CURSADA
La cursada se desarrollará en dos modalidades de clases: Teórico-Prácticos y Prácticos.
Los Teórico-Prácticos se dictarán los lunes de 12:30 a 14hs en el Auditorio de la
Facultad. En ellos se presentarán los contenidos del programa propiciando el intercambio y
la reflexión acerca de los mismos. Los Prácticos tendrán entre una hora y media y dos horas
de duración, una frecuencia semanal y se dictarán en los horarios seleccionados al
momento de la inscripción dentro de las bandas horarias de prácticos de la Cátedra. En ellos
se realizará el seguimiento de los Trabajos Prácticos. El material a trabajar será
seleccionado en relación con las capacidades de los estudiantes a partir del repertorio
sugerido por la Cátedra.
En los Prácticos se realizarán tres Trabajos Prácticos por cuatrimestre que, una vez
preaprobados, se presentarán en los parciales. Se tomarán dos parciales con sus
recuperatorios: uno a mitad de año y otro sobre fin de año. Los Trabajos Prácticos están
enunciados en relación a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser
realizadas previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un máximo de tres clases.
Todos suponen un trabajo articulado de lectoescritura, análisis e interpretación musical. En
los parciales deberán ser interpretados con buena continuidad.
Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

TPNº1 Canto y autoacompañamiento a una canción en dúos o tríos.
TPNº2 Interpretación instrumental de melodías y acompañamientos en dúos.
TPNº3 Interpretación vocal-instrumental grupal de una canción.
Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

TPNº4 Interpretación instrumental solista de una melodía con acompañamiento de sonidos
graves (o “bajo”).
TPNº5 Interpretación de una obra instrumental solista.
TPNº6 Interpretación vocal-instrumental en dúos o tríos de una canción.
Evaluación
Para acreditar la cursada es necesario contar con el 80 % de asistencia a los prácticos1,
aprobar todos los trabajos prácticos y los dos parciales con un mínimo de 6 (seis) puntos
cada uno.
Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:
1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Parciales: 15 a 19 de julio. Parciales: 11 al 15 de noviembre.
Recuperatorios: 12 a 16 de agosto. Recuperatorios: 25 al 29 de noviembre.
Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular
1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de teórico-prácticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que serán informadas
con la debida antelación.
Trabajo Práctico Nº 1.
Canto y autoacompañamiento a una canción en dúos o tríos.
Pasos a seguir:
- Conformar los dúos o tríos de estudiantes para el trabajo y seleccionar junto con el/la
docente una canción del Compilado de Canciones para el TPNº1.
- Buscar grabaciones de las canciones y escucharlas atentamente. Cantarlas sobre la
grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones. Estudiar acordes
nuevos y conocidos para la canción.
- Elegir junto con el/la docente la tonalidad (el tono) más cómoda tanto en el
instrumento como en la voz.
- Estudiar con el/la docente los acordes de la canción. Practicar lentamente las
posiciones de acordes con la digitación sugerida por el/la docente.
- Estudiar el canto de la canción para utilizar la voz de manera saludable:
o Definir momentos de respiración.
o Estudiar mucho la letra para ganar seguridad y relajación a la hora de auto-
acompañarse
- Estudiar el canto y autoacompañamiento:
o Cantar primero “atacando” los acordes sólo en el primer tiempo del compás y
manteniendo ese sonido hasta el comienzo del compás siguiente.
o En segunda instancia, intentar cantar y/o recitar la letra de la canción
marcando el pulso en simultáneo con un ataque por pulsación.
o Reflexionar acerca de las coincidencias y divergencias que se dan entre las
sílabas de la letra y cada una de las pulsaciones.
o Jugar a desplazar la letra hacia “adelante”, “atrás” hasta extremos
exagerados.
- Explorar y definir al menos 1 o 2 rítmicas diferentes para cada tipo de
acompañamiento: arpegios, acordes plaqué, rasgueos (en la guitarra), acordes
quebrados (en el piano). Volver a explorar diferentes posibilidades en la disociación
rítmico-textural que se da entre la voz y estas nuevas rítmicas. En intercambio con el
profesor, irán surgiendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en
casa. Se sugiere grabar o registrar de alguna manera las diferentes posibilidades
seleccionadas en clase para poder recordarlas.
- Elaborar una introducción o interludio instrumental. Estos surgirán a partir de la
exploración de los y las estudiantes junto con el/la docente, y se pensará como
derivado o variación de las diferentes rítmicas de acompañamiento anteriormente
definidas.
- Comenzar a escribir una guía de arreglo. Ésta consiste en escribir, en la misma hoja
de la letra de la canción, los distintos recursos utilizados para cantar y acompañar la
canción. En la página siguiente se presenta un ejemplo.
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones para su
estudio.
- Una vez preaprobado en el práctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobación definitiva.
Flaca (Andrés Calamaro) Ejemplo de Guía de arreglo

PARTES MATERIALES TEXTURA /
INTERPRETACIÓN
Introducción (Melodía sola
Estrofa 1 DO Mi7 Arpegios en

Flaca, no me claves corcheas
LAm FA
tus puñales por la espalda,
DO SOL
tan profundo, no me duelen,
DO
no me hacen mal.
Lejos, en el centro
de la tierra, las raíces
del amor donde estaban
quedarán.
Estrofa 2 Empieza más fuerte
Entre nomeolvides me deje nuestros abriles olvidados
en el fondo del placard Rasgueo fuerte
del cuarto de invitados, eran tiempos dorados, (Guitarra) ó Plaqué
un pasado mejor fuerte (Piano)
Aunque casi me equivoco y te digo poco a poco no me mientas

no me digas la verdad
no te quedes callada, no levantes la voz,
ni me pidas perdón.
Aunque casi te confieso que también he sido un perro compañero

un perro ideal que aprendió a ladrar
y a volver al hogar
para poder comer.
Introducción Ídem anterior Más rápido

Flaca, no me claves Arpegio
tus puñales por la espalda,
tan profundo, no me duelen,
no me hacen mal.
Lejos, en el centro Más fuerte

de la tierra, las raíces
del amor donde estaban
quedarán
Estrofa 2 Ídem anterior Introducción
Introducción Ídem anterior Varias veces.

Interpretación instrumental de melodías y acompañamientos en dúos.
Pasos a seguir:
- Si no posee conocimientos de lectura musical, antes de avanzar con este trabajo
debe estudiar el material Guitarra-Piano. Herramientas para el estudio y la
interpretación musical. Parte I: La escritura para el instrumento. (Incluido en
este Cuadernillo)
- Presentarse a clase con los primeros ítems leídos y con todas las dudas que
pudieran surgir escritas al pié o margen del material.
- Seleccionar junto con el/la docente dos melodías del compilado Melodías para
Cambiar I (Incluido en este Cuadernillo) y comenzar a leerlas. Apuntar con lápiz en
la partitura todas las dudas que se presenten al momento de la lectura.
- Tocar los acordes propuestos. Apuntar todas las dudas. Presentar en clase las
melodías y acordes leídos.
- Mantener el estudio regular de las melodías aplicando las indicaciones de clase.
- Probar distintas posibilidades de ejecución de los acordes de acompañamiento:
arpegios, acordes plaqué, rasgueos (en la guitarra), acordes quebrados (en el piano).
El profesor irá sugiriendo distintas posibilidades que usted debe probar y estudiar en
casa.
- Ensayar la melodía en dúo, de manera que puedan revisarse aquellas cuestiones
referidas a la concertación grupal: comienzos y finales, cambios de velocidad,
volumen, etc.
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Interpretación vocal-instrumental grupal de una canción.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con el profesor una canción del Compilado de Canciones para el
TPNº3 (Incluido en este Cuadernillo) con ritmo de candombe, aire de chacarera,
carnavalito, huayno, murga argentina o uruguaya y comenzar a estudiarla.
grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones.
- Estudiar acordes para la canción.
- Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el/la
docente.
- Estudiar el canto de la canción. Estudiar la letra y los momentos de respiración.
- Explorar las distintas posibilidades de acompañamiento según el género y danza
seleccionados. (Ver posibles acompañamientos rítmicos en página siguiente).
- Ensayar varias posibilidades de aplicación de los ritmos de acompañamiento con:
arpegios, acordes plaqué, rasgueos, acordes quebrados.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de acompañamientos en la
superposición grupal.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de voces para el canto de la
canción.
- Elaborar una introducción o interludio instrumental.
- Escribir la guía de arreglo.
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros de grupo.
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
Rítmicos de acompañamiento de referencia para las danzas y canciones propuestas.
Los dos planos de arriba y abajo de la línea se refieren registro agudo y grave
respectivamente. Cuando el ritmo está sobre la línea puede ser grave y agudo
simultáneamente o en registro medio. En los prácticos se explicarán las posibilidades de
ejecución en cada instrumento.
Murga Argentina:
Chacarera
Candombe
Marcha Camión
(Murga Uruguaya “lenta”)
Murga Candombeada
(Murga Uruguaya “rápida”)
Carnavalito/Huayno
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Interpretación instrumental solista de una melodía con acompañamiento de
sonidos graves (o “bajo”).
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto con el profesor una melodía del compilado Melodías para
Cambiar II y comenzar a leerla.
- Tocar los acordes propuestos.
- Presentar en clase las melodías y acordes leídos.
- Atender y anotar puntualmente las propuestas del profesor para estudiar.
- Mantener el estudio regular de las melodías aplicando las indicaciones del profesor.
- Junto al profesor, y tomando en cuenta los acordes de acompañamiento, componer
una línea de bajo que funciones como acompañamiento a la melodía.
- Escribir el bajo.
- Estudiar la melodía y el bajo para tocarlos simultáneamente.
- Atender y apuntar las posibles nuevas digitaciones para la melodía y para el bajo
propuestas por el profesor.
Trabajo Práctico Nº 5
Interpretación de una obra instrumental solista.
Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor una obra del compilado de Obras instrumentales para
el TPNº5.
- Leer primero la melodía principal y luego el acompañamiento o las melodías
secundarias.
- De ser posible, buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas
atentamente.
- Realizar un análisis general de la obra: cuál es la melodía, cuál el acompañamiento,
que acordes tiene o sugiere, que modos de acompañamiento posee, cuáles son los
giros melódicos característicos. Presentar el análisis en clase.
- Estudiar la interpretación de la textura a través de la diferenciación de planos entre la
melodía principal, los bajos y las voces intermedias.
- Estudiar de forma separada y simultánea la melodía y el acompañamiento.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura. Intercambiar con los
compañeros dudas y propuestas.
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Interpretación vocal-instrumental en dúos o tríos de una canción.
Pasos a seguir:
- Seleccionar, junto con el profesor, una canción del Compilado de Canciones para
TPNº6 y comenzar a estudiarla.
grabación. Intentar sacar los acordes “de oído” de esas versiones.
- Estudiar acordes para la canción. Realizar todas las consultas necesarias sobre el
“cifrado americano”.
- Practicar lentamente las posiciones de acordes con la digitación sugerida por el
docente.
- Estudiar el canto de la canción. Estudiar la letra y los momentos de respiración.
- Explorar las distintas posibilidades de acompañamiento según la canción
seleccionada.
- Ensayar variadas posibilidades de aplicación de los recursos de acompañamiento
como arpegios, acordes plaqué y rasgueos.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de acompañamientos en la
superposición grupal.
- Probar distintas posibilidades de combinaciones de voces para el canto de la
canción.
- Elaborar una introducción o interludio instrumental.
- Estudiar reiteradas veces la canción y establecer la interpretación, es decir “cómo” se
va a tocar la canción: dónde más fuerte, dónde menos fuerte, cuáles son las pausas,
etcétera.
- Escribir la guía de arreglo.
- Ensayar reiteradas veces con los compañeros de grupo.
- Atender y anotar puntualmente las diversas indicaciones y correcciones del profesor
para su estudio.
Instrumento CFMB Guitarra-Piano
Compilado de Canciones
- Canción para mi muerte –C. García-

- Hasta la raíz –Natalia Lafourcade-
- Himno de mi corazón –C. López-M. Abuelo-
- Los caminos de la vida –Vicentico-
- Pupilas lejanas –Los Pericos-
- Rezo por vos -C. García-
- Siguiendo la luna –Cadillacs-
- Te para tres –G. Cerati-
- Tu vestido –Ana Prada-
- Zafar -S. Teysera. La Vela Pueca-
Canción Para Mi Muerte- Charly García Acordes
Sol Fa Do Re Sim Mim Mib
Sol
Hubo un tiempo que fui hermoso Ámbito y comienzo
Do Sib Fa Sol Mim Lam Lab
Fa
y fui libre de verdad
Do Ámbito y comienzo
guardaba todos mis sueños Re Do Sol La Fa#m Sim Sib
Re
en castillos de cristal
Ámbito y comienzo
Sol
Poco a poco fui creciendo
Fa
y mis fabulas de amor
Do
se fueron desvaneciendo
Re
como pompas de jabón
Sim Mim
Te encontrare una mañana
Sim Mim
dentro de mi habitación
Mib Re Sol Mim Re
y prepararas la cama, para dos.
Es larga la carretera
cuando uno mira atrás
vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizás
Tomate del pasamanos

porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual
Te encontrare una mañana...
Quisiera saber tu nombre

tu lugar tu dirección,
y si te han puesto teléfono
también tu numeración
Te suplico que me avises

si me vienes a buscar
no es porque te tenga miedo
solo me quiero arreglar
Te encontrare una mañana...

Hasta la raíz -Natalia Lafourcade
Acordes Ámbito y
comienzo
Intro: Dom Mib Lab Eb Dom Mib Lab Solm Fam
Dom Fam Lab Reb Dom Sibm

Sigo cruzando ríos
Rem Fa Sib Lam Solm
Andando selvas
Amando el sol Mim Sol Do Sim Lam
Mib
Cada día sigo sacando espinas
De lo profundo del corazón
Lab
En la noche sigo encendiendo sueños
Mib
Para limpiar con el humo sagrado cada recuerdo
Cuando escriba tu nombre

En la arena blanca con fondo azul
Cuando mire el cielo en la forma cruel
de una nube gris
Aparezcas tú
Una tarde suba una alta loma
Mire el pasado
Sabrás que no te he olvidado
Solm Fam
Yo te llevo dentro, hasta la raíz
Solm Dom
Y por más que crezca, vas a estar aquí
Solm
Aunque yo me oculte tras la montaña
(Fa#m) Fam
Y encuentre un campo lleno de caña
No habrá manera, mi rayo de luna

Mib
Que tú te vayas
Pienso que cada instante sobrevivido al caminar

Y cada segundo de incertidumbre
Cada momento de no saber
Son la clave exacta de este tejido
Que ando cargando bajo la piel
Así te protejo
Aquí…
Himno de mi corazón – C. López-M. Abuelo -
Acordes Ámbito y comienzo

Intro: Re Sol Re Sol Re Sol Re Sol Re Sol Mim7 Mi
Re Sol Sol Do Lam7 La

Sobre la palma de mi lengua
Re Sol
vive el himno de mi corazón Do Fa Rem7 Re
Re Sol
siento la alianza más perfecta
Re Sol
que injusticia a media vos
la vida es un libro útil

para aquel que puede comprender
tengo confianza en la balanza
que inclina mi parecer
Mim7 Re
Nadie quiere dormirse aquí
Sol Re
algo puedo hacer
Mim7 Re
tras haber cruzado la mar
Mi
te seduciré
Sol
por felicidad yo canto
Re Sol Re Sol
oooh… oooh… oooh…
Re Sol Re Sol
oooh… oooh… oooh…
Nada me abruma ni me impide

en este día que te quiera amor
naturalmente mi presente busca
flores es de a dos
Nada hay que nada prohíba

ya te veo andar en Libertad
que no se rasgue como seda
el clima de tu corazón
Nadie quiere dormirse aquí

algo debo hacer
tras haber cruzado la mar
te seduciré
solo por amor lo canto
Los caminos de la vida –Vicentico-
Lam Sol
Los caminos de la vida no son lo que yo esperaba, Acordes Ámbito y comienzo
Fa Do Lam Sol Fa Do Sol7
no son lo que yo creía, no son los que imaginaba.
Lam Sol
Los caminos de la vida son muy difícil de andarlos, Mim Re Do Sol Re7
F C
difíciles de caminarlos, y no encuentro la salida.
Lam Sol Rem Do Sib Fa Do7
Yo pensaba que la vida era distinta,
Fa
y cuando era chiquitito, yo creía que las cosas
Do
eran fáciles como ayer.
Lam Sol
Que mi madre preocupada, se esmeraba
Fa
por darme todo lo que necesitaba,
Do
y hoy me doy cuenta que tanto así no es.
Do
Porque a mi madre la veo cansada,
Do Sol7
de trabajar por mi hermano y por mi.
Sol7
Y ahora con ganas quisiera ayudarla,
Do
y por ella la peleo hasta el fin.
Do
Por ella lucharé hasta que me muera,
Sol7
y por ella no me quiero morir.
Sol7
Tampoco que se me muera mi vieja,
Do
pero yo sé que el destino es así.
Pupilas lejanas –Los Pericos-
Acordes Ámbito y
Do Mi7 Lam Fa comienzo
Tiempo al tiempo tengo que esperar, Do Mi7 Lam Fa Sol
Do Mi7 Lam Fa
es la idea y suele condenar.
Sol Si7 Mim Do Re
Do Mi7 Lam Fa
Tu mirada vuelve a penetrar mis pupilas lejanas.
Do Mi7 Lam Fa Mib Sol7 Dom Lab Sib
A ver si todo acaba aquí.
Do Mi7 Lam Fa
Uh, no me dejes morir así.
Do Mi7 Lam Fa
Uh, no me dejes caer en la trampa.
Veo tu sombra contra la pared

dónde estoy, adónde es mi lugar .
Paredón me vienes a buscar, tu venganza me alcanza.
A ver si todo acaba aquí.
Uh, no me dejes morir así.

Uh, no me dejes caer en la trampa.
Do Sol Lam Fa
Sé que ya de todo se ha dicho, que mi andar ya no es
igual.
Que mis penas son tu condena, que mis ojos son la
frialdad
Sé que has dado justo en mi pecho, munición a
voluntad
Déjame salir de este encierro, no soy tu hombre ni tu
verdad.
Uh, no me dejes morir así, etc…
Tiempo al tiempo tengo que esperar...
Uh, no me dejes morir así…

Rezo por vos –Charly García-
Acordes Ámbito y
comienzo
Sol Do Lam Mim Fa Re
SOL DO
La indómita luz se hizo carne en mí
SOL LAm Do Fa Rem Lam Sib Sol
Y lo deje todo por esta soledad.
MIm FA
Y leo revistas en la tempestad Re Sol Mim Sim Do La
MIm FA SOL
Hice el sacrificio y abrace la cruz al
amanecer.
SOL
Entonces rezo
FA SOL
rezo por vos
SOL
Entonces rezo
FA SOL
rezo por vos
Morí sin morir y me abracé al dolor

Y lo deje todo por esta soledad
Y se hizo de noche y ahora estoy aquí
Mi cuerpo se cae, solo veo la cruz al amanecer.
SOL
Entonces rezo
FA SOL
rezo por vos
SOL
Entonces rezo
FA SOL
rezo por vos
RE DO
Y cure mis heridas y me encendí de amor
RE DO
Y queme las cortinas y me encendí de amor
RE SOL
De amor sagrado
Acordes Ámbito y
Siguiendo la Luna comienzo
-Los Fabulosos Cadillacs- Mim Re Do Sol Sim
Lam Sol Fa Do Mim

Intro: Mim Re
Mim Re
Rem Do Sib Fa Lam
Siguiendo la luna no llegare lejos
Re Mim
tan lejos como se pueda llegar
Mim Re
Sim La Sol Re Fa#m
las cosas que dije no tienen sentido
Do Sol
no puedo detenerme, ponerme a pensar
Siguiendo la luna en su vuelta invisible

la noche seguro que me alcanzara
no es que tu mirada no sea imposible
tan solo es la forma como caminas
Do Sol
Vamos mi cariño que todo esta bien
Sim Re
esta noche cambiare te juro que cambiare
Do Sol
Vamos mi cariño ya no llores mas
Sim Re
por vos yo bajaría el sol o me hundiría en el mar
Do Sol
Eso parece verdad para mi
Suena como un crimen lo que tú me has hecho

deberías ir a para a la prisión
suena como un crimen que me hayas mentido
que hayas engañado a este corazón
Siguiendo la luna no llegare lejos

tan lejos como se pueda llegar
son casi las cuatro de la madrugada
es que el sol brillaba cruzando ese mar
Vamos mi cariño...
Té para tres- Gustavo Cerati
Acordes Ámbito y comienzo
Re Mim Sol La7
Intro: Mim Re Mim Re Mim Sol La7 Mim
Sol Lam Do Re7
Re Mim
Las tazas sobre el mantel
Re Mim La Sim Re Mi7
la lluvia derramada...
Sol
un poco de miel
La7
un poco de miel
Mim
no basta.
Re Mim
El eclipse no fue parcial
Re Mim
y cegó nuestras miradas
Sol
te vi que llorabas
La7
te vi que llorabas
Mim
por él.
Re Mim Re Mim Sol La7
Mim
Té para tres.
Un sorbo de distracción
buscando descifrarnos
no hay nada mejor
no hay nada mejor
que casa.
Té para tres.
Tu vestido – Ana Prada Acordes Ámbito y comienzo
Sol Re Mim Do Sim7
Intro: Sol Re
Do Sol Lam Fa Mim7
Sol Re Sol Re
Hoy te pusiste tu vestido,
Sol Re Sol Re Fa Do Rem Sib Lam7
el prohibido,
Sol Re Sol Re Sol Re
Vos inconsciente, tan decente, desmedida Re La Sim Sol Fa#m
Mim Do
Tu figura se la lleva la calle,
Mim Re
de ese farol, en la esquina te espero,
Sol Re Sol Re Sol Re
desmedida, inconsciente, sin alivio
Do Sim7
Te doy mi nombre verdadero,
Do Re Sim7
te prometo el mundo entero,
Do Sim7 Re
te acuno me ahueco, te dejo seguir,
Sol Re Sol Re
Hoy te pusiste tu vestido,
Sol Re Sol Re
el prohibido,
Vos inconsciente, tan decente, desmedida
Con cada movimiento despeinas las frases,

escuchas lo rumores pero no les haces caso, detenida
un instante, sin medida
Te doy mi nombre verdadero

te prometo mi consuelo
te acuno me ahueco te dejo seguir
Zafar
-S. Teysera. La Vela Pueca- Acordes Ámbito y
comienzo
Lam Rem Sol
Lam Rem Sol

Soy de la cuidad con todo lo que ves Rem Solm Do
Con su ruido, con su gente, consume vejez
Y no puedo evitar, el humo que entra hoy
Pero igual sigo creciendo, soy otro carbón Mim Lam Re
No voy a imaginar, la pena en los demás
Compro aire y si es puro, pago mucho más
No voy a tolerar, que ya no tengan fe
Que se bajen los brazos, que no haya lucidez.
Me voy, volando por ahí

Y estoy, convencido de ir
Me voy, silbando y sin rencor
Y estoy, zafando del olor.
Me encontré con la gente, que sabe valorar

Que de turista en la capital,
han sabido vagar/Y no ha encarado al fin la
cruda realidad
De respirar hollín, de llorar alquitrán
Y empiezo a envejecer, sudando mi verdad
Criado pa´ toser, con mucha variedad
Y adonde ir a para, cargando con mi olor
Deberíamos andar desnudos pa´ sentirnos
mejor.
Me voy, volando por ahí

Y estoy, convencido de ir
Me voy, silbando y sin rencor
Y estoy, zafando del olor.
Instrumento CFMB Piano
- Adiós a la rama
- Clara
- Crece desde el pie
- El círculo
- La Estrella Azul
- Murguita de Villa Real
- Sea
- Zamba corta
- Cactus
Adiós a la rama –Rubén Rada-
C G7 C G7
Hay veces que en el aire respiro de tu amor
C G7 Dm G7 C
Me siento en una rama y lloro de dolor
Mil veces me pregunto por qué te quiero yo
Si todo lo que dices me llena de dolor.
Am F
Me despido de las flores
Dm G
me despido de su olor
G7
Pero nunca me decido
Dm G7 C
a decirte adiós amor
Me despido de las rosas
me despido del color
Pero nunca me decido
a decirte adiós amor
Ab G7 C
A decirte…….. adiós amor
(Tarareo)
C7 Fm Bb7 Eb
Ab Dm G7 C
C7 Fm Bb7 Ebm
Ab7 Dm G7 C
Clara
–No te va a gustar-
Bm F# Bm Em A D
Que lindo que era verlos caminando, un alma sola dividida en dos,
F# Bm G F#
la orilla de ese mar los encantaba, quedaba todo quieto alrededor.
Hermosa fue la vida que llevaron, la suerte no les quiso dar un sol,
curioso es que su risa iluminaba, hasta el día que ese mal se la llevo.
D A G A D
Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba,
F# Bm G F#
escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.
El sigue con su vida recortada, sin clara fue como una vida sin color,
la imagen de sus ratos mas felices, hasta ahora siguen siendo su motor.

escucha susurrar un disco viejo, que su Clara una vez le regalo.

escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.
Bm A G F#
La sueña,
la escucha,
la espera,
y sueña.

escucha susurrar un disco viejo, que su clara una vez le regalo.
La lleva bien pegada al corazón, se alegra se nunca despedirla,

G F# Bm
pero no va bajo la vida caminando, porque sabe que era hermoso entre los dos,
porque sabe que era hermoso entre los dos, porque sabe que era hermoso.
Crece desde el pie
–Alfredo Zitarrosa-
E
Crece desde el pie, musiquita,
B7 Crece desde el pie la mañana
crece desde el pie crece desde el pie
B7 el sonido de la campana
uno dos y tres, derechita, crece desde el pie.
E
crece desde el pie. Crece desde el pie la semana
crece desde el pie
Crece la pared por hiladas no hay revoluciones tempranas
crece la pared crecen desde el pie.
crece desde el pie amurallada
crece desde el pie. No olvides que el día y la hora
crecen desde el pie
A después de la noche la aurora
Dentro de su lata la mata crece desde el pie.
E
crece desde el pie,
B7
crece desde el pie la fogata
E
crece desde el pie.
Crecen los mejores amores

crecen desde el pie,
para sus colores, las flores
crecen desde el pie.
Crece desde el pueblo el futuro

crece desde el pie,
ánima del rumbo seguro
crece desde el pie.
Cantan para usted los cantores

crecen desde el pie
un poco de fe y los tambores
pueden florecer.
El círculo
-K. Johansen-
Do Sol
Acuéstate y duérmete para despertar
Do
Sonriente y feliz
Sol
Despiértate, levántate para cansarte
Fa
Y volver a dormir
Do
El círculo da la vuelta
Sol Fa
Y al terminar, la vuelve a dar...
Discúlpame, perdóname para que puedas

Ofenderte otra vez
Enójate, castígame para que puedas
Quererme después
Y al terminar, la vuelve a dar
Yo te olvidé
Fa
No me olvido más...
Entrégate y ríndete para que puedas

Escaparte después
Libérate y suéltate para que puedas
Quererme otra vez
Y al terminar, la vuelve a dar
Te di todo
Lam Sol Fa
Y ya no doy más...
Do
Hoy te quiero, mañana también
Sol
Pasado no, el año que viene creo que
Do
Siempre te querré...
La Estrella Azul
–Peteco Carabajal-
Em
Bm7 Em
¿Dónde estará la estrella azul?
Am7
Esa estrellita del alma
D
Sus ojos suelen brillar
Bm7 Em
Perdidos en la inmensidad.
A veces sueño que está aquí
Y se ilumina el camino
Cuando aparece el fulgor
Cerquita de mi corazón.
Bm7 Am7 Bm7
¿Dónde estará la estrella azul?
Am Em B7
Ya no podré con mi dolor
En otros cielos brillará
Esa estrellita del amor.
En una lágrima quedó

Hasta perderse en el cielo,
Mi corazón se partió
Atravesado de penas.
A nadie puedo preguntar

Con las palabras del alma.
Es mi tristeza un papel
Que el viento no deja caer.
¿Dónde estará la estrella azul?...

Murguita de Villa Real
-Alejandro del Prado-
D C#m
Tirando la manga por al tardecita
D C#m
Salgan a al puerta llegó la murguita
C D
Llegó la murguita de Villa Real
C D
Tomándose en joda la vida real
G A7/G
Con chistes picante con buenas canciones
F#m
Con bailes piruetas con imitaciones
F E7
Escuche vecino salga a la vereda
F E7
No importa que esté en pijama o camiseta
Sea
-Jorge Drexler-
G G/F C
Ya estoy en la mitad de esta carretera
Am7 D7 G
tantas encrucijadas quedan detrás.
Ya está en el aire girando mi moneda
y que sea lo que sea
Todos los altibajos de la marea

todos los sarampiones que ya pasé.
Yo llevo tu sonrisa como bandera
y que sea lo que sea.
Am7 Bm
Lo que tenga que ser, que sea
B7 E7
y lo que no, por algo será
A Am7 D7
No creo en la eternidad de las peleas
Am7 D7
ni en las recetas de la felicidad.
Cuando pasen recibo mis primaveras

y la suerte este echada a descansar
yo miraré tu foto en mi billetera
y que sea lo que sea
Y el que quiera creer que crea

y el que no, su razón tendrá
Yo suelto mi canción en la ventolera
y que la escuche quien la quiera escuchar.
Ya esta en el aire girando mi moneda

Am7 D7 G G/F ///
y que sea lo que sea.
Zamba corta
- Juana Molina -
Intro
G c/G
Sol Do Sol Do Sol ReSol

Yo no quería que nadie se fuera

pero el día se dio de tal manera
G C/G
Sol DoSol Do Sol Re Sol

mesas servidas y horas enteras
Sol DoSol DoSol ReSol

en la cocina estuvo mi abuela
G C/G
Sol Do Sol
y se nubló
Sol DoSol
y se largó

soplaba el viento, volaban manteles

y en el cielo un manto de peltre
Lam Sol Do Sol

Es sólo un chaparrón - les dije
Lam Re
Pero no alcanzó, así que
Sol Do Sol Do Sol Re Sol

al mediodía, vacías las sillas

vino mi abuela y comimos tortilla
Cactus
- Cerati -
Intro: Am E/G# G Dm [x2] Interludio: A m [Am G7] x2
Y los médanos serán témpanos

Am E/G# G Dm en el vértigo de la eternidad.
Un cactus suaviza mis yemas con su piel Y los pájaros serán árboles
Am E/G# G Dm en lo idéntico de la soledad,
y tiene cien años, solo florece una vez de la soledad.
Am Am/F# Fmaj7 Esus4 En tu nombre,

en tu nombre, en tu nombre.
Am Am/F#Fmaj7 Esus4
en tu nombre.
Y tiene un veneno mas amargo que la hiel

y con solo invocarte voy a convertirlo en miel
en tu nombre
en tu nombre.
Am Bm7[b5] C Dm E7
Cuando te busco no hay sitio en donde no estés.
Interludio: Am G7 - [F G] x 2
Am C
Y los médanos serán témpanos
G Fmaj7
en el vértigo de la eternidad.
Am C
Y los pájaros serán árboles
G Fmaj7
en lo idéntico de la soledad.
Interludio: Am E/G# G Dm [x2]
En tu nombre
en tu nombre.
Am Bm7[b5] C Dm E7
Cuando te busco no hay sitio en donde no estés.
Instrumento CFMB
Guitarra-Piano
Melodías para cambiar II

- Alice in wonderland
- All my loving
- Cacador de mim
- El condor pasa
- Love theme
- Sol negro
- Yesterday
- Cinco siglos igual
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Cátedra de Instrumento MELODÍAS PARA CAMBIAR
Alice in Wonderland
FAIN / HILLIARD
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Caçador de Mim
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Yesterday John Lennon

Paul Mc Cartney
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León Gieco
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Tema de amor
Charly Garcia (La hija de la lágrima)
Transcripción: Santiago Coria
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Piano
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Arreglo: santiago coria
Arreglo: santiago coria
Instrumento CFMB Guitarra-Piano
- Bienvenidos al tren
- Durazno Sangrando
- Que ves el cielo
- Spaguetti de Rock
- Yo vengo a ofrecer mi corazón
- Se me ha perdido un corazón
- Amapola
Bienvenidos al tren
–Charly García-
G D F C G
Recoge tus cosas y largo de aquí
Bm C A D
en nombre de cristo no quieras seguir
G D Em C
si nadie me acepta, muy bien yo me iré
G D F C G
estoy esperando que llegue mi tren.
Si tu eres mi dama jámas lo sabré

si yo no te río pues bien mátame
recójete el pelo ven a la estación
si no me acompañas puedes decirme adiós
Em D C
Pueden venir cuantos quieran
D C G
que serán tratados bien
Em C A
y los que esten en el camino
D7 C G D F C G
bienvenidos al tren
Si vendo mi alma quíen la comprará

si compro tu tiempo no me servirá
por eso es que vago ésta es mi verdad
si miento un poquito ya me perdonarás.
Pueden venir cuantos quieran.....
3
Durazno Sangrando
- Luis Alberto Spinetta-
Am Am/F# Fmaj7 E
Temprano el durazno del árbol cayó
Am Am/F# Fmaj7 E
su piel era rosa dorada por el sol
Dm7 Cmaj7 Fmaj7 E7/9+
Y al verse en la suerte de todo frutal
Am Am/F# Fmaj7 E Am
a la orilla de un río su fe lo hizo llegar
C
Dicen que en este valle
Fmaj7 Am
Los duraznos son de los duendes
Paso cierto tiempo en el mismo lugar

Hasta que un buen día se puso a escuchar
Una melodía muy triste del sur
Que así le lloraba desde su interior
Quien canta es tu carozo

Pues tu cuerpo al fin tiene un alma
Y si tu ser estalla
Será un corazón el que sangre
Y la canción que escuchas

Fmaj7 Am
Tu cuerpo abrirá con el alba
La brisa de enero a la orilla llego

La noche del tiempo sus horas cumplió
Y al llegar el alba el carozo canto
Partiendo el durazno que al río cayo
CMaj7
Y el durazno partido
Am7 FMaj7
ya sangrando esta bajo el agua.
4
Que ves el cielo
- Luis Alberto Spinetta -
A
Hoy tu pollera,
E
gira al viento
D Esus E
quiero verte bailar
A
entre la gente,
E
entre la gente,
D Esus E
quiero verte bailar
Bm A
No importa tu nombre
E A
si me puedes contestar
Bm A
son tantos tus sueños
C
que ves el cielo
D A
mientras te veo bailar
Hoy tu sonrisa
es limpia y gira
quiero verte bailar
entre la gente
entre la gente,
quiero verte bailar
No importa tu nombre
si me puedes contestar
son tantos tus sueños
que ves el cielo
mientras te veo bailar
6
Spaguetti de Rock
- Divididos -
E E/D# C#m B A Bsus B

Pistones de un curioso motor de humanidad
resortes viejos de este amor que va.
Memoria hostil de un tiempo de paz sin paz.
E E/D# C#m B A B
Narices frías de una noche atrás.
A B
Besos por celular
A B
las momias de este amor
A B E
piden el actor de lo que fui.
Pantalla de la muerte y de la canción,

proyectos de un nuevo spaghetti del rock.
cíclope de cristal devora ambición,
vomita modelos de ficción.
(E B) C#m
Remontar
F# A Am
el barrilete en esta tempestad
C#m F# A G#
sólo hará entender que ayer no es hoy
A G# A B E Esus4 E
que hoy es hoy y que no soy actor de lo que fui.
Besos por celular

las momias de este amor
piden el actor de lo que fui.
Remontar el barrilete en esta tempestad

sólo hará entender que ayer no es hoy
que hoy es hoy y que no soy actor de lo que fui.
7
Yo vengo a ofrecer mi corazón
- Fito Páez -
Em Em/D C Bm
Quién dijo que todo está perdido
Am Bm Em
yo vengo a ofrecer mi corazón
Em Em/D C Bm
tanta sangre que se llevó el río
Am Bm Em
Am Bm7 Em
No será tan fácil, ya sé qué pasa
Am Bm7 Em
no será tan simple como pensaba
Am Bm7 Em
como abrir el pecho y sacar el alma
F#m7(b5) B7
una cuchillada de amor
Luna de los pobres siempre abierta

como un documento inalterable
Y uniré las puntas de un mismo lazo

y me iré tranquilo, me iré despacio
y te daré todo, y me darás algo
algo que me alivie un poco más
Cuando no haya nadie cerca o lejos

cuando los satélites no alcancen
Y hablo de países y de esperanzas

hablo por la vida, hablo por la nada
hablo de cambiar ésta, nuestra casa
de cambiarla por cambiar, nomás
Quién dijo que todo está perdido

yo vengo a ofrecer mi corazón.
8
Se me ha perdido un corazón
- Gilda -
Intro: C Am F G
C Am
Se me ha perdido un corazón Se me ha perdido un corazon
F Si alguien lo tiene por favor
Si alguien lo tiene por favor Que lo devuelva
G
Que lo devuelva Yo lo tenia junto a mi
Pero la puerta de su amor
C Am D G
Yo lo tenia junto a mi Estaba abierta
F
Pero la puerta de su amor Interludio: Am Am G G (x 2)
G
Estaba abierta Se me ha perdido un corazon
Si alguien lo tiene por favor
Que lo devuelva
Yo lo tenia junto a mi
F G
Pero la puerta de su amor
Se fue volando detras de una ilusion
D G
F G
Estaba abierta
Esas que llegan a perder la razon
Am G
Todo lo di sin esperar
C Am
F C
Es el vacio que hay en mi
era feliz pudiendo amar
F
Am G
Hace crecer la soledad
G Am Como podre sobrevivir
Y siento que me estoy muriendo F G
F G Am sin su calor no se vivir
Se me ha perdido un corazon
F
Por eso hoy quiero brindar Se me ha perdido un corazon
G C Si alguien lo tiene por favor
Por los fracasos del amor Que lo devuelva
Am G Yo lo tenia junto a mi
Todo lo di sin esperar Pero la puerta de su amor
F C D G
era feliz pudiendo amar Estaba abierta
Am G
CODA: Am Am G G (x 2)
Como podre sobrevivir
Am Am G G C
F G
sin su calor no se vivir
Amapola
- Hilda Lizarazu -
Intro: Am E F#m B
B Bmaj7 B7 E
Hay un cisne en un sapo en un escarabajo que vuela hacia mí
Am E F#m B
yo te puedo ver alta y sin miedo
B Bmaj7 B7 E
Hay una bailadora que danza en el fondo de un pozo sin fin
Am E F#m B F#m B
yo te puedo ver, mueve tus manos hasta el presente
E C#m G#m B
Todas las mañanas me hablan desde vos
E C#m G#m B
cada lago de ausencia que mi ojo detecte
Este cielo de enero trajo una amapola en forma de nube
yo la empujaré muy lentamente
Se abren paso los días se abren paso las horas y todo sigue aquí
como esperando ser agua de una sed, mano de un ande
Todas las mañanas me hablan desde vos
Y toda esa fauna que anda me conoce
Am E
No te olvidaré
No te olvidaré
No te olvidaré
No, oh
Guitarra - Piano
Herramientas para el estudio y la interpretación musical
Alejandro Polemann
Karina Daniec
Facultad de Bellas Artes

Agradecimientos
La concreción de este trabajo significa un cierre parcial de una tarea permanente de docencia y de in-
vestigación. Los contenidos del libro han sido desarrollados durante los últimos cinco años en el marco de
la cátedra Instrumento de la carrera Música Popular de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad
Nacional de La Plata (UNLP). Este espacio de investigación, de reflexión y de discusión fue fundamental para
la construcción del conocimiento específico. Como autores, consideramos que hemos plasmado numerosas
ideas cuya cristalización ha sido posible gracias al aporte de todos los docentes que integran la Cátedra. Va,
para ellos, nuestro más profundo reconocimiento y agradecimiento.
A la vez, queremos agradecer a los estudiantes y a los adscriptos de Instrumento que, por medio de su
mirada crítica, de sus constantes devoluciones y de sus trabajos musicales, nos permiten repensar nuestras
estrategias docentes para fortalecer los aciertos y para replantear los errores. Sin ellos este trabajo carecería
de sentido.
Esos estudiantes y aquellos docentes transitan por un espacio concreto y simbólico al que también es
ineludible agradecer: la Facultad de Bellas Artes y junto con ella, a sus autoridades y a su cuerpo de docentes
y de no docentes que diariamente cobijan nuestra experiencia, la colman de sentidos y le otorgan identidad.
Muy especialmente, agradecemos a la profesora Daniela Conterno, quien acompañó durante cinco años el
crecimiento de este trabajo aportando ideas de edición, de redacción y de corrección de estilo.
A nuestras familias, que siempre están presentes: gracias.

ÍNDICE
Introducción 5
PARTE I 7
LA ESCRITURA PARA EL INSTRUMENTO
Capítulo 1 8
La notación en el pentagrama
Capítulo 2 12
La ubicación de los sonidos en el instrumento
Capítulo 3 18
La duración de los sonidos
Capítulo 4 21
Nomenclatura básica de digitación
PARTE II 25
LA TÉCNICA INSTRUMENTAL
Capítulo 5 26
El cuerpo
Capítulo 6 30
La organización del estudio
Capítulo 7 34
Escalas 34
Guitarra 35
Piano 41
Acordes 44
Guitarra 44
Piano 48
Conclusiones 51
Bibliografía 52
Los autores 53
INTRODUCCIÓN
Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la ejecución ins-
trumental del piano y la guitarra1. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera de Música
Popular que cursan el Ciclo de Formación Musical Básica. En función de que cumpla su objetivo y que sea un
material accesible para todo perfil de ingresante, se ha simplificado al máximo la terminología utilizada como
así también el desarrollo de algunos conceptos. Por ello, será necesario complementar parte de la informa-
ción a través de la lectura de los demás materiales de Cátedra como así también la articulación con textos de
otras cátedras del Ciclo.
Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan actividades cen-

tradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado cuestiones vinculadas a la
comprensión de cómo se construyen esos ejercicios y de qué manera es apropiado organizar el trabajo.
Estos abordajes se sustentan en modelos pedagógicos que centran la enseñanza en la repetición constante,
sin demasiada reflexión, y con el solo objeto de adquirir una habilidad. Investigaciones recientes dan cuenta
de la persistencia de estas concepciones de aprendizaje y de enseñanza de la música en gran parte de las
prácticas, sobre todo en aquellas vinculadas a la ejecución instrumental.2
La Cátedra de Instrumento propone un abordaje diferente. Sostiene que en el desarrollo motriz para la
realización de la música es necesario incluir otras herramientas y modos de tratamiento. Cuando se trabaja la
técnica instrumental es necesario considerar el manejo del cuerpo en todos los aspectos involucrados en la
ejecución del instrumento. Es por eso que los contenidos vinculados a la postura corporal, el modo de tomar
el instrumento, el modo de accionarlo para que produzca sonido y los particulares movimientos que permiten
variar y combinar los sonidos son centrales en el estudio instrumental. A la vez sostenemos la importancia
1
Este libro está orientado a la guitarra “criolla”, “clásica”, “española” o de “nylon”. Sin embargo, varias propuestas pueden ser de utilidad
para otro tipo de guitarras o instrumentos de cuerda punteada.
2
Torrado J.A. y Pozo J.I. (2006). “Del dicho al hecho: de las concepciones sobre el aprendizaje a la práctica de la enseñanza de la mú-
sica”. En Nuevas formas de pensar la enseñanza y el aprendizaje. Las concepciones de profesores y alumnos. Barcelona. Ed. GRAO,
Cap. 8; pp. 205-228.
5
de vincular el trabajo técnico con las necesidades que se plantean en la interpretación de la música. Por ello,
en los ejercicios, se incorporan variables relacionadas con los diversos recursos interpretativos de la música
como los matices, las dinámicas, la articulación y la acentuación.
Parte de la fundamentación de esta propuesta se encuentra desarrollada en el artículo “La clase de Ins-
trumento. Un espacio para la producción de sentido.”3, que proponemos como lectura complementaria ya que
contextualiza algunos de los contenidos que aquí se desarrollan.
El libro de cátedra Guitarra - Piano. Herramientas para el estudio y la interpretación musical presenta, en la
primera parte, contenidos para el abordaje de la lectoescritura musical básica aplicada al piano y la guitarra,
con una síntesis del modo de escritura y digitaciones para cada instrumento. Los contenidos de esta sección
deben ser complementados con los de la asignatura Lenguaje Musical. En la segunda parte, se aborda el
estudio de la “técnica” instrumental a través de una mirada que incorpora al cuerpo y la organización del
tiempo del estudio como aspectos centrales del estudio instrumental. Luego incluye una serie de actividades,
los ejercicios, que se presentan con grado de dificultad creciente y propuestas de realización que incorporan
a los recursos interpretativos como elemento necesario para el trabajo técnico instrumental. Las actividades
de la segunda parte se complementan con los Trabajos Prácticos de la Cátedra, donde se ponen en juego
de manera explícita los aspectos técnicos que se abordan en los ejercicios. El aprendizaje de la técnica se
vuelve significativo cuando el estudiante es capaz de transferir los conocimientos y desarrollos técnicos a una
música en particular, dando respuesta a los problemas interpretativos que plantea cada nueva situación de
producción y formulando nuevos principios a partir de los ya construidos.4 De esta manera los ejercicios no
quedan en prácticas escindidas de la música sino que constituyen herramientas para la realización musical,
dando lugar a producciones propias diversas y originales que reflejan las subjetividades construidas por los
estudiantes en el proceso de búsqueda y colaboran en el desarrollo de un sentido crítico artístico5.
Las múltiples instancias de reflexión que se proponen sobre la respuesta del propio cuerpo a las deman-
das del trabajo instrumental, la necesidad de instancias exploratorias en el instrumento, los momentos de
producción grupal y la toma de decisiones técnico–interpretativas, tienden a promover en el estudiante una
progresiva autonomía en la producción musical.
Es así que las propuestas intentan fomentar en los estudiantes la reflexión sobre los modos de aprender
de cada uno. “La reflexión acerca del propio proceso cognitivo constituye un proceso metacognitivo, el cual
favorece la construcción del conocimiento” (Edelstein y Litwin, 1993).
3
Polemann, Alejandro (2011) “La clase de instrumento, un espacio para la producción de sentido.” en Revista Clang Nº3, La Plata: Fa-
cultad de Bellas Artes, UNLP.
4
“Para Ausubel, la transferencia y la capacidad para realizarla está en relación directa con la cantidad y calidad de las ideas de afianza-
miento que posee el alumno/a. Es decir, una estructura rica en contenidos y correctamente organizada manifiesta una potente capacidad
de transferencia, tanto de aplicación a múltiples situaciones concretas (transferencia lateral), como de solución de problemas y formula-
ción de nuevos principios a partir de los ya poseídos (transferencia vertical)” (Sacristán – Pérez Gómez, 1992)
5
Para profundizar sobre este concepto, véase Polemann, Alejandro (2011) op. cit.
6
PARTE I
La escritura para el instrumento
En la primera parte de este libro presentaremos las herramientas

iniciales para comprender cómo funciona la escritura musical para el
instrumento. Los contenidos serán expuestos de manera progresiva
y con un lenguaje accesible para quienes comienzan sus estudios
musicales formales. Es muy importante atender a todas las sugerencias
y las indicaciones y llevar adelante las prácticas de lectura, escritura
y ejecución. De esta forma, creemos, se podrán afirmar los saberes
previos y desarrollar los nuevos. Es necesario considerar que todos
los conceptos expuestos deben ser profundizados a través del
trabajo continuo y comprometido en las clases y el estudio, y deben
ser vinculados con las otras asignaturas que integran el Ciclo de
Formación Musical Básica.
CAPÍTULO 1
La notación en el pentagrama
Gran parte de los trabajos que propondremos serán presentados a través de la escritura musical, es decir,
a través de gráficos que representan sonidos. El “dibujo” base sobre el cual se van a representar los sonidos
es el pentagrama.
Este gráfico consta de 5 líneas que se numeran de abajo hacia arriba -1º, 2º, 3º, 4º y 5º línea- y cuatro
espacios -volviendo a contar desde abajo, 1º, 2º, 3º, 4º espacio-. Las notas (o sonidos) se escriben sobre esas
líneas y también entre los espacios que estas generan a través de una marca, una “señal” que indica qué nota
es por su ubicación en el gráfico. A esas marcas se las denomina figuras.
La ubicación del círculo (o cabeza) de esa grafía es la que determina la nota, y el tipo de figura establece
cuánto tiempo se mantiene el sonido. La duración es uno de los elementos centrales del ritmo y en la escritura
musical se representa con las diferentes figuras.
La figura del gráfico es la negra que se dibuja con un círculo y una línea vertical incorporada que se llama
plica6. La negra equivale a una unidad de tiempo que llamaremos pulso y que podría establecerse, por ahora,
como de 1 segundo de duración.
Para determinar cuál es cada nota dentro del pentagrama intentaremos recuperar un conocimiento previo
que, frecuentemente, está incorporado como parte de nuestros saberes culturales, como las canciones de
cumpleaños o el Himno Nacional. Nos referimos al nombre de las notas musicales y su orden de “aparición”.
¿Cuáles y cómo son?
DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI - DO (agudo)
6
La plica puede dibujarse hacia arriba o hacia abajo. La orientación puede variar según las necesidades de escritura. Pero siempre que
se dibuja hacia abajo se ubica a la izquierda del círculo y cuando se dibuja hacia arriba, a la derecha del círculo.
8
Seguramente estos nombres y su secuencia le sean familiares, incluso alguna sonoridad, alguna manera
de cantarlos. Recordarlo es de gran utilidad para este trabajo. Si no le resulta conocido, puede empezar a
recitarlo en el orden anterior y en el inverso:
DO (agudo) - SI - LA - SOL - FA - MI - RE - DO
Repita estas secuencias de manera regular hasta memorizarlas. Para comprender cómo se escriben estas
notas en el pentagrama vamos a incorporar un dibujo, un “arabesco”, que será de gran importancia para la
ubicación de los sonidos: la clave de sol.
Esta grafía, la clave de sol, se dibuja desde la segunda línea y nos ayudará a recordar que en esa línea
se escribe la nota sol.
A partir de ese sonido podemos deducir dónde se escriben los demás, vinculando el gráfico con la suce-
sión o secuencia de notas que presentamos anteriormente (do, re, mi, fa, sol, etc...). Y esta relación se plantea
de la siguiente manera:
- hacia la derecha de la secuencia, hacia el agudo (do, re, mi, etc.) se va escribiendo para arriba en
el pentagrama.
- hacia la izquierda (es decir hacia el grave) para abajo en el pentagrama.
Como los sonidos se escriben en líneas y espacios alternadamente, si escribimos una nota arriba del sol,
es decir en el espacio siguiente, y repaso la secuencia desde do, re, mi, fa, sol, etc. ¿Qué nota tengo repre-
sentada?
Por supuesto: la. Este modo de relación entre la secuencia de notas y la ubicación en el pentagrama es
una de las primeras cuestiones que debe comprender para acceder a la escritura musical. Debe ejercitar el
razonamiento y empezar a buscar los demás sonidos. Entonces, busque y escriba las siguientes notas:
Nota si
9
Nota fa
Nota do
Para hacer sonar estas notas necesitamos ubicarlas en cada instrumento. Para ello vamos a utilizar un
gráfico que los represente y ayude a vincularlo con el pentagrama. Por ejemplo, la nota sol:
Se toca en:
Guitarra Piano
En el gráfico de la guitarra, se toca en la tercera cuerda “al aire” es decir, sin apretar ninguna cuerda con la
mano izquierda. Las cruces sobre las otras cuerdas indican que no deben tocarse. Sólo debe tocarse la cuer-
da que tiene el cero. En el piano, la nota se toca donde indica el punto, por ahora sólo con la mano derecha
y desde la mitad del teclado a la derecha.
Cuando se suceden varias notas en un pentagrama (una melodía, por ejemplo) se ubican de izquierda a
derecha a medida que suenan.
Hasta que se pueda recordar el lugar preciso de cada nota, es muy útil seguir la secuencia (do, re, mi, fa,
etc.) a partir de la nota que reconocemos hacia arriba o abajo según el caso. Lo mismo cuando “salta” o saltea
una. Es decir que siempre conviene relacionar el nuevo sonido con el anterior: si estoy en sol y subo dos será
si, si luego bajo uno la, subo dos do, etcétera.
10
Es recomendable trabajar bastante con pocos sonidos, cambiarlos de lugar, cambiarlos de orden hasta
que se vaya incorporando su “imagen de escritura” con el nombre del sonido. También es necesario conocer
la lógica de organización y presentación de los sonidos en cada uno de los instrumentos. Ese es el tema del
capítulo siguiente.
11
CAPÍTULO 2
La ubicación de los sonidos en el instrumento
Los contenidos de este capítulo serán presentados en dos apartados diferentes según los instrumentos.
Guitarra
En la guitarra, a medida que continuamos la secuencia (do, re, mi, etc.), es decir que vamos hacia
el agudo, se irá pisando o apretando la cuerda con los dedos de la mano izquierda en dirección a la
caja –para la derecha– dejando un casillero libre (casi siempre). Si tomamos entonces a la cuerda al
aire como el casillero 0 donde estaba el sol como se mostró antes ¿dónde estará el la?
Exactamente: sobre la 3º cuerda en el segundo casillero.

¿Y dónde el si? Márquelo:
La ubicación en la tercera cuerda en el 4º casillero es correcta. Pero aquí empiezan los “proble-
mas”. En los instrumentos de cuerda –punteada, frotada o rasgueada– como la guitarra, el charango,
el violín o el bajo, para conseguir un sonido más agudo se busca, como señalamos, “hacia la caja”
12
del instrumento pero también hacia una cuerda más aguda, hacia una cuerda que esté abajo de la
que estamos tocando. Entonces, en la guitarra, vamos hacia el agudo desplazando la mano izquierda
hacia la caja (hacia la derecha) pero también hacia la cuerda de abajo, la más aguda. Pero ¿cuándo se
debe bajar de cuerda o cuándo desplazar la mano? Dependerá de las necesidades de digitación y de
las posibilidades del instrumento por su afinación, es decir, según qué notas haya en cada cuerda al
aire siguiente.
Por ejemplo, en la secuencia que veníamos trabajando, la nota si se puede tocar donde se encontró
anteriormente o en la 2º cuerda “al aire”, es decir sin pisar:
Siguiendo esta lógica, vamos a ubicar algunos sonidos en el instrumento utilizando diferentes
cuerdas al aire o pisadas. Es muy importante registrar la ubicación de estos sonidos sin olvidar cómo
los encontramos.
Observe que la nota do está en el primer casillero de la 2º cuerda, es decir seguida del si y sin
ningún casillero libre. Lo mismo sucede entre mi y fa. Frente a esta particularidad, estableceremos
una regla práctica que será de gran ayuda –y que modifica esa idea inicial de que entre los sonidos
“siempre” hay un casillero en el medio–: luego de las notas que terminan con i (es decir si y mi) no
hay casillero libre, es decir que la nota siguiente está en el casillero de al lado.
En la asignatura Lenguaje Musical se estudiará detalladamente por qué existe esa diferencia en la
distancia entre los sonidos. En este libro solamente diremos que se llama:
13
- tono cuando hay casillero en el medio.
- semitono cuando no lo hay, cuando está en el casillero contiguo.
Un último elemento que vamos a mencionar en este capítulo es que la guitarra se escribe con una
clave de sol que se llama octavada:
Esta particularidad tiene que ver con el registro del instrumento, es decir cuál es su nota más gra-
ve y cuál la más aguda y en consecuencia qué tipo de clave permite escribirlo en un solo pentagrama.
Puntualmente la clave de sol octavada implica que cuando se toca un sol en la guitarra, escrito en la
segunda línea, suena un sol más grave, exactamente 8 notas más grave en comparación, por ejemplo,
con el piano.
Desde el aspecto práctico nos remitiremos a dibujar un pequeño 8 debajo de la clave y tocar
como hemos aprendido. Más adelante se podrá profundizar sobre estas cuestiones del registro de los
instrumentos.
Con las herramientas desarrolladas hasta aquí es necesario comenzar a practicar la escritura y
la ubicación de los sonidos en el instrumento. Existen muchas formas de hacerlo. Una de ellas será
leyendo muchas melodías, identificando las notas en el pentagrama, ubicando los sonidos en el ins-
trumento y haciéndolos sonar. Otra, un poco más difícil pero muy valiosa por el conocimiento que
aporta, es tomar una hoja pentagramada y empezar a escribir esos sonidos, en diferente orden, y lue-
go tocarlos. O tocarlos y luego escribirlos. En definitiva: construir pequeñas melodías desde el papel
o desde el instrumento. Le sugerimos que lo intente.
14
Piano
En el piano a medida que continuamos la secuencia (do, re, mi, etc.), es decir que vamos hacia
el agudo, iremos desplazando la mano hacia la derecha, por el momento, sólo en las teclas blancas.
Entonces si el sol está donde se mostró antes ¿dónde estará el la? Márquelo:
¿Y dónde el si, el do y el re?
Habrá advertido que entre el si y el do no hay tecla negra que separe a las blancas. Lo mismo ocu-
rre entre el mi y el fa. Frente a esta particularidad, estableceremos una regla práctica que será de gran
ayuda: luego de las notas que terminan con i (es decir si y mi) no hay teclas negras en el medio y, por
consiguiente, no hay otro sonido en el medio.
En la asignatura Lenguaje Musical se estudiará detalladamente por qué existe esa diferencia en la
distancia entre los sonidos. En este libro solamente diremos que se denomina:
- tono cuando hay una tecla de por medio, ya sea blanca o negra (es decir un sonido más entre una
nota y otra).
- semitono cuando no hay tecla de por medio, sino que es la tecla contigua (es decir que no hay so-
nido intermedio).
A modo de síntesis podemos marcar la ubicación de los sonidos, por ejemplo, desde un sol hasta
el sol siguiente pero sin olvidar cómo los encontramos:
sol la si do re mi fa sol
15
Una vez leídos, estudiados y practicados los contenidos vistos hasta aquí, es posible avanzar en el
punto siguiente en donde algunas cuestiones se vuelven más complejas.
El piano, dado el extenso registro que utiliza, se escribe en dos pentagramas simultáneos que
permiten abarcar todo el teclado.
El pentagrama inferior se utiliza para escribir los sonidos “más graves” del instrumento, desde el
do central hacia abajo, es decir hacia la izquierda del teclado. Este pentagrama tiene otra clave: la de
Fa. Esta clave se grafica desde la 4º línea, desde el centro a la derecha. Se mantiene el criterio de de-
terminación de sonidos según se dibuja la clave: en la cuarta línea, desde donde se inicia la notación
de la clave, se escribe la nota fa.
Esto implica que los sonidos se escriben en diferentes lugares en comparación con la clave de Sol.
Así, el do se encuentra en el segundo espacio en vez del tercero.
A partir de aquí es necesario iniciar la práctica sobre la escritura y ejecución de los sonidos que
se escriben en clave de Fa. Inicialmente se tocarán con la mano izquierda y serán los sonidos más
graves que oficiarán como acompañamientos, como “bajos” de las melodías que toquemos con la
mano derecha.
En síntesis y combinando toda la información que tenemos, la disposición de los sonidos del
teclado y su escritura, quedan organizados de la siguiente manera:
16
do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
do re mi fa sol la si do re mi fa sol la si do
El do en negrita representa el do central del teclado.
Con las herramientas desarrolladas hasta el momento es necesario comenzar a practicar la escri-
tura y la ubicación de los sonidos en el instrumento. Existen muchas formas de hacerlo. Una de ellas
será leyendo muchas melodías, identificando las notas en el pentagrama, ubicando los sonidos en el
instrumento y haciéndolos sonar. Otra, un poco más difícil pero muy valiosa por el conocimiento
que construye, es tomar una hoja pentagramada y empezar a escribir esos sonidos, en diferente or-
den, y luego tocarlos. O tocarlos y luego escribirlos. En definitiva: construir pequeñas melodías desde
el papel o desde el instrumento. Le sugerimos que lo intente.
17
CAPÍTULO 3
La duración de los sonidos: Las figuras
Para escribir melodías será necesario disponer de otras figuras, de otras duraciones de los sonidos. Ha-
bíamos señalado que la negra equivale a un pulso, por el momento a 1 segundo. Otra figura que será de
mucha utilidad para el trabajo de escritura y lectura inicial es la blanca.
La blanca tiene una duración de dos pulsos (2 segundos). Es un sonido que dura el doble que el anterior.
El sistema de asignación de duraciones para las figuras es (casi) siempre del doble o la mitad. Entonces la
blanca, que es la figura siguiente de mayor duración a la negra, dura el doble. Probaremos una melodía con
estos elementos:
Adjudicando dos pulsos (segundos) a las blancas y uno a las negras ya es posible hacer sonar esta me-
lodía en el instrumento tal como está escrita. Para incorporar esta nueva figura se deberían escribir por lo
menos diez melodías y tocarlas. Le sugerimos que lo haga.
Luego, es posible incorporar otra figura, la que sigue en la escala de duraciones que, como dijimos durará
el doble que la anterior, el doble de la blanca. Esta figura es la redonda.
Como se puede apreciar, esta figura no lleva plica, es sólo un círculo. Siguiendo el sistema de relaciones
que hemos propuesto ¿cuánto duraría la redonda?
18
Exactamente: cuatro pulsos, el doble que la blanca. Entonces tenemos: negra, blanca y redonda que duran
uno, dos y cuatro pulsos respectivamente.
(1 ) (1 2 ) (1 2 3 4 )
Es importante observar que cuando escribimos dejamos un espacio hacia la derecha del pentagrama “pro-
porcional” a la duración de la figura, como si midiéramos el espacio de la hoja y asignáramos una unidad de
medida a la negra que será duplicada en la blanca o cuadruplicada en la redonda. Esa distancia entre notas
colabora con una rápida lectura.
Con estos elementos se pueden escribir melodías más variadas desde el aspecto rítmico, como por ejemplo:
Por último vamos a introducir una figura que dura menos que la negra, puntualmente la mitad, que es la
corchea:
Ese trazo hacia abajo que se dibuja desde el extremo de la plica se llama corchete. La corchea posee un
solo corchete y hay otras figuras que tienen más. La duración de una corchea sola siempre es más difícil de
realizar por la dificultad de medir la mitad de un pulso de manera precisa. Por ello, vamos a trabajarla desde
el comienzo en grupos de dos, es decir de dos corcheas que suenan una después de la otra, que duran lo
mismo y, en su conjunto, ocupan un pulso completo.
Esa barra superior que une a las dos corcheas representa a los corchetes de cada una. Es una forma más
práctica de escribirlas pero suena exactamente igual a que si estuvieran separadas y con corchetes. Para
tocar estos dos sonidos de manera adecuada ayuda imaginar el movimiento de la mano marcando el pulso de
arriba hacia abajo. Entonces: cuando baja la mano es la primera corchea y cuando sube, la segunda.
Finalmente, en los trabajos prácticos de la cursada se ejercitarán todas estas combinaciones de figuras
a través de la lectura de melodías. Pero, como se señaló anteriormente, es fundamental que se ejercite de
19
manera autónoma la escritura musical. La prueba y error sobre la combinación de estos materiales propor-
ciona herramientas de formación irreemplazables. Cabe mencionar que existen otras figuras y silencios (de
esas figuras, es decir cuando no suenan) que no se han mencionado. Ese abordaje se realizará en las cla-
ses en la medida en que sea necesario y, fundamentalmente, en la asignatura Lenguaje Musical.
20
CAPÍTULO 4
Nomenclatura básica de digitación
Un elemento muy importante al momento de organizar la ejecución instrumental es la digitación. Con este
término nos referimos a todas las cuestiones vinculadas a la utilización de los dedos de las manos con los cua-
les tocamos el instrumento. Expondremos este contenido en dos apartados diferentes según los instrumentos.
Guitarra
En la escritura para guitarra, para favorecer una fluida ejecución, se incorporan en las partituras
números y letras que sugieren determinada utilización de los dedos. Para la mano derecha (MD) se
asigna una letra que corresponde a la inicial del nombre de cada dedo:
- Pulgar: p
- Índice: i
- Mayor: m
- Anular: a
El dedo meñique de la mano derecha se utiliza solo en conjunto con los demás dedos en los ras-
gueos o como apagador (para “mutear”) en algunos casos.
En la mano izquierda (MI) se numeran los cuatro dedos que se utilizan para pisar:
- Índice: 1
- Mayor: 2
- Anular: 3
- Meñique: 4
La nomenclatura para cada mano queda establecida de la siguiente manera:
21
Como señalamos anteriormente en los gráficos del diapasón de la guitarra, las cuerdas se nume-
ran desde la más aguda hacia la más grave. Esa numeración aparece frecuentemente con los números
circulados como figuran en el gráfico.
Cuando se escribe para guitarra en el pentagrama y se quiere aclarar en qué cuerda debe tocarse
ese sonido, se utiliza un número circulado:
Como los sonidos pueden tocarse en lugares diferentes, además del número de cuerda, se utiliza
un número al lado de la nota que indica el dedo de la mano izquierda que debe ser utilizado para
pisar. Por ahora, y para las melodías que se toquen en los primeros cuatro casilleros del diapasón,
coincidirá el Nº de dedo con el Nº de casillero. Es decir: la nota la se toca en la 3º cuerda, con el dedo
2 y en el 2º casillero.
Por último, para indicar con qué dedo de la mano derecha se debe tocar ese sonido habría que
agregar la inicial del dedo que utilizamos con letra minúscula, por ejemplo de dedo mayor:
Estas indicaciones de digitación se encuentran en la partituras, principalmente en las obras solis-

tas para cada instrumento, y serán de gran utilidad para una buena ejecución. Existen diversas posi-
bilidades que trabajaremos más adelante pero, en principio, es conveniente atender a las digitaciones
propuestas en cada partitura cuando se inicia la lectura de una obra.
22
Piano
En la escritura para piano, para favorecer una fluida ejecución, se incorporan en las partituras
números que sugieren determinada utilización de los dedos. La nomenclatura de uso habitual para
referirse a cada mano consiste en la numeración de los dedos de ambas manos desde el pulgar hacia
el meñique.
Por el momento, la mano derecha será utilizada para tocar la zona derecha del teclado y la izquier-
da, la zona izquierda, dividiendo al teclado desde el do central en dos partes. Consecuentemente los
sonidos escritos en el pentagrama superior con clave de Sol serán tocados con la mano derecha y los
escritos en el pentagrama con clave de Fa, con la izquierda.
La mano derecha es la “encargada” de tocar, principalmente, las melodías y el registro agudo de
los acordes. Con un número al lado de cada nota se indica con qué dedo debe tocarse cada sonido.
También se puede digitar el mismo pasaje de la siguiente manera:
La elección de la mejor digitación dependerá de cómo continúe el pasaje. Si por ejemplo, a los
cuatro sonidos de la primera secuencia continúa un re, como muestra la segunda, entonces sería con-
veniente la nueva opción de digitación. No hay sólo una sola digitación posible, es necesario buscar
la mejor. Pero, en principio, es conveniente atender a las digitaciones propuestas en cada partitura
cuando se inicia la lectura de una obra.
23
A modo de cierre y para los dos instrumentos, sugerimos digitar melodías de las propuestas por la Cátedra
en los Trabajos Prácticos. Para ello deberá hacer una lectura de cada frase musical y proponer una digitación
en función de la frase completa, pensando en que la mejor digitación será aquella que aporte una mayor
fluidez en la ejecución y a la vez sea cómoda de realizar. Es importante comprender de a poco los criterios
de digitación para poder ir resolviendo de manera autónoma las dificultades, sin olvidar que las decisiones
siempre deben tomarse en función de las necesidades interpretativas.
24
PARTE II
La técnica instrumental
En esta segunda parte presentamos los contenidos necesarios para

desarrollar una técnica adecuada para la ejecución del instrumento.
El objetivo principal es desarrollar herramientas que favorezcan una
interpretación fluida y comprometida de la música.
El desarrollo del capítulo se organiza en tres áreas. En primer lugar

se propone el abordaje de un trabajo corporal inicial que permita una
adecuada utilización y cuidado del cuerpo durante un tiempo prologado
de estudio. Luego se aborda la problemática de la organización del
tiempo de estudio que es un aspecto fundamental desde el comienzo
del estudio formal de un instrumento. Finalmente, se proponen algunas
ejercitaciones en las que se trabajan las distintas problemáticas
iniciales de la ejecución instrumental de la música popular.
Es muy importante atender a todas las sugerencias, indicaciones y

propuestas de trabajo. Creemos que, de esta forma, se podrán afirmar
saberes previos y desarrollar nuevos, para establecer hábitos de
estudio que configuren una técnica sólida y cada vez más autónoma,
como verdadera herramienta para la interpretación musical.
CAPÍTULO 5
El cuerpo
La preparación
El cuerpo es el “medio” a través del cual utilizamos nuestra herramienta: el instrumento musical. Por ello es
fundamental que se utilice de forma tal que facilite la ejecución a través de movimientos y posturas adecua-
dos. Si bien un trabajo profesional en este sentido reviste una importante complejidad, es posible abordar la
preparación corporal de una forma relativamente sencilla y sintética.7 Algunas mínimas sugerencias pueden
ser de gran utilidad en el largo proceso de establecer una rutina de estudio. Estas propuestas se trabajarán
en clase y lo que se presenta a continuación es una síntesis de esa práctica.
El trabajo inicial se orienta a establecer como necesaria cierta predisposición corporal –además de inte-
lectual– para realizar la tarea de ejecución instrumental. Para ello se propone realizar un precalentamiento
corporal en el que se incluyen tres acciones básicas: masajear, rotar y elongar.
Al iniciar la práctica, se sugiere masajear con las palmas de las manos algunas partes del cuerpo que
estarán particularmente comprometidas en la tarea de ejecución del instrumento. Es recomendable realizar
entonces un suave automasaje que no exceda los diez segundos en cada una de las siguientes zonas:
- el cuadrado lumbar.
- el cuello.
- los hombros.
- los brazos.
- los antebrazos.
- las manos.
- los codos.
- y las muñecas.
La acción de rotar propone movimientos circulares para mejorar la movilidad de algunas articulaciones y
zonas musculares. Estos movimientos se deben realizar lentamente y sin exagerar su amplitud. Realizando
un recorrido desde la cabeza a los pies es aconsejable hacer una secuencia de rotación con las siguientes
articulaciones:
7
Para profundizar sobre estos contenidos sugerimos la lectura del texto En forma: ejercicios para Músicos de Esther Sardá Rico, Barce-
lona, Paidós, 2003.
26
- el cuello, sin forzar el movimiento de la cabeza hacia atrás.
- los hombros, rotando hacia adelante y hacia atrás.
- los codos, con el brazo flexionado, haciendo un movimiento de aguja de medio recorrido de reloj.
- las muñecas, hacia ambos lados.
- los dedos, girándolos suavemente con la mano contraria.
- el torso, girando a cada lado lentamente pero con cierto envión y brazos libres acompañando el
movimiento.
- la cintura y la pelvis con movimientos leves.
- y las rodillas y los tobillos.
Los movimientos de extensión y elongación requieren mayor precaución, deben realizarse muy lentamente
y sin forzar las posiciones. Principalmente es aconsejable elongar:
- el cuello, llevando la oreja hacia el hombro del mismo lado, ayudado por una suave presión de la
mano sobre la oreja contraria.
- la musculatura posterior de los brazos, cruzando el brazo por delante de modo de apoyar la mano
en el hombro contrario, y con la mano que queda libre tomar el codo y ejercer una leve presión hacia
el eje del torso.
También resulta útil elongar los músculos extensores y flexores de manos y dedos, es decir los que nos
permiten abrir y cerrar las manos:
- para los flexores se recomienda tomar una mano con la otra, cerradas en aplauso, y realizar una
leve presión desde la palma acercándola hacia el codo para que la musculatura de la cara interna del
antebrazo “tire” un poco.
- esto mismo se puede realizar tomando la mano de un poco más arriba, de los dedos, allí se sentirá
el leve “tirón” más cerca de la muñeca.
- para elongar los flexores se extiende uno de los brazos delante del cuerpo, se toma el dorso de la
mano con la palma de la otra mano y se realiza una leve presión como para acercar la mano (que
elonga) hacia el antebrazo extendido, hacia el cuerpo.
Al finalizar la secuencia, puede ser de utilidad realizar movimientos de “soltar” las manos hacia abajo,
como “sacudidas” para escurrir agua de las manos. En estos movimientos el codo debe estar levemente
flexionado, sin llevar exageradamente el antebrazo hacia atrás para que no se resienta la articulación.
Realizar esta rutina de trabajo corporal durante 5 o 10 minutos como máximo antes de llevar adelante
una sesión de estudio aportará mayor resistencia, elasticidad y soltura para la tarea instrumental. Si se com-
plementa con una buena organización del tiempo de estudio el beneficio será potenciado y los resultados,
seguramente, satisfactorios.
La postura
Otro aspecto fundamental para un buen manejo de la ejecución es la postura corporal para tomar y/o tocar
el instrumento musical.
Para el piano debe buscarse una posición para sentarse con un buen apoyo de los isquiones sobre la bu-
taca y una alineación adecuada del torso y la cabeza en relación con ellos. La butaca, con respecto al piano,
debe colocarse en el centro del teclado, a la altura del do central, y es el cuerpo a través de sus movimientos el
que llega a los extremos del registro. El teclado del piano es bastante extenso (1,20 metros aproximadamente)
entonces, para cubrir toda esa extensión, es necesario mover el torso hacia la derecha y hacia la izquierda,
acompañando el movimiento de los brazos hacia los extremos del teclado pero sin perder las zonas de apoyo
27
en el asiento. Por otra parte debe considerarse la relación entre las dimensiones del cuerpo y el alto de la
butaca para obtener una buena posición de brazos y manos. Se sugiere que los muslos se encuentren alinea-
dos en un plano paralelo al piso y que el punto de partida de la posición de los antebrazos también tome esa
referencia, aunque con una leve elevación de la muñeca. El modo de utilización de los dedos, las muñecas, los
brazos y los antebrazos está relacionado con la técnica pianística que se emplee. En el marco de la Cátedra se
trabajan distintas líneas de abordaje de manera complementaria. Es importante comprender que la combina-
ción de distintas posibilidades y escuelas pianísticas representa un aporte en la formación del instrumentista.8
Para la guitarra, los mayores problemas giran en torno a cómo tomar y cómo sostener el instrumento.
Sobre este punto existen varias escuelas y propuestas que empezaron a desarrollarse cuando se comenzó
a formalizar el estudio de la guitarra (con su antecedente directo, la guitarra romántica) en métodos escritos
desde hace más de doscientos años. También existe un saber popular acumulado que ha ido intercambiando
ideas con la academia y viceversa. En la actualidad las posiciones utilizadas con mayor frecuencia son dos:
- La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna derecha en una posición de sentado “natural”. En
esta posición el diapasón de la guitarra queda paralelo al piso. Una variante de esta postura es cruzar
la pierna derecha sobre la izquierda y de este modo el diapasón queda en una leve diagonal ascen-
dente hacia el clavijero.
- La guitarra apoyada sobre el muslo de la pierna izquierda, elevando ésta con un banquillo regulable
de entre 15 y 25 cm de altura. El diapasón queda en diagonal al piso.
La primera de estas posiciones es la utilizada de manera más “popular”, es la más habitual y quizás la
más sencilla a efectos de tomar el instrumento. La segunda es la que se utiliza para la guitarra “académica”
o “clásica”. En ese ámbito, hay importantes estudios realizados en cuanto a cómo colocar la guitarra, cómo
sentarse, cuál es la posición de los brazos, etcétera. Uno de los referentes más importantes al respecto es el
guitarrista uruguayo Abel Carlevaro9.
Sin embargo, para el trabajo que llevamos adelante en el marco de la Cátedra, en donde se incluye el
trabajo con la voz, ninguna de estas dos posiciones resuelve de manera equilibrada todas las necesidades.
En los últimos 20 años, o quizás antes10, empezaron a surgir soportes para incorporar al instrumento con el
fin de obtener toda la comodidad de la posición de sentado “natural” y toda la utilidad del diapasón de la guita-
rra ubicado en diagonal al piso. El inconveniente de estos soportes es que, según los modelos, a veces fallan
en el agarre y producen movimientos del instrumento un tanto inesperados que hacen perder estabilidad.
Otro sostén muy utilizado, principalmente en el folclore argentino, es la correa que se engancha en la boca
de la tapa armónica de la guitarra. Este último está diseñado para tocar principalmente de pie aunque tam-
bién se puede utilizar sentado. El problema que genera es la excesiva carga de peso en el cuello que puede
ocasionar dolor.
Una posición que no es todavía muy utilizada pero que posee bastantes ventajas es la correa que se utiliza
a veces con la guitarra acústica de cuerdas de acero. Esa correa se fija en un extremo con un botón en la
parte inferior del aro de la guitarra y en el otro con un cordón que abraza al clavijero11. Este tipo de agarre ya
se utilizaba en el barroco para tomar instrumentos de cuerda de importantes proporciones como la tiorba. La
8
Para ampliar estos temas y profundizar sobre modos de ataque se sugiere consultar el apunte de Cátedra Ejercicios Técnicos de
autoconciencia muscular. Relacionado con la ejecución del Piano, escrito por la Profesora Roxana Lasala.
9
Para profundizar esta temática sugerimos consultar el texto Escuela de guitarra. Exposición de la teoría instrumental de Abel Carlevaro.
10
El compositor y guitarrista madrileño Dionisio Aguado (1784-1849) construyó en la segunda década del siglo XIX un soporte tipo trípode
para sostener la guitarra. Este músico es uno de los pioneros en el desarrollo de métodos para guitarra y precursor de varias modifica-
ciones en la construcción del instrumento.
11
Esta correa es diferente a la de la guitarra eléctrica, en donde el segundo punto también es un botón aferrado al otro extremo de la
caja de la guitarra.
28
gran ventaja de esta posición es que mantiene la guitarra en posición diagonal con el solo apoyo del antebra-
zo derecho en la caja de la guitarra, permite una posición de sentado “natural” y una libertad de movimientos
de balanceo que colaboran con un adecuado tono muscular general.
Por supuesto que todas estas posibilidades hay que vincularlas con los distintos tipos de toques que se
pueden realizar en el instrumento según las diversas escuelas y músicas. Entonces, dejamos establecido que
es necesario probar las distintas opciones y elegir alguna durante un tiempo para profundizar en sus bene-
ficios y resolver sus potenciales problemas. También es bueno estar siempre expectante a la necesidad de
modificarla por otra posición cuando el cuerpo, la dificultad instrumental o la música lo requieran.
29
CAPÍTULO 6
La organización del estudio
Uno de los aspectos más complejos en la formación de un instrumentista es la organización del tiempo de
estudio. Cuánto tiempo estudiar, cómo secuenciar los materiales, qué estudiar puntualmente, y cómo obtener
regularidad y constancia a lo largo del tiempo son interrogantes que se presentan constantemente en un estu-
diante de música. La posibilidad de generar respuestas cada vez más acertadas y efectivas está íntimamente
vinculada con la madurez, la experiencia, el tiempo de estudio, pero también con la prueba y consideración
de distintos modos de organización. Entonces se deben ensayar variadas propuestas hasta encontrar la que
más se ajusta a las particularidades de cada estudiante.
En términos generales proponemos organizar una jornada de estudio en tres grandes momentos. Uno de
Introducción, otro de Desarrollo y finalmente uno de Síntesis. Cada momento tendrá a su vez distintas instan-
cias de trabajo.
Introducción
Para llevar adelante una sesión de estudio de manera exitosa es muy importante generar una buena
predisposición que incluye cuestiones corporales, emocionales y de concentración hacia la tarea. En cuanto
al trabajo corporal ya desarrollamos en el capítulo anterior algunas líneas de abordaje. Como dijimos, si se
realiza diariamente, este trabajo no debe extenderse más de 5 minutos.
Para obtener una buena concentración en el estudio musical son diversos los recursos que se pueden
utilizar y depende mucho de cada estudiante. Proponemos iniciar la práctica con alguna obra, canción o
fragmento con las que se esté muy familiarizado, es decir que se pueda tocar fluidamente y sin dificultades.
Además, que sea un material que agrade, que guste especialmente. Es una manera de reforzar el sentido por
el cual se inicia la práctica: para hacer la música, para tocar cada vez mejor, para disfrutar de ese proceso.
Este trabajo de “conexión” con el instrumento no debe extenderse por más de 5 minutos. Es decir que con una
sola obra o canción es suficiente.
Luego de estas dos instancias se puede realizar una acotada ejercitación sobre una escala o arpegio que
también sea de fácil ejecución. En el capítulo siguiente desarrollaremos estos tipos de ejercicios con mayor
profundidad. La indicación para este momento es tomar un ejercicio sencillo por no más de 5 minutos con el
objeto de profundizar la conexión con el instrumento.
30
En síntesis, en esta etapa de introducción al estudio se debe trabajar:
- Precalentamiento corporal: masajear, rotar, elongar (5’).
- Concentración musical: una música conocida (5’), una escala o arpegio sencillos (5’).
Desarrollo
Este es el momento de mayor complejidad para la organización del estudio. Aquí se deben transitar de la
manera más ordenada posible una gran cantidad de actividades para desarrollar las diferentes habilidades
o destrezas musicales que se ponen en juego en la ejecución del instrumento. Para ello proponemos cuatro
áreas de trabajo: Interpretación, Lectura, Ejercitación y Producción.
A- Interpretación
En este apartado nos referimos a interpretación como el espacio en donde se trabajan principalmente las
cuestiones expresivas de la música. Es el momento en el que se prueban distintas formas de tocar una obra
o canción o una parte de estas. Se trata de buscar ideas acerca de “cómo tocar” esa música. Sintéticamente,
las variables a aplicar en la ejecución son:
- La velocidad (el tempo): más rápido, más lento, acelerando, desacelerando.
- El volumen (la dinámica, los matices): más fuerte, menos fuerte, cada vez más fuerte (creciendo),
cada vez menos fuerte (decreciendo).
- El modo de combinar los sonidos (la articulación): más unidos (ligados) más separados (sueltos) más
cortos (estacato).
Proponemos entonces tomar un pasaje y probar todas estas variables hasta encontrar las que más se ade-
cuan a esa música. Por supuesto que aquí se ponen en juego cuestiones estilísticas y de géneros musicales
que exceden a este texto. Desde el aspecto exclusivamente técnico-instrumental se trata de desarrollar las
capacidades para poder utilizar fluidamente estas posibilidades expresivas en favor de la música.
Es difícil determinar el tiempo de estudio para esta instancia. Al solo efecto de establecer una referencia,
creemos que no es posible realizarlo seriamente si no se trabaja durante al menos 15 o 20 minutos, depen-
diendo de la duración del repertorio.
B- Lectura
Es fundamental incorporar al tiempo de estudio un espacio de lectura sistemática. Hasta tanto se constru-
yan las herramientas necesarias para una lectura fluida de la música, este momento debe presentarse con
una frecuencia diaria. Por un lado, se trabaja con materiales que ya se “saben” leer, es decir que los signos
son de fácil interpretación para cada estudiante. Entonces lo que se hace a través de la lectura es conocer
nuevas músicas.
Por otra parte, se incluyen en esta instancia los trabajos para la incorporación de nuevos recursos de lec-
tura. Se abordan obras de escritura más compleja a nivel textural, armónico, rítmico, se consultan materiales
complementarios de lenguaje para despejar dudas, etcétera.
Aún sin experiencia previa, con unos 20 minutos diarios de lectura es posible obtener una buena fluidez a
lo largo de un año de trabajo. En los Trabajos Prácticos propuestos por la Cátedra de Instrumento la cantidad
de lecturas que se solicitan de manera obligatoria representan sólo un mínimo porcentaje de lo que debería
leerse a lo largo de una cursada. Es fundamental entonces adquirir el hábito de lectura diaria para incorporar
esa herramienta en un corto plazo.
31
C- Ejercitación
En este momento del estudio se trabajan cuestiones referidas a lo que algunos autores denominan “técni-
ca”12 o mecanismo13, es decir el desarrollo de asociaciones de movimientos -esos que el cuerpo realiza casi “sin
pensar” porque ya han sido incorporados con la práctica- que permitan tocar adecuadamente un instrumento.
El estudio y desarrollo del mecanismo requiere de gran constancia y organización. Numerosos libros para gui-
tarra y piano abordan el problema de la técnica a partir de propuestas de ejercitaciones que combinan escalas
y acordes en variados diseños y modos de ejecución.14 Sus aportes en términos de variedad de ejercitaciones
pueden resultar significativos en tanto se seleccionen adecuadamente y se trabajen de manera consciente.
Uno de los aspectos más importantes es tener claridad acerca de qué se está trabajando cada vez. De esta
manera, la repetición de un ejercicio aporta al desarrollo muscular y también, significativamente, al conceptual.
Entre otras actividades posibles, en este momento del estudio se realizan ejercitaciones como escalas y
arpegios. Una vez que se lea y se trabaje el capítulo Los Ejercicios de este libro, se tendrán más herramien-
tas para organizar este momento. Se recomienda realizar diariamente una práctica con uno o dos ejercicios
durante una semana y luego cambiar a otros dos y así sucesivamente. En los primeros pasos de la formación
instrumental, trabajando 15 minutos diarios se pueden obtener notables resultados. En un estudio profesional
del instrumento, el trabajo sobre las ejercitaciones debe acrecentarse paulatinamente. Más adelante será
necesario aumentar considerablemente el tiempo dedicado a este espacio.
D- Producción
En los métodos tradicionales de estudio instrumental no se suele incluir un espacio para la producción.
Pero en la música popular todo el tiempo se interviene en el desarrollo de materiales musicales que no están
previamente definidos y/o escritos. Proponemos entonces que en este momento se trabaje en la búsqueda
y elaboración de ideas originales o de arreglos de obras ya concebidas. Las actividades que se realicen en
esta instancia dependerán de los trabajos musicales que se estén llevando adelante en cada momento. En
el caso de la asignatura Instrumento, este es el espacio para los trabajos prácticos en los que se solicita la
elaboración de un bajo para una melodía, un acompañamiento o una introducción para una canción, etc. Es el
momento de aplicar punto a punto las Guías de Trabajos Prácticos. Es también un momento apropiado para
trabajar la escritura musical.
Síntesis
El momento de síntesis se orienta a vincular los posibles nuevos aprendizajes, herramientas y habilidades
generados en el estudio reciente con otros recursos que hayan sido desarrollados anteriormente. Un momento de
repaso y revisión de temas buscando algún elemento nuevo o la aplicación de nuevos recursos. Es una instancia
de ensayo individual en donde se prueban las músicas en su totalidad, con todas las dimensiones expresivas y
técnicas en funcionamiento. Es el momento de ensayar “el concierto”. Su duración, en realidad, dependerá de
cuánto tiempo falta para el próximo concierto o examen en donde la interpretación continua será fundamental.
12
El entrecomillado advierte sobre el uso habitual, coloquial y escrito, de este término en el cual se asigna una acepción que remite ex-
clusivamente a la realización de ejercicios. En este libro y en la orientación de la Cátedra de Instrumento, sostenemos la idea de que la
“técnica” incluye también a todos los otros ámbitos del trabajo instrumental como la postura, la interpretación, la organización del estudio,
etcétera.
13
El guitarrista uruguayo Eduardo Fernández identifica al mecanismo como el “conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar
la guitarra” (Fernández, 2000, pp. 3) Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo,
Uruguay: Ediciones ART.
14
Dentro de los clásicos y más difundidos para el piano se encuentran los textos El pianista virtuoso de C. L. Hanon y Estudios para pia-
no de Czerny. Los cuadernos de la Serie didáctica para guitarra de Abel Carlevaro son una referencia ineludible para la guitarra clásica.
32
Finalmente, y sintetizando todo lo expuesto, se propone trabajar con el cuadro de organización de estudio
que figura más abajo. Desde ya que representa tan solo una de las diversas posibilidades. Pero es necesario
considerar que, salvo que se venga trabajando con alguna otra estructura de probados resultados, todos los
estudiantes que cursan la asignatura Instrumento deben probar este modo de organización al menos durante
un mes para luego hacer una evaluación y realizar las modificaciones que se estimen necesarias.
Dependiendo de los trabajos que se estén realizando, el momento del año, la cercanía de los exámenes
o de los conciertos, es posible omitir alguno de los momentos y reemplazarlo por un incremento del tiempo
de algún otro. Pero siempre teniendo en cuenta que la sesión de estudio debe durar entre 1 hora y media y 2
horas como mínimo y la frecuencia debe ser diaria.
Un buen ejercicio de autocontrol del tiempo de estudio consiste en anotar en una agenda semanal la can-
tidad de horas que se estudian por día y luego sacar el promedio. Los resultados suelen sorprender mucho
al estudiante en el momento en que comprueba cuán poco tiempo diario le dedica a su estudio profesional.
Darse cuenta es el primer paso para modificarlo.
Guía de Organización de estudio
Momento Acciones
Introducción
Precalentamiento Corporal
Concentración Musical
Desarrollo
Interpretación
Lectura
Ejercitación
Producción
Síntesis “El concierto”
33
CAPÍTULO 7
Los ejercicios
Los ejercicios se presentarán en dos grupos de organización de alturas en relación a los usos caracterís-
ticos de la producción musical: las escalas y los acordes. En términos generales, en el trabajo con escalas
se desarrollan habilidades vinculadas a la ejecución de melodías, tanto pautadas como improvisadas. En la
mayor parte de las producciones musicales (tanto de la música popular como de la académica, barroca, clá-
sica o romántica) la sucesión de sonidos contiguos se presentan muy frecuentemente por lo que es de suma
importancia construir recursos para un manejo fluido de estas combinaciones.
Sucede lo mismo con las distintas posibilidades de ejecución de acordes para las texturas de acompaña-
miento en donde las ejecuciones plaqué, arpegiada, quebrada o rasgueada –en el caso de los instrumentos
de cuerda punteada– son fundamentales para la producción musical.
En los ejercicios que se presentan a continuación se incluye un trabajo sobre la digitación, es decir el modo
de utilización de los dedos para ejecutar el instrumento. En cada ejercicio se llevará adelante una secuen-
ciación de acciones en donde el grado de dificultad y complejidad irá en aumento según la presentación y
cantidad de sonidos, la extensión del ejercicio y las propuestas interpretativas.
Escalas
En esta sección se estudiarán las particularidades técnicas que implica la ejecución de sonidos de forma
sucesiva. Una melodía, por ejemplo, desde el punto de vista de las alturas es una sucesión de sonidos. Esta
secuencia puede estar organizada de diversas maneras. Una de las más comunes en la música popular –y en
casi toda la música tonal– es la sucesión de sonidos contiguos, sonidos que se encuentran uno al lado del otro
en la escritura musical. El tratamiento aislado de estas combinaciones se organiza frecuentemente en escalas
diatónicas. Para completar y profundizar este concepto será necesario recurrir a materiales de otras cátedras
especializadas en el lenguaje musical, pero por ahora nos basta con utilizar ese término para un tipo de ejer-
citación que se va a desarrollar de aquí en adelante. Estudiar escalas de manera regular permite adquirir y
desarrollar un mecanismo, una habilidad, que será necesaria en muchos momentos de la realización musical.
La metodología de trabajo que proponemos consiste en tomar una escala determinada y, una vez apren-
dida y memorizada, tocarla de diferentes maneras, cambiando digitaciones y recursos musicales. El trabajo
debe realizarse de manera consciente y atendiendo a todas las propuestas. La mera repetición de la escala
sin considerar las consignas representará un pobre aporte al estudio instrumental.
A partir de aquí expondremos los ejercicios de escalas en dos apartados diferentes según los instru-
mentos.
34
Guitarra
Octava
A continuación se presentan escalas de ocho sonidos de extensión, es decir de una octava.
1. Do mayor (I posición)
Para llevar adelante la tarea es muy importante considerar los siguientes pasos:
- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos.
- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva.
- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces.
Vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta a continuación para la

mano izquierda. Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser
necesario.
La digitación propuesta combina cuerdas al aire y cuerdas pisadas. La mano izquierda se mantie-
ne siempre en la primera posición (I). Esto quiere decir que el dedo 1 se ubica en el primer casillero
y el resto en los contiguos: el 2 para el II, el 3 para el III y el 4 para el IV. La numeración de las demás
posiciones en la guitarra seguirán el mismo criterio, es decir que la ubicación del dedo 1 indica qué
posición es: si está en el casillero 4 será la IV posición, en el 7 la VII posición, etc.
Toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar la digitación
de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si está tocando cada sonido con la misma
duración, es decir de manera regular.
Es importante señalar que la presión de los dedos de la mano izquierda para obtener las notas
debe ser controlada. Para ello hay dos elementos a tener en cuenta. Por un lado la ubicación de los de-
dos. No deben posarse en el medio del casillero exactamente sino que se debe buscar una ubicación
lo más cerca posible del traste (del metal que divide los espacios) que está más próximo a la caja. Es
decir: si toco en el 3º casillero, bien cerca del 3º traste. Eso ayudará a bajar la cuerda hacia la madera
del diapasón con menos esfuerzo. El otro aspecto es, justamente, la presión, la fuerza del dedo. Ésta
debe ser la mínima necesaria para que la cuerda toque la madera, ni más ni menos. Es fundamental
empezar a tomar conciencia de la presión de la mano izquierda en el diapasón y hacer algunas prue-
bas sobre el instrumento.
Volviendo al trabajo sobre la escala de DO mayor, tóquela incluyendo la digitación propuesta a
continuación para mano derecha:
35
Para la mano derecha, se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Esta com-
binación de dedos es una de las más frecuentes y efectivas para tocar escalas. A partir de esta idea
incorporaremos dos tipos de toques posibles para mano derecha en la guitarra, el toque apoyado y
el toque libre.
En el toque apoyado, el dedo ataca la cuerda hacia “arriba” es decir hacia la cuerda inmediata su-
perior. El dedo, una vez que tocó la cuerda, queda posado sobre la cuerda inmediata superior. Para
este toque la primera falange del dedo permanece relativamente fija, es decir sin flexionarse. Es un
toque que se utiliza especialmente para tocar melodías, al menos en una primera etapa del desarrollo
instrumental, dada su mayor potencia de sonido.
En el toque libre los dedos enganchan la cuerda “hacia afuera” y luego de la ejecución quedan sus-
pendidos en el aire. La primera falange se flexiona acompañando el movimiento. Es el tipo de toque
que se utiliza principalmente en los arpegios. A partir de aquí proponemos trabajar todas las escalas
con ambos toques constantemente.
Toque la escala anterior:
- Repetidas veces con la digitación propuesta. Compruebe que alterna siempre los dedos de la
mano derecha, incluso cuando desciende hacia el grave.
- Utilice el toque libre y luego el toque apoyado.
- Un poco más rápido, pero sólo si es posible mantener el control y la continuidad. Tocar rápido
pero desprolijo no es un valor, más bien lo contrario.
Otro modo de ataque muy utilizado en la guitarra para la música popular es a través de un plectro
o púa. Su uso se ha extendido para las diversas guitarras, tanto de cuerdas de acero como de nylon.
Por ello vamos a sugerir su uso –sobre todo para las melodías– pero sin descuidar el estudio del ata-
que con dedos antes propuesto. Para indicar el ataque con púa se utilizan dos signos que grafican el
movimiento de ataque: hacia abajo y hacia arriba .
En términos generales, proponemos privilegiar la alternancia hacia arriba y hacia abajo. Luego, en
la ejecución de melodías, se definirá cuál es el movimiento más adecuado en cada caso. Un segundo
criterio para implementar es el de asignar el ataque hacia abajo a los sonidos más largos y más acen-
tuados –generalmente en frases lentas– y el ataque hacia arriba a los más cortos o menos acentuados
–en frases más rápidas–.
A las propuestas anteriores agregue las siguientes variantes manteniendo siempre la alternancia
de mano derecha y la digitación de mano izquierda:
- Toque la secuencia a una velocidad cómoda, aumentando el volumen cuando va de grave a
agudo, es decir creciendo, y bajando el volumen cuando va de agudo a grave, es decir decrecien-
do.
- Luego, lo inverso: creciendo hacia el grave y decreciendo hacia el agudo.
2. Sol mayor (I posición)

- Lea atentamente las notas y el ritmo escritos. Atienda a las alteraciones.
- Utilice la digitación propuesta para mano izquierda.
36
Incorpore la digitación propuesta para mano derecha:
Una vez más se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Toque la escala repe-
tidas veces y compruebe que alterna siempre estos dedos incluso cuando desciende hacia el grave.
Luego toque:
- Libre y apoyado.
- Un poco más rápido.
- Creciendo y decreciendo.
Incorpore el ataque con la púa:
Luego toque:
3. Fa mayor (I posición)
Incorpore la digitación propuesta para mano derecha:
Una vez más se propone alternar los dedos índice y mayor constantemente. Toque la escala:
- Libre, apoyado y con púa.
- Aumentando paulatinamente la velocidad hacia el agudo, es decir acelerando y bajando la
velocidad hacia el grave, es decir desacelerando.
4. Do mayor (V posición)
37
Vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta para la mano izquierda.
Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario.
Observe que en esta digitación se utilizan siempre cuerdas pisadas y que se mantiene la mano en
una misma posición del diapasón, la Vº posición.
Toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar la digitación
de mano izquierda y obtener buena continuidad. Verifique si está tocando cada sonido con la misma
duración. Posteriormente incluya la digitación propuesta a continuación para mano derecha.
Se mantiene la alternancia de los dedos índice y mayor constantemente. Toque repetidas veces
la escala con la digitación propuesta. Compruebe que alterna siempre estos dedos incluso cuando
desciende hacia el grave.
Una vez que se haya obtenido regularidad, aumente paulatinamente la velocidad. Se recomienda
utilizar el metrónomo15 para regular el aumento de la velocidad.
Agregue las variantes que se proponen a continuación manteniendo siempre la alternancia de
mano derecha y la digitación de mano izquierda:
- Acelerando y desacelerando.
- Acentuando (es decir tocando más fuerte de manera repentina) uno de cada dos sonidos y
luego uno de cada tres.
- Modificando el ritmo, por ejemplo: en corcheas, en tresillos de corcheas o en semicorcheas.
- Repitiendo dos veces cada sonido.
- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir comenzando con el dedo me-
dio: m, i, m, i, etc.
- Cambiando la alternancia del ataque de la púa: arriba, abajo, etc.
15
El “metrónomo” es una máquina o implemento electrónico que produce sonidos a intervalos de tiempo regulares y regulables que se
utiliza para controlar la velocidad de ejecución de la música.
38
A este modelo de escala mayor desde la 3º cuerda hasta la 1º se lo puede utilizar en todo el
diapasón, desplazándose un semitono hacia arriba o hacia abajo –un casillero hacia la caja o hacia
el clavijero–. De esta manera es posible generar una ejercitación que parta, por ejemplo, de la II
posición, como una escala de La mayor, hasta la IX como una escala de Mi mayor. Luego volver a
retroceder hasta la II posición, siempre lentamente y controlando sonidos y digitaciones. De esta
forma tendremos un ejercicio de escalas de mayor duración y complejidad.
Dos octavas
5. Sol mayor (II posición)

- Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas. Atienda a las alteraciones.
- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad.
Trabaje la escala de la siguiente manera:

- Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.
- En corcheas, en tresillo de corcheas o en semicorcheas.
- Comenzando la alternancia con el dedo medio.
Una vez más, este modelo de escala mayor desde la 6º cuerda hasta la 1º puede ser utilizado en
todo el diapasón, desplazándose un semitono hacia arriba o hacia abajo. De esta manera es posible
generar una ejercitación que parta, por ejemplo de II posición, como una escala de Sol mayor hasta
la IX posición como una escala de Re mayor y luego vuelva a retroceder hasta la II posición.
6. Fa mayor (II posición)

- Lea atentamente las notas, el ritmo y digitaciones propuestas.
- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces hasta obtener buena continuidad.
Como se habrá observado, la escala está mayormente en la II posición pero es necesario exten-
der el dedo 1 hacia el primer traste para las notas FA, SIb y FA agudo. Estas extensiones están seña-
ladas con una flecha ( ) a la izquierda en el sentido del movimiento del dedo. Esas extensiones
a partir de la posición base son muy frecuentes en diferentes escalas.
39
Trabaje la escala:
- Creciendo y decreciendo en volumen.
- En corcheas, en tresillos de corcheas o en semicorcheas.
- Comenzando la alternancia con el dedo medio.
Este modelo de escala también es trasladable a todas las posiciones. Entonces realice el ejercicio
explicado en el punto anterior.
40
Piano
Octava
A continuación se presentan escalas de ocho sonidos de extensión, es decir de una octava.
1. Do mayor
Para llevar adelante la tarea es muy importante considerar los siguientes pasos:
- Toque muy lentamente los sonidos de manera sucesiva con la mano derecha.
- Toque de grave a agudo y de agudo a grave varias veces.
Vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta a continuación. Verifique

si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario.
Observe que en la digitación se propone alternar los dedos de manera sucesiva iniciando la se-
cuencia con el dedo 1 hasta el dedo 3 o 4 según el caso. El dedo 5 se utiliza para luego descender.
Cuando se asciende en la escala el dedo 1 pasa “por debajo” del resto de los dedos para reiniciar la
secuencia. En el descenso, los dedos pasan “por encima” del pulgar ya sea que se vaya a tocar con el 3
o con el 4. Esta combinación de dedos para la mano derecha es una de las más frecuentes y efectivas
para tocar escalas.
A partir de esta consigna:

- Toque la escala repetidas veces del grave hacia el agudo y viceversa hasta memorizar la digi-
tación de mano derecha y obtener buena continuidad.
- Verifique si está tocando cada sonido con la misma duración, es decir de manera regular.
- Una vez que sea posible ejecutarla con regularidad aumente paulatinamente la velocidad en la
medida que logre mantener el control y la continuidad. Tocar rápido pero desprolijo no es un
valor, más bien lo contrario.
A las propuestas anteriores agregue estas variantes:

- Toque la secuencia a una velocidad cómoda, fuerte cuando va de grave a agudo y débil cuan-
do va de agudo a grave.
- Toque la secuencia a una velocidad cómoda, empezando con un volumen muy bajo y aumen-
tando paulatinamente hasta llegar a un volumen fuerte en la nota más aguda. Luego haga lo
inverso: de fuerte a débil.
2. Sol mayor
41
Vuelva a leer la escala y atienda especialmente a la digitación propuesta para la mano derecha.
Verifique si coincide con la que ha utilizado anteriormente y modifíquela de ser necesario.
Una vez más, se propone alternar sucesivamente los dedos.

- Toque repetidas veces esta escala con esta digitación. Compruebe que utiliza siempre la digi-
tación incluso cuando desciende hacia el grave.
- Una vez que obtenga regularidad aumente paulatinamente la velocidad. Se recomienda utili-
zar el metrónomo16 para regular el aumento de la velocidad.
Luego, agregue las variantes que se proponen a continuación:

- Creciendo y decreciendo en volumen.
- Acentuando (es decir tocando más fuerte de manera repentina) uno de cada dos sonidos, uno
de cada tres.
- Modificando el ritmo, por ejemplo: en corcheas, en tresillos de corcheas o en semicorcheas.
3. Fa mayor
- Lea y toque la escala propuesta con su digitación. Atienda a las alteraciones.
En esta escala se utiliza en el cuarto sonido el dedo 4 en vez de volver al dedo 1. Ello está vincula-
do con el uso del sib de mayor cercanía al la. En este caso es más apropiado entonces continuar con
la alternancia. Toque la escala:
-De grave a agudo y de agudo a grave varias veces con la digitación propuesta.
-Creciendo y decreciendo.
-Acelerando y desacelerando.
-Acentuando uno de cada dos sonidos y uno de cada tres.
-En corcheas, en tresillos de corcheas o en semicorcheas.
-Repitiendo dos veces cada sonido.
Dos o más octavas
4. Do mayor
- Toque de agudo a grave y de grave a agudo varias veces con la digitación propuesta.
16
El “metrónomo” es una máquina o implemento electrónico que produce sonidos a intervalos de tiempo regulares y regulables que se
utiliza para controlar la velocidad de ejecución de la música.
42
En la digitación propuesta se está utilizando el mismo criterio que en los ejercicios anteriores.
En lugar de utilizar una octava se propone hacerlo con 2 o incluso con 3 octavas. De esta manera, la
digitación se repite hacia el agudo, 1,2,3,1,2,3,4; 1,2,3,1,2,3,4; 1,2,3,1,2,3,4 y se utiliza el dedo 5 para
iniciar el descenso.
Toque la escala:
- Repetidas veces con esta digitación. Compruebe que alterna siempre los dedos incluso cuan-
do desciende hacia el grave. Luego aumente paulatinamente la velocidad.
- En corcheas, en tresillos de corcheas o en semicorcheas.
5. Do mayor con bajo simultáneo
A esta escala se le incorpora un bajo en la mano izquierda con el objetivo de trabajar una sencilla
coordinación entre ambas manos. Manteniendo siempre la digitación para mano derecha e izquier-
da, toque la escala:
- En corcheas o en semicorcheas.
- Repitiendo dos veces cada sonido de la mano derecha.
6. Sol mayor con acordes simultáneos

- Lea atentamente la escala y los acordes con la digitación propuesta:
El trabajo específico sobre acordes se realizará en el capítulo siguiente. Mientras tanto, es impor-
tante utilizar las digitaciones propuestas para ambas manos. Entonces, toque:
- Repetidas veces la escala sola. Luego incorpore los acordes. Compruebe que utiliza la digita-
ción propuesta.
- Del grave al agudo y del agudo al grave invirtiendo la aparición de los acordes.
- En corcheas o en semicorcheas la escala y duplicando proporcionalmente la duración de los
acordes.
43
Acordes
Los acordes son resultantes sonoras concebidas de manera simultánea. En la música tonal, para que
exista un acorde se deben superponer al menos tres sonidos, tres notas. Sin embargo, esta construcción no
siempre suena de manera simultánea: se concibe como estructura simultánea pero tiene distintos modos de
presentación sonora. Para completar y profundizar el concepto de acorde y las formas de cifrados –es decir
cómo se escriben los acordes– será necesario recurrir a materiales de otras cátedras especializadas en el
lenguaje musical.
Los acordes son utilizados con mucha frecuencia acompañando a melodías instrumentales o cantadas.
Tienen variadas formas de presentación como plaqué, arpegio, quebrado o rasgueado, en el caso de los
instrumentos de cuerda punteada. En este libro abordaremos la ejecución arpegiada. Los arpegios son un
modo de presentación de los acordes en donde los sonidos se ejecutan de manera sucesiva. A partir de aquí
expondremos los ejercicios de arpegios en dos apartados diferentes según los instrumentos.
Guitarra
Directos
Se consideran arpegios directos a los que trabajan en una misma dirección de alturas, generalmen-
te, ascendente.
1. La menor (Am)
Lea atentamente las notas, ritmos y digitaciones propuestas para ambas manos. Utilice siempre
el toque libre.
Observe que en la digitación de la mano derecha se asigna un dedo para cada cuerda reservando
el pulgar para los sonidos más graves, los bajos. Toque varias veces este arpegio a una velocidad mo-
derada. Compruebe que utiliza siempre la digitación de mano derecha y que todas las notas suenan
correctamente.
En la escritura de las duraciones se establece que el bajo debe mantenerse sonando durante todo
el arpegio. En el caso de los altos la duración es de corcheas. Sin embargo, en la guitarra, cuando las
posiciones son fijas y conforman un acorde se mantienen sonando todas las notas. A esta particulari-
dad se la denomina campanella: implica que un sonido se mantiene “resonando” (a modo de campa-
na) hasta que se extingue. En algunas partituras aparece este nombre escrito, en otras la ligadura de
articulación que se muestra en el ejercicio y que se utilizará en adelante, y en otras no se indica nada
especialmente sino que hay que advertirlo a través de la comprensión de la obra o del uso habitual
del instrumento.
2. Re menor (Dm)
44
Toque el arpegio varias veces a una velocidad moderada. Luego combine el arpegio de Am con
el de Dm arpegiando dos veces en cada uno. Cuide especialmente no abandonar la última nota del
acorde de Dm (el fa) cuando realiza el cambio a Am.
3. Mi mayor séptima (E7)
Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes ejercitacio-
nes:
- Tóquelos de manera sucesiva componiendo una secuencia, por ejemplo: Am - Am - Dm - Dm
- E7 - E7 - Am - Am. Componga por lo menos tres secuencias diferentes.
-1º…………………………………………………………………………………..
-2º…………………………………………………………………………………..
-3º…………………………………………………………………………………..
- Sobre una secuencia, trabaje la dinámica, es decir creciendo hacia algún acorde y luego decre-
ciendo hacia otros. Habitualmente se genera más volumen hacia el V grado, en este caso el E7.
Pero eso no es una norma, se deben intentar otras posibilidades.
- Pruebe tocar una secuencia verdaderamente rápida y luego extremadamente lenta. En los dos
casos todas las notas deben sonar correctamente.
Estos arpegios pueden tocarse con todos los acordes que conoce teniendo en cuenta que siempre
se debe utilizar la digitación propuesta para la mano derecha en donde el pulgar debe tocar, en prin-
cipio, la fundamental del acorde. También es posible sobre un mismo acorde tocar dos o más veces el
arpegio cambiando el sonido del pulgar como en el siguiente ejemplo sobre Am:
Componga variantes con esta propuesta y escríbalas.
Circulares
Los arpegios circulares en la guitarra son los que van de grave a agudo y luego de agudo a grave.
4. Do mayor (C)
45
Toque varias veces el arpegio y compruebe que está utilizando siempre la digitación propuesta
para mano derecha.
5. Sol mayor (G)
Observe que para el sol grave se propone utilizar el dedo 2 o el dedo 3. Ensaye las dos posibilida-
des. Luego toque este arpegio de G combinado con el de C. Allí podrá observar la conveniencia de
utilizar el dedo 3 para el sol con el fin de no modificar la presentación de la mano en el cambio de
acorde. Tóquelo varias veces.
6. Fa mayor con séptima mayor (Fmaj7)
Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes ejercitacio-
nes:
- Tóquelos de manera sucesiva componiendo una secuencia, por ejemplo: C - G - C - F - C.
Componga por lo menos tres secuencias más.
- 1º…………………………………………………………………………………..
- 2º…………………………………………………………………………………..
- 3º…………………………………………………………………………………..
- Sobre una secuencia, trabaje la dinámica.
- Pruebe de tocar las secuencias a diferentes velocidades. En todos los casos las notas deben
sonar correctamente.
Una vez más, es posible tocar dos o más veces el arpegio sobre un mismo acorde cambiando el
sonido del pulgar. Componga variantes y escríbalas.
Con pulgar simultáneo

En estos arpegios el pulgar toca simultáneamente con algunos de los demás dedos.
7. Do mayor (C)
Toque varias veces el arpegio atendiendo a que los sonidos escritos simultáneamente suenen real-
mente juntos, que no ocurra ningún desplazamiento.
46
8. Mi menor (Em)
Una vez estudiados los acordes por separado repetidas veces, aplique estos ataques de pulgar
simultáneo a los arpegios circulares estudiados, incluso cambiando el sonido en el segundo ataque.
Componga luego varias secuencias y trabaje las siguientes variantes:
- Cambios de dinámica.
- Cambio de velocidad.
47
Piano
Mano izquierda
Una de las funciones más importantes de la mano izquierda es la realización del bajo, y en general,
esto se resuelve con arpegios con la mano abierta. Lea y toque atentamente los arpegios propuestos.
1. Do mayor (C)
2. Sol mayor (G)
3. Fa mayor (F)
Los tres arpegios precedentes mantienen la misma alternancia de fundamental, quinta y octava
y tienen la misma digitación. Una vez aprendidos por separado, para realizar la práctica se sugiere
tocarlos encadenados, por ejemplo: C - F - G - C y repetir.
Mano derecha
Con la mano derecha los arpegios incorporan la tercera del acorde y podemos disponerlos de la
siguiente manera:
4. Do Mayor (C)
5. Sol Mayor (G)
6. Fa mayor (F)
48
Nuevamente se propone trabajar primero los arpegios de manera individual y luego encadenados
en una secuencia. También, aumentando la velocidad y modificando la dinámica.
Ambas manos
También es posible unir las ejercitaciones anteriores y hacer un arpegio que comience con la
mano izquierda y continúe con la derecha.
7. Do mayor (C)
En este ejercicio se proponen dos posibilidades de digitación para la mano derecha: 1, 2 y 4 ó 1, 3

y 5. Ambas son correctas y deben ser estudiadas.
8. Do mayor con bajo (C)

Otra posibilidad para la ejercitación es incorporar un bajo en la mano izquierda:
Nuevamente, se presentan dos opciones de digitación para la mano derecha que deben ser estu-
diadas.
A veces, los acompañamientos requieren la incorporación de otras posiciones de acordes. Por
ejemplo, en lugar de comenzar el acorde de la mano derecha desde el do hacia arriba, iniciar desde
la nota mi:
O bien a partir de la nota sol:
Estas posiciones serán muy útiles a la hora de realizar encadenamientos de acordes ya que ayuda-
rán a enlazarlos de una manera más adecuada, evitando saltos innecesarios en el registro.
49
9. Do mayor (C)
Finalmente, se puede trabajar el arpegio de la mano izquierda incorporando un acorde en la mano
derecha, que también puede practicarse en las distintas posiciones propuestas en el ítem anterior.
Todas estas posibilidades deben ser trabajadas también con los acordes de Fa mayor y de Sol
mayor.
Una vez estudiado por separado cada arpegio de los precedentes realice las siguientes actividades
y ejercitaciones:
- Tóquelos de manera sucesiva componiendo una secuencia, por ejemplo: C - G - C - F - C.
- Incluya en la secuencia distintas posiciones de los acordes para lograr una mejor conducción,
por ejemplo:
Componga por lo menos tres secuencias más.

- 1º…………………………………………………………………………………..
- 2º…………………………………………………………………………………..
- 3º…………………………………………………………………………………..
- Sobre una secuencia, trabaje la dinámica, es decir creciendo hacia algún acorde y luego de-
creciendo hacia otros.
- Pruebe de tocar una de las secuencias verdaderamente rápido y luego extremadamente lento.
50
CONCLUSIONES
En este material hemos presentado un abordaje inicial de las herramientas necesarias para tocar cada
instrumento. Es fundamental atender a las sugerencias, tanto en los ejercicios específicos como en las re-
flexiones y propuestas de búsqueda y elaboración de estrategias de estudio.
El trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultáneo. Es decir que una vez que se
resuelva el primer trabajo de escalas se puede abordar el primero de acordes y de esta forma mantener de
manera paralela el trabajo sobre las diferentes dificultades planteadas. La efectividad de este material depen-
derá de que se lleven adelante las tareas con precisión y regularidad. De ser así es muy probable que en unos
pocos meses ya se adviertan avances en la ejecución y en la comprensión de la problemática.
Es deseo de la Cátedra de Instrumento que este libro implique un aporte a la formación musical de los
estudiantes de la Carrera de Música Popular.
51
BIBLIOGRAFÍA
Carlevaro, A. (1966). Serie didáctica para guitarra. Cuaderno 1, 2, 3 y 4. Buenos Aires: Barry.
Carlevaro, A. (1979). Escuela de guitarra. Exposición de la teoría instrumental. Buenos Aires: Barry.
Czerny C. Estudios para piano. Buenos Aires: Ricordi Americana.
Edelstein, G y Litwin, E. (1993). “Nuevos debates en las estrategias metodológicas del currículum universita-
rio”. En Revista Argentina de Educación. Año XI nº 19 AGCE. Buenos Aires:
Fernández, E. (2000). Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser guitarrista.
Montevideo: Ediciones ART.
Gimeno Sacristán, J. y Pérez Gómez, A (1992). “Los procesos de enseñanza-aprendizaje: análisis didáctico
de las principales teorías del aprendizaje”. En Comprender y transformar la enseñanza. Madrid: Ed.
Morata.
Hanon C. L. (1951). El pianista virtuoso, en sesenta ejercicios. Buenos Aires: Ricordi Americana.
Lasala, R. (2010). Ejercicios técnicos de autoconciencia muscular. Relacionado con la ejecución del piano.
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Polemann, A. (2011). “La clase de instrumento, un espacio para la producción de sentido.” En Revista Clang
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Sardá Rico, E. (2003). En forma: ejercicios para músicos. Barcelona: Paidós.
Torrado J.A. y Pozo J.I. (2006). “Del dicho al hecho: de las concepciones sobre el aprendizaje a la práctica
de la enseñanza de la música”. En Nuevas formas de pensar la enseñanza y el aprendizaje. Las
concepciones de profesores y alumnos. Barcelona: Ed. GRAO.
52
LOS AUTORES
Alejandro Jorge Polemann

Es Titular Ordinario de las asignaturas Instrumento y Producción y Análisis Musical IV de la carrera de Música
Popular de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Fue Adjunto
Ordinario de la asignatura Guitarra de la Carrera de Guitarra y Titular Interino de las asignaturas Tango y Gui-
tarra Introductoria de la misma institución. Es Investigador Categoría III del programa de Incentivos y dirige el
proyecto “La Interpretación Musical en la Enseñanza de la Música Popular. Identificación de Recursos para
el Desarrollo didáctico específico”.
Es profesor del seminario Estudio y Producción de Música Popular de la Especialización en Lenguajes Ar-
tísticos de la Secretaría de Posgrado de la FBA, UNLP. Ha dictado seminarios en la Universidad de Cuyo,
Universidad de Misiones y diversos cursos de capacitación en el marco de los CEPEAC.
Dirige la Revista Clang del Departamento de Música de la FBA. Ha publicado artículos en la revista Arte e
Investigación y Música Popular de la Secretaría de Publicaciones de la FBA, UNLP.
Ha colaborado en el diseño y escritura de los planes de la Licenciatura y Profesorado en Música Popular de
la FBA, UNLP y en el Profesorado de Educación Musical dependiente de la Dirección de Educación Artística
de la Provincia de Buenos Aires.
En su actividad artística, ha grabado siete discos con distintas agrupaciones y propuestas musicales como
guitarrista, cantante, compositor y/o arreglador de música popular argentina.
Karina Denise Daniec

Es Profesora Adjunta Ordinaria de la asignatura Instrumento de la carrera de Música Popular y Jefa de Traba-
jos Prácticos Ordinaria de la asignatura Fundamentos Teóricos de la Educación Musical, de todas las carreras
del Departamento de Música que se dictan en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP.
Es investigadora categorizada del programa de Incentivos, y forma parte actualmente de los Proyectos de
Investigación “La secundaria de arte en el sistema educativo argentino: educación artística y obligatoriedad en
el marco de la Ley de Educación Nacional 26.206 (LEN), dirigido por la Prof. Marcela Mardones y “La Interpre-
tación Musical en la Enseñanza de la Música Popular. Identificación de Recursos para el Desarrollo didáctico
específico” dirigido por el Lic. Alejandro Polemann.
Es Directora del Proyecto de Voluntariado Universitario “Arte para la Inclusión”, el cual se desarrolla en los
Barrios “El Retiro” y “Santa Ana” de la ciudad de La Plata y Codirectora del Proyecto de Extensión “Colectivo
Musical” que se desarrolla en el Centro Comunitario de Extensión Universitaria Nº3.
Es Jefa de Departamento de Música en la Escuela Graduada Joaquín V. González de la UNLP, donde desarro-
lla funciones de capacitación, asesoramiento y evaluación de docentes de música del Nivel Inicial y Primario.
Ha realizado numerosas publicaciones referidas a la enseñanza de la música en los distintos niveles educa-
tivos y formado parte de equipos de escritura curricular de educación artística en los niveles Inicial, Primario,
Secundario y Superior.
53
Facultad de Bellas Artes
Apunte de cátedra
2016
Reflexiones introductorias al trabajo vocal

María Emilia Bongiorno
Alejandro Polemann
La voz es el único instrumento musical nato al hombre y la mujer. Lo porta el propio

cuerpo, razón por la cual no puede dejarse a un lado, en un estuche, cuando no se
usa. Por ello, un cuerpo sano y bien utilizado es muy fundamental para cantar. Esto
implica una construcción compleja en donde las rutinas de trabajo, organizadas
muchas veces desde las distintas técnicas disponibles, son determinantes para un
buen resultado.
Todas las personas pueden aspirar a cantar. El canto no es más que la palabra
tornada música por la amplificación de las diversas inflexiones de la voz. Por
consiguiente, todo el que tiene una voz hablada puede desarrollar el canto. A la vez,
ese desarrollo no estará circunscrito al uso de la voz cantada sino que paulatinamente
se irá extendiendo al habla hasta lograr una emisión homogénea en ambos casos.
Pero ese desarrollo no es exclusivamente vocal. Conjuntamente con la evolución del
sonido vocal, el trabajo debe orientarse a un crecimiento del estudiante en cuanto al
manejo de recursos conceptuales y prácticos para la interpretación musical y el
fortalecimiento de herramientas corporales para un manejo fluido de la presencia en el
escenario. Existe una íntima relación entre el trabajo de desarrollo de la voz con el de
ciertos desarrollos actitudinales en la búsqueda de una personalidad para cantar,
entendida como parte del trabajo en escena y no como características afectivas
privadas, algo similar a la composición del personaje que realizan los actores.
Para conseguir este objetivo la disciplina y la concentración son los pilares de estos
trabajos. El avance día tras día en el manejo del canto ayuda fuertemente a ir creando
una conciencia de la voz como instrumento. Está claro que el pasaje de un estado al
otro no es inmediato, ni remotamente fácil. En el diario trabajo vocal se realiza una
observación muy minuciosa del funcionamiento interior. Como en toda formación
instrumental, la técnica y su enseñanza tienen aquí un papel fundamental para
conseguir el delicado equilibrio entre las propuestas específicas de las distintas
escuelas del canto, la impronta corporal y fonética del estudiante y su marco cultural, y
el sentido último de toda la tarea que es la interpretación musical. El esfuerzo
necesario para el control y adaptación de las funciones básicas musculares y
orgánicas que operan en la emisión de la voz implican un trabajo de introspección que
podrá extenderse a otros estratos personales. El resultado último será al mismo
tiempo una nueva y más profunda relación del cantante con su voz y simultáneamente
una conciencia mayor de todos los procesos corporales y emocionales que provoca el
hecho artístico.
Cátedra de Instrumento. Reflexiones introductorias al trabajo vocal. 2
Durante el proceso es inevitable la aparición de periódicas crisis tanto del sonido en sí

como en la propia aplicación al trabajo. Son momentos en que el estudiante se siente
torpe, se siente enfrentado a cosas que no puede superar. Ésta es la prueba más
difícil tanto para los recursos didácticos del profesor como para la “relación” entre el
estudiante y el canto. La posibilidad de ir superando estos momentos fortalece al
estudiante y le brinda herramientas de control necesarias para proyectarse como
cantante.
Como sucede con el manejo de cualquier instrumento, para quienes poseen una voz
con mayores recursos, vinculados con un temprano desarrollo, es habitual confundir a
“el cantar” con “el mostrar la voz”. Esta particularidad se encuentra presente tanto en
los géneros de la música popular como en los vinculados con la música académica. En
realidad, tanto desde el punto de vista de la comunicación con el público como desde
el enriquecimiento profesional del cantante, la voz debe lograr convertirse en el canal
transmisor de la interpretación creada por él. Es muy frecuente observar que quienes
se inician en el canto intentan construir su trabajo vocal desde yeites y efectos que
escuchan en otros intérpretes que caracterizan a esas voces o interpretaciones. Esto
representa un alto riesgo para la salud de las cuerdas vocales ya que pueden dañarse
profundamente al no encontrarse preparadas para esos usos timbricos. A la vez, si
esos efectos no responden a decisiones interpretativas adoptadas por el aprendiz de
canto serán percibidos sólo como una mera copia de esos referentes, como la cáscara
de un hecho artístico ajeno.
Como decíamos, para conseguir una verdadera interpretación es fundamental el
equilibrio entre el trabajo técnico y el expresivo, ya que es este último el que le da
sentido a aquél. Poco a poco, con el tiempo la voz irá adquiriendo los automatismos
necesarios y la emisión se realizará casi sin ningún esfuerzo, logrando el dominio del
instrumento de una forma natural y flexible.
Consideraciones técnicas
Un aspecto que debe ser considerado especialmente en la iniciación del trabajo vocal
es el uso del registro vocal apropiado. Independientemente de las condiciones físicas
naturales que determinen el alcance que la voz tenga entre los sonidos extremos,
graves y los agudos, existe una zona de esa extensión más acotada dentro de la cual
la voz funcionará mejor para desarrollar, por ejemplo, todos los matices que se
planteen en la interpretación. Esta zona es el registro natural del cantante y se deberá
transitar la mayor parte del tiempo ya que es la más segura desde la salud, la que
implica un menor desgaste, y la que permite a la voz trabajar con mayor solidez. Una
melodía ubicada en una tonalidad ligeramente superior a la conveniente, o por debajo
de ella, puede no tener trascendencia en un trabajo esporádico. Pero cuando se
ingresa en un trabajo profesional y esa mala decisión se repite el esfuerzo pasa a ser
mayor y se potencia por el desgaste que sufre el cuerpo. Esto produce,
frecuentemente, lesiones en las cuerdas vocales.
Otros factores que influyen en los trastornos vocales son el tabaco, la ingesta excesiva
de café o té (ya que, por ser excitantes, aumentan el nerviosismos perjudicando la
coordinación fono-respiratoria), el frío, los esfuerzos prolongados, traumatismos, etc.
Entonces, para mejorar la predisposición y funcionamiento de la voz es recomendable
incorporar los llamados “hábitos de higiene vocal”, que no se refieren a la limpieza sino
al cuidado de la voz. Algunos de ellos son:
- No cantar más allá del registro que le quede cómodo, no gritar, no forzar la voz
en situaciones de mucho ruido ambiental.
- Evitar hablar de manera prolongada a larga distancia y en exterior.
- Limitar el tiempo de habla, sobre todo si siente que su voz se cansa con
facilidad.
- No imitar voces de otros cantantes. Esto puede producir hiperfunción o
hipofunción lesionando las cuerdas vocales.
- Evitar toser o “aclarar” la voz excesivamente
Para todo cantante es indispensable tener un buen manejo del aire ya que esto
permite aprovechar al máximo las capacidades de nuestro aparato fonador. Pero para
tener un buen manejo del aire es fundamental tener una buena postura que es la que
nos permitirá poder almacenar una mayor cantidad aire y poder proyectar una voz con
más potencia y consistencia.
La postura sugerida para un adecuado funcionamiento del canto es de pie, con los
músculos relajados, sin tensiones. Los hombros deben estar sueltos, no tenerlos
levantados, pues dificulta la emisión de voz. La cabeza debe estar bien situada, recta,
sin bajar el cuello y sin subirlo. Al contrario de lo que piensa mucha gente, levantar el
cuello no nos permite llegar a esas notas altas, al contrario, realmente está asfixiando
esas notas, por lo tanto, no levantar el cuello ni bajarlo.
Podemos también cantar sentados observando asentar la cadera sobre los huesos
que se perciben en las nalgas (los isquiones). Mantener la columna y la barbilla rectas.
Brazos y hombros relajados. Los pies deben ir uno un poco más hacia adelante que el
otro para estabilizarte.
Como dijimos, la respiración es un elemento de gran importancia en la emisión de la

voz. De ella dependen, en gran parte, la calidad de la voz y la salud vocal tanto en el
habla como en el canto. El control de la respiración es la base principal de cualquier
técnica vocal.
En la respiración habitual distinguimos fundamentalmente dos fases: la inspiración y la
espiración. En el mecanismo de la inspiración el diafragma se contrae, con el
consiguiente ensanchamiento del tórax y dilatación de los pulmones que provoca una
rápida entrada de aire. No es conveniente hinchar demasiado los pulmones al inspirar,
evitando la sensación de sentirse a punto de reventar. En general, conviene tener los
músculos del cuello bien relajados antes de inspirar.
La espiración se produce por una inversión en la presión intrapulmonar: la contracción
diafragmática y los pulmones se relajan, mientras que las vías aéreas y la caja torácica
vuelven a contraerse. En el canto, la fonación (es decir la vibración de las cuerdas
vocales que generan el sonido) se produce durante la espiración.
La respiración afecta a la interpretación de la canción, pues aspectos como el fraseo y
la intensidad están directamente relacionados con la capacidad y ritmo respiratorios.
La educación vocal debe contemplar el desarrollo y aumento de dicha capacidad así
como del tiempo de espiración y del control de su presión.
Generalmente, se describen 3 tipos básicos de respiración: la clavicular, la intercostal
(pectoral), y la costo-abdominal (costo-diafragmática o completa). Esta última es la
respiración óptima para la fonación.
Finalmente, el estudio del canto implica un aprendizaje corporal, musical y afectivo que
incluye una gran cantidad de descubrimientos personales donde la paciencia, la
tolerancia y la aceptación son herramientas fundamentales para conseguir los
objetivos. Además de las propuestas pedagógicas que se trabajen, cada estudiante
podrá vivirlo de manera diferente. Pero la experiencia indica que es un proceso que
lleva mucho tiempo que no sólo depende del trabajo diario sino también del tiempo
que le lleva al cuerpo asimilar los cambios.
Ejercitaciones
A continuación propondremos algunos ejercicios que representan una posibilidad de

abordaje para el estudio sistemático del canto y que serán trabajados en clase.
Respiración
Los ejercicios de respiración que se presentan deberán efectuarse después que los de
relajación-tonificación y antes de los de emisión y vocalización. Se sugiere efectuar
una pausa entre cada ejercicio para evitar mareos. Para todos los ejercicios se sugiere
inspirar por boca con forma de una “a” de mediana apertura.
1. Funcionamiento del abdomen en la respiración.

Objetivo: observar los límites del movimiento del abdomen durante la inspiración
y la espiración.
Descripción: de pie, inspirar lenta y profundamente, detener un instante y luego
expulsar lentamente el aire.
2. Control abdominal en la espiración.

Objetivo: observar y controlar la función de los músculos abdominales (y
consecuentemente el diafragma) en el sostenimiento del sonido “s”
durante la espiración. Mantener una presión aérea constante durante
la espiración.
Descripción: de pie, inspirar lenta y profundamente tratando de llevar el aire a “la
panza”, intentando de distender los músculos abdominales; detener un
instante y luego expulsar lentamente el aire contrayendo los músculos
abdominales.
3. Aumento de la capacidad aérea (I).

Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripción: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la
vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener un instante y
expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia abajo por la
cintura hasta que las manos toquen el suelo o los pies.
4. Aumento de la capacidad aérea (II).

Objetivo: aumento de la capacidad inspiratoria.
Descripción: de pie, con las piernas algo separadas, inspirar profundamente a la
vez que levantamos los brazos hacia arriba. Retener el aire un instante
y expulsar el aire a la vez que doblamos el cuerpo hacia un lado. Al
volver a la posición vertical, soltar todo el aire. Repetir el ejercicio
hacia el otro lado.
5. Práctica de respiración costo-abdominal.

Objetivo: detectar los mecanismos de la respiración costo-abdominal y
practicarla.
Descripción: de pie, con las piernas ligeramente separadas, poner una mano en
la cintura donde se ubican las últimas costillas y la otra en el abdomen.
Inspirar en tres tiempos: primero ensanchando el tórax (costillas) y a
continuación el abdomen. Luego expulsarlo en “tres tiempos”,
comprobando como las manos retornan a su posición inicial. Repetir
expulsando en 6/9/12 y 15 tiempos.
Vocalización
La palabra vocalización se utiliza para hacer referencia al acto de “vocalizar”, es decir,

de preparar la voz que una persona debe hacer antes de usarla. La vocalización es
muy importante y no debe ser salteada. Del mismo modo que sucede con los
músculos o con otras partes del cuerpo, el uso intensivo de las cuerdas vocales sin
descanso o sin preparación puede fácilmente generar lesiones que pueden hacer
perder la voz de manera momentánea o extendida.
Quien se dedica profesionalmente al uso de sus cuerdas vocales para cantar debe
recurrir a la vocalización. La vocalización supone “precalentar” y activar las cuerdas
vocales (del mismo modo que se pueden precalentar otros músculos cuando se hace
por ejemplo una rutina aeróbica) para evitar que éstas se lesionen ante el intensivo
uso con la posibilidad de perder momentáneamente el habla. Además, esa fatiga suele
general dolores. Dependiendo de la experiencia que tenga el o la cantante la
vocalización podrá ser de mayor o menor intensidad y duración.
Habitualmente se realizan ejercicios de vocalización que básicamente consisten en la

repetición de vocales, letras o sílabas. Las vocalizaciones se pueden realizar sobre
pasajes melódicos acotados, en una o más notas, con o sin escalas, etc. Incluso
considerando la melodía de una canción.
1- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido.
Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “m” contrayendo
levemente los músculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un
golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante “m”
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados.
Repetir el ejercicio ascendiendo cromáticamente hasta el "Si" (3ª línea) y después
descendiendo hasta el "Mi" (1ª Línea)
2- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido

y ligando dos notas diferentes.
golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La Consonante “m”
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Repetir el
ejercicio ascendiendo hasta el "Do" (3er. Espacio), después bajar hasta el Do central.
3- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido,

ligando tres notas por grado conjunto con distintas consonantes.
golpe en el ataque (cuidar la forma que se produce el sonido). La consonante “m”
realizarla con los labios juntos pero no apretados y los dientes separados. Combinar
con otras consonantes sonoras (m, n, l, r) que se articulan adelante. Intentar percibir la
sensación de resonancia, una pequeña vibración o cosquilleo en la zona de la boca,
dientes, lengua y senos paranasales).
Repetir el ejercicio ascendiendo hasta el "Do" (3er. Espacio), después bajar hasta el
Do central.
4- Objetivo: Observar la respiración para la emisión articulando la vocal “u”.
Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “U” contrayendo
los músculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el
ataque. Articular la vocal “u” involucrando las comisuras de los labios. Alargar,
sostener, exagerar el glisando entre ambas notas.
5- Objetivo: ídem anterior con el diptongo “uí”.
Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “ui” contrayendo
los músculos abdominales. Emitir un sonido liviano, sin fuerza y sin un golpe en el
ataque. Articular las vocales “ui” involucrando las comisuras de los labios.
6- Objetivo: ídem anterior con la vocal “o”.
Descripción: Inhalar el aire a “la panza” y exhalar con un sonido de “o” contrayendo
los músculos abdominales. Emitir un sonido sin un golpe en el ataque. Articular la
vocal “o” involucrando las comisuras de los labios. Ligar las notas.
7- Objetivo: observar la respiración para la emisión cuidando el ataque del sonido.

Articular las vocales “a-e-i-o-u” ligando los intervalos ascendentes y
descendentes.
Descripción: inhalar el aire a “la panza” y exhalar con los diferentes sonidos de las
vocales, contrayendo los músculos abdominales. Emitir un sonido sin un golpe en el
ataque. Articular las vocales “a-e-i-o-u” involucrando las comisuras de los labios. Ligar
las notas.
Artículos
La clase de instrumento
Un espacio para la producción de sentido1
Por Alejando Polemann
Licenciado y Profesor Superior de Guita- Las clases, los modelos
rra, Facultad de Bellas Artes (FBA), Uni-
versidad Nacional de La Plata (UNLP). Los estudiantes de música suelen consi-
Se desempeñó en la cátedra Guitarra y derar la clase de instrumento como un es-
fue Jefe del Departamento de Música pacio para la incorporación de herramien-
de la FBA durante el período 2004-2007. tas técnicas vinculadas más a la ejecución
Actualmente es Profesor Titular de las que a la interpretación.2 En general, las ne-
cesidades planteadas se orientan a dificul-
asignaturas Tango, Producción y análisis
tades particulares en el manejo del instru-
musical IV e Instrumento. Es director de
mento para sonorizar las configuraciones
la revista Clang (FBA-UNLP). Editó siete
texturales iniciales que componen una obra
discos como compositor, arreglador y/o o una canción –como combinaciones de al-
intérprete de música popular argentina tura y duración en melodías, acordes, líneas
folclórica y rioplatense. de bajos, etcétera– o los yeites en el uso del
instrumento propio de algún género o es-
tilo en particular. Son menos frecuentes
los casos, desde el nivel inicial y hasta el
1
La primera redacción de este artículo fue en el marco del curso de posgrado “Didáctica de la apreciación musical”, de la
Facultad de Bellas Artes (UNLP), en el año 2000. Desde entonces, fue revisado y reescrito en varias ocasiones y es utilizado
como apunte de cátedra para las asignaturas de instrumento de las carreras de Guitarra y Música Popular de dicha unidad
académica. Sus principales lectores son los estudiantes que ingresan al Ciclo de Formación Básica, de un año de duración,
previo al inicio del primer año de estas carreras.
2
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como docente de cátedras donde en la actualidad cursa un promedio de quinientos alumnos por ciclo lectivo.
65
universitario, en los que la orientación es- para que afloren las supuestas destrezas in-
perada por el estudiante se vincula con la natas del alumno.
comprensión del lenguaje musical –tanto Un perfil alternativo de docente, posible
en sus aspectos gramaticales, sintácticos y de enmarcar en una propuesta constructi-
sus posibles significados–, por ser menos va de la enseñanza, podría ser el de aquél
valorado como un insumo necesario para que a partir de las ideas y los conocimien-
la interpretación musical. tos previos del estudiante se comprometa
Esta particularidad encuentra eco en la con el trabajo, no exclusivamente desde el
mayoría de las propuestas de enseñanza ejemplo magistral o desde el lugar de facili-
musical, formal y no formal, que enun- tador, sino desde la búsqueda de una cons-
cian en sus programas, casi exclusivamen- trucción que supere lo que el profesor y el
te, obras, géneros o habilidades técnicas alumno saben de la música a estudiar, de
como únicos contenidos. Dicha impronta la producción constante de nuevas posibi-
supone un modelo de docente abocado a lidades, herramientas y reflexiones. Éste es,
proporcionar las herramientas técnicas que quizás, el punto de partida necesario para
satisfagan las necesidades enunciadas por desarrollar lo que aquí se propone.
el estudiante y que son las que éste percibe Sin embargo, definir qué tipo de pos-
como falencias al compararse con aquellos tura, orientación o escuela lleva adelante
intérpretes que admira y que operan como cada docente en su práctica educativa no
referentes. En esta situación, lo que el estu- es algo sencillo. No sólo porque se corre
diante probablemente nunca podrá solici- el riesgo de encasillar la tendencia del do-
tar es lo que aún no advierte como elemen- cente desde una mirada externa a la clase,
to necesario para su formación. sino porque, incluso, los mismos profesores
El modelo tradicional de maestro, for- muchas veces no tienen en claro qué línea
jado principalmente en los conservatorios pedagógica están siguiendo o, lo que es
europeos del siglo XIX y aggiornado como más frecuente, verbalizan una postura que
tecnicista en el siglo XX, supone la posesión se contradice con la práctica concreta.3
de “secretos” para la realización musical, Entonces, sin estigmatizar orientaciones,
frecuentemente vinculados al amplio ma- se privilegian en esta reflexión las propues-
nejo de la información y a la destreza física tas de formación artística basadas en la
e interpretativa, muchas veces considerada constante producción que supone un fluido
como innata, telúrica o racial, según el tipo intercambio entre estudiantes y profesores.
de música de que se trate. Una concepción Para ello, ni el maestro puede ser idealiza-
un tanto más realista, pero igualmente li- do ni el estudiante depreciado. De algún
mitante, considera la posibilidad de que modo, es cierto que el estudiante descono-
estas claves se consiguen con el tiempo y ce, al punto de no suponer su existencia,
la experiencia intransferible. El modelo pro- gran cantidad de elementos, dominios4 y
gresista o expresivista –desde mediados del relaciones que componen el lenguaje y el
siglo XX– traslada los “secretos” para la rea- quehacer musical. Pero también, y esto es
lización artística al interior del estudiante, lo más importante, ignora y/o desestima
posicionando al educador como facilitador gran cantidad de facultades que él mismo
3
:," -"#0.)," .- ;,"< =+#,+), >,&&$., ? ;0$+ @A+$(), B,7, )30"#&$+4 ")A+)%($#)6$'-+#-4 -"#$" (,+#&$.)((),+-"C D-&E ;0$+
Ignacio Pozo y José Antonio Torrado, Nuevas formas de pensar la enseñanza y el aprendizaje, 2006.
4
Dominio, entendido como área, campo, esfera, terreno, sector, etc. En relación con las acepciones posibles, se entiende que
dominio /-&')#- ).-+#)%($& ? .)2-&-+()$& $ 3$ 2,&'$4 -3 &)#', ? 3$ #-F#0&$ (,', -"/$()," .- )+G0-+()$4 (,+ "0" &-"/-(#)6$" 6)+(0-
laciones, donde los elementos de la música, como la altura, la duración, la intensidad y el timbre, se comportan o se agrupan
de una manera particular. En la actualidad este término no se utiliza como parte de las convenciones terminológicas instaladas
para al análisis musical, por lo que podría representar un aporte, una idea para ser discutida en profundidad en otros espacios.
66
Artículos
posee y por las que seguramente decidió la profesión. Es habitual que las manifesta-
ser aprendiz de música. En muchos casos ciones artísticas sean medidas o valoradas
tampoco advierte el origen de esos desa- en relación con el gusto personal e inclu-
rrollos que siempre son sociales y cultural- so que, luego de algunos esfuerzos de re-
mente situados. Un docente atento podrá flexión, se llegue a la conclusión de que no
identificar, potenciar y trabajar estas facul- es posible un análisis o interpretación que
tades que se manifiestan en el sujeto5 para escape a este elemento de juicio. En esa vía
que tomen algún sentido superador. de análisis se incluyen criterios orientados a
ponderar la demostración, frecuentemente
El contexto, la valoración en propuestas donde se observa un exage-
rado lucimiento personal del intérprete de la
El entorno cultural occidental actual producción musical.
–considerando principalmente los cánones Ya como una característica presente en
de valoración presentados a partir de los diversas épocas y géneros de producción y
medios de comunicación masivos–, imbui- de consumo artístico, estas propuestas tra-
do de una valoración pragmática, utilitaria, bajan con parámetros predominantemente
mecanicista y mercantilista, opera como cuantitativos: cuánto más rápido, más alto,
modelo estético, es decir, como referen- más grande, más fuerte, etcétera. En ellas,
cia para quienes aún no han ingresado a las herramientas de juicio se encuentran
una práctica musical profesional o recién emparentadas con las disciplinas deporti-
lo están haciendo. Por supuesto que este vas donde las competencias son ganadas o
modelo también se encuentra presente perdidas por los participantes. En el espa-
en quienes, ya en su actividad profesional, cio de formación, esta postura plantea un
aceptaron definitivamente trabajar bajo horizonte de metas que, dada la dificultad
esos parámetros. Sin negar el profesiona- técnica-motriz que implica, trae como con-
lismo que muchas veces se advierte en esas secuencia gran cantidad de frustraciones
propuestas estéticas, ni la gran satisfacción para quienes no consiguen resultados que
que pudieran proporcionar a quienes las encastren perfectamente con el modelo.
consumimos, nos interesa particularmente Sin duda, la destreza técnica es un ele-
considerar la influencia que ellas producen mento importante y necesario para conse-
en las personas que se encuentran en una guir un resultado artístico que trascienda
etapa de formación artística. la expresión meramente catártica. Pero si
En el espacio de clase, el docente ense la toma como objetivo principal, habrá
frenta, necesariamente, una cantidad de perdido el verdadero sentido para el cual
presupuestos aportados por el estudiante se trabaja en su desarrollo, es decir, como
que deberán discutir y deconstruir6 en pos medio o herramienta para la expresión ar-
de un desarrollo de la valoración crítica del tística. Por otra parte, todas las propuestas
hecho artístico que reemplace a la mera- profesionales que trabajan o han trabajado
mente gustativa, demostrativa o, incluso, en esta dirección deberían ser consideradas
deportiva. Dentro de los posibles criterios y valoradas exclusivamente dentro de ese
de valoración de los estudiantes el más fre- marco estético; de lo contrario, se corre el
cuente es el relacionado con el gusto, ín- riesgo de creer que son características que
timamente vinculado con la pulsión hacia debieran estar presentes, indefectiblemen-
5
La noción de sujeto se emplea emparentada y relacionada con las de persona y/o individuo. En esta delimitación se incluyen
las particularidades afectivas, culturales y cognoscitivas que interactúan en el comportamiento de cada ser en particular.
6
!3 #<&')+, "- 0#)3)7$ -+ "0 $(-/()*+ 'H" A-+-&$3C !3 I)((),+$&), .- 3$ J-$3 =($.-')$ !"/$9,3$ 3, .-%+- (,', 0+ /&,(-",
de “desmontaje de un concepto o de una construcción intelectual por medio de su análisis, mostrando así contradicciones y
ambigüedades”. Para profundizar sobre el tema, ver: Carlos Altamirano, Términos críticos de la sociología de la cultura, 2002.
67
te, en todas las manifestaciones artísticas. una doble tarea: por un lado será espectador
Retomando la consideración del gusto, del arte de la época que le toque vivir; por
es razonable señalar que es sin duda un otro, será productor de sus propias obras.
factor central en el proceso de comunica- Esta doble posición se encontrará presente
ción del arte. Pero es importante advertir en todo contacto con el arte, puesto que
que las obras no sólo comunican cuando el desarrollo de una influirá necesariamente
gustan sino también cuando no lo hacen. en la otra.
Por encima de ello, habrá que considerar
que el gusto es una construcción, es decir, El sentido, la interpretación musical
una particular manera de relacionarse con
una situación nueva o conocida, que se en- Al imaginar una situación de formación
cuentra íntimamente ligada a la experien- que integre las tendencias mencionadas,
cia acumulada y a las características cultu- se podría pensar que las clases de instru-
rales y afectivas de cada sujeto.7 mento deberían desarrollarse mediante la
Paralelamente, influirá de manera deter- exposición del contexto histórico-social
minante la concepción implícita del estu- de una música determinada, la identifica-
diante en relación con las funciones que el ción de los elementos del lenguaje o del
arte, en general, y la música, en particular, género, la aplicación de recursos técnicos
cumplen en la sociedad.8 La vinculación del instrumentales, o el trabajo sobre diversos
arte con el placer o el esparcimiento, con recursos expresivos. Sin duda, estos abor-
la ética, la moral o la religión, con aspectos dajes deberían ocurrir en algún momento
cognoscitivos, comunicativos, o hasta te- de una adecuada formación instrumental.
rapéuticos, será determinante al momento Pero si no trascienden el espacio de indi-
de hurgar en recorridos que pueden entrar cación particular en una determinada cla-
en conflicto con esos supuestos. se para una obra, canción, o recurso pun-
Tener presente estas cuestiones sobre los tual de un género, no proporcionarán un
distintos criterios de valoración e interpre- aprendizaje verdaderamente significativo
tación del arte permitirá, al menos, comen- en la dirección que aquí se plantea. La clase
zar a identificar y a diferenciar, por un lado, individual o los grupos reducidos son espa-
las apreciaciones de carácter más personal, cios particularmente aptos para trabajar la
relacionadas con el gusto o las funciones construcción de sentido, tanto en su posi-
instaladas, y, por otro, las consideracio- bilidad más general de dar sentido al traba-
nes estéticas que implican necesariamente jo realizado, como en el desarrollo de un
abordar el contexto en que se sitúan esas tipo particular que podría ser considerado
producciones artísticas. La valoración esté- una herramienta para la valoración estética:
tica también se construye y para ello hace el sentido crítico artístico.9
falta desarrollar determinadas herramien- En este trabajo, el término sentido se uti-
tas. Frente al hecho artístico el artista posee liza principalmente para referir a las ideas
7
El sociólogo francés Pierre Bourdié ha desarrollado exaustivamente el estudio sobre “el gusto” en las sociedades. Ver,
Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, 2010.
8
Un análisis sintético y esclarecedor sobre las posibles funciones del arte desde la antigüedad hasta nuestros días puede
encontrarse en Ariel Bignami, Praxis artística y realidad, 1983.
9
El uso del término crítico "- 6)+(03$ (,+ 3$ >-,&1$ K&1#)($ .- 3$ !"(0-3$ .- L&$+M20&#4 0+$ (,&&)-+#- %3,"*%($ .-"$&&,33$.$
desde 1930 en Alemania. La mirada sobre el lugar del Arte en la sociedad de aquel momento tuvo una presencia central
-+ 3$" &-G-F),+-" ? -+ 3," (,+(-/#," .- 3$ !"(0-3$C B,& 3, #$+#,4 "0 (,+").-&$()*+ ? 0#)3)7$()*+ -+ -"#- $&#1(03,4 -+ #<&')+,"
generales, no reporta mayor novedad. Hasta podría considerarse que sentido crítico artístico supone casi una redundan-
()$C N0)7H" -3 $/,&#- 'H" ")A+)%($#)6, 80- "- /&-"-+#$ -+ -"#- #&$5$O, "-$ -3 ','-+#, ? -3 -"/$(), /0+#0$3 -+ .,+.- "-
propone su aplicación o ejercicio. Para profundizar sobre el tema ver: Alicia Entel y otros, Escuela de Frankfurt: razón, arte
y libertad, 1999.
68
Artículos
que implican un nuevo estado de com- na utiliza algún modo implícito de interpre-
prensión, y surgen o son producidas en la tación y valoración frente al arte. Un objeti-
interacción con la música por medio de su vo posible de la formación artística musical
práctica y su análisis. Con el término críti- pudiera ser el de avanzar en niveles de sig-
co se hace referencia a una mirada, a una nificación estética, cada vez más apropia-
perspectiva orientada a mostrar las posibles dos, para construir modos de observación
contradicciones de los supuestos y de los acordes con el contexto de la música que
saberes instalados. Una perspectiva que se está realizando o escuchando.
contribuye a develar implicancias morales, En una situación de aprendizaje progra-
ideológicas y hasta políticas con el fin de mado, sea en un marco institucional o no,
obtener otra mirada superadora que con- el estudiante tendrá una situación de par-
temple la subjetividad de quien observa y tida como la mencionada anteriormente.
de quien produce, a partir de la obra o de Una música será interpretada con los cono-
la canción, gran cantidad de sentidos y po- cimientos construidos hasta ese entonces.
sibles significados en un entramado cultu- A partir de esto, y de imaginar un inicio
ral que trasciende el material concreto de virtual del proceso, el docente podrá suge-
trabajo y que requiere ser indagado. rir diversos recorridos de búsqueda para el
En el espacio de clase, el intercambio en- estudio de esa música en particular, como,
tre estudiante y docente permite diversas re- por ejemplo, proponer un abordaje lúdico
construcciones racionales de las músicas, así mediante la improvisación; indagar sobre
como la recuperación de las distintas sensa- otros recorridos creativos vinculados con
ciones, percepciones y emociones que ésta los materiales de la obra o el género; traba-
puede llegar a inducir. El contacto cercano jar la imitación de posibilidades expresivas;
con el estudiante hace posible un segui- proporcionar elementos para entender su
miento profundo de los procesos de cons- contexto social y cultural; interpelar al estu-
trucción de sentido que éste recorre. La po- diante sobre su conocimiento del lenguaje,
sibilidad de aplicar el sentido crítico en estos sobre la valoración que le adjudica a él o a
espacios no parece ser una idea tan trillada o esa música; inducir a la toma de conciencia
desarrollada. La predisposición a cierto esta- de los propios gustos y procesos; etcétera.
do de vigilia, en el que no sólo se considera En todos los casos, las propuestas deben
lo que se ve o se escucha en una primera estar cerca de las posibilidades de conside-
impresión sino que se profundiza en pos del ración, comprensión, realización y asimila-
hallazgo de nuevos modos de comprensión, ción del estudiante.
podría considerarse como punto de partida Iniciado este recorrido, y en la instancia
para la construcción de sentido. de cierre de algún ciclo del proceso, “la mú-
El conocimiento operante al inicio de sica habrá madurado” desde el punto de
este proceso, tanto a nivel cognoscitivo vista interpretativo musical y conceptual. El
como sensorial, servirá como herramienta resultado no deberá ser unívoco sino cual-
para la elaboración de la nueva construc- quiera de aquellos que reflejen un cambio
ción interpretativa que se transformará lue- de sentido, una postura distinta y un mane-
go en un nuevo conocimiento. Se trata de jo superador de las posibilidades de realiza-
una herramienta necesariamente dinámica ción de la música misma. El sentido crítico
en su construcción, utilización y en sus dis- artístico también habrá madurado, habrá
tintas etapas de asentamiento. Es posible cambiado de estadio, produciendo nuevos
decir también que no se tiene o se deja significados.
de tener sino que se construye o produce En los distintos momentos del estudio,
constantemente, cíclicamente. Toda perso- esta búsqueda tendrá a la interpretación
69
musical como reflejo y espacio privilegiado que a su vez será un elemento determinan-
de explicitación. Para definir este espacio es te en la construcción de la versión musical.
necesario hacer una breve referencia a los Éste puede ser el más general en el contex-
otros momentos o procedimientos que ha- to profesional de las artes y, a la vez, el más
cen posible que suceda eso que llamamos específico en el marco de una situación de
“música”. El de mayor consenso, quizás, aprendizaje como la descripta.
gira en torno al concepto de composición, Existen y ocurren otros y variados tipos
en donde el autor crea una nueva música de sentidos adjudicables al hecho artísti-
a partir, claro, de un marco genérico y cul- co. En la situación de formación que nos
tural determinado. Luego, según el tipo de ocupa, tanto en el estudiante como en el
música que se trate, ocurrirán procesos de docente comprometido, se producen nu-
instrumentación, trascripción, adaptación merosos movimientos afectivos que otor-
o arreglo. Aquí el consenso es más difícil, gan sentido, en una utilización amplia del
sobre todo en el último caso. término, al quehacer artístico. La satisfac-
Este modo de producción e intervención ción, el desaliento o la serendipia10 son es-
se encuentra asociado, principalmente, a la tados de ánimo que influirán directamente
música popular. Si bien no es el tema cen- en la construcción de algún sentido más
tral de este artículo, viene al caso señalar específicamente estético. El docente debe-
que con frecuencia se utilizan de manera rá tomar en cuenta estos estados –incluso
indistinta los conceptos de arreglo y versión con la fuerte subjetividad que portan– y
planteando, incluso, la sinonimia entre am- trabajar con ellos para identificarlos como
bos. Proponemos una clara diferenciación componentes de la construcción que aquí
–que queda como debate pendiente para nos interesa.
otros estudios– según la cual la versión es Las escuelas que el alumno transite du-
el producto final, la obra misma, que im- rante su proceso de formación influirán y
plica el tránsito por la composición, el arre- determinarán los modos de interpretar el
glo y, finalmente, la interpretación musical. arte. A la vez, desde distintas perspectivas
Como se indicó, este último momento de e instancias, toda nuestra actividad vital
la producción musical es un espacio privi- influirá en los estratos de nuestra psique
legiado para la construcción de sentido en y, consecuentemente, en nuestra manera
acto, en tiempo real, es decir, en el mo- de interpretar la realidad. Por ello, dentro
mento en donde todos los recursos técni- de un espacio de formación programado,
cos, expresivos y conceptuales se presentan se considera más adecuado trabajar en un
en forma de síntesis mediante la interpre- manejo activo y analítico de las construc-
tación musical, proporcionándole un cómo ciones interpretativas, antes que dejarlas li-
hacer y un porqué hacer esa música y, por bradas a extremos niveles de inconsciencia,
supuesto, un para quién. disfrazada de expresividad. Esto no implica
encasillarlas en respuestas y observaciones
Las conclusiones, los interrogantes previsibles, sino que apunta a otorgarles la
flexibilidad necesaria que permita registrar
Hasta aquí se ha propuesto un recorri- los propios procesos y discernir los diferen-
do posible en la enseñanza musical de ins- tes contextos de pertenencia de cada obra
trumento para la construcción de sentido de arte.
como un insumo irreemplazable para la in- Finalmente, se cree que las propuestas
terpretación –que incluye a la ejecución–, y de formación musical orientadas a la pro-
10
Término castellanizado del inglés “serendipity”, adjudicado al estado de satisfacción producido por un hallazgo, descu-
brimiento o revelación.
70
Artículos
ducción de sentido mediante una mirada
crítica, no solo obtendrán mejores resulta-
dos técnico-motrices e interpretativos, sino
que tendrán la facultad de trascender el es-
pacio de clase para proyectar el trabajo ha-
cia los espacios afectivos más significativos
para el estudiante, revalorizar la tarea y, sin
duda, hacerla más grata.
Bibliografía
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ALTAMIRANO, Carlos (Dir.): Términos críticos de
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RUBIO, Luis: “Comunicación y crisis”, en Manú,
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71

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Guías de Trabajos Prácticos

Canciones para TPNº 1

“Melodías para cambiar I” para el TPNº2

Canciones para TPNº 3

“Melodías para cambiar II” para TPNº4

Obras instrumentales para TPNº5

Compilado de canciones para TPNº6

Textos de lectura obligatoria

5 Nachmanovitch, Stephen, Free Play. La importancia de la improvisación en la

Trabajos Prácticos 1º Cuatrimestre

Trabajos Prácticos 2º Cuatrimestre

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1º Parcial: TPNº 1, 2 y 3. 2º Parcial: TPNº 4, 5 y 6.

Información de Cátedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

Flaca (Andrés Calamaro) Ejemplo de Guía de arreglo

Estrofa 1 DO Mi7 Arpegios en

Aunque casi me equivoco y te digo poco a poco no me mientas

Aunque casi te confieso que también he sido un perro compañero

Introducción Ídem anterior Más rápido

Lejos, en el centro Más fuerte

Introducción Ídem anterior Varias veces.

Rítmicos de acompañamiento de referencia para las danzas y canciones propuestas.

- Canción para mi muerte –C. García-

Tomate del pasamanos

Te encontrare una mañana...

Quisiera saber tu nombre

Te suplico que me avises

Te encontrare una mañana...

Dom Fam Lab Reb Dom Sibm

Cuando escriba tu nombre

No habrá manera, mi rayo de luna

Pienso que cada instante sobrevivido al caminar

Acordes Ámbito y comienzo

Re Sol Sol Do Lam7 La

la vida es un libro útil

Nada me abruma ni me impide

Nada hay que nada prohíba

Nadie quiere dormirse aquí

Veo tu sombra contra la pared

Uh, no me dejes morir así.

Uh, no me dejes morir así, etc…

Tiempo al tiempo tengo que esperar...

Uh, no me dejes morir así…

Morí sin morir y me abracé al dolor

Lam Sol Fa Do Mim

Siguiendo la luna en su vuelta invisible

Suena como un crimen lo que tú me has hecho

Siguiendo la luna no llegare lejos

Vos inconsciente, tan decente, desmedida

Con cada movimiento despeinas las frases,

Te doy mi nombre verdadero

Lam Rem Sol

Me voy, volando por ahí

Me encontré con la gente, que sabe valorar

Me voy, volando por ahí

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba,

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba,

Se queda con su foto en un rincón y sueña encontrarla arriba,

La lleva bien pegada al corazón, se alegra se nunca despedirla,

Crecen los mejores amores