•

..

..,

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España
 . }

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España
~========:============~~~~-~~~

: 1
j'

Les Luthistes espagnols du xv1e Siecie

(Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts)
Von

G. MORPHY
Mit 5 Tafeln und einem Vorwort von F. A. Gevaert

Franzosischer Text revidiert von Charles Malherbe

Deutsche Übersetzung von Hugo Riemann

.....-:...

BAND 1

·1

LEIPZIG 1902
Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel

~====================~=--===================~,

© Biblioteca Nacional de España

1,{ - 4

,.
·".
;.~i~¡· .
Jj~~~~..:.

.· .. ..
~,

© Biblioteca Nacional de España

 1

(lA-~
/5"1

Les Luthistes espagnols du xv1e Siecle

(Die spanischen Lautenmeister des 16. Jahrhunderts)
Von

G. MORPHY
Mit 5 Tafeln und einem Vorwort von F. A. Gevaert

Franzosischer Text revidiert von Charles Malherbe

Deutsche Übersetzung von Hugo Riemann

·'·..
...:

BAND 1

LEIPZIG 1902
Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel

© Biblioteca Nacional de España

 Al/e Reclt!e vorbe!ta!ten.

© Biblioteca Nacional de España

A. S. M. LA REINE RÉGENTE D'ESPAGNE

HOMMAGE RESPECTUEUX DE L'AUTEUR

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España
 Les luthistes espagnols
du XVJe siecle.
PRÉFACE.
présentant ce volume au public spécial des musi-
ciens curieux du passé de leur art, je remplis un
engagement contracté, il y a plus de trente ans,
envers un homme auquel m'unissaient les liens d'une amitié
restée toujours sans nuage. Je me sens tres honoré d'etre le
premier a signaler l'apparition d'un travail appelé a jeter une
vive lumiere sur un des points les plus intéressants et les plus
ignorés de l'histoire de la musique occidentale. A u reste, je
me suis sentí d'autant mieux préparé a cette tache, que les
origines de l'ouvrage du comte Morphy fQnt partie de mes
souvenirs personnels, et que j'ai suivi l'élaboration du volume
a
depuis le début jusqu' la fin. Le lecteur prendra done peut-
etre quelque intéret aux faits que je vais raconter brievement.
A la suite des événements politiques qui bouleverserent
l'Espagne en 1868, Morphy avait quitté son pays et s'était
réfugié a París avec les plus fideles serviteurs de la dynastie.
]'y fis sa connaissance vers la fin de cette année, et captivé
bientót par son abord sympathique, intéressé par son talent
de musicien, par sa conversation distinguée, je me liai avec
a
lui. A cette époque Directeur général de la musique l'Opéra,
je profitais souvent de mes heures de loisir pour aller tra-
a
vailler la Bibliotheque de la rue de Richelieu. Un eles plus
anciens conservateurs, M. Richard, grand amateur ele chant et
de théatre, m'avait pris en amitié et me signalait les raretés
musicales de ce riche dépót. C'est ainsi que le Libro de
Vihuela de Don Luis Milan m'était tombé sous la main,
deux ou trois móis avant l'arrivée du comte Morphy a París.
Séduit, des le premier coup d'oeil, par les mélodies des roman-
ces viejos et des villancicos, notées sur la portée, je m'étais
mis patiemment a traduire aussi dans notre usuelle écriture
musicale les accompagnements de luth, notés en tablature, de
q uelques- unes de ces cantilenes, ainsi qu'une couple de
pavaues et de fantasias.
La premiere fois que Morphy vint me voir chez moi, je
lui montrai et lui fis entendre les pieces déchiffrées par moi.
Il en fut aussi frappé queje l'avais été, et nous fCimes d'accord
pour constater qu'en fait de musique ínstrumentale et mono-
© Biblioteca Nacional de España
Die spanischen Lautenmeister
des 16. J ahrhunderts.
VOR\iVORT.
ndem ich den vorliegenden Band dem Sonderkrcise
derjenigen Musikcr vorstelle, welchc nach Auf-
schlüssen über die Vergangenheit ihrcr Kunst ver-
langen, erfülle ich ein Versprechen, dass ich vor m ehr als
d reissig Jahren einem Manne gegeben, mit dem mich das
Band einer durch keine Wolke getrübten Freundschaft ver-
knüpfte. Ich scbatze es mir zur besonderen Ehre, als erstcr
auf das Erscheinen einer A rbeit hinweisen zu dürfen, die bc-
rufen íst, über eine der wichtigsten und am wenigsten erforschten
Phasen der abendlandischen Musikgeschichtc helles L icht zu
verbreiten. Übrigens fühlte ich mich fi.ir diese Aufgabe um so
besser vorbereitet, als die ersten Anfange des Werks des Grafen
Morphy Gegenstand meiner persónlichen Erinnerungen sínd
und ích die Ausarbeitung des Bandes von Anfang bis zu Ende
verfolgt habe. Víelleicht nimmt der Leser ciniges Interessc
an dem Sachverhalt, den ich in Kür~e darstellen werde.
Zufolge der politischen Umwalzungen des ]abres 1868 in
Spanien hatte Morphy sein Vaterland verlassen und war mit
den ergebensten Anhangern der Dynastie nach París ge-
flüchtet. lch machte seine Bekanntscbaft gegen Ende des
Jahres; durch sein sympathisches Wesen gefesselt und durch
seine musikalische Begabung und seine gewahlte Unterhaltung
ang·ezogen, trat ich ihm bald naher. Ich war damals General-
musikdirektor der Grossen Oper und benutzte haufig meinc
Mussestunden, u m in der Bibliothek der Rue Richelieu zu arbeiten.
Einer der altesten Konservatoren derselben, M. Richard, der
sich speziell für Gesang und Theater interessierte, hatte mich
in sein Herz geschlossen und machte mich auf die musika-
lischen Raritaten dieser reichen Sammlung aufmerksam. So
kam es, dass mir der Libro de Vt'/mela von Don Luis Milan
in die l-lande kam, etwa zwei oder drei Monate vor der An-
kunft des Grafen Morphy in París. Gleich beím ersten An-
blick fesselten mich die auf Linien notierten Melodien der
Romances vieJos und de~ Villancicos, und ich begann in ge-
duldiger Arbeit auch die in Tabulatur notierten Lautenbe-
gleítungen einiger dieser Gesange, sowie auch ein paar Pava?Zas
und Fautasias in unsere heutige Notenschrift zu übertragen.
Als mich Morphy zum ersten MaJe in meiner Wohnung
aufsuchte, zeígte ich ihm die von m ir übertragenen Stücke
und spielte sie ihm vor. Er war durch dieselben nicht minder
überrascht als ich selbst es gewesen, und übereinstimmend
 VI
dique nous n'avions pas soup~onné jusque la l'existence, au XVI e
siecle, d'ceuvres aussi remarquables. Voyant mon nouvel am i
sans occupation réguliere a París, désceuvré comme tout homme
jeté brusquement dans l'émigration, tandis que mes fonctions a
l'Opéra ne me laissaient guere le temps de me consacrer a un
travail de longue halcine, je lui conseillai de ressusciter les
ceuvres du génial lutbiste espagnol, contemporain de Charles-
Quint, en traduisant sur la portéc le con ten u entier du précieux
volume de la grande bibliotheque parisienne. Jl se déclara pret
~t entreprendre une besogne déja intéressante pour tout musí-
cien, a plus forte raison pour un musicien espagnol attaché
de cceur a son pays. Je le menai a la Bibliotheque, oll je
le préscntai ~t mon ami Richard, qui lui procura toutes les
facilités possibles pour mener a bout l'entreprise projetée.
D'abord un peu rebuté par la maussade tablature, 1\Jorphy se
familiarisa bientot avec ce grimoire, et poursuivit son labeur
avec une passion telle qu'au p rintemps de 1870 il avait achevé
de transcrire en notation ordinaire, non-seulement le recueil de
Milan, mais encore un autre volum e espagnol de contenu
analogue, celui ele Pisador, le luth iste de Philippe JI.
Vers la fin de l'année 18 7 I le comte Morphy fut nommé
par la Reine Isabelle précepteur clu jeune roi Alp honse XII,
et ac<:ompagna a Vienne son aug·uste pup ille appelé a y com-
pleter ses études. Pendant son séjour dans la capitale de
l'Autriche, mon stud ieux ami ne perdit pas de vue son projet
et visita assidCtment les riches collections musicales de la
Palatine. Le catalogue bibliographique inséré parmi les notes
suivantes prouve avec quel soin minutieux ont été relevés les
ouvrages relatifs a la littérature du lutb. En 1875 le roi
Alphonse rentra dans l'Espagne pacifiée et monta sur le trone
de ses peres. Le comte Morphy resta a son service en qualité
de secrétaire privé et, apres sept ans d'absence, revit son
pays Ott il fixa désormais sa résidence.
A partir de cette époque il consacra ses moments de
liberté, bien rares, a l'ceuvre dont il avait fait le but intellec-
tuel de son age mCtr, et qu'il résolut d'étendre en y compre-
nant tous les livres de luth publiés en Espagne au XVJc
siecle. Il avait terminé sa besogne en r 897 ; je le vis alors
pour la derniere fois. Déja souffrant depuis q uelque temps,
il s'occupait de trouver un éditeur (ce qui se rencontre
difficilement pour un travail d'érudition musicalc), lorsqu' il fut
enlevé a la tendre affection d'une compagne dévouée et d'une
filie qu'il idolatrait. Ces deux femmes d'élite o nt vaillamment
accepté la tache ardue de réaliser la publication de l'ouvrage
posthume, et c'est a Jeur soin pieux, a leur persévérancc in-
laissable que le monde musical devra de connaltre les pro-
ductions des luthistes espagnols du XVJe siccle.
ll est presque superflu de faire ressortir ici l'intéret
© Biblioteca Nacional de España
gestan den wir, dass wir a uf dem Gebiete der Instrumental-
musik und der begleiteten Monodie des 16. Jahrhunderts die
Existenz so bedeutsamer Werke bis dahin nicht geahnt
hatten. Da ich meinen neuen Freund ohne regelmassige Be-
schaftig ung in París zum Müssiggang verdammt sah , wie es
ja für einen p lotzlich ins Ausland verschlagenen nur natür-
lich war, wahren~ mir meine Thatigkeit an der Grossen Oper
schwerlich Zeit liess, mi eh einer so langwierigen Arbeit zu
widmen, so riet ich ihm, d ie Werke des geniale n spanischen
Lautenmeisters, des Zeitgenossen Karls V., zu neuem Leben
zu erwecken, indem er den Gesamtinhalt des kostbaren Bandes
der grossen Pariser Bibliothek in die moderne Notenschrift
i.ibertrüge. Er erklarte sich bereit, eine Arbeit zu unter-
nebmen, die an sich schon für jeden Musiker interessant sei,
ganz besonders aber fü r einen von Herzen seinem Vaterlande
anhangenden spanischen Musiker. Ich führte ihn nun in die
Bibliothek und stellte ihn meinem Freunde Richard vor, der
ihm alle moglichen Bequemlichkeiten vennittelte, um das ins
Auge gefasste Unternehmen durchfi.ihren zu konnen. An-
fangs etwas abgeschreckt d urch die umstandliche Tabulatur-
notierung, befreundete er sich doch bald mit den unheimlichen
Zeichen und forderte seine Arbeit mit solchem Eifer, class cr
im Frühjahr 1870 nicht nur die Übertragung der Sammlung
Milans, sondern auch d iej enige eines anderen spanischen
Werkes von ahnlichem Umfange, desjenigen von Pisador, dem
Lautenisten Philipps II. beendet h atte.
Gegen Ende des ]abres 1871 wurde Graf Morphy von
der Kot1igin Isabella zum E rzieher des jungen Konigs Alfons
XII. ernannt und begleitete seinem erlauchten Schüler nach
Wien, wo derselbe seine Studien abschliessen sollte. Wahrend
clesAufenthalts in der Hauptstadt bsterreichs verlor mein eifriger
Freund seinen Plan n icht aus dem Auge und durchforschte
fleissig die reichen Musikbestande der Hofburgbibliotbek. Das
bibliograpbische Verzeichnis, welches die folgende Arbeit ent-
halt, beweist, mit welcher peinlichen Sorgfalt a11e auf die
Litteratur der Laute bezüglichen Werke ausfindig gemacht
worclen sind . 1875 kehrte Kon ig Alfons in das beruhigte
Spanien zurück und bestieg den Thron seiner Vater. Graf
Morphy blieb in seinen Diensten als Privatsekretar und sah
so nach siebenjahriger Abwesenheit sein Vaterlancl wieder,
in welchem er nun dauernd seinen 'vVohnsitz nahm.
Seit dieser Zeit widmete er die freilich nnr mehr seltenen
Momente der Freiheit dem Werke, in welchem er den geistigen
Abschluss seiner Lebensarbeit erblickte, und das er a uf E in-
beziehung samtlicher im r6. Jahrhundert in Spanien veroffent-
li chten Lautenbücber zu erwe itern beschloss. 1897 hatte er d ie
Arbeit beendet; damals sah ich ihn letzten Male. Schon seit
einiger Zeit leidend, bemühte er sicb , einen Verleger zu fin-
den (was für musikwissenschaftliche Arbeiten nicht leicht ist),
als er der zarten Fürsorge seiner treuen Lebensgefahrtin und
einer ihn vergotternden Tochter entrissen wurde. D iese beiden
auserwablten Frauen haben heldenmütig die schwere Aufgabe
i.ibernommen, die Herausgabe des nachgelassenen vVerkes zur
That zu machen, und ihrer pietatvollen Sorge, ihrer nicht
nachlassenclen Beharrlichkeit verdankt die musikalische Welt
die Bekanntschaft mit den Leistungen der spanisch en Lauten-
meister des 16. Jahrhunderts.
Es ist fast überflüssig hier hervorzuheben, in wie hohem
 VII

qu'offrent les compositions contenues dans les pages suivantes. Grade die im vorliegenden Bande abgedruckten Komposi-
Les personnes tant soit peu initiées au passé de notre art tionen Anspruch auf Jnteresse haben. vVer nur einigennassen
savent que les monuments de la musique instrumentale sont sich um die Vergangenhcit unserer Kunst gekümmert hat,
de date tres récente, comparés a ceux qni se rapportent a la weiss, dass die Denkmaler der Instrumentalmusik sehr jungen
musique vocale, collective ou individuelle, non associée a des Datums sind im Vergleich zu denen der Vokalmusik, sowohl
instruments. Tout musicien, qui veut se donner la peine der mehrstimmigen als der nicbt mit Instrumenten begleitetcn
d'étudier sur le vif le développement progressif du chant poly- einstimmigen. Ein Musiker, der sich der Mühe unterziehen
phone, réussit sans difficulté a remonter de Palestrina a will, an Musikwerken selbst die fortschreitende Entwickelung
Guillaume Dufay ( 1430), le pere des contrepointistes franco- des mehrstimmigen Gesangs zu studieren , vermag diesclbc
belges. S'il n'a en vue que la simple mélodic homophone, ohne Schwierigkeit von Palestrina zurück zu verfolgen bis zu
liturgique ou populaire, il peut encore atteindre quelques W ilhelm Dufay ( 14 30), de m Va ter der franzosisch-niederlandischen
siccles p lus haut. Mais des qu'il essaie d'explorer les ori- Kontrapunktisten. Fü r die einfache homophone 1\Iclodic, die
gines de la polyphonie instrumentale, de l'art symphoniquc, kirchliche wie die weltliche, kann er noch mehrerc Jahr-
la merveilleuse création de l'Europe moderne, il se voit déj~t hunderte weiter zurück gelangen. Abcr sobald er vcrsucht,
arreté net au dernier quart du XVIc sic':cle. Au-dela de Fres- die A nfange der instrumentalen Mehrstimmigkeit, dcr sy m-
cobaldi et de ses précurseurs, le claveciniste anglais William phonischen Kunst, der Wunderschopfung des moclcrnen
Byrd (1585) et l'organiste vénitien C!aude Merulo (15 ío), il Europa zu erforschcn, sieht er sich gezwungen 1 schon beim
n'aper9oit plus dcvant soi qu'un immense vide, hors une seule letzten Vierte! des r 6. Jahrhunderts plotzlich halt zu machen.
ceuvre, un vrai incunable de l'art instrumental, le Fuuda111t1Jtmn Jenseits Frescobaldis uncl seiner VorUiufer, des engl ischen
orgauúaudi du maitre aveugle de Nuremberg, Conrad Paumann Klavierkomponisten \\'illiam Byrd ( 1585) und des \'enezianischen
(1470), antérieur de plus de cent ans a Merulo '). S'agit-il de Organisten Claudia l\Ierulo 1r 5 70) sieht er vor si eh nur mehr
chant monodique avec accompagnement, les monuments acces- eine endiose Leere, ausgenommen ein cinziges \Verk, cine
sibles a u musicien studieux s'arn~tent plus tót encare: les wahre Inkunabel der Instrumentalmusik, das Ftmdamentwn or-
JVuove 1mtsic/u; de Caccini, publiées en 1Ó02, passent pom le ganisandi des blinden Ni.irnberger i.\leisters Konrad Paumann
plus ancien recueil d'ceuvres de cette classe. ( 1470) r), über hundert Jahre vor Merulo. Für die begleitete l\Iono-
die héiren die dem Musik studierenden zuganglichcn Monumenfe
noch früher auf: Caccinis 1602 veroffentlichtc J\T¡tOi'f! 1/llfsiclu·
gclten als die alteste Sammlung von Werken clieser Klasse.
Et cependant t out le monde sait que ces vieux artistes Doch weiss alle \Nelt, dass die alten l\Ieistcr zahlrctchc
ont eu de nombreux et de célebres dcvanciers. En outre beri.ihmte Vorganger gehabt haben. Obcndrein ist Nieman-
personne n'ig·nore le puissant développement qu'a pris au XVIe dem unbekannt, welchen gewaltigen Aufschwung im r 6. Jahr-
siecle la culture des instruments a cordes, et en particulier la hundert die Pflege der Saiteninstrumente, besonders das Lau-
pratique du luth, non-seulement par mi les artistes ele pro- tenspicl, nicht nur seitens der Berufsmusiker sonclern auch in
fcssion, mais dans les classes élevées de la société. Bien der hoheren Klasse der Gesellschaft genommen hat. Ja, wcnn
mie ux, nos artistes contcmporains, quand ils visitent les gran- die Künstler unserer Zeit die grossen Musikbibliothekcn Euro-
des bibliotheques musicales de l'Europe, ont l'occasion d'y pas besuchen, so haben sie Gelegenheit, daselbst cine recht
contempler une assez importante quantité de livres de luth, ansehnliche Menge Lautenbi.icher1 geschriebene und gedruckte,
manuscrits ou imprimés, recueils contenant eles picccs instru- zu sehen, Sammlungen von Instrumcntalstücken (Übungen,
mentales (morceaux d'exercice, airs a danser, transcriptions ele Tanze, Bearbeitungen von Motetten uncl Madrigalien) oft
motets ou de maclrigaux), souvent aussi des cantilenes a une seule auch von einstimmigen Melodien hofischen oder volksmassigen
voix, de caractcre courtisanesque o u vulgaire, compooées sur Charakters a uf italienische, spanische, franzosischc, deutschc,
des textes italiens, espagnols, fran<;ais, allemands, anglais, néer- englische, niederlandische Texte mit einer von Anfang bis zu
landais, et accompagnées d'une partie instrumentale écrite d'un Ende begleitenden Instrumentalpartie.
bout a l'autre.
lVIalheureusement le contenu musical de ces volumes Unglücklicherweise bleibt der musikalische Inbalt dieser
précieux reste absolument inintelligible aux musiciens actuels, kostbaren Bande den heutigen Musikern ganzlich unverstand-
caché qu'il est sous une cryptographie abstruse et bizarre, lich, weil er in einer seltsamen und verwickelten Geheim-
la tablature, notation qui indique, non pas les sons musicaux schrift, der Tabulattw, verborgen ist, einer Notierungsweise,
cux-memes, mais, s'il s'agit d'un instrument a clavier, la welche nicht sowohl die musikalischen Tone als vielmehr, wenn
touche qui sert a produire le son voulu~ si la musique es sich um ein Klavierinstrument handelt, die Tasten anzeigt,
est destinée a la viole ou au luth, la carde et le point welche die gewünschten Tone hervorbringen oder, wcnn die
de la corde a toucher par le doigt. Ce procédé d'écri- Musik für Viole oder Laute bestimmt ist, die Saiten und die
ture musicale, cornportant une application distincte pour cha- Stellen welche die greifenden Finger berühren sollen. Diese

r) Le manuscrit, traduit en notation moderne par Arnold, révi sé et 1) Das l\'l:lnuskripl wurde, iíberlragen in moJerne Notcnschrift ,·on
annoté par Henri Bellermann, a été publié dans le t. ![ des e Jahrbiicher Arnold, revidiert und mit Anmerknngen von Ileinrich Bellermann, im 2. Bande
fiir llutsika!isdte IVissmrchaft• de Cluysander. (Leipzig, Breitkopf ct Harte!, der Chrysanderschen • Jahrbücher íür musikalische Wissenschaftc berausge-
1867.) geben. (Leipzig, Breitkopf und fliirtel I 867.)

© Biblioteca Nacional de España

 VIII
que genre d'instrument, différait encore, pour le meme instru-
ment, de pays a pays, et chacun des maltres y introduisait
par surcroit quelques variantes particulieres '} . Tout ceci nous
explique pourquoi l'abondante production de musique instru-
mentale du XVIe siccle est restée a peu pn!s lettre morte
jusqn' a ce jour. La tablature du luth ne se lit pas, comme
la notation sur la portée' a livre ouvert; elle n'évoque pas
dans le cerveau du lecteur-musicien l'impression spontanée de
l'exécution effective. Avant de devenir un langage vivant
pour l'artiste, il faut qu'elle ait été traduite dans l'écriture
usuelle des sons, opération qui a la vérité n'offre pas de
difficulté réelle, - on y réussit a
coup sur des que l'on a
reconnu l'accord de l'instrumcnt,- mais qui ne peut se fai re
que lentemcnt, patiemment, note ~L note. Or comme cette
besogne fastidieuse n'est pas toujoms récompensée par une
trouvaille, Pon con~oit que peu de musicologues aient eu le
courage de l'aborder jusqu' a ce jour. Aussi ce qui a l'heure
actuelle se trouve etre publié de cette riche littérature se
réduit a quelques rares et courts fragments.
On voit quelle !acune énorme dans l'histoire de la musí-
que instrumentale le comte Morphy est parvenu combler a Instrumentalmusik dem Grafen Morphy durch die Veroffent-
par la publication en notes ordinaires de l'ceuvre des luthistes
espagnols du XVIc siecle. Grike au travail ingrat qu'il a eu
le courage d'entreprendre et la constance d'achever, les mo-
numents de la musique écrite pour des instruments a cordes
deviennent accessibles jusqu'au regne de Charles-Quint, soi-
xante ans avant les p lus anciennes pieces de clavecin, un
demi-siecle avant les toccates d'orgue de Claude Merulo.
Nos musiciens entrent en possession d'une anthologie
embrassant tous les genres de musique mondaine pratiqués a
cette époque en Espagne: préludes (tieutos), fantaisies, airs de
danse, chansons monodiques pourvues d'une partie instrumen-
tale, et, chose intéressante entre toutes, ?'omances vz'ejos, chants
épiques du moyen age, avec leur mélopée traditionnelle, telle
qu'on la chantait encore au XVIe siecle, et leur accompagne-
ment de luth.
Une nouvelle et abondante source d'informations histori-
ques est mise ainsi a
la portée des musiciens désireux d'élargir
le cercle de leurs connaissances en ce qui touche aux choses
de leur art. Sur beaucoup de questions restées tres obscures
jusqu' a ce moment, les livres de luth viennent apporter des
lumieres que l'on demanderait vainement aux ceuvres qui nous
sont parvenues en notation ordinaire. Ils exhibent les pre-
mieres ébauches d'un style musical spécialement con~u en
vue des instruments et affranchi en grande partie des obser-
vances rigoureuses du contrepoint vocal. Ils nous mettent
sous les yeux les essais rudimentaires de figuration mélodi-
que, de traits; ils nous donnent l'accompagnement des chants
a une voix avec ses accords et ses dessins notés tout au long,
au lieu de la simple basse chiffrée dont les clavecinistes et les
1) On distingue ponr le luth la tablature italienne-espagnole, la fran-
c;aise et l'nllemande. Voir plus loin l'explication de la tablature chez les
luthistes espagnols du XVIe siccle.
© Biblioteca Nacional de España
Art von Notierung· bedingt nicht nur eine besondere Ge-
staltung für j ede Gattung von Instrumenten, sondern differiert
auch fUr dasselbe Instrument von Land zu Land und oben-
drein führte noch jeder Meister einige personlicbe Abwei-
chungen ein ' ). Alles dies macbt es erklarlich, warum die in
Menge produzierte Instrumentalmusik des 16. Jahrhunderts
bis heute beinahe ganz toter Buchstabe geblieben ist. Man
kann die Lautentabulátur nicht einfach wie unsere Noten auf
Linien vom Blatt lesen; dieselbe weckt nicht ohne weiteres itl
der Vorstellu ng des musikalischen Lesers das Bild klingender
Musik. Bevor sie für den Künstler eine lebendige Sprache
werden kann, muss sie erst in die übliche Tonschrift über-
tragen werden, eine Massnahme, die zwar in Wirklichkeit keine
eigentlichen Schwierigkeiten macht (sie gelingt mit Sicherheit,
sobald man die Stimmung des Instrumments erkannt hat), die
aber nur langsam, mit Geduld, Note für Note ausgeführt wer-
den kann. Da aber dieses langweilige Geschaft nicht immer
mit einem glücklichen Funde lohnt, so begreift man, warum
bis heute nur wenige Musikgelehrte den Mut gehabt haben,
dasselbe in Angriff zu nehmen. 'Nas zur Stunde von dieser
reichen Litteratur übertragen vorliegt, beschrankt sich auf
einzelne kurze Bruchstücke.
Man sieht, welche gewaltige Lücke in der Geschichte der
lichung der Werke der spanischen Lautenmeister des 16. Jahr-
hunderts auszufüllen gelang. Dank darum der unangenehmen
Arbeit, die er zu unternehmen den Mut und zu Ende zu führen
die Ausdauer hatte! Denkm~iler der für Saiteninstrumente
geschriebenen Musik werden nun zuganglich bis in die Zeit
Karls V ., sechzig Jahre vor den ~iltesten Virginalstücken und
ein halbes Jahrhundert vor den Orgeltokkaten von Claudio
Merulo.
Unsere Musiker gelangen in Besitz einer Ant hologie,
welche alle Arten der um diese Zeit in Spanien geübten welt-
lichen Musik umfasst: Vorspiele ( Timtos), Fantasien, Tanzstücke,
Sologesange mit Instrumentalbegleitung und, was besonders
interessant ist, Romances viejos, mittelalterliche epische Ge-
sange mit ihrer überlieferten lVlelodie, wie man sie noch im
I 6. Jahrhundert sang, und ihrer Lautenbegleitung.
Somit wird den Musikern, welche den Kreis ihrer Kennt-
nisse in Bezug auf ihre Kunst zu erweitern wünschen, eine
nene und ergiebige Quelle historischer Aufschlüsse zuganglich
gemacht. Über viele bis zu diesem Augenblicke sehr im
Dunkel gebliebene Fragen werden die Lautenbücher Auf-
kHirungen bringen, die man vergebens in den in gewohnlicher
Notierung a uf uns gekommenen W erken suchen wi.irde. Sie
zeigen die ersten Versuche eines speziell in Hinblick auf die
Instrumente erfundenen musikalischen Stils, der die strengen Vor-
schriften des vokalen Kontrapunkts grossenteils durchbricht,
sie fi.ihren uns die ersten Ansatze zu reicherer Auszierung der
Melodie und zu Passagenwerk vor Augen, und sie geben
uns die Begleitung einstimmiger Gesange mit ihren Akkorden
und motivischen Bildungen in ausführlicher Notierung anstatt
I} Flir die Laute nnterscheidet man eine italienisch- spanische , eine
franzosische und eine deutsche Tabulatur. Vgl. im Text die ErkHirung der
Tabulatnrcn der spanischen Laulenmeister im 16. Jahrhundert.
 IX
organistes devaient se contenter aux xvne
et XVIIIe siecles.
Mais il est une q uestion beaucoup plus intéressante encare
sur laquelle les ceuvres originairement écrites en tablature sont
seules capables de nous renseigner d'une maniere satisfaisante.
Grace a u mécanisme de cette notation, fondé sur l'écbelle
chromatique, il nous est possible d'observer et de suivre pas
~~ pas le long travail d'élaboration qui, apres des tato nnements
sans nombre 1 íit découvrir a u xvne
siecle l'harmonisation
(ationnelle des deux échelles-types de la musique européenne,
déja prédominantes dans les mélodies homophones du peuple
au moyen age. En effet, tandis que la notation sur la portée,
telle qu'on s'en servait au XVIc siecle, négligeait ordinaire-
ment d'indiquer l'altération chromatique de la sous-tonique
Oll du IVe degré, la tablature, en vertu m c me de son príncipe,
était tenue de transcrire rigoureusement ce qui devait etre joué
et chanté par l'exécutant. L'évolution la plus importante et
la plus mystérieuse de la musique européenne se déroule ainsi
sous nos yeux et nous devient intelligible dans ses phases
successives.
Les nombreux livres de luth imprimés en Espagne au
XVIe siecle témoignent d'une culture tres active de cette
branche de la pratique musicale pendant les regnes de Charles-
Quint et de Philippe II. Toutefois !'examen des compositions
publiées ci-apres ne nous donne pas l'occasion de constater
au cours de cette longue période un progres réel, soit dans
la facture musicale, soit dans la technique de l'instrument.
Des neuf volumes mis a
contribution par mon regretté ami,
le plus remarquable a tous égards est, sans contred.it, le pre-
mier en date. Le lYfaestro de Luis Milan ( 1535) 1 indépen-
damment de son importance documentaire, garde jusqu'a ce
jour une haute valeur artistique. Chacune des deux catégories
d'ceuvres (productions purement instrumentales, monodies ac-
compagnées) offre a l'artiste des spécimens inattendus d'in-
vention musicale, al'érudit une abondante source d'obser-
vations instructives. L es quatre pavanes, toutes en majeur,
font entendre une harmonisation si naturelle et si modérément
archa'iq ue qu'on les dirait antidatées de plus d'un siecle; les
11° 5 JI[ et I V 1 m odeles de mélodie gracieuse et piq u ante, fe-
raient honneur a un des devanciers immédiats de ]. S. Bach.
Il est permis d'en dire presque aut ant des fantaisies VI, VH,
VIH, que l'auteur, conformément a la doctrine musicale de
son temps, attribue aux Ve et V le modes ecclésiastiques 1 ) ;
d'un bout a l'autre du morceau le sentiment du majeur mo-
derne se maintient intact pour l'auditeur. Les fantaisies I, II,
III, IV, V, assignées a des tons ecclésiastiques dont le troi-
sieme degré est une tierce mineure, ont un parfum de vétusté
plus fort, et produisent par m oment des successions d'accords
étrangeres a nos tendances h armoniques; mais aux cadences
finales elles font déja pressentir le mineur moderne, en intro-
duisant la note sensible dans l'accord de dominante. Dans
les cinq dernieres pieces instrumentales, intitulées également
fautasias, notre oreille se trouve assez souvent déroutée par
1) La détermination théoriqne des deux modes de la musique modernc
ne remonte pas au dela dn Traité d'Hamzonie de Rameau (1722).
:>lorph)', Les Lutbistes espagnols du XVI• siecle.
© Biblioteca Nacional de España
des nur bezifferten Basses, mit dcm sich die Cembalisten und
Organisten des 1 7· und r8. Jahrhunderts begnügen mussten.
Aber über eine noch viel interessantere Frage vermogen allein
die von Hause aus in Tabulatur notierten Werke uns in be-
friedigender Weise Aufschluss zu geben. Dank der bcsonderen
E inrichtung dieser auf die chromatische Skala basicrten Notic-
rungsweise wird es uns moglich, die langdauernde allnüihliche
Ausgestaltung des Satzes zu erkennen und Schritt für Schritt
zu verfolgen 1 welche nach zahllosen tastenden V ersnchen im
1 7· Jahrhundert zur Entdeckung der rationellen Harmoniebc-
handlung der beiden typischen Skalenformen der europaischen
Musik führte, welche bereits in den homophonen volksmassigen
Melodien rles Mittelalters dominieren. Wahrend namlich die
Notierung auf Linien im Gebrauche des 16. Jahrhunderts ge-
wohnlich die chromatischen Veranderungen der unter der ab-
schliessende Tonika liegenden Stufe, sowie auch der vierten
Stufe der Skala nicht anzeigt, war die Tabnlatur durch das
Prinzip ihrer gesammten Anlage gezwungen, a us nahmslos vor-
zuschreiben, was der A usführende spielen ocler singen sol! te.
D ie wichtigste und ratselhafteste Seite der Entwickelung der
abendHindische Musik vollzieht sich daher hier unter unsern
Augen uncl wircl in ihren einzelnen Phase n erkennbar.
Die grosse Zahl der im 16. Jahrhunde rt in Spanien ge-
druckten Lautenbücher bezeugt eine sehr lebhafte Pflege dieses
Zweiges der Musikiibung unter den Regierungen Karls V. und
Philipps II. Indessen giebt uns die Priifung der hier nachstehend
veroffentlichten Kompositionen keinen Anlass, fiir den Ver-
lauf dieser langen Periode einen wirklichen Fortschritt festzu-
steJlen, weder hinsichtlich der musikalischen Faktur noch hinsicht-
lich der technischen Behandlung des Instruments. Von den neun
Werken, aus denen mein heimgegangener Freund diesen Band
zusammenstellte, ist ohne Widerrede das der Zeit nach erste
in jeder Hinsicht das Bemerkenswerteste. Der lllaestro von
Luis Milan ( 153 5) hat ganz abgesehen von seiner Bedeutung
als Dokument, auch heute noch einen hohen Kunstwert. Jede
der beiden Kategorien von Werken (rein instrumentale Werke
und Gesange mit Begleitung) bietet clem Künstler uner-
wartete Belege musikalischer Erfindung und dem Gelehrtcn
eine ausgiebige Quelle lehrreicher Beobachtungen. Die vier
Pavanen, samtlich in Dur, zeigen eine so natürliche und so
wenig archaistische Harmonisierung, dass man sie für mehr
als ein Jahrhundert jünger halten mochte; die dritte und vierte,
Muster grazioser und pikanter Melodieführung würden e inem
der unmittelbaren Vorganger J. S. Bachs Ehre machen. Bei-
nahe ebenso darf man über die 6., 7· und 8. Fantasie urteilen,
welche der Komponist gemass der Musiklehre seiner Zeit dem
5· und 6. Kirchentone zurechnet '), in den en aber von Anfang
bis zu Ende der Charakter des moderne n Dur für den Horer
ungestort bleibt. Die Fantasien 1 1 2, 3, 4, 5 welche Kirchen-
tonen zugerechnet sind, deren Terz eine kleine ist, atmen einen
erheblich a lteren Geist und bringen zeitweilig Akkordfolgen,
die unser Harmoniegefühl fremdartig anmuten; aber in den
Schlussklauseln lassen sie bereits das moderne Moll ahnen, in-
dem sie in der Dominantharmonic den Leitton einführen. In
den fünf Jetzten, ebenfalls Fautasias genannten Jnstrumen-
1) Die theoretischc Definilion der beiden Tongeschlcchter der modero en
M1tsik reicht nicht über R:1meaus TraitJ d'Jhrrmonid zurück {1722,.
2
 X
l'absence de détermination tonalc, d'unité harmonique; toute-
fois il y a grand intérct pour le musicien moderne a remarquer
les tentatives de modulation par lesquelles le compositeur
s'cfíorce ele sortir du cercle étroit de tonalités oü il se trouve
confiné.
Un intérct plus vif encore pour nous s'attache aux mor-
ccaux oiJ l'instrument a cordes est associé a la voix. Parmi
les canzonettes (vz'llaucz'cos) nous rencontrons quelques mélo-
clies d'une douceur pleine de charme (n° 5 I, 1I et VI des
-z•t'llancicos cspagnols, nos I, III, IV des vz'llancicos portugais);
d'autre part les accornpagnements ont de quoi nous étonner
par la plénitude des accorcls, par la variété ingéniense des
dcssins mélodiques. Enfin les qualre romauces chevalcresques
méritcnt de captiver notre attention au plus haut degré, car
elles montrent clairement (bien que sous une forme déja raf-
fin ée) le style mélodiquc et le mode d'accompagnement des
chantres épiques du moyen age espagnol, semblables aux
aedes de l'épopée homérique. Le premier de ces chants,
cDm-andartc, Dnraudarte'~~, un des plus célebres du Romancero,
n'a ríen perdu jusqu' aujomd'hui de sa fraicheur et de son
charme mélancolique. Sa mélopée dolente et ses interludes
d'un archa'isme si savoureux se combinent le plus naturelle-
ment du monde, vers le milieu de la strophe (palabras son
Hsonjcras etc.), avec une surprenante modulation a la tierce
mineurc aigue (c'est-a-dire au relatif du mineur de mcme
base), transition qui en 1 8oo pouvait passer encore pour rare.
(Elle se rencontre aussi dans le IVe villaucico espagnol). En
résumé plusieurs des compositions vocales et instrumentales
du luthiste contemporain de Charles-Quint sont encore capables
de charmer un auditoire de nos jours; plus d'une fo is j'en ai
fait l'expérience personnelle.
Ainsi 1 de toute la musique instrumentale actuellement
connue, les pieces de luth composées par Luis Milan sont
les plus anciennes qui posscdent cncore aujourd' hui le don
de procurer des sensations esthétiques. D'autre part elles
sont évidcmment supérieures aux productions des luthistes
espagnols ele date plus récente. L'ceuvre de Milan contenue
dans le 11/acst?·o ne peut done représenter a nos yeux le début
d'un genre d'art: mais son efftorescence. E lle implique une
traclition technique déja solidement établie, et suppose con-
séquemment une succession d'artistes habiles remontant a
plusieurs générations. L'éminent musicien-gentilhomme affir-
mait n'avoir jamais cu de maltre; en tout cas il avait eu de
nombreux devanciers. Dans ses observations préliminaires
1\Torphy incline a croire que le talent du luthiste espagnol
s'est formé en Italie; il croit aussi q ue la tablature de luth,
rcconnue généralement pour ctrc d'orig ine orientale, a pénétré
en Europc par l'intermédiaire de Venise. Pour ma part j e ne
saurais actuellement me rallier a cette maniere de voir. Je
tiens l'art dont les monuments remplissent les pages suivantes
pour indigene dans la péninsule hispanique, et j e pense que
de la cette technique instrumentale, y compris sa notation
particulicre, s'est répandue dans les pays italiens, q ui, a leur
tour, l'ont transmise aux peuples d u Nord. Voici, a cet égard,
mon hypothcse.
© Biblioteca Nacional de España
talstücken findet sich unser Ohr éifters auf Irrwegen zufolge
des Mangels tonaler Bestimmtheit und harmonischer Einheít-
lichkeit ; doch ist es für den modernen Musiker hochinteressant,
die Anlaufe zur Modulation zu erkennen, durch welche der
Komponist sich dem engen Kreise von Tonarten zu entzíehen
sucht, auf den er angewiesen ist.
Ein noch lebhafteres Interesse knüpft sich für uns an
die Stücke, in denen sich das Saiteninstrument der Sing-
stimme gesellt. Un ter den Kanzonetten (Villancicos) begegnen
wir einigen Melodien von rcizvoller Zartheit (Nr. 1, 2 und 6 der
spanischen Nr. 1 1 3 und 4 der portugiesischen Villancicos) und
die Begleitpartien sind erstaunlich durch die Vollstimmig-
keit der Akkordc und den gewandten vVechsel in der Fonn
cler Motivbildnngen. Endlich verdienen auch die vier ritter-
lichen Romau:;m in hohem Masse unsere besonderc Beachtung;
denn sie zeig-en deutlich lfreilich in bereits verfeinerter Ge-
stalt) den Melodiestyl und die Begleitmanier der den Aéiden cler
homerischen Epcn vergleichbaren Romanciers des spanischen
lYliltelalters. Der erste diescr Gesange »Dumudarte, Duran-
dm'fe• , einer der berühmtesten des Romancero hat bis heute
nichts von seiner Frische und seinem melancholischen Reiz
eingebi.isst. Seine klagenden Melodiephrasen und die Zwischen-
spielc mit ihrer kbstlichen archaistischen Haltung verbinden
sich auf das natürlichste von der Welt gegen die Mitte der
Strophe (palabras son lisonJeras etc.) mit einer überraschendcn
Modulation zur Tonart der kleinen Oberterz (der Parallele der
Molltonart gleichen Grundtones), ein Übergang der noch um
1800 für selten gelten konnte (dersclben kommt auch im vierten
der spanischen Villancicos vor). Kurz, manche der Vokalsatze
und Intrumentalsatze dieses Lautenmeisters der Zeit Karls V.
sind imstande, auch noch eine Zuhéirerschaft unserer Tage zu
entzi.icken; mehr als einmal ha be ich selbst diese Erfahrung
personlich gemacht.
So sind also von cler gesamten gegen\\'artig bekannten
Instrumentalmusik die von Luis Milan komponierten Lauten-
stücke die altesten, welche auch heute noch starkc asthetische
\iVirkungen hervorzubringen verméigen. Andererseits sind sic
den Leistungen spaterer spanischen Lautenmeister offenbar über-
legen. Das in dem 111/aestro enthaltene Kunstschaffen Milans
reprasentiert daher in unseren Augen nicht ein Anfangsstadium,
sondern die Hochblüte einer Kunstgattung. Diese bedingt
zugleich eine bereits fest fundierte Tradition in der technischen
Behandlung des Instruments und setzt eine durch mehrere Ge-
nerationen reichende Kette geschickter Künstler vor::tus. Wenn
auch der hervorragende edelgeborene Musiker versichert, nie
einen Lehrer gehabt zu haben, so hat er doch auf alle Falle
zahlreiche Vorganger gehabt. Morphy neigt in seinen ein-
leitenden A usführungen zu der Meinung, dass das Talent des
span ischen Lautenmeisters in Italíen seine Ausbildung erfahren
habe; er glaubt auch, dass die Lautentabulatur 1 deren orien-
talische Herkunft allgemein anerkannt ist, durch die Vermit-
teluug Venedigs nach Europa gelangt sei. lch für meine Person
verméichte mich zur Zeit dieser Art, die Dinge zu sehen, nicht
mehr anzuschliessen. !eh halte die Kunst, deren Denkmaler die
folgenden Blatter füllen 1 fi.ir durchaus a uf de m Boden der
spanischen Halbinsel erwachsen und denke 1 dass von dorl
d iese Instrumentaltechnik einschliesslich ihrer besonderen No-
tierungsweise nach Italien gekommen ist , das sie weiter den
 xr
Le luth est d'origine arabe, ceci n'est pas contesté. Son
no m authentique ( al-éoud) a passé dans toutes les langues
occidentales (portugais aloud, esp. laud 1 ) , ita!. lz'uto,. /mto,
fran\f. lullt, all. /autc, angl. lutc, néerl. luz't). De tout temps
!'éoud a été, et aujourd'hui il est encare, depuis le Maroc jusqu'a
rinde, l'instrument classique de la musique des Musulmans,
cultivé par les poetes, les musiciens et les gens de distinc-
tion •J, employé pour les démonstrations des théoriciens musi-
caux. Ses cardes et son doigté ont servi de point de départ
a une nomenclature des sons dont la tablaturc est l'expres-
sion graphique. Or les Espagnols, qui pendant sept siecles
ont eu a supporter la présence de ces étrangers, ennemis de
leur foi, mais possesseurs d'une civilisation plus raffinée que
la leur, ne se sont pas fait faute de leur emprunter des élé-
ments de culture intellectuelle et artistique, d'autant que les
deux races n'ont pas constamment vécu en état d'hostilité
déclarée. De bonnc heure les Castillans et les Aragonais (pour
ne pas parler des Andalous), en contact fréquent avec les
Maures, ont di'1 s'initier .a l'usage de !'éoud et apprendre a y
exécuter Jeurs propres chants nationaux. Plus tard, parvenus
a une culture musicale plus avancée, les instrumentistes chré-
tiens auront élaboré leur tablature a
l'imitation de celle des
Musulmans, en meme temps que, sous l'influence de l'art de
leurs coreligionnaires septentrionaux, ils adaptaient aux car-
des de l'instrument arabe les harmonies polyphones de la
musique occidentale. Le manuscrit inappréciable publié par
feu mon ami Barbieri, il y a onze ans, CauciOJW'O musical de
los siglos XV y XVI, recueil ayant contenu originairement
plus de soo chansons espagnoles a trois et a quatre voix,
démontre clairement cambien l'art d'écrire a
plusieurs parties
était commun en Espagne a l'époque de la Renaissance, bien
longtemps avant la venue des musiciens flamands sous le regne
de Charles-Quint. Le siccle qui vit se rétablir l'intégrité ter-
ritorialc de la nation espagnole par la prise de Grenade
(1492) et l'expulsion de la derniere dynastie arabe, fut pour
la péninsule une époque de grande expansion littéraire, et,
l'on peut ajouter aujourd'hui, de brillante culture musicale.
Soixante-cinq compositcurs sont nommés dans le CanciOJtero
de Barbieri 3 ), et l'on remarque parmi eux, non-seulement des
maitres de chapelle, mais aussi de simples musiciens, des
chanteurs et meme des poetes. Leur style polyphonique se
distingue aisément de celui des contrepointistes franco-bclges
1) Le mot /aud nc se rencontre guere que chez; les littérateur; et les
poetes; les musicicns emploient habituellement la désignation générale des
instrnments ?t c01·des munis cl'nn manche, vilnte!a (du bas-htin vitu!a, fr.
?•id/e, ;,oio!~, it. viola, al!. jitdel, ang. jidtlle, néerl. vtddj; ils d istin guent la
<:ilmc!a dt mano, le luth, dont l<.>s cordes sont touchées par les doigts, de
la z1ihue!a de m·co, la Yiole, qui résonne au moyen d'nn archet.
z) Je me rappe lle avoir enlcndu, il y a qnelque vingt nns, un jeune
seigneu r marocain, qui, étant venn visiter noae lllusée instmmcntnl (il voya-
geait en Europc pour son instruction), clétncbn un be! éoud suspendu a la
muraille, ct, apres l'avoir accorclé avec une justesse parfaitc. se mit ?t jouer
a
et chanter de;; productions musicales de son pay~, de maniere :1. nons tenir
sons le charme, i\T. Mahillon ct moi, pendant plus d'une heure.
3) La plnpart d'entre eux sont absolnment inconnns. Ceux dont on
sait qn'ils ont vécu an X Ve siecle son t Badnjoz (Ca11C., p. 24), Lopez de
Baena (p. 24), :\1 adrid p. 3 7), Román (d. 43), Sanchez {p. 44). . Lopet de Baena (p. z.¡.), !\lndrid p. 37), Román (p. 43, Sanchez (p. 44.
© Biblioteca Nacional de España
Volkern des Nordens vermittelte. l\Ieine Hypothcse in Bc-
zug hierauf ist folgende.
Die Laute ist unbestrittenermassen arabischer Ilerkunft.
lhr authentischer N ame ( al-éoud) ist in alle abcndlandischen
Sprachen übergegangen (portug. aloud, span. laud 1 ), ilal.
liulo, lado, franz. lutlt, engl. lutc, niederl. luit). Zu allen
Zeitcn war und noch heute ist von Marokko bis nach Indicn
das éoud das klassische Instrument der Musulmanen, wird
durch die Dichter, die Musikcr und die vornehme Welt 2 ) bc-
vorzugt und auch fi.ir die thcoretischen Erorterungen der
Musiker angewandt. lhre Saiten und ibr Fingersatz bilden den
Ausgangspunkt einer Tonbenennung, dcren graphischer Aus-
druck die Tabulatur ist. Nun haben die Spanier, die durch
sieben Jahrhunderte die Anwcsenheit dieser Fremden im Lant!e
ertragen mussten, die zwar Feinde ihres Glaubens abcr in Be-
sitz einer der ihren überlegenen feineren Kultur warcn, sich
n icht entgehen lassen, ihncn Elemente ihrcr Geistes- uncl Kunst-
bildung zu entnehmen, um so mehr als ja die beiden Rasscn
uicht stetig im Zustande offener Feindseligkeit gelebt habcn.
Schon fri.ih rnüssen die Castilianer und Aragonier (von den
Andalusiern nicht zu reden) bei der fortgesetztcn Beri.ihrung
mit den Mauren das éoud in Gebrauch genommen und g-c-
lernt haben, auf demselben ihre eigenen Volksgesange auszu-
fi.ihren. Spater, nachdem sie eine hohere Stufe dcr Musikbil-
dung erreicht, werden die christlichen Musiker in Nachahmung
derjenigen der Muselmanen ihre eigene Tabulatur ausgearbeitct
und zugleich unter dem Einflusse ihrer nordlichen Glaubens-
genossen die mehrstimmigen Harmonien der abendlandischcn
Musik auf die Besaitung des arabischen Instnuncnts i.iber-
tragen haben. Das vor elf Jahren von meinem vcrstorbenen
Frcnnde Barbicri herausgegebene unschatzbare l\Ianuskript
CancioiiC?'O musical de los siglos ,\·V y XVI, einc urspri.ing-
lich mchr als soo drei- und vierstimmigc spanischc Gesangc
enthaltcnde Sammlung beweist deutlich 1 wic schr die Kunst
des mehrstimmigen Tonsatzes im Zeitalter der Rcnaissance in
Spanien Gemeingut war, schon lange vor der Ankunft nicder-
landischer Musiker unter der Regierung Karls V. Das Jahr-
hundert, welches die vViederherstellung ungeschmalerten Land-
besitzes der spanischen Nation durch die Eroberung Granadas
(1492) und die Vertreibung der letztcn arabischen Dynastie
sah, war für die Halbinsel die Epoche eines grossen littarischcn
Aufschwungs und zugleich, wie man heute hinzufügen kann,
einer glanzenden Musikbildung. Fünfundsechzig Komponistcn
sind in Barbieris Cancz'ouc?'O 3 ) genannt ; darunter befinden si eh
1) D3s \Vort /aud kommt fast 11\11' bei Litleratoren und Dichtern vor;
die spanischen :i\Iusiker wenden gewohnheitsmüssig nur die nl lgemeinc Be-
zeich nung aller Saiteninstnnnente mit Griffbrett an: Vi/mela lvom vulgür
lateinischen vitula, franz. vid/e, viole, ital. viola, dellt>ch fiedd, engl. fiddü,
holl. vede!) und nnterscheiden Vi!tuela de mam>, die Laute, deren Saiten mit
dc11 Fingern gerührt werden, von der Vilmda de arco, der Vio!a, welche mit
einem Bogen gespielt wird.
z) Ich etinnere mich, dnss vor einigen zwanzig Jahren ein junger ~Ja­
rokkanischer Fürst gelegentlich eines Besncbs un seres Insl rumcntenmuseums
(er reiste in Europa zu Stuoienzwccken) ein schones Eond, das an der Wand
hing, herabnahm, vollcndet rein eilbtimmte nnd Musikstücke seincr Ileimat
zu spielcn und zn singen begnnn, soclnss er Herm :.'llahillon un el micb
waluen:l mehr als eine Stunde entúickte.
3) Die llfehrzahl derselben ist ganzlich unbekannt. Die, von denen mnn
weiss, dass sie im 15. Jahrlnmdert gelcbt hahen, sind Badajoz (Can c. p. 2411
z*
 XII
par l'absence d'artifices technit.1ues; il differe de la maniere
des musiciens italiens, auteurs des frottole a plusieurs voix,
par son caractere sérieux, sa couleur souvent mélancolique.
De mcme que dans la musique de luth, avec Jaquelle ces
chansons harmonisées ont une étroite affinité, la mélodie
principale se trouve toujours a la partie aigue. Musique
d'écriture par moments incorrecte, mais toujo urs ferme, d'in-
spiration courte, mais originale, elle se tient a égale distance
de la recherche scolastiq ue et de la platitude vulgaire. L'essor
de cet art mondain fut efficacement favorisé par les rois
d'Aragon et de Castille, qui aimaient s'entourer de poetes et
de chanteurs-instrumentistes. Ce fut apparemment par l'in-
termédiaire des musiciens de cour attachés au service des
princes arago nais, rois de Sicile depuis la fin du XIIIc siccle,
q ue la haute techniquc des luthistes-virtuoses pénétra en Italie,
d'ou elle se répandit en France , a la suite des expéditions
transalpines de Charles VIII, de Louis XII et de Fran~ois Ic•,
pour se propager ensuite dans les Pays-bas, en Angleterre et
en Allemagne.
Telle est la maniere dont je con~ois aujourd'hui le pre-
mier développement artistique de cette branche initiale de la
musique profane dans les pays d'Occident. ]'ignore jusqu'a
que! point les recherches ultérieures confirmeront les vues
énoncées plus haut; en tout cas la valeur historique de
l'ouvrage présent n'en saurait etre atteinte, puisqu' elle repose
sur ce fait incontestable: les livres de luth renferment les
sculs monuments authentiques de la monodie harmonisée qui
soient antérieurs a la création de l'opéra. lis révelent done a
nos yeux l'état embryonnaire de la musique moderne, laquelle
a pour príncipe essentiel la réunion de la mélodie vocale a la
polyphonie des instruments.
Disons de plus, pour terminer, que cette publication est
en quelque sorte le complément d'une trilogie consacrée a la
revivification des anciennes gloires musicales de l'Espagne: la
Li1·a sac?'O-!tispaua de l'illustre maitre Don Hilarion Eslava,
anthologie des chefs-d'ceuvre de l'art religieux; le Cancionero
de Don Francisco Asenjo Barbieri, riche trésor de cantilenes
polyphones de style profane; et enfin les Lttt!tistes espagnols
du XVP úecle de Don Guillermo Morphy, recueil des in-
cunables de la musique instrumentale et de la mélodie chantée
avec accompagnement. J'éprouve un -vif sentiment de fierté,
en pensant que trois hommes dont je fus !'ami personnel ont
eu l'honneur de mettre en lumiere la part importante qu'a
prise dans la création de la musique moderne l'héroi'que et
magnanimc nation a laquelle me rattachent quelques-uns des
plus précieux et des plus chers souvenirs de ma jeunesse.
Bruxelles, 3 F évrier I90 2.
F. A. Gevaert.
© Biblioteca Nacional de España
nicht nur Kapellmeister sondern auch einfache Musiker, Sanger
und sogar Dichter. lhr polyphoner Styl ist leicht von dem der
franzosisch-niederHindischen Kontrapuntiker zu unterscheiden
durch das Fehlen technischer Künsteleien; von der Manier der
italienischen Musiker, der Komponisten mehrstimmiger Frottole
sticht er ab durch seinen ernsten Charakter und die oft melan-
cholische Farbung. Gerade wie in der Lautenmusik, mit welcher
diese harmonisierten Gesange nah venvandt sínd, ihre Haupt-
melodie liegt stets in der Oberstimme. Es ist eine manchmal
im Satz inkorrekte Musik, aber immer bestimmt im Ausdruck,
mit kurzen aber originellen Ideen, gleich entfernt von gelehrter
Gesuchtheit wie von platter Gemeinheit. Das schnelle A uf-
blühen dieser weltlichen Kunsf wurde erfolgreich begi.instigt
dmch die Konige von Aragonien und Castilien, welche es
Jiebten, Dichter, Sanger und Instrumentenspieler um sieh zu
scharen. Wíe es scheint, ist durch Vermittelung der H of-
musiker im Dienste der aragonischen Fürsten, die seít dem
Ende des 13. Jahrhunderts in Sizilien den Konigsthron inne-
hatten, die hohe Technik der Lautenvirtuosen nach Italien
gelangt , von wo sie sich zufolge der Feldzüge Karls VIII.,
Ludwigs XII. und Franz l. über Frankreich verbreitete, um sich
dann weiter nach den Niederlanden 1 England und D eutsch-
land fortzupflanzen.
Das ist die Art, wie ich heute die erste ki.instlerische
Enhvíckelung dieses Ursprungszweiges der weltlichen Musik
im Abendlande auffasse. Ich weiss nicht, bis zu welchem
Grade spatere Forschungen die hier aufgestellten Gesichts-
punkte beshi.tigen werden; jedenfalls würde die historische Be-
deutung des vorliegenden \11/erkes dadurch nicht berührt 1 da
dieselbe auf der unanfechtbaren Thatsache beruht, dass allein
die Lautenbücher authentische Denkmaler harmonisch beglei-
teter Monodie enthalten, welche alter sind als die Anfánge
der Oper. Dieselben enthüllen daher vor unseren Augen ein
embryonales Stadium der modernen Musik, deren Grund-
prinzip ja die Vereinigung einer vokalen Melodie mit instru-
mentaler Mehrstimmigkeit ist.
Zum Schluss sei es noch ausgesprochen, dass diese Publi-
kation eine Art Abschluss einer der Wiederbelebung des alten
musikalischen Ruhmes Spaniens gewidmeten Trilogie bildet:
die Lira sacro-hispaua des berühmten Meisters Don Hilarion
Eslava, eine Auswahl der Hauptwerke der Kirchenmusik; der
Canci01tero des Don Francisco Asenjo Barbieri, ein reicher
Schatz weltlicher mehrstimmiger Gesange; und endlich die
Spanz'scluu Lautmmez'ster im 16. Yahrhzmdert von Don Guil-
lermo Morphy, eine Sammlung der Erstlinge der Instrumental-
musik und des begleiteten Einzelgesanges. Ich empfinde ein
lebhaftes Gefi.ihl des Stolzes darüber, dass drei Mannern, deren
personlicher Freund ich war, die Ehre zufiel, den bedeut-
samen Anteil in das rechte Licht zu setzen, den an der Schaf-
fun g der modernen Musik die heldenhafte und grossmütige Na-
tion gehabt hat, mit welcher mich mehrere der wertvollsten
und teuersten Erinnerungen meiner Jugend verbinden.
Bri.issel, 3· Februar 1902.
F. A. Gevaert.
 I.
Notes biographiques pour servir a l'histoire
de Luis Milan.
premier des ouvrages de tablature publiés en Es-
pagne: «El Maest1~o », livre aussi remarquable par
sa valeur musicale que par sa perfection typogra-
phique, a pour auteur Don Luis Milan, gentilhomme de Va-
lence, compositeur d'un rare mérite, et le plus habile luthiste
de son époque. Milan était au service du Vice-Roi de
Valence, Don Hernando de Aragon, Duc de Catabre, fils de
Don Fadrique, dernier Roi de Naples, dépossédé par Fer-
dinand V, Roi d'Espagne. Le Duc qui avait épousé en r S26,
la Reine Germaine, veuve du Roi Ferdinand, s'était créé a
Valence une cour princiere a !'instar de celles qui florissaient
en Italie a u temps de la Renaissance; il protégeait l'art et les
artistes; il vivait au milieu du faste et donnait en son palais
des fétes magnifiques. C'est H.t que Milan a du passer les
meilleures années de sa vie et remporter, comme homme et
comme musicien, ses plus grands succes.
Rappelons d'abord quelques dates qui semblent utiles
pour sa biographie. Les renseignements précis font défaut
en ce qui concerne sa naissance, son éducation, ses voyages,
etc. On peut du moins, s'appuyant sur quelques épisodes de
sa vie qui nous sont connus, tracer un tablean chronologique
de tous les événements qui, depuis 1502 jusqu' a rs6r, ont
peut-etre exercé quelque influence sur son sort. Ce tablean
et les deux livres publiés par lui, «El Cortesauo » et «El
Maestro", permettront de reconstituer le plus exactement
possible, la physionomie du personnage.
1soz. Abdication de Don Fadrique d' Aragon, Roi
de Naples, détróné par le Roi Ferdinand V le Catholique.
Le Duc de Calabre, fils de Don Fadrique, vient comme
prisonnier en Espagne.
1504. Mort de la Reine Isabelle la Catholique.
rso6. Mariage de Ferdinand V avec Germaine de
Foix, sreur de Louis XII, laquelle, étant née en r 488,
avait alors dix-huit ans.
1516. Mort de Ferdinand V. Dans son testament
il ordonne qu'on rende la liberté au Duc de Catabre.
1 SI 7· Mariage de la Reine veuve, Germaine, agée
de vingt-neuf ans, avec le Duc de Brandebourg.
1 S2 r. Couronnement de Jean III de Portugal.
1525. Mort du Duc de Brandebourg·.
© Biblioteca Nacional de España
l.
Historisch-biographische Notizen
über Luis Milan.
as erste in Spanien veroffentlichte Tabulaturwerk,
»El Maest?~o« , e in ebenso durch seinen musika-
lischen Wert wie durch seine typographische Aus-
stattung bemerkenswertes Buch, hat zum Verfasser Don Luis
Milan, einen Edelmann aus Valencia, der zugleich ein Kom-
ponist von seltenem V erdienst und der geschickteste L auten-
meister seiner Zeit war. Milan stand in Diensten des Vizekonigs
von Valencia, Don Hernando von Aragonien, Herzog von Cala-
brien, eines Sohnes des letzten Konigs von Neapel, Friedrich,
welchen Ferdinand V., Konig von Spanien, entthronte. D er
Herzog hatte sich 1526 mit der Konigin Germaine, der Witwe
Konig Ferdinands vermahlt und sich in Valencia eine fürst-
liche Hofhaltung nach dem Muster der in Italien zur Zeit der
Renaissance blühenden geschaffen. Er begünstigste die Kunst und
die Künstler, umgab sich mit Prunk und veranstaltete in seinem
Palaste g lanzende Feste. Hier hat jedenfalls Milan die besten
Jahre seines Lebens verbracht und als Mensch und Musiker
seine grossten Erfolge errungen.
E rinnern wir uns zunachst einiger Geschehnisse, welche ge-
eignet scheinen, Licht über seine Lebensgeschichte zu verbreiten.
Bestimmte Nachrichten über seine Geburt, seinen Bildungs-
gang, seine Reisen etc. fehlen; doch kann man wenigstens auf
Grund. einiger bekannten Thatsachen seines Lebens eine ge-
schichtliche Übersicht aller der Ereignisse aufstellen, welche
von 1 502 bis 1 s6 1 vielleicht irgend welchen Einfluss a uf seine
Schicksale haben ausüben konnen. Diese Übersicht und die
beiden von Milan veroffentlichten Werke >El Cortesano« und
•El Maestro « werden gestatten, ein moglichst getreues Bild
seiner Personlichkeit zu entwerfen.
r 502. Abdankung Friedrichs von Aragonien, Konigs
von Neapel, gestürzt durch den katholischen Konig Fer-
dinand V. Der Herzog von Calabrien, Friedrichs Sohn,
kommt als Gefangener nach Spanien.
1504. Tod der Konigin Isabella der Katholischen.
rso6. Vermahlung F erdinands V. mit Germaine von
Foix, der Schwester Ludwigs XII., welche 1488 geboren,
damals 18 Jahre zahlte.
15 16. Tod Ferdinand V., der in seinem Testament
befiehlt, den H erzog von Calabrien in Freiheit zu setzen.
r 51 7. V ermahlung der Konigin Witwe Germaine,
die jetzt 29 Jahre alt ist, mit dem Herzog von Brandenburg.
1521. Kronung Konig Johanns 111. von Portugal.
1525. Tod des Herzogs von Brandenburg.
 XIV
1s26. Sa veuve, Germaine, épouse a trente-huit ans,
le Duc de Calabre.
1528. Celui-ci pn~te serment comme Vice-Roi de
Valen ce.
1S34· L'Empcreur Charles V, a son retour des Cortes
de Monzon, compte parmi les personnages de sa suite,
le Duc et la Duchesse de Calabre.
I S3S· Publication a Valence de «El il1aest1-o. de
Milan.
1 s 39· Le livre italien du Comte Baltazar di Casti-
glione, ll Cortigiauo, paralt pour la premiere fois en
espagnol avec la traduction de Boscan.
r sso. Le Duc de Calabre meurt le vingt-six Octobre,
apres avoir été Vice-Roi pendant vingt-deux ans, quatre
mois et vingt-quatre jours.
ISS3· Don Bernardino de Cárdenas est nommé
Vice-Roí et Capitaine Général de Valence.
1 s 57 . Mort de J ean III de Portugal.
1 56 1 . Publication a Valen ce de • El Cortesa1to • de
Milan.
C'est dans cette période de cinquante-neuf années que
se sont produits tous les faits relatifs a la vie ele Milan. Et
d'abord, quand est-il né? Evidemment avant 1 S4S 1 époque
oú commence le Concile de Trente qui institua les registres
de naissance. Si l'on ne peut ríen trouver de ce cóté, les
relations que Milan entretient avec le r oí de Portugal Jean lll
fournissent un point de départ aux recherches. Nous savons
qu'il fut appelé par ce souverain et que celui-ci, enchanté de
son talent artistique, luí accorda une rente ou pension de
sept mille crzt:::ados. Or, il est presque certain que le voyage
en Portugal et la donation royale ont quelque rapport avec
la dédicace du livre «El JJ!faestro• ; car autrement, dans la
préface de ce livre, l'artiste aurait fait quelque allusion a son
séjour a Lisbonne ct n'aurait pas manqué de témoigner sa
gratitude envers le Roi. Son séjour en Italie paralt vraisem-
blable ; on le devine non seulement a
la présence des six
sonnets italiens, publiés dans · El J11arstro •, mais a la per-
fection typographique de ce livre probablement imprimé avec
des caracteres vénitiens, puisqu'on ne trouve en Espagne au-
cune trace antérieure de ce procédé. J e dois avouer pourtant
que je n'ai découvert aucun renseignement précis a ce sujet
dans «El Maestro» ni dans «El Cortesauo• de Milan. Le
premier porte SUr le frontispice la date I S35 et J'on dit a la
fin qu'il a été achevé d'imprimer en 1 s 36, c'est-a-dire sept
ans apres l'installation du Vice-Roí a
Valence. Pour qu'il
put jouer le róle de jeune premier et devenir la coqueluche
des clame~, le brillant héros des aventures ·galantes qu'il raconte
dans «El C01-tesmto », Milan devait avoir de vingt a
trente,
ou de vingt-cinq atrente-cinq ans. Il serait done né dans
les dernieres années du xve siecle ou dans les premieres
du xvre.
En ce qui concerne son éducation artistique, Milan dé-
ciare lui-me me qu'il n'a re~u les le~ons de personne: «Siempre
he sido ta1t iucliuado á la musica que puedo afimzar y decir
que mmca tuve á otro maestro que á etta misma • 1 ) . La pen-
1) ]'étais si bien doné pour In mnsique, que je n'ai jamnis en, je pnis
2 le clire certaiuement, d'antre professeur qu'elle-meme.
© Biblioteca Nacional de España
1526. Seine Witwe, Germaine, heiratet mit 38 Jahren
den Herzog von Calabrien.
1528. Dieser leistet den Eid als Vizekonig von
Valencia.
1534. Kaiser Karl V. kehrt von der Versammlung
der Cortes in Monzon zurück; in seiner Gefolgschaft be-
finden sich der Herzog und die Herzogin von Calabrien.
1 53 s. Milan giebt zu Valencia das W erk ., El
111aestro « h eraus.
1539· Das italienische Werk »fl Cortigiano• von
Graf Balthasar di Castig·lione erscheint zum ersten MaJe
spanisch in Übersetzung von Boscan.
1550. Der Herzog von Calabrien stirbt am 26. Oktober,
nachdem er 22 Jahre, 4 Monate und 24 Tage Vizekonig
gewesen.
1 5S3· Don Bernardino de Cárdenas wird zum Vize-
konig und Generalkapitli.n von Valencia ernannt.
1 S 57· Tod Konig Johanns Ili. von Portugal.
1561. Das W erk , El Cortesauo « von Milan erscheint
zu Valencia.
In diesen Zeitraum vor 59 Jahren fallen alle auf das Leben
Milans bezüglichen Ereignisse. Geboren ist e r natürlich vor 154s,
dem Eroffnungsjahredes Tridentiner Concils, welches die Führung
der Geburtsregister anordnete. Ist auf dieser Seite ein bestimmtes
Ergebnis nicht zu gewinnen, so bilden dagegen seine Beziehtmgen
zu Konig Johann III. von Portugal einen Sti.itzptmkt für die Un-
tersuchung. Wir wissen, dass dieser Fürst Milan berief und ent-
zückt von seiner Künstlerschaft ihm eine Rente oder Pension von
70co Cruzados be\\ illigte. Es ist aber sogut wie sicher, dass die
Reise nach Portugal und der konigliche Gnadenbeweis in ur-
sli.chlichen Zusammenhange mit der Widmung des Buches
• El 111aest1'o « stehen; denn sonst hli.tte der Künstler gewiss
in der Vorrede des W erkes Bezug genommen a uf seinen Auf-
e nthalt in Lissabon und schwerlich würde er verabsli.umt haben,
dem Konige seinen Dank zu bezeugnen. Ein zeitweiliger Auf-
enthalt Milans in Italien ist sehr wahrscheinlich. Man scbliesst
auf einen solchen nicht nur aus den sechs italienischen Sonetten,
die in de m • Maest?'o • abgedruckt sind, sondern auch aus der
typographischen Vollendung des Werkes, das wahrscheinlich
mit venezianischen Typen gedruckt ist, da sich in Spanien
keinerlei altere Spur eines solchen Verfahrens, aufweisen Hisst.
Do eh muss ich bekennen, dass ich keinerlei bestimmte An-
gabe hierüber entdeckt habe, weder im • Maestro« noch im
• Cortesauo«. Ersteres vVerk trli.gt auf dem Titel die Jahreszahl
153 s und a m Schluss ist gesagt, dass der Druck 153 6 beendet
wurde, also sieben Jahre na eh .der Installisation des Vizekonigs
in Valencia. Um die Rolle des jugendlichen Liebhabers und
Hahns im Korbe zu spielen, müsste Milan damals das A lter
von 20 bis 30 oder von 25 bis 3S Jahren gehabt haben als der
glli.nzende Held der galanten Abenteuer1 die er in den »Cm'-
tesauo • erzli.hlt: Danach ware seine Geburt in die letzten Jahre
des 1 s. oder die ersten Jahre des 16. Jahrhunderts zu setzen.
\Vas seine künstlerischeAusbildung betrifft, so erkHirt Milan
selbst, dass er von Niemand Unterricht erhalten habe: »Sicm-
/J?'e he sido tan i77ctz'uado á la musz'ca que putdo afimzar y
dccit· quu mmra tuve á otro maestro que á ella misma«'). Der
1) •lch war so begabt fiir die Mnsik, class ich bestimmt versichern
kann, ich hnbe nie einen andereu Lebrer gebabt nls si e selbst e.
 XV

sion qu'il recevait du Roi de Portugal et la protection dont Jahresgehalt, den ihm der Konig von Portugal zahlte und die
l'honorait le Vice-Roí laissent bien supposer qu'il ne quitta Gunst, mit der ihn dcr Vizekonig ehrte, lassen wohl den
pas la cour de Valence avant 155 o, date de la mort de Don Schluss zu, dass er den Hof von Valencia nicht vor 1550 ver-
Hernando. C'est pendant cette période, comme il nous le lassen hat, in welchem Jabre Don Hernando starb. Wahrend
dit lui-meme, que, s'inspirant d' ll Cortigz"atto du Comte Baltazar
dicser Periode begeistertc er sich nach seincr eigcnen Aussage
di Castiglione, il a écrit cEl Cortesano> pour les clames du an dem ,. Cortigiauo., des Grafen Balthasar di Castiglionc und
Palais. Le livre se répandit et obtint grand succes parmi les schrieb seinen eignen ,. Cortcsauo < für die Damcn des Hofes.
courtisans ; mais il ne fut pas imprimé alors. La mort du Das Buch verbreitete sich und hatte grosscn Erfolg in den
Vice-Roí (1550) ct celle de Jean ITI (1557) eurent sans doute Hofkreisen, wurde aber damals noch nicbt gedruckt. Der Tod
des conséquences plutót facheuses pour Milan. Non seule- des Vizekonigs (1550) und derjenige Jobanns IIJ. (r557) hatten
ment il perdit sa pension, mais encore le nouveau Vice-Roi, zweifellos für Milan rccht verdriesslichc Folgen. Nicht nur
Don Bernardino de Cárdenas, était un rude soldat, peu disposé verlor er seinen Jahrgehalt, sondern obendrein war der neue
a continuer les fastueuses fetes auxquelles se plaisait le fils Vizekonig D on Bernardino de Cárdenas cine barsche Soldaten-
du Roi de Naples. D'ailleurs la vieillesse approchait, et c'est natur und wenig geneigt, die prunkenden Feste fortzusetzen,
le souvenir du passé qu'il évoque en 1561, lorsqu'il va publier in denen sich der Sohn des Konigs von Neapel gefiel. Dazu
son Cm-tesmzo et dit dans sa dédicace a Philippe TI : cRep1'c- nahte sich Milan das Alter, m1d er ruft Erinnerungen vergangener
smta la corte del real Duque de Calab1-ia y la Reina Gemta1/a Zeiten ins Gedachtnis, wenn er I 56 1 bei Herausgabe seines
con todas aquellas damas y caballeros de aquellos tiempos » ,. Cm-tesmzo< in der vVidmung an Philipp II. sagt : »Representa
1
).

Il était done bien loin déja ce temps heureux de la jeunesse la corte del 1·eal Duque de Calabria y la Reiua Ge1'11ta1za con to-
f r et de la poésie! Des lors, on perd toute trace de Milan qui, das aquellas damas y caballeros de aquellos tiempos«'). Sie lag
probablement, mourut peu apres, car le genre de vie qu'il also recht fern, diese glückliche Zeit der ] ugend und Poesie!
avait mené n'était point pour lui assurer de longs jours. Seit dieser Zeit verliert sich jede Spur Milans, der wohl bald
danach starb; denn seine Art zu leben war nicht geeignet,
ihm ein hohes Alter zu sichern.
On reconnalt son orgueil aux paroles qu'il met dans la Stolz spricht aus den Vv orten , welche er einem Hoflinge
bouche d'un courtisan lorsqu' il vient de Jire un de ses sonnets. in den Mund legt, nachdem dieser eins seiner Sonette ge-
C'est Juan Fernandez qu i parle: «Don Luis Milan, lo que en lesen. Juan Fernandez sagt : »Don Luis lJ!ft"lau, lo que en vos
vos sobra, m nosot?-os falta para alabm·os. Mucho debeis á sobra, en uosot1·os falta para alabm-os. )J([uclto debeis á Dios,
Dios, werecimientos ltabez"s de comprar á toda la letanía de los 11U1".ccimieutos habcis ele comprar á toda la /etam·a de los
santos pm'a pagar tau gran deuda como !tabeis á quien os sautos para pagat' tan gran deuda como !tabeis á quim os
Ct'ÍÓ» •). Il se faisait appeler Orphée et, autour de !'estampe c1·ió « •¡. Er liess sich einen Orpheus nennen und liess um die
d'cEl jltJaestro,. qui représente le Dieu entouré de toutes sortcs Titelvignette des ,. Maestro •, welche den Gott umgeben von
d'animaux et jouant du luth, il fit graver cette devise : Geschopfen aller A rt die Laute spielend darstellt, diese Devise
c1Jfaest1'o de todos, de todo hacedor, el grande Orplteo pri- anbringen: > Maestro de todos, de todo lmct•dor, el grande
11te1'o inventor, por quien la vi/mela parece en el mundo. Si él Orpheo pn"me1'0 inventor, po1' quien la 11i/mela parece m el
fué el primero, uo fué sin segundo » 3 ) . Et l'on parle de la mundo. Si él fué el primero, 110 fué sin segnndoc 3 ). Und da
vanité de nos contemporains! spricht man von Eitelkeit unserer Zeitgenossen!
Un détail, pour finir, montrera la situation qu'occupait Ein Beispiel mag schliesslich zeigen, welcher Art die Stel-
Milan et le róle qu'il jouait dans cette petite cour. Il décrit lung Milans und die Rolle war, die cr an dem kleinen Hofe
une fete comme celle des Cours d'amour, donnée dans les spielte, Es beschreibt ein Fest nach Art de1jenigen der Liebes-
jardins du Duc de Calabre et terminée par cet épisode au hOfe, das in den Garten des Herzogs von Calabrien gegeben
titre galant: La fontaine du Désir. Une dame et son cheva- wi rd und mit der folgenden Episode schliesst, welche den
lier s'approchent de la fontaine qui coule et, apres avoir galantea Tite! führt: » Der Brunnen der Selmsucht < . Eine
formulé a haute voix le vceu dont leur cceur souhaite la réa- Dame und ihr Cavalier nahen sich der rieselnden Quelle, das
lisation, ils se retirent, cédant la place a un autre couple qui Paar giebt mit lauter Stimme dem vVunsche Ausdruck, dessen
recommence le meme jeu. Tous et toutes essayent vainement Erflillung ihre Herzen wünschen, und zieht sich dann zurück
de boire a la fontaine merveilleuse, meme la Reine Germaine um seine Stelle einem andern Paare einzuraumen, das dasselbe
et son mari. Or, voici la fin de !'aventure. « Vinieron dos Spiel wiederholt. Alle Cavalicre und allc Damen, selbst die
disfrazados á probat'Se m esta aveutura y el ww vmia am,tado Konigin Germaine und ihr Gemahl versuchen vergebens aus
de cuerpo con uuas muy 1·icas at'mas lleuas de .flores esmaltadas dem wunderthatigen Brunnen zu trinken. , Viuia-ou dos dis-

I ) La conr dn Dnc Royal de Calabre, et la Reine Germaine avec tontes
les drunes et chevaliers de celte époque.
2) Don Luis Milan, vous possédez en trop ce qui nous manque ponr
vous louer. Vous devez beancoup a Dieu. Vous auriez besoin d'acbeter
des mérites (vertus) aux Litanies des Saints pour payer cette grosse dette a
celni qui vous créa.
3) Ma1tre de tous, créateur de tout, le grand Orphée, premier inventenr
par qni le lutb vint a11 monde, S'il fut le premier, il ne fut pns saos
second,
r) > Eine Scbilderung des koniglicben Herzogs von Cal!tbrien und der
Konigin Germaine nebst allen Damen und Cavalieren dieser Zcit.c
2) • Don Luis Milan, lbr hnbt Überllttss an dem was uns gebricht, Euch
zu loben. Ihr se id dem Himmel viel schuldig. Ihr müsstet zu aller Fürbitte
der Heiligen noch andere Verdieuste erwerbcn, um Eure Scbuld an den ab-
zutragen, der Eucb erscbuf •·
3) • Der Lebrmeister aller, der \Veltschopfer, der grosse Orpbeus, der
er5te Erfindcr, durcb ihm wnrde der Welt die Laute gescbenkt. Aber wenn
er der erste war, er blieb nicbt ohne einen Nacbfolgerc.

© Biblioteca Nacional de España


sob1'e pla11chas de oro de martillo y m un chapeu que traía,
rma ?'ed de oro colgaba, que su rostro le tapaba y este mote
m él traía: Miraflor de Milan" '). L'autre personnage mas-
qué qui accompagne Milan représente le Désir et, apres un
dialogue en vers, Miraflor de Milan boit Peau de la fonta ine.
Pour s'attribuer pareil triomphe, il fallait que notre luthiste
fUt vraiment bien en cour et sC1r de son crédit.
Chose singuliere, cet homme si adulé, si feté pendant sa
vie, tombe apres sa mort dans un profond oubli. C'est a ce
point que, parmi les disciples ou imitateurs ayant marché sur
ses traces, sans d'ailleurs atteindre a sa hauteur, nul ne s'a-
vise d'éditer une seule de ses compositions ; on ne cite
meme pas son nom, et pourtant ce nom mérite d'échapper a
l'oubli, car il est celui d'un véritable artiste. Comme poete,
il obtint beaucoup de succes et ses vers ont été en partie
publiés, depuis sa mort, dans diverses collections. Comme mu-
sicien, il fit preuve d'un talent exceptionnel et original. Dans
ses Fantaisies et dans ses Pavanes, on trouve a chaque instant
des phrases, des modulations qui semblent presque modernes,
et certaines de ses cadences font songer a la maltrise d'un
Sébastien Bach. Son instinct musical le poussait a marcher
en avant et a devancer son époque; c'est en art le signe in-
faillible auquel on reconnait une nature d'élite et un esprit
su périeur.
Voici, pour fmir, les titres des ouvrages ou j'ai puisé les
éléments des quelques notes biographiques qui précedent:
e Mosm Francz'sco Pascual de Oliva", manuscrito sobre
la historia de Valencia.
« lufomu histórico crouológico legal", por Don José
Mariano Ortiz. (Crónicas de Valencia.)
Jl.tfartitt Vicz'cma, 1564.
Gaspar Escolano, 16 ro.
Fraucisco Drago, r6r3.
Peri A11toni Bmter, 1638.
e Escritores del Reyuo de Valencia», por Vicente Ximeno.
Valencia, r 74 7.
e Biblioteca Valeutina ", por el Muy Reverendo Padre
Josef Rodríguez. Valencia, !747· Joseph Tomás L ucas.
cBiblioteca Valentina" adicionada por Don Justo Pastor
Fuster. Valencia, r 82' 7.
e C?'ónica " de Don Francesillo de Zúñiga. Madrid, 1855.
Rivadeneyra.
1) Deux personnes en travesti se présenterent ponr tenter !'aventure;
l'nne d'elles était revetue d'nn ponrpoint et portait des armes tres précieuses,
ornées de fleurs en émail sur or; de son chapean pendait une résille qui
mnsquait le visage et sur laquelle se lisaient ces mots: • Miraflor de Milan •.
© Biblioteca Nacional de España
XVI
frazadas á probarse m esta aventura y el 11110 veuia armado
de cuerpo con tmas muy 1'Ícas armas llenas de flores esmal-
tadas sobre plauclzas de oro de martillo y m un cltapeu que
11'aía, uua 1'ed de 01'0 colgaba, que su rostro le tapaba y
este mote m él traía : Mz'ra.flor de Milan e'). Die Maske
welche Milan begleitet, stellt die Sehnsucht selbst dar, und
nach einen Dialog in Versen trinkt Milan das Wasser des
Brunnens. Um sich selbst ein solchen Triumph zuzuschreiben,
muss wohl MUan bei Hofe sehr gut angeschrieben gewesen
sein und in hohem Ansehen gestanden haben.
Seltsamer W eise geriet dieser so vergotterte und gefeierte
Mann nach seinem Tode ganzlich in Vergessenheit, sodass von
seinen Schülern und Nachahmern, die in seinen Bahnen wandelten,
ohne übrigens seine Gréisse zu erreichen, keiner auf den Ge-
danken kam, auch nur eine seiner Kompositionen herauszu-
geben. Nicht einmal sein Name wird genannt, und doch ver-
dient derselbe der V ergessenheit enh·issen zu werden als det
eines echten Künstlers. Als Dichter hatte er grossen Erfolg;
seine Verse wurden gelesen und zum Teil nach seinem Tode
in verschiedenen Sammlungen veroffentlicht. Als Musiker hat
er ausnahmsweise Begabung und Originalitat bewiesen. In
seinen Fantasien und Pavanen finden sich überall Phrasen und
Wendungen von fast moderner Haltung w1d manche seiner
Schlussfalle mahnen an die Meisterschaft Sebastian Bachs.
Sein musikalischer Instinkt zwang ihn fortzuschreiten und seiner
Zeit vorauszueilen. Daran aber erkennt man unfehlbar in der
Kunst Ausnabmsnaturen und überlegene Geister.
Schliesslich seien hier noch die Titel der W erke verzeichnet,
aus denen ich die vorausgehenden wenigen biographischen
Notizen entnehmen konnte :
"Mosen Fra¡¡cisco Pascual de Oliva «, handschriftliche Ge-
schichte von Valencia.
» lufomu: ltz'stórico cronológico legal «, von Don José
Mariano Ortiz. (Chronik von Valencia.)
JY!artin Vi'ciana, r 5 64.
Gaspm' Escolano, r 6 ro.
Fraucz'sco Drago, r 6 1 3.
Peri Autoni Bmte1', 1638.
»Esc1'Ü01'es del Reytzo de Valencia« von Vicente Ximeno.
Valencia, 1 74 7.
"Biblioteca Valmtiua e von P. Josef Rodríguez. V alencía,
1747, Joseph Tomás Lucas.
, Bibtz'oteca Valentina« mit Zusatzen von Don Justo Pastor
F uster. Valencia, 1827.
»Crónica« de Don Francesilla de Zlu1iga. Madrid, r8ss.
Rivadeneyra.
1) Da kamen zwei Masken, das Abeuteuer zn versuchen, von denen die
cine kostbaren Waffenschmuck trug, der mit Blumen in Emaille auf getrie-
benem Goldblecb belegt wnr und vom Hute ein goldenes Haarnetz herab-
hiingen hatte, welches das Gesicht verbarg aber die Worte zeigte: • MiraAor
de Milan.c
 XVII
II.
Explication de la tablature.
La tablature (cifra, en espagnol) est une notation qui
permettait de jouer ou d'accompagner le chant sur des instru-
ments a cordes pincées, sans avoir besoin, pour apprendre la
musique, de recourir aux méthodes assez compliquées dont
on se servait pendant le Moyen-Age et la Renaissance. Elle
est probablement d' origine orientale et l'on peut supposer
qu'elle a été inventée chez les peuples qui, depuis tant de
siecles, ont connu et pratiqué ce genre d'instruments; mais,
faute de preuves, je ne saurais l'affirmer, et je me mets pru-
demment en garde contre la fantaisie plus ou moins vraisem-
blable des hypotheses. Il vaut mieux attendre que les études
spéciales se produisent et fassent la lumiere sur ce point.
D'apres mes renseignements, les premieres tablatures ont
été imprimées a Venise au commencement du XVI• siecle
chez Ottaviano Petrucci; c'est un argument de plus en faveur
de ceux qui croient a !'origine orientale de cette notation,
car on sait quelles relations la République entretenait avec
les peuples de l'Orient.
Le premier livre de ce genre, paru en Espagne, est
cE/ iWaestro » de don Luis Milan. Les nombreuses recherches
cntreprises par mes amis ·et moi-meme dans diverses biblio-
theques de l'Europe, n'ont jamais abouti a faire retrouver
des imprimés ou des manuscrits espagnols de tablature anté-
rieurs a cette date. Et pourtant il y avait alors d'autres
luthistes, m eme célebres. Dans son livre e Declaracz'on de
instrzmzeutoS», (Ossuna, 1555,) le pere Bermudo, savant moine
du XVI• siecle, cite quelques-uns de ces artistes dont les
ceuvres ne sont pas arrivées jusqu'a nous : Guzman, qui paralt
etre antérieur a Milan, Martín de Jaen et son fils Hernando
Lopez, et Baltasar Tellez.
]'ai toujours pensé que la phrase e domzer de la tablatztre»,
pour exprimer un travail difficile a réaliser, doit avoir son
origine plutót dans la tablature des maitres chanteurs alle-
mands que dans celle des instruments a cordes pincées, car
cette derniere est si simple et sa traduction si facile, qu'on
ne comprend pas pourquoi tant de trésors musicaux sont
restés completement et si longtemps inconnus.
On trace sur le papier autant de lignes horizontales pa-
ralleles qu'il y a de cordes dans le luth ou la guitare ; ces.
lignes sont coupées par d'autres verticales qui séparent les
mesures. L es notes ou valeurs s'écrivent au-dessus de cette
portée. L'accord du luth était le suivant : de la sixieme a la
cinquieme corde, une quarte; de la cinquieme a la quatrieme,
une quarte; de la quatrieme a la troisieme, une tierce ma-
11! o r p h y, Les luthistes espagnols du XVIo sii:cle.
© Biblioteca Nacional de España
IL
Erldarung der Tabulatur.
Die Tabulatur (spanisch : Cifra) war cine Notierungsweise,
welche ermoglichte, das Spiel von Lauteninstrumenten und
deren V erwendung zur Begleitung des Gesanges zu erlernen,
ohne seine Musikbildung auf die sehr komplizirte Notierung zu
gri.inden, deren sich das Mittelalter und die Renaissancc-Zeit be-
dienten. Dieselbe ist wahrscheinlich orientalischen Ursprungs
und es ist zu vermuten, dass sie von den Volkern erfunden
worden ist, welche seit so vielen Jahrhunderten Instrumente
dieser Art gekannt und benutzt haben. Doch fehlt es an Be-
weisen, dies bestimmt iu behaupten, und ich unterdrücke daher
mehr oder minder wahrscheinliche hypothetische Konstruktionen
der Phantasie. Lieber warten wir ab, dass Spezialstudien über
diese Frage Licht verbreiten.
Meines W issens wurden die ersten Tabulaturen zu Anfang
des 16. Jahrhunderts von Ottaviano Petrucci gedruckt. Auch das
spricht fi.ir den orientalischen Ursprung dieser Art der Notierung,
da man weiss, in wie regem V erkehr die Republik V enedig
mit den Volkern des Orients stand.
Das erste in Spanien erschienene Werk dieser A rt ist »El
Maesf1'o e von don Luis MiJan. Ausgedehnte Nachforschungen,
die meine Freunde und ich selbst in verschiedenen Bibliotheken
E uropas angestellt, baben nicht vermocht, altere Drucke oder
Handschriften spanischer Tabulaturen ans Licht zu bringen. Und
doch gab es in Spanien bereits damals andere und sogar be-
rühmte Lautenisten. Padre Bermudo, ein gelehrter Monch des
16. Jahrhunderts, macht in seinem Buche • D eclm'acion de z·ustru-
mmtosc (Ossuna, 1555) einige dieser Künstler namhaft, deren
vVerke nicht auf uns gekommen sind: Guzman, der anscheinend
alter ist als MiJan, Martín de Jaen und seinen Sohn Hernando
Lo pez, und Baltasar T ellez.
Von jeher ha be ich gemeint, die Redensart • domzer de
la tablattwe e zur Bezeichnnng einer schwer auszuführenden
Arbeit, mi.isse im Hinblick auf die Tabulatur der deutschen
l\lleistersinger enstanden sein und nicht im Hinblick auf die
Lautentabulatur, da letztere so einfach und ihre Übersetzw1g
so leicht ist, dass man nicht begreift, warum so reiche musi-
kalische Schatze so lange ganzlich verschlossen geblieben sind.
Man zieht auf dem Papier soviele parallele horizontale
Linien als die Laute oder Guitarre Saiten hat; diese Linien
werden durch senkrechte Striche in kleine Abschnitte geteilt,
welche die Takte abgrenzen. Die Notenwertzeichen werden
o b erhal b des Liniensystems angezeigt. Die Stimmung der
Laute war folgende: von der 6. zur 5· Saite eine Quarte; von
der 5. zur 4· Saite eine Quarte; von der 4· Saite zur 3. eine
3
 XVIII
jeurc ; de la troisicme a la dcuxiemc, une quarte ; de la
deuxieme a la prcmicre, une quarte. Done si le la, par
exemplc, est la note de la premierc et de la sixieme corde,
lesquelles se trouvent toujours a la distance de deux octaves,
l'accord doit ctrc : sixicmc La, cinquieme R é, quatrieme Sol,
troisicme Si, deuxieme Mi, premiere La ; (V. exemples).
Plus loin nous parlerons de l'accord de la guitare et des au-
tres manieres d'accorder le luth.
Maintenant si nous voulons entendre un Si v sur la
sixieme, nous mettons le chiffre r s ur la ligne qui représente
cette corde, soit qu'on l'inscrive en haut ou en bas, car les
deux systemes o nt été employés, et ce chiffre signifiera que
nous devons placer le doigt sur le premier sillet qui nous
donnera le Si~. Le 2 donnera Si~ et ainsi de suite par
intervalles chromatiqucs pour toutes les autres cordes.
Voila la base du systeme ; mais, comme il y a beaucoup
de détails a préciser, j'ai pensé que, pour rendre clair !'ensem-
ble des principales variétés de notation, ,le meilleur et le
plus court moyen était de citer des exemples de tablature
avec la notation employée par chaque auteur dans son livre.
Pour la complete intelligence de ces exemples, il faut lire ici
la partie correspondante a chaq ue auteur.
Q uoique le livre du pcre Bermudo « Declaraeion de ins-
tnl111C1ltos • date de r 55 s, c'est par lui que je commence,
paree qu'il traite la question au point de vue didactique et
historique , et donne un systeme de tablature antérieur a
Milan, 1536. D 'aprcs le savant moine, ce systeme est le plus
ancien des trois q u' il explique dans son livre, et a dtt servir
a Guzman, célebre luthiste dont le nom seulement est arrivé
jusqu'a nous (V. pages XXV a XXIX).
Suivant le denxicmc systcmc, on met les notes de mu-
sique au-dessous de la portée pour marquer leur valeur et l'on
désigne une clef, en marquant sur quelle corde et que! sillet il
faut la fixer. Ceci demande une explication. L es intervalles
entre les six cordes du luth étaient toujours les memes, a moins
qu'un virtuose ne voulut les modifier au gré de sa fantaisie
personnelle; mais la nature du morceau a jouer ou a accom-
pagner pouvait imposer la nécessité de monter ou de des-
cendre le diapason de l'instrument. On fixait done, comme
son le plus grave, le Sol de la sixieme corde et, comme
limite a l'aig u, le plus haut son que la premiere pourrait
atteindre sans se rompre, et toujours en tenant compte de la
grandeur du luth . Po ur fixer alors l'accord que l'on voulait
avoir, on disait, par exemple, dans un avis préliminaire : La
clef de C. Sol, Fa, Ut (Do) se trouve sur le troisieme sillet
de la troisieme Jigne (corde) ce qui voulait dire que, le Do
étant sur le troisieme sillet, le deuxieme correspondait au Si~,
le premier au Si~, et la corde a vide au La~. Or, nous savons
que l'accord procede par quartes justes, excepté de la quatrieme
a la troisieme corde, ce qui nous donnera l'accord Sol, Do, Fa,
La, Ré, Sol. E n pla~ant la meme clef sur le premier sillet de
la troisieme corde, n ous obtiendrons l'accord La, R i, Sol, Si,
111i, La. lVIalgré cela, nous verrons plus loin que la transpo-
sition est nécessaire quelquefois.
© Biblioteca Nacional de España
grosse Terz; von der 3· zu 2. eine Quarte; von der 2 . zu r. eine
Quarte. Wenn daher z. B. die 1. und 6. Saite, welche immer
einen Abstand von zwei Oktaven haben, in A gestimmt sind;
so muss die Stimmung sein:
6. A, S· d, 4· g, 3· !t, 2. e, r. a;
von der Stimmung der Guitarre und anderen Stimmungsweisen
der Laute werden wir weiterhin reden.
W enn wir nun ein B auf der 6. Saite horen wollen, so
setzen wir die Ziffer 1 auf die Linie, welche diese Saite vor-
stellt (mag man dafi.ir die oberste oder die unterste Linie be-
stim¡nen - beide Systeme sind in Gebrauch gekommen) und
diese Ziffer wird dann anzeigen, dass wir den Finger auf den
ersten Bund setzen sollen, der uns den Ton B ergeben wird;
der zweite Bund g iebt J-1 und so fort in chromatischer Folge,
auch für die anderen Saiten. Das ist die Grundlage des Systems.
Da aber vi el wechselndes Détail festzustellen ist, so habe ich
gemeint, der beste und kürzeste Víleg zur Klarstellung samt-
licher wesentlichen Unterschiede der Notierung werde die Auf-
stellung einer chronologischen Tabelle sein mit Angabe der
Notierungsweise, welcher jeder A utor in seinem Werke an-
gewandt hat. Um die Tabelle vollig zu verstehen, muss man
für jeden einzelnen Autor die darauf b ezügliche Partie in der
hier folgend en Darstellung nachlesen.
Die » Declaraeion de instrumentos« des Padre Bermudo
tragt zwar die Jahreszahl 1555, ich stelle d ieselbe aber dennoch
an die Spitze, da sie didactisch und historisch angelegt ist, und
ein System der Tabulatnr mitteilt, das alter ist als das Milans
( 1 536). Nach der Darstellung des gelehtten Monchs ist di es
System das alteste von den dreien, die er in seinem Buche er-
kHüt, und jedenfalls von Guzman angewandt worden, dem be-
ri.ihmten Lautenisten, von dem nur der Name a uf uns gekommen
ist. (Vgl. Seiten XXV-XXIX.)
Nach dem zweiten der drei Systeme schreibt man die
Notenwertzeichen un ter die Linien un.d zeichnet einen Schli.issel-
buchstaben vor mit Angabe der Saite und des Bundes, auf
welchen der b etreffende Ton fállt. Das fordert eine nahere
Erklarung. Die Tonabstande zwischen den sechs Saiten der
Laute waren stets dieselben, wenigsten sofern nicht ein Virtuose
dieselben nach Belieben seiner personlichen Phantasie zu andern
wi.inschte; aber die Natur eines zu spielenden oder zu begleitenden
Sti.ickes konnte die Notwendigkeit ergeben, die Gesamtstimmung
eles Instruments h i:iher oder tiefer zu legen. Man bestimmte
daher als tiefsten Ton überhaupt gross G fi.ir die sechste
Saite und als Grenze der Stimmung nach der H i:ihe den hi:ichsten
Ton, auf den die erste Saite gestimmt werden konnte ohne
zu reissen, immer in Ri.icksicht auf die Gri:isse der Laute. U m
nun anzuzeigen, welche Stimmunghohe dem Instrument gegeben
werden sollte, sagte man in einer vorangestellten Anweisung:
Das Schli.issel-e (eingestrichen e) liegt auf dem dritten
Bund der dritte1~ Linie (Saite); was soviel bedeutete, dass auf
dem zweiten Bund der dritten Saite (klein) !t, auf dem ersten
(klein) b liegen, also die leere dritte Saite die Stimmung (klein)
a erhalten sollte. Da wir aber wissen, dass die Saiten in reinen
Quarten gestimmt werden und nur zwischen der dritten und
vierten der Abstand eine grosse Terz betragt, so erhalten wir
damitdie Stimmung: 6. G, S· e, 4· /, 3· a, 2. d', 4· g '. Wird
dasselbe Schli.issel-e auf den ersten Bund der dritten Saite ver-
 XIX
D'apres ces regles on peut accorder en montant chroma-
tiquement comme l'on voudra; mais le pere Bermudo recom-
mande de ne jamais employer plus de dix sillets et de ne pas
dépasser le septieme de la premiere corde si l'on veut jouer
juste.
Le troisieme systeme, dit-il,est plus moderne et plus élégant
(time mas primores). Quelquefois on met au-dessus une por-
tée spéciale pour le chant (V. page XXVI). D'autres auteurs
indiquent la musique a chanter avec un chiffre surmonté d' une
petite virgule, par exemple -&'. La liaison (-) .est employée
non seulement comme liaison, mais aussi comme point d'orgue
et comme signe de conclusion. On trouvera dans les exemples
cités plus loin tous les autres signes avec leur explication.
S'il y a divers instruments et différentes manieres de les
accorder, il y a aussi différentes manieres de les grouper.
On peut réunir les deux combinaisons, vihuela (luth), di:;cante
(guitare}, bandurria (mandoline) et former ainsi une espece de
quatuor. On peut aussi diviser l'accord d'une vihuela a sept
cordes entre une guitare et une mandoline. Ces deux com-
binaisons conviennent également, dit l'auteur de la «Declaracion
de instrzmzentos», pour jouer a quatre, six et huit voix ou
parties. J'aurais voulu parler des traités de harpe et de mono-
corde du pere Bermudo; mais je suis forcé de limiter mon
travail pour donner le plus de place possible au texte musi-
cal qui est la partie la plus intéressante de cette publication.
Dans son livre «El Maestro '!; , (Valence, 1535) Don Luis
Milan a recours au second systeme de tablature déja signalé.
Il place la sixieme corde en bas et la premiere en haut. Il
recommande beaucoup d'observer la proportion entre la gran-
deur de l'instrument et la grosseur des cordes. Il donne des
regles pour les mesures binaire et ternaire (proportion). Dans
la musique vocale, il désigne avec des chiffres rouges les
notes qui doivent etre chantées et les place sur la meme
portée que les chiffres noirs correspondant aux notes qui doi-
I¡Vent etre jouées. Quant a Faccord de Finstrument, il n' indique
pas de place pour les clefs, se bornant a dire a quel ton du
plain-chant appartient le morceau. J'ai done traduit en nota-
tion moderne toute la musique de Milan comme si l'accord
du luth avait été La, Ré, Sot, Si, .Mi, La, ce qui, du reste,
était le cas le plus fréquent. En général, la musique instru-
mentale d' cEt Maestro» n'exige pas de réductions dans la valeur
d es notes. Quant a la musique vocale, si l'on garde les va-
leurs écrites, non seulement le dessin m élodique devient
vague, mais il offre un aspect de musique de plain-chant qui
jure avec les paroles et le caractere du morceau, surtout dans
les chansons populaires et dans les mouvements vifs. Il faut
done chanter la mélodie dans le mouvement indiqué par l'au-
teur, l'écrir~ avec sa véritable notation et bien placer les
paroles, selon la prosodie.
A mon avis, «El Maestro:. de Milan est, parmi les livres
© Biblioteca Nacional de España
wiesen, so erhalten wir d ie Stimmung : 6. A, 5· d, ..¡.. g, 3· h,
2. e', 1 a'. Doch werden wir weitérhin sehen, dass für die
Übertragung manchmal eine Transposition in andere T onlage
unerlasslich ist. Nach diesen Regeln kann man nun chroma-
tisch auf den Saiten aufsteigende Akkordc aller Art b ilden,
do eh empfiehlt Padre Bermudo, niemals mchr als 1 o Blinde
zu benutzen und i.iber den siebenten Bund der ersten Saite
nicht hinaufzugehen, wenn man rein spielen wolle.
Die dritte Art der Tabulatur ist künstlicher angclegt
(time 111as primores). Ma nchmal wird über die Tabulatur
ein besonderes Liniensystem fi.ir den Gesang gestellt (vgl.
Seite XXVI). Andere Autoren notieren d ie zu singcnden
Tone durch Ziffern mit klcinen Hakchen rechts obcn z. B.
.;; '. Der Bogen (-) wird nicht nur als Bindungszeichen,
sondern auch als Fermate und Schlusszeichen angewandt.
Auf den Tabellen findet man alle sonstigen Zcichen nebst
ihrer Erk1arung. \iVie es verschiedene Instrumente und ver-
schiedene Manieren ihrer Stimmung g iebt, so g iebt es auch
verschiedene Arten ihrer Zusammenstellung·. Man kann auch
die beiden Gruppen von je zweien (Laute und Guitarre, Laute
und Mandoline) zusammen nehmen: Vihuela (Laute), Diskante
(Guitarre) und Bandurria (Mandolin e) und so eine A rt Quartett
bilden. Auch kann man die A kkorde einer siebensaitigen
Vihuela auf cine Guitarre und eine Mandoline verteilen. Beide
Arten der Besetzung sind nach dem Auspruche des Verfassers
der » Declm-adon de instrumeutos e a ueh zur Ausfi.ihrung vier- 1
sechs- und achtstimmiger Tonsatze geeig net. Ich hatte auch
von des Padre Bermudo Abhandlungen über d ie Harfe und das
Monochorcl (Klavier} sprechen mogen; aber ich muss meiner
Arbeit enge Grenzen ziehen, um moglichst viel Raum fi.ir
den Musiktext zu gewinnen, welcher weitaus der interessanteste
Teil clieser Publikation ist.
In scinem Buche :.El il1ar:stro e (Valencia, 1 535) wenclct Don
Luis Milan das bereits aufgewiesene zweite System cler Tabulatur
an. E r setzt die sech~te Saite zu unterst und die erste zu oberst,
ernpfiehlt sehr, die Starkc der Saiten der Grosse des Instruments
anzupassen une! g iebt Regeln fi,ir den Z\Yei- LUld clrciteiligen Takt
(Proportio). In den Gesangssachen giebt er die zu singenden
Tone mit roten Ziffern, stellt aber diesclben mit auf das System,
auf welcbem die zu spielenden Tone mit schwarzen Ziffern
notiert sind. Was die Stimmung eles Instruments anlangt, so
g iebt er nicht die Lag·e der Schlüsselnoten auf den Saiten an,
sondern beschranh.1: sich clarauf, zu sagen, in welchem Kirchen-
tone das Sti.ick steht. !eh habe daher fi.ir die Übertragung in
moderne Noten überall die Stimmung A d g !t e' a' ange-
nommen, welche ja weitaus die i.iberwiegende war. Im allge-
meinen bedingt die Instrumentalmusik eles ., llfaestro e keine
Verki.irzung cler Notenwerte. Was die Gesangsstücke anlangt,
so macht in ihnen die Beibehaltung der notierten Werte nicht
nur die melodische Zeichnung unübersichtlich, sondern giebt
ihr auch das Aussehen von Choralmeloclien, das im vVicler-
spruch mit dem Text w1d dem Charakter der Stücke steh t,
besonders bei den Volksliedern und in bewegteren Satzen.
Deshalb sind die Melodicn in clem vom Autor bestimmten
Tempo zu singen, mit den ihnen in Wirklicbkeit zukommenden
\i\1 erten zu notieren und die vVorte nach den Gesetzen der
Prosoclie unterzulegen.
Meines Erachtens ist Milans -:>Et Maestro e unter allen
3*
 XX
espagnols de ce genre, celui qui a le plus d'importance pour
l'histoire de la musique ; mais mon savant maitre et ami,
M. Gevaert, traite cette question dans la préface dont il a
bien voulu honorer mon modeste travail.
Suivant l'ordre chronologique de publication, je trouve,
apres Milan, «El Delftn para vi/mela», de Luis de Narvaez,
(Valladolid, 1538). Narvaez change le systeme de Milan, car
il place la sixieme corde en haut et la premiere en has, dis-
position qu'adoptent et maintiennent tous les traités posté-
rieurs. Pour tout ce qui se rapporte a la mesure et aux
valeurs, le lecteur trouvera dans les exemples de la page XXX
les éclaircissements nécessaires. Quant aux clefs, il dit :
e Dans chaque morceau on placera la clef selon que la mu-
sique montera ou descendra, et c'est un des privileges qu'a
le luth sur les a utres instruments » . 11 marque le chant avec
des chiffres rouges, et il a soin de prévenir dans le cas ou
les notes représentées par ces chiffres doivent etre aussi jouées
sur l'instrument.
Alonso de Mudarra qui vient ensuite avec ses « T?'es
libros de música pam viltt~ela , , (Sevilla, 1 546), differe bien peu
dans le systeme de notation. n emploie la portée a part
pour le chant et, dans le troisieme livre, il use du chiffre
avec virgule, en recommandant de jouer aussi cette note dans
l'accompagnement. Pour les autres signes, voyez les exemples
de la page XXXI. Le chant dans la portée a part manque d'ac-
cidents, ce qui laisse, en certain cas, subsister des doutes sur
la modalité du ton. L es clefs sont quelquefois mal placées. En
parlant de la guitare accordée al temple viejo (ancien accord),
il déclare qu'elle doit avoir autant de sillets (trastes) que le
luth, c'est-a-dire dix, que la quatrieme corde doit avoir un
bourdon ou corde basse, et il adopte l'accord La, Ré, Fa#,
Si, au lieu de celui du pere Bermudo qui est La, Mi, Sol~~
Do# (V. plus loin). Il donne aussi la tablature de la harpe
et de l'orgue. On pourra voir dans le Úcsimilé de la tabla-
q,
ture d'orgue, a la treizieme mesure, l'accord Mi Si!;., Ré !;.,
Sol~' accord bien moderne et prouvant que l'instinct a de-
vaneé la science dans l'histoire de l'harmonie.
En 1 54 7, parait a Valladolid le «Libro de música de vi/mela
intitulado Silva de Sirenas» de Anriquez de Valderrábano,
dont le systeme de notation est presque le meme, ainsi
qu'on pe~t s'en rendre compte dans les exemples. Il in-
dique comme une nouveauté des arrangements pour deux
luths avec chaque partie imprimée sur la meme page, mais
a l'envers l'une de l'autre; de sorte que si le livre est ouvert
sur une table, les deux exécutants, placés l'un en face de
l'autre, peuvent lire séparément chacun sa partie et tourner
la feuille en meme temps. L'accord de ces deux instruments
n'est pas le meme. L e plus gros, la basse, est accordé :
La, Ré, Sol, Si, Mi, La ; l'autre: Do, Fa, Si 17, R é, Sol, Do.
C'est probablement celui qu'on appelait dzscante. Pour fa-
ciliter les répétitions des passages difficiles, l'auteur a placé
des lettres comme dans les éditions modernes. 11 emploie
un signe a part et le chiffre rouge pour le chant que l'on
© Biblioteca Nacional de España
spanischen Vverken dieser Art dasjenige, ,,·elches fúr die
Musikgeschichte die grosste Bedeutung hat. Übrigens behandelt
mein gelchrter Meister und Freund M. Gevaert diese Frage
in der Vorrede, mit welcher er freundlichst meine bescheidene
Arbeit geehrt hat.
Der chronologischen Ordnung des Erscheinens der Werke
folgend komme ich nach Milan zu »El Delftn para vi/mela «
von Luis de Narvaez (Valladolid, 1 538). Narvaez wechselt das
System der Tabulatur gegeni.iber Milan, denn er stellt die sechste
Saite zu oberst und die erste zu unterst welche Anordnung alle
spateren W erke annebmen und beibehalten. Für alles was
sich auf den Takt und die Notenwerte bezieht, findet der
Leser die erforderlichen Aufschli.isse in den Beispielen, Seite
XXX. Bezüglich der Stimmungshohe bemerkt Narvaez: »Die
Stimmung hangt in jedem Stiic)<e von dessen Umfang nach
der. Hohe oder nach der Tiefe ah; es ist das eins der Pri-
vilegien der Laute gegeni.iber allen anderen Instrumenten.«
Den Gesang notiert er mit roten Ziffern uncl zeigt sorgfaltig
an, wo dieselben Tone auch durch das Instrument zu spielen
sind.
Alonso de Mudarra, der nun folgt mit seinen ,. T?·es libros
de música pa?'a ·mlmela« (Sevilla, 1 546), unterscheidet sich nur
wenig in der Notierungsweise. Er wendet das besondere Linien-
system für den Gesangspart an und gebraucht im dritten Buch
die Ziffern mit Fiakchen, indem er empfiehlt, auch diese Noten
im Accompagnement mitzuspielen. Betreffs der sonstigen Zeichen,
vgl. Beispi ele, Seite XXXI. In de m auf einem besonderen System
notierten Gesangspart fehlen die V ersetzungszeichen, wodurch
in manchen Fallen das T ongeschlecht zweifelhaft bleibt. Die
Schli.issel sind manchmal ung·enau gestellt. Da wo Mudarra
von- der »al temple viejo e (nach alter Stimmweise) gestimmten
Guitarre spricht, erklart er, dass sie eben so viel Blinde b enotige
wie die La ute, el. h. zehn, ferner dass die vierte Saite einen
Bourdon haben müsse (d. h. dass ihr die tiefere Oktave beige-
geben werde) und nimmt die Stimmung: A d fis h an statt
der des Padre Bermudo in: A e gis dis' (vgl. die Beispiele).
Auch giebt er die Tabulatur der Harfe und Orgel. Das Fac-
símile der Orgeltabulatur zeigt im 13. Takt den Akkord e b
des g, eine sehr moclerne Harmonie, welche beweist wie in der
Geschichte der Harmonie, der künstlerische Instinkt der Theorie
vorausgeeilt ist.
1547 erscheint zu Valladolid der ~Libro de tm'rsica de 'i.'i/mela
intitulado Silva de Si1'enas « von Anriquez de Valderrábano,
dessen System cler Notierung fast dasselbe ist, wie die Bei-
spiele beweisen. Er bezeichnet als eine Neuheit Arrangements
fúr zwei Lauten, die bruchstückweise a uf derselben Seite ab-
gedruckt sincl, aber das eine gegeni.iber den andern verkehrt
gestellt , soclass wenn das geoffnete Buch auf einem Tische
liegt die beiden Spieler einander gegenüber sitzencl 'hre Partie
jeder fúr sich ablesen konnen und gleichzeitig umzuwenclen haben.
Die beiden Instrumente haben nicht einerlei Stimmung; das
grossere, der Bass, ist in A d g !t e' a', das andere in e f b
d' g' e". gestimmt. Letzteres ist wahrscheinlich der sogenannte
:o Diskant c. Um Wiederholungen schwerer Stellen bequem zu
machen, hat der V erfasser wie in modernen Ausgaben orien-
tierende Buchstaben beigefügt. Er . wendet für den Gesangs-
part ein besonderes System oder rote Ziffern an, welche letz-
 XX[
doit jouer aussi dans l'accompagnement. Il change la clef
quand le dessin mélodique dépasse la portée.
Diego Pisador fait paraltre en I552 a Salamanque son
e Libro de músz'ca de vihuela., . 11 continue le meme systeme
de notation et emploie le chiffre rouge avec la portée a part
pour le chant. D ans ce dernier cas, et pour ne pas dépasser
la portée, il met la clef de Sol sur la premiere ligne (V. plus
Join).
Miguel de Fuenllana dans ~ l' 01plzénicaLJ 1'a» (Sevilla, I 554)
1 Miguel de Fuenllana in »L' OrplténicaL:;wae (Sevilla, 1 554)
suit la m eme tradition pour la notation, les mesures, les
mouvements, et tous les autres signes employés antérieurement.
Luis Venegas de Hinestrosa dans son «Libro nuruo para
tecla, !tarpa J' vi/mela» (Alcalá de Henares, 1557) imagine un
nouveau systeme, fondé sur le rapport entre les sept premiers
chiffres de la numération arabe et les sept notes de la gamme;
il divise les sons en extreme-grave, grave, aigu, suraigu et ex-
treme-suraigu (V. page XXXlli). Pour chaque voix il trace une
ligne, en commen<;¡ant par le soprano, et au-dessous: contralto,
tenor et basse, que l'on peut doubler et tripler suivant le meme
í ordre. Chaque mesure, dit-il, suppose quatre places. Si ces
quatre places sont occupées, les notes seront des noires; avec
deLL~, on aura des blanches; avec une, des semibreves (rondes).
Si dans la premiere il y en a une et dans la quatrieme une
aussi, le résultat sera une blanche avec point et une noire.
Malgré les éloges que l'auteur se donne en affirmant
l'inutilité de chercher rien de meilleur, son systeme est quel-
quefois confus et rend souvent assez difficile la traduction en
notation moderne.
L'invention ne dut pas avoir grand succes, puisque nous
voyons Esteban Daza dans son livre «El Paruaso• (Valencia,
15 76) revenir a u vieux systeme employé par Milan, Narvaez
et tant d'nutres. Il écrit les notes qui doivent etre chantées
avec un point au-dessus.
Hernando de Cabezon, fils du fameux compositeur et
organiste Antonio, publia les ceuvres de son pere et adopta
a cet effet les procédés de Venegas. Le titre de l'ouvrage
est: « Obms de música para tecla, arpa)' vi/mela» (Madrid, 1 578).
Comme on en peut juger par les exemples, la notation est a
peu pres la m eme que celle de Venegas; ce qu'il y a de
vraiment remarquable dans l'ouvrage, c'est la musique d'An-
tonio de Cabezon qui était considéré, et tres justement, comme
le premier organiste de son temps. Ce livre est le dernier
ou l'on parle du luth (vi/mela ). Vers la moitié du XVlle siecle,
la guitare commence a le remplacer, surtout apres la réforme
de Vicmte Espine/ qui ajouta une cinquieme corde, la plus
haute. Depuis lors, la guitarc est devenue dans toute l'Espagne
Finstrument de prédilection.
Nicolas Doisi de Velasco fit paraltre a Naples, IÓ40,
son «iVuruo 111étodo de cifra pm'a taí'ier la guitarra» ott il
dit: «La guitare est tres ancienne en Espagne. Elle n'avait
q ue quatre cordes (je veux dire quatre, avec des sons
différents, puisque les doubles sonnent l'unisson ou !'octave)
jusqu'au moment ou Espine! que j'ai connu a Madrid, a-
jouta la cinquieme que nous appelons prima; et c'est pour cela
© Biblioteca Nacional de España
teren ebenfalls im Accompagnemcnt mitgespielt wcrden sol!l!n.
Sobald die Melodiebewegung über die Grenzen des Linictl-
systems hinausgeht, wechselt cr den Schli.isscl.
Diego Pisador gab 1 55 2 zu Salamanca seinen »Libro
de música de vi/mela e hcraus. A uch er führt dasselbc Systcm
der Notierung weiter und gebraucht die rote Zif{er neben clcm
besonderen System fi.ir den Gesangspart. Im letzteren Falle
bedient er sich, um nicht über die Linien hinauszugehcn, des
G-Schlüssels auf cler ersten Linie (vgl. die Tabelle).
folgt derselben Tradition in Bezug auf Notierung, Taktordnung,
Tempo und alle sonstigen vorher angewandten Bezeichnungcn.
Luis Venegas de Hinestrosa in seinem >Libro 1111cvo para
tecla, lla1pa y vihuela« (Alcal<t de Henares, 1 55 7) crsinnt e in
neues System, das auf dem Gebrauch der ersten sieben arabi-
schen Ziffern für die sieben Stufen der Scala basiert. Er teilt
die T ene in doppelttiefe, ti efe, hohe, überhohe und doppelt-
überhohe (vgl. Seite XXXIII). Für jede Stimme zieht cr cine
Linie, oben beginnend mit dem Sopran, darunter Alt, Tenor
und Bass, die man auch in g leicher Ordnung verdoppeln kann.
Jecler Takt, sagt er, enthalt vier Platze; sind alle vier besctzt,
so sind die Noten Viertel, bei nur zweien hat roan Halbe,
eine den Takt allein einnehmende ist eine Ganze. Steht auf
dem ersten und vierten Platz (zu Anfang und Ende der Taktc)
eine Note, so ist das Ergebnis eine punktierte Halbe und cin
Viertel.
Ungeachtet der Lobsprüche, die der Autor sich selbst cr-
teilt, indem er versichert, dass man vergeblich nach et\\'as
Besserem suchen werde, ist sein System manchmal confus uncl
macht oft die Übertragung in moderne Noten recht schwcr.
Die Erfindung muss wohl keinen grossen Erfolg gehabt
haben, da wir Esteban Daza in seinem Buche »El Parnaso e
(Valencia, I S76) zu de m alteren von Milan' Narvaez und so
vielen ancleren angewandten Systeme zurückkehrcn sehen. Er
bezeichnet die für den Gesang bestimmten Tone durch cinen
Punkt über der ZaW.
Hernando de Cabezon, c_ler Sohn des berühmten Kom-
ponisten und Organisten Antouio de Cabe::on, veroffentlichtc
die Werke seines Vaters und bediente sich dabei eles Notcn-
systems des Venegas. Der Titel seines Werkes ist • Obras
de música para tecla, mpa )' vihuela< (Madrid, 15 78). Wie
roan aus den Beispielen ersehen kann, ist die Notierungsweise
fast dieselbe wie die des V enegas; das wirklich Bemerkenswerte
an dem Werke ist aber die Musik des Antonio de Cabezon,
der mit vollem Rechte als der erste Organist seiner Zeit gilt.
Dies Werk ist das letzte, in welchem von der L aute (Vihuela)
die Rede ist. Seit der Mitte des 1 7· Jahrhunclerts beginnt die
Guitarre dieselbe zu verddingen, besonders seit der Verbesse-
rung derselben durch Vicente Espincl, welcher dem Instrument
eine fünfte (die hochste) Saite gab. Seit dieser Zeit wurde die
Guitarre das Lieblingsinstrument in ganz Spanien.
Nicolas Doisi de Velasco veroffentlichte I Ó40 zu Neapcl
seinen • Mtevo método de cifra para tmier la guitarra e, in
welchem er sagt : »Die Guitarre ist sehr alt in Spanien. Sic
hatte nur vier Saiten (ich meine vier auf verschiedene Tone
gestimmte, da die doppelten Bezligc im Einklang . oder cler
Oktave stehen) bis zu der Zeit, wo Espine!, den ich in Madrid
gekannt habe, eine flinfte hinzufügte, welche wir nun die
 xxn
que nous la désignons en Italie sous le nom de guitare erstc nennen ; um dieser willen heisst das Instrument in Italien
espagnole.• die 1 spanische' Guitarre « .
On chiffre les accords de la guitare dans sa p lus parfaite Man bezeichnet die Griffe auf der Guitarre ausgehend von
consonnance, c'est-a-dire avec tierce, quin te et octave par ihrer Stimmung in der vollkommensten Konsonanz, d. h. mit
douze Jettres (V. plus loin). En Italie on n'emploie que la Terz, Quinte und Oktave (vgl. die Beispiele). In Italien be-
clef de Sol pour le soprano et celle de Fa pour la basse. dient man sich nur des G-Schli.issels für den Sopran und des
F -Schlüssels für den Bass.
Je crois que l'étude des exemples suffira pour donner une Ich denke, dass das Studium der Beispiele genügen wird,
idée des détails de ce systeme. vom Detail dieses Systems cinen Begriff zu geben.
Le livre publié aMadrid par Lucas Ruiz de Ribayáz en 167 7, Das 1677 zu Madrid von Lucas Ruiz de Ribayáz herausge-
avcc le titre cLu:: y Norte 1mtsz"cal pam. cami11m' por las cifi'as g·ebene Buch »Luz y .NÓ7'te musical pm-a cami·n ar por las ciji-as
de la g11itarra», est le plus curieux et le plus important des de la guitm'ra« ist das merkwürdigste und wichtigste der spani-
livres espagnols de la tablature de guitare; il contient, en effet, schen vVerke in Gnitarre-Tabulatur. Dasselbe enthalt in der
toutes les danscs populaires espagnoles de cette époque, That alle zu jener Zeit popularen spanischen Tanze, Tanze,
danses dont les noms sont si souvent cités par Cervantes, deren Name n so oft durch Cervantes, Quevedo und alle unsere
Q uevedo et tous nos classiques du XVIIe siecle : Pavanas, Klassiker des 17. Jahrhunderts angeführt werden: Pavanas, Ga-
Gallardas, Danza del Hacha, Chaconas, Rngeros, Zarabandas, llardas, die Danza del Hacha, Chaconas, Rugeros, Zarabandas,
Paradetas, Españoletas, etc. etc. qui ont disparu pour faire Paradetas, Espaiíoletas etc. etc., welche verschwunden sind
place aux Boleros, Seguidillas, Jotas et autres airs de danse u m den Boleros, Seguidillas, Jotas un el anderen modcrnen
modernes qui, évidemment, n'existaient pas encore et out dCt Tanzmeloclien Platz zu machen, wclche offenbar vorher nicht
naltre en Espagne sous l'influence de la musique italienne, ' existierten und in Spanien unter dem Einflusse der italienischen
car il n'y a aucune ressemblance entre la musique des uns Musik entstanden sei n müssen) da keinerlei Ahnlichkeit zwischcn
et des autres, si ce n'est pour la « Gay.ta,. de Ribayáz qui est diesen un el jenen existiert, ausgenommen die • Gayta " von
encore aujourd'hui un air populaire clans la Galice. Ribayáz, welche noch heute als Volksmelodic in Galicien
lebt.
Ribayáz, tout en clisant n'etre qu'un simp le amateur, ex- Ribayáz sagt zwar, dass er nur ein einfacher Musiklieb-
plique son systcme plus clairement que Doisi de Velasco. haber sei, erlautert aber sein Systcm vi el klarcr als Doisi de
Il commence par établir pour la guitare l'accord La, Ré, Sol, Velasco. Er beginnt mit dcr Aufstellung der Stimmtmg A d
Si, Mi, les cinquieme et quatrieme corcles en doubles, accor- g lz e' für d ie Guitarre, die fünfte und vierte Saite zweichorig
dées en octaves, les troisicme et seconde en doubles a l'unisson in Oktaven, die dritte und zweite zweichorig im Einklang und
et la premiere seule. On trouvera plus loin les détails de nur die erste einfach bezogen. In den Beispielen findet man die
la notation ainsi que la difíérence entre le puuteado et le ms- Details der Notierungsweise, desgleichen den Unterschied von
gueado; _un exemple donne, en outre, les douze accords et la »punteado « und »rasgueado« ; auch enthalten dieselben die zwolf
maniere de les chiffrer. Akkorde tmd die Manier sie zu beziffern.
Ribayáz nous apprend aussi dans son livre cleux parti- Ribayáz belehrt uns auch in seinem Buche über zwei
cularités curieuses. La premiere, c'est que les sillets n'étaient merkwi.irdige Einzelheiten. Die erste ist, dass die Bünde noch
pas encore fixés et qu'en construisant son instrument le luthier nicht fest waren une! die Lautenmacher nicht die Gewohnheit
n'avait pas coutume de les placer; Partiste ou amateur qui batten, dieselben beim Bau der Instrumente anzubringen; der
achetait un luth devait done les établir en nouant fortement Künstler oder Liebhaber, der eine La ute kauftc, musste also
des cordes de guitare a la p lace convenable. La seconde, dieselben erst einrichten, indem er Guitarre-Saiten an den ge-
c'est que, dans toute combinaison autre que la ternaire (pro- eigneten Stellen festknotete. Die zweite ist, dass man für
portian), on battait toujours la mesure a deux temps; cette alle anderen Kombinationen als den dreiteiligen Takt stcts nur
remarque facilite beaucoup la vraie traduction des passages zwei Zeiten schlug; diese Bemerkung erleichtert sehr die rich-
qui, notés avec des breves ou des semibreves, doivent etre tige Übertragung aller in Breves (Doppeltaktnoten) oder Semi-
exécutés rapidement. far cela méme s'impose la diminution breves (Ganzen} notierten SteUen, die schnell vorzutragen
des valeurs, a fin d'alléger et de rendre plus clair le dessin sind. Dadurch drangt sich von sclbst die Verkürzung der
musical. Notenwerte auf, um die melodische Zeichnung flüssiger und
iibersichtlicher zu machen.
Le dernier livre de ce genre publié au XVIIc siecle est Das letzte im 1 7. Jahrhundert veroffentlichte W erk dieser
celui de Gas par Sanz e lustruccion de música sobre la guitarra Art ist das von Gaspar Sanz ,. lnstrucáo1t de música sobre la
española », (Zaragoza, 1697, D. Donner. La premiere édition gudarm española« (Saragossa 1697, D. Donner. Die erste
que je n'ai pas vue, est de 1674). Sanz dit avoir étudié ~l A usgabe, d ie ich nicht gesehen habe, ist von 1674). Sanz
Rome et Naples avec des maitres italiens célebres, et surtout sagt, class er in Rom und Neapel bei beri.ihmten italienischen
avec un certain Lelio Colista qu'il appelle l'Orphée de son Meistern seine Studien gemacht ha be, besonders bei einem
temps; mais, malgré ses phrases pompeuses, sa musique i ns- gewissen Lelio Colista, den er den Orpheus seiner Zeit nennt.
trumentale est bien loin, a mon avis, de celle du vieux Milan. Aber trotz seiner pomphaften Phrasen steht seine Instrumental-
11 emploie l'abécédaire italien pour la notation des accords musik nach meiner Ansicht weit ab von cler des alten Milan.
consonnants et donne des regles pour l'exécution des ornc- Er verwendet das italienische A lphabet für die Notierung

© Biblioteca Nacional de España

 XXIJI
ments italiens, tt-illo, mordente, tremolo, strajino, appog-giamento
e t smorjiato. Il trace deux tableaux qu'il appelle ~ laberiutos • , l'un
pour les accords consonnants, l'autre pour les dissonants; et il
développe longuement les regles qu'il faut observer, non seule-
ment pour jouer de la guitare , mais encore pour composer :
toutes choses dont !'examen dépasserait les limites du présent
travail.
Pour la me me raison je ne ferai que ment ionner les
livres de guitare publiés au xvnre et au commencement du
xrxc siecle.
Murcia (Santiago d e} «R esumen de acompaíí.ar la parte en la
guitarra» (1714, in 4° obl.).
Mingast (Pablo} • Reglas y ad-uertencias que msefían el
111odo de tañer todos los instrumcutos » (Madrid, ] . l barra , 1 7 2 5 ?).
Moretti (Federico} «Elementos geueraüs de música y mé-
todo de guitan-a » ( 1 749).
Guerán, (Don Francisco) «Poema !tamzónico »(Madrid, 1 794,
R. de Murga). Ce livre reproduit, a
la fin d u XVIIIe siecle,
les me mes danses populaires que celui de Ribayáz.
© Biblioteca Nacional de España
der konsona nten Akkorde une\ g iebt Anweisung für die
Ausfi.ihrung cler italienische n Verzierungen: tn"llo, mordente,
tremolo, strajino, appotgiameuto et smorjiato. Er cntwirft zwci
Tabellen, die er »laberiutos « ncnnt , die einc fi.ir die konso-
na nten, die andere für die dissonanten Akkorcle und entwickclt
weitla ufig Regeln nicht nur fúr das Guitarrespiel, sonclern auch
für die Komposition, lauter Dingc, clcrcn Untersuchung· die
Grenzen der vorliegenden Arb eit i.iberschreite n würclc.
Aus eben cliesem Gruncle werde ich a uch die im 18. Jahr-
hunclert und zu A nfang eles 1 9· Jahrhunderts erschicncncn
Werkc über Guitarre nur mehr e rwiihncn:
Murcia (Santiago de) »Rcsm11m de acompaiiar la parte en
la guitan-a« (1714, in 4° obl.).
Mingast (Pablo) »R eglas J' advt:rtc11cias que c11sciían d
modo de tañer todos los iJtstmwentos • (lVIadricl, ]. lbarra
[r 725 ?]).
More t t i (Federico} ., Elementos gmc?'alcs de mtísica )'
w étodo de g uitarra « ( 1 749).
Guerá n (Don Francisco} , Poema !tarmónico e (Madl"id,
1794, R. ele Murga). Dies Werk bríngt, zu Ende des r8. Jahr-
hunderts, noch dieselben VolksUinze wie das von Ribayáz.
 XXlV

Guitare indiquant la place Guitarre zur Veranschaulichung der Ordnung

des cordes. der Saiten.

Nota. Dans la musique chiffrée, Milan piar-e la premiére
corde en haut, et, sans do u te pour suivre cette régle, dans la
fi gure ci-contre, il place la sixieme corde a droite.
Les mots Rl Sol, Ut.kli et .iJ1iLa, n'indiquent pas le son
de In corde, mais les intervalles qu'il faut garder en ::tccordant
l' instrument. R é Sol indique une quarte, Ot .Mi, une tierce et
.AfiLa, une qu::trte.
Anm. Milan stellt in seinen Tabulaturen die erste Saite zu
oberst und jedenfalls, uro dieser Ordnung zu entsprechen, stellt er
auf nebenstehender Figur die sechste Saite rechts (1, z, 3, 4, s, 6).
Die Bezeichnungen Sol Re, Sol Ut, Mi Mi etc. auf den Saiten
zeigen nicht die Tone an, a uf welche dieselben gestimmt sind,
sondern die Intervalle zwischen der Stimmungshohe der einzelnen
Saiten; es sind also nicht die beiden auf derselben Saite stehende
Silben zusammen zu lesen, sondern je zwei auf benachbarten
Saiten verzeichnete. Dann ergiebt Re-Sol die Quart, Vt-Mi die
grosse Terz und 111i-La wiederum die Quart.

© Biblioteca Nacional de España

 XXV

III. III.

Ex emples de tablature pour le luth et la Tabulatursyste1ne für Laute und Guitarre,

guitare, tirés des Iivres espagnols de die in den spanischen W erken u1n
1536 a 1677. 1536- 1677 angewandt sind.
l . A vant Luis Milan. l . V or Luis Milan.
Voici d'abord quelques signes communs aplusieurs systemes: Einige Zeichen sind verschieclene Systeme gemein, namlich:
~ = Lento. <!; = Moderato. <!> = Allegt:o. <!; 3 = Proportion ~ = Lento. <!; = Moderato. <!> = Allegro. <1;3 = Tripeltakt
(mesure ternaire). Le signe "' placé au commencement de la (Proportio triple). Das Zeichen " zu Anfang eines Takts fordert,
mesure, avertit qu'il faut garder le doigt sur la corde pendant dass der Finger wahrend des ganzen Takts auf der Saite bleibt;
toute cette mesure; placé au milieu, il avertit qu'il faut garder steht es in der Mitte des Takts, so bleibt der Finger bis zu
le doigt sur la corde jusqu'a la fin de la mesure suivante; placé Ende des folgenclen Takts; steht es am Ende des Takts so
a la fin, il avertit qu'il faut garder le doigt sur la corde jus- bleibt es bis zur Mitte oder 4 · Zeit des folgenden Takts.
qu'a la moitié, ou quatrieme temps, de la mesure- suivante.
L e signe est employé comme liaison ou· point d'orgue. bedeutet ein Bindungszeichen oder Fermate.
Le signe indique la simultanéité des accords. becleutet die gleichzeitige Angabe des ganzen Akkords.
Le signe 11 conespond a la Reprise ou Da Capo. 11 zeigt eine Wiederholung an (Da Capo).
Le signe * est une indication prosodique. * ist ein prosodisches Zeichen.

Le Luth a six cordes et dix cases ou sillets: Die Laute hat 6 Saiten und ro Bünde:

¡
6e l. 2. 3· 4 5· 6. 7· 8. 9· 10.

.. .
Nn. l.

¡e
1 1
1
1
1
1 w
Le zéro (o} est la corde a vide. Sur chaque ligue on peut
placer les 10 chiffres indiquant la case oll les doigts de la
main gauche doivent presser la corde, en montant ou descen-
dant par degrés chromatiques. Les notes pour les valeurs qui
doivent remplir la mesure se pla~ent au-dessus de la portée.
On trouve dans l'ouvrage du pere B ermudo ( 15 55) trois
systemes de tablature:
P1'mtier systhne (N° 2 a). Il ne subsiste a ma connaissance
aucune trace imprimée ou manuscrite de cette notation1 la plus
ancienne des trois. Peut-etre était-elle employée par ce fameux
luthiste, Guzman, dont parle le P. Bermudo, mais dont le nom
seul est arrivé jusqu'a nous :
§
Die Null (o) bezeichnet die leere Seite. Auf jeder der
6 die Saiten vorstellenden Linien kounen die Ziffern r-xo
zur Anwendung kommen, welche die Blinde anzeigen, auf welche
die F inger der linken Hand die Saiten ·drücken, in cbromatischer
Stufenfolge aufsteigend. Die Notenwertzeichen werden über das
System gestellt.
In dem Werke des Don Bermudo ( 1 555) sind die Tabu-
latursysteme erklart:
Erstes System (N() 2 a). Meines Wissens ist in dieser No-
tierungsweise nichts erhalten, weder gedruckt noch handschrift-
lich. Vielleicht wurde sie von dem berí.ihmten Lautenisten
Guzman gebraucht, von clem P. Bermudo spricht und von dem
nur der Name auf uns gekommen ist:

Semibreve. Minimn. Puntillo. Semínima. Corchea. Semicorchea.

M o r p h y, Les Luthist<s esp~gnols du XVI• siccle. 4

© Biblioteca Nacional de España

 XXVI

Drw.:ieme Systeme (N° 2 b). Dans ce systcme les clefs sont
employées avec indication ele la case ou sillet ou elles doivent
1se trouver. Les signes eles valeurs dont il est fait usage se
rapprochent de la notation moclerne; mais les notes sont carrées
au lieu cl'etre rondes :
Zwez'tes System [N° 2 b). In diesem System werclen die
Schlüsselnoten nach ihrer L age auf clem Instrument durch An-
gabe eler Saite und eles Bw1des bestimmt: zur Bezeiclumng der
Vv erte bedient man sieh eler Noten der modernen Musik, nur
sinel clieselben viereckig·, statt runel.

1111 l ! (x6.)

~-~---il----li--
Troisz·eme Systeme (N° 2 e). Les signes des valeurs sont
les mcmes que ceux du systcme précédent. Quelquefois la
p artie ele chant figure ¿t part sur une portée spccialc. Q uand
on la chiffre, elle est marquée d'une virgule 1', 2 11 3', 4' etc.,
et presque toujours, il faut la jouer dans l'accompagnement:
:
D1-ittrs System (N° 2 e). Die Wertzeichen sinel dieselben
wie im 2. System. Bisweilen erscheint der Gesangspart auf einem
besonderen Liniensystem; wircl er mit Ziffern notiert, so werden
diese clurch kleine H akchen ausgezeichnet r', z', 3', 4 etc.
Fast immer sollen · diese dann auch von der Begleitung mit-
g·espielt werclen :

-3~:\t_~A - -- - - -~
~---3-==--=-x'- -
-- -----------
- - 3
- - -- - 0 -
o'- x_

Tradnction de cet exen-ple:

Übertragnng dieses Beispiels :

~~ vu_?:t
~~--;~~:gg=-~
Chant.
Gesang.
p

~e:::::?Z-~~_;=- ~=~q
~gJ-~~~0j
Le P. Bermudo donne les diverses manieres d'accorder J Do;1 Bermudo giebt auch Aufschluss über die verschiedenen
les luths, les g·uitares et les mandolines. - Stimmungsweisen cler Lauten, Guitarren und Mandolinen.

Luths. Lauten.
L'accord du luth et la grosseur des cordes clépendent ele Die Stimmung cler Laute und die Dicke cler Saiten sind
la grandeur ele l'instrument. Voici l'accord le plus grave: von cler Grosse eles Insb-uments abhangig- zu machen. Die
tiefste Stimmung ist diese:

¡e
~---·~
-a--~;: =:3
zc - -z:r--v•- -
N" Ja. Nr. 3a.

n se transpose ainsi: Die zehn Bünde ergeben folgende T one :

6a Sol
sa Do .u.
4(\ Fa rr
3" La u.
zn Ré f¡
¡a Sol 1

© Biblioteca Nacional de España

 XXVII

l. 2. 3· 4· 5· 6. 7· 8. 9· ro.

Tª 3tª J'ª ~§- -- -g·'--

{ ' -§{~~~t~E;;~ ~I~isª
1

3
No b. ͪs_
--- -g'-
- a- -
- - b - - - -il-
d'·-·--gis'
dis'---e' -- ·- c' - - --cis'
-
- j ' - - -jis'
- -a'- - ó' ·-
-d -dis'--- e' - 1 ' - - -- -jis'
cis" d" - - dis"- - -e'' --c''--
-gis'-- - - a ' - - - ó'
-1~'----c"--
--g'--

f"
- -lt'-

Camme de Sol.
G-dnr Tonleiter.

Sol
- -G----o - -2-
~
'" ~v ~
- 4 - - - - - - - - --
~
Do
·a- c --l- - - - - - -1- - - - -o - - z - -4-
-F.-
-¡;a-1
---a-1------------1-------- 1----~------
Re
-----
- -- - - - I -- 2- -
- - d -1- - - - - -- - - - - - - - - - - · - -- - - - -
Sol
----g-f------~--·----~~--·----·---- ( \(.
Traduction.
Übertragung.

En gardant cette disposition dans les intervalles on peut monter
l'accord de l'instrument jusqu'a celui marqué en naires (V.
N° 3 a). Mais il faut tenir compte, comme il a été dit de la gran-
deur de l'instrument. - Les accords les plus usités pour le
luth (Vihuela) était ceux de Sol et de La, en commen~ant par
la sol et le la graves. L'auteur indique souvent l'accord en
disant, par exemple: e La clef d'ut se trouve a la 3• case de
la 3° cordc, Jaquelle a vide clonne ltl», ce qui produit l'accord
Sol, Do, Fa, La, Ré, Sol:
Hiilt man diese Abstiinde der Saiten fest, so kann man beliebig
hohere Stimmungsweiscn anwenden bis zu der unter No. 3a mit
schwarzen Noten (Vierteln) angedeuteten. Doch ist dabei wie
gesagt, die Grosse des Instruments in Rücksicht zu ziehen. Die
gebrauchlichste Stimmweise der Lautc (Vihuela) war die in der
Tiefe mit gross G oder A beginnende. Der Autor zeigt oft
die Stimmung an, indem cr sagt, z. R.: »Das Schli.íssel-c liegt
auf clem 3· Bund der leer in a gestimmten 3· Saite« ; daraus
ergiebt sich die Stimmung G e fa d' g' :

Nr. 3d.
~~ ~~ 8vn ~nssn.
_ ---~ 6 Sntten.
-61-
77

Accord pour la tablature italienne: Stimmung nach italienischer Tabulatur:

Le luth flamand possede 3 ou 4 cardes doubles en octave Die niederHinclische Laute hat 3 ocler 4 Saiten doppelchorig in
qu'on appelle «1'cquintadas ». Voici l'accorcl ancien (celui de Oktaven (sogenannten »1'equiutadas« ). Die al te Stimmung (die-
Guzmán?): jenige Guzmans?) ist :
-61- -61-
No S· E~r &~i"d 8va ~nssn.
~
sa bassa. Nr. S·
E":'-'JL----'~-
-61-
- 7 cordcs.
-61-
7 Smten.
7:7 7:7

Nouveau petit luth. L'accord peut aussi servir pour une grande Neuere kleine Laute (auch für eine grosse Guitarre):
guitare:

N°6.
~---- 8a bassa.
· -:::=::._0
~ 5 cordes. Nr. 6.
~ J8va .bnssn.
. 5 Satten.
'O'
77' 77

Nouvel et parfait accord pour les 7 cardes propasé par le P. Eine neuere vervollkommnete Stimmweise, die Don Bermudo für
Bermudo, et selon lui, conforme aux tons clu plain-chant: 7 Saiten vorschHigt uncl die seiner A.nsicht nach den Kirchen-
tonen gemass ist:
~-~ 8vn ~assn.
Nr. 7·
7 Sntten.
-61-
77

© Biblioteca Nacional de España

 XXVIII

ll proposc aussi l'accord suivant: Er sagt, dass dieselben den 7 KirchentOnen entsprechcn. Auch
sch lagt er die Stimmungen:

~§ --·
~ ·~
--·--
.----
--·--
---~
--·--
#• -
et Nr. 8. untl Nr. 9·

E--·--
-·~
-----
----·
~
'----~--
!===J ~=--·~
7-·--·--
- -----
-----·--
qu'on peut diviser entre une guitare et une bandurria (man- vor, die man auf eine Guitarre ocler eine Mandoline (Bandurria)
doline) en clonnant 1t la clerniere les trois notes de la clef de Sot. verteilen kann, indem man letzterer die clrei in das Violinsystem
fallenden oberen Tone giebt.
Gtútnres G uita r reo
a 4 cordes, et 10 sillets ou cases. Pour jouer juste on ne doit mit 4 Saiten, 10 Bi.inden. U m rein zu spielen, soll man nicht hoher
pas clépasser le 7• sillet de la 1 e corde. La 4• corde double a gehen als bis zum 7. Bund cler 1. Saite. Die vierte Saite ist
!'octave. zweichorig bezogen (mit der tieferen Oktave).
J\ccord nncien: Altere Stimmung:

~ ¡ ~ Sn bassa.
Nr. 10.
~~¡-~s"a bassa .
...
J\ccord nouvenu: Ncuere Stimmung:

~~ ¡ j Sn bnssa.
Nr. 11.
~=i-=~Sva bassa.
T T

Nouvelle g uitare 1t s cordes: Neuere fi.infsaitige Guitarre:

¡::~--~ Sn bassa.
No
12
.
E • ...
S cordcs.
Nr. 12.
~' --
Í ~ 8va bassa.
}----- 5 Saiten .

Guitare que le P. Bermudo appclle de Mercurio (Mcrcure) avec Die von Don Bermuclo Merkur-Guitarre (de Mercurio) genannte
une variante plus moderne : nebst einer neuen Abart:
Variante: Variante:

!±=::::=. =:! Nr. 13. ~.=:=::3

~ 1 :3 Sn bassn. ...
--.,~- 8m bassa. bassa.

La guitare a 5 corclcs cxistait done avant Vicente Espine!. Hiernach existierte die fünfsaitige Guitarre schon vor Vicente
Espine!.
l\landolines (Ban durrias). l\I a n doline (Ba n d urria s).
La mandoline a 3, 4 ou s c01·clcs; cette derniere est usitée Die Mandoline hat 3 1 4 uncl 5 Saiten; letzteres ist in
en Amérique: Amerika das gebrauchliche:
Accord ancien: Altere Stimmuug:

Nr.14. ~· @
1:~===:-

¡\ccorcl plus modcrnc: Neuere Stinunnng:

N" 15. ~ : ~ Nr. rs. ~~-.~~

Pour écrirc et joucr a 4 partics, le P. Bermudo propose 2 man- Fi.ir vierstimmige Stücke uncl ihr Spiel schlagt Don Bermudo
dolines, une basse et une haute: zwei Mandolinen vor , eine ti efe und eine hohe:

N" 16. ~' + -~ Nr. 16. ~' ! ~

T 7

Nr. 17.

© Biblioteca Nacional de España

 XXIX

Il cife aussi l'accord du rabel (rebec): Er erwahnt auch die Stimmung des Rabel (Rebcc}:

Nr. r8. ~
- _--•--
• j
•
Voici une bien curieusc combinaison qu'il propose pour former Schliesslich schlagt er einc interessante Kombination vor, um
une espece de q uahwr : eine Art Quartett herzustellen:

Quatnor dn Perc Bermudo (V. l'explication de la tablature). Das Qnartctt eles Pad re Bermudo (vgl. die ErkHirung der Tabulatnr ).

~~Jd
Bandurria. Bandurri a.
(Mandoline.) (Mandolinc.)

-~ª
Guita re. Gnitarre.
o --- .!2· - -
?7

~~
- -- - -
---~
Discant
6 cordes.
- -0 · - -
--=-
"19-
- Dt•hot mtt
6 Saiten.
1 $
(Petit lnth.)
~~===:¡ (l(leine Lnute.) E:~~
~=!.=-===CL--=====::1
=:/ 1
~ ~
Vihuela.
(G rand luth.)
~==~:._=:1_
Vihuela.
(G rosse Laute.)
1l~~
__g==::J
._
__
--~
-
~~
===-
;)-'
-· - - ) ' : ; >
o--- ª=---==~-
o

JI. Luis Milan. II. Luis 1\'lilan.

Luis lVIilan se sert du luth (Vilmela) a six cordes, et Luis Milan bedient sich cler sechssaitigen L aute (Vihuela)
l'accorde ainsi: und stimmt dieselbe so :
t Cre l.
2e
__;!?-~ ;~re
2. i
-
3e
4e
se
Accord: == ---
--o--
- -·
3e
~e
;;e
Nr. r. 3· 1
4· 1
Stimmung : E$-!
E -o j ~:
4·
S·
19- 6e 5· 1 "19- 6.
6e n 1'8n 6.
1 (sonnant bassn.) 1 (e inc Oktnve tie fer klingend.)

Il emploie les valeurs suivantes : ~ Breve, <- Semibreve, Sein N otenwertzeichen wird: ~ Brevis, ,'- Semibrevis, ,1.. Mínima,
"1' lVIinima, +
Seminima, ¡ Corchea. +- Seminima, ¡ Crocheta.
Voici la notation instrumentale d'tme de ses Pavanes: Die instrumental e N otierung einer seiner Pavane sieht so aus :

1 1 1 1
~ ~ ~ ~

3 --
2 -0 ~
· - - - 3 - - 2 - -3 - - 2 - - 0 - - - -- -
Vihuela. 3- -J - - -2 - --3 3--2--
o - - - - - - --z
- -4 - - 2 - - - 0

Traduction diminunnt les valeurs de moitié.

Übe rtragnng (auf die halben V\'erte ' rerkiirzt).

1
6l- z;¡---;,-J-- ::::;::l~
o. . --#·- · -·~===l~
~~-r·p - -,~
1 1 1
?--z:l -
¡:

© Biblioteca Nacional de España

 XXX.

Le chant est toujoms chiffré avec des numéros rouges, comme Der Gesangspart ist immer mit roten Ziffern notiert, wie híer
on peut voir dans l'exemple suivant, qu'on trouvera traduit en zu ersehen : (Übertragung von S. 1 der Vokalmusik von Milan.)
notation moderne a la page 1 de la musique vocale de Milan.

N". 3·
-----ª
- -3 - - - - -·3 - - - -3
~ ¡
- - 1 - - - - 1 ·- - - - J - -1- -0 - - -2 -
o- - - - o - - - - o
- - - - - - - - --
- -3- - - -3-
~ ¡
-~---J3---- ·---
-
-J I--~
- - 3- - J - - - -
- o - - - -0 - -3- - - -
1 --
-

C'est la fameuse romance «Durandarte »: «DÚrandarte, buen
caballero probado, acordársete debria, de aquel buen tiempo
pasado ~ , que Milan considérait déja en 15 36 comme mtciemte.
Les autres signes de notation sont ceux que le P. Bermudo
indique comme communs a tous les systemes de tablatme.
Es ist dies die berühmte Romanze ~ Durandarte «: » Duranda.rte,
buen caballero probado, acordársete debria, de aquel buen tiempo
pasado «, welche lVI.ilan schon 1536 als alt betrachtet. Fi.ir
sonstige Zeichen der Notierung vgl. Beispiele, wo Don Bermudo
die allen Tabulatursystemen gemeinsamen Zeichen angiebt.

III. Apr es Luis Milan . III. Nach Luis Milan.

Luis de Narvaez. 1538. Narvaez place la sixieme corde en L uis de N arva ez . 1538. Narvaez stellt zuerst die 6. Saite
haut et la premiere en bas, systeme qui se continue apres luí: zu oberst uncl die erste zu unterst, welches System nach ihm
dauernd in Aufnahme bleibt :
6i:mc 6.
s• Qnnrte. S· Qnarte.
;.¡n, 4e Qnnrte. 4· Qnarte.
l. ::\ r. l.
_ 3e Tierce. 3· Terze.
2e Qnartc. 2. Qnarte.
re Qnnrte. 1. Qua rte.

L'accord est le meme que celui de Milan: Die Stimmungsweise ist diese! be wie bei Milan:
Accord: Stimmung:

)fr. 2. Ei==~
~~ 8vn bassa.
-19-

mais il dit déja que cdans le luth on peut changer les accords
selon que la musique monte ou descend». Les valeurs ou notes
musicales sont aussi les m emes que celles de Milan; mais pour
la mesure ternaire il établit quatre variétés (proporciones) : 3j1,
de trois semibreves, qu'il appelle triple; 3j2, de trois b lanches,
qu'il appelle sexquialtera; %, de six noires qu'il appelle
également, sexquialtera; 9j 3, de 9 semibreves, qu'il appelle aussi
triple et qu'il n'emploic pas:
~(esnres ternnire3 (proporciones).
Tripel-Taktarten (proporciones).
aber er sagt bereits, class :o man auf cler Laute die Stimmung
hoher ocler tiefer legen konne, je nach clem Umfange des
Stücks«. Die Bezeichnung der Notenwerte ist ebenfalls die
gleiche wie bei Milan. Aber er stellt fi.ir den Tripeltakt vier
Arten (proporciones) auf, namlich: 3j1 mit 3 Semibreven im Takt
(t1·ip!e), 3f2 mit 3 Halben (sexquialtera) , % mit 6 Vierteln (eben-
fa.lls sexquz'altera) uncl % mit 9 Semibreven ebenfalls triple ge-
nannt, i.ibrigens nicht von ihm gebraucht):

a o o o 1
No. 3· "'f
tripl e.
1
~
sexquinl tcra. sexqnialtera.
• o o o o o o o o o
triple.

Pour les mouvements il ne donne que deux indications, leut 1 Zur Bezeichnung- der T empi verwendet er Je ein Zeichen fi.ir
et vile : schnell und langsam :

M01wements. Tempi.

N°. 4·
~ <!> :Nr. 4·
1 9>
Len t. Vitc. langsam schnell.

11 introduit une i.nnovation en avertissant que, chaque fois que Eine Neuerung führt er ei.n mit der Bestimmung, dass jedes
sur une note ou un accord il y aura une figure (note de valeur), über eine Note oder einen Akkord gesetzte Wertzeichen für
toutes les notes suivantes auront la meme valeur jusqu'a ce alle folgenden Noten als wiederholt g-ilt, bis ein ancleres i.iber-
qu'on arrive a en trouver une a.utre différente: geschrieben erscheint :

© Biblioteca Nacional de España

 XXXI

~ i ~
-
----
-- --
--- --
· -- -~-
-------
- - - o -- - - - -- - -- 2- - · o- -
- - -- - -3- - - -1- -o - - - - -- o - - - -- -
- - - - - - -·- - - -- - -- -----
- -- ----- - - - - - - --
Traduction:
Übertragung:

~ -r:f~ ~ -¡ ;==-r --;~~1:=--::1

;: ~

Il marque aussi le chant avec des chiffres rouges. Auch er bezeichnet den Gesangspart mit roten Ziffern.
Alonso de Mudarrao 1546. Mudarra continue le systeme Alonso de Mudarrao I 546. Mudanoa behalt das von
de Narvaez dans le numérotage et l'accord des six cordes: Narvaez aufgebrachte System der Zahlung und Stimrnung der
6 Saiten bei:

Quartc.
1--''--- - - --J
Quartc.
l-.:...._-----l Terz.
Qua rte.
1--:- - -- -1
. __ _ _ __ _..J Quarteo

Dans la notation de la musique vocale et instrurnentale, il écrit und schreibt gleichfalls si eh wiederholende W ertzeichen (vokal
aussi les valeurs des notes a u commenccment de la omesure : und instrumental) nur das erstemal hin:

Lntb.
·- ~~=4
- --
---
~ ~

-- - - - - - - - -- -3--
- -----
------
§- - --
--
Laute.

Kr. 2. -~
--
---
o--------·
--
-------
~ ~

42ª
z§§ .;- -

Tmdnction:

n donne trois signes pour indiquer les mouvements: Zur Bezeichnung des Tempos verwendet er 3 Zeichen :

e (~ Nr. 3· (
Lent. Viteo Plus vite. Lnngsamo Schnell. Noch scbneller.

Pour le cbant il emploie deux systemes: ou la portée a part, o u Die Gesangsmelodie notiert er entweder (mit Mensuralnoten)
les nurhéros représentant les notes chantées avec une virgule: auf ein besonderes System ocler schreibt sie in die Tabulatur
mit Ziffern, denen ein Hakchen beigegeben ist :

--=--
3~3=0-
t-- - I'- -==-3==
_ ______
- - -3- - -
- -- --- _:
- -1' - - -- - -1 -
~----- -- 0'-----
- - -- - -
Nr. 4·
---,ª-,~ª
- - - -- - - - - -- - - - - - -

-
¡'--=-=~~.- ---,---
¡ -- -
o
--J---3-
~ --
-- --
o-

Traclu.ction. Übertragung.
-- ......--:::::::::__ 0·----
Ges:mgo
.....----
r--"-O -o o -o-
Cbant.
---- - -- ==::f:=~
-------·- - -- - -
12::" ::t==

11_

'Lt5::s:_ ===!

1~ =E=E
19- 1 -<?j===::::¡==
....
~
-<9- -<9-
Lntb. Lnute.

¡;¡: - J -
~

© Biblioteca Nacional de España

 XXXII

Dans ce dernicr cas, il dit que la note dn chant doit ctre aussi
jouée dans l'accompag nement. L e sig ne prosodique, la liaison
ou point d'orgue et les points pour la simultanéité de l'accord
sont les memes que dans le systeme duP. Bermudo. Il donne
aussi de la musique pour guitare «al temple viejo » (ancien accord)
V. les ex emples du P. Bermuclo, page XXVJII :
1 1
Im letzteren Falle sagt er, class die Gesangsnoten auch vom In-
strument mitgespielt werden sallen. Das prosodische Zeichen,
der Bogen für Bindung ocler Fermate, die übereinander gestellten
Punkte zur Bezeichnung gleichzeitigen Anschlags cler Akkorde
sinel clieselben wie im System eles Padre Bermudo. Es giebt
auch Guitarre-Musik "'al temple viejo < (nach alter Stimmweise.)
1 V gl. Clazu Seite XXVIII die Beispiele eles Don Bennudo:
Ancien accord:
1 Al te Stimmweise :

N" S·
Gnitnre. -
- - - - ->ª___i~~·
e- o - - o - - -2 - - -~--~
- - -3-
- -· -3
- s-
- 3-- - o - - -2- - - -- - - o- -
. -s- -
- s - - - - - - x - - -- --s--
- x-- s - - - - -- 2 - - 3- -
1- 3 ~Svabassa.
-61-

Trnduction:
Übertragung:

- -,~--,
-GI~- =¡,.~:::==-.
-· - 0zr.==- ~-- -~·
f3- -
1
;, l- J -~-
~f 0;, - 1
--~ of9.- . - -. v- --~ - 7)- .J
Anriquez de Valderrábano. 1 54 7· Cet auteur continue Anriquez de Valderrábano. I$47 · Setzt im Ganzen das
en tout le systeme de Narvaez: System eles Narvaez fort:

6 i:me 6.
se 1Quarte. Quarte.

sgQ,.rto.
5·

§ 4 e Qnarte. 4· Qnarte.
• Tierce. Nr. l. Terze.
3 3·
2• Qnarte. 2. Quarte.
I. Quarte.

avec de petits changements clont voici le détail. TI établit trois mit kleinen A.bweichungen, die bier folgen. E r nimmt drei
mesures ternaires (proportions) : Arten des Tripeltakts (Proportionen) an :

1 ere 2C:me l.

Nr. 2.

Il clonne cleux nouveaux signes pour la reprise ou D. C. : giebt zwei neue Zeichen fi.i r die Reprise oder das Da Capo :

Nr. 3· t;ll und JI.

Quant aux mouvements, il donne aussi tro is signes qui diffe- uncl bringt zur Bestimmung der T empi drei von den alteren
rent des signes antérieurs: verschiedene Zeichen:

N° 4· <t· <t·. <t:. Nr. 4· q.

Len t. Vi te. Plus vite. Langsnm. Schnell. Schneller.

Le chant est chiffré en rouge et la note doit etre jouée dans Die Gesangsnoten giebt er mit roten Ziffern und fordert das
l'accompagnement. n donne de la musique pour deux luths. Mitspielen in der Begleitung. Auch giebt er Musik flir 2 Lauten.
V. l'explication de la tablature au nom cl'Anriquez de Valde- Vgl. in der Erkli:irung der Tabulatur das i.iber Antiquez de
nábano, (page XX): Valderrábano gesagte, (Seite XX) :
Mnsique n denx luths. Aceord :
6 imle La
se Ré 1 1
4e S ol 1
G rand

~
3• Si 1
L uth.
2• llfi 1
¡e La 1

Musik für 2 Lauten .

Grosse ::~
-1-=F-~¡
Laute.
!: t=I=I==,==i==i=--==-=-=--==_;~:=--=-==-~==--=:- ---,:-' ----~-----~·---1

© Biblioteca Nacional de España

 xxxm
J. 2. 4· 5· 6. 1· 8. 9· 10.
6cme Do JU ll!i Fa Sol La
----
Fa
-~---- ~ft-- -
La Do
r- Ri
fi-
f! _ _
Accord.

- -- - "- - - --
Sol - ~--
¡1
---- - it- - ~
rr - '
!í
Si? Si~ Do Fa Ri Jlfi F,¡ Sol
Pctit -~- - - - -~-
r. - -- - ~-
Lutb. 3e
- Ri
- - r-~., Jlli ¡.
-Tt- --ft H S"!
rl-- ---- r-~
La Si Do
ze
-·--
Sol
H- - 1-·
La ~ ~i _ D!__
-~-- - - - ~-~!i'
Ré Mi Fa
Ré La
Do
~~-- ____!_!.!_~-
¡e Sol
~
- #- ---- - - -

§:
l. 2. 3· 4· 5· 6. 7- 8. 9· 10.

¡-· ~{ - q: ~ ~ ~;::. 1 ~. - ~;,• -§J,s = ~~ - §!:~ §:~~;

Kleinc
Lnutc.
§ 3- - -d'- - - - dis'- - e ' -- - -/ 1 -
2 - - - g'·-
1 -- -
-jis' - - -gl- - - gis'· - - a' -
- gis'- - a'- - - b'- - - - l l -- - - c" -
t!'- - -cis" -d''· -dis" , e''- - - -1"-
- b'- - - - h' -
- cis" - - d " - -dis"- - 1'-
jis"· - . -g''- . -gis"-
- t!'- -
f" -
a"-.- b11 - .

Diego Pisador. 1552. 11 continue aussi le systcme de
1\ludarra, de Narvaez et de Valderrábano dans l'accord et dans
la maniere de chiffrer. Pour le chant il emploie des chiffres
rouges et la portée a part; dans ce dernier cas, si la mélodie
dépasse les lig nes, il change la clef. Pour la mesure il dom1e
seulement deux signes: binaire <;; et ternaire 3 (proportion)
qui peut ctre de 3 semibreves ,rondes) 3 minimes (blanches)
ct 3 scminimes (noires) par mesure.
Mig uel de Fuenllana. 15 54· Fuenllana ne change ríen
au systcmc établi par ses prédécesseurs soit dans la notation,
soit dans l'accord du luth. JI chiffre le chant avec des numéros
rouges, en prévenant qu'il ne faut pas le doubler dans l'accom-
pagnement.
Luis Venegas de Hinestrosa. 1 55 7. L e systeme employé
par cet auteur n'a plus ríen a voir avec la tablature de luth
dont le propre est de marquer par des chiffres, non pas les
notes de la gamme, mais les sillets sur lesquels il faut poser
les doigts. C'est plutót une invention dont il se dit et parait
etre l'auteur 1 invention qui dans la musique a plusieurs voix
consiste a cmployer pour chacune d'eUes une seule ligne, au
lieu de notre portée ~t cinq Jignes:
:-;n l.
Diego Pisador. 1552. Derselbe setzt das System von
Mudarra, Narvaez und Valderrábano fort sowohl bezüglich dcr
Stimmwcise als der Chiffrierung. Für den Gesangspart wendet
cr entweder ein besonderes System oder rote Ziffern an ; im
letzteren Falle wechselt er den Schlüssel, sobald das Linien-
system überschritten werden würde. Für den Takt vcrwendet
er nur zwei Zeichen, <+:: fúr den geraden 1 3 für den ungeraden
(Proportio), gleichviel ob letzterer in Ganzen, Ilalben odcr
Vicrteln einhergeht.
Miguel de Fuenllana. I 554· Fuenllana ~indert nichts an
den von seinen Vorgangern aufgestellten Systemcn weder in
der Notiemngsweise noch in der Stimmweise. Den Gesang
notiert er mit roten Ziffern und bestimmt, class diesclben in der
Begleitung m'cllt rnitgespielt zu werden brauchen.
Luis V ene gas de Hinestrosa. 1557. Das von cliesemAulor
angewanclte System ist überhaupt keine Lautentabulatur mehr,
deren besonclere Art ja doch darin besteht, mittelst Ziffern nicht
Tone von bestimmter Hohe sondern vielmehr Saiten und Bi.incle
zu notieren, auf welche die Finger zu setzen sind. Viclmehr
handelt es sich bei ihm um eine Erfindung, die cr sich zuschreibt
und die ihm wohl gehort 1 namlich um die Disponierung je
einer besonderen Linie fúr jede Stimme zur Notierung mehr-
stimmiger Tonsatze, anstatt dass jede ein System von fiinf Linien
erhalt:
Soprano. S opr:m.
Alto. Xr. I. Alt.
Ténor. Ten or.
Basse. Bass.

ll emploie a cet effet les 7 premiers chiffres de la numération Dabei vcrwendet er die 7 ersten arabischen Ziffern fúr die
arabe représentant les 7 notes de la gamme et, pour désigner 7 Stufen der Grundskala und unterscheidet die verschiedenen
la différence de hauteur de ces gammes ou octaves, il se sert Oktavlagen durch Hinzufügung kleiner Striche oder Punkte:
de virgules et de points:

extr.!me-grnve 1 grnve 1 nigu surnigu 1 extrc me-surnigu

do ppelttiefe tiefe bohe überhohe d oppe ltUbc rbo be
15 6~ 7:::: l...., 2, 3.... 4, 5.... 6, 7.... 1 2 3 4 5 6 7 1' z· 3' 4' 5' 6· 7' 1' z' 3'

N'' 2.
1 1
Traduction.
Übertragung.
...[?i.
M o r p h y, L es Luthistes e<pagnols du XVI• •iecle. 5

© Biblioteca Nacional de España

 XXXIV
J'ai dú néanmoins comprendre cette notation dans ce travail
paree qu'il Papplique a la musique de luth dont il change
l'accord:
Accord du h1th:
Au lieu de prendre le Fa comme limite clans le g rave, il fait
descendre la 6eme corde jusqu'au Ré, pour jouer avec la Harpe
ou le Monocorde:
Les pauses sont indiquées par un p. Pour les valeurs il divise
la mesure en 3 ou 4 parties, et place des chiffres pour indiquer
leur durée, systeme qui manque un peu de clarté:
Valeurs ou durée.
Notenwerte.
N" 5· -4 !-s-¡=::'2--4-3--1-2-3-4-2-3-1
Tradnction:
Übertragung:
Esteban Daza. 1 s 76. Son livre •El Parnaso» est le
dernier des livres espagnols de tablature pour le luth. A la fin du
xvre siecle, la guitare commence a prendre sa place et depuis
le moment oll Vicente Espine! lui ajoute une se corde, son
usage devient général surto~1t en Espagne, France ct Italie
avec le nom de guitare espagnole. Daza ne change absolu-
ment ríen aux signes de la tablature déja expliqués.
Ici finit le tableau chronologique destiné a expliquer les
notations employées. Pour la g uitare, la harpe et le mono-
cOt·de, un travail spécial serait nécessaire.
© Biblioteca Nacional de España
Ich musste diese neue Notenschrift dennoch in dieser Arbeit be-
rücksichtigen, weil er dieselbe auch für L autenmusik anwendet.
Dabei andert er die Stimmweise der Laute :
Stimmung der Lautc:
Nr. 3·
b-:.-d
deren Tiefengrenze damals F war, bei ihm aber bis zu D
binabgeschoben wird, um mit der Harfe oder dem Klavier
(Monochorde} zusammen spielen zu konnen :
~.~
Nr. 4·
~LJ ?7
Pausen zeigt er durch ein p an. Was den Notenwert anlangt,
so teilt er den Takt in 3 oder 4 PHitze und stellt die Ziffern
auf clieselben, doch ohne damit volle Klarheit fi.ir ihren Dauer-
wert zu erreichen:
..
Esteban Daza. I$76. Sein vVerk · El Parnaso • ist das
letzte spanische Lautentabulahtrbuch. Zu Ende des 16. Jahr-
hunderts beginnt die Guitarre an die Stelle der Laute zu treten
und seit dem Moment wo Vicente Espine! der Guitarre eine
fi.infte Saite giebt, kommt dieselbe allgemein in Aufnahme be-
sonclers in Spanien und als •spanische Guitane « auch in Frank-
reich und Italien. Daza andert nicht das geringste an den
bereits besprochenen Tubulaturzeichen.
Damit ist die chronologische Übersicht zur Erlauterw1g der
zw· Anwendung gekommenen Notierw1gsweisen abgeschlossen.
Für die Guitarre, Harfe und das K.lavier (Monochorcle) bedarf
es einer Spezialarbeit.
 XXXV
IV.
Observations générales.
Je dois encore, avant de finir, expliquer en quelques mots
pourquoi certains morceaux de chant ont été transposés. 11
y a trente ans, lorsque je commen~ais a traduire la tablature,
je me faisais un crime de changer la tonalité du morceau de
chant que j'avais a transcrire en notation moderne, surtout si
l'auteur, par un avis préalable, avait soin d'indiquer le ton et
le sillet de la guitarre q ui correspond avec les clefs de Fa, Do
ou Sol. Mais je me suis aper~u qu'en suivant ce systeme,
011 aboutissait a un résultat absurde, car jamais 011 n'aurait
pu chanter avec un pareil diapason. Ainsi Pisador, dont
l'ceuvre contient beaucoup de musique populaire, place volon-
tiers quelquefois ses chiffres rouges a roctave inférieure du
son chanté; or, si la nature des paroles semble indiquer que
la mélodie conviendrait plutót a une voix de femme, on se
demande quel contralto, meme extraorclinaire, pourrait a la fois
chanter dans le diapason du Fa de la q uatrieme ligne, clef
de Fa, a !'octave supérieure et quelquefois monter jusqu'a
!'octave au-dessus. Est-ce paree que le systeme de notation
ne permettait pas de faire autrement, ou paree que le musí-
cien, se contentant de désigner les notes sans penser a leur
hauteur réelle, savait bien que l'exécutant choisirait celles qui
lui seraient les plus faciles? Non seulement je penche pour la
seconde opinion, mais je crois meme que, privé d'un point
initial et fixe comme notre la, excepté lorsqu'on se servait de
l'orgue ou du c\avicorde, on se contentait d'accorder l'instru-
ment d'accompagnement suivant le ton le plus favorable a la
voix. Si, par exemple, un villa7!dco était chanté par un bary-
ton ou une basse, l'accord du luth ne pouvait etre le meme
que lorsque ledit morceau était chanté par un soprano ou un
ténor: d'otl la nécessité de transposer.
Done, l'indication préalable de la tonalité était de pure fan-
taisie et les luthistes de ce temps-la ne s'y confonnaient que
pour la musique instrumentale. Selon les cas, et tout en con-
servant les memes intervalles entre les cordes, ils jouaient au-
dessous o u au-dessus du son indiqué par l'auteur, guidés, peut-etre,
par leur seul instinct, puisque le systeme de notation désignait
simplement le sillet oú poser le doigt, et non pas une note
déterminée de la gamme. Meme dans le cas oú le chant a
une portée a part, on sait bien que la voix transpose sans se
rendre compte dn changement de ton, au moins tant qu'elle
reste dans le médium. J'ai done transposé les morceaux,
selon leur caractere, et afin d'en faciliter l'exécution vocale.
© Biblioteca Nacional de España
IV.
Allgen1eine Bemerlntngen.
Ehe ich schliessc, muss ich noch mit wenigen Wortcn
auseinandersetzen, weshalb gewisse Gesangsstücke transponiert
wurden. Vor clreissig Jahren, als ich anfing 1 Tabulaturcn zu
übertragen, scheute ich micb, die Tonart eines Gesangstückes
zu andern, das ich in moderne Noten übersctzte, besonders
wenn der Autor durch eine Vorbemerkung für Angabe der
Tonart und der Büncle cler Guitarre, die de m Schlüssel /, e
oder g entsprachen, gesorgt hatte. Aber ich habe mich über-
zeugt, dass die Befolgung dieses System zu einem unsinnigen
Ergebnis führt, da man niemals in solcher Stimmlage würde
l;laben singen konnen. So stellt Pisador, dessen 'vVerk vi ele
Volksmelodien enthiHt, ofters gern die roten Ziffern in die
tiefere Oktave des gesungenen Tones; und wenn der Text
anzuzeigen scbeint, dass die Melodie besser einer Frauenstimme
zukommt, so fragt man sieh, welche selbst ausserordentliche
Altstimme imstande sein würde, in der durch den Bass-
schlüssel gegebenen Tonlage zu singen une\ zugleich einc
Oktave hoher, ja manchmal noch cine zweite Oktave hinauf
zu steigen? Entweder liess es das angewandte Notierungs-
system nicht anders zu oder der Musiker bcgnügtc sich die
Tone zu notieren, ohne an die effektive Hohenlage zu denken,
wohl wissend, dass der Sanger sich diejenige aussuchen würde,
welche ibm die bequemste ist. Ich neige nicht nur zu letzterer
A nnahme, sondern glaube sogar, dass man mangels eines fest-
stehenden Stimmungstones wie unser a', ausgenom m en, wenn
man sich der Orgel oder des Klavichorcls bediente 1 sich da-
mit begnügte, das Begleitungsinstmment nach der fi.ir die
Stimme günstigsten Lage zu stimmen. Wurde z. B. ein Villal!-
cico durch einen Bariton oder Bass gesungen, so konnte die
Stimmung der Laute nicht dieselbe sein als wenn das besagte
Sti.ick von einem Sopran oder Tenor gesungcn wurde: daher
die Notwendigkeit der Transposition.
Die vorausgeschickte Bestimmung der Tonhohe ist daher
pure Spiegelfechterei und die Lautenisten der Zeit haben . sieh
an dieselbe hochstens für die Instrumentalmusik gehalten. Je
nach Befund spielten sie, nati.irlich wlter genauer Beibehaltung
der Jntervalle hoher oder tiefer als der Autor vorgeschrieben,
vielleicht nur geleitet durch ihr Musikgefühl, da das Notierungs-
system einfach die Bünde bezeichnete, auf welche die Finger zu
setzen waren, nicht aber bestimmte Tone der Scala. Selbst
wo für den Gesang ein besonderes System disponiert ist, trans-
poniert bekanntlich die Singstimme ohne sich über die Ver-
anderung der Tonart Rechenschaft zu geben, wenigstens solange
sie in der Mittellage bleibt. Ich habe daher die Stücke je
nach ihrem Charakter transponiert, um ihre Gesangsausfühnmg
zu ermoglichen.
s•
 1
) f
XXXVI
Quanl a la mesure, j'ai déja dit qu'on ne battait jamais
les temps et que le mouvement binaire correspondait a notre
mesure ~ . Le ternaire (proporlion) était désigné par un 3,
que j'ai conservé. J'ai été forcé aussi parfois de réduire les
valeurs, tant dans la musique instrumentale que dans la mu-
sique vocale. Pour tm musicien moderne il y a quelque chose
de bizarrc dans l'emploi de trois longues, breves ou semi-
breves par mesure, pour une composition a trois temps et a
mouvement vif. Dans la musique instrumentalc, j'ai choisi
le, ton qui m'assurait le moins d'accidents possible.
Pour les mouvements je me suis conformé soit aux indi-
calions données par l'auteur en tete de ses pieces, soit aux
signes particuliers adoptés par luí et reproduits dans les exemples
qui se trouvent au cours cette notice.
J'ai soigneusement revu. et corrigé les fautes d'impression
qui étaient éviclentes. Pour les autres, ainsi que pour certains
passages douteux, je me suis contenté d'ajouter un sic qui
dégage ma responsabilité.
Néanmoins je dois avouer humblement que mon travail
n'est pas parfait. ]'ai travaillé pendant trente années, et tUl
peu partout, a Madrid, a Vienne, a Paris, a Londres; souvent
le temps manquait, et je devais me hater. Quelquefois aussi
il me passait par les mains des livres tres rares qu'il ne m'était
plus facile de retrouver ensuite. Il est done naturel que des
erreurs se soient glissées par-ci et par-la, et je m'adresse a la
bienveillance du lecteur pour le prier de les excuser.
En terminant, je dois remercier d'abord mon illustre ami
et vénéré maltre, F. A. Gevaert, qui m'a toujours encouragé a
publier ce livre, qui m' a guidé par ses conseils dans mon
travail, et qui, en dépit de J'age et des événements, a rédigé
la préface qu'il m'avait promise. Je dois remercier aussi ceux
qui m'ont preté des livres, et fomni eles renseignements: mes
amis Vazquez, Inzenga, Barbieri surtout qui a mis a ma dis-
position sa magnifique bibliotheque. Ces derniers, hélas! sont
tous morts; mais je n'en dois pas moins remplir un clevoir si
cher a mon creur. Je souhaite que d' autres suivent mon
exemple, ct que ce Jivre allume en eux le désir d'étudier les
livres de tablature oll se trouve l'histoire de la musique pro-
fane et populaire de tous les pays.
Les vieux. ouvrages de la musique italienne et fran~faise
donneront a cet égard des inclications précieuses. Puisse un
jour s'élever ce monument a la construction duque! j'aurai,
simple ouvrier, apporté mon humble pien·e! C'est une reuvre
ele science et de patience, clont l'achevement demande encore
le double concours du travail et clu temps.
Ars tonga. Vita brt?'uis.
© Biblioteca Nacional de España
vVas die T aktverhaltnisse anlangt, so sagte ich schon,
class man niemals Einzelzeiten schlug und dass der gerade
Takt unserm Allebreve {();) entsprach. D er Tripeltakt (die
Proportio} wurde durch eine 3 angezeigt, die ich beibehalten
habe. Ich bin auch gezwungen gewesen, die v\Terte zu ver-
kürzen sowohl in den Instrumentalsatzen als in den Gesangs-
stücken. D en Musiker von heute muten Taktarten von 3 Longae,
3 Breves ocler 3 Semibreves für ein lebhaftes Tempo immer
etwas sonderbar an. In den Instrumentalsatzen habe ich die-
jenige T onart gewah\t, welche a m wenigsten V ersetzungs-
zeichen erforclerte.
Bezüglich der Tempi habe ich mich entweder nach den
von den Autoren zu Anfang cler Stücke gegebenen Angaben
gerichtet oder nach den von ihnen angenommenen Spezial-
bezeichnungen.
Offenbare Druekfehler habe ich sorgfáltig revidiert uncl
verbessert; bei anderen wie überhaupt bei zweifelhaften Stellen
ha be ich mich begni.igt, ein »sic • beizufügen, das mich ;veiterer
V erantwortlichkeit ü berhebt.
Doch muss ich bescheiclentlichst bekennen, dass mei ne
A rbeit der Vollkommenheit entbehrt. Wahrend dreissig Jahren
habe ich gearbeitet, aber überall, zu Madrid, vVien, París, Lon-
don fehlte es ofters an cler notigen Zeit und ich musste mich be-
eilen. Mancbmal kamen m ir sehr seltene Bi.icher unter die Hancle,
die ich dann nicht so leicht wieder auftreiben konnte. Es ist
daher nur natürlich, wenn sich hie tmcl da ein Fehler ein-
geschlichen haben sollte. Wenn es Leser giebt, die sich
fi.ir meine Arbeit interessieren un el mir F ehler nachweisen, so
wird es mir eine Pflicht und eine Freude sein, clieselben richtig
zu stellen.
Zum Schluss muss ich vor allem meinem berühmten
Freuncle uncl verehrten L ehrer F . A. Gevaert Dank sagen 1
welcher mi eh fortgesetzt ermutigt hat, dieses Bueh herauszu-
geben, der mich mit seinem Rat bei meiner Arbeit geleitet
und der trotz seines Alters und aller Zwischenfálle das mir
versprochene Vorwort verfasst hat. Ebenso habe ich clenen
zu danken, welche m ir Bi.icher geliehen un el m ir lVIitteilungen
gemacht haben, meinen Freunclen Vazquez, Inzenga uncl be-
sonders Barbieri, welcher mir seine reiche Bibliothek zur Ver-
fügung stellte. Leider sinel diese letztgenannten alle tot; aber
dennoch muss ich ihnen gegenüber einer teuren Herzens-
pflicht genügen. Mein Wunsch ist, dass andere meinem Bei-
spiel folgen mogen, und dass dieses Buch in ihnen das Ver-
Jangen entzünde, die Tabulaturbücher zu studieren, in den en
die Geschichte der weltlichen und volksti.imlichen Musik aller
Lancle niedergelegt ist.
Die alten Werke der italienischen tmcl franzosischen Musik
geben nach dieser Seite wertvolle Aufschlüsse. Moge clereinst
das Denkmal sich erheben, zu clessen Bau ich als einfacher Mit-
arbeiter meinen unscheinbaren Stein beigesteuert habe. Es
ist das ein Werk wissenschaftlicher Forschung uncl geduldiger.
Arbeit, dessen Vollenclung noch lange ein Handinhanclgehen
von Fleiss und Ausdauer erfordert.
Ars longa. Vüa brt"l'is.
 XXXVII

LUIS ~ILAN-1536.
4Lfftt.romanceqfet1guebtlA
tn~rrera.qefta
~ ~ llll • !lll!! !·ll lllll
--,- :-----:----r-E-----~~---,---­
baiicámrUsno tlavíbuele.nl .., 1 1
fonido el cáco2
~ 8y1 nltJ! a plfdla ni muy a -fH-i+-"itjHJ--~=r--;¡,.T+--+i--:r----H-*1[)-­
ecp~ooJapmtra~etañerevs ~~}-~:..o-:-c>-+--~:11!-i-0-+--~
oos ve;tScomobJ lttra 6l ro -+--+---!---L---!----+---..:.-..-
máct'l?osmueltra.yla (C\SaJ!tC -+--'-4í-'--------...____.__...___
allí m~fm·o ~urándar te nuran darre
ttauandongalas v ín umdotJtS

bUé(Q ual fe ro pouado

publí ca uas tu curda do

1 1

a c02 dar fe rt "O~

a go ra bcf conocf,
V

a t1a ,qud bD,cn tu~po paffado

do di po1 que mr f)as olut da do
,

© Biblioteca Nacional de España

\ A
 © Biblioteca Nacional de España
~}J l}Jlii un iJ
opsjntU Go40J 3W S~D
1 o 1r 1 ·7 ' o 1 o.+--Ol 1 1o 1 ~o 1 o-
c
i 1! 1 IOJ: L 1 ~+--t~~!-f-r.(- 1 rt
\T TTI 1TTI tTTT Ttl 1111 t·l ; 11 TITT Tlii
OUl . . ~§ 1Ul ~ JJ.Y 1tJ. OU lOd ~-· "'.A
~ ~ . 3' JQ id uep uw od y ,./]. A~ :~ 41'';1'
¡ ~ .1- ~ _..-1f 1 .
.... , - ~- .J ·"'a
~ -zr¡ ..,'7 ~ .. - ~
, 1 ~ ...-#'"T.
l( ~ ·~ 01 l' f :S Jf ·J[ (,~1
~
-7!-s \ IX X 1 n. 4~ .r
liTT TI:::¡¡¡¡¡ ::·111 11 TITI 11 li 11 11
a op e LDPl ~ o4 op ulilb aoJ ~id e sn
~nb op 1Ui O.qJ3l14)Q 1'-l og 3J tll'J J9UOJ J.1 UlJ
11 o 1111111 t·T TITITTTTT\TT o 11TTT Yl r·r
Geut ebtd
smq er ed
L;·1 '1 ~lf.o 1 tlo fl !! li flto 1 ' ~~ o-
ff rr rr ¡ rr rr rttrrr·rrrrrtrttr1·rtr1·T
IIIAXXX
 © Biblioteca Nacional de España
- f
··" rrrrrr rrrrrr rrrrrr rrrrrr rrr
Tll ITITTT ~ ~\\~ TITiTT 111111
IIITTI ~~o TTTfff rrrrrr ~'o~~
.( . .r.
- o 1 z !: o l" !: 1 o l! t: Z' 1l !: : ! 1 1 1 1 1 ';\>
orrrr rrrrrr rrrrrr ~~· ~p ()~~
•ssdULo, tll\. 'toSí
udpJo.. HetoJ•b;
~nnttq QSJtUtq SOJ .
..ropot ! Spt!JJMOtl
tm6d.'8J~ S'CJUll ~"l
t"d'l'n~ ·d~J S)rutq
'WJJ Jnll~9Ut06
<fe ~~tmnrd~tJ)
·vNVAVd 9{;~1 -NV'liW ·S IO'I
XIXXX
 XL

DIEGO PISADOR- 1552.

PASSEAVA SE EL REY
MORO A QVATRO LAS TRES TAÑIDAS Y LA OTRA
cantada entona(~ la primtra.rn fegWldO trafie,

© Biblioteca Nacional de España

 XLI

no car•

gt'ria.

van entr~ porfuéte rabia

..
© Biblioteca Nacional de España
 XLU

Abréviations employées o Erldarung der Abkürzungen.

lndex B. J. IV. - Index de la Bibliothcque du Roí Jean IV de Portugal. -

B. R. B. - Bibliotheque Royale. Bruxelles.
B. l. V. ,. Impériale. Vienne.
B. N. M. ,. Nationale. Madrid.
B. R. M. ,. Royale. Madrid.
B. N. P. ,. Nationale. París.
B. C. P. Conservatoire. París.
B. B. Barbieri.
B. E. Escurial.
S. l. = sans lieu ohne Ortsangabe.
s. d. - saos date ohne Jahr.
imp. = imprimés gedruckt.
in-fol. = in folio Folio.
lb id. =Ibídem daselbst.
priv. = privilege Vorrecht.
V. = voyez vergleiche.
ap. - apud bei.
app. = appresso bei.
min. = mineur klein .
p~ = pages Seiten.
ff. = feuilles BHitter.
parch. = parchemin Pergament.

© Biblioteca Nacional de España

 XLlii

Essai d'une Bibliographie Versuch einer Bibliographie

des livres de tablature pour le der Tabulaturbiicher für
Luth et la Guitare. Laute und Guitarre.
- Abbatesa (Giovanni Battista), Bisontino. G!tidanda di vm·ii jiori, overo iutavolatura di gltitm'ra spagnuola. Milano
Ludovico. l\!Ionza, s. d. (XVIIme siecle) rarissime. = B. R. B.
2 - Abondante (Giulius) detto il Pestrino. lutavolatura so¡wa iL Lauto di ogni sorti di Balli. Venetia. Antonio Gardano.
1546. in 4° obl. - Libro IV. 1548. Hieronimo Scozzo.- Libro V. Fantasie, Padovane, etc. Venetia. Garclano. xs87.
= B. I. V. Imp.
3 - Agricola (Martín}. J11usica instrwnentalis. r 5 29.
4 - Anonyme. Lautm Buclt. Strasbourg. B. Javin. r s86. r vol. In-fol. (tres rare}. = B. R. B.
5 Anonyme. Cifras para tauger vz'ola de 6 cue?'das. = Inclex. B. ]. IV. Nos 433, 434·
6 - Anonyme. -Lauten Buc!t. Cristian Mi..iller. Strasbourg. r s67 . =B. R. B.
7 - Anonyme. Lautm Buch.. 6 manuscrits. = B. I. V.
8 - Anonyme. Livre de pieces de guz'tat·e m1ec deux dessus d'instmmens et uue basse coutz'lme. Amsterdam. 1689.
9 = Anonyme. lucerto et outreos. Cifi-as pm•a laude escritas de miio = Index. B. ]. IV. No 429.
ro = Anonyme. Libro di pm-titura ccl iutavolatura d'instrmneuti. r vol. manuscrit. =B. I. V.
II = Bacfare (Valentin). Premier livre de tabulature contenant plusieurs fantaisies, motets, cbansons fran\;aises, etc. París.
A. Le Roy et Robert Ballard. 1564. In-4° obl. (tres rare). = B. R. B.
12 = Baif (Jean Antoine de). ! Jtstmction pozw toute musique des lmit divers to1ts m tablature de lutlt. París. r S . . In- 4 °.
Instruction pour apprendre la tablature de guitarre. París. r s ..
13 = Bakfarei. Hamzom'cce Musica P1'0 testudinc. Antverp. I S69 .
14 = Ballart (Pien·e). Tablatzwa de laud sobre as CO?'das ordinm·ias e cstM01'diuarz'as de vm·ios autores 1'ecol11idas por.
= B. I. V . N° 4S8.
15 - Banfi (Giulio). ll 111aestro di c!tt'tan•a. Milan. 1653.
x6 = Barbe (lVIaitre A ntoine). Petit trésor des danses et braulcs a quatre et cinq pm-ties. Pierre Pbalesc. Louvain. 1573. In-4° obl.
q = Barberiis (l\II. Pré l\!Ielchiore de), Padovano. Jutavolatura de lauto. Libro IV iutüulato il Bembo. Fantasie, Balli, cte.
Venetia. Hieron ... Scotum. 1549· = B. I. V .
r8 = Barbetta (Giulio Cesare), Paclovano. Tabulae lllfusz'cae testudiuanae !texaco1'dae et !tcptacordae. Padoue. 1582. In-4°.
- lntavolatura di lauto delle Cmzzonette a tre voci. Venetia. G. Vincenti. x6o3 .
19 - Du meme. lntavolatzwa di liuto. Venetia. G. Vincenti. 1603. In-4°. =B. R. B.
zo = Baron. Recueil de püces de lutlz. = B. R. B.
2r = Bataille (Gabriel). Airs de dijféreJzs autltem·s mis f!Jt tablatlwe de lut!t par Gabriel Bataz'lle. París. Ballard. x6o8.
In-4°. - Cinquieme livre. l bicl. 1614. = B. l. V. et B. de !'Arsenal. D'apres Fétis, la 26 édition est ele 16o8, la
3° de r6 t r, la 4 9 de r 6r3.
22 = Bartoloni (Ange. Michel). Table po1w app1'eudre a touclte1' pmfaitement le tltéorbe. París. Ballard. 1669. In 4° obl.
23 = Bechi (M. Antonio di Permigiano). Libro primo d'iutavolatura di lauto 11ovammte composto con alcnni Balli Napolitani etc.
Venetia. Girolamo Scotto. 1568. = B. I. V.
24 = Bechi (Antonio di). lutavolattwa di !auto. L ibro ! 0 • Venetia. 1546. = Inclex B.]. IV. - Id. 1563. = lbid.
25 = Belli (Domenico}. A1'Íe para tauger C01l cltitan·oue a une et deux voix. Libro ro = Index B. ]. IV. N° 4S7·
26 = Bermudo Fr. Juan. Comien\Sa el libro 1 primero de la el'claracio ele instrumétos 1 dirigido al clementissimo y muy podero
so don Juan tercero cleste nombre, Rey 1 de Portugal etc. 1 al fin 1 Compuso 1 se la pre 1 sente obra llamada libro primero
de la declara 1 cion de instrumentos en la muy noble y muy leal ciudad de Ecija, de á donde el aucthor es natw·al 1
Año de mi l y quinientos y quarenta y ocho clela 1 encarnacion ele nuestro reclemptor Jesu Christo 1 el cual fué acabado
infra octava de todos los Sanctos. 1 Fué impresa la pre 1 sente obra en la villa de Ossuna por el honora 1 do varon
Juan de Leo impressor de la Univer 1 sielacl del illustrissimo señor Don Juan Tellez Giron, Conde de Ureña etc. Acabo 1
se á d iez y siepte días del mes ele Setiembre 1 Año del señor ele mil y quinientos y quaren 1 ta y nueve. Y fué la
primera impression esta. Deuxieme éclition clécliée al illustrissimo señor el señor D on Francisco de c;:úñiga Conde ele
Miranda etc. Ossuna. Juan ele Leon. 15 5S.
6*

© Biblioteca Nacional de España


Ouvrage tres important pour l'histoire de la musique et qui
renferme des choses inconnues. Le style est embrouillé et diffus;
rnais, en le lisant ave e attention, on voit que le pcre Bennudo
avait compris que la musique profane et populaire avait brisé
les maules de l'ancienne harmonie avec les modes majeur et
1 mineur et la modulation sans les accords dissonants, bien avant
11fonteverde. Parmi les choses curieuses on peut citer le quatuor
· d es guitares et mandoline. D'apres Soriano Fuertes le manuscrit
des quatre premiers livres sur la musique instrumentale existe a
la Bibliotheque Nationale de Madrid. Exemplaires connus:
x. B. N. M. = 1. B. N. P. = 1. B. I. V. = 1.
1. B. R. B.
xuv
Ein fi.ir die Musikgeschichte sehr wichtiges Werk, das unbe-
kannte Dinge enthalt. Der Sti1 ist verworren und weitschweifig;
liest man aber das Buch rnit Aufmerksamkeit, so sieht man,
Padre Bermudo hatte begriffen, dass die weltliche und volks-
tümliche Musik die Schranken der alten Kirchent<ine und der Mo-
dulation ohne dissonante Akkorde lange vor Monteverde durch-
brochen und die Dur- und Molltonart gefunden hat. Von Be-
sonderheiten ist das Quartett von Guitarre und Mandoline zu
erwahnen. Nach Soriano Fuertes liegt das Manuskript der vier
ersten Bücher über die lnstrumentalmusik auf der Natiooal-
bibliothek z ~1 Madrid. Erhaltene Exemplare :
B. Barbieri = 1. B. Fétis = 1. B. C. P. = t. B. Carreras. Barcelone. =

27 - Bianchi (Cristoforo). Jcwole d'impm-are a /07'1/lan: passagi e firgltc ea mtavolm-li pe7' il liuto, gravicembalo, violoue
e ~·iota di gamba.
28 - Bianchini (Domenico, cletto Rossetto). !1ttavolatura del /auto di 1'ÍCe1'Cat'e motetti, macb-igaN, cte. Venetia. Antonio
Garclano. 1546. - 11ltavolanwa di /auto di 1'ZÚ1'Cat'e 1/totdti, madrigali, cauzone j1'ancese e uapolita11e e ba!H Novamente
stampata e corretta. Libro I 0 • Vinegia. Girolamo Scotto. 1563. 2711°5 • =B. I. V.
29 - Bianchini o Bianchieri (Domenico). Iutavolatum di lauto etc. nuevamente ristampata. Venetia. Ant. Garclano. 1554.
In-4° obl. 20 ff. Libro 1°. = B. l. V .
30 = Boccomini . . . . . . Grammatica per cltitaz-ra francese ndotta ed ac?·escútta. Roma. Piatti. I 81 z.
31 = Boesset (Anthoyne, sic). Aú·s de Cou?' mis m tablatlwe de lutlt pm- . . . Maistre de la musique de la chambre du Roy
et de la Reyne. Deuxieme livre. A París par P ien·e Ballard imprimcur de la musique clu Roy etc. 1621. In-4°. = B. N. P.
3 2 - Borrono o Barreno (Pietro Paolo) da Milano. L'intavolatura de /auto di Saltarelle, Padovam, Ballz~ Fautasie ct (sic)
Cam:one frmtcese, novamente poste in luce ristampata e corretta. Vinegia. Giro lamo Scotto. I 563. Petit in-4 °.
23 n°8 • = B. l. V.
33 = Borrono (Peb·us Paulus) Mediolanensis. Carminum p ro testudine Lib. III. Lavania, ap. Petrum Phalesium 1546. Petit
in-4 °. = B. l. V.
3+ = Bossinensis (Francisots). Tmori e cout?'abassi intabulati col soprano z"lt canto jigm-ato per cantar e sonar col lauto.
Lib1'o P7'Úno. Impressum V enetiis, per Octavianum Petrutium F orosempronensem cum privilegio inuictissimi domini V ene-
tiarum ut nullus possit intabolaturas et auti (sic) imprimere, penis in ipso privilegio contentis. Die 27 . Martii 1509. ssff.

Un des plus anciens livres de tablature dont je ne connais 1 Eins der altesten Tabulaturbücher, von dem nur drei Exem-
que trois exemplaires: Bibliothéque natiqnale de París, Bibliotheque piare bekannt sind, narnlich: B. N. P., B. I. V. und in der Co-
Jmpériale de Vienne, et la Colombine de Séville. ! lombine zu Sevilla.

35 - Brecnao (Luis de). 11!/étoclo muy jacil paz-a aprender á taño' la guitarra á lo español (sic). París. P. Ballard. 1626.
36 - Cabezón (Antonio de). Obms de música paz-a tecla, arpa)' vi/mela de ... músico de Felipe II. Madrid. 1578. En casa
ele Francisco Sanchez. Recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo.

Dix feuilles préliminaires et 2oo ff. de rnusique chiffrée. 1 Zehn BHitter Einleitung und 200 Bll. Musik in Ziffern.
lmportant pour l'histoire de la musique. Exeroplaires connus: Wichtig fi.ir die Geschichte der Musik. Nac!nveisbare Exeroplare :
x. B. Ese. = 1. B. N. M. = 1. B. du Duc de Frias. = 1. B. Fetis. = 1. B. R. Berl.

37 - Campion (Fran~ois) . Nouvel/es découvatcs s1w la guitare coutmm:t plusimrs suitcs de pitccs s1w lmit manil:ns
différentt·s el' accorder. París. 17 o 5.
3 8 - Du meme. Traz.té d'accompagnement pour (sic) tltéorbc. París et Amsterdam. t 7 1 o. In-4 °.
39 = Carbonchi (cava!. Antonio). So1tate di c!tüarra spagnola co1t itztavolatlwa .f7'ancese del . . Fiorense (sic) 1640. In-8°.
40 - Du meme. Le dodzú c/titan'e spostate, iuvmtate dal cavalie7'e . .. . Florence (sic). Franc. Sabatini. 1699· In-fol. Cet
ouvrage parrut etre une nouvelle édition clu Libro secoudo di c/titarra spaguola con clue aifabeti, uno alta francese e
l'altro a la spag~tola. Firenze. Franc. Sabatini. 1642. In-fol.
41 = Carlos (Juan). Guitarra española y vauclola m dos maue1'as de guitarra, castellaua y catalana de S ordenes, la cual
enseña de templar y tañer rasgado etc. Premrere édition. Barcelone. 15 86 (rarissime) - 2/nne. Le riela. x6 2 7. - 3 eme .
Zaragoza. 16 3 9.
42 Caroso (Marco Fabrisio) di Sermoneta. Il Ballcrino diviso z"tt due 11-altati con intavolatura di Nuto e il sop1'auo del/a
musica 1tella sonata di áascun balto. Venise. 158 r. In-4°. = 1. B. N. P. = 1. B. Gayangos.
43 = Cerone (R. D.) da Bergamo. El Melopeo y 111aestro. Tratado ele m{tsica teórica y práctica en 2 2 libros. Napoles.
J. Bautista. Gargano y Lucrezio Nuzio. 16t3 In-fol. Vaste encyclopédie musicale. = 1. B. Ese. = 1. B. C. P.
-14 = Certon (lVI~istre Pierre). PrmÚt?' livre de psaulmes 1nz"s e1t ?tmsique pa1'. . . Réduits en tablature de leut (sic) par
Maistre Guillaume Morlaye réservé la partie ele dessus qui est notée pour chanter en jouant. París, impr. de Michel
Ferranclat. 15 54· In-4o obl. (tres rare) = B. R. B.

© Biblioteca Nacional de España

 XLV

45 = Clementi (Orazio). Jntm,olatlwa di lauto. = B. I. V . manuscrit.

46 = Corbelin (Fran~Sois- Vincent). Métlwcle de guitare po1w app1'cucl1'e seul a joue1• de cet iustrmneut, nouvelle édition, cor-
rigée et augmentée des gammes, des folies d'Espagne etc. Paris. 1783.
47 - Corbera (F rancisco). Guitarra espaiiola y sus clijet·mcias de soues. Dédiée au Roi Philippe IV .
.:¡.8 - Correa de Ara uj o (Francisco}. Libro ele ÚC1ltos y disC?wsos ele música práctica. Alcalá. 16 26. Antonio Arnao. L1-fol.
= B. N. M. = B. C. P . = B . R. B.
49 - Crem a (M. G.}. lutavolalum di lmtlo. Venetia. 1546. Libro I e III.
so - Crema . Nouvelle méthodc pOlW apprcnd?'e seul apútcer la guitare en soixantt·-lmit le~OJIS. Lyon. B. Carreras. Barcelone.

Le second ouvrage doit etre d'un autre auteur que le premier, 1 Das zweite Werk muss von einem andern Verfasser sein als
quoique le nom soit le meme. das erste, obgleich der Name derselbe ist.

51 = Daza (Esteban). Lib1·o de 1m'tszá~ m rifms pam vihuela intitulado el Pamaso. Cordoba. 1576. Diego Fernandez de
Cordoba. In-.:¡. o obl.

Livre tres important contenant des fantaisies de l'auteur, Sehr wichtiges Werk, das Fantasien vom Verfasser, Motetten,
motets, sonnets, villanescas castillanes et romances. Exemplaires Souette, Villanescas in kastilischer Mundart und Romanzen ent-
connus : hielt. Nachweisbare Exemplare :
1. B. N . M. = 1. B. Ese. = 1. B. Barbieri.

52 Dalza (Joan Ambrosio), Milanese, sonatore di Jauto. Intavolatura di Lauto. Libro IV . Padovane diverse, calate alla
spagnola, calate alla italiana. Tastar di corde con li suoi ricercar dietro. F r ottole. Impressum Venetiis, per Octavianum
Petrutium Forosempronensem die ultima Decembris 1so8 . In-4o ob l.

Un des plus anciens liVI·es de tablature. Je ne connais que Eines der iiltesten Tabulaturbücher. Ich kenne nur zwei
detLx exemplaires, un a la Bibliotheque irnpériale de Vienne et un Exemplare, eines in der Wiener Hofbibliothek und das andere in
autre a la Bibliotheque royale de Bruxelles. Ce dernier porte la der kgl. Bibl. zu Brlissel. Das letztere tragt die J ahreszahl 1s oo
date de 1 so o (le plus ancien ?). (das alleralteste '?).

53 - De R ippe de Manton (Maitre Albert). Premie1•, troisiesme, quat1•iesuu, cinquicsme et szxzrsmc lúwcs de tabulature de
lmt, (sic) rontenant plusicurs clta11SO/IS et fautaisit·s, composées p ar feu Ma!tre . . . Paris. M. Ferrandat. 15 53 a 1558. 5 vol.
In-.:¡. 0 obl. Le second livre se trouve aussi (rarissime}. = B. R. B.
5+ - Deuss (Adrien ). Florilegium omnis je1'e genere cautiommz suavissimamm acl testutariis tabulaturam accommodatamm
(sic} lougo: prnmdúsimum. Colonire Agrippinre, excudebat Gerardus Grebenbruck. 1594· In-fol.
55 - Divers ain de dijfércus attthezws mis m tablatm·e de lut!t par mx-mémcs. Septiesme livre. Paris. Pi erre Ballard. 161 7.
I n-4° parch. 65 ff. table et p r iv. - H uitiesme livre. Ibid. 1618. 64 ff. table et p riv.
s6 - Doisi de Velasco (Nicolás). Mtcvo modo de cifra pant tañer guitm-ra. Nápoles. Egidio Longo. 1640. Iu-4°. - Deu-
xieme édition. Ibid. 1645 (tres rare). Exemplaires connus : 1. B . Soto Posada. 1. B. Barbieri.
57 - Durant (Paul Charles). V. K ohant.
5s - Esquive! Navarro (Juan). Arte del dall.'::ado. Sevilla. J uan Gonzales de Blas. 1642.
59 - Fallamero (Gabriel), gentilh uomo alessandr ino. Intavolattwa da liuto dz' motetti, rz'ce?•cari, mad1·igali et cam:ouette alla
uapolitana a 3, 4 vocz' per cautm- e SO?W1'. Venetia, ap. )'herede di Girolamo Scotto. 1584. L ibro 1°. Petit in-4°. 79 ff.
56 n"s. = B. I. V .
6o - Fermo (Filippo de). Cifras para laude escritas da muo. = I ndex. B. ]. IV. No 427.
61 - Fernandez de la H uerta (Diego). Compt!1ldz'o numeroso de cifT'as armó?ticas, 2" parte. Madrid. 1704. - lmp1'e1da de
mustca. In-8° obl. = B. Soto Posada.
62 Ferrandiere (F .). A1•te ele tocm• la gut'tarra española por 11Wsz'ca. Madrid. 1816. = 1. B. l. V . = 1. B. Carreras.
63 - Ferriol y Boxerans (Bartolomé). Reglas lttz'les pm•a los ajiciouados á da11zar. Capoa. 1745· In-8o parch. = 1. B .
Ese. = 1. B. Carreras.
6.:¡. - Fleccia ou Flecha (Fr. Mateo), carmelita capellano del I mperatore e musico della Maesta Cesarea di Cario V. 1l
primo lib?'O di 7/tadrigali a 4 e 5 voci con una sesta e 1m dialogo a 8 uovameute da liuto etc. Venetia ap. Antonio
Gardano. 1568. In-4° obl. Libro 1°. =B. l. V.
6 :>· - Du m eme. Las ensaladas de Fleclta, mt'1sico de capilla. Praga 15 .. In-4 o = (B. Medinaceli ?)
66 - Foscarini. 1 quatro libri delta cltitan•a spagnola uelle quali si contmgono tutte le souate ordi1tarie semplici e passeg-
giale. Autore l'accademico caliginoso detto il furioso, novamente composte e date a luce. = B. l. V .
Ó7 - Frolio (Antonio). Sz'Jifom·e, Sche1·zi, Rz'cercari, Capricd e Fautasie. Per cantar e sonar con ogni sorti di stromentí.
Novamente composti. V e ne tia. R icciardo Amadino. 1608. Petit in-4 °. 21 noJ. = B. l. V .
68 - Fuenllana (Miguel de). Libro de música para 1 vi/mela, intitulado Orplténica l]wa. Eñl qül se cotienen muchas y
diversas obras 1 Copuesto por Miguel de Fuenllana. Di 1 ríg ido al muy alto y muy poderoso señor 1 don Philippe
p ríncipe de España, r ey de Inglaterra, de Nápoles, N ro. Señor con privillegio Real. 1 1554· 1 Tasado en veynte y ocho
reales. Colofon. F ué impreso en Sevilla 1 en casa de Martín de Montesdoca 1 Acabóse á dos dias del mes 1 de Oc-

© Biblioteca Nacional de España

 XLVI

tubre de mil! y 1 quinientos y cin 1 cuenta y qua 1 tro años. - Ouvrage tres important et un de ccux qui contiennent
le plus de musique populaire: 3 romances, 3 ensaladas de Flecha, r r villancicos, r madrigal, r carta de Boscan, 1
soneto de Garcilaso, ' endechac; a 3· - In-fol. p archemin, 185 ff.
L'auleur était aveugle. Exemplaires connus: Der Verfasser war blind. Nachweisbare Exemplare :
1. B. Ese. =B. C. P. = 1. B. N. P. = I. B. I. V. = 1. B. ele Wiesbaden. = r. B. de l'U11jversité d 'Innsbruck.
1.

69 = G alan (CristobalJ. To11adillas J' letrillas puestas eu mftsica. = B. N . M.

7o = Galileo 6 Galilei (Vincenzo) Fiorentino (pere du fameux astronomeJ. lntavolatura di lauto. Libro I. Roma. Valerio
Dorico. 1563. In-4° obl. 34 n~s, 28 ff. = B. I. V.
71 _ Du meme. JI Fn:mimo. Dialogo sopra !'arte de bene intavolare e rettamente sonare la musica. 1 s8o. = B. N. P.
72 _ Gintsler {Simon), musico el el cardinale di Trento. Iutavolatzwa di lauto. Venetia. Antonio Gardano. 1 54 7. Lib. I
Petít in-4o obl., 3 7 n"', 6o ff. = B. I. V .
73 - Giulani (Mauro), Bolonese. Lauten Buclt fiir zwei g-uitm't'en. Manuscrit. = B. I. V .
74 - Gorzanis (Messer Giacomo Pugl ieseJ. Jutavolatzwa di iiuto. Venetia. Antonio Gardano. 1564 . 4 livres. = B. I. V.
75 - Gothardus (T. Peyer). Lucus testudiuis teuoris gaiiici teutomco labore te.-~:tus. Opusculum Leopoldo I. Imp. dedica-
tum. Manuscrit. =B. I. V.
76 - Granata (l o. Bat.J. Soavi concc1t/i di sonata musicali (Jo' la cllitm'ra spa.guuola, opera qua1-ta. Bologna. 1659. In-4 o
obl. 168 ff.
77 - Guerán (Don. Francisco). Poema !tat'11tÓnico compuesto de 11arias cif?'as por el temple de la guitarra española, dedicado
tí la Sacra Católica y Real Jllfajestad del R . N. S . Dn. Cm'los 11. (G. D. G.) por su menor capellan y mas afecto
vasallo el licenciado Dn. Francisco Guerán, presb ítero, m{Isíco de su real capilla y cámara. E n la imprenta de Manuel
Ruíz de Murga, aíío de r 794· In-fol. obl.
Ouvrage tres cmieux, contenant de la musique populair~ Sehr interessant. Enthalt Volksmusik :
Pasacalles, Xácaras, Xácaras de la costa, Mansapalos, Españoletas, Pavanas, Gallardas, Folias, Marionas, Canarios y Villanos.
L'auteur annonce une seconde partie. Der Verfasser ki.indígt einen zweiten Teil an.
- r. B. Eslava. = 1. B. Salvá.

78 = H a drianius (Adriansen) (Emanuel), Antwerpiensis. Novum pratum musiczmz. A ntverpice. Excudebat Petrus Phalesius sibi
etc. Joannis Bellero. A nno 1582. In-fol. parchemin = B. N. P.

Tres important pour la musique italienne et fran ~aise. Sehr wichtig füx die italieniscbe und franzosische Musik.

79 = Du meme. Cifi'a para viola de 6 órdenes. = Index . B. ]. IV. W 439·

8o = Hove. {]oach. V anden), A ntverpiensis. Florida szve cautioues e quam pltwimis praestautissimomm uostri aevi musicorom
libris selecta. Ad testudinis usum accommodata. Ultrajecti, apud Salom. de Roy et Joh. Guill. de Rhenen. 1601.
1 1 o ff. Petit in-fol. = B. I. V .
Sr - Intavolatura di leuto di diversi autori novamente stampata e con diligentia rivista, stampata ne la (sic) cita di
Milano, per Io. Antonio Casteliono, al Primo di Magio 1536. = B. I. V .
82 - Intavolatura di leuto di diversi autori. Di Francesco di Milano, di A lberto di Mantoa, di Mario de l'aquila dicto
Albutio da Milano, con alcune padovane e saltarelle novi, novamente ristampata e corretta. Vinegia. Girolamo Scotto.
1563 . r8 n's, 24 ff. =B. I. V .
83 = Kapsberger (Giovanní GirolamoJ. L2"bro 1 dz· intm,olatzwa di cltilat'O?Ie dd Signare . .. Raccolto del signor Giacomo
Antonio Pfencler. V enetia. 1 604. In-fol. 59 ff. 7 S n°5 • = B. R. B.
84 = Du m eme: Libro 1 ele motetti, passeg-giate a u1ta voce, raccolto d el sig nor F rancesco de Nobile alemano. Roma.
1612. 23 ff, 20 n°5 • =B. I. V.
85 = Kargl. Sixtum. 1\To·ua ct dt'g-antúsima ltaiica et GaUica Carmiua. Postos em tavolatura por Lib. I. = Index.B. J. IV .
No 436.
86 = Du meme. Nova insttt~01t ele diversas famosas pe~as que se podra/l taug·er 1t0 Leude. = l bid . N° 437 ·
87 - Kohant (Charles). Rcweil de trz"os et concertos pour le lutlz par . .. et Paul Charles Durant. Manuscrit. = B. R. B.
88 = L aurentius (Romanus). T/u•saums /¡amwm"ctts Divini Laurencius Romani per]. Besardum Vesontinum. Colonice. 1603.
= B.N. P.
Ouvnge tres important et curieux, contenant beaucoup de Sehr wichtig und interessant. Enthalt yiele ú·anzosische
chaosons fran~aises avec accoJUpagnement. Chansons mit Begleitung.
89 = L eroy (Aclrien). Tablatm-e de guite1'1tc. París. 1563. In-4°.
90 = Lor et outros. Cifra pm-a laude. Manuscrit. = Inclex. B. ]. IV. t\0 426.
9 1 = M ediolanensis (Petrus Paulus et FrancíscusJ. Carmimr11t P1'0 testudiue Lt"ber 111 z"1l quo continentur excellmt carmiua
dicta. Pacluane ct Gaglíarcle composita per Franciscum et Petrum Paulum Med iolanensem et alios artífices. Lovanii ap.
Pclr. Phalesium. r 546. 40 ff. = B. I. V .

© Biblioteca Nacional de España

 XLVII

92 = Melii (Pien·e Paul). Di Pt"et1•o Paoto 11/dii tlz' Reggio !tittista e musz'co tlt' camera di S. 111. Ct·sarm e gmtilomo (sic)
di c01•te. lutavolatum. di liuto atiorbato. Venetia. r6r6 . In-fol. =B. R. B.
93 = Melii (Domenico Maria Reggiano). Le ¡n·ime 1/lttsiche para catm• a duo 1t0 cltt'tarrolle, c/auiccJJibalo l' lllflros iuslntii/CIIIOS
a 1, 2 etc. Libro I, TI Y TII. = Index. B. ]. lV. N°. 45 r. - Le seconde musiche. = !bid. r 0 . 45 rbis. - Terceira
musiche. = lbicl. N° 4 51 ter.
94 - M erulo (Ciaudio}, da Correggio. Tocatt• de iutavolatura de orgaü. = lndex. B. J. IV. No•. 4 55-4 56.
95 - M ilan (Don Lu¡s}. Libro de llfv/ sica dt• vilmda de 11l01to intitulado El / Jlfaestro. El qual trahe el mesmo estilo y
orden 1 que un maestro traheria con un discípulo 1 principiante: mostrandole ordenadamente los principios toda cosa
que 1 podría ignorar para entender la presente obra. Compuesto por 1 Don Luis lVIilan. Dirigido al muy alto e muy
podC: roso e inuictissimo p1ici j pe Don J uhan; por ! la gracia de Dios 1 rey de Portu : gal y ele las 1 yslas. A1io r 53 5.
Contient 39 fantaisies pour le luth (vihuela), 2 tientos, 6 pava- Enthmt 39 Fantasien fiir Lantc (Vihuela}, 2 Tientos, 6 Pava-
nas et, comme musique vocale avec accompagnement, 6 villanci- nas und an Vokalmusik 6 spanische Villancicos, G portugiesische
cos en espagnol, 6 en portugais, 6 sonnets italiens el 4 ro- Villancicos, 6 italienische Sonetle uncl 4 spanische Rornanzcn.
mances espagnoles. Ce livre est le plus ancien des livres de Dies ist das tilteste aller in Spanien gedrucklen Tabulaturwerke. Die
tablature imprimés en Espagne. La perfection de la partie typo- Vollkommenheit in typographischer Hinsichl isl L>emerkenswert und
graphique est remarquable, et tous les morceaux de luth ainsi que samtliche Lautenstücke ingleichen dit: Gesangsnummem sind \'On
ceu,x de chant, offrent le plus grand intéret pour l'histoire de la hOchstem Interesse für die ::'llusikgeschichle. .\ls Yirtuose muss
musique. Comme virtuose, Milan a du étre e:-.:traordinaire. L'im- Milan hervorragend gewesen sein. Der Druck des \\'erkes wurdc
pression du livre fut commencée en 15 3 5 et finie en 153 6 a 1535 begonnen und 1536 beendet zn Vnlencia durch Francisco
\'alence par Francisco Diaz Romano. Je connais de ce précieu,x Diaz Romano. Ich kenne von dem kostbaren Werke nur folgendt:
livre les exemplaires suivants: Exemplare:
1 B. R . M. = 1. B. N . M. = r. B. N. P. = r . B. Barbieri = r. incomplet B. Soriano Fuertes = r. B. Eslava
En tout 6 exemplaires. 1 Im ganzen 6 Exemplare.
Pour plus de renseignements v. page XI et suivantes. Des weiteren vergleiche die Skizze einer Biographie l\Iilans
1 Seite XI und folgende.
96 = Milan o (Francesco). l11tavolatura di /auto di . . . Ferino Fiorentio suo discípulo.
Voici l'ordre chronologique de ce recueil. Fétis cite le Die Daten der Publikation dieser Sammlung sind folgende.
premier livre comme imprimé a Venise par Francesco l\Iarcolini Das erste Buch wurde nach Fétis zu Venedig durch Francesco
da Forli en 1536. ln-4° obl. 34 ff., 34 no•. (opus rarum}. Les Marcolini da Forli 1536 in 40 obl. gedruckt (34 Bl., 3 4 Nrn.).
livres suivants se trouvent a la Bibliotheque impériale de Vienne : Das Werk ist selten. Die folgenden linden sich in der Wiener
Hofbibliothek :
Libro II. Intavolatura di !auto de motetti, ricercari e canzone francese nuovamente stampato. V enetia. r 546. zo ff.
14 n os .
Libro III. V cnetia. Ant. Gardano. 15 4 7. Petit in-4 °.
Libro VII. r 548. Ricercari novi estratti da li suoi propii esemplari li quali non sono mai stati visti stampati. Aggi-
untono alcuni altri ricercari di Giulio di l\Iodena intabulati ed accomodati per sonar sopra il Jauto de ~Iesser Jo. !'daría
da Crema. Venetia. Hieronimo Scotto. Petit in-4°. obl. I s6 l.
Libro TI. 20 ff., 14 no•. Venetia. Ant. Garclano. 156 3·
Libro II. Petit Íll-4°. obl. 20 ff., 14 11°5 • Venetia. Girolamo Scotto. I$63.
Libro III. Petit in-4°. obl. 46 ff., 24 no•. Venetia. Girolamo Scotto.
97 - Milone (Pietro} e M onte (Luclovico). Vao e facite modo d'impararc a sonare ed accord:I1'C da se ?Jiedesimo la c!titarra
spagnota. Venetia, s. el.
98 - M ingast e I r ol (Pablo). Reglas y advo·teucias gc1te1•ales que mseiiau el modo de tañer todos los t'11stru1nenüJs. Madrid.
Joaquín !barra. 1725 ?. 111-4° obl.
99 - M olino (Fran~ois). J.Youvetle méthode complete pour guitare ou lyre, te:r:te frau~ais ct italien. 2 8 édition. París. Gambaro.
In-fol. parchemin.
100 =
Monte sardo ,Girolamo). JVuova iuvcutione d't'utm.tolatura per sonare li bal!i sopra la cltitarra spagmtola seu:;a 1mmeri
e uotc, per mezzo della quale, da se stcsso ognuno senza maestro potra imparare. Firenze. Cristoforo Mareschotti
1 6o6. In-8°. = B. el u Conservatoire de Viennc.

101 = Moretti (Federico). Elcme11tos gmeralcs de 111flst'ca y m étodo de guitarra. 1749· = B. Ese.
102 = Morlay e (Maistre Guillaume). Premt'er, secoud et troisihue liv1•cs de tabulature de teut, cou/eJI(ntt plusie1ws clta1lsons,
fantaisii!s, motets, pavanes et g·aittm•des composées par . . . et autres bons auteurs. Paris. Impr. de l\Iichel Fesandat. 1552.
a
rss8. Trois cahiers. In-4° obl. =B. R. B. (tres rare).
103 - Moulinié (Estienne). At't·s de cour avec la tablatu1·e de lut!t de ... chef de la musique de l\Ionseigneur le Duc d'Orléans.
Cinquieme livre. París. Ballard. r635. In-4° parch. 25 ff. = B. I. V.
104 = Mudarr a (Alonso de}. Tres lib1·os de música m cifras para vi/mela . . . Fué impresso el presente libro en la muy noble
y leal ciudad de Sevilla en casa de Juan de Leo. 1546. In-4 o obl.
124ff. (Les feuilles 5 et 6 du premier livre sont mal placées). 1 124 Bll. (das 5· und 6. im ersten Buch sind falsch gestellt).
L'ouvrage est divisé en 3 livres, dont le premier contient les coro- Das Werk ist in 3 Bücher geteilt. Das ersle Buch enthiilt fol-
positions suivantes: 1 gende Kompositionen:

© Biblioteca Nacional de España

 XLVIII

Josquin obras menudas, es á saber Conde Claros en doce maneras, romanesca « Ó guárclame las vacas» ele cinco
maneras. Una pavana. Otra ele Alexanclre. Una gallarda. Obras para guitarrá. U na fantasía á 4 voces, temple vteJO.
Otras 3 á temple nuevo. Una pavana. La romanesca en tres mane ras. Libro II 3 motetes. 3 romances «Durmiendo
iba e l Seiíor»; e Triste estaba el Rey David»; «<srael m ira tus montes •. 3 canciones : «Sin clubdao, «Recuerde el alma
dormida ,. ;
(C'est la fameuse poésie de Jorge Manrique. La· musique (Es ist dies das beri.ihmte Gedicht von Jorge Manrique. Der
quat:Te parties est tres belle et expressi ve. ) vierstimmige Tonsatz ist sehr schon und ausdrucksvoll.)

e Claros y fr~scos ríos ,. ;

(Poésie de Boscao, musique de Francisco Guerrero, tres belle
aussi.)
3 sonets en castellano : c Que llantos son aquestos», «Por
ásperos caminos•, cSi por amar el hombre» (ces deux derniers,
de Garcilaso).
Trois poésies latines et trois Villancicos italiens :
(Dichtuug von Boscan, Musik von Francisco Guerrero, eben-
falls sehr schOn.)
3 spanische Sonette: "Que llantos son aquestos«, »Por ásperos
caminos« und • Si por amar el hombre« (die beiden letzten von
Garcilaso).
Drei lateinische Gedichte und drei italienische Villancicos:

e Dime á do tienes las m ientes :o , «Si me lla man á mi • . « Gentil caballero» . «<sabel perdiste la tu faxa "· «S i viese
y me llevase " .

Deux psaumes en latín. Zwei lateinische Psalmen.

Toute la musique populaire espagnole de chant est tres iuté- Die gesamten spanischen Volkslieder sind sehr interessant.
Iessante. A la fin du livie, l'autem donne les tablatures de harpe et Am Schhtss des Buches giebt er die Tabulatur der Harfe und
d'orgue. Dans quelques-uns de ces morceaux l'harmonie est des Orgel. In einigen dieser Stücke ist die Hanuonie hochst inte-
( plus intéressantes et a meme parfois un caractere presque moderne. ressant, teilweise sogar fast modern. lch kenne von dem Werk
D e ce livre je ne cotmais que deux exemplaires : nnr zwei Exemplare:
= 1. B. Ese. = 1. B. Barbieri.
1 os - Murcia (Santiago ele). Resumen de acompaiíar ta pm-te con la guz'tarra. Madrid. q I 4· In-4 ° obl. =B. Soto Posada.
1 o6 - N ar vaez (Luis de). Los sez's Libros del De/fin pam vi!tztela. Valladolid . r 538 . Diego Hernandez ele Cardaba. In-fol.

Apres la préface de l'auteur commence le premíer livre qni
contient des fantaisies sur les huit tons. Gravure sur bois représen-
tant la roer avec des navires et Amphion jouant du luth, monté
sur un dauphin. Le z émc livre contient six fantaisies sur les
premier, quatrieme et cinquieme tons. Le 3 émc contient de
la musique religieuse et des chansons fran ~faises parmi lesquelles
celle de l'Empereur (Charles V) mil/e regrés (sic) du quatrieme
ton. Le 4 émc livre contient six variations et cinq contrepoints.
Le s<:m c livre de musique vocale est le plus important; il contient
deux romances: «Ya se sienta el Rey Ramiro • , « Paseábase el Rey
M oro, . Trois varíations sur le villancico : el la mi cin ta dorada• ,
«La bella mal maridada• , «Con que la lavaré la flor de la mi
cara • , • Ay! arde corazon, ar~ » . Le 6 i:mc contient des variations
sur le • Conde Claros • , «Guáidame las vacas » et quelques contre-
points. Livre rare et précienx dont je ne counais que deux
exemplaires, celui de la B. Barbieri íncomplet et tres abimé,
(présentant des traces de feu et d'eau; probablement a cause
d'un incendie), et celtú de la B. N . M. , exemplaire complet et
magnifique, en parfait état de conservation.
Nach dem Vorwort des Autors beginnt das erste Buch,
welches Fantasien in den acht K irchentOnen euthalt. Ein Holz-
schnitt stellt das Meer dar mit Fahrzeugeu und Ariou, die Laute
spielend und auf einem Delphin reitend. Das zweite Buch enthalt
6 Fantasien im ersten, vierten und fiinften Tone. Das dritte ent-
hiilt Kirchenmusik und franzosische Cbansons, darunter die des
Kaisers (Karl V.) miDe regrés (sic) im 4· Ton, das vierte Bueh
sechs Variationen und fünf Kontrapllllkte; das fünfte, mit Vokal-
musik, ist das bedeutendste. Es enthalt zwei Romanzen: • Ya se
sienta el Rey Ramiro •, :o Paseá base el Rey Moro« . Drei V ariationen
i.iber das Villancico : »l la mi cinta dorada«, :oLa bella mal mari-
dada • , •Con que la lavaré la flor de la mi cara«, • Ay! arde
corazon, arde • . Das sechste Buch enthalt Variationen tiber das
:o Conde Claros•, • Guárdame las vacas • und einige Konh·apunkte.
Ein seltenes und kostbares Werk, von dem ich nur zwei Exemplare
kenne, das der Bibl. Barl.Jieri , das unvollstandig und sehr be-
schadigt ist mit Spuren von Feuer und Wasser, vennutlich infolge
eioer Feuersbrunst, und das der Nationalbibliothek zu Madrid, ein
vollstandiges priichtiges Exemplar, das dm·chaus wohlerhalten ist.

10 7 = N egri (Cesar). Arte para ap1;mder á danzm'. Madrid. 1630. = B. N. P .

xo8 = N ewsidl er (Hans). Auder T!teit des Lautenbztclt sottde1'liclt den e1jamen vnd geübtm clcr Leuten ·vz'l (sic) sc!touer,
kuustri'ic!ter stuck. Nürnberg. 1536. In-4° obl. (rarissim e). = B. R. B . = B. m unicipale ele L eipzig.
109 - N igre (Cesare), Milanese. Pam balitar uovi iuvenzioni de balti. = I ndex. B. J. IV. N° 460.
x 10 - Ortiz (Diego). Tratado de glosas sobre ctaúsutas y o/1-os géneros de puntos m ta música de violz?tes nuevammte puestos
m lur.;. Roma. 1553. In-4° obl.
1 r 1 - P aixao (Ribeiro). Jl!fmmat rle uova arte de viola que eusina á tocalta con jmzdameuto siu mestre dividido m duas pm-tes.
Con estampas das posturas ou pontos naturales e con a lgunos minuetes e m odinhas per m usica per cifra . Coimbra.
1 789. In-..¡. 0 • '

11 2 - P a la di o (Jean Paul). P1'C11lZe1' lz'vre de tablatzwe de lut!t, coutenant jantaz'sies, motets, macl1igaux, clta11sous fi'au~aises,
jNn•aues et gaitlardes, avec tme brieve instntctz'on de ta tabtattwe dudit iustnmzmt de nouveau adjoutéP.. L yon, impr.
Simon Gortier. I s6o. Petit in-_¡.0 = B. I. V.
113 - P ésaro (Giov. Ambroggio). Trattato sut a?'te del dausare. =-:B. N . P . Catalogue d es man uscrits italiens, n" 7746. 1835·
11 ~ - P eyer (T. Gothardus). Lums testudiuis tmon's gatit'ci teutonico labore textus, V. le n° 7 5.

© Biblioteca Nacional de España

 XLIX

115 - Piacenza (Domenico). Tcoria del arte del balto. = B. N . P. Catalogue des manuscrits italicns, n° 77+7·
1 r6 - Picini (Alessandro). Bolognese. htavolattwa di Laude e Cltitarronc. = Index. B. J. IV. No ..¡.2 5·
117 - Pifaro (Marc Antonio del ...), Bolognese. lntavolat1wa di Lauto di og11i sorti de balli. Libro I, in V enetiis appr. di
Ant. Gardano. 1546. Petit in-4° obl., 20 ff., 27 n°'. =B. l. V.
r 18 Pisador (Diego}. Libro de 111ú.sica ele 1 vi/mela agora nueva : mente compuesto por Diego Pisador ve cmo de la
ciudad de Salamanca dirigi!do al muy alto y muy poderoso 1 señor Don Philippe princi ~ pe de España nues :tro
Sei1or. Salamanca. 1 55 2. In-fol.
Ce livre précieux contient plusieurs fantaisies, une pavane, un Dies kostbare Werk enthalt mehrere Fantasien, eine Pavane,
madrigal a 4 voix, «endechas de canario» dont la texte porte : • Para ein Madrigal zu 4 Stimmen " endechas de canario • , dessen Text
que es dama tanto quereros », des motets de Gombert, Adrianus lautet : •Para. que es dama tanto quereros «, Motetten von Gom-
de Villarte (Willaert), Juan Vazquez, Bassuarto, Jean Mouton, bert, Adrianus de Villarte (\Villaert), Juan Vazquez, Bassuarto,
.Pomborn? et Morales, huit messes de Josquin, la premiére Jean Mouton, Pomborn? et Morales, acht Messen von Josquin,
nommée • Hercules, dux Ferrariro », un Miserere du m~me auteur, die erste mit dem Titel »Hercules, dux Ferrariae•, eine Miserere
·et deux sonnets dont les premiers vers sont : 1° •Pasando el mar von demselben und zwei Sonette, deren erste Verse lauten:
Leandro». 2° • Flerida para mi dulce y sabrosa» (de Garcilaso;, x. »Pasando el mar Leandro•. 2 . ,.FJerida para mi dulce y sa-
cinq romances: brosac (von Garcilaso), fünf Romanzen:
La mai'íana de San Juan. 3· Quien hubiese tal ventura. 4· Guarte, guarte el Rey Dn.
r. Paseábase el Rey Moro. 2. \
Sancho. 5· A las armas moriscote.
quartorze villancicos : 1 vierzehn Villancicos:

r 0 Si la noch e hace escura. 2. Con que la lavaré. 3· Quien tuviese tal poder. 4· Pártense partiendo yo. 5· Pues
tu partes y te vas. 6. No m e llames sega la herba. 7· Si te quitase los hierros. 8 . Si me llaman á mi. 9· En la
fuente del rosel. ro. Por una vez que mis ojos alcé. r 1. Aquellas sierras madre. 1 2. Gentil caballero dadme ora
un beso. 1 3· Herida va la garza. q . Si te vas á bañar Juanica -
douze villanescas avec des paroles italiennes et deux chansons 1 zwolf Villanescas mit italienischem Text und zwei franzosische
fran11aises: Chansons :
r. e Mon pere aussi m a mere m'a voulu marier ,. . 2 . « Sparci sparcium » .
Un des plus importants livres de tablatme et qui contient Eios der wichtigsten Tabulaturbücher, 9-as eine Meoge Volks-
beaucoup de musique populaire de chant, surtout des villancicos. lieder, besonders Villancicos, enthlHt. Ich kenne drei Exemplare-:
]'en connais trois exemplairt!s:
= r. B. Ese. = 1. B. N. P. = 1. B. Barbieri.
x1 9 - Porta (H e rcole) . Flom ele reC?'eatiom musz"ca!e para cantar e tangcr 1w Cltitarronc ou outros útstnmuutos. - Index.
B.]. IV .. NO 451.
x 20 - Pratum musicum. Doutrina famosa pdla qua/ se z"lzsiua á tagcr ?to Laude. = Index B. J. IV. N~ 438.
x2 r - Puta Perugino (R. P . Girolamo). Jl Trauúlvano. Dialogo sobre o verdadero modo de táger orgaós, e instrumentos
de pena do ... da orden de S". Francisco. = Index. B. J. IV. N° 459·
122 - Ribayaz (Lucas Ruiz de). Luz y Nm·te musical para caminar por las cifras de la Guitarra española y Arpa. Madrid.
Melchor Alvarez. r677· In-4°.

L'auteur, qui était pr~tre et chanoine (prcbmdado) de l'église
de Villafranca del Vierzo, se p laint dans la préface des difficultés
qu'il a rencontrées pour publier son ouvrage, ne trouvant pas
dans l'imprimerie les caracteres nécessaires, surtout pour la harpe.
Dans le premier . chapitre, il décrit la guitare et, en parlant
des sillets (trastes), il dit qu'ils sont en cordes au manche de
l'instrumeot et qu'ils doivent diminuer de grosseur a mesure
qn'ils descendent. Les chapitres 2, 3 et 4 expliquent la maniere
d'accorder et de jouer «punteado» (pincé) et «rasgado» (raclé), selon
que l'on pince les cordes ou qu'on les frappe avec les quatre
doigts de la main droite en bas oü en haut (v. page XXII). Les
se, 6e, ?e, ge et 9e chapitres sont consacrés a la tablature de la
harpe. Du roe au 14e l'auteur traite du jeu de l'orgue, et cootinue
ensuite avec:
«Ecos del libro intitulado Luz y Norte musical•.
Der Autor, der Priester und Kanoniker (fwebmdado) der
Kirche von Villafranca del Vierzo war, beklagt sich i1n Vorwort
iiber die Schwierigkeiten, auf welche die Publikation ·Seines Werkes
gestossen, da er in der Druckerei nicht die erforderlichen Typen,
besonders für die Harfentabulatur, gefunden habe. Im ersten
Kapitel beschreibt er die Guitarre und indem er von den Bünden
(trastes) spricht, sagt er, dass dieselben aus Saiten bestehen1 die
uro den Hals des Instruments geschlungen werden und dass sie in
abnehmeuder Starke nach dem Schallkorper zu geordnet werden
mi.issen. Die Kapitel 2, 3 und 4 erkliiren die Stimmungsweise und
die Spielmanier »punteado « (pizzicato) und •rasgado« (rasseln),
je nacbdem man die Saiten zupft oder mit den vier Fingern der
rechten Hand aufwiirts oder abwiirts quer über die Saiten streicht
(vgl. die Übersicht S. XXII). Das s., 6., 7 ., 8. und 9· Kapitel sind
der Harfentabulatur gewidmet. Vom 1 o. bis 14. handelt er vom
Orgelspiel und danach beginnt mit dem Titel

texte musical tres intéressant a cause de la musique de danse, der Musiktext, welcher sehr interessant ist wegen der zu dieser
musique toute populaire a cette époque et dont la tradition a Zeit durchaus populiiren Tanzmusik, deren Uberlieferung aber
tellement disparu qu'on n'en retrouve plus la moindre trace dans derart geschwunden ist, dass man in keiner Provinz Spaniens auch
aucune province de l'Espagne. Les noms de ces danses sont les mu· mehr die geringste Spur davon findet. Die Namen der Tiinze
suivants: sind folgende:
Xácara, Folia, Pavana, Gallarda, Danza del Hacha, Rugero, Torneo, Galería de amor, Mariona, Gayta, Paradeta, Mata-
chines, Zarabanda, Españoleta, Furdion, Baca, Pasacalle, Zarambeque, Chacona, Canario y Villano.
Mor p h y , Les Luthistes csp~gnols du XVI e si cele. 7

© Biblioteca Nacional de España

 L

Non seulement tous ces noms ont disparu du rC:.:pertoire des
danses populaires espagnoles, mais leur musique n'a aucune
ressemblance avec celle d'aujourdhui. Ceci est pour moi une
¡Jreuve de l'erreur de certains érudits qui donnent a tous ces airs
vifs a trois temps que l'on joue et chante partout daos la Pé-
ninsule une ancienneté que rien ne justifie, puisque nous voyons que
R ibayáz en 1677, c'est-a-dire apres la seconde moitié du XVILe
siecle, ne parle pas de jotas, seguidillas, boleros, etc. C'est surtout a
ce point de vue de la musique populaire et de son histoire que
le livre de Ribuyáz est important et curieux.
Nicht nur alle diese Namen sind ans dem jetzigen Bestande
der spanischen Volkstanze verschwunden, sondern auch ihre Musik
hat keinerlei Ahnlichkeit mehr mit der Tanzmusik von heute.
Es ist das für mich ein Beweis, wie sehr gewisse Gelebrte im
Irrtum sind, welche allen jeneu lebbaften Melodien im Tripeltakt,
die über die ganze Halbinsel Uberall gesungen werden, ein Alter
zuschreiben, das durch nichts bestatigt wird, da, wie wir sehen
Ribayáz im Jahre I 677, also in de::r zweiten Halfte des I7. Jahr~
hunderts, nichts von Jotas, Seguidillas, Boleros etc. weiss. Ganz
besonders in Hinsicht auf die Volksmusik und ihre Geschichte ist
das Werk von Ribayáz wichtig tmd interessant.

r 23 _ Richard (Franc¡rois). Airs de cour avtc la tnblature de luth. Paris. Ballard. 1637. In-4°. 27 ff. = B. I. V.
I 24 - Rigaud (Louis). Airs de differms autlteurs mis en tablature par . . . París. Ballard. 1623. In-4 o =B. de !'Arsenal París. a
r 25 _ Rodríguez (P. Manuel}. Flores de la música para instrumento de tecla y harpa in fol. Lisboa. P. Craesbeek. r6 2o.
r 26 _ Romano (Remigio). Ten;a ?'accolta di bellisime ca1tzoni alta ?'ouwucsca personare e cantare 11dla cltz"tm'ra al/a spag11uo/a
con la sua intavolatura. Vicem:a. 1624. - Quarta raccolta, lbid.
r2 7 _ Ros si (Saloman), hebreo. Sonate, Sinfouie, Gallm'das, Braudi e Corrmti para tanger duas violas de bra~o e w 11
clátan·o1te ou outro instrumento semejante. = Index. B. J. IV. N° 463 .
1 28 _ Rotta (Antonio), Padovano. Jutavolatura di lauto di Ricercm'i, il!lotetti, Balli, JV!aclrigali , Cam::oui jra11cese, etc.
Libro I. In Venetia appr. Ant. Gardano. r 546. Petit in-4° obl. 40 ff., 5 x nos. = B. I. V .
1 29 = Salmon (Reverend}. . . . 111etltod of Lute. London. 171 2.
130 = Sancta M a ria, Fr. Tomas. Libro llamado A1•te de tañer fantasia asi pm·a tecla como para vi/mela. Valladolid. Francisco
Fernandez de COI·doba. rs6s. in-fol. = B. Ese.
13 r = Sanz (Gaspar). lnstrucci01t de 11dtsica sob?'e la guitarra española. r e édition. 1674. 2e 1697. Zaragoza. D. Donner.
L1-4• obl. parchemin = B. R. B. = B. Barbieri.
132 = Schmid (Bernhard}. Tabulatur B uclt. 1607 . t" édition. 1550. = B. l. V.
133 - Sigismondo d'I ndia, Palermitano. Le 1JUtsiclte pm'a canta?' co Clavicordia ou Arpa dobrada ou out1•os instrumeutos.
= Index. B. J. IV. No 446.
134 - Silva Leit e . (Antonio de). Estudio de guitarra m que se expresa o modo maú jaúl para ap1'enrler este instnmu11to.
Porto. 1 ¡g6. Alvarez Ribeiro. In-fol.
135 - Tabulatur Buch. 1550. = B. l. V. (v. N°. 132 ).
136 - Tabulatura coutineus pnestantz"ssimas et selectissimas quasque cantioues m uswn testudiuis a J11elchiorc Nmsydler italice
úwulgatas, mmc typis gennauicis 1·edditas per Bmedictum Ezdto1'1!. 2 part. 1 vol. In-fol. = B. R. B. (v. N°. 108).
13 7 = Tabul atura contineus iusigues et selectúsimas quasque cantioncs quator (sic) qui11que et srx 1JOC?tm testudiue adaptatas
. ut S111lt P1'ceambula l P!tantasiO!' etc., in lucem edit~ per Matheum vVaiselium. Francofordire ad Viadrun Eichorn.
1573. In-fol.= B. R. B.
138 - Teghi (Pietro), Padovano. Des clta11SOI/S et 11/0icts 1'eduicts t?1t Tabulaturc de Lut a 4, S et 6 pm,ties. Livre troisieme.
A Louvain par Pien·e Phaleys. 1547. 35 ff., 24 no•. = B. I. V.
13 9 - Teghio. (Palavicino Píetro.) Carmiua quce cltely 'i!l!l testurline cmmuttw, 21 3 et 4 partitmt. Líber I cum brevi intró-
ductione in usum testudinis. Omnia recens et elegantiss. quam antea nunquam impresse Lovanii ap. Petr. Phalesium.
1547· 32 ff., 38 11° 5. - Líber II. l biclem. ' 5-J.6. 56 ff., 45 no•. - Líber IJI. A Petra Teghio Palavicino concinnatus.
lbid. 15 47. 34 ff., 24 no•. Petit in-4° obl. = B. l. V.
140 = Tersi (Giov. Antonio) da Bergamo. lntavolatura di laude. Libro II. = Index. B. J. IV. No 431.
14 I - Testudo gallo germanica. Norimberga. L. Fuhrmann. 161 5. In-fol. = B. R. B.
142 - Valderrábano (Enriquez ou Anriquez de). Libro de 71lÚsica de 1 1tlmela iutz"tulado Szlva de Sireuas. Valladolid .
Francisco Fernandez de Cordoba. 1 547·

Un des plus rares et précieu.x livres de tablature. Il est dédié
a Don Francisco de Zúñiga, ComtP. de Miranda, et l'auteur déclare
dans le privilege, qu'il y a travaillé pendant douze années de sa
vie. Le lívre est divisé en 7 parties. Dans le prologue il expose
son systeme de tablature (v. page XX). La partie instrumentale se
compase de transcriptíons pour le luth, des morceaux religieux de
Eins der seltensten und kostbarsten Tabulaturbücher. Das-
selbe ist Don Francisco de Zúñiga, Conde de Miranda gewidmet;
der Autor lasst in dem Privileg sagen, dass er zwolf Jahre
seines Lebens an demselben gearbeitet habe. Das Buch ist in
sieben Teile geteilt. Im Vonvort erkHirt er das System der
Tabulatur (vgl. S. XX). Der instrumentale T eil besteht aus Lauten-
arrangements von Kirchenstücken von

Gombert, Verdelot, Lupus, Sepúlveda, Loiset, Morales, Jacquet, Pistan, Adriano (vVillaert), Josquin, Vicencio Rufo,
Ortiz, etc.
n donne aussí comme nouveauté des morceaux a deux luths dont Uns bringt dasselbe als etwas neues Stücke für zwei Lauten ,
la musíque est imprimée au recto et au verso d'une meme feuille, de deren Musik au[ zwei Seíten einander gegenüber gedruckt ist, der-
maniere que, lai ~sant le livre ouvert sur une table, les deux exé- art, dass zwei eínander gegeni.iber sitzende Spieler aus dem offen,
cutants, placés !'un en face de l'autre, puíssent Jire chacun sa auf den Tisch gelegten Buch ihren Part gleichzeitig ablesen konnen.
partí e. La partie vocale est tres importante; elle comporte quelques Der vokale Teil ist sehr wichtig. Er giebt einige italienische

© Biblioteca Nacional de España

 LI

chansons en italien et une nombreuse collection de poésies 1 Chansons und eine zahlreiche Sammlung spanischer Gedichte, deren
espagnol':!s dont voici le détail, avec le premiers vers : Aufüihlung nach den Anfangsversen hier folgt:
Clwnsons: Quien me otorgara Señora - Las tristes lagrimas mias - Argimina nombre le di6 - Señora si te
olvidare - Jamás cosa que quisiese - T eresica hermana - Omni mal ele amor procede. Villancicos : O que
en la cumbre - De donde venís amores - Corona ele mas hermosas - Despos6sete tu amiga - Con que la
lavaré - Como puedo yo vivir - La b ella mal maridacla - Donde son estas serranas - Dichosa fué mi ventura.
Pro1N!rbios : De hacer lo que juré - Cuando recordares. So11etos: Rugier cual siempre fui - Eulalia borgoncla
Corten espadas - A monte sale el amor - Gentil galan. Romances: Ay ele mi! , dice el buen padre -
En la ciudad de Betulia - Los brazos traigo cansados Ya cavalga Calaínos

Dans cet ouvrage de Valderrábano, comme dans plusieurs
autres de tablature espagnole, il se trouve des poésies qu'on croyait
perdues ou qui n' ont jamais été publiées dans aucune collection,
ce qui donne un intéret littéraire a cette publication. Je n'en
connais que deux exemplaires, celui de la Bibliotheque Harbieri
qu'on croyait unique et celui de la Bibliotheque Impériale de
Vienne.
In diesem Werke von Valderrábano finden sich, wie m
mehreren anderen spanischen Tabulaturwerken, Gedichte, die roan
für verloreu gehalten hat oder die niemals in irgeud einer Samm-
lung gedruckt worden siud, was dieser Publikation auch ein litterar-
historisches Interesse verleiht. Ich kenne nw- zwei Exemplare, das
der Bibl. Barbieri, das für ein Unikum galt, nnd das der Wiener
Hofbibliothek.

143 - V alente (Cieco Antonio). /utavolatura di cembalo. Ricercare, Fantasías e Canc;oens francesas con algunos bailhes
e varias sortes de contrapontos. = Index. B. J. IV.
144 - Varios. l1ltavo!atlwa di lauto. D iversi autori Francesco da Milano, Alberto di Mantua, Marco Aquila dicto Albusio da
Milano, di Pietro Paolo Borono di Milano. Con alcune Padovane e Saltarelle nove. Novamente stampato e corretto.
In Vinegia. Girolamo Scotto. ISÓ3 . 24 ff., 13 n° 5 • = B. I. V.
14 5 - Varios. lutavolatu?'a di liuto di dzvcrsi autori 11ovammte stampata ct con dzligeutia ?'evista. Stampata nella cita di
Milano per l o. Antonio Casteliono al primo di Maggio 1536. Petit in-4° obl. = B. l. V .
146 = Varios. .Hortus iJilusannn iJt quo tamquam jlosculi quidam selectissimorum carmimmz collectz· swzl c,t: optimis quibusque
auctoribus rte. L ovanii apud Phalesium bibliopolam juratum. 1552. I n-4°.
147 - Varios. Fautasie, Padovaue, etc. L íber III. Venetia. A ngelo Gardano. 1587 . =B. I. V.
148 - Varios. Tcn;a raccolta di bcllissime can:Jone a!la 1'011ta1tesca jJn' suona?'e, cantm'e nel/a chitarra spagmeola con la sua
iutavolatura co1t altre cauzonette vaghe e belle. Date alla stampa per il Sig·. Remigio Romano per g-usto di Signori
virtuosi con nuove aggiunta di poesie nuove. S . l. 1624.
149 Varios. Concerti de diversos ezcelleutissimos autores Giulo Cesa?'e Gabucio e outros a 2, 3 y ..¡. recolhidos por
Francesco Lucino. Aggiunta nuova delle concerti di Fulgencio Valesi Parro. e outros a 1, 2, 3 y 4 recolhidos por
Felippo L omazzo. = Inclex. B. J. IV. No 243.
150 - Varios. Airs de differens autlteU1'S 111is m tablatzwe de lutlt par eux m f:mes. Septiesme livre. A París. Par Pien·e
Ballard, Imprimeur de la musique du Roy. 1617 . In-4°. p arch. 65 ff. Table et priv. - Huitiesme livre. lb id. 1618.
64 ff. Tab. et priv. = B. N. P.
1 s1 - Venegas de Hinestrosa (Luis). Libro de cij1'a nueva j para tecla Harpa y vihuela m el / qual se enseiía brevmm.te
canta?' cauto /lauo y canto de ó1-ga¡uo y algmtos mnsos para contMjJuuto. Dirigido al 1 l11ustrissimo Seüor Don Diego
Tanera 1 obispo de Jaen. En Alcalá. E n casa ele Joan de Brocar. 1557. In-fol.

78 ff., r 2 de préliminaires, 64 de tablature et 2 d'index et
colophon. La signature A commence a la sixieme page (le titre
est une feuille détachée}, les numéros commencent a la cinquieme.
La pagt> 8 manque. (Le verso de la 7e est en blanc.) La tabla-
tw-e commence a la 9e page. Manquent les numéros 1s et r 6
¡f. 7 et f. 8}. Les cahiers B, J et K, ont six ftuilles . Gravure
sur bois : Deux anges soutenant une c<>uronne de marquis avec
ia devise •Legitime certanti ». Double croix avec les lettres. J. B.
(Joan BrocardJ. Estampe qui représente un chevalier tenant une
dame par les cheveux et par les bras et tilchant de faire lacher
prise au démon qui veut l'entralner. Fond de paysage. - In-
struction pour la tablature (v. pp. XXI et XXXII). Ce livre ren-
ferme beaucoup de musique religieuse de
78 Bll., I 2 Einleitung, 64 mit Tabulatur und 2 mit Index
und Kolophon. Die Signatur A beginnt Seite 6 (der Titel ist ein
Blatt für sich}, die Seitenzahlen beginnen mit S· Seite 8 fehlt
(die Rückseite von Seite 7 ist nicht bedruckt}. Die Tabulatur
beginnt auf der 9· Seite. Die Nummern r S und r6 (B 7 nnd B 8)
feh len. Die Lagen B und J úihlen 6 Blatter, ebenso K . Holz-
schnitt : Zwei Engel halten eine Marquiskrone hoch mit der Devise
•Legitime certantk Ein rloppeltes Kreuz zeigt die Buchstaben
J. B. (Joan Brocard) . Eine Vignette stellt einen Kavalier dar, der
eine Dame an den Haaren und Armen festhiilt und der sich von
einem Damon zu befreien sucht, der ihn nach dem Hintergrunde
ziehen will. - Unterweisung in der Tabulatur (vgl. Seiten XXI und
XXXII). Das Buch enthalt viele Kirchenmusik von

Antonio'}, Vila, Julius de Modena, Soto, F rancisco Fernandez, Palero, Morales, Antonio de Vreda, Bautista Monjo, Luys
Alberto, Crequillon, Phinot, Verdelot, Mouton, Jacquet, etc.

Ro mal/ces : «Mira, N ero de Tarpeyo , , de Palero, et «Pase á- 1 R omanzm : »Mira, Nero. de Tarpeyo « von Palero, » Paseábase
base el rey mor.:> , , de Palero. - Morceau varié a trois parties, el rey moro « von Palero. - Ein variierter dreistimmiger Satz von

r) Antonio Cabezón dont h notoriété était telle qu'on le désignait par r) Antonio Cabezon, der so bertihmt w:~r, dass er nur mit den Vor-
son prénom seulement. nam en bezeichnet wurde.
7*

© Biblioteca Nacional de España

 LJI

d' Alberto- Chanson ~l 12 parties et z instruments, de Créquillon.
- Fug11e a 40 parties pour instruments (cinquieme livre réduit a
14 parties pour 3 instruments). - Ctmzomtta: «Míralo como llora •
- Jlifltets: • Aspice » a 5, de Jacquet, arrangé par Palero. -
•Si bona• , de Verdelot, arrangé par Palero avec une deuxieme
partie. - T'ffrialio1ts: 5 du Comtc Claros, et S sur les Vacas.
- cPues no me queréis 11ab1ar», a deii3{, et «Para quien crié yo
cabellos». - Pavam, variée par Antonio.- Chamom : «De la virgen
que parió" - Premiere partie de la cbanson de «los pajaritos" -
. Autre chanson intitulée cAlix•.- «Je preis en grei (sic) •. -•Ungay
bergier • . - «A demi mort•.- e: Demandes (sic) vous ». - «Iouons
Qouons) ». - •Jamais •, de Crequillon.- • Mors m'a privé•, de Palero
- • Mtmdo que me puedes dan, a 5·- «Al rebuelo de una garza•
- cJesu Cristo hombre y Dios • . - Entrées et Finales - Deux
finales d'Antonio (Cabezón). - «Te matrero» (sans barres de mesure).
J'ai détaillé tm peu plus l'analyse bibliographique de cet ouvrage
paree qu'il est le plus rare des livres de tablature. Il n'existe
a ma connaissance d'autre exemplaire que celui de la Bibliotheque
Barbieri, aujourd'hui a la Biblíotbeque nationale de Madrid. Voyez
dans les facsimilés la curieuse reproduction de la fameuse poésie
de Jorje Manrique «RU11trdc eL alJJ:a adormida• mise en musique
a 4 parties.
Alberto; e in zwolfstimmige Chanson von Crequillon für 2 :In-
strumente ; eine 40stimmige Fuge fi.ir I o Instrumente dessen jedes
vier Stimmen i.ibernimmt (im S· Buche auf '4 Stimmen für
3 Instrumente rednziert); eioe Canzom:tta, :oMiralo como llora«. -
1J1otetten : Aspice 5 v., von Jacquet, bearbeitet von Palero, :.Si bonac
von Verdelot bearbeitet von Palero mit 2" parte.- Variationm:
5 von Conde Claros, 5 über die Vacas, "Pues no me quereis
hablar a 2; »Para quien crié yo cabellos• ; eine Pavana nebst Va-
riation von Antonio ¡Cabezon).- Cltanso11s: »De la virgen que parió e ;
der erste Teil der Cbansons von den »Pajaritos•, eine andere
Chanson mit dem Titel »Alixc, :.Je preis en grei « (sic} " Un gay
bergier«, »A demi mort • , >Demandes (sic} vous•, .. Iouons • , Ja-
mais« von Crequillon, »Mors m'a privé« von Palero, »Mundo
que me puedes dar, 5 v., :t Al rebuelo de una garza•, »Jesu Cristo
hombre y Dios•. Intradm nnd Nac!tSpiete: Zwei Finale von An-
tonio (Cabezón), »Te matrero« (ohne Taktstriche.)
Ich habe die bibliographische Analyse dieses Werks etwas
weiter ausgeführt, weil es das seltenste von allen Tabulaturbüchern
ist. Meines Wissens existiert von demselben weiter kein Exemplar
als das der Bibl. Barbieri, das sich jetzt auf der Nationalbibliothek
.zu Madrid befindet. Vgl. unter den Facsímiles die Wiedergabe des
berühroten Gedichts von Jorje Manrique >Rrcuerde el alma ador-
J mida• in vierstirnmiger Bearbeitnng.

152 _ Verdelot (Filippo Fiarnengo). htta?Jolatum de li madngali di Verdelotto da cauta?'f! e soltare uel La1rto z1ttavolati da
Mcssc?' Jldn'auo. Novamente stampata e con diligentia corretta, s. l. 1536, per Ottaviano Scotto da Monza, 2 2 n°!.
1 53 - Vindella (Francesco), Trevigiano. l1ttavolatura di liuto d'alczmi madrigali d' Arcade/t. Lib. I, 20 ff., 18 no•, in Venetia
appr. Antonio c'ardano. 1546. Petit in-4° obl. =B. I. V.
154 Virchi (Paolo), organista b resciano. JI primo lib1'0 di tabulatzwa di citlta?'a di Ricercari, JV!adrigali, Cau~oni Napohtane
e Saltm-cllc. In Vinegia appr. !'Herede di Girolamo Scotto. 1574. Petit in-4° obl. 22 ff., 24 n''5 • = B. I. V.
1 55 -- Vreedman (Sebastian), Mecliensis. Camúna quce citlza?'a pul:;ant?w lz'be?' secuudus; i1t quo selectissz'?na quaeque et juamda
cm·mina contiueutzw ut Paso me~zi, Gaillm-des, Braules, Allemaude et aliae e.fus gmeris per multa quce sua dulcedine
oblcctaut. Lovanii excudebat Petrus Phalesius. 15 69. Petit in-4° obl. 46 ff. = B. I. V.
156 _ Du meme. Nm·a lougaqlfe clegantissima citlwra ludmda car11tina cum gallica tum etiam germmn'ca etc. Lovanii
15 68 . 52 ff. =B. I. V.

Nota. Une véritable bibliographie des livres de tablature
aurnit formé une reune a part incompatible avec la publication du
texte musical, véritable but du présent ouvrage. J'ai done du abréger
cette partie de mon travail autant que possible. Les livres que
j'ai vus et examinés portent l'indication de la bibliotheque ol! ils
se trouvent. ]'ai compris dans cette énumération les ouvrages de
tablature q ui figurent au catalogue (incomplet malheureusement},
de la fameuse Bibliotheque musicale du Roi de Portugal, Jean IV.
Si 1a collection a été d¿truite par le feu, il est possible qu'on
u·ouve des exemplaires daus les bibliotheques de l'Etat ou les
collections particulieres. ]'ai compris aussi dans mon catalogue les
livres de danse, non seulement paree qu'ils renferment, en général,
de la musique chiffrée, mais paree qu'ils donnent des renseigne-
ments sm les jo ueurs de luth et de guitare. C'est un premier
essai que d'autres, yenant aprcs moi, pounont pomsuivre et
compléter.
Anm. Eine wirklich erschüpfende Bibliographie der Tabulatur-
bücher biitte ein Buch für sich gebildet, das nicht wohl vereinbar
gewesen ware mit der Herausgabe des Musiktextes, welche der
Hauptzweck dieses Werkes ist. Daher musste ich diesen Teil
meiner Arbeit moglichst einscht:anken. Die Bücher, welche ich
gesehen und geprüft, habe ich mit Angabe ihrer Fundorte versehen.
Die in dem leider unvollstandigen Kataloge der berühmten Musik-
bibliothek des Konigs Johann IV. von Portugal aufgeführten Ta-
bulatnrbücher habe ich in diese Aufzahlung aufgenommen. Zwar
ist diese Bibliothek durch eine Feuersbruost vernichtet \vorden,
doch ist es moglich, dass sich Exemplare der betreffenden Werke
in offentlichen oder privaten Bibliotheken linden. Ferner habe ich
in die Aufzahlung Tanze-Sammlungen aufgenommen, nicht nur,
weil dieselben gewóhnlich Musik in Ziffernnotierung entbalten,
sondern auch, weil dieselben Aufschlüsse über Lauten- und Guitarre-
spieler enthalten. Es ist das ein erster Versuch, den andere, die
nach mir kommen, weiter verfolgen und vollenden mogen.

G. Morphy . G . Morphy.

© Biblioteca Nacional de España

 TABLE. INHALT.
VOLUME l. - BAND I.
Pagos s~itc
Préface de F. A. Gevaert V Vorwort von F. A. Gevaert . V
l . Notes biographiques . . . XIII l. Biographische Notizen . XIII
II. Explication de la tablature XVII II. Erklarung der Tabulatur )..\Tll
Guitare (Fig.) ' . . . XXIV Guitarre (Fig.} . . . . XXIV
III. Exemples de tablature :L'CV III. Tabulatur-Beispiele XA:V
IV. Observations générales XXXV IV. Allgemeine Bemerkungen XXXV
Facsimilés: Nachbildungen der Originalhandschriften:
Milan. «Durandarte • romance . XXXVII Milan. »Dumndarte« romance . . . . XXXVII
-Pavana . . . . . . . . XXXIX -Pavana . . . . . . . . . . . . XXXIX
Diego Pisador. •Passeava se el Rey » XL Diego Pisador. »Passeava se el Rey « XL
Fuenllana. «De Antequera sale el moro» XLI Fuenllana. »De Antequera sale el moro « XLI
Abréviations employées . XLII Erklarung der Abkürzungen XLII
Essai d'une bibliographie . . . XLIII Versuch einer Bibliographie . . XLIII

Luis .Milan. "El Maestro.· 1536.

Musique vocale. - ·Gesangsmusik.
Romances en castellano. - Romances espagnoles. - No. 5bis. Toda mi vida os amé . . . 18
Spanische Romanzen. No. 6. Sospiró una señora que yo vi 19
No. r. Durandarte Durandarte . . . No. 6bis. 20
2
" " "
No. 2. Con pavor recordó el moro . 4
No. 3· Sospirastes Baldovinos 6 Villancicos en portugués. - Villanelles portugaises.
No. 4· Triste estaba . . . . 8 Portugiesische Villancicos.
No. r. Quiem amores tero á fim que los tem. 21
Villancicos en castellano . - Villanelles espagnoles. - No. 1 bis. 22
Spanische Villancicos. No. 2 . Levayme amor d'aquesta terra 23
No. r. Al amor quiero vencer . ro No. 2bis. 24
No. 1 bis. ,. , ,. » II No. 3 · Falai miña amor1 falaime . . 25
No. 2. Agora viniese un viento 12 No. 4· Vos dezeys que me quereis ben 26
No. 3· Aquel caballero madre . 13 No. 4bis. » » " " 26
No. 3bis. » " » 14 No. 5· Un cuidado que mia vida tero . 27
No. 4 · Amor 1 que tan bien sirviendo 16 No. 5bis. » » " " " 28
No. 4bis. » I7 No. 6. Perdida tenyo la color 28
"
No. 5· Toda mi vida os amé 18 No. 6bis. ))
29

Musiqu e instrumentale. Instrumen talmu sik.

Fantasías. Pavanas.
No. 1-13 No. 1- 4 66

L tris de N arvaez. ·Del:fin para vihuela. « 1538.

Ya se asienta el rey. . . . . . . . 72 Mille Regrés (sic).
Paseábase el Rey . . . . . . . . . 74
Si tantos halcones la garza combaten . 76 Cancion llamada del Emperador. - Chanson de l'Empereur.
" " » " » Diferencia (Var. 2) .
» 2(\ 78 - Gesang auf den Kaiser . . . . . . . . . . . . . 90
Con gozo y tristura así la combaten. 3" Diferencia (Var. 3). So O Guárdame las Vacas. Con tres diferencias del x•• tono.
Villancico »l la mi cinta dorada« con seis diferencias - avec 3 Variations du r•• ton. - Mit 3 Variationen
avec 6 Variations - mit 6 Variationen im I. Ton . . . . .

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España
LlJIS MILAN

© Biblioteca Nacional de España

 Luis Milan. »El Maestro.« 1536.

Romances en Castellano.
Romances espag noles. Spanische Romanzen.
(Moderato .)

Du-ran_ dar te Du_ran dar ~ te,

Cuandoen ga las y in_ven _ cio _ nes

~
fl~+i ~
1

"
~ B~en ~a - ba - lle _ ro pro_ ba - do.
Pu- bli - ca has tu cui _ d a - do.

•.
-
fl~tt !!loo (b) f.\
.
<
1~

.. u
'C.

U'.:
••
IL.
-·
•
~
q:J
L
ir
.

-·.
*< '
...

.
-·· -
Jj=;:q. rl":.
........
• ljj=p;
~

f) ~ tt
"ii'
+ +
-
~ A_cor _ _ dár_se _ _te de_bri - a D'a - quel -
buen _
A_go - - ra des_ _ co_no-ci - do1 Di, por - que_
,.
fl~+i

~
., ... .:::: .. ·-j
q·~ ~· ¡q ·~ i ·~:t,. + ~
<

. u L -t . -·
\..-,( I

L 1
+
• 1 f=i ~ ~ 1 1
-t5

-
- -
fl ~ tt .
-.1 r
~
1 1
_tiempo pa - - sa _ do.
_ me has ol - Vl - da - do?
~ ~ +t f.\
.....
.
.
~ ti ~ • . + '-, :¡ ll ...
. ..."' ... • .. c. -6-

.. u
.
"'* ) Tra ns pose' une herce mmeure plus bas.
Ei. ne klei11e Terz n ac" mste1s /t'G!$Sponi Yt.
Stl"lo u nd Drnolc von Brolt kopf & Hllrte lln Lulp z!r;.
. l .l J

23296
- - L _l J \;.,/

© Biblioteca Nacional de España

 3

~
~ ~ H L. .
tJ Pa la _ bras son li_ son _ ge _ _ras,
1
_ ño _
r
_ ra,
- Se -
Pues a - mas _tes a' Gay - fe _ -ros Cuan - _do yo
,..
.. H
~

-
@

.
,
..
t)
..,¡
q.. :¡¡ -tq:¡ "'q+ q·... . • ... ~

.
•• -
..,¡

<

/
.
Tofit,
. 1.411 l _. ' b~ • ....tt_
¡,...¡..
io:.O.
l
-· b·

~ ~ ~ ¡. . -
r·r - 1/

~ l. 1 r
de vuestro gra- _ do; Que Sl yo mu - dan -K - _ za hi -
fui des_te _ rra _ _ do y por no su - frir ul _ - - tra -
,.. ~ H

1~ q .
111
..
•• . •• q~. -;¡: i q.J -:i. 1
Ll<!._

~ ¡,.... i -~~ .,.

1 - "'"': ..
Jor . L. lil
l
lil
lb•• ,..- .-rr "l..lil
;
__! l 1 L 1

1 f :
l

¡,.,..¡..o-"
~

.,_ ,.,.ll~

__u__
•
1
. ,.. •
1

~
1
Ha_ b e1s
l.. _ _ la vos
1_ 1
cau _
1
ce, - - me _ - - -
ge, mo _ - n - - ré des - es - pe -
,.. J~ H
.
. ..
..
11

~ . ~
~
111 7 i ~ •• -*'i ~

.•. • .
• L, r::;~~
..,¡
l 1
- .
-
,.. J~ H
-
1

• .... 11

~ 1
sa - do.
ra - do.
~ JI +t ~

_,
\.' "' .. "' ..,¡
. -
,. .. -e-
11 i ~ i
·~
... ll '1
11 ~

"'~ .... ltl

r• • 111 ~

....._
- .
23296

© Biblioteca Nacional de España

4

1'1 u _IIIL> '_¿_ ""

!""
1{

1
t.J Con pa _ vor re _cordó el mo- ro
,
No de _ jan_do cosa a vi _ da

N?2.
,.,

1{
jJ 1 1

..,¡
.-o!!

_6/l_._..
==
·-·-
~

f+C.
...,
r HÍ ~·-.··- - .....,
"""'

~mJ)
-z; ?; - .4" ..

. r.. • n o

,., u , 1 l
r_¿
11

,
t.J Y em - p e - zo de gri _ - _ ~
tos dar. _ _
De cuan - t o pue _ - - - - - - - do ma _ _ ta r;- -
11 u ~ rr:::l ~ ~ 1

.....
.r"

-·-
1{
loa ..,¡
..,¡ . _.._
Mil ......._
t.J ~ ~ • -1 1
c.

1•1!11
. r:,
~
--¿
~ ..... • *"• ,
. ~.

.....

,., jJ

1{

t.J M.lS a -
1
rre _ os
J
son
Has _ ta que
,., u
,
t.J ~ ?.: H~ -
:11
- •;;•-t -:i. • ff , ..
..,¡
.. 1S

_ál>•
. - ..... "" r.. ,
.....

- ,.. ,..
-
1'1 u

t.,
las ar - - - - - - _mas,
ha - lle la muer -. te

11
l'l u 1

r+¡ -
.... ...- -
....._
- .. .... ... ...,
t.. H~ í Ll i
r H•-

ál>•l!f
. r.. - . ~~#,-. • n

~3.296

© Biblioteca Nacional de España

 5
I~Lj{_ (lo.\ 1'1 -n _j_ .
__jJ

'""
t.. 1 1 1 1
Mi des_can _ es _.le _ _ ar;
Que a_ mor
- - - - so
no
pe - - - -
me
- -
quie - re dar.
"~ __. L
r-1 _l r.\

'"" --- ..11/L

..
...!._

-
ll ,.t fj -
1 ~
t..J • -t ~ 1 ~
L.J
~

.. ~ ,. ~ b .... .....~ (:r ,...

+
• ~ Jj __...
j 1
r.\
L

~ ...
- - ""' .... - _l 1
_!"'

1 1

ro\ __t::_

1
~ _ ma
Mi ca_ las du-ras pe - ñas,

1 . '""
,1\_ ~

•
~ !'!!-.
__...___.__....
••-t •
- l
_L1.

~
1

-•
..
• • "••-t•• - -
~~ t -6 1 1 1
...... ,......~.... ~. •1:.__ L l.

" ...
J 1
tJ :Mi dor _ mtr s1em _ _ pre 1
es _
- {re -
/1 ... .-!!!!:~ ~ J .-..!! === ~
l JK

tJ -
__.___... __..._._...._
- .. -6 .,.. i ~·-t~i
. 1'.. ~ ~ .... ....
---
-
_A

" ,.. _j_ _j_ _l

_..,-j
__...
tJ 1
ves_ '·.
lar, miS - - b - - _dos son pe - sa - res
~r.\
~__¡,t_
~- 1
.. -"'!!! _l

•
tJ
__L

:6
---- -
.iiiL
- .. - 1
--
1 .. -t•·-.··- ---
. l~ .b~~-~.
<

•• ,
_.... __Jl__ la

~ -~ 1
J::.
~
1 1
__..._
...
~as
1
~ ..!
Que no se pue _ _ den - gar.
"~ ~

- -. .,. ...
__//j ~ L
~

- -¡
tJ 1!í
~------~i ~

. n ~ a ---
--
-
2 32 96
1 1

© Biblioteca Nacional de España

 6

(Moderato.)
~ ~ ft 1 1
_1!

1
tJ S os_pl
' . _ ras_
1 tes Baldo_vi - nos;
No t en _ go mie-do a los mo - ros.
" ~ ft
N?3.
~
1{

tJ
..... .....
-t!i Go - u ........
...,¡•
-.... ..,........
~~ ~~
,. •
r. il
1 ., , ~

~· r: r. ...._

, ~ ft , r.J

,1 1 1 l.

"' Las
Ni
co _ sas
en Fran -
que yo
ten_
mas que _ na.
_ go a _ mi - ga;
- - - - cia
" ~ ft

."...
~

"'
... ?;; ?;; • (j{) q~ q.J • #1 ~
J -~
.. L ~ L

..,- . . J·-
..... ... ...._ ·~ , ll
-.._...-- .,~ ., .....
¡:_..=:; ~

~ ~ ft

t.)
oVte _ neys
Mas tu mo - - - -
" ~ +t

t.)
~ .-.o!!!
..,....... .... -.-. ..... _ • •
.. ~ .JI""i' ~ .! J
-·-
1 L

•• .,.
./

"'r
- 1 1.-J 1

" ~ ft 1 1
1{

,
~n
1
do a los mo-
1
"' m1e - - _ros, o
ra y yo cris - tia - no H a_ _ ze - -
~ ~ +t

..
~·~
rll"\

f..
q~ • i • "' "' ........... .... - 1 - ., - .,

....
~

1 .,.. -
L
l•
J 1 L
' - •
- 23296
"'

© Biblioteca Nacional de España

 " ~ +t 1
. 1
_#
l f~

~ r
Fran _ _ c1a 1
te _ _ n~ys a_ thi - - - ga.
m os muy ma _ _la Vl - _da.
- - - -
" ~ tt
1"
~ t)
...., .. l1
. . - ..... -
• •
.... .. ... ~

• J • - J
... .-
ll ~ +t

~ u tt 1':'\

tJ
V

. r-r-r1 •
-
•
.... .- .... • ... •
• .¡ •¡...--- •
"·
... .... -6-

./

1
2 d_c partie.
2 . Teil .
" ~ +t 1

r.

~ Si te vas con thi _ go en Fran - ci a

-
y ve_ ras
' la flor del m un - - - - - - do
" u tt
. . .
~
tJ
.... .... -6
,
c.. •• ..
.J ..J L
• q.. .
;;
•
...
..
MM

-·4-t
~
u

1
...,.. r. r. ,.
-• 1 ..J L 1 1 ~ ..lt: ~
.,..,

., 1
1 1
1 1

" ~ +t ,., 1

fll"\
1
~ To _ _do no s se ra a _ le - g_n -
1
- ba _
- - - a,
De me_ _ jor ca - - lle - - n - - - - a,

... -
~ u tt
1
tJ ..... .... c..
_M_L

q"-6 ¡; ;+. - .. •
-¡
... :¡- ..............

./
.. L

la
• • 1 J 1 ~

.,
~ u tt
"\:V
- - - H a _re tias .
1

tJ 1 ,
JUS- y t or - ne - os

1
11\ ~ +i
..,,
........ jo!,.¡
- ,.¡_
Yo se - re' tu ca - ba - lle - ro

~ - • ... J
.... .... 1S
.... c.. ...
.. r. r. r. Lr_.
... • 1

., .....
"' ... • -6
23296

© Biblioteca Nacional de España

 --
B
~ ~ +t 1

l fl"r'\ n
1
~ J
Por ser _ _ v1r _ -
Tu se _ - - -
~ ~ tt
1
~
~ ~
._,.... ...._, .... ... .. •
.• ¡,J ..1 1 F"'T"'~ m-* 111 1 1
• ~ J 1 JJJ
...
... 4

,., ~ +t 1 1

11

1 1
~
- - te ca - dal ci1· - - a.
ras ffil lin - da a - ffil- - ga.
,., ~ +t

t
f.)
_, ... • .• ..._, .... .. ..... ·-T
. 111 111 .. ,;.
• J 1 MJ J""""r-r...,
1 · 1• tfu

,., ~ tt r."\
11
1{

"' 1\ ~+t 1 r."\

., - -•-.J . tf..,¡

. 1
•
. ...
•
•
-IJ.
111
...
J
~

- 1

(Moderato :)
1\ 1 1

~ ~

t)
1. Tris_ _te es _ _ ta _ _ ba. Muy que -
2. y la lin _ _da Po- li -
3. Di trai - - - _ dor, Co _ mo
,.,
N?4. 11 --~ -
...,.
r..
f.) ~ -6- u '""' ~

<
.. ~ ~ 11- b. -
.... - •11-
/ u. '~

.23.296
-- .....
'""

© Biblioteca Nacional de España

 9
1'\ 1

,.,
~
jo - - - - - - - - - - - sa
ce - - - - - - - - - - - na
pu- - - - - - - - - _ dis - te
~
- - 1
(q)
- -- 1

"',..
•
._.- •
-- 1
.íl.
"-"

-6-
~
~ -6-

, 1

"
~ - u
L a tris - te re1 - na tro-ya _ na,
En el tem -plo de _ go_lla _ da
En mu _ jer ven - gar tu sa _ ña?

_1{
,
1.1

. ... •- ... ===

=== .-_. _-
f!!loo....

~ .,~ ~ -6 -6
lf'l
..., - r
- -........:-..• ~ u

/
.. ....
-6-
')

,
¿
_#j

t.) ~

En ver
~ ~

a'sus
~
...,
hi -
- -
•
muer _ tosí
J OS
4 .-6-

So_bre el se _ puL _ ero de A - qui _ les,

No bas _ _ to su her _ - mo - su - ra

1
_#j

t.)
~

r:. ~
_...,
~ r:. .... .. •
- -
...
- ..
~
~ ~ ""'-"-

.. -6 ... • 4- bJTI
1

lt .
11
1 rll"'\

~
. 4
La
u ...,
ClU - dad
• ...
a - so _ la -
~

-
-6-
_ da.
Por Pir _ _rus sa _ _ cri _ fi - ca _ - -da.
Con_ tra tu cru _ _ el es _ pa _ - _da.
1'\ 1 1 1 r.--..
,. -r~

~
-'-'
~

.. b.+.- . ,.... . +b•

...,

-6
r:. ...,

-6
í rr ~

23.296

© Biblioteca Nacional de España

 {0
Villancicos en castellano.
Villanelles espagnoles. Spanische Villancicos.

(Andante moderato.)
~ ~ 1
,.,

1 1 1.
t... .AJ _mor ven_ mas
a - qme- - ro - cer, qmen po -
Quien tu_ - vte - se tal po - - der mas quien po -
~ ~

N? l. Y'

< '""
c. - c. ~ ~ ¡~ c..

.. :-6 r..
./ r.

~ ~
,.,
1(

1
~ }.
_ lla
dra? Que e con su gran po - - der ven -
dra?
~ ...
... ""
1

~
..... c.. c.. u
[-6 ·~
<'"" "'
.

~ ~ 1

....... 11•
. ,.¡
1 1

1 1
t...
Cl - do me ha! Al a - mor que - rna_ ven_
Por po - der me - JOr_ que_
~ ~ 1
..
1 " '"
:o~ • ~
• 1
u ~ ~ c. • +J111 ~
•
<'"" 1

, Fine .
~--·· . • ~1
.. r.

~ ~ f 1
p 1
ritard
===- .. D . C.
V_
~
~on
1
cer y . bien Jer del ven _ ci _ - _do .
rer, pa - ra ser me_ _ jor que_ n _ - _do.
~ ~
,
~

. r.
..
~ u ~ c. c. 1
"'
<
...... !'. ,
..
D. C.

.~3296

© Biblioteca Nacional de España

 H

~ u
1!
!""

~ 1
Á1 a_ mor quie _ _ ro ven_ _ cer, mas quien po- -
Quien tu _ vie

-
- se tal po - - der mas quien po- -
~ u 1 1
1!
P>
-•
~

.
~ - ""*-t-:;t.
-6 .,.. r~

-
... . .,_
- -
~ u
,, r"\
fl

@.,
dra.
' ? que e_lla
1
con su gran po - - der
~ u 1 1 1 1 1 1 1
LÍ

P> ::11

@., • ""*-t-:;t. c.. 1

-
1 .......
- - . . . . . . . -:¡/.

..
/ -
u
..
o'! 1 1
1!

..; 1 • 1 1
ven - Cl - do me ha! Al a - _mor que -
Por po- _ der me -
u ,...., ¡
~
..
1
..;
V
~
'li

•
•-
·-
,¡

- . c.. u c.. ,,,, • .... "1.:¡ e;.

r
. • ... nn .. ,
--
1

-
•• tf
L
1 1 1

u . .
o'!
-
1 1

LÍ
.
@.,
1 1
rna_ ven_ cer y con bien ser del_ ven - cido.
...,~---
JOr_ que-rer, pa- - ra ser me - _ JOr_ que \ rido.
. r"""'1 - 1":\
o'! u 1
..
..;
V
-1
• '1 •i[!" •
•-
• -1
•
-, '1
u

_á,J¡_o
. o .... ....
1(
~
..
1 1 v
23296

© Biblioteca Nacional de España

 t.2

(Andante mosso .)
-'! 1 1

"' -
1 1 1 • 1 1
"" A
y
- go -
me hi _
-
-
ra
cie -- -
vi - n1e -
se tan
- - se un vi en
con - ten
-
-
- - -
;.,
-- - -

N?2.
~
~ • . ... •
. 111 -6 111 r--, • •
1
11
.. c. •
1 l l 1

1""1
V
~ r r '~
to, que me e _ cha _ _ se a _ cu _ _ lla den_ _ tro.
to,

.., 1
.. .. • •
M 111 1

/ h
-•
1 l..:.! ..
-
rl!"\ v lt•
1
~ v1 _ me _ vten _ _ to
A - go - ra - se un
que me e - cha _ - se a _ cu _ - lla den _ _ tro

~ • .. •
...... b. • -
V

r • - l""
- •
~- 1 J
r 1

;., ~

..
1 1
IJ h
• _.., 11
~ r 1 1
tan bue_no co - mo que _ _ rn - - - a,
en fal _ _das de ml a - - ml - - - ga.
;.,

.... •
..
1
~
.., "1
- ... • •
<

.. .n • t ... :--) --, ~t.:;

/ h
- -• ..
1 1 1 .....
11

28296

© Biblioteca Nacional de España

 !3

~ ~
H

V
"-"
~
X -
~

quel ca - ba _1le - ro ma- dre, Que de

Su a - - mor tan ver - da - de - ro me_ re -
~ ~

N?3. ""
t.. ~ ~ ~
"
... -
,..
, , h. -~ 1
¡,, r.
.

~ ~ 1 1

l1
t... 1 • 1 1 .1 ' o.___._.o ~
m1 se e - na - mo _ _ ro, Pe - na él y
ce que di - ga yo: Pe _ na él y
, ~

V k
. .. , ,
r r
.... ·¡e;. c. c.
~ (.;
"
.. .... ~,; , ~o b•
..

"~
-. ..
1
1

,,,
t... mue_
li
..
ca_ ba ro __
mue_
- ro yo.
yo.
Ma
Tam
- dre, a -
s1en _
- _quel
to
- lle -
- ro - bien sus do - lo - -
~ ~

1 V .. .. • ·-
.
~
1 " ~ ~ • • ~ c.
<
. ... -6
.. -""

" ~
.
~
- Que va he _ -
~
n
-
- do de a
. - mo -
~
o
- -
"
_ res.
•11

res; Por_ _que de - _llos mls-mos mue_ - - _ ro.

"~ 1':'\
.1

,
1 ..
V'-' y .....
-·~ -~ 1 -~ c. o
t..l
" ¡,, bt: br.
~~.

. ..
23296

© Biblioteca Nacional de España

 14

f¡ ,.. 1

..,¡
V
u
~
A. - quel ca _ - - - ba- lle _ - _ ro
Su a - mor tan ver_ - - -da -
¡1\ ~

N?3?is
tJ c. •
....
. - • • tlJ'~
,.
...
l1
- a_..
<
f á•: H -
,. .~

- -
¡1\ ,..

~
ma - - - dre,
de - - - ro
f¡ ,.. 1
.. - l!!!ooo

.. .-
H

•
1
tJ '-"1 1
•• - ......... :¡:"1 ·+. 'U

.•.. "

fl ,.. 1

"!-"'

tJ 1 • 1 1
que de
re _
ffil se e - na - - - mo _ - - -
me - - - - ce que di - - - ga
, ~
- 1
#(

tJ - 177"*". - . .. ..... ,., +

.• b,; a11-!- b. -b· ~ . ,._b. •
- -
1 loi!W

-
¡1\ ~

-
tJ
ro, Pe - - -
yo:
¡1\ ,.. liiiiiOil
-
tJ ... .. • •
.-- • ..,¡

.,-
. - b. 11-- • J b. . -
1 ··• H 14.1" . ,. - ,..

~3296
- 1 1

© Biblioteca Nacional de España

 15
~ ~

11
1'"'

4!. u
- - - _ na él __ y mue_ _ ro yo.
-
"~
1
".
_IIIH

• "*17T • u

-
TI
tJ tir'l~
... b. ...
, ...,
..J --.¡ .ba -• ~ • _ b. -

- ~
-
"~ . -- 1
JI(
.
t.)
Ma -
Tam. _
- - - dre, a - - , - Z <t.ae}.. ca_ ba - lle - ro
- - - bien sien - - - - to sus do - lo - res;

"~ .. - 1
--- -
1 '"'

tJ • - ..... •
"": •-
.... - ~

.. .. b. ..
_

-
/

- -
~ ~

.....
~
que va
por _ que

~ -~

-~

tJ ., - - • V '-"
i '
-
....,¡

. J b,; a+!'-

-
JI(
"~ ..
,_
• ....
_,.¡
u
11
tJ do _ mo _ de a _ res.
he - - - - - n - - - - - -
de - - - - _nos mis_ mos mue_ - - ro. f
"~ ..
1Lf " '
tJ ., r J -· ~ _( - ,. _,.. v •
•
_'L'
..... u

<
.. b.. - .. - • ... -6
f /
..
23296

© Biblioteca Nacional de España

 16

~ 1 1

~
ll

A_ _mor, que tan

- -
bien s1r - vten -
-......___-
do l o ha _
A lo po - - co que yoen _ tien - do,
~ 1

N?4. .1{

<t..
- ..... (J .....
r r
..... ~ ....

. 1':. 1':. t:. • . t:. - 1':.

~ 1 1 1

~
""'
t.. ce tan mal con ml - go, No es a - mor mas e _ ne -
se - gun lo h a _ ce con migo,
~ 1
_ll

t..
..... (J
.....
- .....
- • - - ••
<
. r. 1'5
• t:. _l":.j
• ..
_,

+
..
ft 1

....
~
_

• + '---/4 t' 4 __ ___4

No es a_ _mor quien
-
ml - - a - si
- - \ ·, - go. Mas ma _ ta que no la
~ 1
..
t..
.. • J. ...
:1
• 11-t!i ...... 11Jí .....
:1
..... -~
.....
•• -1
.¡..
.. .. •
./

~ 1 .
.
•J I

~
tra - -
-
ta que quien tra _ ta de tal
- • +suer _ u
-
-6-
- -
~
_ te.
muer _ - te, cuan_do con la vi_ da ma - - - - _ ta.
J ~
..
1"1 1

< t..
r\. y

...... - -1 -1 .., -1 -1 • ... •

Jo( -

'1-6 1--. '1ft

.•.. • ..
- r. '-' ..
23296

© Biblioteca Nacional de España

 ,.. 1 1 ,. ./
1(

t.)
A - mor, que
.~

tan
-
bien s1r _
A lo po - - - - co que yoen_
..
N?4?is
~ 1
-
-.:._
~ - -
C::W -r_tLJ-¡ -...
.• .~~- .. ~1-t- ~--
-
~ 1 1

V. Ll.
t.) "
vten _ - do Lo ha_ - - ce
tien - - do, Se - gun lo
-
... .......-- -
;, 1
...
1 , "'

rtr - - r
-
t.)
~
~

r 1 1 -··~w
.. -
1 l-#".

ji\ 1 1

'"'
t.) -
tan mal con mi- - go, No es a - mor mas
ha_ - - _ce con mi - - go,
A
11
..Ir.
1

...,. ..... -
-. ,. ...
...
• -
-
~
t.) J.__f" ~_r

"'111•
•
- •
,.
"1

• - •11--• 11-1-.

..
1 1
11
D. C .
...
1( h.

t.)
-• • u .g._ &
11

e - _ ne - _ mi - - - - - - - - go.

11
~
_h.
1

,. ll
..
@) 1 1 r • • .... • -4 • 1 'H5 -... -~
D. C .
1·
. •-
..
28296

© Biblioteca Nacional de España

 t8

1 . _..

.
" 1
.
~
1_

To_da ffil . da os a - me.'

Vl- Si me a_ ma_ is, yo
1
no lo
l
se.
Y por siem _ pre os a . . ma - re.
!"':\ 1

N? S.
" 1

.. ---.
..
--6 t .J f" '-"
"' w
1 '-"

'~ .
.. ~ r.. 1 1 n -e-: ~
1". 1 11 ~

1\
~
~ 1
.. . ~ 1

. ..
_.... IW
lt- Bien se que te_neys a - mor, .A1 l es_ a - mor ol - Vl - do.
1
yal _
Se que soy a_ borre_ ci - do
. \
y a que sa_ be el dis - fa - vor.

...
---.1 )

.. ..
A l
..
1

it-
~
1

• ., '-" ..... ..... - '-"

. .•
1". ~
. 1 1 1• 11 r; ......
..

1 1
" 1
~

lt To - da ffil Vl - - da os a - me Si me a_
y por sie m - pre os a - ma _ re.
~ 1
-
1
.. .. ---. .....
~
1~ ~ -.
r•· r• --.. ~ ¡:;1 '-"

~~

.. .~ .... lt n

~ 1 , 1

¡~J 1
ma _ _ is, yo no lo se.
A 1
- 1

<
1~ ~~-
..,_..
-·~
- ¡.,. ...

t-r r 6::LJ 1:riJW"" •

-
~

'-"

1
.. • 1 -t ~ .....

28.296

© Biblioteca Nacional de España

 19

~ 1
..
¡.. Bien se que te_ neys a_ mor,
Se que soy a _ bo_ rre _ ci _ do
t.----.1
,1\ 1
.. 1

l ¡._
<
íl 1 ==...J • 1:1...1 ~ ........ • -1 ~
' V ...

1~
1 .. . • ~
•

,1"\ 1 1
..
¡._
~1
.1 1
des - - - a - - _mor y al ol _ _ vi - do.
yá que sa _ - _ be un dis _ _fa - vor.

... ..
,1\ 1

...
<
~
~
-
¡,.,¡, l 1
,-~r ~

rJT.J - • ... t- '-"

.. -t il -t ~
""'
..

"~ 1
• 1
1 1 1 _j

.
¡''""
.. 1
Sos_ pi _ ro u _ na se _ ño_ra que yo vi,
1 -u"'--' u 1
-
o_ja _la fue_ se por mi!
Ya yo se queesbuda- do_ra y aun que a - si,
,1\ ~

N?6. .
<¡.._ -6 c. c. ~ •• Go ~
- .. -~ ,..u • • G -. .. r-' u•

.. "' 1 ..--¡-..., .. .. ¡,.,

.

,1\~
.. 1 '
-- 1

..
... .... _u•
¡._ 1
Sos_ pi - ro'
1
u_ na se
1

-
1
no_ ra yhe_ me Xa - doa en_ ten - der
que sos - pl - ra por te_ ner gran pe - sar de quien lo llora.
r ;;
-- ~~--
. \ 1
.. ..
~ ~
~

1~

¡.. c. c. • 1 .... c. u G •• • ~ ... u•

.. .. !'.
. ""' .. .
.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 20

ll ~ 1 1

....
1~ Sos _ pi - ro u - na se - ño - ra ' que
Ya yo se quees bur - - la - do - ra y

-
-

N?6?is "' ~
1
c.. ~
--.--.--.--. Jj c.. 1 +i~
·~ ~ ~ ;i11 1

.. • 1 ,

"' ~
1 . l

'-' . U•
1~ ;i-61-
fue _
yo vi; o - - - - ja - - - la
aun a si,

. ..
ll ~

1
, ,t) • • U•
. ,. r 1 • 1 1 -1

<
.. "~,. - .~~
~·
.

"' ~
. ..
l

ltJ se - por mil Sos

que
- - - pl - ro'
sos pt - - -
u - na
_ ra por
se _
te _

lt.
~ -~

.
G .... G U•
. ...,.
.. J J 1
(IJ
"1 .. c. .,. "1 ~ 1 c.

~
11 1

..
..
lt. V
ñora y he me da_ _ doa
-u
en -
-
_ ten
_u •
11

- - - der
ner gran pe - sar de quien lo llora.
"' ~ .
it.. u c. c. -1 .,. ~ -. ""' u•

.. J • l ~~ ...... .. .
.L .
.28.296

© Biblioteca Nacional de España

 21

Villancicos en portugues.
Vill.anelles portugaises. Portugiesische Villancicos.

~ ~ 1
"
¡.._ 1 1 1 1 1 1

Quiem a - mo _res te m a' l fim que los tem, que

A fim que los ve m e ñao par_te d'e _ _ lla,

1\ ~

N? l. l
~ c. ~ c. u c. .. c.

.. t:. ("\ t:. t:. ~ .. 1 ("\ t:.

.....
- - . ,._, ....

,. .. ...
..
.~
1 1

t) 1 1 "\., l 1

ñaq he ven - to que va e ven. Quiem a - mo _ res

1
E te m sen a -

~ .. ..
1~

< .._
('J ('J
~ • - -6 c. Gi ~ c.

j ,
1 .. , r.. • 11 1

..
r.. ,

~ ....

'(
~ ~ ,'¡ 1 1
..
1 1 1
....
te m f- a - llá en Cá.s - te _ - _ lla / en Cas - te - _ lla .
mor, En da_ ma don - ce - - - - - - - _ lla.

"~ ..
1
l._ \..J c. -, c. -1
~
-tS c. • c.

.. ("\ bt:. ,1 .., t.: l L

• 1 .. J
.
~

- ~

23296

© Biblioteca Nacional de España

 22

fl ¡f

1 1 1 1
4t _ mo te m a fim que
Quien a - - res los
A fim que los ve m e ñao par - te
fl ¡f

N?l?is
-..,_
••
< 1 t.-

1 ..
•
• .¡ J-n ~ ~ ~

t.,;
• lJ r-r~J 1

.....
~
-

JI ¡f 1 1 '\

1 !
tJ tem, que ñao he ven _ _ to que va e ven,
-
d'ella,

-.. .. .
fl ¡f

..._ , -" ..
<
t.-

_á]¡ o
. .lli
• .. c..
t.,;
c..
,
c.

t:.
-·
"*"- ,
•
• ~

. ~

- .............

11 ¡f _1 1

l4t .que
1
ñao he ven _ _ to
1
que va e ven,
-
JI ¡f

¡ ·~
,..
-.
l4t c.. c. c.. ~ • •
.. r. , ..r. • Jn J 1

..... ......
- ... "'*"1 ......

JI ¡f _L 1

1
t.. ven _ _ to
que ñao he - que va e ven.
fl ¡f

' t.. c.. c.. c. . rtJ P u ... •

. r. t:. uJ 1
./

- - - ......

.28296

© Biblioteca Nacional de España

 23

~ 1 1 1

~
Le_ vay me a - mor_ _
- d'a _1'q ues _ ta ......te -- - rra.
Quel cor _ po sin al - m a non 1 vi - ve en la te_ - rra.

N?2. 1
t.. -6 .. .. .... - • -
<

1
. , -6 -6
v-
- ~ -6 -6 t:. . -6 -e-

~ 1 '1

ltJ
Que ne fa _ re mas __ vi
u
da
- •
en
-e - lla.
'-'
- - -

11

1
t) i'5 -6 ~
c.; (.J
• ~·
'-'
<

1
. , -6 , ~1 ,r,.

.
~
.. 1 1 1

..
t..
,
Le vay _me a - mor al is - la per _ di - _ da.
vay _me __

~
Le con vos poys sois ml- ña

11
.. ..
~ • V
. .. ., -e-

.. .. ..
' •
-6 -6 -6 -6 .....
\
..

28296

© Biblioteca Nacional de España

 24

;, 1

·~ Le _ - _ vays me a - - -
Quel cor _ - - - po sin

~
~

[l!'t.

. n - 1 ~ - nbJ -.J - - ... I T .J h~

-1 •
-

l i_
tJ '-....__.../
mor da ques _ - - ta te _ -
al _ _ve en la
- ma
-
- non Vl - -
~
-
<
t.) .. -6 ... q11 ... • .. .. ~~ r -1 •
1
.. .... .J b•

A 1

,.¡

~ '-"
_ rra. Que non fa _
. _ re
-
- - -
te _ rra.
~
- -
_1!

~ .ll
-6 -6 ~r r
-• ...
... .- .... _ •- ..,_ ~
- - . ~.. .J
-
.. b•

;, 1
_1!

~
mas vi _ _ da en
~
_tt• _ lla.
'-'
-
- -
e - -

...
;,

- ·-
V )l

~ ... - i - • ++.. '-'

.. rr.J.J. -F5l

23296

© Biblioteca Nacional de España

 w •
~ r
" 1

t.. • -
Fa_la 1
~

mi - ña a_ mor, __
~
fa_ la - 1 -
- - - - me;
Pois te - neis po - der,-- fa_la - 1 - - - - me;
1 .oc' w
V
Aw
N?3. 1

~
'"' • • • c. ~ c. ·c. • ...... -6 c.

1
.. ,.
- , ,.

1
~ w
'
''
t.. •
si no me fa _la _
~- f.(__
ma _
_u ~ ~
u
- lS, - - tay - me, ma - tay _me.

~ w

<
t.. • - • - ... •1"""'
1 .L.J ¡,.....¡ ;t+ • .... ~

.. ~ ,.

1
~~
"="

'.t
~
~ ~
.. ..
t..
lJ
• - .....__...... ~
u 4 u
Fa_ la m1 - ña a_ mor que os fa - go ca - ber.
Si no
- 1
me fa - lais, que non te -
-
ño ser.
~
--:8'- t
..
~ ~

1
.6.
..
lt.. • • ~ c. ·c.. u q~ ~
~-6 o

<

1 --·:..,
./
..
, ,... -
-· . '-~
,
..

23296

© Biblioteca Nacional de España

 26

~ 1 1
---
.
4t.
Vos de - zeys que me que_re_is ~ ~ ben·
.. ., ,4 .4
Por_ que
e;
days fa _na
...
Si vos a n1n - gun fa -:: lla - _ is; '
- ,- Yo non vos que_i _

N? 4. 1
~
..
""--K "

lt.. ~ ~ • ... ~
.... (.
~ ...
... . ,.......
..
-6
.

~
.. - i -""\
tl...
. ..
-
lt.. -8- e; ~
(;; o .. • - 'U
a nin - _ gen. Vois de - zeis que me a - ma _ - ys.
re mas .ben. Yo vos veg - go que bur _la _ _ is.
~ ~
~
~ .~ 1
.. ..
l4t.
. • ~
c. c. .J • ~ 'U

. -j
..
hr. r.
..

~ 1

. ..
lt.
Vos de_ _ zeis que me quere _ is
• -e-
ben·
is, '

N?4?is
~
Si
- .. vos

., ...
,....,_
a n1n _ _ gen fa_lla

...
-

..
l4t.l
..
...
b.
l 1 i -
1 ]"hJ
--=1· - -~
• ...
. ~~-

..
~

l4t. por _ _ que

(;; .. +...____y ~
dais fa. - - - lla a nm - - - gen.
Yo non vos quei - - - re' mas ben.
~ J
~

~ i 4t.) ... .. ., ... • - . ... ·~

• ~
¡-..,
. r--1

23296

© Biblioteca Nacional de España

 ( ( 21
,.
.. 1":\
..
@..
Vos de _
- _ ze - - - ys que
... ...
me a - ma -
Cl
- - ys.
Yo vos veg - - go que bur _ la - - - is.
,. ....... 1":\
.. ..
1
@.. • • r ,. f" ~ ... • ""

. .. • ~ ~. ~~ • ..

,. 1

lt. Un cui - da - do
1

que mi
-
- a vi
• ...
-
Cl
da
Mi cor - po lo sen - te, ml al - _ ma lo
~ 1

N?5.
lt. c. c. ú ,~
• ... •
.. -6 -6 ~ ~ ~ ~ -6

~ 1 .
@.. -e-
tem, que
-
no lo
1

sa _ be - ra' ntn - -
.,
- _ g uem .
tem,
,. 1":\

< @..
-e- -6fo ~ 111 • - ... ¡9-
., .. -e-

. ~
• • -6
• ~

.
.. ..
~·
(
@_.)
. Un CUl - - da
-
- fo
('¿

de
-mt __ nya
-
que _ rida .

,.
Pen al _ - ma ten y al cor - po da vid~.
1":\
.. ..
.....
@.. -6
~
c. ~ • l-6 r -61-

.. .. , -6 ~
1
-6 -6
"' ..
23296

© Biblioteca Nacional de España

 28

~ 1

t.. _da do que

.,m1
""'.
Un CUl - - - -
Mi cor _ - - po lo sen _ - _ te, ffil

~ F=n
N?5?is
t.. .. ..... ,.. ~,.j
,-.... I. _f 'f- l'!!!oo...
, - ,.
'1-6

J-n bJ
.. -~ • • ¡¡J

lt.-
a
•
vi _ da
+ (,;

te m,
~
que
-
no lo
al _ - _ ma 16 te m,
~ ==-"'~

t 1t..
<
...
-
....... • ill • -6 ..
-
.... - ~ .. ~-,rr
~T .J b~ h~
1 .. 1j b~ j 1

~ . . D~ C.
1'- mn _
., ....
sa _ - be - _ ra' - - - - guem.

" -
,....., !':\
..
11~
- - ......... ,
lt.

. ..J • - . ~,_
ill -e-

..
.......

.
D. C.

-
~
-<11'1

lt..
.....
Per _ - di _ da te _ nyo
, ....

la -
co - ·"
_ lor. Di - ze mi _ ñya
Non ten _yo co _ lor de vi - - da.
~

N?6. 1 ...... .....

- - , ... .... , _
....
t..

.. -6 ill ill b. • .. ill

"

© Biblioteca Nacional de España

 ~

., -
~
mal _re que la te rJ
d'a - mor.
-e-
Di - ze ffil _ ñya ma 1 -
lj

re
~

<
~ • v w
~
~ ~

- - ~
r..
...
.. "· 111 -6 -e- ho

J
~ r.\
.. ..
J

~
que
- la
-e-·
he
u•
d'a mor.
-e-· lj

La
-
co - lor t~ _ nyo per_di_da------
., • ., • -6t_ -e-
Por u - na des_co_ no_.ci_da.
r.\
..
..
11
.. . .. ..
-e-· u• ~
. r.. V '""
• ~ -6 -e-
<~

1
.. -6 bo . . -e-·
. ..
-6 b~
..
.

11

~
Per _ - - di - da te - ñyo la
-
co _ lor.
.u

11 1
N?6?is ¡rr
~
r • t-r"f V- .... P11 v.¡ •
~

1 .. b.U - - - b. . F=1

l
~ ''1

...
~

~
., ~-
., ~ -e-
Di - ze ml _ nya may_re que la he_ da_ _ mor.

ll "
t.. 1J"r' r i+• - • V
• .... • -e-
<

1
. 1"':\ -
rrT~Jb111
-· -
Tl1..J111 lb.
-...
b~ l..

- J::lliiiiliiii'

© Biblioteca Nacional de España

 .so
Luis Milan. »El Maestro.« 15 36.

Fantasias.
Ji
(An dant•1no mosso). 1

..
á 1

. . ..
1'- -
"*)
-
N? l. ·-
.. . - n 1 -6
. -•

ti J

t. - ., "*-:J-"1"- - . - .... ... 4~·-

•
.. •

1'- - . - ~ - c. ....
~4 l'U c. •
J
.• • " . 1 JbJ J bJ J 1 1 J bJ j

~ j_ ~

< :f_.
.... -
hJ ~j
'
- .
J bJ.;
• [!;"; • -

1
.. bt.: J ú bJ 1 J J

ti 1

~ 1'-
... ~ 4q• ..... -- Gi 4 - ~
..... .... • 4

.. J J l_h.l bJ J
1

~ 1

t. .... .- .. - 1' ~
15 -6 (;,¡
-6

.. h,. _1 J '1'1•
1

*)Cette fantaisie est du 2~ ton. Mouvement vif. ( Note de Luis Milan)

.Diese Faff.fasie stehi im 2 . Ton . .Das Tempo ist leblcaft. .28.296

© Biblioteca Nacional de España

 Si
l -
~

.- .
_.-,
~

/
1
t..
.~

-!i
~

- r.,¡
- .... q"i .... ~
~-6 u
<
J~ JJ
1 .•
j , ,

11'1 -

. •w
1

<
ft.. }-{}- r.,¡ - - .. "*q-i .... ..
.. J 1 1 J

ll

<
~

t.. ~ -6 -6 -6 -6
1

-6 - -6

J
~
- - . •¡,-¡
J
.. , h~ l 1

/)
ll

.-
1

1
- • *q"i TI

~··-
t.. -6 -6 Go

<
.. , _j ~ hd -6
1

~ ..- ¡ 1

tt.. ~ r.,¡
_.,,_
.__
.. .- .... r.,¡ .. .. -
.. , .... ~
1
J h~ J j hJ J
~

ll

~
.... ~ - ~~
~
- •q•q-i -J.••- . ~ .. .. r:; ..... 'U

.. j~; / ~

28296

© Biblioteca Nacional de España

 32

*) ~
(Allegro).
1 ,. ...,
1'- .z: 4 / u ~ / #
t. f'"*7J ~

~ c. ~

N?2. j d -l _i_J~ .1 "

.. _1 1' n 1':. {';¡

~ 1

l'- - 1 1 -6 - u ...,
'""' 1

.. ... . •
,. l..- 1':. J J~JJ r:.; ~
~
-
1

<
1'-
.
. - ... • - • ...,
... 1-•·' 1 1 -6
._
c. ~ c. -6 c.. -6 c..

.. -
.-. -6
·-
1':.

~ 1

@.. -6 ""' - -!i c.. - c.. - 1 1 .......

.. 1 , -15 ...... 1':. ,. 1':. {';¡

~ 1 _l ~
#'

-
-- .......
<
@..

.. - - "...
~·
~·
1
~ -,....-. 1"~ ... 1 1 c. c.

1':.
"'~:_ f-" .....; t.. ~
,. ~

"'
- · ~ 'j u }"' :;
~-

,..
f\j
-6

_,_

fl 1 1 1 1

:'- c. ..... ..., ...,

1 ~ 1
...,
-6 c. F" ~~ ,. .,¡...J
1 c. -6 c..

.. .- ,
- 1':.

*) Cette fantaisie est du ame to n. Plus le mouvem ent s~ ra vif, mie ux cela vaudra. (Note de Luis Milan)
])iese Fantasie steht im 3. Ton. ] e schnellet" s~·e geno11tmen wirtl, tiest o besser ú t deY Effect.
28.296

© Biblioteca Nacional de España

 83

11_

..
1
@.. - -6 c. -6 c.
~
1 ..... - • e;.. . ... . -

.. -
.. r:.
"" . ~
~ -6" -6 ~ -6
'

---' @... ,.:~; ~

..... 1 1 c.
~ -6 - ..... e;..
~ e;..
~

.. 1 f':. f':.

fl
..{ 1

-
~

1
1'-

..
-6 1
'Z: 15
-
.,.,.
., ?.: (>~ -ll - ""
~

,.J.;
c.

15 J..
-
1 1 1 .t:. J
-
-

ífl '
--- - ~
c. c..
=
---?S - -
1 1 ~ l
- ...
1

-
~

@.. -6 !.. ~

. _t;. .L 1 1 ~ f':. -6 ~

fl 1 1 ...---..... 1

L~
1'- - - .... . -'-- :.--- V -
<

. 15 1)J1 ~ .L ,--- ~ .1!!

" ~
1

.
~

@... - .... -'--¡....-- V 1 '""' u ~ ~

.. _JJJ1 1-jJII- ft o
- --- 1' "'~
...
_t;.

.28.296

© Biblioteca Nacional de España

34

*) ,., (Allegro.)
1 .
't.
~ ~ ~
u ~
u c. c. ~ Gi u t;;•

N? 3.
.. o !':. !'. ~ o . J

,.,
1
lt. -6
~

• .. ~
~ ~
•

J ,;
'"" ~
..
. •
1
.. J J r. , r. J o !':.•
. J o ~

,., _l 1

lt. r;; -6
~

• ~ (;
• r:J ...

.. j
• 1 J J. • J !'. 1 ~ , ,.. ú 1

..
fl
.
t. -6"
.
- -6 ~·
. -6
•
c. • - . ~ ...

J .J. j
.. .. .. 1 J 1
. j

,., 1

t. .- c. -6 c. - -6 - . .. c. ~ ·c.; -6

.. ... , !'. , J 1':.

ll 1

1
lt. • ~ T r;; c. c. T u c. - ~

J
(

.• • 1 -6 -6

*)Fantaísíe du 4!!!e ton. Mouvement vif. (Note de Luis Milan)

Fantasie ittt 4 . Ton. Tempo lebltaft.
28.296

© Biblioteca Nacional de España

 85

11 1
7
r ~

1 lj .... o
~ ~ -6
.
<
f ~,.. • 1 -i J r.. 1 .J J
T •
/

.,
~ 1 1

--"
, r~
u
t: -6- c. lj lj .... ~ 4
(

~ -.T•
J ~ 1 1

/ ••

11 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1

~
~

• ~

• .....
• - • ....
<

J j
{ ..
r.. ~ "6i

.
11

. ....
1

1
~ " "U
c. -- ..... -6 ... -.- 1

.. o 1 J r.

11 1 1

....
(
~ ~ u '-"' .... 7 f':.j
---
.. , J ~ ,.¡ J r. 1

'
l'l 1 1 .C\

<
"
1~ ·•7 ~ ....... • ~ lj """"

J r. r..
- J o
~": '

~3~ 96

© Biblioteca Nacional de España

 86

*) fl (Allegro.)

N?4.
1
~ -. - . --. • 1 -6 -(;; ..... c. ~ -
<
.. "· 1 • J ¡J J .JJ "
,. r..
""
1

f¡ 1 1 1

1
1~ 1 . c. ... l-6 "' (.;
~
.....

J~J " ~
<

.. 1 1 J ~ 1 ......
""

f¡

.
1

'- . ... - - . -1
..... ~
~
- .... ....
.
.. ~ J • ~ J ,. J n 1-.r ~~ ~
1
.
•

f¡

1
t...
.... . . ~ ~·
. 1... ... - . .... ....._
- .... ("..
-6 ~

<
.. J Jj j J ,.
1 .. J • 1
.. 1 1 1 L

f¡ 1 1 1 1 1 1 1 1 1

lt.J "-" ~ .... - - • 1 1

.....

.. n

f¡ _l

t. e:. - ....... ..... (;; ..... ~ ""

.. ~ -6 1 J J 1 1 J 1 J .J J 1 J~J .. j j
""

*) Cette fantaisie est du S!!!!! et 4me ton, mixte. Mouvement vif. (Note de Luis Milan)
Diese Fantasie steht im gem iscltten 3. uncl 4 . To n. Das Tempo ist lebltaft.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 28296

© Biblioteca Nacional de España

 88

'
<
t..
1\

.. J
- • -. "

....... 1 1 1 1 1 1
...,¡
1
1

- ...... .. -
1

1\ 1

1~ G. ~ -6 c. u
: ~~ ~ ~
- . -
l~
<

.. t':. l J J
f

1\ 1

t.. • • - ~-6- ¡q-6 .t:.

-z;
..,
<
.• -6 J J .J J • J , .n. J
'
~ 1 1 1

1 .
it. (;1 c. • ~ - • 4

.• ,. !b~ b....:

1\

t -
t. •• ~4
c. c. u c.

.. l: Q-6 ~ lbr. or.

1\ 1 1 1':\
1
~ - -6 • ~ - .... •• -- ~4 c. u

lb. .o..
.. .L

28296

© Biblioteca Nacional de España

 39

:ty1ilan dit que chaque fois qu'on jouera dans le 4~ et 3 ~ ton, comme dans cette fantaisie, on aura so in de hausser
un peu le 4me sillet du luth pour qu'il soit fort et non faible.
].filan sagt, dass man stets, wo eirt Stück wie diese Fantasie ún 4. und 3. Ton sich bewegt, den vierten Bund etwas
hoher stellen ?ttüsse, damit die Terzen sclzarj und nicht stumpj ausfallen.
•)
~ 1
... 1
..
.
1~
. ¡rt• - o
.. ftO
~· il~·+t·
~

1 1 ~

N~ 5. .
.. f'. •
. . .
,-:. n

~ _l _l !"':\ !"':\
1 .
~ c. pt;;
~ ~~
~ ~
@. l-6 1111 • . -T 'U
<

1
.• 1 u 1 1 f'. ¡-, 1 1 1 !""\ 1 o . n

,.,
!@. ~

.. Ji _r¡,..,
L ~
.....
c. ~

..... n1J
... -. IJJJI ~
c. ~

lb,.
e; ~ -6

"
1~ • ~ ~ •• -6 • ~ - ~ ¡:, :7'*.,- •
<

1 .. ~JJ t.: n
!"':\ !"':\

.•.
~ 1

1 -,
[t ~,.
.....
~4 o """ ll ~
T ~

~ 15 o - t';j

l , ..1
.. j.¡ n f'. o o 1 1

1
1~
"

..
-e- l-6
1
~ .. c. c.
*7 [-6 -
, J
(J

•
• ¡T
1

1
1~
1 !"':\

--

*) Lent pour les accords, vi te pour l es gammes. (Note de Luis Milan.)

IJie Akkortle breif1 die Scalen lebltaft. .23~96

© Biblioteca Nacional de España

 40

Tañer de gala.
Morceau de fete. Prunkstück.

~ 1 1 _l_

14i
...,
4
..,
-4 • ........
N?6. j d ,.....
1. ., •

7
. 1

~ 1

... .. - -
- """"'"'"""-
'-
.. -
..1 J 11 r-T"l J
~

l1 J ~ j
~

.!'. J •
~

~ 1 ,.... .......... .
1 ' -
~

~
~

-6
,.,~
... .,- ~··· .. ..,~

.. r---r-~- ~ ,

" 1 "'"""-

'-
....
~ ....... ~· ....
.. JJr¡ ..J IT lJ1J t:. 1 ,. 1

1'\ 1 !'-. ,...., 1 .

"

<
· ~
1 ... ·~· - ...... 1 ~c. ·~
-
,
~c.
"-J'

.. • . r-r11 J~)._~ 11n,.... 1:. 1 1 1 o

Á
~ 1
) ~ 1'-

f.
.....
-!
~

B'1 ~
~

- t;; ) ... ... \ .....

,J -e
<

1
.. ,_ 1:. r1 1:. ;
L
_; ..t.: j / 1 ~~
-J
*) ~!!!!: et 6~ tons. Transposé un ton plus bas. (Note de l'Editeur.)
Im 5. 1md G. Ton. Einen.l{nn;sen Ton tiefeY tYnn.spottt"Yt.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 41

---~- i 1 . ,....,

- J. . . .... -
1_1, -
1~ ~ -
....1c...-
~
-0- ~·- - 1

.. 1
- ,;. !1 1 ro.

11 1
- ,...,
1

<
1'- . ~ ·~· -... ~~· ..,. .... - ¡ve.
-.
•
~
.
~e;;
~
- ~ ~·- -
1
.. 1~ • 1 ,;. ,;. o

~ 1 1'> . . 1 1

.
-. • ' -IJ. -. ....... -
-" '
c. ~ "" ...... . ~

1'- ...-
< ,....

1
.. 1 1'. j:t ~

fl l.
. . ~ ,...,
.
1~
..
r
. r ......,. .• ...... - ..¡ -
¡.- 1

.. J. h i1 J 1

.
~ ,..., 1 .

r ---.?A=
- -,
~ 1
._, 1 1 1 1":\
t
1
......
1
j
. . ...
. ...... .... ... .1 ....
u ~ ~- ~ "" "" _1;

.. -=- . -., o r..

- ,;. n-r /¡
,;. J

~ 1 1 1 1 .. .
~_l.
1~ -6- c.
"
... - "'
"'

- .... "" '-" u ~

.. ~ ~J ~ J /' 1 J el ,. -. 1 j:t
-·
• 1

23296

© Biblioteca Nacional de España

 42

Fantasias.
7
~ 1 l""'t ~ J ~ r-,._, ...1

LL
1\.V
_.,¡_
...::. ..... lll .... ..,_._J/1/L ...LL .L.
..::::
--..,¡
N? 7. ~ ~
A., ,
1
1 A
1
/
.. O L--

~ 1
~ ... _h.
1
.. ....... •
1~ e:.. llri - • - • ...-¡,7 ~

<

:.L·
. Jb!J~ _k_J n_n:n
...::::

1'1_ 1 .........
,.. ~_IL
Lhu.ol
1
-=• ..... ---...,¡ • c.
~

......
..... ...!:...!:.
--......,¡ c. -
_L
c..
< ~

1 .. b. lb_. nnn , ~ ~
-6

--""
...1.
...::::

1'1_ ..... 1

Y_P"'

~ -..........
..._
1*"- ... 1 c. u
q•·- "*71 "' ..,.-··••"j. • -...,
~J
1

-
. ~ lk..

~ J 1 1""~ 1 l ...... 1
,... ,....,..._ 1
_.,¡_
-v•-
---
l..b...ooll. •
~ '"lll _.....

tJ ... ... • -6 c. G -1
1 e;

---......

~~
1'1_

a ...!:

..... - .....p... -
_l __l

_IL
j_

...::.
l l
-1
..
. i .
~..._ lb.
_
n.o:n 1 J l lbllJ • 1

.28296

© Biblioteca Nacional de España

 43

1
-1 .l ...¡.

-
....:...
. 11 11 . ' 1 t..o-

.~ J -
Llu l _k_a_
--
___J

1
_.t1 J~~ _j
¡z: R

.....
,.¡::.
~ ~
....:: ...z.
ltf • -
• 1 ' 1 ' fJ

J~
<
lb ~t
(f--t:
I,L
1
..&!11
-= -
.....:;

-!1.=
L

1~ 1

&:_ j .... ...J

~
........

~~
<
< -e V -t'l ~
....:::
.... .., -er
-
-

Ju
t~=
.J2.
JZ
,.__ J

.28.296

© Biblioteca Nacional de España

 44
,., • •-.t ~-
(-r~
..... c. ~

•
< tJ
- ~.
..
1'1
b_t.: n-
.J 1 ]:::J
\ /

,.,
( -fi
tJ - ·~
J
~ rJ

L
- -
411
.... - i
• ~ . c..
~
...=

f 7~.•
-

,.,
(: ~ ~
1 1 1 1

----~ ..,.¡ ~
u
1

rJ
•
b411 --- J . _QJ J 1 _r1 j ¡,J 1 r-1 1
•••
--,.
z
\

r¡_
(i!
A
- r-"1
...
r--,
~
~""'-~

L":
,......_ 1 r-. _.

< ~~J 1 ..... 1

-.~p-¡ .. .. 1

.. ... . b. b411 _¡ j _ l
~
L

l .
"
~~
__._ 1'""
..!: L

¡tJ bJ .... b. • 1 c.. 1'1 e; ~ c.. c. ~

'-'

\
-- ..
-.:;lr.o
7
1 1 J b_. -6 ~

\;,.,/

28296

© Biblioteca Nacional de España

 45.

f¡ 1

1
u ..... . ... - -. ~· .:¡ ...
N? 8.
1
.. j

f¡ ~ 1

1..411!!

t..
....::
1 c. - 4 ..g ... -6
c. - -&

.. J1 JJ 1 j

~ ~ _¡ 1

<
t..
....., ~ c. ..... - • .. ¡-. ... .. __..
-
~-

j J~
~ .. _t;.

f¡ _) 1 1

1
t. 15 -6 ,- ,s·
. 1
1 1 1 l-6 - 1-61- -¡
..
<

1
.. !'..

~ 1 _1_ 1 J

!t. • .¡ • ~ c. ~
c. ... •

1 .. !'.. L bd JJ

~- j_

... ..,-
_1_ 1

~ t. ¡-. ... .. - c. ~

l l JJ
.• 1

~8~96

© Biblioteca Nacional de España

 .
1'1 1 1 1

1
., -e- ~
.
~. ... 14., -6 -
1~ ~ -6

.• • ,. , ..

1
'~
1'1

.. ,;. J 1 1 1 J J JJ~
-6

J
......

,.
... ... ..J
., - -6

j
c.

,;.

1'1 (sic) (sic)

..
-
1

<
·~ -6 ~
-6 - -6
-r; -~ .... ~ (;,

.. ,;. ,;. , ht.: -6 ,. ,. ,. h,. r.

1

-
1'-
1'1

-6 c.

,.
:1!
1

-t e;

,. ,.
., 111
1 l

...
1
.. , ,. -6 ~ b~:

1'1 1

~
1~ l-6 .f'r
··- -6 .f'r ... ., -
.. ,;. , ,;. 6,. ,. ,.
1

--"" " 1

<
!~ -('}. • 1 ~ ~ c. -6 - -6

.. ,. .. J ,;.
1

28296

© Biblioteca Nacional de España

 47

~.
t .
~ 1
. ..
1
. . . .

.. r..
. 1 1
-' . 1 J . 1 J !':.o J ,J

~ L .1

1
~ .. '
• u .... •"~ 7 • ,_

.. J b~ J 1 1 J JJ 1 J .J

. ..
..•
11

1 ."-i-d ..
@., .,~
-6
......
~ -6 r::¿• + r::¿ -6". 1
l-6 •
<

1
.. .... .

-
11 1.

1
~
. - (;., -6 4 1 .. ... (;.,
4 1
<
J .J
.. . !':. r.. ,.

'
11 1

1
~ ... • • ~ .. • - -6 -6
......

<
.. !':. l .. J~~ • 1 1 J.JJ !':. 1

' Valeurs diminuées de moitié.

Werthe auf die Hiiifte verkürzt
~ 1 1 1
..
1
~ -6 "
. . .. ... . . -6 ~
~· •
<
.. , .. 1 J .J 1 J .J r. h,;
1 .

© Biblioteca Nacional de España

48

:a:E=
:Z:t:
c:::=......L - -

\~
~

1'!
-+--
t---7..l -
1'!
~j
;--
--r---:
~
..,¡----
--"' r-------""
........
J
---
t==
<1
J.
1

-t::. t:=:"!'
-&-
l

-&- U'
J

1'!
1
-6
--,
<.o
- 1'! U'
,.,..~ --
~

-
\
~ 1 1
---
..r. ..t:. .r. ~

---
.¡._
-U. 1. .J. -
u~:
- - - - -
- - - -i
__.____
-

~ _l
~ -

1
_l J

¡+

:J.. ...t)__~ -
l
-
- - - -.t:::
===
- ---1

-
-r- ~¡------t--r.
~
-
·~ < "6f 11'! 1'! -1 11'! ~ -e

- :i.Q. l d .11..

===

28296

© Biblioteca Nacional de España

 49

*) 1
~ 1 1 1
. 1

..
1 1 1 1

. r -
it. -l
(;

N? 9. \ lo- 1

..
~

~ 1

t. .., - ....... ~ ~ u •• # • .,

.. • r¡j ; J n dJ • •

~ 1

~ 1!..
.. ~.. ~ nJ
...
J
•
1
...
1 r. í1 1 -J ....... .......
r-"1~ ; J o
1

- .
.. ..
...._,.
~ 1 1 1 l 1 1

lt.
1 r 1 -¡ ,~
., •
.. 1
•• .J J
(sic)
~ 1 1 1

1 -~

t..
.J
... r.. "1'5 G ...
..
.... j
-
.J JJ
.. 1 , r. •

,,
..
~ 1

<t.
~

• - ~· "" e; c. "1'5
... ¡:¡ . .... - u 1

• ll r. "1'5 r. • , l.
. ~ r1.J . n.h bo
1 ~Á•:
.
*)Esta fanhsia que agora se sigue es del sexto tono el cual le h e mudado por otra parte en la vihuela para que sepais que tambien se puede
tañer el 6<? y 5<? tono por los términ os que esta fantasía anda. (Note de Luis Milan)
La fantaisie suivante estdu sme ton.Je l'ai transposée pour le luth, a fin qu'on sache, que l'on peut jouer cette fantaisie dans les sme et 5~ tons.
DiP folgende Fantasie steltt im G. To1~, de1~ ich jiir den Vihuela trans:J>ont"r t !taóe. Übrigens ist ja bekannt, dass S01vo!tl tler 5. a ls der G.Ton
det~ Umfang ltaben, in welcltem siclt diese Fantasie ldilt.
.28.296

© Biblioteca Nacional de España

50

~ l 1
..
1 l 1 1 1 1

1
~ 1
•
•
- .... • .... - •
1
.. r. • r.
•

~ 1 1 1

1
~ -6 r.. -6 ~
~

• -6 c. -6 r..
-
.. ,... o • ,... , r.

•
~ L ...,..
-
'~ c. -6 1 1 • - .... u

.. l.., r. o • 1 J l

~ 1 J L
- r. l

t
~ • - • ., ..... 1
.., c. -6
<
.. • ,... ,. ,.J ... , r. r.
1

~ L , ..
.
1 1 1

1
~
. .,- • ... ?;
.,- .
-6"
<

1 .. . , 1 . ~. j 1 J • J J ~.

~ 1 1
1
~~
.,.... ... ., • ., ":i". -6
., ..... 1 - ....
.. -' J • r. J l-6 j

23296

© Biblioteca Nacional de España

 51

~l.
.. .. ..,
1 1 1 1
,._ • .
G• -6 G • -6 c.. • -6 G • ~ •
.. t:.• l, ,J ~ 1 t:.. 1~ J, 1
j
. .

¡11\ 1 , 1 1

1
'- - 1 .,- .. 1 ., c.. 4 .,- • ¡.. G -6

.. • ~

¡11\ 1 1

._ G -6 t:. -6 c. G .... ....

• 1

dJ JJ J
<

.. {;. d 1 ~ 1 t:.
" ~ ,
1

¡11\ 1 1 ,.,

.. • ..
t ._ (¿ -6 • 1 r..

.. 1 .J J .J J • ~
"
J ¡,.J

j
~

4!)

..
L

- . - .. .J
-6

1
c..

r..
- -6

1
c.

r..
- • 1 -6

.J J .J J

~ J 1 1
.. 1
.
tJ • .... ., ... ...
.
G ll
. 1

, ..
.. _. {;.
• " 1 J
..

23296

© Biblioteca Nacional de España

 52

f¡ 1 l ..,.. L 1

1
~

1'-- ~
~-6
~ 1
~
... ..,- ~
-6 -6 ~ -6 .., ,_ _ ~
~

J~
..
,
t:. t:. • J.., t:.

~ 1 J . ..
. .
1'-. " e¿•
. -
~· ~· * ~ .
-
1 u:
-6 {\ rl. Jj ;. ~ J . JJ .

~ 1
. 1
. 1

..
1
. .. . ..
1
... e;. •
. .
~· -6" 1 1

<
.. . IJ 1"..·
. . . r;..
.
f

_,....,....,
..
(sic)

. ..
~

.. ...,-
1

111
!'-- -6"
.
e;. . . . e¿ ... o ~
. .., -6
.,~
.., -
1
.. . ¡J 1".. • ,J.. 1".. •
.
,.
.. . •

r.\
~ 1
. - - .L .......
.
~
. @.. -.
- y - •
... ""' 1
"
1 .. • 1 1".. ••. {\

~ L ... - -· .. .. ..
(sic) r.\
1
t.. •• -. . ..,- ..... ~
" '""" u

.. . •. ... {\ ll . . t:. -6 o o o

28296

© Biblioteca Nacional de España

 •

53

1"1 r J __¡_

-
L

-
~
- .,
N?lO. <
u ~
• • c.
""""' -6 ~
.....
_d
1 ~
..
_h_ _-'.
.... ~
, l

- -l

..
.
1 _l 1
... - .....
~ -6
_1
... ~ - 1 c. q... 1
• ~ c.
~ ~ .L.
~

•
.. . r:. f'. f'. . lti-6
l

1"1
.
ILU:1:1 ...!:
< ~ 1"*. .... .... ~ ~
_...
.
-""'

q-6 • ~
lLL

1
~

c. •
. - . ~
• c.

k f'. •
1 ...a..a.: L
_1

..L
~ .
•
_.
• -
-"'-Jl•
. .
-6 •
-•

1"1 . ......
_..;r¡

@.)
..h

c.
.
. ~
c. ..... c.. ...
......
- . •
...... r:. --~~.-
----..a.: .

1"1 1

<
_1!

~ ~ ~ c.
_._
-T ;t~
L.
• - - . tt~

. r:. _t;. f..

--~· ....

-
1 ...L.· _,..

23296

© Biblioteca Nacional de España

 54

,.
-'
1 1 - ..... - •

••
. •

~ .......
tJII ~ L
.l
~ • -4 1 ~ -tS •
<

1
..
_".
J ,.....,
,.¡
~

"'"'
- r:J .rrr, nnn -6 •

~ 1

.........
1
r"

• ....
~

c..
1':1

~~
... ...... c.. q-6
f~-4 ~-··.
t.. -tS 71
.. ,.
.....
. J
./ h

'
....
-- - •q+q-t • -
-""'
- .
~

n
~
-6
<
"""
J 1 b~ ..
f •:..: -""' •

" .. ,.,
• -~

'
<

1
t..

..
~ -6 -tS ~
~-e- 1 1

1 1 1

f""- V
-·· .L

1 -• •:
J

28296

© Biblioteca Nacional de España

 55

¡if J 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 - ,....,.,_ -,

(
U!!
1..'-1:-i_

~ ~
-·

.... -6 1 ~ -6 • ~ -4 . 1 1
.,;-

J 1 1 1

\~ =:::1

_A
--'

_-

/1 1 1 1
. 1 1
.. 1
-
...
/ ¿
=l
l
...ol!l
~
lll~

• • -.. • ...... .... . ...

-
=
< t.J ~ • e;. •
• -8-•

j 1 J ,J • j
~~~· -··
/
.
-
~
---1
--::1

_ /1 .
1

'
,&_ 1 1 1 1 1 1 1 1 ...L 1 1 1 1 1 1 1
U!!! 1.. ~
~ V -. 11
¡¡f- -4 • -4 -4. • 111 111 -4 • 111 111 •
<
( _jJo
:L•
.L •
.J .. .J -
~

. ....1
~

/1 1-- 1

23296

© Biblioteca Nacional de España

 5G

lt 1 1
,.¡
--- ~
1'"" ...OO.
[~ V ll_~

t) ~
V u
N?ll. 1

.
.lí!Lll.• ,¡
1

.JL

~ 1 ..
-"!!!

t.)
_b.

¡J
~ - . . ~
.. - -·· 1
_!"" •

1
.. k J .J 1 l.J J lh_r.. .
L _b.

tt J.
..
.
1

..... .. -
1

t)
lL
c. • ..... +•-u
_L
~
.., ~ ~ 7
~ ~

"_LO
. . J 1 .. , .r.

f¡ 1 1

t)

JJ.JJ'i1
11
.... - -111
1
~
...
<

1 _._.: - 1 IJ .. _t:. J1lrn J

-•
1
-J

¡f¡
_b.
1 J.
- -~
1""1
__._

.....
..J/1 _LL
JIIL

< 1 t..
-111 1
~ 1 1 1 1 ~ c.. -6 u ... -6
..;.

1
L
..
_b.
• r:. -6 lk J J. r.

l"t J. 1 1
lL
L .L .....
,
1'- ~ "1 1 - - ~

-6
~

.. r:. r:. 11 Jl .., __. _t:.

23296

© Biblioteca Nacional de España

 5
1 _J_ 1

; · .. .-
1' ll_ 1

~
(1l
~·

t.. ~
..... .....
~ • ... -6
r;r ---
f '-Y•
.,.
L h
• - !'J
• J 1

~ 1 1 1 1

. ...
1
-<11'!
LLI!'\
V
h ~
• -.¡: . . -
-:, -:¡ -u-
t.. ~ 1 ~ • ----:jJ '-"'
J-61- -61- j?T
L lh.- 1
. r1 1 1
. ~
,.
1 "'l>•
. _.L.

~ 1
.. . ~· --,;;
..
.L!

"t.. n . ..
..
u " 1 1 1 ~ ·7'"

{ :h
1
.
_.¿
-v

tl_l
. 1

. ..,
........
l..
"'
t.. '-"' J (..

,J J .J ,; J
"......
./
,. h.
1 1
• .J
. 1 1

,. ,j IJ

1 e&_

<~
~
.,
á 1

o
J•• ~
V

~ ~ 1 1 J
.J .... -.- u~ Uq?f ... ~
--..
•
1

1 1 1
7

u: h
1 L.
[)'

,.., 1 1 1 1
'"""' OT
"'~
loll"" -...-
OJ
-;.:::
-i 1 T ~ (..
~ ~ ~ -6 (.. -o • 1 1 l -6i ~ ~ ~

hr. h,; bn
(
. ,;
-n-
•T
, . rT
-=
"'Z

.23.296

© Biblioteca Nacional de España

 ó8
Valeurs diminuées de moitié.
Werthe auf d:"e H!iljte verkiir:at
(sic)
~ 1 1

.. .,
~ ~ I .
.~

t.) -6
~
u - (J "" -6- u "" -6 "-lj u ~

<
,.. ,..
"'.....
1 t.;

r.

Valeurs justes.
N,·cht verkürzt.
~ 1 1
.1""

-
.1

tJ -6 u c. "" -6 G 1 1 -6
~

.•.. 1 1 11. J !'. Lj

"
J ~
••

~ 1 1 1 1

.-
1

< . t.
.... -..._ •- ... .....
~
u ~ -6- u - -
. ~ ll J , J J
1

~ 1
_;11 _¡.,_

'-"
t. i9- f1 '""' '-'

.. ~ J 1 1 1 J~ ~.J 1 I~.J ~ J ~I.J 1 o l ~ o

-"~·-

1
~ 1 1
. 1 1 1 1

t.) "" -
,.¡
~
.... ...,. .... -
. ,.. ~

~ 1 1 1

t.) - - • - . - ... u
,.....
""

. , J J ~ J 1 1 1 J~
-
23296

© Biblioteca Nacional de España

 59

~ 1

' . _(l'f'\ "

tJ o
<

Valeurs diminuées de moitié.

Werthe auf die Hii.ljte verkürzt.
~ 1 !":'\

• - ""·
·e,
\:V
u .., .., -~
...... I.Á
tJ -6 ~ ~ -d ~ ~ -6
<·
...... .. ..... _-6 1 r;. r;.
1

~ 1
~
..

u ...... ...... ~ ~
...... ~
@., -1 -z; -6 -6 -6

".... 1 1 J r;. r. J

lt 1

c. .... .., c.
..... .
1
,.. ..... ,.
c.
1 ,.,
L

......
.,..
1
tJ -6

.•.. L
r. r.

~ 1 1

..,-
1

t.)

,..
.... ~ c. ~ -6
1

-~
-6
......
.....

.... -
r..

./
..h_
1 1 r.

lt 1 1
JI{

tJ
_h_

c. -6 .-. c.
,..
-6
,.
.
..
• - -6

J
....
c.
,..
-6
"
.. r;. ~
r..

23296

© Biblioteca Nacional de España

 60

~ 1 1 1

N?12.
"7[
-,.,"'
t)
V
-¡;;.

"
..... - ~
.... ~

. 1 J 1 1 1 J 1 ~J JJ
.,.
~ ,.¡ •
7 - ¡;..

;. 1 o 1' J 1 1

j"' . ,......
--¡).
J.
~ - c. • ~
"6- -6
.... u "-" ~
~
..... u .Ll
~

<
l.J .J 1 Jj l J
.. r:. t:. 1' 1' o

~ 1

.... J.... - ... -

1 1 1
,
1
t)
V
-&
~
... ~ ..... ~ e; ""
~
Ll
..... .. - ..,¡ ..,¡ .i.L
~

""".
r. r. J r:.
-

... .
~

-.
1 1 1 1 1 1 1

1 6.

t) ~ u ~

-·•-t
~. _I..L r.
~
,.¡
~
...
_,. ....
.....
(

J
/
.. 1'.

~ 1 1
...
··-
~ h r.

;'- .....
• -6 -1 - r.. ~ ~
.....
....
-6

.. •
t:. 1 1 1 -6

,., 1

'- -6 ~ ....
-6 ~ - - .... ,., ,.
-6 1

./
.. ~
1 ~
.....
1 J ~ 1 b,.

28296

© Biblioteca Nacional de España

 Gi
11 1 1'7\

@.)
V
Cl .... 4 r;.
j 1 1 1
-·4
J4•- Cl '"' u -··
.. 1 h.J r. o o

Valeurs justes.
Nicht verkürzt.
11 1 1

1 , " '" -v
@.)
rJ '~
V•
. 4 V 1 1 1 1 1 ~ ..
<
r. •

. .
.
1

1
-... ...
< @.)
1
. 1 .... .. ..... 4·
,. .....
_L

~
..
•

+V .. . ,.¡

.. ,. ,J .
1 .

11 1 1 1 1

lrTI!'\ VV

4t-l
.
-lJ-•
_Li __l

-6 •
•

<

11 1

..
1

.
1 1 J
. 1 1
. .
.. . ..
11

.... .
1 ...,
.....
Al
,. .., , .....
@.) ~ 4-CI 15•
<
.. . r.. •
. r. •
. . -.
1 . u

Vale urs justes .

Nicht verkür:ot.

- ...
~ 1
, r .... __.. ~

1 ! '""

@.) c. ~ r;. (.,

1S ~ • 1 1
\.1 , .. (., Cl
<

7
..
- ¡.,;
nr. br. h, -t

'

~ 1
~ h

j .... - ,. .....
<
tJ '"' u \.1
c.
Jb~
·-t~
, ·~---~- J
..
L 1 ho
7

28296

© Biblioteca Nacional de España

 62

1
u
1"1 J .
. -~
1

1 1
.- 1 1

1 (,¡
..
...... .., -:::
-6
-z;
14\t' •
(.1
.
...... ..., -:::
~
<

.•.. . . .

1"1 1 1

1 "'" "

,..
1 1 1
.

~ 1
::11
L

c.. -
_r_.

~ -6
.. - c. -6-
V J .
-6
...,
Li
c. -rr
< t. 1 ..... -
?:;;

.. 1 1 J J , . hj h,.J
o
u

Valcurs diminuées de moitié.

Werthe auf d~·e Hiiljte verkürzt

1 fl'!'\ " V "'''_U

_' - '
u

L _h

(sic)
1"1 1 1 1
..., r~ ,
u
.rrr • J ..... - (¿ ~
(.1
~

..
._
. 1"'"
Lo n L r. -:
1 -z;

1 _fl'!'\ " V lt"

'-'
u

"1•
. V_

~ _1 1 !":'\

u
.
•JJ J 1 IJJ .....
..., (¿
~
r.
- ·- -6
J
c. -6
r.
_r_.
u

28296

© Biblioteca Nacional de España

 63

N?l3.
-

~ 1
!":'\ ,
~
..L~

~ · ~ o • ...
.----_... -.,

~Lü.· .•.
LL ¡...
1 1
•
1 J n ~ 1 1 J r1
"' • -Jiíl"TI
-.
-6 ,J
-
~

\.:./

..,
~V
,.,

~V
1
V .. 1 1 1
-.r
1 1

--.
,..t-::1
~

--
-6 ... 15 1 ... c. ~1

( _ü.•
nL
~
_o~ 1 ... ..
~·
..L.

..,.
(¡_
1'1 1 1 . -
1
- -,

..,
[l1"\
~

~ r. _.¡
1

..
·- --.... "' (.

n
-6
----i

{¡~~. _LO
.....,
___,
..L. h
::1

23296

© Biblioteca Nacional de España

 64

1\ 1 _1 1 _L'>

.. -
JI(

(
! _[
----'>:.

1 '-
--- .,- .. - 111 ~ - -6
__.
., 111 '-' c..

' . • t:.

/ h.

ti J 1 1 1 1 1

(~rm
__.

...... .,- ::111 _._ .Ja.

..
•
- .. • ~ l Jl11 nn:n 1 1
1

111 1

J. . . .,- -
- .. _J ll J
1

~ 1 j_ L L L
- 1 ~
_._
1
1 ~
-
h. ~

1@. .,- 1 1 111 • 1'1-J

,_. •
.. -• _1

/ h.

(sic)

..
1\ 1 j

1.11.
_L
~
_._ -~
L
c.. c.. ------ ~ ......
-
@.) ... 1 111 • - 1 1 • 1 1 -1

.. t:. _t;. 1
• L r.

1\ 1 l 1 l .
..IIIL. _r.
LI.

@.) 1 ~

-6 1 • ~ '-'

~
111 1 1 111 • - 111 -6

.. l l _o_ .1':. 111 t. ~

/
.
_L

1\ 1 ..,....,.., _l _1
(sic)
_Ll_ j_ _L

1\ V
I@.J -
......
..... .... ... .. - u - 1 c.. •
~ --- 1

.. • __.
-6
__.,._
t. •
/_

23296

© Biblioteca Nacional de España

,

(sic) 65
~ 1 1 ,., r. , 1 L 1

~ .... '1- • 1 1:.< 1:.< 1 1 - (, ~ 1 (,

.. y
• r.
r. "' 1 t:. t:.

~ 1 1

•
~

..
-6
r.
- ~

,.
-z; -6-
•
JJJ
• .... •'1-
_jo¡..,¡_

. ...
./ h
"' 1
....,¡
1 1 1 1

• - ...,¡_
1

,1\ 1 ,.

. ••
1 1 1
- ~

~ ... (,
... -6 (,
-6
r:.
(, .,-
jo¡..,¡
'1 • • ~

.. t:. r:. r:. r. r. -6

!"":'\ ,..,........
~
-
.-
1 1

lf_
r:.
-- L
L

<
~

.. bJ
-6 1

!Jt:.
1

t:.
-6 (,
•• c. ~

o •
.
-· r:.
.....
_
--

,., 1 !"':\
... !"':\ .
'""'
~ c. .,~ ~
•• ....,¡

- .......... ~
(,
.. ~

J ~J " (,

.. -e-
. ~~J.,..., t:. t:. J1 o
...,.
r:. •
./ 1
•

~ J
,......,._
...
1
< ~
- • ....,¡__

- .... J I. -~

~
.,~

-6

.
-. ;;n
- -.,.... (, .....
-6

.. ... _. _...__
_
r:. r:.
./ h

!"':\

. J ••
fl _f 1 1 1 1

r.

< ~
r , "' V
~ -6 ., ., .... 1 -6 (.¿/ ~

"
,j
.. r. o o
r:. -6 t:.

23296

© Biblioteca Nacional de España

 Pavanas.

*)
A 1
(Andante mosso.)

1
1~
........ .... .... ........
- - u u
N? l.
.. o ~ -6! o r. ~ r. -6 1':. • o o

~ l. 1

~ ~·
. ... ..¡ - ~
.... e; ........
"
<

.. , . 1
• 1 r. t:. o o
1 ""

A 1 .. 1 1 1

1 . ... - .... ........ ........

~ ~· ~(.,/

1 .. . 1
• r. o o

ll 1 1 1 1

1
1~ - - - - .... .... -6 u u

.. • l • l ,. r. _O o

~ 1 1 1 1 1 1

1 . - ....
~ 4" -z; -6 ~

.. j 1':.
1

*) Vihuela (luth) G. Sol, Ré, Fa, Ut transposé un ton plus bas. (Note de l'Ecüteur)
Vihuela (Lau te) in G-Stinat~mng (einen Ton tiejet') .
28296

© Biblioteca Nacional de España

 67

~ 1 1

<
~ ~ - - c. - - - - -6
~
.. "" ~ -6 ,.. ,.,. ~ j
1
¡
""

fl l

.
'" .. ~ ~
~ ~

f':. •
. 1 • 1 1 1 1 J ~ j f':. 1 ~ n n

'

fl 1 1 1 1 1 1 1

t .... - -
'- ~
~

?; -6

1 . n

~. l

1
~~ - - - - - - .... .... .... .... .... '-' '-'

1
.• f':. f':. ~ r;. r;. ,.,. ~ ,.,. ,.,. -6 ,.,.
• 1 o n

fl 1 1

1
~ -!j•
• .... .... .... Go - ~G/
.
<
.. . ~ ,.,. ~ , ,.,. ,.,. ,.,. .
11 f':. r;.
. 1

' '

fl 1
..
..
~

1
~
-!j • - G/ ""'
<

1 .. 1 1 1 1 1 1 1 .. 1 1 1 .. J . ,..
"" ""
o)

28296

© Biblioteca Nacional de España

68
Qua la bella franceschina.
•) ~ (Andante mosso .)
1
1'-- . -6 ~ - u ...,
- • - -9- q?t ...
N?2. . .JJ 1 J ~.J
. 1":.

fl

(J
-6 -- -6 ~ - ~
~ -6 • J....
.. J
< '--
1 1 b,.;; 1":. 1":.

1\ 1 J 1 1
~

1'--
, -6 - o ...,

.. 1 Jh.J J lb. J 1 1 ~

~ 1 1":'\
..
'- o - 1 (J - ~ ~· - . J .J -6 -
.. ,.;; ,.. 1 J~ ~

.
(Andante mosso.)
~ 1
.. .
.
N? 3. . <
1 (J - ~ - -6 • •
.. .J J
1 '--

. 1 J ;
. 1

...
fl
..
- .
'-- 1 ~ 4 q?J ~ ~

.. ,d 1 J; - _d J , .. -6 !":.: -6 :6 . . . .
.

fl
.
'-- • • ~ -6 c. ~ -6 r:. - -6 ~ ·

.. !":.: -6 -6 br.: 1":.• ,.;; 1'.:

.
*) Vihuela G ijOI.
( Luth en sol.)
Lrw/r in G- S it:muwng . 232!Hl

© Biblioteca Nacional de España

 G9

A
.
'- - .... c.. ~

•• u
. y
-6 c. -6 c. -6 c. ... .., ~

1
.. !":. o 1".. • !":. 1".. !":. 1"..

@.,
A

~
..
•• .- • ~ -6 c. ~ -6 • ..... .., ... • •
.. . • •

~
@., - . -6
...,
• -1 .... .., ... - .- • - . -6
...,
~

1
.. ,
• •

~ ~

..... u ...,
• • - qJ c. u
N~ 4. '-
..
~ ~ ~ ~
~-6
- ·~· • 1 1
~

11"..

~~~
__.
@., • 1
1 - • 1 -
._
~
-6 ?;
• J~~J~J
• ! q.¡ ·- • ... 7.:
,
.. 1 1 1.

11 ~ 1 1

-"
!'- -·- • ~~· •~~... .,~.., ... .- .11
q·~ J ,· 4 y

,
u

.. 1 1 1 1 1'.

.28.296

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España
 /.
© Biblioteca Nacional de España
 '~t o~~{ct,to . 1

., > > .,

\ V'
L/
·,¡¡v
.. ~ ~ ~

/
• ·""3

-
,.---,_--¡,_ 1!~ ' .
• -ti

;;---~~#-JI..
, ~ ...--
~
~

11 -

~ ....... J._,)
) ·!:.-~:· ; ~,•...: .·· ' . [) 1 lJ 1 1
(eo.~;eo)
) , ) ." , ) > )' > l

j
' >· )'
~
>
.. )'

,
\
., .. 7 ,
'
- -~

+
·===
_, --~ jj

.,. ,.
(
\
:n
~

-- r-.

- '----- - ¡_.-
l
IT

' 1
¡_-
l ~

-
"""""· ~.

i
"
-
1

• -,.
-
-r T 1

'~rrr r

1
l i:II#
7fT

\
'
1 1
1... . 2-.. _
_ ,1
ll ~~/ #?- ~ ,;;-;¡::---.... ;;----:,..,-...
11
"
f O·
,,
- , ~
w ...,.
T ~
.../

(B~e,) :t lJ

~
·. ~ >
í
) )
)' ) ) ) >
...-. 11
... ·"
., - ..,
-~

-7' 1 ~ • -¡
\

. "
'•

© Biblioteca Nacional de España

 -][-
'-'l .. .,... ~· ~ ~ .. .,... .. ~ /' ~ A ..
/
~~
-
~

'
!J 1 . ..... lJ 1 ...- ¡.;
) .,. > > > ,. >
> > >
> j > )
)

1,
-- -~ -#-
~
-~
.. • ~ \
~
'
...
~ ,. ~ (!!;- ·-~ ,--.. ~ ~ ,:7 ......--.... .....--. ,!; ~ ,.. ..----...
... . .,...----._

~
.....

• l(~to) :::=-- ;:::::::::=---:

~-
~ ,L ::.n.
-
--,
it'
'J

.. ~ . ... ,--.. .. ~
,....
~

l
~
lJ -..-.:¡rl"' p ·

)
'!1:1.. .
..
\
t - .. l
...
~- ~
~

* '1 1,. . . ~ ~ 1,..

/
. •
7. ~v~7
• 1

< .-
1 _ . J.,.t~~~é ¡;L·
t --~
'-'

..
- '
~

\
• 1
·~ ..... • ./

~
.,_ 1.,.
., 1'!'
1" 1111
....
"'
<
i!=~fl.,..,.
,.. - ~
GU.e.
- ~ 'lJ ~

-
~
*~ -:::::>- 1\
fiN.

"
.. '11 ~

© Biblioteca Nacional de España

 Lerra..

Pa bcLilar u.n. ~iditó­ .la) n1.a-n.os las. zna.no.J

€Z'l.

de!Je t~n.€1" la. }Jr'Q._i'l.dcv

á.. sa.. la.do c.Ln g-~udzifo.
pa. r.u.e m.e la. d.dt.en.da
al c~.útllo un. p~ii.a~ldo
!f ale.gr..e ~~ COI'Yl,Jt/;1. .
lfj paiir.ulo, ccnzo el cúdo
el gau. ch¿tó pa c.onsu.t¿fo,
1
1s'i.gu.Mm.do· al óastoJzero
uu.da..n.do- <¡ue la prenda..
1zo-¡n.ct rda, al conz¡:>a.. il.erc-
por t¡w!.. dejz.Lro el'Ltón.ce.~
.Je aca.l:a. eL perl.cÓn
.lfn.tr~ vtz.e..lt'a.~ y r~vu.elt'a~
1w- la.. de..6e cú..j<U~ su.e.lt'a...

!//'a.. pena. ei cora.son luz.st'a.. lur..cer eL ~a.be!lón

Y el 9u.e e~ ~o1~o Y el t¡ue e.:> sonso
y JZO la. ciuda..., . y .n.o la. e u ... l. da..
'Jo m.tsmito c¡ae e¡z la n'da. lo m.z:~ 111. i.. to r:¡u.e en. /a. u ida...
J
se ¡(¿ va..1 eu e 1pertc.on
. 1 ... J
St Lt. va.' en. e l ¡;ez·z.con....
. '

(ONCESJONRR!aS eJCLVSIYOS PARA LA YIINTA.

..PE ÉS'I'A l'fi:I.Q'VINR Etf

EJPAÑR Y PORTUáll.L
Z'JP.FCTJlCULOJ JlSR FRJI6ll J.R
MADRID

© Biblioteca Nacional de España

LUIS DE NARBAEZ

© Biblioteca Nacional de España

 '12
Luis de Narbaez. »Delfín para vihuela.« 1538.

En los romances y villancicos que en este 52 libro hay se ha de guardar esta regla; que todos los números que estuvie-
ren de colorado, se han de cantar con la voz y metan letra adonde estuviere porque asi lo quiere la sonada del romance
1 e villancico y este romance t i?, es del sexto tone. En la 3~ en el t~ traste está la clave de Fe, Fa, U t. En la 2 ~ en el 3 ~ tras-
t e está la clave de Ce, Sol, Fa , Ut. _.._
Il faut, dans ce 5~ Jivre, chanter les· Romances et Villanelles dont les chiffres sont notés en rouge et placer le texte a
l'e ndroit ou !'exige la Romance ou la Villanelk. Cette premiere Romance est du 6 ~ ton. La clef de fa est sur le premier
sillet de la troisieme corde , et la clef d'ut sur le troisic~me sillet de la deuxieme corde.
Für die Romanzen und ViUanct"cos, welche dz"eses $ . Buch enthalt, z"st als Regel zu beachten, dass alle vorkommenden
rothM! Ziffern die für die S ingstimme bes#mmten Tone an~et"gen, denen der Text unterzulegen ist, wz·e es dz"e Melodt"ejúh-
rung der Romanze u nd der Vt1lanáco erfordert. Dz"ese erste Romanze steht im 6. Ton. Das Schlüssel -f Uegt a uf de m
f . Bttnd der 3. Sa:"te, Schlüssel-c auf dem 3. Bund der -e. Saz·te .

(Moderato).1 .- --.. ,.,

~

1~
1
Ya se a- _ sien - - - _ ta el rey Ra -

~
Jllll
-
1~
1
•
.. ... ; 1 16.
1

!t.
!1

ffil -
.;..,

-
,;,..

- _ro
,., ,.,

ya se a _ sien
,.,
-------- - _ taa su

!1 l"""'t r1 ... , ~
- ~ , • 1 1

lt. c. c. -6
~
.. *
1
.. .. -11

JI ~ ~
, ,., ,
~

1
lt. yan - tar,
- *) a' su yan - tar. Los tres

JI 1 ¡-, 1 r.J -.-1 - - , ..... ,

~ lt. *
.__. e. c. r;. -6

1
.. 1
• •

•> Pour 1 asso nance ,on devrait di re yantare .

JJes Reimes wet:en miisste es !teissen yant at-e. 23296

© Biblioteca Nacional de España

 73

~ ,., 1 1

t. 1 1 1

de sus a - - - _ da - li - - - - _ des

-
..
~ -1

t. -6 e;. . •
.. .. 1 ~ 1 1

:t. ......._
los tres ---- de sus a - da_ 1i _ des, se le
...,
~ _,.- 1 1 1
- 1

lt. -. •-¡-:;. "J "J ..... - . . c. e;. -6

..

Jt. _ ra _ de _ _ lan _
pa - - - 1 -ron - - - -

1J 1 1 '*' (sic)
~
• • 1
' • _1 l.

1
<1t.
. ~
•
r__ . . -
1
.. J 1 1 JJ 1

_.,

¡1\
' 1 .
.
t. te, se le pa - _ ra ron
1_
de_lan te .
- - -
¡1\ ,_...- r.-..
r . . _.
1 1 1

<
t. •* ·- .. . -
. ..
1
(SIC)

23296

© Biblioteca Nacional de España

 74

Este romance es del cuarto tono. En la 5 ~ en el ag traste está la clave de Fe, Fa, U t. En la 8~ en el tg traste está la
clave de ce, Sol, Fa, Ut .
Cette Roma nce est du 4~ ton. La clef de fa est sur le troisieme sillet de la cinquieme corde, et la clef d'ut sur le pre-
mier sillet de 1a troisieme corde .
D iese R omanze steht im 4. Ton. Schlüssel-fUe¡;t aufdem 9. Bund der 5. Saite1 Schlüssel-c auf dem f . Bund der 9. Sa#e.

(Moderato .)
ll lot 1

1
1..
Pa - se - á - - - - _ ba - se el . Rey

Jllot

~
lt. -6 1
• + -.. ~---
(¿
q~ -6 c.

1
.

JI~ 1

-"
¡ .. 1 1 1
mo _ - - - - -ro por la ClU - - -

ll~

<
, .. + • (¿
-6 • + 7 ~---

~
.. 1

JI ~ 1

1 1 1
t.
1

- _dad de Gra _ - _na - - - - - _ da,

JI~

~ ¡._
'
(¿
q~ -6 1 c. .....
... • (¿

..

.28.296

© Biblioteca Nacional de España

 '15

""' ~ 1

rr-
r~ . 1 ~
"-"
.,
car _ tas le fue _ - _ ron ve _ - - n1 _ -

""' ~
1

<
r~ -""' ., - • .. 'l ~

1 1 1 1
j "':

A ~

u .... ....
1~
'l ~ ~
~
'l

- _das co - mo Alha _ - _ ma e - _ ra

""' ~
1 r"' ,
-,
~
lt. f- ~
('..
• c..
~
c. ""'
~~
'l ~

j . ~ 1 J t:. ,

""'~
.
1~
to _ - _ ma _
- _ da; ay! 'de - • 'l '
ffil
::y;' ...
Al _ha _
"'.__,__...

A ~

1
[t.. q-6'- ~
-6 :6 . ., - • 'l
- ._

r. j M ,.
"''•.
1 1".

""'~
(pour f mtr.
. ) .
._
..._,"' () "-" "-"
"""
~

[t..
- - - ma.
(De aqui adelante es final .)
1":"\
""'~
1 1 J

lt. ~ (. . - .... c.. ~

~

. • ,. 1 ni

.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 76

E n la a:: en el t~ traste est á la clave de Fe, Fa, Ut. En la 2 ~ en el 3~ traste está la clave de Ce, Sol, Fa, Ut.
L a clef de fa est sur le premier sillet de la troisieme corde , et la clef d'ut sur le troisieme sillet de la deuxieme carde .
Sclzlüssel -f auf dem l . Bund der 3. Saite, Schliissel -c auf dem 3. Bund der 2. Saite.

~
(Allegro.) 1

lt.. ~
tan _
Si _tos hal - co - nes la
~ 1 ~ ~ 1':) fT fT

• 1t.. ~ •• ,.
""' o

1
.. ~

11 1 1 1

......... ____
lt.. gar _ _ za com _ ba _ -- - _ ten, por Dios que la ma -
11 ,_ 1 fF - n fF ¡!r
• ~ • •1*- (J.. rr 'fF 1':)

1
l Vf#
T
~
1
< lt.. -6

11

lt. ...........
-
"-"'
-
"
- _ten,
.-
por Dios
- -
que la ma
u
-

- , 1 _,
" L 1 1 1

lt.. 1 .-f!ff. - (;
- -6- (;

. 1

.1'\

lt.. .
t en;
11
1

~ 1t..
1

Jb~
* .- 111

b~
.- "" (;;
•
J
1
. 1 j t:.
j

~3296

© Biblioteca Nacional de España

 "11

,
¡1\ 1 1

l'- 1 1 -..__.....
-
por D ios que la ma _ - - - --------
- - _ ten,

,"'\ • 11#- ¡1.. 1 ... ... ,. ~ ~ ~ n • ,..,

"
l 1 T
l'- -6

1
.. 1 1 1 1

/1 1 J

1~ 1
por Dios que la m a _ ten, por

¡1\ . ~
(.L ,.. *" ~ • . ~~~

l'-
jJ
., .. -p
(sic)
• ~ 1

.. J 1 JbJ ¡...;¡

¡1\ 1
~

1\
1~
Dios que
'---"'
la ma
-- ten. Final.*)
(Pour finir.)
1\ ~ 1 n • - ~

" L
"
1 1 1

,...
1'"'
11
1 1

.. ¡...; 19- ~

1\

l'-
¡1\ 1 ~

,,_
1 .__,
1~
1 1
• 1

.. JJl ; J J 1 1 1 J J J J JJ 1

•>Sigue la segunda diferencia. Entran las voces con el mismo canto llano.
Pour l a seconde variation qui suit, l es vo ix entrent a l'unisson du plain chant.
~riation J . Die Stimmen t1•eten tmisot~o mt't dem Cltflral et'n 23296

© Biblioteca Nacional de España

 18

2~ Diferencia. (Var. 2.)

~

~
lt. Si

~--
..
~

lt. -&
(¿ ... ~

~
. !".

¡11\ 1

~
lt. _ tos hal _ co _ za com _ ba _
tan - - nes la gar - - -

..
~ 1 'f!r 1 1 1 l

1~ • -,j
........ 1 Go .... .,-
.. <

~ 1 1 1 1

lt. ten por Dios que la ma _ _ten,

~
"
1 1 ,., .~ •1 rn 1 1 .-· _, 1

~
lt. 1 1 ..... . ..,

1 .• .JJ

1~
..,
por Dios - que la
u
ma _ _ten,
... ...

~
-
.
1 "1

1
1~ • ., -6
.... c. (¿ ... 1
• loooi...L..J
.. 1 1'. J ,.. J
•

28296

© Biblioteca Nacional de España

 79

~ 1 1

1~ por ma_
D ios que la _ten;

A 1 ,., 1 _L 1
-
1
1~
.....
-6- u 1 ...,- u V-
•
.. • -6

~ 1
11

t.
....
por n·10s' que la ma _ten que 1;;---- -.......___....
ma _ -
.......
- _ ten,

~ 1 1 1 1

~t.
.,..... 1 1 1 ... . -e- ú ...
.. 1
•

11 1 1

1~
por D ios
1

que la ma _ten
~

que 1~
'-..__.../
ma _
- ....... ...._-
- -
A 1 l L 1 j

1~ ~ ... • ..... 1 1 1 1 . - -e-

.. • ~ 1
•

lt.. ten .

11 ,., , 1
_....,....,......,. 1':"\
~

1~
.___, -..... .

1 .. c. •
.11!] J1T1 nJ 1

.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 80

Sigue la 3~ diferencia. Esta 31! diferencia y vuelta, no se ha de tañer la voz que va señalada de colorado para cantar;
porque se hizo para este efecto de llevar el contrapunto con la vihuela sobre la voz que se canta y de otra manera si
se tañere la voz, seria muy dificultoso de tañer por las consonancias extrañas que tiene. L lévese en esta parte muy
despacio el compás.
Dans cette 3 ~ variation et la reprise, on ne devra pas jouer les chiffres indiqués en rouge qui sont pour le chant;
Car on l'a fait expressément ainsi, afín que le contrepoint exécuté sur le luth , contraste avec le chant. Si l'on jouait
le chant , il en résulterait des rencontres étranges. La mesure de cette partie doit etre lente.
Varür.tion 3 . In dieser 3. Varx·ation und Wt'ederholung ist dz'e m# roten Ziffern gegebene Gesangsmelodz'e nz"cht vom
Instrument mt"t:suspülen, da dieselbe spezz"ell dara~if berechnet út, dass st'ch der Contrapunkt der Laute gegen dz'e
Singstimme abhebt. Wollte man dx·e s x·ng·melodz'e m#spx"elen, so wiirden auch grosse Schwx·erzgkáten entstehen wege1z
uugewolwl/cher Combinaft"onen, die dann vorkiimen . .Das Tempo dt"eses Tez"les t'st sehr bret"t ztt nehmen.

~
(Lento.) 1

l'- -e-
Con go-
t an _
- - zo y
_tos
tris - tu - - ra
_ nes
a -
Si - ha l - co - la

3~ ~ • • .1

r
Diferencia. .,
r
1'1
(Var. 3.) l'-
.., -~
... ~

..

~ 1

1~ com _
si la - ba -
_ ba -
- - ten,
gar - - - - - za com - - - ten,

-~

1~
~

- c..~
1

...
.b.... 1

.....
--- --v-w . -v~ •
-
... .,-
1 _____,.:

~ 1

l'- por Dios que la

~ ,...-¡
- u _ .. 1 ...... 1 _l
-
1

<
l'-
1
·- ..0
• - ·~

.
•
.. 1 1 1 1

23296

© Biblioteca Nacional de España

 81

~
(1
~

--
JT~
~V
__....
¡¡: -e-
ma _ - - - - _ten, por

~
• • -
.
1
,
1 1 1
17
rnl"'l

'~
\;\J
....
""""
1 1 l l 1 ... .. 1 .. ~

- ~
.. • JJ
7

,~
ITI'~
"!
r¡

~
Dios -----
- ~ 1
que
""' "'
la
Q._
ma _ -
y
- _ ~~·
ten,

'~
~
"~
17

·- ·- .......... -· - - -. - ._

J] J ~ J
1 'o.T·
7
.•. 1 J 1 1 1 1 1 1

~
(1

-
-
~
rr~
. ~

'~ ---
por Dios

,
,.,
~
- 1 1

......, ... .
-
~

llt
..
~

• - - ... ¡.-.•
~

r-i11 j 1
• 1
1 .Ji.ll.•
/
.....

~ 1":\
~ h
..

-
LL '1"!1. _
fT -¡-y

1~
que 1;;----- ma _ --- - - _ ten.

~
.. ..... - -
..
1":\
~

....... -·
~
r~ ~

r
1

~
lt. p-~ ~

o.T•
7
.•. k
•
.
28296

© Biblioteca Nacional de España

 82

1'1 1

lt. -e-
La gar _ - _ za se que - - - ja se

~.
,...... - •
~
- """""'
1

1-+t!
~-

que _ de _ _ _ _ _ __
- ja

1'1

-..;;;;::
1~
- ver su

1'1 ~

~
r- ....
<

1
1~

..
u

• 1 r 1

n-m J 1

A .
lt. ven ---
- - -
__.,
- - - tu --- - - - - - - _ ra.

1'1 1 - L
- J.._ - !"":\

1~ ¡,7 "* ., - 1
.. _.,.,. ...
<
. .J
1
..
.
•> Faute corrigée.
Ft/df'r vubesserl. 23296

© Biblioteca Nacional de España

 83

Villancico »I la mi cinta dorada «

con seis diferencias.
ave e 6 Variations . mit 6 Va riationen.

Valeurs diminuées de moitié.

Werthe cwf die H iilfte verkiirzt.

~
(Moderato .)

!~ y la ml cin _ _ ta do -
~

~~ • • ... -¡ -¡ ... •
..
~ _1 _j

I~.J ra _ to _
- - da por - que me la - mo,
~ 1

-
- --
1~ ... __"':
-
.
o •

.;\ 1 1

1
1~
1

qu1en no me la d 10.
"' ' por - que me

..
~

1
1~
..
•
•
.. ...
• - • ... • - .- ....._ __.
• "11
J
7

~ o

1~
la
-
to mo, quien
1
no
1

me la dio.
-
~
,....._, !""":\

1~
...-
• .,. - -
.. n ~
1

2 3296

© Biblioteca Nacional de España

 84

Segunda dife rencia .•)

Lleva el cant o llano el tiple .
Le soprano chante avec le plain chant. Den Choral singt ein D iscantist.

ll

t. y la ml cin _
l.
_ ta
1
do -
ll - 1

...
t) - - • '* .... -
. JI

~ 1 1

lt. ra _ _ da por que me la qu1 - to,

- - -
ll 1

J.. • ... .., -:¡. 11 .... . .... • • ...

1
.

~ 1 1

t..
quien
1
no
1
me la d"-;>
10.
-
por - que me
J\

1
< 't.. ... ... • 7 ... • • 7 ...
..
.

J\

1 1
lt..
la qui - to, quien no me la dio.

lt.
J\

- ... • •
-
. .. 11 - • ... •
..
•>Las otras 4 diferencias son por el estilo con lije ras varianles en el can lo o en el acompañamiento .
Les 4 Variations suivante~; ~;ont du méme style avec de légeres variantes dan~; le chant ou dans l'accompagnement.
.Die 1 tiOCh folgutdt:.t~, ltier :ce¡:gdassenen l"áriatiouen ::eigrn in tlcr Factur uttr gerit1ge Abu·eiclmugeu SOlf'Oitl t'm Gesaug als iu dt>r Begleilunc.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 85

En la 6~ en al 8~ traste esta la clave d e Fe, Fa, Ut. En la 8~ e n al t.~ traste esta la clave d e Ce, Sol, Fa, Ut.
La clef d e fa ·est sur le troisieme sillet de la cinquieme corde, et la clef d'ut sur le premier sillet de la troisieme corde.
Schlüssel -f auf dem 9. Bund der 5. Saite, Schlüssel- e a uf dem f. Bund der 9. Saite.

(Allegro.)
"
~

A
La
-
bel _ _ la mal m a
--...._.....

- rLda _
~
.....
-
-
-
-
~

-------
- .- - da

1~ _.._
....::::11:..
-
u
n .... • •+
~
_[J _f

-"' . o ' • L • ... ~.

..!é. ...::X

11 ..------... 1 ..1 1

.LL ..J:::.
e___\!_

u De __
.1
las lin -
1

que yo
1
-
- das Vl,
,... 1"'"-1 ,....,j ~ ~
"
)J ..- .
1

~
1u
I.L

-6
-- ..... - •
_...
- - ..... - .....
L_
.
o

~ 1 J 1 1

.....__,
, ~ -
d~
tJ _ cuer _ _ da _ _ te
a - cuan a - ma -
~

1
tJ
_.
- . .. _.
.... - 111 • - .... . - 1=
o
o
*n +_j'J
b. u l
./ h.

- ~

-~

......_.... ._
u u.
itJ ....J
- se - - ño - - ra, fuis - - - te de ffil.

¡f¡
.6!

¡u
._
¡. • ........ .... .-.....
... .. ¡; .... • ~

...... .
~
•
- ........
23296

© Biblioteca Nacional de España

 86

En la 4 l} al 3 Q traste esta la clave de Fe,Fa, Ut. En la 2~ en el t Q la de Ce, Sol, Fa, Ut.

La clef de fa est sur le troisieme sillet de la quatrieme corde, et la clef d'ut sur le premier sillet de la deuxieme corde.
Schlüssel - J atif dem 3. Bund der 4. Saz·te, Schlüssel- e auf dem J. Bu,nd der 2. Saz'te.

(Moderato.)
" 1
~
"' "'
-r
1 1
lt- Con que
1
la la - va - re'
1

1
"
ltJ
,.
<
~ ~ ... ... r-1 1
.. • - 1 1
1 1 1 1 1 1
..¡
• ..
1 1

~
_..,¡
-- 11

n~n ~
" ~ ~--------""
1
~

tJ

1
G

la
..___.......
tez _ _ de ----------
la
G
ffil ca_ - ra?
0~1

,_" "
tJ .. -,¡-
--t9-- -&- ........JJ ¡
--;;;;¡

•
...... 1 1 1 1 1 r1 ~ J .JJl~ 1 1 ~

n ¡2. ~ f"
~ 1 L
"' "" ....
~
....
t.J
1

Con que la. la_va_re~ con que la la _ va -

...
~ 1

lt..! • '1- • ..... ..,. • -

..
.. 1 1 1
• 1 l r""''
-,¡
1 1
~
1 1

...
(Allegro)
Ir- " _f '

ltJ 1 1

Que Vl - - vo mal pe -

1 -• •
. ..¡ l.

28~96
-L .J-.J

© Biblioteca Nacional de España

 87

~ 1 1

-~
..,¡

~~
na _ - - - - - da que Vl - - - vo
~ 1

¡~

....... J 1 1 i j' ~ 1 1 1
w•
1 1 1
j
'
...
1
_. -n1
-• .. ..

~ 1 1

1-' 1'
-..:>'
"~ 1
_ na _ _ da. Lá _
mal pe- - - - - - - - VO- - - -
Lá _ - _van_ - - -
~ 1 1 ,...... 1
.l. h ..,¡

1
t)

J J
\ /
.. ... 1 1 1 1 1 J 1 1 1

,,_ V
_ ta _ _da,
me yo CUl - - _ sa _
- con
se las ca - - - _das, con

-
.
~ 1 1 1 ~"""'~ 1 1

._ , ...., - ..
ltJ ... • 1

'
.•..

~ 1
11

Lf
1
¡ ...
an _ _ sias y do _ _ lo - - - _ res.
- -
_ mo _ _ nes.
~ 1
a -
1 1
-
1
- gua
- -
de

- - ~
1i - - - -

1 ""
~ •
... ..,¡

~ ... •w•
G ... 7 .,-
.. • J

23296

© Biblioteca Nacional de España

 88

¡1\ 1

"-V
#_
. 1-'
1 1 1
~ 1
Que - brán - ta - - - - se ffil co- -
Ar_ - - - de, co - - ra - - - - zon

f¡ l 1 1 1 ~

<
,,
~
"' -"-1
.
1 .... . V-
•

1
.. . l
./

¡1\

"'
--.. ~

• 1
1
-
~ 1
1 1 1

- - ra - - - - zon con pe - - nas

- ar - - - - de · que no pue - - - -
'
, ,........ 1

...-
r:
~~
"' ... 1 1 V ._..
~ -6-

1 .. r. l 1 1

11
¡1\ ' Í '
. V
1

1
~ 1
y do - - - - lo - - - - - - - res y
do yo va - - - - - - - ler

¡1\ 1 1 1 1

....
~

• .,-
..,¡_
•- - • •
v•
'~
1

<

.. J •

28296

© Biblioteca Nacional de España

 89

11

1~ do _ _ lo _ - res
va _ _ ler
1

1' " "

-
.....

/¡ 1
_, ~

.
~ r 1
Que - - brán - - - - tan_ - se '·las
-

1{
11
. """
1 1

• --.
.-..111 1
.-..,.
l
--.
1
.,.¡ - -
~
~· -4

.•..
, ~
1
---
~

-r
1~ 1 1
con pi -
- pe - - - ñas - - - - -
/¡ 1

,.
~
--
1
Wl"'

1 1 1
....
4
- t:;
1 1

..

/¡ "[""_ ~""--"'~

l f-
1
1~
1

ya - - _ za _ - _do _ - - - nes.
cos - - - -

/¡ 1 1 ~"""""'-~
--¡¡¡

1 ""~
v ~ ~ "~ 1 ~ 1 1 ""'

••
. "

23296

© Biblioteca Nacional de España

 •

90
MUSICA INSTRUMENTAL.
*) Mille Re gres (sic.)

Cancion llamada del Emperador.

Chanson de 1' Empereur. Gesang auf den Kaiser.

Musica de Jusquin.
~ 1

~
t.
'-" -=
"" '111 .- ....
-
~

.
,...., iJ
-
. n r-r -Tí J ~ 1
__, .
1 1
1 --¡

,.,
... ....._"" ......
1 1

___.
t.) 1 '111 1 ~ ~

.. l~oJ I~.J 1 ~ ~

,., l ,.._,_ 1 _¡-o,

-- .
1

~ 1 t.) . ~
-..
1 ~ ... - ~ - ~

j ,. ,.
1
.. 1' 411 l
-,

,.,
- 1 1

1
[t.
....
1 ~
- f •• ....
-,
.... .- - -
. ál>•
. •
, -.

,.,

- .......
~
1

~
lt. • -.... ~ ..¡ ~

- 1 ....
•
1 .. J . -nJW 1':. .,.

*) Copie de la transcription Barbieri .

Ubert.,agHng von .Barbieri.
23296

© Biblioteca Nacional de España

 9 t.

1 1
·¡: ~
1 1
_Jl ¡_JI
1
-
1-1. ~
-=r -
-"!_

t..
Ti't -, •• 1 • --
~ ---.•.
r. • ~
.6] -6! n
~·
~

\L.,¿
:=J

l .
e~
1

D=::

1
¡- ~ 1 1
1-
~ --,:¡ - ==E
¡-1 J -
-6 -
""' (. -11 c. -.;t 1 -

(:... jJll J ,J J 1 J

~
1
.__
[2
-

~ 1
_)L

1 1

.1
.. - _, , • .

2 3296

© Biblioteca Nacional de España

 92

»Ü Guárdame las Vacas «

con . tres diferencias del ¡er tono.
avec 3 Variations du 1~ ton. mit 3 Variationen im 1. Ton.

.
~

""
f\J [7

1~
7~'

04 ~
~ ~
~
- .. /'
... ~~~ .........
J
.. 1 1 1

¡._ ...... o.g ....

""-6-
... ~-61-
·~·~
~

J j
.. 1 1 1 ,
-.
r~

2~ Diferencia (Var. 1.)

~

¡1r-
~ ¡._
'
" ......... . ... 1 ..
1 ..

~ 1 1 1
Ir..
....
¡._ ~~~ ......... fl
..,¡
•T T , ...
--. JI"

" 1 1

"''•.

3~ Diferencia (Var. 2.)

~

¡._ 1 1 1

.. 1 J .J J ¡ 1 1
--. ......
1 1 1

2 8296

© Biblioteca Nacional de España

 98

~ 1

1 ,_,
., .....
~ .,
~

~--- 1 1 1 1

<

.. 1 1 1

/ ._IL

" -
1

~ 1
. - ., +!;,-i .... ú ....
~-&- M

.. J 1 1 1 1
7

4~ Diferencia (Var. 3.)

~ 1

jlr-

<
1 ~)
... ., ., .
.. , 1 1
,.¡
1
•
1 J
"
1 1 1 J _1 1

~ 1

.1«

tJ 1 1
~---., .....
., ... ,., ,.¡
1

......
J~ J 1 1 1

~
l. 1 J~ bJ

(sic)
~ l. 1 1 1

~ ., .....- ~
• " r¿

---~---
ú
~-61-

.. 1 b_J 1
....... J
1 1 1 1

~ 1
~

l Q ~
r.. - G '"'~-&-
q~
1
@.. M

1 -~:
~J" lb!": J 1 l 1 ,
'-"

.23296

© Biblioteca Nacional de España

r--···--

© Biblioteca Nacional de España

© Biblioteca Nacional de España