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AlbertoAchegaLeitão

AlbertoAchegaLeitão 2018 FotografiaConcreta:tensõeselimites

2018

FotografiaConcreta:tensõeselimites

AlbertoAchegaLeitão

AlbertoAchegaLeitão 2018 FotografiaConcreta:tensõeselimites Projeto apresentado ao IADE – Universidade Europeia,

2018

FotografiaConcreta:tensõeselimites

Projeto apresentado ao IADE – Universidade Europeia, paracumprimentodosrequisitosnecessáriosàobtenção dograudeMestreemDesigneCulturaVisualrealizado sob a orientação científica do Professor Doutor Filipe Figueiredo, Professor Auxiliar do IADE – Universidade Europeia

Dedicoesteprojetoaosmeuspais.

agradecimentos

Começo por agradecer ao Prof. Doutor Filipe Figueiredo pelaorientação. Agradeço também ao professor Pedro pela ajuda no laboratório, à Ana e à Susana pela ajuda a eslarecer qualquerdúvida. Agradeçoàminhairmãpelaajuda. Aosmeuspaiseirmãosagradeçoapaciência. AgradeçotambémàminhaAvóMariapelageleia.

palavras-chave

resumo

Fotografia, Fotografia Concreta, Fotografia Abstrata, Arte Concreta.

Vivemosnumaépocaondeafotografiaéutilizadaem massa e com pouco critério, levando assim à sua banalização. Depois de vários anos a estudar fotografia, sentiu-se a necessidade de pensar a fotografia como objetoindependenteeauto-referencial. “FotografiaConcreta:tensõeselimites”éumprojeto experimental fotográfico que, através de técnicas laboratoriais, analógicas e digitais, procura explorar a Fotografia Concreta. Distinguindo os conceitos de Abstrato e Concreto, exploram-se as possibilidades de umafotografiaauto-referencialeastécnicascomasquais épossívelrealizá-la. Ao longo deste projeto, vai-se pôr em causa a utilizaçãodalentefotográfica,osistemadigitaleocorpo daimagem.Procurandoimagensqueapenasapresentam oregistodaluz,esteprojetointerrogaacapacidadequea fotografia tem para criar imagens sem qualquer tipo de iconicidade. Procurando a imagem fotográfica pura, este projetocriaimagens que tentamencontrar oextremoda FotografiaConcreta.

Keywords

abstract

Photography,

Photography,ConcreteArt.

Concrete

Photography,

Abstract

Weliveinanagewerephotographyistrivializeddue to intense use and lack of criterion. After several years studying photography, the need was felt to think of photographyasanindependentandself-referentialobject. “Concrete Photography: tensions and limits” is an experimentalphotographicprojectthat,throughlaboratory, analog and digital techinques, seeks to explore Concrete Photography. Distinguishing the concepts of Abstract and Concrete, this project explores the possibility of a self- referentialphotographandthetechniqueswithwhichitcan becreated. Throughout this project, the use of the photographic lens, the digital and the body of the image will be questioned. Trying to create a photograph that only represents light, this poject questions the ability that photography has to create images without any kind of iconicity. Looking for the pure photographic image, this project creates images to try and get to the extreme of ConcretePhotography.

Índice

ListadeFiguras

Introdução

9

Metodologia

11

1.EnquadramentoTeórico

1.1.FotografiacomoArte

13

1.2.ComosurgiuaFotografiaConcreta

30

1.3.ParaumadefiniçãodeFotografiaConcreta

35

2.TensõeseLimites

2.1.FotografiaConcretavsFotografiaAbstrata

43

2.2.FotografiaConcretacomesemcâmara

46

2.3.AFotografiaConcretaeoDigital

55

3.Projeto

63

3.1.PrimeiraFase:fotografiasemcâmara

3.1.1.Fotogramas:realidadeeabstração

66

3.1.2.Quimigramas:FotografiaConcreta

69

3.2.SegundaFase:CâmaraAnalógica

72

3.3.TerceiraFase:CâmaraDigital

74

3.4.ImagensdoProjeto

3.4.1.1ªFase

77

3.4.2.2ªFase

89

3.4.3.3ªFase

91

4.Conclusão

98

ReferênciasBibliográficas

101

Webgrafia

102

1

ListadeFiguras

Figura1–LouisDaguerre,Daguerreotypeofinterior,1837.

Fonte: Ang, T. (2014, p.021). Photography: the definitive visual history. Londres:

DorlingKindersley

25

Figura2–JoséAlves,Semtítulo,2018.

pagas-da-cultura-nortenha-1837000,consultadoa28/08/2018

28

Figura3–AnnaAtkins,CeyloneseFerns,1853,Cianótipia.

Fonte: Ang, T. (2014, p.019). Photography: the definitive visual history. Londres:

DorlingKindersley

31

Figura4–AndréNgan-Meng,Error,2011.

Fonte-Barbosa,A.M.L.N.M.(2013,p.42).Error.(Tesedemestrado).Lisboa:

IADE.

32

Figura5–HenriCartier-Bresson,FootballinFloodedSquare,1932,Paris.

Fonte: Ang, T. (2014, p.204). Photography: the definitive visual history. Londres:

DorlingKindersley.

33

Figura6–VivianMaier,Semtítulo,Chicago.

16/10/2018

34

Figura7–AnselAdams,CaladiumLeaves,1948,Hawaii

Fonte:Adams,A.(2009,p.65).AnselAdamsInColor(H.M.Callahan,J.P.Schaefer,

A.G.Stillman&J.L.EnyartEds.).NovaIorque:BrownandCompany.

36

Figura8–ManRay,Rayograph,1933.

Fonte: Ray, M. (2000, p.210). Man Ray, 1890-1976 (M. Heiting Ed.). Colónia:

Taschen.

37

Figura9–AlvinLangdonCoburn,Vortograph,1916-17.

Fonte:https://www.moma.org/collection/works/83725,consultadoa03/07/2018

39

Figura10-JaroslavRössler,Semtítulo,1923.

Fonte:Jäger,G.,Krauss,R.H.,&Reese,B.(2005,p.13).ConcretePhotography.

KonkreteFotografie.Alemanha:KerberVerlag.

43

Figura11–AlfredStieglitz,TheSteerage,1907.

Fonte: Ang, T. (2014, p.109). Photography: the definitive visual history. Londres:

DorlingKindersley.

46

Figura12–PierreCordier,Chemigram,1957.

Fonte:http://www.pierrecordier.com/20.html,consultadoa16/10/2018

50

3

Figura13–HeinrichHeidersbergerearhythmogramMachine,1962

ex.html#prettyPhoto,consultadoa18/10/2018

51

Figura14–MorganMaassen,Semtítulo.

textures/wlzwm91cnsrmyhq23e2xie2pslb6ub,consultadoa17/10/2018

54

Figura15–GottfriedJäger,Lochblendenstruktur3.8.14A.1,1967

Fonte:http://www.gottfried-jaeger.de/fotos/288,consultadoa18/10/2018

 

54

Figura16–PabloPicasso,ThreeMusicians,1921.

 

56

Figura17–AlvinLangdonCoburn,VortographNo.3,1917.

Fonte: Weaver, M. (1986, p.71). Alvin Langdon Coburn: Symbolist Photographer. NovaIorque:Aperture.

60

Figura18–AlvinLangdonCoburn,VortographNo.8,1917.

Fonte: Weaver, M. (1986, p.70). Alvin Langdon Coburn: Symbolist Photographer. NovaIorque:Aperture.

60

Figura19–ManRay,Rayograph,1922.

Fonte: Ray, M. (2000, p.213). Man Ray, 1890-1976 (M. Heiting Ed.). Colónia:

Taschen.

62

Figura20–Imagemdeautor,Bitmap,2018

67

Figura21–Imagemdeautor,FicheiroXMPabertonoBrackets,2018

71

Figura221AFO1,PapelRC12x17,5cm

87

Figura231AFO2,PapelRC12x17,5cm

87

Figura241AFO3,PapelRC12x17,5cm

87

Figura251AFO4,PapelRC12x17,5cm

88

Figura261AFO5,PapelRC24x18cm

88

Figura271AFO6,PapelRC24x18cm

88

Figura281AFD1,PapelRC12x17,5cm

89

Figura291AFD2,PapelRC12x17,5cm

89

Figura301AFD3,PapelRC12x17,5cm

89

Figura311AFD4,PapelRC12x17,5cm

90

4

Figura321AFD5,PapelRC12x17,5cm

90

Figura331AFD6,PapelRC12x17,5cm

90

Figura341AFD7,PapelRC12x17,5cm

91

Figura351AFD8,PapelRC12x17,5cm

91

Figura361AFD9,PapelRC12x17,5cm

91

Figura371AFD10,PapelRC12x17,5cm

92

Figura381AFD11,PapelRC12x17,5cm

92

Figura391AFD12,PapelRC12x17,5cm

92

Figura401CQC1,PapelRC,17,7x10,9cm

93

Figura411CQC2,PapelRC,11,3x10,4cm

93

Figura421CQC3,PapelRC,17,7x8,4cm

93

Figura431CQC4,PapelRC,10,5x6,5cm

94

Figura441CQc1,PapelFB,17,6x7,6cm

94

Figura451CQc2,PapelRC,8x5,3cm

94

Figura461CQc3,PapelRC,12x7cm

95

Figura471CQc4,PapelRC,6,5x5,8cm

95

Figura481CQc5,PapelRC,8x6cm

95

Figura491CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm

96

Figura501CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm

96

Figura511CQE2,PapelRC,17,7x6,8cm

96

Figura521CQE3,PapelRC,17,7x6,2cm

96

Figura531CQE4,PapelRC,17,6x6,3cm

96

Figura541CQE5,PapelRC,8,5x5,5cm

97

Figura551CQP1,PapelRC,12,7x7,2cm

97

Figura561CQP2,PapelRC,17,7x11,9cm

97

5

Figura571CQP3,PapelFB,17,8x6,2cm

98

Figura581CQP4,PapelRC,7,1x6cm

98

Figura591CQP5,PapelRC11,2x7,2cm

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Figura602A1,FujifilmSuperia200,35mm

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Figura612A2,FujifilmSuperia200,35mm

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Figura622A3,FujifilmSuperia200,35mm

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Figura632A4,FujifilmSuperia200,35mm

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Figura642A5,IlfordHP5Plus400,35mm

100

Figura652C1,IlfordHP5Plus400,35mm

100

Figura662C2,IlfordHP5Plus400,35mm

100

Figura672C3,IlfordHP5Plus400,35mm

100

Figura682C4,IlfordHP5Plus400,35mm

101

Figura693AE1,Digital

101

Figura703AE2,Digital

101

Figura713AE3,Digital

102

Figura723AE4,Digital

102

Figura733AM1,Digital

102

Figura743AM2,Digital

103

Figura753AM3,Digital

103

Figura763AM4,Digital

103

Figura773CE1,Digital

104

Figura783CE2,Digital

104

Figura793CE3,Digital

104

Figura803CE4,Digital

105

Figura813CM1,Digital

105

6

Figura823CM2,Digital

105

Figura833CM3,Digital

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Figura843CM4,Digital

106

Figura853CR1,Digita

106

Figura863CR2,Digital

107

Figura873CR3,Digital

107

Figura883CR4,Digital

107

7

Introdução

EsteprojetorefletesobreaFotografiaConcretaexplorandoassuastensõesedesafiando osseuslimites.Depoisdemuitaindecisãofoifinalmentedescobertoumtemaqueparecia acrescentaralgodenovoaosestudosdefotografia. Durante a pesquisa deste tema, notou-se uma falta de conhecimento da Fotografia Concreta,ouumafaltadereconhecimentopropositadodamesma.Oquelevaaestafaltade reconhecimentopropositadaéaincertezadequandoestecomeçoueasváriaspossibilidades de entender ou definir a Fotografia Concreta, pois há quem afirme que este não é um movimentoindependente,massimumasubdivisãodaFotografiaAbstrata.NolivroConcrete Photography 1 fala-se precisamente sobre esta diversidade de opiniões sobre a Fotografia Concreta.Nestelivrofala-setambémsobreaquelasquepodemserconsideradasasprimeiras fotografiasconcretas—noentantoestasmesmasimagenssão,nagrandemaioriadasvezes, identificadascomoabstratasenãoconcretas.Emborativessesidofácilextrairinformaçãoútil paraoprojetoapartirdeváriasfontes,foibastantemaisdifícilencontrarfontesondese discutissediretamenteaFotografiaConcreta.AFotografiaConcretaéumgénerofotográfico que tenta explorar a autorreferencialidade da fotografia através da representação da luz, tentandoevitarporcompletoapresençadeumobjetooudeumacenaexterior.Aolongo desteprojetovai-seinterrogaroqueéafotografiapuraecomosepodeláchegar.Apesarda fotografia ter sido descoberta devido à necessidade de representar o real, é necessário entender se a sua função inicial é na realidade a mais indicada para criar uma imagem fotográficapura. Aautorreferencialidadedaimagemfotográficasemprefoiumacaracterísticabastante discutida,noentanto,sãorarososquefalamsobreFotografiaConcreta.Qualquertipode fotografia que se afaste mais da representação real é automaticamente identificada como abstratapelagrandemaioriadosespectadores.Emtodootrabalhodepesquisarealizadopara esteprojeto,destacou-seumafonte,umlivro,ondeotemaprincipaleraaFotografiaConcreta.

Olivroatrásreferido,intituladodeConcretePhotographyeescritoem2005,éoprimeiro

livro onde se explora a Fotografia Concreta, as suas origens e os trabalhos que podem encaixarnadefiniçãodamesma. Foi então concebido um projeto experimental que explorasse as diferenças entre o Concreto e o Abstrato, e os limites da Fotografia Concreta, através de recurso a várias técnicas fotográficas analógicas e digitais. Ao longo de todo o projeto verificou-se que,

1 Jäger,G.,Krauss,R.H.,&Reese,B.(2005).ConcretePhotography.KonkreteFotografie.Alemanha:KerberVerlag.

9

naturalmente, o trabalho de pesquisa e a componente teórica do projeto ajudaram a desenvolveraparteprática.Noentanto,apartirdaprática,surgiramtambémnovasquestõese conclusõesqueajudaramaconcluiroestudoteóricosobreFotografiaConcreta.Oquelevouà realizaçãodesteprojetofoianecessidadedeobtermaiorconhecimentosobreodispositivo fotográficoque vaipara alémdatécnicaedasuperficialidade comercial destadisciplina. Depoisdemuitosanosadesenvolverascapacidadestécnicasdefotografia,começarama surgirquestõesquepunhamemcausaanecessidadedafotografianonossodia-a-dia,quer sejanumuniversocientíficoouartístico.Emboraaautorreferencialidadepossaserestudada deváriasformas,aFotografiaConcretafoiogénerofotográficomaisapelativoparaexplorar, porqueinterrogaapossibilidadedequebraraligaçãoqueafotografiatemcomoreal,levando assimaumníveldereflexãosobreafotografiabastanteelevado.

10

Metodologias

DepoisdeumaprimeirapesquisaemtornodoconceitodeFotografiaConcreta,asua

origemhistóricaeaspossíveisdefinições,surgiramváriasinterrogações:OqueéaFotografia

Concreta?ComosurgiuaFotografiaConcreta?Estasduasperguntassãoimportantespara

abordar o conceito e a teoria da Fotografia Concreta. No entanto, depois de pesquisar e elaborarsobreestasinterrogações,surgirammaisinterrogações,agoramaisdirecionadaspara aprática.QualadiferençaentreaFotografiaConcretaeaFotografiaAbstrata?Seráquese podeproduzirfotografiasconcretasatravésdeumacâmara,deumaobjetiva?Afotografia digitaltemlugarnouniversodaFotografiaConcreta?Estasúltimasperguntasrepresentamas tensões e os limites da Fotografia Concreta que foram sendo identificados ao longo do trabalhodepesquisa. Na tentativa de responder a estas últimas três perguntas, foi realizado um projeto experimental.Divididoemtrêsfases,queexploramastensõeseoslimitesdaFotografia Concreta,esteprojetoresultanacriaçãodeimagensfotográficasemlaboratóriosemcâmara (primeirafase),acriaçãodeimagensatravésdeumacâmaraanalógica(segundafase)ea criaçãodeimagensatravésdeumamáquinadigital(terceirafase).Aolongodoprojeto,é estabelecidoumparalelismoentreosconceitosdeAbstratoeConcretoparaquesejapossível percebersempreasdiferençasentreosdoisgénerosfotográficos.AdistinçãodoAbstratoedo ConcretoéumadasmaiorestensõesdaFotografiaConcretae,poressarazão,oparalelismo estásemprepresenteemtodooprojeto.Aprimeiraeasegundafaseestãomaisrelacionadas comastensões, distinguindoadiferença entre oAbstratoe oConcreto einterrogando a possibilidadedecriarimagensconcretasatravésdautilizaçãodeumacâmara,objetivase objetosauxiliares.AterceirafasetentaexploraroslimitesdaFotografiaConcreta,tentando perceberolugardafotografiadigitaledaimagemsemcorpo. Cadaumadasfasesestádivididaemduasdivisões:AbstratoeConcreto.Depoisdestas

duasdivisões,váriassubdivisõessurgemdemododiferente.Emcadaumadasfasesexplora-

se o lugar que cada uma destas formas de criar imagens fotográficas tem na Fotografia Concreta. DentrodadivisãoAbstratodaprimeirafaseháumasubdivisãochamadaFotogramas, onde foram criadas ainda mais duas subdivisões: Desconstrução e Objeto. Na subdivisão Objeto pode-se observar fotogramas de objetos inteiros, e na subdivisão Desconstrução apresentam-se fotogramas abstratos das desconstruções dos objetos. Dentro da divisão

11

Concreto existe a subdivisão Quimigramas 2 onde existem ainda mais quatro subdivisões:

Composição,Cor,Experiências,Padrões.Nestassubdivisõessãoapresentadasexperiências,a criaçãodepadrõeseimagensqueexploramespecificamenteacomposiçãoeacor.Aprimeira faseapresentadezoitoimagensabstratasevinteimagensconcretas. AsegundafaseapresentaapenasasduasdivisõesAbstratoeConcreto.Aquisãoapenas apresentadascincoimagensabstratasequatroimagensconcretas. Na terceira fase, em cada uma das divisões Abstrato e Concreto, surgem duas subdivisões:EdiçãoDigitaleManipulaçãoDigital.Noentanto,dentrodadivisãoConcreto surgiu ainda uma terceira subdivisão chamada RAW, onde são apresentadas as imagens digitaisconcretasoriginais.AterceirafaseapresentaoitoimagensnadivisãoAbstratoedoze nadivisãoConcreto. Cadaimagemdoprojetoéidentificadadeacordocomasuafase,divisãoesubdivisão.

Porexemplo,aimagem1AFO1,pertenceàprimeirafase(1),divisãoAbstrato(A),subdivisão

Fotogramas(F),subdivisãoObjeto(O)eéaprimeiraimagemdestasubdivisão(1).Emcaso

deconflitoutilizam-seminúsculas.DentrodadivisãoConcretodaprimeirafaseexistemduas subdivisõesquecomeçamcomC:ComposiçãoeCor.Nestasituaçãoir-se-ádistinguirasduas subdivisõesutilizandoumCmaiúsculoparaComposiçãoeumcminúsculoparaCor.Ouseja,

umaimagemdasubdivisãoComposiçãoiráseridentificadacomo1CQCeumaimagemda

subdivisãoCoriráseridentificadacomo1CQc.

2 Traduçãolivre:«Inventadoem1956porPierreCordier,oquimigramacombinaafísicadapintura(verniz,cera,óleo)ea químicadafotografia(emulsãofotossensível,revelador,fixador);semumacâmera,semampliadorecompletamenteexposto

àluz.»(Cordier);Nooriginal:«Inventedin1956byPierreCordier,thechemigramcombinesthephysicsofpainting(varnish,

wax, oil)andthechemistryof photography(photosensitive emulsion,developer,fixer) ; withoutacamera, withoutna enlargerandinfullLight.»(Cordier)

12

1.ENQUADRAMENTOTEÓRICO

1.1.Fotografiacomoarte

AFotografiaéumatécnicaquepodesercaracterizadatantocomociênciaoucomoarte, sendoqueasuavertentecientíficaéfactualeasuavertenteartísticaaindanosdiasdehojeé postaemcausa.Nãoéporacasoqueumdosprincipaismovimentosartísticosdafotografia,o Pictorialismo 3 ,temcomoprincípioousodepinceladasdemaneiraaaproximaroresultado estético final ao de uma pintura. Por oposição à fotografia comercial, o movimento pictorialista intervinha em qualquer método de revelação e ampliação de modo a poder manipularomáximopossíveldonegativoedaimagemfinal. 4 Omovimentopictorialistanão aceitavaaindustrializaçãoeproduçãodeimagensfotográficas,valorizandoassimaexpressão individualacimadetudo:

Ospictorialistasvalorizavamocontrolosimbólicosobreaindústria,eumsentidodesuperioridade sobreossnapshooters,quenemrevelavamoseuprópriofilme.Umpictorialistaafirmouque“ofotógrafo nãoseperdediantedosmeiosmecânicosàsuadisposição.Elepodedominá-loscomoescolher,eele podefazercomquealentetransmitaoqueosseusolhosveem,podefazercomqueachaparecebaas suasimpressões”(Marien,2002,p.174) 5

Comojáfoireferidováriasvezes,noseuinício,afotografiatevemuitadificuldadeem libertar-se das suas responsabilidades enquanto meio de comunicação. A ideia de que a fotografiaeraantitéticaaqualquertipodeabstração 6 atrasouoseudesenvolvimentocultural, levandoassimalimitarafotografiaapenasàcriaçãodeimagens“documentais”.Talcomo sublinhaMarien:«Aideiaderepresentaçãofotográficaprecisapermeavaomundodasartes.» (Marien,2002,p.174) 7 Talcomoapinturaeaescultura,afotografianasceudanecessidade decopiaroreal.Noentanto,destastrêsapenasafotografiaestápresaàrealidade.Estaligação queafotografiatemcomarealidadeéinevitável,pois,paraumaimagemfotográficaser

3 «OPictorialismofoiumacorrenteartísticadecarácterinternacional,[…];nãofoiumacorrenteunitáriapoisdesdeoinício houveposicionamentosestéticoscontrapostos;oqueuniaessasdivergênciaseraacomumdefesadaideiadafotografiacomo arte;[…].»(Figueiredo,2000,p.23) OPictorialismotinhauma vertentemaisnaturalista,ondeasimagenserammais naturais,poroutroladonoPictorialismoexistiatambémumacorrentemaisimpressionista,ondeasimagensapresentavam fortemanipulação,comoporexemplopinceladas.Estavertenteimpressionistaéaquelaaqueoprojetoserefere.

4 Marien,M.W.(2002).Photography:ACuturalHistory.Londres:LaurenceKingPublishing.

5 Traduçãolivre.Nooriginal:«Pictorialistsvaluedthesymboliccontroloverindustry,andasenseofsuperiorityoverthe snapshooters,whodidnotevendeveloptheirownfilm.OnePictorialistassertedthat“thephotographerisnothelplessbefore themechanicalmeansathisdisposal.Hecanmasterthemashemaychoose,andhecanmakethelensseewithhiseyes,can

maketheplatereceivewithhisimpressions.”»(Marien,2002,p.174)

6

Alvin

Langdon Coburn.

(2018).

Consultado

a

2018/07/03, 2018, disponível

em

https://www.moma.org/collection/works/83725

7 Traduçãolivre.Nooriginal:«Theideaofphotographicrepresentationasacutelyaccuratepermeatedtheartworld.»(Marien,

2002,p.148)

13

criadaésemprenecessáriaumareferência.Umaimagemfotográficanãoécriadaapenaspelo materialutilizado.Aimagemfotográficanecessitadapresençadeluz.Comousemuma câmara, a imagem fotográfica necessita sempre que a luz incida sobre a superfície fotossensível.Aciênciapresentenatécnicafotográficaregistaumacontecimentoreal.Tal comoRolandBarthesafirma,nãoexistefotografiasemumareferência:

Comefeito,umadeterminadafotonãosedistinguedoseureferente(daquiloquerepresenta),[…]. Por natureza, a Fotografia […] tem qualquer coisa de tautológico: nela um cachimbo é sempre um cachimbo,infalivelmente.Dir-se-iaqueaFotografiatrazsempreconsigooseureferente,[…].[…](não

háfotosemalgumacoisaoualguém)[…].(Barthes,1981,pp.18,19)

Senumasalailuminadautilizarmosumpincelepintarmosumalinhacomrevelador 8 numpapelfotossensíveledeseguidaocolocarmosnofixador 9 ,opapeliráficaramarelado comumalinhaapreto.Noentanto,serepetirmosestemesmoprocessonumasalasemluz, depoisdefixado,emteoriaopapelirápermanecerbranco.Todaatécnicafotográficaestá sempredependentedaluz,aocontráriodapinturaquenãonecessitadaluzparacriaruma imagem.Naturalmentesóépossívelobservarumapinturaporqueospigmentosdastintas refletemaluz;noentantoseforpintadaumalinhaemcadaumadeduastelasbrancaso resultadoiráseromesmo,independentementedalinhatersidopintadanumasalailuminada ounão.Segundoodicionárioapalavraartepodeserdefinidacomoumconjuntodemeios quelevamàpráticadealgo,ofício,perícia,habilidade. 10 Antesdanoçãodeartedosdiasde hoje,arteeraapenasumofício,umatécnica.Aintroduçãodafotografialibertouporcompleto qualqueroutratécnicaartísticavisualdestamonotoniatécnica,poisagoraestasjánãotinham aresponsabilidadedeagircomocópias.Apinturaeaesculturapodiamagoracriarformas estranhaseinovadoras.Aresponsabilidadededocumentareraagorasomentedafotografiae, emboraestatenhalibertadoapinturadestaresponsabilidade,nadaveiolibertarafotografia.

Maisdoquequalqueroutrofactor,emmeadosdoséculo,afotografiaajudoualibertaraartedo

neo-ClassicismoedoRomantismodemodoaqueestasepudesseconcentrarnopresente.Ofotógrafo

devenecessariamenterestringirotemadassuasimagensaomundorealqueorodeia.Atravésdosseus

esforçosestereproduzaquiloqueérealexatamentedaformaemquesemanifestanarealidade.[…].Um

daguerreótipodeumautorretrato,oudosmembrosdasuafamíliapodesercompreendidoeavaliadopelo

8 «AgentequímicoqueconverteaIMAGEMLATENTEemimagemvisível.»(Hedgecoe,1991,p.165)

9 Agente químico que transforma o «[…] halogeneto deprata não revelado em sais solúveis que, posteriormente, são eliminadosdaemulsãoporlavagem.Asoluçãofixadoratorna,portanto,aimagemfotográficaestável,quandoexpostaàluz

branca.»(Langford,1979,p.303)

10 arte.(2018). Consultadoa24/08/2018,2018,disponívelemhttps://www.priberam.pt/dlpo/arte

14

homem mais simples e menos educado. Mas para apreciar uma pintura é necessário educação e experiência.(Hartmann&Weaver,pp.91,92) 11

e experiência.(Hartmann&Weaver,pp.91,92) 1 1 Figura1 LouisDaguerre,Daguerreotypeofinterior,1837.

Figura1LouisDaguerre,Daguerreotypeofinterior,1837.

Acapacidadequeafotografiatemparacopiarorealéumdosseusmaioresobstáculos, pois, tal como foi referido atrás, a abstração era vista como uma impossibilidade para a fotografia,deixandoàfotografiaapenasaresponsabilidadedereproduziroreal.Afotografia eravistacomoumaciênciaquepossibilitouacópiadorealeacriaçãodeimagensbásicas semqualquertipodesignificadoparaalémdarepresentaçãodoreal.Afotografianãoera vistacomoumaferramentaútilnareflexãoprofundadoqueaimagemreproduzia.Noentanto, sehojeemdiaépossívelchamararteaotrabalhodeumpintorrealistacomoRembrandt 12 , tambémdeviaserpossívelconsiderarafotografiaumaarte.Naturalmente,mesmosendouma pinturarealista,estapodenãoserumapinturaàvista 13 ,estapinturapodeestaratraduzirpara opapelumasituaçãoquenuncaexistiu,aocontráriodafotografiaqueiriaapenasreproduzir algoquesepassoumesmoforadaimaginaçãodofotógrafo.Talvezsejanecessárioabstrair-se doqueestárepresentado.AFotografianãonecessitadeseaproximardeoutrasformasdearte, comoapintura,paracriarumaobradearteporsimesma.Todaestatensãoqueexistesobrea fotografiaeasua,aparentemente,impossívelsubjetividadelevouLadyEastlakeaescrever sobreoassuntoeadesafiarosquedefendiamafotografiacomoarte:«[…]ousemostra comooprocessodefotografiaobjetivopodetersuficientesubjetividadedemodoaqueseja

11 Traduçãolivre.Nooriginal:«Morethenanyotherfactor,photographyhelpedfreeartinthemiddleofthecenturyfrom neo-ClassicismandRomanticismsothatitcouldturnitsfullattentiontothepresent.Thephotographermust,outofnecessity, restricttherangeofhissubjectmattertotheimagesoflifeintheactualworldwhichsurroumdhim.Byhiseffortshe reproduceswhatexistsinrealityintheverymannerthatitmanifestsiteselfinthatreality.[…].Adaguerreotypeofoneself, orofthemembersofone’sfamily,canbecomprehendedandevaluatedevenbythesimplesandmostuneducatedman.But

toappreciatepaintingrequireseducationandexperience.»(Hartmann&Weaver,1991,pp.91,92)

12 ArtistaHolandêsconhecidopelasuatécnicarealistadeluzesombra.AlgunscríticoschegaramaafirmarqueRembrandt

preferiaofeioaobonitodevidoaorealismodoseutrabalho.Wetering,E.v.d.(2018,11/07/2018).RembrandtvanRijn.

Consultadoa28/08/2018,2018,disponívelemhttps://www.britannica.com/biography/Rembrandt-van-Rijn

13 Umapinturaàvistautilizareferênciasreais.Umacasanãonecessitadeexistirparaserpintadadeformarealista,no

entantonumapinturaàvistaopintorutilizaumacasarealcomoreferênciaparaasuapintura.

15

possívelproduzirarte,ounosrendemosàideiadequeafotografianãopodeserartedetodo.» (Warren,2006a,p.1245) 14 Afotografiaartísticatemqueesquecertodaasuaresponsabilidadeeagirapenasde acordocomasuavontade:

Osautoresdephotobooksseguiramatradiçãofotográfica,deacordocomaqualafotografiaera decisiva,tornando-seummeiodecomunicação.Poroutrolado,osartistasdefineartdesenvolveramuma abordagemdiferenteemrelaçãoaotrabalhofotográfico.Paraelesnãoeraacapacidadevisual,masa natureza intelectual da imagem que era decisiva, o que interessava era o quadro de referência da fotografiaenãooqueafotografiaretratava.AnneThurmann-Jajes(Parr&Badger,2006,p.130) 15

Nesta citação defendem que a fotografia não necessita de ser abstrata para ser consideradaumaformadearte;porém,estetipodepensamentoé,porvezes,postodeparte poisodesenvolvimentocientíficodafotografiafoirápidodemais,comacriaçãodecâmaras mais pequenas, maior rapidez na captura da imagem, maior sensibilidade da superfície, melhoresmecanismos,desenvolvimentodafotografiacomcor,odesenvolvimentodoflash, etc.Atécnicadafotografiadesenvolveu-seaumritmoestonteante,levando-acadavezmaisà aproximaçãodassuasresponsabilidadesiniciaisdemeiodecomunicaçãocomorefereNancy Newhall:

A indústria fotográfica estava a atrair o snapshooter com câmaras rápidas e minuciosamente construidas que necessitavam de uma nova panóplia de aparelhos desde tanques de revelação a ampliadores.Novosfilmeseflashmaisrápidos,atéequipamentoestroboscópico,estavamasurgir,eacor, brilhanteeberrante,eraanovamoda.(N.Newhall,1989,p.145) 16

Nesta citação, Nancy Newhall referia-se à industrialização de imagens criadas sem qualquertipodepensamentocriativo,concluindoqueofotojornalismo 17 deixadeseruma fotografiapensadapelofotógrafo:

14 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…]eithershowhowtheobjectiveprocessofphotographycanhaveenoughsubjectivity addedtoitallowforthepossibilitythatitproduceart,orsurrendertheideathatphotographycanbenaartatall.»(Warren,

2006a,p.1245)

15 Tradução livre. No original: «The authors of photobooks followed photographic tradition, according to which the photographassuchwasdecisive,becomingthebearerofmeaning.Bycontrast,fineartistsdevelopedadiferenteapproachto thephotographicwork.Forthemitwasnotthevisualcapacity,buttheintelectualnatureoftheimagethatwasdecisive,what countedwasapicture’sframeofreferenceandnottheobjectitportrayed.AnneThurmann-Jajes» (Parr&Badger,2006,p.

130)

16 Traduçãolivre.Nooriginal:«ThephotographicIndustrywasluringthesnapshotteronwithfast,precision-builtminiature camerasthatrequiredanentirenewpanoplyofrelatedgadgetsfromdevelopingtankstoenlargers.Newfastfilmsandflash,

evenstrobeequipment,werecomingout,andcolour,gaudy-bright,wastherage.»(N.Newhall,1989,p.145)

17 Aquifotojornalismoéencaradocomoumaferramentaparaumolharobjetivo.Atravésdofotojornalismoofotógrafo

conseguecriarimagensisentasdequalquertipodesubjectividade.Esteéoconceitodefotojornalismoapresentadoporeste

projeto.Ofotojornalismofotografaalgorealcomoéapenas,semdeixarqualquertipodeespaçoparainterpretação.

16

E um novo gigante, fotojornalismo, estava a fletir os seus músculos, […] desenvolvendo a filosofiada“câmaraguiadapelamente”,quesignificavaqueofotógrafoerareduzidoaserosolhosdos editores. Eleouelaiamparaondeosmandavam,etentavamfotografardeacordocominstruções,[…].(N. Newhall,1989,p.147) 18

Ofotojornalismotentacaptarimagensdeformaobjetiva,ofotógrafonãotemqualquer espaçoparainterpretaçãooucriatividade.Oobjetivodofotojornalismoéareportagemde uma situação sem qualquer tipo de código visual que possa assumir uma posição. O fotojornalismotentatransmitirinformaçãoomenosmanipuladapossível,demodoaqueo visualizadortenhaespaçoparaasuapróprialeitura.Aoverumaimagemdefotojornalismo, em princípio, o espectador não observa uma interpretação de uma situação, mas sim a situaçãoemsi. EmborapoucosacreditassemnapossibilidadedaFotografiaAbstrata,afotografiasente a necessidade de torná-la possível, pois este parecia o caminho mais viável para que a fotografiafosseunanimementeaceitecomoumaformadearte.Napinturasurgiramvários movimentosporqueestaselibertou;nafotografiaosmovimentossurgemnatentativade libertarafotografia.EmboraaFotografiaAbstratatenhasidoconsideradaumaformadearte, aindaexistiaumacertaincapacidadedeaceitarorealismofotográficocomoformadearte. Emboranosdiasdehojeumafotografiapaisagísticapossaserconsideradaumaobradearte, estegénerofotográficorealistaemuitosoutros,demorarammaistempoaseraceitescomo formadeartedoqueaFotografiaAbstrata.Noentantonemtodasasimagensnãoabstratas devemserencaixadasnamesmacaixaqueofotojornalismo.Umaimagempertencenteaum projetodocumentalpodemuitobemserconsideradaumaimagemartística,poisaimagem fotográficapodeserumaferramentadereflexão.Umbomexemploéoprojeto“Raízes”do fotógrafoJoséAlves,enfermeirodeprofissão,ondeécapturadoomitodavidadonorte (Minho,Trás-os-MonteseGaliza).JoséAlvescriaumanarrativavisualqueemboramostre imagensrealistas,constituemumapeloàimaginaçãodoespectador. 19

Trata-sedeapelaràimaginaçãodaspessoasatravésdaminhanarrativa,daminhainterpretação domito.”Oseutrabalhoestá,porisso,intencionalmenteafastadodaetnografia.Deve,antes,serencarado

comoumaradiografiadaalmanortenha.“Procureipoesia,subjectividade,nãoosfactos.”(Maia,2018)

18 Traduçãolivre.Noorignal:«Andayounggiant,photojournalism,wasflexingitsmuscles,[…]evolvingthephilosophyof the“mind-guidedcamera,”whichmeantthatthephotographerwasreducedtobeingtheeyesoftheeditors.»

Heorshewentwheretold,triedtophotographacordingtoinstructions,[…].(N.Newhall,1989,p.147)

19 Maia,A.M.(2018).JoséAlvesdesenterrouasraízespagãsdaculturanortenha.Consultadoa28/08/2018,2018,disponível

emhttps://www.publico.pt/2018/07/08/p3/noticia/jose-alves-desenterrou-as-raizes-pagas-da-cultura-nortenha-1837000

17

Figura2 JoséAlves,Semtítulo,2018. Nesteprojetoasimagensnãosãoliteraiseobjetivas.Asimagensestãointerligadas,os

Figura2JoséAlves,Semtítulo,2018.

Nesteprojetoasimagensnãosãoliteraiseobjetivas.Asimagensestãointerligadas,os retratos,aspaisagens,osobjetosrepresentadosnasimagensnãosãoapenasoqueaparentam ser. Estas imagens não mostram apenas pedras, areia, mato, pessoas, estas imagens representamumaideiadeummododevidanortenho.Umaimagemnãoabstratanãoselimita, obrigatoriamente, à superficialidade do que está representado. A fotografia é um meio fantásticodereflexão,atravésdoqualépossívelcontarhistóriasmíticas,talcomoépossível fazê-loatravésdapintura.Afotografianãopodesersemprelevadademaneiraliteral,poiso queestárepresentadonemsempreéoobjetivoprincipaldafotografia. Estecapítuloqueanalisaacondiçãodefotografiacomoarteéimportante,poislevanta váriasdiscussõessobreafotografia,algumasdasprincipaissãoautilizaçãodamáquinaea ligaçãoentreoqueestárepresentadoeaquiloqueoqueestárepresentadoreflete.Atéque pontoumaimagemfotográficanecessitadeserabstrataouconcretaparaserconsideradaarte? Talcomoapinturaselibertou,eagoraqualquergénerodepinturapodeserconsideradouma obradearte,qualquertipodeimagemfotográficadeviatambémserconsideradaumaobrade arteseessaforasuaintenção. Toda a industrialização da imagem fotográfica, o fotojornalismo e a fotografia comercial levaram vários críticos a excluir qualquer fotografia que não fosse abstrata do universofotográficoartístico.Oscríticoseramcontraa“máquina”equalquerimagemforado abstracionismo:

18

Críticos de arte, com algumas exceções, protestaram contra a “máquina”, e o “realismo fotográfico” era o auge da censura. […]. Tinha degradado o gosto do público e levado o artista à abstração.(N.Newhall,1989,p.147) 20

Nancy Newhall compara a máquina fotográfica a um violino, afirmando que se a músicaéaceitecomoformadeartemesmoquandorealizadaatravésdeumaferramenta, entãoafotografianãodeveriaserprejudicadaapenaspelautilizaçãodasuaferramenta.O realismonecessitadeseraceitecomoumaformadeartepois,talcomofoireferidoatrás,uma imagemnãoéobrigatoriamentelidadeformaliteral. SadakichiHartmannafirmanoseulivro,CriticalModernist 21 ,quenafotografia,tal comonapintura,existeumadistinçãoentreoamadoreoprofissional.Nemtodosconseguem pintarumacenarealistacomoRembrandt,noentanto,qualquerumconseguepremirobotão deumamáquinaecapturarumaimagemrealista.Estaincapacidadequemuitostêmpara atingir o nível técnico de pintoresrealistas éo queleva muitosa pensar que através de qualquertécnicadepinturasepodecriarumaobradearte.Qualquerumquedomineuma técnicadepinturadifícilquepoucosdominamépostodeparte,poisesteconseguealgoque poucosconseguem.Destaforma,oseutrabalhoéconsideradomaisraroemaisimportantedo queumtrabalhorealizadoatravésdeumatécnicaquetodosconseguemutilizar.Umapintura nãorequerapenaspressãonumbotão,nãoéraroouviralguémdizerquetambémconseguia serfotógrafosequisesse,masnemtodosafirmamconseguirserpintoresaoníveldeum artistaderenome. Será queafotografia édemasiadoacessívelpara ser considerada uma formadearte?SadakichiHartmannreferequemuitoseramaquelesquedesvalorizavama fotografia:«Euouviváriasvezesartistasdizer,enquantoolhavamparaumjornalfotográfico, “Seeumetornassefotógrafotambémfariaumtrabalhotãobom!”»(Hartmann&Weaver, 1991,p.155) 22 Umafotografiaabstrata,poroutrolado,nãoapresentaalgolegível.Quandoseolhapara umaimagemabstratanãosepodeafirmarqueéfácilfazeromesmo.Talvezumaimagem abstrata possa parecer fácil, pois, se um pormenor de qualquer objeto for fotografado e desfocado,podesercriadaumaespéciedeabstraçãofotográfica.Noentanto,adesfocagem apenas não pode ser utilizada como ferramenta de desconstrução. Mesmo na Fotografia

20 Traduçãolivre.Noorignal:«Artcritics,withfewexceptions,railedagainstthe“machine”,and“photographicrealism”

wasthedepthofopprobrium.[…].Ithaddebasedpublictasteanddriventheartistintoabstraction.»(N.Newhall,1989,p.

147)

21 Hartmann, S., & Weaver, J. C. (1991). Sadakichi Hartmann: Critical Modernist:Collected Art Writtings. Berkeley:

UniversityofCaliforniaPress.

22 Traduçãolivre.Nooriginal:«Ihavehearditsaidoverandoveragainbyartists,whilelookingoversomephotographic

jornal,“IfItookupphotographyIwoulddojustasgoodwork!”»(Hartmnn&Weaver,1991,p.155)

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Abstrataadesfocagempodeservistaapenascomodesleixo.Paradesconstruirumarealidade é necessário refletir sobre a mesma. Duplas exposições, macro, contraste, máscaras 23 , esfumaçamento 24 ,perspetiva,etc. 25 ,sãováriastécnicasquepodemajudaradesconstruira realidadedeumobjetosempôremcausaadefiniçãodaimagem.AFotografiaAbstrataé maisfacilmenteconsideradaumaformadeartepoisnãoaparentasertãosimplesaopontode qualquerumpoderdizerquetambémoconsegue.Agorapercebe-sequeofotógrafopensoua imagem,ofotógrafonãocriouapenasumaimagemsemutilizarasuacriatividade.Pormais erradoqueseja,édifícilconsiderarumafotografia“normal”umaobraartística,poisesta parecefácil,básica,esempertinência.Noentanto,MarcelDuchampapenasprecisoudevirar umurinoledar-lheumnomeparacriararte.Aolongodesteprojeto,têmvindoaserreferidas razõesqueimpedemvárioscríticosdeconsiderarafotografiacomoumaformadearte:a fotografia não pode esquecer as suas responsabilidades enquanto meio, logo as imagens produzidastêmumpropósitodiferentedoartístico,afacilidadeeindustrializaçãodaimagem comercialconduzaoafastamentodafotografianãoabstratadomundodaarte.AFotografia Abstratatambémtemosseusobstáculos,pois,talcomojáfoireferidoporNancyNewhall, existem aqueles que defendem que a utilização de uma máquina não permite à imagem fotográficaserconsideradaumaformadearte,poisumpintorpintaatelaeumafotografiaé criadaatravésdaluzsemaintervençãodofotógrafo.Noentanto,umafotografianãonecessita deumacâmaraparaexistir.Talcomosepodeobservaraolongodesteprojeto,existemvárias possibilidades de criar imagens fotográficas sem o auxílio de uma câmara. A Fotografia necessita de libertar-se de qualquer crítica e fazer apenas aquiloque quer. Um fotógrafo paisagísticodevefotografarpaisagensseéissoquepretende,umfotógrafoabstratodeve continuaradesconstruirarealidadeseéissoquepretende,umdocumentalistadevecontinuar adocumentarseéissoquepretende.Qualquerumdestesfotógrafospodecategorizarassuas imagenscomoarteseassimoentender.

Nemtodaagenteconsegueserumgrandefotógrafo,masenquantosetentadeve-sefazê-locom dedicação; viver para mais nada enquanto se tenta, a não ser que se seja confortável limitado sem preocupaçãocomaopiniãodosoutros.

23 Técnica utilizada durante a ampliação de uma imagem. Usando algo opaco, pode-se cobrir uma zona da superfície fotossensível,demodoaevitarocontactocomaluz.Estatécnicaéutilizadamuitasvezescomnegativosmuitocontrastados. Quandoumazonadaimagemprecisademaisluz,énecessáriomascararaoutrazonadaimagemquejáfoiexpostatempo suficiente.

24 Técnicaparecidacomumamáscara,noentantoestatemumobjetivomuitoespecífico.Estatécnicatantopodeserutilizada paradarmaisênfaseaocentrodeumaimagem,comopodeserutilizadaparaatingirumasensaçãodemaiorprofundidade. 25 Hedgecoe,J.(1991).Manualdolaboratóriofotográfico(M.B.Nogueira,Trans.).Lisboa:Dinalivro.

20

Tecnicamente,creio,hápoucarazãoparareclamação.Amaioriadosamadorespercebecomo focarrelativamentebemenãoseatrapalhampelosváriosprocessosderevelação,impressão,retoque,etc. Todososclubes defotografiaamericanosparecemprocuraraperfeiçãotécnica.Éasuaúnicaregra académica.(Hartmann&Weaver,1991,p.101) 26

académica.(Hartmann&Weaver,1991,p.101) 2 6 Figura3 AnnaAtkins,CeyloneseFerns,1853,Cianótipia.

Figura3AnnaAtkins,CeyloneseFerns,1853,Cianótipia.

Estaéadiferençaentreosquefotografamcomopassatempoeosquefotografamtendo emvistaoutrotipodepreocupaçõesdenaturezaconceptualouartística.Porqueéquese fotografa?Unsfotografamporquegostamdoactodefotografar,outrosgostamderecordar certosmomentosepartilhá-los.Arazãoquenoslevaafotografarnãoéoquefazumbom fotógrafo.Aatençãoaodetalhepodeseraúnicadiferençaentreumaboaeumamáfotografia. A qualidade da câmara interessa quando se fala de áreas como o fotojornalismo, mas enquantoformadearteumafotografianemsemprenecessitadeterumaelevadaprecisão técnica.Comistonãosequerdizerqueumafotografiaartísticaécriadadeformadesleixada, com isto apenas se quer dizer que não é obrigatório ter o último modelo da lente mais avançadanomercado,nãoéprecisotertodaatecnologiadeponta.Afotografiaartística refletesobretodasascaracterísticasdafotografia.Umtrabalhoartísticopodesersobreoerro, pode ser sobre uma técnica pouco desenvolvida onde é necessário um elevado nível de experimentação.Afotografiaartísticatemsempreumelevadoníveldereflexão,noentantoas

26 Traduçãolivre.Nooriginal:«Noteverybodycanbeagreatphotographer,butwhileoneisaboutthematterheshouldput hiswholeheartintoit;livefornothingelseforthetime,unlessoneiscontentedlynarrowandhasnocareforothers. Technically,Ibelieve,thereisbutlittlecauseforcomplaint.Mostamateursunderstandhowtofocusfairlywellandarenot speciallyharassedbythevariousprocessesofdeveloping,printing,retoutching,etc.AllAmericanphotographicclubsseem

tostrivefortechnicalperfection.Itistheironlyacademicrule.»(Hartmann&Weaver,1991,p.101)

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imagensfinaispodemparecerdesleixadas.Noseuprojetodemestrado 27 ,AndréBarbosa, professordefotografia,analisaerroscriadosacidentalmenteoupropositadamenteemimagens digitais. Naturalmente não se pode gravar uma imagem errada e identificá-la como arte contudo,asimagensdesteprojetoforamcriadascomumpropósitobemdefinidoderefletir sobreosistemadigital.OprojetodeJoséAlvesétambémumexemploperfeito,poisnoseu projetonemtodasasimagensestãotecnicamenteperfeitas.Noseuprojetoexistepelomenos umaimagemqueaparentateratemperaturaeobalançodebrancos 28 incorretos,eclaramente nãoestáomaisnítidapossível.Naturalmenteestes“erros”técnicosnãoacontecerampor esquecimentooufaltadeconhecimentodofotógrafo,pois,comojáfoireferido,porvezesé necessáriodesviar-seumpoucodaperfeiçãotécnicadeformacriteriosa.Estafazpartedeum projetofotográficoartístico.Umprojetoquerefletesobreumtemaquenãoestádestacadode formaliteral.

formaliteral. Figura4 AndréNgan-Meng,Error,2011.

Figura4AndréNgan-Meng,Error,2011.

Fotografiaderuaéumgénerofotográficoondeéfácilperceberasdiferençasentreum bom e um mau fotógrafo. Neste género fotográfico é também possível entender que a fotografia não se pode limitar apenas às suas capacidades técnicas. Comojá foi referido anteriormente,umafotografiaartísticanãoprecisadesersempretecnicamenteperfeita.Nãoé necessáriooestatutodeprofissionalparaserumbomfotógrafo.Noentanto,énecessário entenderqueexistemdiferençasentreumbomeummaufotógrafo.Comparandodoiscasos, HenryCartier-Bresson 29 eVivianMaier 30 ,épossívelperceberque,mesmoqueafotógrafa

27 Barbosa,A.M.L.N.M.(2013).Error.(Mestrado),IADE,Lisboa.

28 ExistemferramentascomooGreyCardetécnicasdeediçãoparacorrigirastemperaturaseobalançodebrancosdas

imagens.Estastécnicaseferramentastêmcomoobjetivoaobtençãodecoresmaisnaturais.Estassãotécnicaspodemser

essenciaisemfotografiadeprodutooumoda.

29 FotógrafoprofissionalfrancêsqueexplorouaFotografiadeRuaeinfluenciougeraçõesfuturas.

30 Amadeprofissãoefotógrafadepassatempo.VivianMaiereraprivadaenãomostravaassuasimagensaninguém.Foi

JohnMaloofqueexpôsotrabalhodeVivianMaier,estandoaindahojeacatalogarotrabalhodestafotógrafa.Informação

22

sejaamadora,épossívelotrabalho destaser considerada umaboaobra dearte. Cartier- Bresson apresenta na sua fotografia o momento decisivo de uma imagem. Uma imagem requeromomentoperfeitoeparatalénecessáriopaciência,concentraçãoedisciplina.Noseu trabalho,Cartier-Bressonnãoapresentaumaimagembásicaeapressada,otrabalhodeste fotógrafotransmitesimplicidadeegenuinidade:

Parasedarsignificadoaomundo,ofotógrafoprecisadesesentirenvolvidonaquiloqueenquadra atravésdoviewfinder.Estaatituderequerconcentração,disciplinamental,sensibilidade,esentidode geometria.Écomecónomiademeioquesechegaàsimplicidadedeexpressão.("HenriCartier-Bresson," 2018) 31

2018) 3 1 Figura5

Figura5HenriCartier-Bresson,FootballinFloodedSquare,1932,Paris.

AoobservarotrabalhodeVivianMaierépossívelentenderqueestatinhatambémuma grande sensibilidade estética e, tal como Cartier-Bresson, Vivian Maier tem também um trabalhoextensonaFotografiadeRua.Comparandoosdois,otrabalhodeCartier-Bresson parecemaisesforçado,poisemboraestesejapacienteedisciplinadoàesperadomomento,o trabalhodeVivianMaierparecesairmaisnaturaleserenamente.Talvezarelaçãocoma câmaratenhainfluêncianesta,poisCartier-BressonutilizavaumaLeica 32 eVivianMaier utilizavaváriasvezesumacâmarademédioformatocomoviewfinder 33 emcimadacâmara, oquepoderesultarnumpontodevistamenoselevadoenumaimagemmaisestável.Tal

retiradade:AboutVivianMaier.(2018). Consultadoa28/08/2018,2018,disponívelemhttp://www.vivianmaier.com/about- vivian-maier/

31 Traduçãolivre.Nooriginal:«Inordertogivemeaningtotheworld,onehastofeelinvolvedinwhatoneframesthrough theviewfinder.Thisattituderequiresconcentration,disciplineofmind,sensitivity,andsenseofgeometry.Itisbyeconomy

meansthatonearrivesatsimplicityofexpression.»("HenriCartier-Bresson,"2018)

32 Marcadecâmarasfotográficas;Leica.(2018). Consultadoa28/08/2018,2018,disponívelemhttp://us.leica-camera.com/

33 Apartedacâmaraporondeseolhaevêoquesevaifotografar.

23

comoumturistaousimplesmentealguémquegostedeandarcomumamáquinaaopescoço,

estesdoisfotógrafosandavamnaruadecâmaranamãoafotografaroqueviam.Noentanto

nemtodosconseguemoníveldeenvolvênciaqueestesdoisconseguiram.Naturalmenteum

turista fotografa com a intenção de recordar momentos e locais onde esteve, um turista fotografaacidadeparaquedepoispossapartilharessasimagenseemboraestasimagens mostrem um monumento, um jardim com pessoas, a grande maioria das fotografias não capturamoambientedeumacidadedemaneiratãoenvolventeerealcomoasfotografiasde um bom fotógrafo de rua. A Fotografia de Rua é um bom exemplo, pois para esta ter qualidadeénecessárioenvolveroespectadorcomoambiente.Ofotógrafoderuanãolevanta

acâmara,clicanobotãoesegueoseucaminho.Numaquestãodesegundos,ofotógrafosabe-

seposicionaremrelaçãoaumacontecimento,ofotógrafojátemacâmarapreparadaparao ambiente onde está antes de qualquer acontecimento, o fotógrafo sabe de geometria e equilíbriovisual,ofotógrafoapercebe-secomovaicontrolaraluz.

Figura6 VivianMaier,Semtítulo,Chicago.

Figura6VivianMaier,Semtítulo,Chicago.

SadakichiHartmannnasceuem1867emorreuem1944 34 ,porissotalvezhojeemdia, assuasideiaspossamnãoserasmaisinovadoras,noentantomuitodoqueestecríticoconta ainda hoje pode ser aplicado. Hartmann conta uma história referindo que para atingir a excelênciaemqualquerdisciplinaénecessáriocomeçarmuitonovo:«Mas,senhor,quando

34 Hartmann, S., & Weaver, J. C. (1991). Sadakichi Hartmann: CriticalModernist: Collected Art Writtings. Berkeley:

UniversityofCaliforniaPress.

24

alguémvivecomoosenhordenunciaumainfânciadesperdiçada.»(Hartmann&Weaver, 1991,p.101) 35 Talvezsejaexageradoafirmarqueparaatingirexcelênciaénecessárioaperda deumainfância,noentantoHartmannreferequemesmoquesecomecealgumaatividade tarde, mais vale praticar esta atividade com toda a intensidade: «[…] Nem toda a gente consegueserumgrandefotógrafo,masenquantosetentadeve-sefazê-locomtudooquese tem;viverparamaisnadaenquantosetenta,[…].»(Hartmann&Weaver,1991,p.101) 36 HenriCartier-Bressoncomeçaatrabalharafotografiaporvoltadosvinteecincoanos 37 e Vivian Maier começa por volta dos vinte e cinco anos 38 . Embora nenhum destes dois fotógrafostenhadesperdiçadoasuainfância,ambosviviamafotografiaaomáximo,àsua maneira. Embora apenas um tenha sido profissional, os dois realizaram trabalhos hoje reconhecidosanívelmundial.Apesardenenhumdestesdoisfotógrafosserdescritocomo artista,oseutrabalhoquandoexpostopodeserconsideradoumaexposiçãodefotografia. Emboraasuafotografiapossaencaixarnofotojornalismoenodocumentalismo,otrabalho destesdoisfotógrafosapresenta-nosumaenvolvênciaquenemtodosconseguemaotiraruma fotografia.EmboraCartier-Bressontambémsejaconhecidocomofotojornalista,asimagens destefotógrafonãosãoasmaistípicas,asimagensdestefotógrafosãomaispessoais,as imagens deste fotógrafo não procuram ser objetivas e frias. Nas imagens destes dois fotógrafosomaisimportantenãoéacapacidadetécnicaquecadaumtem,poiscomojáfoi referidoissoqualquerumconsegueatingir.Naturalmenteambososfotógrafospossuemuma qualidadetécnicabastanteelevada,noentantooqueelescapturamémaisimportantequea técnica.

Portudoisso,depressacompreendiqueparaalémdointeresseprofissionalecrítico,aAméricado Henriseriaparamimumacoisafamiliar,quaseprivada.Acadailuminação,acadarevelaçãodassuas provasdecontacto,dava-meconta,umavezmais,decomoaexperiênciadeespectador,emfotografia,se aproxima da de um leitor de texto. Encontrei, de volume para volume, como que um fio contínuo percorrendo as reportagens ou as imagens mais pessoais, uma matéria romanesca indefinível que, à primeiravista,asfotografiasdeCartier-Bresson,quandoisoladasdoseucontexto,raramentemedavam.

(Mora,1991)

35 Traduçãolivre.Nooriginal:«But,sir,whenamanplaysasyouplayitbespeaksawastedyouth.»(Hartmann&Weaver,

1991,p.101)

36 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…]whileoneisaboutthematterheshouldputhiswholeheartintoit;livefornothingelse

forthetime,[…].»(Hartmann&Weaver,1991,p.101)

37 HenriCartier-Bresson.(2018). Consultadoa28/08/2018,2018,disponívelemhttp://www.henricartierbresson.org/en/hcb/

38 AboutVivianMaier.(2018). Consultadoa28/08/2018,2018,disponívelemhttp://www.vivianmaier.com/about-vivian- maier/

25

Nesteexcerto,GillesMorarefereadelicadezaqueumfotógrafotemqueternacaptura deimagensenvolventeseinteressantes.Moraafirmaqueencontra umaAméricaprivada, pessoal,enãoapenasfotografiasdepessoasqueporacasovivemnaAmérica. Depoisdedefenderdeformaveementeafotografiarealista,nãoabstrata,comoforma dearte,éagoranecessárioentenderque,apesardeserpossível,nãoquerdizerquetudotenha queserobrigatoriamenteconsideradoarte.Naturalmenteafotografianuncadeixoudeserum meiodecomunicaçãoútil,maseranecessáriodescobrirassuascapacidadesparaalémda representação.Aolerestetrabalhopercebe-sequeaolongodahistóriadafotografiahouve sempreconflitoentreosquedefendemafotografiacomociênciaeosquedefendemolugar dafotografianomundodaarte.NoséculoXXIafotografiajáéinteiramenteaceitecomouma formadearte,noentantoestenãofoiumfeitofácil.Nãoeramsóoscríticosquetinham dificuldadeemaceitarafotografiacomoobradearte,eramtambémosprópriosartistas:

Oartista,queestáemposiçãoparaseromelhorjuiz,éfrequentementedemasiadoignorantesobre fotografiaeassuaspossibilidades.Emboraoartistaconsidereafotografiaumavaliosaferramenta,desde quefacilite oseu trabalho,este considera-a um meio demasiado mecânico, econsidera um acidente qualquercoisaartísticaqueacâmarapossaproduzir.(Hartmann&Weaver,1991,p.155) 39

3 9 Figura7 AnselAdams,CaladiumLeaves,1948,Hawaii 3 9

Figura7AnselAdams,CaladiumLeaves,1948,Hawaii

39 Traduçãolivre.Nooriginal:«Theartist,whoisinapositiontobethebestjudge,isoftentooignorantofphotographyand itspossibilities.Althoughheregardsphotographyasavaluablehandmaidaslongasitfacilitateshiswork,heconsidersittoo

mechanicalamedium,andascribestoaccidentanythingartisticthatthecameramightproduce.»(Hartmann&Weaver,1991,

p.155)

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Figura8 ManRay,Rayograph,1933 Alvin Langdon Coburn, Man Ray, Sadakichi Hartmann, Ansel Adams são apenas

Figura8ManRay,Rayograph,1933

Alvin Langdon Coburn, Man Ray, Sadakichi Hartmann, Ansel Adams são apenas algunsnomesquedefendiamaveiaartísticadafotografiajádesdeoséculoXX.Mesmono séculoXXjáexistiamexposiçõessobrefotografiaartística,comoporexemploacoleçãojá anteriormentereferidadePeterC.RupperteexposiçõesdomovimentoPhoto-Secession 40 em Toronto,SãoFrancisco,Washington,Pittsburg. 41 AntesdoséculoXXjáhaviaquemtivesse realizado experiências artísticas conscientemente: «[…], daguerreotipistas alcançaram, ocasionalmente, efeitosestéticos, especialmenteem retratos,e durante a década de 1840, começaram experimentações artísticas conscientes utilizando modelos e criando cenas alegóricas.»(Doty,1960,p.11) 42 MasagoranoséculoXXIafotografiaexperienciauma liberdadetotal.Talvezodigitaleabanalizaçãodaimagemfotográficatenhamajudadoacriar estaliberdade.Noentantoomeiodigitalé,comojáfoireferido,bastantemaisacessíveldo quequalquertécnicaanalógica.Arapidezcomquese“revela”umaimagemcapturadalevou àcriaçãodeumacertaimpaciêncianofotógrafo.QuandoHartmannfalasobreotrabalhoque é necessário para dominar as técnicas analógicas, este descreve um trabalho demoroso e trabalhosocomváriasrepetiçõesatéaimagemidealserconcebida:

40 MovimentofotográficoquetemcomoobjetivoprovarqueoPictorialismoéumtipodeartecompletamentediferentede todososoutros.DefendiaoPictorialismocomoformadearteindependente.

Doty,R.(1960).PhotoSecession:StiglitzandtheFine-ArtMovementinPhotography.NovaIorque:DoverPublications.

41 Hartmann, S., & Weaver, J. C. (1991). Sadakichi Hartmann: Critical Modernist:Collected Art Writtings. Berkeley:

UniversityofCaliforniaPress.

42 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…],daguerreotypistsoccasionallyachievedaestheticeffects,especiallyinportraiture,and

duringthe1840’s,beganconsciousartisticexperimentsbyposingmodelsandcreatingallegoricalscenes.»(Doty,1960,p.11)

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[…], pode um fotógrafo ser tão técnico, poeta, e individual quanto um artista? O que é que diferenciaogéniodomortalcomum,eoelevaacimadamultidão?[…].Naseleçãodoseutema,o fotógrafoétãoartistaquantoopintor,emboraestesejaforçado,aocontráriodopintor,alimitar-seà reproduçãodarealidade.Eletemquedominaraciênciadacomposição,asleisdaperspetiva,osefeitos dosespaçosvazioseabelezalinear,aconjugaçãodaluzedasombra,eaartedosvalores,oúltimoé particularmentecomplicadodevidoàsuaimprecisãoquandosefotografaacor.Emsuma,ofotógrafo deveserperitoaopontodesaberquandopodeutilizarumcertoefeitoeexprimi-lononegativo.[…] Esperardurantediasàmesmahoraparaobterumcertoefeito,esperaranosporuma certacondição atmosférica,revelarachapapacientementeeacabaroprocessodeimpressão,etalvezumprocessode retoquepoucolegítimo,exigepráticadeumararaperseverança,comconhecimento,acaso,ejulgamento

comoaliados.Istoserveapenasparaprovarqueogénioexistenafotografia.(Hartmann&Weaver,1991,

pp.156,157) 43

Hojeemdia,sealguémquerfotografarcertosacontecimentosnaturais,tambémtemque esperar à mesma hora, a única diferença é que agora o fotógrafo pode fotografar sem a preocupaçãodeeconomizarnegativos,poderapidamenteverificaroserrosquecometeunas fotografias anteriores e rapidamente retificar estes erros tirando novas fotografias com facilidade.Depoisdefinalizadaasessãofotográfica,após-produçãoétambémbastantemais simples,nãotendoquerevelareampliarnegativos,ofotógrafoapenastemqueimportaras imagensparaocomputadoreeditar,podendosemprereverterqualquererroquecometano processo.SadakichiHartmanndefendequeumatécnicatãocomplicadacomoafotográfica deveserconsideradaumaformadearteindependente,noentanto,noséculoXXI,quandoé cadavezmaisfácilaproduçãoeediçãodeimagens,afotografiaencontra-secompletamente livreparaseroquequiser.Nosdiasdehojeoacontecimentomaisbanalpodeserfotografado pelamesmapessoadezvezesdeseguidasemqualquerpreocupação,poisapenaséprecisoum telemóveleoclicardeumbotão,eestafacilidadenacapturadeimagenslevouàcriaçãoe partilhadeumaquantidadeabsurdadefotografias. 44 Talvezestefenómenopossabeneficiara fotografia,poisemboraestatenhasidobanalizada,talvezagorasejamaisfácildistinguiruma

43 Traduçãolivre.Noorignal:«[…],canaphotographerbeasmuchofatechnician,poet,andindividualasanartista?What differentiatesthegeniusfromtheordinarymortal,andliftshimabovethemultitude?[…].Intheselectionofhissubject,the photographerisasmuchanartistasthepainter,exceptheisforced,unlikethepainter,tolimithimselftothereproductionof realities.Hemusthavemasteredthescienceofcomposition,thelawsofperspective,theeffectsofemptyspaceandlinear beauty,themassingoflightandshade,andtheartofvalues,thelatterparticularlycomplicatedbecauseoftheunrealiability ofphotographingcolorvalues.Inshort,hemustbeaconnoisseurtosuchapointthatheisawareatwhatmomenthecan realizeacertaineffectandexpressitinthenegative.[…].Towaitfordaysatthesamehourforacertaineffect,towaitfor yearsforacertainatmosphericcondition,topatientlydeveloptheplateandgothroughtheprocessofprinting,andthatnot quite legitimate procedure of retoutching, demands the practice of a rare perseverence, with knowledge, chance, and

judgementasallies.Thisismerelytoprovethatgeniusispossibleinphotography.»(Hartmann&Weaver,1991,pp.156,

157)

44 Edwards, J. (2014). Planet Selfie: We're Now Posting a Staggering 1.8 Billion Photos Every Day. Consultado a 30/08/2018, 2018, disponível em https://www.businessinsider.com/were-now-posting-a-staggering-18-billion-photos-to-

social-media-every-day-2014-5

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boaeumamáimagem.Talvezagorasejapossívelentendermelhorqueacriaçãodeum retratofotográficoartísticonãosurgeapenascomoclicardobotão. Nestecapítulofala-sedeváriosmovimentosdefotografiaequestiona-seoseulugarno mundodaarte.Ummovimentoquenãosefalanestecapítuloequedeuorigemaesteprojeto éaFotografiaConcreta.Seédifícilencontrarfontesquereconheçamestegénerofotográfico, éaindamaisdifícilencontrarfontesondeseexploraolugardomesmonomundoartístico. Mesmo quando se encontra informação sobre as imagens de Coburn, estas são referidas apenascomoabstratas,eemboranãoestejaerrado,estaspodemtambémserconsideradas concretas,poisCoburndefendiaaautorreferencialidadedasimagens.Emboraapresençade objetos possa apresentar um obstáculo à criação de fotografias concretas, as imagens de Coburnpodemseridentificadascomoasprimeirasfotografiasconcretas,poispelaprimeira vezédefendidaa possibilidadede fotografia autorreferencial.Portudoisto,aFotografia Concretapodeseratéogénerofotográficoquemelhorseidentificacomoartístico.

Figura9 AlvinLangdonCoburn,Vortograph,1916-17

Figura9AlvinLangdonCoburn,Vortograph,1916-17

Aocontráriodeoutrosmovimentos,comooPictorilismo,aFotografiaConcretanão

surgecomanecessidadedeprovarqueafotografiapodeserconsideradaumaformadearte.

TalvezsepossadizerqueoConcretosurgiucomanecessidadedeprovarqueafotografiavai

paraalémdeummeiodecomunicação,noentantoaFotografiaAbstratajáprovouquea

fotografianãoserveapenasparacopiar.TheovanDoesburgnãocriouaArteConcretacoma

intençãodeprovarquealgoquejáeraconsideradoartepoderiasermaisqueummeiode

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comunicação.Estemovimentosurgecomointrospeçãodapintura,enocasodaFotografia Concreta,surgecomointrospeçãodafotografia.Comestemovimentonãosequerperceberse aFotografiaConcretaéounãoumaformaartística,comestemovimentoapenassequercriar imagensfotográficasquesejamelasmesmasenadamais.Estemovimentonãoperguntasea fotografia serve como forma de arte, ou se serve para representar alguma coisa, este movimento questiona o que é a fotografia. A Fotografia Concreta é um movimento que exploraaautorreferencialidadedeumatécnicavisual,etalcomonosdiasdehojeafotografia já é considerada uma forma de arte, a Fotografia Concreta é claramente um género de fotografiaartística.Actualmente,emqueafotografiaéusadaparacriarimagenssuperficiais semqualquertipodereflexãoprofundasobreaimagememsiousobreoqueafotografia captura, a Fotografia Concreta é ainda mais importante, pois esta reflete da forma mais profundasobreaimagemfotográfica.

1.2.ComosurgiuaFotografiaConcreta?

Com a necessidade que o ser humano sentia de copiar, registar o real, foram desenvolvidas técnicas de pintura que possibilitaram uma reprodução bastante fiel da realidade.Apinturaeraaprincipalferramentautilizadapararetratarumafamília,copiaruma paisagem,representarumacenadeguerra,etc.Noentanto,afotografia,quandodescoberta, mudouaculturavisualparasempre.Afotografiaviabilizouaseparaçãoentreapinturaeo realismo,possibilitandoassimodesenvolvimentodenovastécnicasemovimentosnapintura, comooImpressionismoporvoltade1860. 45 Estetermorealismonãoserefere apenasà necessidadequeopintortinhaderetratarformasrealistas.Umpintorpodiaretratarumacena quenuncatenhaexistido,noentantoasformasretratadasnapinturaserãosempreiguaisao quesevênarealidade.UmbomexemplodistoéoRomantismo,movimentoartísticoemque omundoíntimodoartistaentraemcena. 46 Emboraestenãotenhasidooprimeiromovimento artístico,oRomantismodemonstraumfascíniopelosmitoselevaentãoàcriaçãodepinturas queretratamcenasmíticas.Pode-sedizerqueoRomantismofazpartedoRealismopois, apesardeestemovimentoretratarcenasirreais,asfigurascontinuamaserretratadasdeforma realista,umcorpohumanocontinuacomoseulimitebemdefinido,umamontanhacontinua

bemdefinida.Omovimentoimpressionista,quesurgeporvoltade1860,continuaaretratar

objetos ainda reconhecíveis; agora começa-se a ver pinturas onde estes objetos são representadoscommenosdefinição.OImpressionismonãotemqualquerintençãodeseguir

45 Sproccati,S.(2014).Guiadehistóriadaarte(M.J.V.d.Figueiredo,Trans.).Barcarena:Presença.

46 Sproccati,S.(2014).Guiadehistóriadaarte(M.J.V.d.Figueiredo,Trans.).Barcarena:Presença.

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regrasoucriarumanovaescolacomoSandroSproccatiindicanoseulivro:«Totalmente privadodemanifestosedeformulaçõesteóricas,oimpressionismonãoseapresentanem como uma escola, nem como um movimento compacto e homogéneo de artistas que se

reconhecemnumateoriaclaramenteenunciada.»(Sproccati,2014,p.125)Comopassardo

tempo,apinturacontinuouadesenvolvernovosestilos,como,porexemplo,opontilhismo,o primitivismo,ocubismo,ofuturismo,ofauvismo,etc.Afotografiafoiumadasrazõesque levouaodesenvolvimentodosváriosmovimentosartísticosquenosdiasdehojesãovistos comoimportantesnahistóriadaarte.Estaliberdadequeapinturaconseguiuéagoratambém atribuídaàfotografiae,emborajásejaaceitenosdiasdehoje,estatevegrandedificuldade emafastar-sedarepresentaçãodorealdevidoàsuaincapacidadederepresentaralgoque nuncaaconteceu.Afotografiaeapinturasãotécnicasquepartilhamhistóriassemelhantes, poisasuadescobertafoiumprodutodanecessidadequeoserhumanotemdepreservaras experiênciasqueviveu.Masomotivoquelevouàsuadescobertanãoéaúnicacaracterística queestastêmemcomum.Ambassedesenvolveramdeformaidêntica.Ambasestastécnicas desenvolverammovimentosqueinterrogamoseupropósitoequestionamasuafunçãode copiaroreal.Ambasastécnicaspassaramporumafaserealistaondecadatécnicaéusada apenas para “copiar” algum acontecimento real, a fase abstrata onde a realidade é desconstruída,porvezesdesconstruídaaopontodeserirreconhecível,easuafaseconcreta ondeambasastécnicasvisamcriaralgoderaizsemqualquerreferênciadomundoreal. Emboraafotografiaaindahojetenhadificuldadeemseraceitecomoalgomaisdoque um meio de reprodução do real, existem desde 1917 trabalhos que mais tarde irão ser categorizadosporalgunsautorescomoFotografiaConcreta.APinturaConcretasurgeem

1930quandoTheovanDoesburgescreveummanifestoadefiniroqueéArteConcreta.Neste

manifestoDoesburgemaisquatroartistaspertencentesaomesmogruporeferemosprincípios

daArteConcreta:

PrincípiosdaPinturaConcreta

Nósdizemos:

1.Arteéuniversal

2.Umaobradeartedeveserinteiramenteconcebidaemoldadapelamenteantesdesuaexecução.Não

receberánada dosdados formais danaturezaousensualidade ousentimentalismo. Queremos excluir lirismo,drama,simbolismoeassimpordiante.

3.Apinturadeveserinteiramenteconstruídacomelementospuramenteplásticos,ouseja,superfíciese

cores.Umelementopictóriconãotemnenhumsignificadoalémde“simesmo”;comoconsequência,uma

pinturanãotemoutrosignificadosenão“elamesma”.

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4.Aconstrução deuma pintura, assim como ados seus elementos, deve ser simples e visualmente controlável.

5.Atécnicadepinturadevesermecânica,istoé,exata,anti-impressionista.

6.Umesforçoemdireçãoàclarezaabsolutaéobrigatório.Carlsund,Doesbourg,Helion,Tutundjiane

Wantz.(Saitta&Zucker,2013,p.143) 47

Deummodogeral,ArteConcretaéomovimentoartísticoqueapresentaummanifesto aexplicarocaminhoqueapinturanecessitadetomarparaatingirasuaformamaispura.Este movimentoquevisaalcançaraformapuradapinturavaidarorigemamuitassubdivisõesnas várias disciplinas artísticas como a Fotografia Concreta, a Poesia Concreta, a Música Concretaeoutras.EmboraaPinturaConcretatenhasurgidocomummanifestopublicado num ano específico, 1930, a Fotografia Concreta não tem nenhum momento histórico e precisoemquenasçacomomovimento. EmboraestemanifestotenhacomotítuloArtConcret 48 (ArteConcreta),esteassume-se principalmentecomobasedaPinturaConcreta,deixandodeforamúltiplasdisciplinasqueaté hoje,jádesenvolveramestemovimento.Aligaçãofortequeestemanifestoestabeleceuentre o Concreto e a pintura talvez seja uma das razões que levou ao desconhecimento deste movimentonomundodafotografia.MuitossabemidentificaraspinturasdePietMondrian comoconcretas,noentanto,poucossabemidentificarosmomentosdahistóriaemqueforam realizadostrabalhosdeFotografiaConcreta.Arazãoquelevaaestaincapacidadenãoéo desconhecimentodostrabalhosemsi,massimodesconhecimentodoconceitoecomoestese aplica.EmboraotermoConcretojátenhasidoantesutilizadonapintura,sórecentemente começouaserusadoparaidentificarumestilodefotografia. AlvinLangdonCoburnfoiumdosprimeirosfotógrafosqueexplorouestanovamaneira

deverafotografiaquando,em1917,criouimagensintituladasde“Vortographs”.Coburn

criou uma estrutura composta por trêsespelhos que quandofotografados produziamuma imagemcaleidoscópica. 49 ComoéreferidonolivroConcretePhotography,estasforamas primeirasfotografiascriadascomaintençãodeautorreferencialidade.

47 Traduçãolivre.Nooriginal:BASISOFCONCRETEPAINTINGWesay:1.Artisuniversal.2.Aworkofartmustbe

entirelyconceivedandshapedbythemindbeforeitsexecution.Itshallnotreceiveanythingofnature’sorsensuality’sor

sentimentality’sformaldata.Wewanttoexcludelyricism,drama,symbolism,andsoon.3.Thepaintingmustbeentirely

builtupwithpurelyplasticelements,namelysurfacesandcolors.Apictorialelementdoesnothaveanymeaningbeyond

“itself”;asaconsequence,apaintingdoesnothaveanymeaningotherthan“itself”.4.Theconstructionofapainting,aswell

asthatofitselements,mustbesimpleandvisuallycontrollable.5.Thepaintingtechniquemustbemechanic,i.e.,exact,anti-

impressionistic.6.Anefforttowardabsoluteclarityismandatory.Carlsund,Doesbourg,Helion,TutundjianandWantz.

(Saitta&Zucker,2013,p.143)

48 Saitta,L.,&Zucker,J.-D.(2013).AbstractioninArtificialIntelligenceandComplexSystems.NovaIorque:Springer.

49 Roberts,P.G.(2014).AlvinLangdonCoburn.Madrid:FundaciónMapfre.

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[…], os Vortographs de 1917, com os quais o fotógrafo britânico Alvin Langdon Coburn conseguiufazerafotografiareferir-seasimesma,àsuaprópria"formaeestrutura",comoescreveuna época.Afotografiajádeixoudeserapenasummeio,umobjetodenaturezapuramenteperceptiva.Desde então,somoscapazesdefalarde“fotografiaconcreta”-emboraotermonãoexistissenaépocaenãoseja

mundialmenteaceitehoje.(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.6) 50

EmboraomanifestodeTheovanDoesburgtenhasidoescritoapenasem1930,Coburn

criou estas imagens com o mesmo conceito da Arte Concreta em mente, a autorreferencialidade.Coburnpodetersidooprimeiro,masnãofoioúnicoacriarestetipo deimagensantesdaexistênciadomanifestoqueintroduzoconceitodeConcretonaarte, poisLászlóMoholy-Nagy,JaroslavRössler,ManRay,CarlStrüweeErwinQuedenfeldtsão tambémfotógrafosquecriaramimagensautorreferenciaisantesdequalquermanifesto.

Figura10 JaroslavRössler,Semtítulo,1923

Figura10JaroslavRössler,Semtítulo,1923

AlvinLangdonCoburnéumdosfotógrafosmaisimportantesnahistóriadaFotografia Concreta,noentanto,talcomoéreferidonoestudodeJäger,estetermoaindahojenãoé aceitepelagrandemaioriadoshistoriadores.Emvárioslivrosdefotografia,otrabalhode Coburnnuncaéavaliadocomoconcreto,ésempreavaliadocomoabstrato.MikeWeaverno seu livro, Symbolist Photograher, esclarece que Coburn tem influências vorticistas,

50 Tradução livre. No original: «[…], the Vortographs of 1917, that the British photographer Alvin Langdon Coburn succeededinmakingphotographyrefertoitself,toitsveryown“formandstructure”,ashewrotebackthen.Thephotowas henceforthnolongermerelyamediumobject,anobjectofpurelyperceptualnature. Sincethenweareabletospeakof“concretephotography”–althoughthetermdidnotexistbackthenandisbynomeans

widelyacceptedtoday.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.6)

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afirmando também que as pinturas de Coburn no verão de 1916, antes da criação do Vortoscope 51 , eram Pós-Impressionistas. 52 No seu livro sobre a história da fotografia, 53 BeaumontNewhallafirmaqueCoburncriouimagenscompletamenteabstratas:«Algunsanos maistarde,Coburnproduziufotografiascompletamenteabstratas,inventandoumdispositivo ópticobaseadonocaleidoscópio.»(B.Newhall,1988,p.199) 54 LynneWarrenreferequeo trabalho de Coburn tem influências cubistas: «[…] imagens enigmáticas que imitavam formações minerais ou representações cubistas da Luz. […] Fotografia puramente não objetiva.»(Warren,2006,p.290) 55 JohnHannavynasuaenciclopédiareferequeCoburncria retratos abstratos: «Em 1916-1917 Coburn criou retratos prismáticos abstratos […].» (Hannavy,2008,p.308) 56 Hans-MichaelKoetzlenoseulivro,PhotographesA-Z,refereque CoburnrealizatrabalhosabstratosinfluenciadospeloFuturismoepeloCubismo. 57 Lynne Warren, John Hannavy e Hans-Michael Koetzle escreveram sobre Coburn e as suas fotografiasabstratasdepoisdeJägerrealizaroseuestudosobreFotografiaConcreta.Ainda nos dias de hoje Coburn é conhecido pela maioria dos historiadores como fotógrafo abstracionista. No seu livro de história da fotografia, Beaumont Newhall recorda que o próprioAlvinLangdonCoburnafirmatentarprovarqueafotografiapodiaserabstrata:«[…] eleestavapreparadoparaseraindamaisinquietante.“Aindahaviaanoção,naquelaaltura, queacâmaranãopodiaserabstrata,eeuestavaàprocuraderefutarestaideia.”»(B.Newhall, 1989,p.40) 58 Coburntentaprovarqueafotografiapodesertãoabstratacomoqualqueroutra formadeartevisual,noentantoestecriatrabalhosquevãomaislonge,afirmandoassima possibilidadedaautorreferencialidadedeumafotografia. ApesardomanifestodeTheovanDoesburgterintroduzidooconceitodeConcretona arteatravésdaPintura,aFotografiaConcretanãosurgiuimediatamentecomomovimento. Mesmotendosidorealizadosváriostrabalhossobrefotografiaautorreferencial,estessurgiram

separadosunsdosoutros,sendoraramentecategorizadoscomoFotografiaConcreta.Em2002,

PeterC.Ruppertcriouaprimeiracoleçãodearteondeexisteumasecçãoapenasdedicadaà Fotografia Concreta: Concrete Art in Europe after 1945 (catálogo publicado pela editora

HatjeCantz).Finalmente,em2005,GottfriedJäger(fotógrafoalemão),juntamentecomRolf

51 Dispositivoópticobaseadonocaleidoscópio,criadoporAlvinLangdonCoburn

52 Weaver,M.(1986).AlvinLangdonCoburn:SymbolistPhotographer.NovaIorque:Aperture.

53 Newhall,B.(1988).TheHistoryofPhotography.NovaIorque:TheMuseumofModernArt.

54 Traduçãolivre.Nooriginal:«AfewyearslaterCoburnproducedcompletelyabstractphotographsbydevisinganoptical

devicebasedonthekaleidoscope.»(B.Newhall,1988,p.199)

55 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…]enigmaticimagesthatmimickedmineralformationsorcubistrenditionsofLight.[…]

purelynon-objectivephotography.»(Warren,2006,p.290)

56 Traduçãolivre.Nooriginal:«In1916-1917Coburncreatedabstractprismaticportraits[…].»(Hannavy,2008,p.308)

57 Koetzle,H.-M.(2011).PhotographesA-Z.Colónia:Taschen.

58 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…]hewaspreparingtobemoreunsettlingstill.“Therewasthisnotionatthattimethatthe

cameracouldnotbeabstract,andIwasouttodisprovethis.”»(N.Newhall,1989,p.40)

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H.Krauss(fotógrafo,colecionador,autorehistoriadordearte)ecomacolaboraçãodeBeate

Reese(diretoradomuseudearteMülheimanderRuhr,curadoraehistoriadoradearte),

escreveramoprimeirolivroquetemcomoobjetivofalarsobreaterminologiadaFotografia

Concreta.Contudo,mesmodepoisdestelivrodedicadoàFotografiaConcreta,poucossãoos

queconhecemouaceitamestetermonomundodaFotografia.

1.3.ParaumadefiniçãodeFotografiaConcreta

AFotografiaConcretaéumasubdivisãodafotografiaquesurgecomaArteConcretae exploraafotografiaautorreferencial,pondoemcausatodososmotivosquelevaramàsua descobertaeopapelqueafotografiatemnasociedade.ApráticadaFotografiaConcretatem comoprincipalobjetivoacriaçãodeimagensautorreferenciaisdemodoacompreendera ontologiadaimagemfotográficaquandoestaselibertadaresponsabilidadedeagircomoum meiodeinformação.Comojáfoiatrásreferido,umaimagempuraéumaimagemquenão apresentaqualquertipodecódigovisualquenosafastedaimagememsieestalógicapode aplicar-seaqualquertécnicaartísticaquetemcomoresultadofinalumaimagem.Emboraeste projetodefendaqueaFotografiaConcretasejaaformadefotografiamaispura,énecessário referirqueexistemaquelesquedefendemumconceitodefotografiapuradiferente. Como exemplo de outras propostas de entendimento, Straight Photography 59 é um género fotográfico que tem o objetivo de criar fotografias que parecem fotografias. 60 Ao contrário do trabalho pictorialista que apresenta imagens pouco focadas e com fortes pinceladas, Straight Photography apresenta uma imagem que não tem manipulação. Este génerofotográficosurgecominfluênciasdeumsloganquesurgenoiníciodoséculoXX,que afirma que a forma deve ser feita apenas com a função em mente: “Form Follows Function”. 61 Aformacomosedefineoconceitodefotografiapuraaltera-semedianteoestilo fotográfico,poiscadaumassumequeoseumétodoéomaisindicadoparaacriaçãode fotografiaspuras.PorexemploStraightPhotographyePictorialismosãodoisestilosquese opõemfortementeumaooutronadefesadoquedeveserumaimagemfotográfica:«Apartir

demeadodosanos1850naGrã-Bretanha,esforçosparagarantiroestatutodafotografia

comoumfineartlevouaumadivisãoentredefensoresrivaisdopurismo(fotografiafactuale

59 Estetermoéaquiusadoporseconsideraqueremetemaisfacilmenteparaomovimentofotográficoemcausa,doquea versãoportuguesaFotografiaDireta.

60 Newhall,B.(1988).TheHistoryofPhotography.NovaIorque:TheMuseumofModernArt.

61 Newhall,B.(1988).TheHistoryofPhotography.NovaIorque:TheMuseumofModernArt.

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direta)edopictorialismo(fotografiamanipulada,incluindoretoquesnonegativoeprocessos deimpressãocontrolados).»(Smith,1984,p.9) 62

deimpressãocontrolados).»(Smith,1984,p.9) 6 2 Figura11 AlfredStieglitz,TheSteerage,1907

Figura11AlfredStieglitz,TheSteerage,1907

OPictorialismo,comojáfoireferido,éumgénerofotográficoqueapresentaumaforte presençademanipulação,sendoquealgunsfotógrafosadotaramtécnicasparaaproximara estéticadafotografiaàdapintura.Mesmoassim,estesaindaseviamcomodefensoresde fotografiapura:«Algunsfotógrafos,[…],adotaramestéticaseestilosdapintura,talcomoo naturalismoeoPré-Rafaelismo,masaindaseinclinavamemdireçãoaoprincípiopurista.» (Smith,1984,p.9) 63 Dopontodevistadesteprojeto,édifícilentendercomoéquefotógrafos quecriamimagensfotográficascomtentativasdeaproximaçãoàpinturaafirmamdefender princípiospuristas,poisparaumaimagemfotográficaserpuraestanãodeveriaapresentar princípiosqueforamcriadosatravésdeoutraáreaartística.Parapoderserconsideradauma obradearte,aFotografianãonecessitadedesvalorizarasuatécnicaeapresentarresultados estéticospróximosda pintura.Aocontráriodo Pictorialismo,StraightPhotographyé um génerofotográficoquedefendeafotografiacomodisciplinaartísticaindividual.Nesteprojeto demestradotambémforamutilizadosmateriaiscomopincéisecanetasdeaparo,noentanto estes não foram utilizados com o intuito de aproximar a fotografia à pintura, foram

62 Traduãolivre.Nooriginal:«Fromthemid1850sinBritain,effortstosecurethestatusofphotographyasafineartledtoa

splitbetweenrivalsadvocatesofpurism(straight,factualpicture-taking)andofpictorialism(manipulativepicture-making,

includingnegativere-touchingandcontrolledprintingprocesses).»(Smith,1984,p.9)

63 Traduçãolivre.Nooriginal:«Somephotographers,[…],adoptedpainterlyaesthtics andstyles,suchasnaturalismandPre-

Raphaelism,buttheystillleanedtowardsthepuristprinciple.»(Smith,1984,p.9)

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meramente utilizados como auxiliares para controlar melhor a técnica fotográfica do quimigrama.StraightPhotographysurgeemcontrapartidaaoPictorialismoe,emboraeste génerofotográficosejaclaramenteopostoàFotografiaConcreta,estábastantemaispertodo conceito defotografia pura defendido por esteprojeto. StraightPhotography éum estilo muitopróximodoconceitofotográficoquenoslevouàdescobertadafotografia,poisesta técnicatemcomoobjetivoapenasacapturadealgoreal,evitandomanipulaçãomastolerando técnicasdeedição 64 comoporexemploDodge 65 .OPictorialismopareciaestaradesaparecere ocansaçovisualcriadoporestalinguagemvisualpinceladapareciadarcadavezmaisforça aodesenvolvimentodaStraightPhotograpy.Saturadodetodaestaoposiçãoàseparaçãoda fotografia artística da pintura, Sadakichi Hartmann 66 , acusa os fotógrafos pictorialistas de serem extremistas e acusa-os de injustiça para com a fotografia, pedindo assim que se deixasseumaimpressãofotográficaserumaimpressãofotográfica 67 :

Semtentardisfarçarasuaaversão,elechamouaosorganizadores“pictorialistasextremistas,[…].” Algunstrabalhos,elerepreendeu,“ultrapassamtodososlimiteslegítimosemisturamdeliberadamentea fotografiacomosdispositivostécnicosdapinturaedasartesgráficas.”Elequestionouseosfotógrafos pictorialistas estavam a fazer uma “injustiça a um belo método de expressão gráfica”, a fotografia.

“Porquenãopodemasimpressõesfotográficasparecer-secomimpressõesfotográficas?”(Marien,2002,

p.181) 68

Conforme salientou Beaumont Newhall, o conceito Straight Photography está até bastantepertodasorigensdafotografia,poistalcomoesteestilofotográfico,osprimeiros daguerreótiposeramutilizadosapenasparacapturarumasituaçãocomediçãomínima:

StraightPhotography,naturalmente,temumatradiçãotãoantigaquantoomeio.Odaguerreótipo eratãofrágil queretocarnãoerapráticoe,enquanto asdensidadesdeumnegativocalotípicoeram frequentemente reforçadas aplicando pigmentos opacos nos pretos do papel, a imagem da câmara raramenteeraalteradadeformaradical.Retocarretratostornou-sepráticacomumnaeradocolódio,mas com um propósito mais cosmético do que estético: agradar o cliente, removendo manchas faciais e

64 Atravésdaediçãopode-secorrigiracor,ocontraste,exposição,temperatura,sombras,etc.Amanipulaçãoéutilizadapara eliminarouacrescentaralgoàfotografia,alterandoassimaimagemporcompleto.

65 Dodge:técnicautilizadaparacobrirumazonadopositivoduranteaampliação,demodoaqueestazonasejamenos escurecida.

66 Hartmann, S., & Weaver, J. C. (1991). Sadakichi Hartmann: Critical Modernist:Collected Art Writtings. Berkeley:

UniversityofCaliforniaPress.

67 Marien,M.W.(2002).Photography:ACuturalHistory.Londres:LaurenceKingPublishing.

68 Traduçãolivre.Nooriginal:Notattemptingtodisguisehisdistaste,hecalledtheorganizers“pictorialextremists,[…].” Someworks,hescolded,“overstepalllegitimateboundariesanddeliberatelymixupphotographywiththetechnicaldevices ofpaintingandthegraphicarts.”HewonderedwetherthePictorialphotographersweredoingan“injusticetoabeautiful methodofgraphicexpression,”thatis,photography.“Whythen,”heasked,“shouldnotaphotographicprintlooklikea

photographicprint?”(Marien,2002,p.181)

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suavizandoasmarcasdotempo.OqueeranovonoiníciodoséculoXXeraaaceitaçãodaStraight Photographycomoumaformadearte“legítima”.(B.Newhall,1988,p.167) 69

Estaéarazãoquelevoucríticosdearteacaracterizaresteestilocomofotografiapura, poisestaseramfotografiasquesepareciamcomfotografias 70 :«Começaramaaparecerartigos naimprensafotográficaemlouvorda“fotografiapura”».(B.Newhall,1988,p.167) 71 Este estilo era aquilo que a fotografia devia ser, reproduzia a realidade exatamente como a fotografiaodeviafazer.Alegitimaçãodesteestilocomoformadearteeraaaceitaçãoda Fotografiacomoformadeartenasuatotalidade,poisfinalmenteaFotografianãoprecisava desecompararanenhumaoutraformadearteparaestamesmaserumaformadearte. Depois de estabelecer que o conceito de fotografia pura varia consoante o estilo fotográfico, é necessário defender o porquê da Fotografia Concreta ser defendida como fotografiapuranesteprojeto.Qualquergénerodefotografiatemasuaidentidade:Straight Photographyapresentaimagensomaisfielpossívelaoreal;Pictorialismo,nasuavertente mais impressionista, apresenta forte manipulação e por vezes pinceladas assumidas; FotografiaDocumental 72 apresentaumfortesentidonarrativo;FotografiaAbstrataapresenta uma realidade desconstruída marcada por uma enorme ilegibilidade; Fotografia de PublicidadeouModaapresentammuitanitidez,forteediçãoeoumanipulação;Fotografiade Arquiteturatemacaracterísticadesergeométrica;FotografiadePaisagemtemfortepresença delongasexposições;etc.Contudonenhumdestesestilosfotográficosapresentaafotografia comooseutemaprincipal.Afotografiaéumatécnicaquetantopodeserutilizadapara produzirumaobradeartecomopodeserutilizadapararegistaralgocientífico,afotografiaé umatécnicaquetemumagrandevariedadedepossibilidades,noentantoapenasumestilo fotográficorefleteafotografiacomoobjetofinal. AFotografiaConcretapodeserdifícildedistinguirdeoutrosestilosfotográficosnão representativos,poisestatemmuitasparecençascomgénerosfotográficosdiferentes,como porexemploaFotografiaAbstrata.Noentanto,apesardoprodutofinalparecersemelhante,o

69 Traduçãolivre.Nooriginal:«StraightPhotography,ofcourse,hasatraditionasoldasthemedium.Thedaguerreotype image was so fragile that retoutching was impractical and, while the densities of calotype negatives were frequently reinforced by applying opaque pigments to the black of the paper, the camera image was seldom radically altered. Retouchingportraitsbecamecommonpracticeinthecollodionera,butforpurposesmorecosmeticthenaesthetic:toplease thecustomerbyremovingfacialblemishesandsofteningthemarksoftime.Whatwasnewintheopeningyearsofthe

twentiethcenturywastheacceptanceofthestraightphotographasa“legitimate”artmedium.»(B.Newhall,1988,p.167)

70 Newhall,B.(1988).TheHistoryofPhotography.NovaIorque:TheMuseumofModernArt.

71 Traduçãolivre.Nooriginal:«Articlesbegantoappearinthephotographicpressinpraiseof“purephotography”».(B.

Newhall,1988,p.167)

72 Esteéumgénerofotográficoquenosapresentaumanarrativa.Namaioriadoscasosodocumentalismopodeservisto comoumaferramentapararetrataralgoreal,noentantooqueestádocumentadopodenãoserliteral.Aimagempodenãose referirapenasao queestavaàfrentedelente.Odocumentalismotantopodeservir como ferramentadedocumentação histórica,comopodeserumanarrativafantásticaqueretrataointeriordeumartista.Odocumentalismopodeounãoser subjectivo,deixando,porvezes,espaçoparainterpretação.

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métododetrabalhoeoconceitosãobastantedistintos.AimagemqueaFotografiaConcreta produz não tem qualquer tipo de ligação com o mundo real excluindo a necessidade de utilizar um suporte físico e químicos para registar a luz. Ao tentar encontrar o objeto fotográfico puro, a Fotografia Concreta procura usar apenas os elementos essenciais à fotografiacomoaluz,papelfotossensível,composiçãoereaçõesquímicas.Atravésdeste métodoafotografiatemapossibilidadedeseaproximaromáximodoidealdaFotografia Concretaecriaralgoverdadeiramenteúnico,talcomoJägerreferenasuaobra.

As fotografias concretas são narcisísticas e egocêntricas, apenas se reconhecem a si mesmas:

fotografias absolutas. Esta noção deve ser tida em consideração, pois também representa algo fundamental,algofinito.Asfotografiasconcretassãotambém:fotografiaspuras,fotografias“emsi”, fotografias sem a função de mediação, sem uma mensagem externa. Estas existem apenas por elas mesmasenãocarregamnenhuma“mensagem”paraalémdoquepodeservistoereconhecidonassuas superfíciesenassuasdisposições.Asfotografiasconcretassãoamensagem.Destaforma,afotografia torna-se“independente”,afotografiafazoquequer,nãooqueésupostofazer,afotografialibertou-sede todaasuaresponsabilidadedecomunicação.(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.16) 73

Aimagemcriadaésempresingular,única,nuncapertencendoaumasequência,pois numasequênciaaimagemiráconterinformaçãoreferenteaimagensquenãoelamesma. Pode-sedizerqueaFotografiaConcretarejeitaporcompletoqualquernarrativa,talcomo defendeGottfriedJägernoseuestudo:«Asfotografiasconcretasnãoqueremilustrarnada paraalémdesimesmas:objetosautorreferenciais;sãoindependentes,autênticas,autónomas, autogéneas:fotografiasdefotografia.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.15) 74 Aoidentificarestesaspetosfundamentaisdaimagemfotográfica,aFotografiaConcreta questiona o uso de qualquer tecnologia na criação do objeto fotográfico. A tecnologia actualmenteétãoavançadaquesetornafácilcapturarqualquermomentoatravésdousode uma câmara fotográfica. Com a automatização do processo fotográfico, a única ação necessária para congelar um momento no tempo é, potencialmente, apenas premir o disparador. Embora estas novas tecnologias tenham facilitado a criação de imagens fotográficas,overdadeiroprocessoquepossibilitouafotografiavaificandoesquecido.Como

73 Traduçãolivre.Nooriginal:«Concretephotographsarenarcissisticandegocentric,theyseeonlythemselves:absolute photographs.Thisnotion,asitwere,shouldbetakenintoconsideration,sinceitalsorepresentssomethingfundamental, somethingfinite.Concretephotographsarealso:purephotographs,photographs“inthemselves”,photographswithoutthe functionofmediation,withoutanexternalmessage.Theyexistonlyforthemselvesanddonotcarrya“message”beyondthat whichcandirectlybeseenandrecognizedonitssurfacesandinitsorders.Theyarethemessage.Inthiswayphotography comes“intoitsown”,itdoeswhatitwants,notwhatitissupposedtodo,ithasliberateditselffromeachandeverypurpose

ofmedeation.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.16)

74 Traduçãolivre.Nooriginal:«Theydonotwanttoillustrateanythingbutthemselves:objectsreferringtothemselves;they

areindependent,authentic,autonomous,autogenic:photographsofphotography.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.15)

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objetivodealcançaroobjetoautorreferencial,aFotografiaConcretanuncapodeesquecero queestápordetrásdobotãoquequalquerumpodecarregar.Hoje,aFotografiaConcretatraz de volta técnicas analógicas como o fotograma 75 , o quimigrama e o luminograma 76 . A utilizaçãodestastécnicasdáaofotógrafoapossibilidadedetocaremanipularoqueacontece durante todo o processo fotográfico. Mesmo que o uso da câmara analógica nos dê a possibilidadederevelareampliarumaimagem,nãoépossívelexercerqualqueraçãofísicano negativoqueestádentrodacâmaraduranteaexposiçãoàluz.Aorealizarumquimigramao fotógrafopodedesenhar,rasgaremolharosuporteenquantoesteestáaserexpostoàluz.

Figura12 PierreCordier,Chemigram,1957

Figura12PierreCordier,Chemigram,1957

Emboraacâmaratenhasidoutilizadanacriaçãodasprimeirasfotografias,estapodeser uma barreira prejudicial que está cada vez mais presente entre o fotógrafo e o processo fotográficoemsi.Acâmaraobscuraéumadasferramentasusadasparaproduzircópiasdo real,masestanãoéessencialàcriaçãodeimagensfotográficas,poisaluztemacapacidade demarcarqualquersuperfíciefotossensívelmesmonaausênciadeumacâmara. ExistemváriasabordagenspossíveisnoquetocaàcriaçãodaFotografiaConcreta.Por umlado,épossívelcriarumaimagemcomousopesadodatecnologia,comoporexemploos

75 «Imagemfotográficaproduzidapelacolocaçãodeobjectossobreumafolhadepapelsensívelousobreumapelícula,de modoqueseproduzamsombrasdirectamentesobreomaterialquandoseexpõeàluz.Assimseproduzaimagemsemauxílio

dequalquerobjetiva.»(Hedgecoe,1991,p.154)

76 «[…]osluminogramas,queseencontraminterligadoscomosfotogramasnosentidoemqueafontedeluzéoelemento riscador,criativoecomposicionaldaimagem[…].[…],osluminogramasnãonecessitamnecessariamentedeobjetosparaa

criaçãodaimagem,apesardecadaautorcriarasuamáscaraecartõescomomeiodemanipulaçãodaluz.»(Rodrigues,2012,

p.46)

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Rhythmograms realizados através da “Rhythmogram Machine”, criada por Heinrich Heidersberger;poroutrolado,osquimigramasnecessitamapenasdautilizaçãodequímicose deluz.Apesardestastécnicasteremdiferençasnopesoqueatecnologiatemnacriaçãode imagens, ambas demonstram semelhanças no papel que a luz tem, pois estas têm como principalobjetivoaprocuradoobjetofotográficopuroatravésdoenquadramentoeamarca quealuzdeixanopapel,nãoreferenciandoqualquertipodeobjetopresentenomundoreal. Os rhythmogramas e os quimigramas são dois exemplos perfeitos de duas abordagens possíveisàFotografiaConcreta.Osdoisprocessosfotográficospossibilitamaproximidade entreofotógrafoeofenómenofísicoequímicoquepossibilitaafotografia.

Figura13 HeinrichHeidersbergerearhythmogramMachine,1962

Figura13HeinrichHeidersbergerearhythmogramMachine,1962

Afotografiaéumatécnicaqueutilizasuperfíciesfotossensíveisparacapturaraluz. Embora seja possível sensibilizar uma superfície de várias formas, a mais conhecida é a utilização de sais de prata, que quando expostos à luz ficam mais ou menos oxidados consoanteaintensidadedaluzeotempodeexposição.Esteprocessodeoxidaçãoqueresulta noescurecimentodossaisdeprataéagénesedaimagemfotográfica.Aousaresteprocesso pararepresentarqualquerfenómenoouacontecimento,vai-sedarorigemaumaimagemque nos leva a esquecer a presença da luz, pois toda a nossa atenção está no fenómeno ou acontecimentorepresentado.TalcomoGottfriedJägerdefendenoseuestudo,aFotografia Concretatemqueseafastaraomáximodequalquertipodeiconicidade:«[…]AFotografia Concretasacrificatodootipodeiconicidadeesimbolismo–istoé,todososvestígiosde objetos extra-pictóricos reconhecíveis e qualquer correspondência mental de qualquer

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significado extra-pictórico – expressa-se através de uma sintaxe pura, foto-imanente, fotograficamenteconcebidae“fotogénica”.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.15) 77 AFotografiaConcretaprocurafocar-seapenasnamarcaquealuzdeixanasuperfíciee, paratal,afasta-sedequalquertipoderepresentaçãoreferenteaalgoquenãosejaamarcada luzpresentenopapel. Apesardetersidodefendidaaproximidadedofenómenofísicoequímicoquetodos estesprocessosmanuaisapresentam,aFotografiaConcretanãorejeitaautilizaçãodeuma câmara.EmboraagrandemaioriadosfotógrafoscomtrabalhossobreFotografiaConcreta tenhamusadométodoscomofotogramas,luminogramas,quimigramas,etc.,istonãosignifica quenãosepossapensarnacriaçãodeimagensconcretasatravésdequalqueroutrotipode processo. É necessário entender quais os limites deste género fotográfico e para tal é necessáriotrabalharestetemautilizandotécnicasparaalémdasmaisfrequentes.Énecessário autilizaçãodacâmaraanalógicaedacâmaradigitalparaquesepossaentendertodasas tensõeselimitesdaFotografiaConcreta.

77 Traduçãolivre.Nooriginal:«[…]ConcretePhotographysacrificesallmanneroficonicityandsymbolism–i.e.everytrace ofarecognizableextra-pictorialobjectandanymentalcorrespondenceofanextra-pictorialmeaning–itexpressesitself

throughapure,photo-immanent,photographicallyconceivedand“photogenic”syntax»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.15)

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2.TENSÕESELIMITES

2.1.FotografiaConcretavsFotografiaAbstrata

Aconstanteaolongodesteprojetoéaligaçãoqueafotografiatemcomoreal.A fotografiaéumatécnicaquefoidesenvolvidacomopropósitodereproduzirmasnuncade criaralgoestéticoderaiz.Aocontráriodapintura,quenãonecessitadeumaocorrênciano mundoreal,afotografianãoconseguetrabalharsenãoexistiralgoqueproduzaeoureflita luz. Apesar desta ligação inquebrável com o real, vários fotógrafos tentam ao longo da história continuar a explorar a vertente abstrata da fotografia. Interrogar e questionar os limiteseopropósitofazpartedodesenvolvimentodequalquerdisciplina,quersejauma disciplinacientíficaouartística.Oabstracionismopodeserconsideradoumaferramentaque váriosfotógrafosusamparadesafiaresteslimites.Paraaquelesquenãoestudamfotografia podesempreserestranhoouvirotermoFotografiaAbstrata,pois,talcomoéreferidona enciclopédiadeLynneWarren,discutiroabstratonafotografiaésempreumparadoxo 78 :

As discussões sobre abstração na fotografia podem parecer um paradoxo, pois estamos acostumadosàrepresentaçãodescritiva.Noentanto,ofactodeumafotografiaserdifícildereconhecerou dedifícillegibilidadenãoéincompatívelcomasuadefiniçãotécnica—umaimpressãoluminosanuma superfíciefotossensível.Qualquerquesejaasuanatureza,aimagemfotográficapermanecesempreuma imagemouumarepresentaçãodealgo,mesmoquandoofotógrafoutilizaváriosprocessosparafazercom queoespectadoresqueçaoqueaimagemestáarepresentar.(Warren,2006,p.6) 79

Segundo Lynne Warren, o abstracionismo nunca deixa de ser incompatível com a técnicafotográfica,poistodooprocessofotográficocontinuouaserrealizado.Decertomodo acitaçãoacimadáaentenderqueoobjetivodoabstracionismoécriarumaimagemnão fotográficaatravésdemeiosfotográficos.Poralgumarazãooabstracionismofoiogénero fotográficoescolhidoporváriosparaafastarafotografiadoreal.Emboraoabstracionismo sejabastanterelevantenahistóriadafotografia,poissemesteafotografiaaindahojeseria apenas uma ferramenta documental, este não é o caminho mais indicado para realizar qualquerfotografiaqueseafastedoreal,poisoabstratonuncapartedeumaideia,esteparte sempredealgofísico.Aseparaçãodafotografiaedorealnuncairáserpossível,poispara criarumafotografianecessitamosdeluz.Noentantoépossíveltentarcriarumaimagem

78 Warren,L. (2006).EncyclopediaofTwentieth-CenturyPhotographyEncyclopediaofTwentieth-CenturyPhotography

(Vol.Volume1).GrãBretanha:Routledge.

79 Traduçãolivre.Nooiginal:«Discussionsofabstractioninphotographymayseemtobeaparadoxasoneisaccustomedto itsdescriptiverepresentation.Yet,thefactthataphotographisdifficulttorecognizeorhardlylegibleisnotincompatible withitstechnicaldefinition—aluminousprintonaphotosensitivesurfasse.Whateveritsnatureis,thephotographicimage alwaysremainsanimageorrepresentationofsomething,evenifthephotographerusesvariousprocessestomaketheviewer

forgetwhattheimageisarepresentationof.»(Warren,2006,p.6)

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fotográficaautorreferencial.Comojátemvindoaserreferido,aFotografiaConcretaéum

movimentodeartequetemcomoobjetivoencontrarumobjetofinalautorreferencial,quer

sejaesteobjetoumamúsica,umapintura,umafotografia,umpoema,etc.Noentanto,existe

semprealgumaconfusãoquandosetentadistinguirasdiferençasentreConcretoeAbstrato.

Figura14 MorganMaassen,Semtítulo

Figura14MorganMaassen,Semtítulo

Noestudoquedesenvolveu,GottfriedJägerdefendequeaFotografiaConcretaéuma subdivisão da Fotografia Abstrata, no entanto, a Fotografia Abstrata não tem qualquer intençãoderefletirsobrefotografiacomoobjeto.AFotografiaAbstrataéapenasummeio pararealizarumaideia,aFotografiaConcretaprocuraafotografianãocomomeiomassim comoobjetofinal.Provocadoporestaafirmação,RenéMächler,fotógrafosuíçocomtrabalho extensoemFotografiaConcreta,respondeafirmandoqueoconcretoétotalmentedistintodo abstrato.

abstrato. Figura15 GottfriedJäger,Lochblendenstruktur3.8.14A.1,1967 44

Figura15GottfriedJäger,Lochblendenstruktur3.8.14A.1,1967

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Destamaneira,eledefiniufotografiaconcretacomoumasubdivisãodafotografiaabstrataàquala

FotografiaGenerativatambémpoderiapertencer(ibid.12).Asubsunçãodafotografiaconcretasobo

termofotografiaabstrata,contudo,provocouprotestosporpartedeRenéMächler,quedeformalegítima chamouaatençãoparaofactodequeotermo“concreto”nãotinhanadaavercomodaabstração.(Jäger, Krauss,&Reese,2005,p.150) 80

Qualquerumpodecairnoerrodeautomaticamenteclassificarumafotografiaconcreta como abstrata, pois rapidamente se esquece que para distinguir estes dois géneros de fotografianãosepodeolharapenasparaoresultadoestéticofinal.Antesdeseolharpara qualquerimagemedefiniramesma,énecessárioprimeiroperceberbemoconceitodecada umdestesestilos. AFotografaAbstrataéumgénerodefotografiaondeofotógrafopartesempredealgo presentenomundoreal.OAbstracionismotentaapropriar-sedequalquercorpopresenteno mundorealedesconstruí-lo,talcomooCubismonapintura.OCubismo,umadastécnicas maisconhecidasdeabstracionismo,surgiuentre1907e1914emParis 81 eapresentauma desconstruçãogeométrica,tentandoapresentarváriospontosdevistanomesmoplanoda pintura. O Cubismo não é o único movimento abstracionista, mas é um dos melhores exemplosparaexplicaroconceitodeAbstrato,poisébastantevisíveladesconstruçãoqueo pintorfaz.Todososmovimentosabstracionistassãocaracterizadospeladesconstruçãoda realidade—oCubismoégeométricoeadesconstruçãoéfácildeidentificar.Naturalmente umapinturacubista,comoqualquerimagemabstrata,podeterumnívelmaioroumenorde abstracionismo. Pinturas mais conhecidas como Les Demoiselles d’Avignon e Three MusiciansdePabloPicasso 82 representambemoconceitodoabstracionismo,poisapresentam umníveldeabstraçãoondeaindaépossíveldistinguircomfacilidadeformasdosobjetos pintados. Oabstratovivederaízesligadasaomundoreal,consequentementeapresençadoobjeto representadoéinevitável.Oespectadorpodenãoseaperceberdapresençadoobjeto,no entanto,estaexiste,poismesmoqueograudeabstracionismosejamuitoextremado,oponto departidadequalquerimagemabstrataésemprealgopresentenomundoreal.Porseulado,o concreto tenta criar algo novo de raiz. Tal como é referido no projeto de mestrado

80 Traduçãolivre.Nooriginal:«Indoingso,hedefinedconcretephotographyasasub-divisionofabstractphotographyto which Generative Photography couldalso belong (ibid.12). The subsumption ofconcrete photographyunder theterm abstractphotography,however,provokedprotestonthepartofRenéMächler,whorightfullydrewattentiontothefactthat

theterm“concrete”hadnothingtodowiththatofabstraction.»(Jäger,Krauss,&Reese,2005,p.150)

81 Nash,J.M.(1976).OCubismo,oFuturismo,eoConstrutivismo(M.d.Seabra,Trans.).Barcelona:LabordoBrasil.

82 Nash,J.M.(1976).OCubismo,oFuturismo,eoConstrutivismo(M.d.Seabra,Trans.).Barcelona:LabordoBrasil.

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Sensorium 83 deDéboraRodrigues,oConcretopartedamentehumana,eoAbstratopartede

algoexterior:«DeacordocomGottfriedJäger(1937),aFotografiaAbstratatransformaa

matériaemalgointelectualeaFotografiaConcretatransformaalgointelectualemmatéria,ou

seja,aabstraçãoidealizaoobjectoeaconcretizaçãoobjectificaumaideia.»(Rodrigues,2012,

p.38)

p.38) Figura16 PabloPicasso,ThreeMusicians,1921

Figura16PabloPicasso,ThreeMusicians,1921

2.2.FotografiaConcretacomesemcâmara

Comojáfoireferidováriasvezes,aFotografiaConcretausaapenasosprincípiosda fotografiacomoaluz,oenquadramento,ocontrasteeaquímica,rejeitandoqualquertipode representaçãode corpos nãoessenciaisà fotografia.Ao seguiresta linhade pensamento, percebemosquesemluznãoexistefotografia. Contudo,seumasuperfíciesensívelàluz,quenuncafoiexposta,forreveladaefixada, estasuperfíciepassaaserconsideradaumafotografia.Depoisdefixada,estasuperfíciepode serexpostaàluzsemsofrerqualquertipodealteração.Emboranãoexistaqualquertipode registodeluz,foiregistadaaausênciadamesma.Amesmasituaçãosurgequandosefazuma fotografia com câmara no escuro. Quer seja uma fotografia analógica ou uma fotografia digital,seonegativoouosensorficamexpostosnoescuro,surgeumafotografiaquecaptaa ausênciadeluz.Naturalmentenãosepodeutilizarumafolhabrancaouumafolhapretae afirmarqueestassãofotografias,oprocessoemsiénecessário.Fotografiaéonomeda técnica,logoéessencialousodatécnicaparaseafirmarquealgoéounãoéfotografia.

83 Rodrigues,D.C.C.(2012).Sensorium.(Mestrado),IADE,Lisboa.

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Por conseguinte, a ausência de luz é tão essencial como a presença da mesma. É possível que uma fotografia não tenha qualquer área onde a luz esteja ausente, mas a intensidadetemdevariar,poisseaintensidadedaluzforsempreamesma,nãoháo“desenho daimagem”. Aintensidadeda luznemsempre sealtera nafonte da luz,poisesta pode produzirumaluzcomintensidadeconstantedurantehoras,masoobjetofotografadotemtrês dimensões que irão causar sombras e, logo, variações na intensidade de luz. O objeto fotografadopossuiáreasdistintasondealuzémaisoumenosrefletida.Todasestassituações têmquesertidasemcontaquandosecriaumaimagemconcreta,maisaindadoquequandose cria qualquer outra imagem fotográfica, pois a imagem concreta tem que captar várias intensidadesdeluznamesmaimagem,semcaptarqualquerobjetopresentenomundoreal.A FotografiaConcretavisaalcançarumaimagemautorreferenciale,paraseconseguiralcançar esteobjetivo,aluztemdeterumapresençamuitofortenaimagemcriada.AFotografia Concretatentacaptaraluzenãooquerefletealuz. Acaptaçãodeluzcomesemcâmaraseguesempreomesmoprincípio,masoresultado écompletamentediferente,poisacâmaraéumaferramentausadaparafocaraimagemquese desejacaptaratravésdasuperfíciefotossensível.Ousodacâmaranãotemcomoobjetivoa manipulaçãodiretadasuperfícieafetadapelaluz,massimousodessasuperfícieparacaptar umaterceiracoisadeformarealista. Naturalmente, existem técnicas que nos permitem captar algo terceiro sem câmara, comoporexemploosfotogramas,técnicausadaparacaptaraformadeobjetos.Porém,estes objetosnãoestãorepresentadosdeformafiel,poisoresultadodesteregistoéumaforma preenchidadebrancopuro.Ofotogramanãoregistaoefeitoquealuztemquandoincideno objeto,massimoefeitonopapelquandooobjetointerrompeocaminhodaluz.Ofotograma captaapenasumasombracausadapeloobjeto.Ousodaobjetivapossibilitaoreconhecimento da informação dentro do “contorno” de cada objeto fotografado. Um fotograma de uma garrafa opaca apresenta-nos a forma da garrafa, ou seja, a sombra da garrafa — uma fotografia tirada através de uma câmara apresenta-nos a forma da garrafa, a textura e a intensidadedasváriascores,poisacâmaranãocaptaapenasaluzprovenientedafonte,a câmaratemapossibilidadedecaptaraluzrefletidadequalquerobjetoexpostoàluz.Éesta capacidadedecaptaroreflexoquedificultaacriaçãodeimagensconcretas. As imagens concretas criadas através da câmara serão sempre muito próximas da FotografiaAbstrata,poisacapacidadequeaobjetivatemparafocarosobjetosdificultaa ausênciaporcompletodequalquercorponafotografia.AFotografiaAbstratasemcâmara surgedeumainterrupçãodoraiodeluzquandooobjetoécolocadoentreafontedeluzeo

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papel.Noentanto,comousodamáquinaeacapacidadequeaobjetivatemdecaptaras váriasfontesdeluzerespetivaintensidade,surgeoproblemadaluzrefletidapeloscorposà voltadacâmara.Enquantoafotografiasemcâmaraexigequeoobjetoestejaentreafontede luzeasuperfíciesensível,ousodacâmarapermitequeasuperfíciesensívelestejaentreo objetoeafontedeluz.Comautilizaçãodacâmara,aluzpodeestaratrásdacâmarasem causarproblemasàcriaçãodaimagempretendida. AFotografiaConcretatentaaomáximoevitarapresençadeobjetos,emboraapresença destessejainevitável,poistalcomojáfoireferido,acâmaranãoconseguedeixardecaptaros objetos. A presença de uma objetiva leva, de maneira inevitável, à utilização de objetos auxiliares,masestanãoéaúnicarazãopelaqualénecessáriaautilizaçãodeobjetos.Uma fotografiaconcretaperfeitaseriaporexemploumafotografiadeumraiodeluz,noentantoé impossívelfotografarluzsemutilizaralgoqueareflitaoualgoqueaemita.Talcomoos nossosolhos,qualquersuperfíciequesejasensívelapenasregistaaluzquandoestaérefletida ou emitida diretamente da fonte de luz. Para se entender melhor este fenómeno basta relembrarquequandoseapontaumlaserparaqualquersuperfícienãoépossívelverofocode luz,masépossívelveroseupontodeorigemeopontoondeesteérefletido.Paracapturaro focodeluzénecessáriocriaromesmofenómenoqueocorrenopontodereflexãoaolongode todoocaminhoquealuzpercorre. 84 Énecessáriocriarváriospontosdereflexãoparaque possaserdefinidoocaminhoqueolasertoma,bastandoparatalutilizarqualquersubstância empó.Aosoprarfarinhaparaaáreaparaaqualofocodeluzfoidirecionado,estetorna-se visível.Afarinharefletealuzdolaser,eesteéoprocessoqueénecessáriorepetirnacriação dequalquerfotografiaconcreta. Agoraqueestáestabelecidaainevitávelpresençadeobjetosauxiliaresnaconstruçãoda fotografiaconcretaatravésdousodacâmara,énecessáriorefletirseacâmaratemlugarna FotografiaConcretaouseapenasseaplicaàFotografiaAbstrataeatéquepontoaintençãodo fotógrafojustificaautilizaçãodequalquerobjeto. Talcomoafotografiacomcâmara,umquimigramanecessitadeobjetos,eoobjeto utilizadopeloquimigramaéalgoindispensávelaoprocessoderevelaçãodeumaimagem fotográfica.Autilizaçãodequímicoscomooreveladoreofixadorsãoaceitesnacriaçãode umaimagemconcreta,poisestesfazempartedosprincípiosbásicosdafotografia.Onegativo, talcomoumquimigrama,tambéméexpostoàluz,reveladoefixado,porém,aimagemfoi concebidaantesdeserutilizadaqualquersubstânciaquímica.Mesmoseumnegativofor

84 Binns, C. (2013). Why Does Outer Space Look Black?

https://www.livescience.com/32419-why-does-outer-space-look-black.html

Consultado a 11/10/2018, 2018, disponível em

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marcadocomquímicosantesdesercolocadonacâmara,aimagemqueéfocadapelaobjetiva ficamarcadaondenãohouverpresençadoquímico. Qualquertécnicafotográficaconsegueregistarluzcombastantefacilidade.Agrande dificuldadeéacriaçãodeimagensquenãosejamapenasumaimagemcompletamentepreta oucompletamentebrancaoriginaleinovadora.Esteobstáculonãoestárelacionadoapenas comomaterial,aspropriedadesdaluzemsicriamumobstáculo.Esteobstáculotorna-se aindamaisproblemáticoquandoacâmaraéusadaparacaptarqualquerimagemconcreta. Emboraonegativodentrodamáquinatenhaomesmotipodecomportamentoqueasuperfície deumquimigrama,aimagemquechegaaonegativoatravésdaobjetivajáestádefinida.Tal comofoireferidoanteriormente,acapacidadedefocaréalgoquenosobrigaaquestionarseé possívelacriaçãodeimagensconcretasatravésdeumaobjetiva.Apresençainevitávelde objetosleva-nosaquestionarseaintençãodofotógrafoésuficienteparaafirmarqueuma fotografiaquepartadoregistodeumobjetopodeserounãoconsideradaumobjetoconcreto. Umexemploperfeitoparapercebermelhoresteobstáculoéotrabalhodofotógrafoamericano AlvinLangdonCoburn. Embora as fotografias de Alvin Langdon Coburn, chamadas Vortographs, sejam consideradas as primeiras fotografias concretas desde que surgiu o movimento de arte concretanafotografia 85 ,estastambémpodemserconsideradasabstratas,comojáfoireferido anteriormente.AsimagenscriadasporCoburntêmnitidamenteapresençadeobjetosque refletemaluz,noentanto,oqueolevouàcriaçãodestasimagensfoiaprocuradeuma imagemfotográficaautorreferencialtalcomoRenéMächleremuitosoutrosprocuraramfazer. AcriaçãodosvortographsajudouCoburnafocar-semaisnacomposiçãoemenosnotema. Coburnafirmaqueoqueimportanãoéoqueaimagemsuscita,massimoqueaimagem apresentaesteticamente. 86 EzraPound,poetaamericanoeinspiradordomovimentovorticista aqueCoburnestáassociado,refere-seàintençãoqueCoburntinhadeseafastardaimagem comomeio.

OshomensmodernosapreciarãoaVortographNo.3,nãoporqueoslembraumprojéctilarebentar

numacolina,masporqueaconjugaçãodasformasosagrada,[…].ElevaiapreciaráaVortographNo.8,

nãoporqueolembradeumzepelim,masporqueelegostadaconjugaçãodosblocosdeclaroeescuro. (Weaver,1986,p.68) 87

85 Jäger,G.,Krauss,R.H.,&Reese,B.(2005).ConcretePhotography.KonkreteFotografie.Alemanha:KerberVerlag.

86 Weaver,M.(1986).AlvinLangdonCoburn:SymbolistPhotographer.NovaIorque:Aperture.

87 TraduçãoLivre.Nooriginal:«ThemodernwillenjoyVortographNo.3,notbecauseitremindshimofashellburstingon

ahillside,butbecausethearrangementofformspleaseshim,[…].HewillenjoyVortographNo.8,notbeauseitreminds

himofafallingZeppelin,butbecausehelikesthearrangementofitsblocksofdarkandLight.(Weaver,1986,p.68)

49

Figura17 AlvinLangdonCoburn,VortographNo.3,1917 Figura18 AlvinLangdonCoburn,VortographNo.8,1917 Alvin Langdon Coburn não

Figura17AlvinLangdonCoburn,VortographNo.3,1917

Figura17 AlvinLangdonCoburn,VortographNo.3,1917 Figura18 AlvinLangdonCoburn,VortographNo.8,1917 Alvin Langdon Coburn não

Figura18AlvinLangdonCoburn,VortographNo.8,1917

Alvin Langdon Coburn não tinha apenas interesse em procurar o enquadramento; Coburntinhatambéminteressenocontraste,característicabásicaeessencialnaconstruçãoda

imagemfotográficaquedáprofundidadeàimagem.Coburnpodenãoterconseguidoabstrair-

sedosobjetospresentesnoseutrabalho,maseraclaroqueesseeraoseuobjetivo.Mike Weaver,autordolivroAlvinLangdonCoburn:SymbolistPhotographer,referenoseulivro queCoburntinhacomoobjetivoadesmaterializaçãoouaidealização. 88 Estesdoisconceitos

88 Weaver,M.(1986).AlvinLangdonCoburn:SymbolistPhotographer.NovaIorque:Aperture.

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utilizadosporMikeWeaverparadescreverasintençõesdeCoburnsãoambosutilizadospara descreveroprocessodequalquerimagemabstrata.AsimagensdeAlvinLangdonCoburn podemsercaracterizadascomoabstrataseconcretas,poisofotógrafodemonstracomclareza asuaintençãodecriarimagensautorreferenciais,noentantoparecehaverumaincapacidade deexplicarestaintenção.AincapacidadedeCoburnparaexplicaraautorreferencialidade surgecomainexistênciadoconceitoArteConcretanaquelaépoca.Porvezeséfácilcairno erro de pensar que as várias invençõesartísticasno passado sejamóbvias. Noentanto o importantenãoéacapacidadequesetemparaproduziralgoseguindoasregrasdeumcerto estilo:aquiloqueimportaverdadeiramenteéacapacidadequesetemparainovarecriar novasregrasdandoorigemaumnovoestilo.EmboraAlvinL.Coburnnãotenhatidoa capacidadeparacriarimagenstotalmenteconcretas,esteconseguiudarorigemàsprimeiras imagensfotográficasquequebrambrevementeasualigaçãocomomundorealdemaneira intencional,criandoassimumnovoconceitoartístico.Coburnqueriaquebraraligaçãoquea fotografiatemcomoreal,eaúnicamaneirapossívelderealizartalfeitofoiacriaçãode imagensquerefletiamsobreaautorreferencialidade.Nãotendocriadoumnovomovimento, Coburntentaligarassuasimagensaummovimentoexistente,queemboratenhaligações comoreal,conseguecriarimagensquecausamdúvidanoespectador.

Pararefutaraideiadequeafotografia,nasuainevitávelprecisãodecapturadecenasnomundo real,eraantitéticaàabstração,Coburnconstruiu,paraalentedasuacâmara,umacessóriocompostopor três espelhos, presos numa forma triangular, através do qual ele fotografou varias superfícies para produziroresultadonestasimagens.("Vortograph1916-17",2018) 89

EmboraCoburnnãotenhaconseguidoevitarautilizaçãodeobjetos,assuasfotografias continuamaserconsideradasasprimeirasfotografiasconcretas.Aoperceberainevitabilidade do auxílio de objetos exteriores é necessário, então, entender melhor como a Fotografia Abstratafunciona.Talcomojáfoireferidoanteriormente,aFotografiaAbstrataécomposta dadesconstruçãodeobjetos,e,emboranemsempresejapossívelperceberqueobjetoestá representado,ésemprepossívelperceberquealgumobjetoestápresentenafotografia,poisé possível ver o objeto desconstruído. Vários trabalhos conhecidos de Fotografia Abstrata apresentam sempre fortes ligações com o real. A título de exemplo, Wolfgang Tillmans

89 Traduçãolivre.Nooriginal:«Torefutetheideathatphotography,initshelplesslyaccuratecaptureofscenesinthereal world,wasantitheticaltoabstraction,Coburndevisedforhiscameralensanattachmentmadeupofthreemirrors,clamped together in a triangle, through which he photographed a variety of surfaces to produce the results in these images.»

("Vortograph1916-17,"2018)

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apresentanoseutrabalhoimagenscomumapresençafortedoqueaparentaserumlíquido 90 , AlanBabbit,fotógrafodeAbstractFineArt,temnassuasfotografiasapresençaclarade luzespertencentesàcidade,comocarros,edifícios,ouatémesmoapenasestradasepessoas 91 , ManRaytemnosseusRayographs 92 apresençaclaradeobjetoseporvezesatémesmo figurashumanas. 93

figurashumanas. 9 3 Figura19 ManRay,Rayograph,1922

Figura19ManRay,Rayograph,1922

Estaligaçãoinquebrávelqueafotografiatemcomorealfoiumdosmaioresobstáculos duranteafasedafotografiacomcâmaradesteprojeto.Noentanto,afotografiatemdesdeo inícioacapacidadederepresentarcenáriosimpossíveisatravésdacaptura doreal.Como recordaMargarida Medeiros,por voltade1861, WilliamH.Mumler 94 descobriu que era possível criar imagens de fantasmas usando duplas exposições. 95 Mumler descobriu que atravésdefotografiasdeeventosreaisseriapossívelcriarumasituaçãoquenuncatevelugar nomundoreal.Talvezestacapacidadedemanipularoquesevêeoquenãosevêsejaalgo que pode ser usado para a utilização de objetos auxiliares na Fotografia Concreta. O Abstracionismorepresentaobjetosdesconstruídos,nuncaeliminandoasuapresença,nunca eliminandoapossibilidadedeveroobjeto.OConcretotalvezpossausaracapturadeobjetos

90 Eichler,D.(2015).WolfgangTillmans:AbstractPictures:HatjeCantz.

91

Babbit,

A.

Movment Disorder.

Consultado

a

13/07/2018,

2018,

disponível

em

http://abproductions.com/movement_disorder/movement_disorder_ss.html

92 RayographséonomequeManRaydeuaosseusfotogramas.

93 Man Ray (Emmanuel Radnitzky). (1999).

https://www.moma.org/collection/works/46405

94 FotógrafodeespíritosdoséculoXIX.

95 Medeiros,M.(2010).Fotografiaeverdade:umahistóriadefantasmas.Lisboa:AssírioeAlvim.

Consultado a 13/07/2018, 2018, disponível em

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auxiliareseeliminá-losporcompletodoresultadoestético.Nesteprojetoexistemimagens ondeapenassãofotografadosfeixesdeluz,masparasefotografarestesfeixesdeluzfoi necessárioquealgoentrasseemcontactocomosmesmos.Cartolinapretafoiutilizadana captura destas imagens, levando assim à inevitável presença da cartolina nas imagens. Algumasimagensregistaramumatextura,outrasimagensapenasregistaramaluz.Acartolina aindaestápresentenasimagensondenãofoiregistadatexturanenhuma,noentantoestanão assume a sua presença. A textura apresenta uma imagem abstrata, pois assim se dá a desconstruçãodoobjeto,aausênciadatexturaapresentaumaimagemconcreta,poisapesar doobjetoestarlápresente,nãoexistequalquertraçovisualdasuapresença. Atravésdaexposiçãoàluz,edadesfocagem,épossívelcaptarluzrefletidasemquese vejanitidamenteoqueestáarefletiraluz.Emboraorefletorestejapresente,esteévisto comoumamanchadeluzmarcadanasuperfíciesensível.Estemomentofoideterminanteno desenvolvimentodesteprojeto,poisaotentar capturarluzatravésdeumaobjetivaforam criadasimagensabstratas,noentantoessanãoeraaintenção.Foientãoquevoltouasurgira questão,jáanteriormentereferenciada,sobreaimportânciadaintençãodofotógrafoquando estecriaimagensconcretas.AFotografiaConcretaapenastememconsideraçãooprocesso fotográficoeaimagemautorreferencial.Quandoseobservamalgumasdasimagenscriadas paraesteprojeto,oobjetousadopararefletiraluznemsempreépercetível.Oquesevêé apenasarelaçãoentrealuzeaausênciadaluznoplanodaimagem.Estasimagenspodem apresentarcertastexturas,principalmentenasextremidadesdaluz,noentantoépossívelque estas tenham sido criadas através do alto nível de sensibilidade do sensor ou negativo. Emboranãosejaperceptíveloobjetoauxiliar,ésabidoqueestetemqueexistir,poistalcomo foireferidoanteriormente,semobjetoauxiliarnãoexistenememissãonemcaptaçãodaluz. AFotografiaConcretavisacriarimagensindependentesdarealidade,acriaçãodeuma novarealidadederaizéoqueseparaoConcretodoAbstrato.Talvezsejanecessárioaceitar oslimitesqueaFotografiaConcretatem.TalcomoasfotografiasdeCoburnpodemser aceitesdevidoàintençãocomqueestasforamcriadas,talvezpossaseraceiteautilizaçãode objetos auxiliares quando se cria imagens através de objetivas. Ao observar uma nova imagem,oserhumanovaisempretentarencontrarumaligaçãocomalgopresentenomundo real,comoumapedra,umacasa,umamontanha,areia,água,etc.Apesardaprimeirareação doespectadorsejatentarencontrarestaligação,talvezsejapossívelcriarumaimagemforteo suficienteaopontodoespectadorpensarapenasemluz.Talvezumolhotreinadoouum conhecimentoextensodahistóriadafotografiapossafazeradiferençanamaneiracomoo espectadorencaracadaimagem.

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Umadasimagenscriadasnesteprojetofoiapresentadaadoisespectadoresdiferentes, emlocaisetemposdiferenteseacadaumdestesfoifeitaapergunta:oquevêznestaimagem? Oprimeiroespectadortentousempreligaroqueviuaalgoqueconheciacomoumavela,no entanto a resposta do segundo espectador foi automaticamente a palavra luz. Embora o primeiroespectadortenhaconhecimentossobreahistóriadafotografia,nãotemqualquertipo deformaçãooutrabalhoemqualqueráreadaculturavisual.Noentanto,osegundoespectador, tendoformaçãoemfotografiaeconhecimentodoconceitodeArteeFotografiaConcreta, conseguiuidentificarquenaimagemapenasestavaapresentadaluz.Osegundoespectador percebeuadiferençaentreumafotografiaabstrataeumafotografiaconcreta. Desde as primeiras pinturas rupestres, o ser humano tem interesse em retratar a realidade,eafotografiaéoresultadodessaprocura.Afotografiaéumatécnicaquepodeser usadaemtodasasáreascomoauxílioderegistodealgumacontecimento.Qualquernotícia pode ser acompanhada de uma fotografia do acontecimento em causa, uma descoberta científicapodeusarafotografiapararegistarofenómeno,etc.Emboraafotografiatenhasido consideradaumaartedesdequefoidescoberta,estaétambémumatécnicaquepodeserusada paraauxiliarestudoscientíficos,comoporexemplodesenhosanatómicos.Talcomoapintura éumatécnica artísticaque podeseraproveitada pelaciência,afotografiaé umatécnica científicaquetambémtemoseupapelnomundodaarte. Comojáfoireferido,oConcretonaartenãoserefereapenasàfotografia,masestaé umadasformasdeartequemaisobstáculostemdeultrapassaratéencontraroseuobjetopuro. Estaéaúnicaformadeartequetemumaligaçãoconstanteequaseinquebrávelcomoreal. Se uma pintura, ou uma estrofe de poesia retratam alguém, esse alguém não é obrigatoriamentereal.Apinturaeapoesiatêmacapacidadedecriaralgonovoqueseria impossívelcriarcomafotografia.SeumapinturanosapresentaumretratodeD.Afonso Henriques,oespectadorpensanoreiquefundouPortugal.Noentanto,esteéumreique

morreuem1185,oqueimpossibilitaumretratofotográficoexatodomesmo.Usandoum

modelo,roupasdaépoca,ecaracterizandoocenáriodemaneiraaqueestesepareçacomuma

cenadaépocamedieval,épossívelrecriarumretratodesterei.Otemadestafotografiaseriao

mesmotemadapintura(umretratodoprimeiroreidePortugal),masapinturaapresenta-nos

umainterpretaçãodorei,eafotografiaapresenta-nosalguémafingirserorei.Ouseja,a

fotografianecessitasempredeumarecreaçãonomundoreal,eapinturanãotemqualquer

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tipodelimitetemporalqueimpeçaaverdadedasuarepresentação.Ousodacâmaraobrigaa existênciadealgo,ouasuaencenação. 96 Talcomoapintura,afotografiasemcâmaraapresentaapossibilidadedeumafotografia quenãotenhaligaçãocomoutraidentidade.Ousodequimigramaspossibilitaacriaçãode algonovo,poisestatécnicatemacapacidadedeser,talcomoapintura,completamente autorreferencial.Osquimigramasusamumareaçãoquímicaparacriarumaimagemdistante dequalquercorporeal.Naturalmenteexisteousodeumsuportefísicoedequímicos,e emboraoquímicopossaservistocomoumobjetoqueestáaserfotografado,estequímicoéa exceção,poisfazpartedoprocessofotográfico. Quersejanumquimigrama,numnegativo,ounumsensordigital,aluzinteragecoma superfíciesensíveldamesmamaneira,mas,quandoseusaumacâmara,aimagemécriada antes de chegar à superfície sensível. Um quimigrama cria uma imagem na superfície sensível—umacâmaracriaaimagemnopontonodal,antesdealuzchegaraonegativo.O negativoouosensordeumacâmaraservemapenaspararegistarumaimagemjácriada;num quimigrama,asuperfíciesensívelfazpartedacriaçãodaimagem.

2.3.AFotografiaConcretaeoDigital

O sistema digital foi uma descoberta que mudou por completo o modo como a fotografia é pensada e abordada. Noinício, afotografia era vistacomo umatécnica que poucos dominavam, uma técnica cara e pouco prática, hoje em dia esta é utilizada com bastantefacilidadeporqualquerumquetenhaumtelemóvel.Anteriormente,estatécnicaera utilizadacomenormecritério,demodoanãodesperdiçarmaterial;nosdiasdehoje,odigital possibilita a reutilização constante da mesma superfície sensível à luz, resultando numa enormefaltadecritérionasimagenscriadas.Antesdaintroduçãodafotografiadigitalera necessárioescolherentreduaspossíveisimagensquandosórestavaumnegativo,hojeemdia éraraaocasiãoemqueénecessárioescolherquesituaçãocapturar.Alémdisso,devidoà novatecnologiaéagorapossívelveraimagemfotografadapoucotempodepoisdeclicarno disparador.Comainvençãodafotografiadigitalváriosobstáculosforamultrapassados.No entantosurgiramtambémváriasquestõessobreaéticadafotografia,ocorpodafotografia,o queéafotografia,etc.Muitasdestasquestõesjáexistiamantesdoprimeirosistemadigitalser inventado,masafotografiadigitalleva-astambémaoutroextremo,poisagoranãosóé questionadaavertenteestéticadaimagem,comotambéméquestionadaaformadafotografia,

96 Scruton,R.(2008).PhotographyandRepresentation(1983).InA.Neil&A.Ridley(Eds.),ArguingAboutArt.Londrese NovaIorque:Routledge.

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o corpo existente ou não existente da fotografia. Até que ponto se pode afirmar que a fotografiadigitaltemcorpo,eatéquepontosepodeafirmarqueumafotografiasemcorpoé narealidadeumafotografia.Todasestasquestõessãofrequentesnomundodafotografia,mas aFotografiaConcretaprocuraumafotografiapura,eparatalaestéticadamesmanãoéa única característica que é tida em conta. O suporte de uma imagem é algo de muita importâncianacriaçãodeumaimagemconcreta,eodigitaléaúnicaformadefotografiaque nãonosapresentaumcorpofísicoapósacriaçãodaimagem.Quandoacabadadecriar,uma fotografia digital necessita sempre do auxílio de alguma tecnologia exterior para ser visualizada. Qualquerimagemfotográficanãodigital,concretaounãoconcreta,apresentaumcorpo, quersejapelícula,vidro,papelequalquerumdestescorposapresentaumaimagem,porque foifisicamentealteradopelaluz.Nafotografiadigital,asuperfícieutilizadaparacaptarluz,o sensor,nãosofrequalqueralteraçãofísicapermanente,oquepossibilitaasuareutilizaçãoe dáorigemaumaimagemsemcorpo,poisestanãoficamarcadanosensor.Osensordeuma câmaradigitaltransformaluzemsinaiselectromagnéticosque,aoseremprocessados,dão origem a uma imagem sem corpo 97 . Tal como é descrito no livro Landford’s Advanced Photography,aimagemdigitaléapenasumconjuntodedadosnuméricos:

Na sua essência, uma imagem digital é simplesmente um conjunto de dados numéricos, que, quandocorretamentetransmitidos,interpretadosereproduzidosatravésdeváriosdispositivosdosistema digital,produzemarepresentaçãodeumacenaoriginaldaimagem.Asimagensdigitaisqueencontramos nafotografiasãoconhecidascomobitmapsoupixmaps.Sãorepresentadascomoumamatrizdiscretade pixéisigualmenteespaçados,cadaumdosquaistemumconjuntodenúmerosquedeterminamasuacore asuaintensidade.(Langford&Bilissi,2011,p.198) 98

97 Langford,M.,&Bilissi,E.(2011).Landford'sAdvancedPhotography.Oxford:FocalPress.

98 Traduçãolivre.Nooriginal:«Atitsmostfundamental,adigitalimageissimplyasetofnumericaldata,which,when correctlytransmitted,interpretedandreproducedbyvariousdevicesinthedigitalimagingchain,producearepresetationof anoriginalsceneofimage.Thedigitalimagesweencounterinphotographyareknownasbitmapsorpixmaps.Theyare representedasadiscretearrayofequallyspacedpixels,eachofwhichhasasetofnumbersdeterminingitscolourand

intensity.»(Langford&Bilissi,2011,p.198)

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Figura20 Imagemdeautor,Bitmap,2018 Quer seja uma pintura ou uma imagem, é sempre possível ao espectador tocar

Figura20Imagemdeautor,Bitmap,2018

Quer seja uma pintura ou uma imagem, é sempre possível ao espectador tocar na imagem, pois a imagem foi criada através da alteração de algo físico. Por outro lado, a fotografiadigitalnãoalteranada,apenascaptainformaçãoparaserlidaatravésdesistemas digitais.Comojáfoireferidoaimagemdigitaléapenasinformação,aocontráriodeuma imagemnãodigitalquepodeserumajunçãodetintas,químicos,etc. Esta transição de um elemento físico para um elemento digital sem corpo, que a fotografiasofreu,poucodanificouarelaçãoqueestatemcomaverdade,poisaindahojese usaafotografiacomoagentedaverdade,comoporexemplonofotojornalismo.Todasas possibilidadesqueafotografiadigitalnosdásuscitamdiscussõessobreaéticadafotografia, noentantoopapelqueestatemnasociedadenãomudou.Nosdiasquecorremafotografia podeservistacomomaisqueummétododedocumentação,noentantoaligaçãofortecoma representaçãodorealqueafotografiatemnãopareceestarafraquejar.Comesteprojetonão sequerafirmarqueafotografiadeixoudeserfiável,apenassequerdemonstrarquemesmo quandoumaimagempodesermanipulada,quersejaanívelanalógico,quersejaanível digital,oserhumanocontinuaausarestaferramentacomodocumentaçãoemqualquerárea. Pondodepartetodososqueestudamfotografia,poucossãoosqueselembramdepensar sobreaimagemsemcorpo,poisparaofotógrafocasualumafotografiaéapenasumaimagem real,querestasejaanalógicaoudigital.Estaligaçãoinquebrávelcomorealnafotografia digitalsurgeatravésdautilizaçãodeumaobjetiva,talcomonafotografiaanalógica.Comojá foireferidoanteriormente,acapacidadequeaobjetivatemparafocarorealapresentasérias dificuldadesnacriaçãodefotografiasconcretas.Estacaracterísticadaobjetivadificultao afastamentodeimagensabstrataseaaproximaçãodeimagensconcretas.Emboraodigital sejadiferentedoanalógico,emboraodigitalutilizeapenasfísicaeoanalógicoutilizenãosó físicamastambémquímica,oprocessoqueformaaimagemantesdechegaràsuperfície sensíveléomesmo.Talcomojáfoireferido,aimagemforma-sequandoaluzatingeoponto nodal.Oquemudadodigitalparaoanalógicoéomodocomosefixaestaimagem.Acâmara

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analógica congela a imagem num corpo físico, o digital regista a imagem através de informação computacional. É precisamente esta inexistência de um corpo que muda completamenteomundodafotografia,eécomestadiferençadesuportequesurgeumnovo métodode pós-produção. Por vezes a pós-produção de uma imagem analógica implica a manipulaçãodonegativo,alterandoparasempreooriginal.Afotografiadigitalpermite-nosa utilizaçãoporcompletodeumaimagem,nuncaalterandoooriginal,sendoestasimplicidade comquesemanipulaumaimagemnomeiodigitalquelevantasériosproblemas. Aquilo que realmente chamou a atenção do público para a possibilidade de uma fotografianãoserverdadeirafoiamanipulaçãodigitaldeumaimagem.Apesardeafotografia aindahojeserutilizadaparareportarqualqueracontecimento,adiscussãosobreaéticada manipulação fotográfica tem vindo a crescer cada vez mais, pois já têm vindo a ser descobertos fotógrafos que manipulam imagens, como por exemplo Narciso Contreras, fotógrafo despedido pela Associated Press por ter removido um objeto de uma das suas fotografiasouBrianWalsky,fotógrafoacusadodemanipularfotografiascapturadasdurantea guerranoIraque. 99 Todasestaspossibilidadesfornecidaspelafotografiadigitalacrescentam uma grande responsabilidade ao fotógrafo, pois, embora todos tenham conhecimento da possibilidadedemanipularumaimagem,muitosaindaveemafotografiacomosendoum agentedaverdade,eaonãoidentificarseexisteounãomanipulaçãonumafotografiatorna-se umproblemaéticonomundodafotografia. UmcasonotáveléodeSteveMcCurry,fotógrafoamericanoquefoidescobertopor manipulaçãodassuasimagens.SteveMcCurrynuncanegouousodePhotoshop,masoseu iníciodecarreiracomofotojornalistalevaqualquerumapensarqueassuasimagenssejam isentasdequalquertipodemanipulação.Emborasejaerradoassumirqueumafotografia criadaforadoâmbitodefotojornalismonãopossuaqualquertipodemanipulação,ofotógrafo temaresponsabilidadedeesclareceratéquepontoassuasfotografiastêmaintençãodeser fiéis à realidade. 100 Depois da polémica em torno do seu trabalho, McCurry afirma que percebeagoraoquecrioutodaestaconfusãoereconhecequetalvezsejanecessáriodescrever oquequeratingircomoseutrabalho.DuranteumaentrevistaparaarevistaTIME,McCurry afirmaquejánãotemcomoobjetivoofotojornalismomassimcontarhistórias:«Eusempre deixei que as minhas imagens falassem por elas mesmas, mas agora eu percebo que as

99 Laurent,O.(2016).SteveMcCurry: I'maVisualStorytellerNotaPhotojournalist. Consultadoa30/07/2018,2018,

disponívelemhttp://time.com/4351725/steve-mccurry-not-photojournalist/

100 Laurent,O.(2016).SteveMcCurry:I'maVisualStorytellerNotaPhotojournalist. Consultadoa30/07/2018,2018,

disponívelemhttp://time.com/4351725/steve-mccurry-not-photojournalist/

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pessoasqueremqueeudescrevaacategorianaqualeumeencaixo,eporissoeudiriaque hojesouumstorytellervisual.»(Laurent,2016) 101 ParamelhorentenderopapeldodigitalnaFotografiaConcreta,énecessárioavaliar todasassuascaracterísticas,eousodeprogramasdemanipulaçãodeimageméumadas principaiscaracterísticasquesurgiucomocrescimentodafotografiadigital.Emboraacriação doPhotoshoptenhasidoarazãoquelevouàmassificaçãodefotografiasmanipuladas,este processodemanipularumaimagemnãoéapenasutilizadonaeradaimagemdigital.Quando HenryFoxTalbotcriouumprocessopara criarcópiasapartirdeumnegativo,surgiua possibilidadedemanipularimagens.

Talcomoosoriginais,ascópiassurgematravésdeumprocessoótico-químico.Istooferecea possibilidadedemanipulação.Depoisdafotografiatersidotirada,onegativopoucopodesermanipulado outravez.Apenasumaduplaexposiçãopodealteraronegativo.Aimpressãopositiva,contudo,podeser muito alterada. Selecionar o melhor enquadramento, retocar pequenos erros, estas tornam-se possibilidadesartísticas,atéobrigações.Atransiçãodoretoqueparaafalsificaçãoéfluida.(Hubertusvon Amelunxen,1996,p.67) 102

Oatodemanipularumafotografiaoriginouumadiscussãoéticanosdiasdehoje,mas, nosprimórdiosdafotografia,nãoeraesteocaso.Emboraosfotógrafoselíderespolíticos utilizassem a fotografia para manipular o espectador, no início poucos eram os que se apercebiamdestavertentemanipuladoradafotografia,emesmoqueseapercebessem,este aindanãoeraconsideradoumproblema.TalcomoéreferidonolivroPhotographyafter Photographyasprimeirasfotografiasmanipuladasqueforampublicadasforamaceitessem qualquertipoderesistênciadopúblico 103 :«Mashaviafalsificaçõesmesmoentreasprimeiras fotografiaspublicadas,eopúblicoaceitou-asdebomgrado.[…].Masopúblicopareceunão seimportar,[…].»(HubertusvonAmelunxen,1996,p.68) 104 Foi apenas na era digital que surgiu a necessidade de distinguir uma fotografia manipuladadeumafotografianãomanipulada.Estadistinçãonosdiasdehojeécrucial,pois,

101 Traduçãolivre.Noorignal:«I’vealwaysletmypicturesdothetalking,butnowIunderstandthatpeoplewantmeto describe the category into which I would put myself, and so I would say that today I am a visual storyteller.»

(Laurent,2016)

102 Traduçãolivre.Nooriginal:«Liketheoriginals,copiescomeaboutthroughanoptical-chemicalprocess.Thisoffers possibilitiesformanipulation.Afterthephotographyhasbeentaken,thenegativecanscarcelybemanipulatedanymore. Onlyadoubleexposurecanalterthenegative.Thepositiveprint,however,canbegreatlyaltered.Selectingthebestframe, retouchingsmallerrors,thesebecomeartisticpossibilities,evenobligations.Thetransitionfromretouchingtofalsifyingis

fluid.»(HubertusvonAmelunxen,1996,p.67)

103 HubertusvonAmelunxen,S.I.,FlorianRötzer,AlexisCassel,NikolausSchneider,PaulineCumbers,HaroldVits&

bureaufurgestaltung(Firmadedesign)(Ed.).(1996).PotographyAfterPhotographyG+BArts.

104 Traduçãolivre.Nooriginal:«Buttherewereforgeriesevenamongthefirsteverpublishedphotographs,andthepublic

willinglyacceptedthem.[…].Butthepublicdidnotseemtomind,[…].»(HubertusvonAmelunxen,1996,p.68)

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como já foi referido, a fotografia ainda hoje é vista como uma ferramenta apta para representararealidade.Noentanto,todasestasregrascriadasnomundodafotografiasobre manipulaçãopodemajudaradesfazeraleituradeagentedaverdadequeafotografiatem. Emboraafotografiadevacontinuaraserusadacomomeiodedocumentaçãoquandonão manipulada,amanipulaçãopodeserumaferramentaquenoslevaapensarafotografiamais comoumaentidadeprópria. Amanipulaçãodeimagemnãodeveservistacomoumprocessomaléficoquetem comoobjetivoenganaroespectador.Amanipulaçãoéumaferramentaquedeveserutilizada demaneiraacriarimagensinovadorassemqualquerintençãodereportaralgocemporcento verdadeiro.Comojáfoireferido,apossibilidadedemanipularumaimagemnãosurgiucoma invençãodoPhotoshop,mas,devidoatodasaspossibilidadesqueesteprogramaeoutros softwares atualmente oferecem e a facilidade com que estes se conseguem utilizar, a fotografiadigitalficoucomareputaçãodanificada.OusoexcessivodePhotoshopprovocou umcrescimentododesconhecimentoeumafastamentodetécnicasfotográficasanalógicas. Aindamaisdesconhecidaéqualquerpossibilidadedemanipularimagensanalógicasforado meiodigital,oquefazcomqueafotografiaanalógicasejavistacomoimpossíveldefalsificar. Embora nos dias de hoje seja possível evitar o processo de ampliação devido à digitalizaçãodenegativos,umadasvantagensdafotografiaanalógicaéafacilidadecomque se reproduz a mesma imagem com tamanhos variados sem a preocupação de perda da qualidadedaimagemdentrodealgunslimites.Eseassumirmosquenãosesaltaopassoda ampliação, a fotografia analógica tem algumas diferenças em relação à manipulação na fotografiadigital.Enquantoamanipulaçãonafotografiaanalógicapodeserfeitanonegativo ounasuperfícieondeaimagemvaiserampliada,nafotografiadigital,ooriginalnuncaé manipuladodemaneirairreversívelquandosetrabalhacomFicheirosRAW. RAWéonomequesedáaotipodeficheiro,criadopelacâmaradigital,queatuacomo negativo digital. Este ficheiro contém informação o menos comprimida possível e é impossíveldealteraregravarcomamesmaextensão.Emboraafotografiadigitaltenhaa possibilidadedeproduzirimagensenganadorascommuitafacilidade,estacriaumtipode ficheiroquepodeporvezessermaisfiávelqueumnegativoanalógico,poisonegativopode seralteradoeoficheiroRAWnãopodeseralterado.Qualquerediçãorealizadanumficheiro RAWautomaticamentecriaumacópiaqueéimpossíveldegravarcomamesmaextensão.De certomodopode-seafirmarquenuncaseeditaoRAW.Amelhormaneiradetrabalhareste ficheiroéatravésdoCameraRaw,programadaAdobequeéinstaladoautomaticamentecom oPhotoshop,ondeépossíveleditaroRAWsemcompressão(tambémépossívelutilizar

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programascomoCaptureOne,LightroomeoutrosprogramasdasmarcascomoaCanone Nikon.).Qualquerediçãorealizadasobreodocumentocriaumficheiroseparadocomonome deXMP(ExtensibleMetadataPlatform). 105 Ouseja,seumficheiroRAWforabertonum simplespré-visualizadorantesedepoisdeumaedição,aimagemvaisempreseramesma,o ficheirovaiseromesmo,poisoficheiroXMPnãoestáempré-visualização.OficheiroXMP contémainformação,criadapeloeditordeimagem,separadadoficheirooriginal,noentanto, seoRAWforreabertonoCameraRaw,estevaireabriresincronizaroficheiroXMP,nunca fundindoosdoisficheirosnumsó.ParacriarumaimagemondeainformaçãodoXMPnão estáseparadadaimageménecessáriofundiroRAWeoXMPnumficheirodiferente,como porexemploumsimplesJPEG.EsteJPEGéumnovoficheiro,umanovaimagem,que quandoabertoapresentaagoraaimagemoriginaleditada,poisoRAWeoXMPforamunidos numsóficheiro.ApesardosficheirosRAWeXMPseremdoisficheirosseparados,existem programascomooAdobeBridgequeconseguemlerosdoisaomesmotempodemaneiraa pré-visualizaraimagemeditadafinal,noentantoistoéapenasumapré-visualização,sendona mesmanecessáriaacompressãodestesdoisparaumficheirodiferente.Étambémpossível possivelabrirapenasoficheiroXMP.UtilizandoqualquerprogramadetextocomooWord, ou outros programas de código como por exemplo o Brackets, é possivel observar a informaçãodaedição.

o Brackets , é possivel observar a informaçãodaedição. Figura21 Imagemdeautor,Ficheiro XMP abertonoBrackets,2018

Figura21Imagemdeautor,FicheiroXMPabertonoBrackets,2018

Após-produçãonãoéoúnicométodousadoparacriarimagensfalsaseeticamente discutíveis. A encenação de uma fotografia pode ser uma ferramenta bastante eficaz na

105 Gasiorowski-Denis,E.(2012).AdobeExtensibleMetadataPlatform(XMP)becomesanISOstandard. Consultadoa

20/08/2018,2018,disponívelemhttps://www.iso.org/news/2012/03/Ref1525.html

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manipulaçãodoespectador. 106 Averdadedeumafotografiaéumavariáveltambémpresente naFotografiaConcreta,poisemboraestasejaautorreferencial,aindaexisteacaptaçãodeluz, talcomonofotojornalismo.Emboraosresultadosestéticossejamdrasticamentediferentes, aquiloqueestápresentenasduasimagensaconteceunomundoreal.Seumfotojornalista captaumacontecimento,esteacontecimentonãoémaisrealqueumquimigramaconcreto. Paraexistiraimagemdealguémabeberumcopodeágua,alguémtemquebeberumcopode água. O mesmo se pode afirmar com um quimigrama, pois para um quimigrama existir alguémtemqueodesenhar.Emboraomaiscorretofossecompararumafotografiadealguém abeberumcopodeáguacomumafotografiadealguémadesenharumquimigrama,ambasas comparaçõessãoválidas,poisnãosóalguémbebeuumcopodeágua,comooquimigrama existe.Aúnicadiferençaéqueafotografiaéapenasumarepresentaçãodeumacontecimento, eumquimigramaconcretoéumaimagemfotográficaeaomesmotempoumacontecimento. Tambémsepodeafirmarqueafotografiadealguémabeberumcopodeáguaéum acontecimento,pois,paraestaimagemexistir,aluztevedesercaptada.Porém,apenaso quimigramaconcretoreconheceasuaprópriaexistência.Afotografiasurgedanecessidadede representarumacontecimento;oquimigramasurgedanecessidadederepresentaroprocesso fotográfico. Anteriormentefoireferidaaideiadequeamanipulaçãoquandobemutilizadapodia ajudarafotografiaaafastar-sedomundoreal,facilitandoassimaformaçãodefotografias concretaS.Estapodenãoser aúnicavantagemdomeiodigital.Autilizaçãodaimagem digitalpodeserbenéficaparaacriaçãodeimagensconcretas,poisatravésdestapode-se afastarcommaisfacilidadedarealidade.Noentanto,aimagemdigitalnãoapresentaum corpo,eestainexistênciadeumcorpotambémpodeapresentarumobstáculoàFotografia Concreta, pois esta reflete sobre a fotografia e os seus princípios, mais básicos, como a química e a física. E embora o digital capture uma imagem de um modo diferente do analógicoeaimagemfinalnãoapresenteumcorpo,aimagemcriadafoinamesmacriada atravésdoregistodaluz.AFotografiaConcretapararefletirsobreaimagemfotográficae paraencontrarasuaformamaispuratentaafastar-sedorealomaispossível,etalvezodigital atépossaseromaisindicadoparaofazer.

106 HubertusvonAmelunxen,S.I.,FlorianRötzer,AlexisCassel,NikolausSchneider,PaulineCumbers,HaroldVits&

BureaufürGestaltung(Firmadedesign)(Ed.).(1996).PhotographyAfterPhotographyG+BArts.

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3.Projeto

Esteprojetopropõeacriaçãodeumasériedeimagensqueexploraastensõeseos limites da Fotografia Concreta. Com este projeto pretende-se também entender melhor a fotografiaeassuaspossibilidadesforadasuaresponsabilidadesocial. Depoisdecincoanosaestudarfotografia,verifica-seagoraumacertadificuldadena criatividadedevidoàimportânciaquehojesedáaodomíniotecnológicodequalquerárea.A fotografiasemprefoiumapráticamuitotécnica,noentanto,cadavezmaissevalorizaa técnicaacimadacriatividade.Quersejanacriaçãodeumaimagemdepublicidade,ouna criaçãodeumprojetodeautor,odesenvolvimentodacriatividadeficouparatrásdevidoao tempo dedicado à técnica. Com a intenção de ultrapassar esta barreira foi escolhisa a Fotografia Concreta como temadeste projeto demestrado. AFotografia Concreta éuma formadefotografiaperfeitaparadesenvolveroladocriativodequalquerfotógrafo,poisneste génerofotográficoénecessárioafastar-sedequalquertipoderepresentaçãoreal.Comisto nãosequerdizerqueaFotografiaConcretaémenostécnicaqueoutrosestilosdefotografia, apenassequerdizerqueatécnicanãoestáobrigatoriamenteemprimeiroplano.Estegénero fotográficoobrigaaumdesenvolvimentocriativo,poisestetemaintençãodedesafiaros limitesdafotografiaemsi.Umaimagemconcretanuncapodeserlimitadapelaqualidadeda tecnologia,ofotógrafotemsemprequeconseguiralcançaroseuobjetivoindependentemente domaterial quefor usado. Ao contráriode uma fotografia de produto ondepor vezes é necessárioutilizarcabeçasdeluz,câmarasdeelevadaqualidade,afocagemnecessitadeser perfeita, a Fotografia Concreta apenas necessita de uma superfície fotossensível, luz, reveladorefixador.NesteprojetosobreFotografiaConcreta,talcomoemqualquerprojeto sobreimagensconcretas,tenta-selibertarafotografiaomáximopossíveldarepresentaçãodo mundoreal. Neste projeto, tal como o título indica, são exploradas as tensões e os limites da FotografiaConcreta,eumadasmaiorestensõesdestegénerofotográficoéadistinçãoentreo ConcretoeoAbstrato.Paraexplorarestatensão,aolongodetodasasfasesdesteprojeto,são semprecriadasimagensconcretaseabstratasparaquesejapossívelcompará-lasdemaneiraa melhor entender as suas diferenças. Apesar de todas as fases deste projeto apresentarem imagensabstratas,éapenasnaprimeirafasequesepodeobservarumobjetoantesedepoisda abstração.Depoisdotrabalhodepesquisarealizado,reparou-sequemuitasimagensdeste génerofotográficosãocriadassemautilizaçãodeumacâmara,oquelevouainterrogarseé narealidadepossívelacriaçãodeumaimagemconcretaatravésdeumaobjetiva,levando assimaumadistinçãoentreasimagenscomesemcâmara.Depoisdeinterrogarsobrea

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utilizaçãodacâmarasurgiuanecessidadedeentenderolugardacâmaradigitaldentroda FotografiaConcreta.Emborajáexistamsistemasquecriamimagensatravésdealgoritmos, comoporexemploaRhythmogramMachine 107 ,apenasafotografiadigitalcriaimagensnum suporte digital. Ambos Heidersberger e Gottfried Jäger experimentaram com fórmulas e computadores,noentanto,ambosutilizavamestesmeiosauxiliaresparacriarumaimagem num suporte físico. Neste projeto explora-se o lugar da imagem digital, o seu corpo ou ausênciadomesmoeamanipulaçãoqueestapossibilitanomundodaFotografiaConcreta. Esteprojetoestádivididoemtrêsfases,aprimeirafaseconsistenacriaçãodeimagens fotográficassemoauxíliodeumacâmarafotográfica,asegundafaseconsistenacriaçãode imagensatravésdeumamáquinaanalógicaenaterceirafaseéutilizadaamáquinadigital. Emcadaumadestastrêsfasessãorealizadasimagensabstrataseconcretas.Cadaumadestas fasestemafunçãodeestabeleceratéquepontosepodecriarumaimagemconcretautilizando estastécnicasfotográficas,tentandosempredesafiaroslimitesdaFotografiaConcreta. Aolongodesteprojetovaiserpossívelobservarumagrandediversidadenasdimensões dasimagens.Nesteprojetonãoexisteumagrandeconsistêncianotamanhodasimagens,pois, comojátemvindoaserreferidoaolongodesteprojeto,aFotografiaConcretaésingular. Neste projeto são apresentadas imagens em papel, criadas na primeira fase; irão ser apresentadas imagens em negativo e irão ser também apresentadas imagens em formato digital.Emboraasimagensdeformatoanalógicotenhamomesmotamanhoentresi,eas imagens digitais tenham também o mesmo tamanho entre si, as imagens sem câmara apresentamumadiversidade enorme nassuasdimensões.Naturalmente osnegativose as imagensempapelforamdigitalizadas,easimagensdigitaisirãoserimpressasnesteprojeto. Noentanto,aintençãodesteprojetoémesmopromoverocontactocomaprovafísicaea maneiracomocadaumadestasseencaixanaFotografiaConcreta.Ospapéisdosfotogramas foramcortadosàmão,logoir-se-ánotarumapequenadiferençanadimensãodamenoraresta, noentantoamedidaésempreidentificadacomoamesma.Doisfotogramasapresentamuma dimensãopropositadamentedistinta,poisambososobjetosrepresentadoserammaioresque

107 Traduçãolivre:«Orhythmograph,comoHeidersbergerchamouaoseudispositivo,foiredesenhadoeaperfeiçoadovárias vezes. A versão mais larga, que era feita com andaimes, ainda hoje permanece completamente funcional na sala de exposiçõesdoInstitutoHeidersbergereocupaaproximadamentevintemetrosquadradosdeárea.Utilizandoquatropêndulos harmonicamenteabafados,amáquinacriatraçosdeluznomaterialfotográficoatravésdeumespelholigadomecanicamente eumafontedeluz.Imagenstridimensionaissãoproduzidascontrolandoafrequência,diferençadefases,amplitudeea transmissãodospêndulos–doiscontrolamadireçãoverticaledoiscontrolamadireçãohorizontal.»("rhythmograms,"

2018);Nooriginal:«Therhythmograph,asHeidersbergercalledhisdevice,wasredesignedseveraltimesandperfected.The

largerversion,whichwasmadeofaconventionalscaffolding,stillstandsfullyfunctionalintheexhibitionroomofthe HeidersbergerInstitutetodayandtakesupclosetotwentysquaremetersoffloorspace.Usingfourharmonicallymuffled pendulums,itcreatestracesoflightonphotographicmaterialviaamechanicallylinkedmirrorandapointsourceoflight. Three-dimensionalimagesareproducedbycontrollingthefrequency,phasedifference,amplitudeandtransmissionofthe

pendulums-twodrivethemirrorverticallyandtwohorizontally.»("rhythmograms,"2018)

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as dimensões utilizadas nos outros fotogramas. As imagens digitais têm todas o mesmo tamanho,sendoqueomaisimportantenestemeioeraoestudodocorpodaimagemea manipulaçãofotográfica. Nesteprojetoexistemimagensacoreapretoebranco.Contudonãohouvequalquer tipodereflexãosobreacor.Osfotogramasforamcriadosatravésdaprimeiratécnicaquese aprendenaformaçãodefotografia.Utilizandopapelparafotografiaapretoebranco,numa câmaraescura,expondoopapeleoobjetoàluz,deseguidarevelandoefixandoomesmo,a imagemnãovaiobterqualquertipodecor,ficandosempreapretoebranco.Poroutrolado, algunsquimigramasapresentamcor,pois,talcomooenquadramento,osquímicoseossais deprata,etc.,acorfazpartedafotografia,porissoestatambémencaixadentrodosprincípios daFotografiaConcreta.Duranteacriaçãodosquimigramasoprojetotomouumadireção bastantemaisexperimental,utilizandoassimpapelfotossensívelapretoebranconumasala iluminada(maisàfrente,duranteaprimeirafase,iráserexplicadocomoépossívelobtercor atravésdeumpapelapretoebranco). Asegundafasetemimagensacoreapretoebranco,noentantonãohánenhuma FotografiaConcretaacor.Arazãoparaainexistênciadeumaimagemconcretaacoresna segundafasenãoénadamais,nadamenosdoqueoresultadodetentativasfalhadas. Naterceirafasenãoexisteumaúnicaimagemapretoebranco.Depoisderealizaras duasprimeirasfases,edetercriadoimagensacoreapretoebranco,semqualquercritério conceptual,foidecididoutilizaromodopadrãodamáquinaacores,sendoesteimagemacor enãoapretoebranco. Todasasimagensproduzidasnesteprojetonãodigitaissãodigitalizadas,noentantoé necessárioentenderquecadaumadasfasesapresentamateriaisdiferentescomosquaisé importantetercontacto.Asdigitalizaçõesdosfotogramasedosquimigramassãobastante fiéisaooriginal,noentantoalgumasimagenspodemterficadomaisclaras,eosbrancos podemterficadomaisfortes.Emboraestestenhamsidodigitalizados,estessãocriadoscoma intençãodeservistosemoriginal,poisfoiaíquealuzatuou.OsnegativosIlfordeFujifilm foramdigitalizadosdentrodecaixilhos.Nenhumdestesrolosfoiampliadoparaumsuporte físico,poisoresultadofinalnãoéaampliação,massimondealuzmarcaaimagemoriginal, ouseja,onegativo.Asdigitalizaçõesdosnegativos,talcomoasdigitalizaçõesdosfotogramas equimigramas,servemmeramenteparaaimpressãonolivro.Asimagensdigitaiscriadasna terceirafasetêmcomoobjetivoservisualizadasemecrã,sendoaimagemsemcorpoumadas suascaracterísticasmaisimportantes.Contudo,estasforamtambémimpressasmeramente comopropósitodeseremapresentadasnolivro.

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3.1.PrimeiraFase:fotografiasemcâmara

3.1.2.Fotogramas:realidadeeabstração

Aprimeirafaseconsistenacriaçãodeimagensabstrataseconcretassemcâmara.A ausência da câmara aproxima o fotógrafo de todo o processo químico necessário para a criaçãodeimagensfotográficasedainteraçãoquealuztemcomopapelfotossensível.Sema câmaraofotógrafopodeinteragircomosuportefotossensívelantes,duranteedepoisdeste serexpostoàluz.Depoisdotrabalhodepesquisaterdefinidobemasdiferençasentreum quimigramaeumfotograma,foiestabelecidoqueofotogramairiaserutilizadoapenasna criaçãodeimagensabstratas,eoquimigramairiaserutilizadoapenasnacriaçãodeimagens concretas.Durantetodooprocessodelaboratórioforamutilizadosdoistiposdepapel:Ilford MultigradeIVRCdeluxemateebrilhante.FoitambémutilizadopapelIlfordMultigradeFB clássicomate 108 . Atécnicadofotogramaéutilizadaparaalcançarasombradoobjetoqueestejaentrea fontedeluzeopapel,eestanecessidadedeutilizarumobjetoéprecisamenteoque,no âmbitodesteprojeto,impedeestatécnicadeserutilizadanacriaçãodeimagensconcretas. Estanecessidadedeutilizarumobjetoéprecisamentearazãopelaqualestatécnicaéutilizada paraexplorarasimagensabstratas.Talcomojáfoireferidoanteriormente,oabstracionismoé umgéneroartísticoquedesconstróiarealidade,e,paratal,énecessárioexistirumarealidade. Estarealidadeéoobjetocolocadoentreafontedeluzeopapelfotossensível.Ofotograma foiutilizadoparafotografarobjetosintactospara,deseguida,osdesconstruir. Emboratodasasfasesdesteprojetotenhamimagensabstrataseconcretas,apenasa primeirafaseapresentaimagensdeobjetosintactos.Nasegundaenaterceirafasesforam desconstruídosobjetos,noentantoestesobjetosnuncasãofotografadosdemaneiraclarae objetiva.Naprimeirafasesãoutilizadasduastécnicasparacapturaraluz,noentanto,durante asegundaeaterceirafaseapenasforamutilizadascâmaras.Emboraasegundaeaterceira fase façam distinção entre o analógico e o digital, a forma de capturar a luz é bastante semelhante, pois a luz tem que passar por uma objetiva antes de chegar à superfície fotossensível.Mesmoqueoanalógicoeodigitaltenhamdiferençasquímicasefísicasnoseu métododeregistaraluz,aimageméformadadomesmomodoantesdechegaraonegativoou aosensor. Aausênciadacâmaracomojáfoireferido,aproximaofotógrafodetodosospassos fotográficos, permitindo assim uma maior intervenção em cada fase na criação de uma

108 PapelRCéumtipodepapelfotossensívelplastificado.PapelFBéumtipodepapelfotossensívelcombasedefibra.

PaperFAQ's.(2017). Consultadoa20/09/2018,2018,disponívelemhttps://www.ilfordphoto.com/faqs/photographic-paper-

faqs/?

store=ilford_brochure

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imagem.Aausênciadeobjetivalevaaumaenormediversidadedetécnicasparacaptaraluz. Ofotogramaeoquimigramasãoapenasduas,sendoasmaisindicadasparaesteprojeto. Comojáfoireferidoanteriormente,aolongodoprojetoexistesempreumparalelismoentreo Abstrato e o Concreto, no entanto, é apenas na primeira fase que se explica através de exemplospráticosoconceitodeAbstrato.Qualquerumconsegueobservareidentificaruma imagemabstratacomotal,noentanto,poucossãoosquereconhecemadiferençaentreuma imagemconcretaeumaimagemabstrata.Emboraoabstracionismosejaumconceitocomum, poucossãoosqueseapercebemdaligaçãoinevitávelqueestetemcomoreal.Poucossãoos queselembramqueasimagensabstratasnãosurgemdeumaideiaapenas,surgemtambémde umareferênciapresentenomundoreal.Éestatransiçãoderealidadeintactapararealidade desconstruídaqueiráserdemonstradanestaprimeirafaseatravésdofotograma.Aprimeira fasedemonstraoanteseodepoisdadesconstruçãodeumarealidade,demodoaquesejao maisclaropossívelperceberocaminhoqueénecessáriopercorreratéumaimagemabstrata sercriada.Depoisdedemonstradoestecaminho,asegundaeaterceirafasespassamater apenasasimagensabstratasfinais. Para demonstrar este caminho que o abstracionismo toma, foram utilizados vários objetosparacriarimagens.Cadaobjetofoicolocadoemcimadopapeldemodoaquea imagemrepresentasseoobjetodamelhormaneirapossível.Depoisdecolocadooobjeto,o papelfoiexposto,reveladoefixado.Opapeleafontedeluzestavamsemprefrenteafrente, noentantoaproximidadedafontedeluzpodiaseralterada.Otempodeexposiçãonuncafoi registado, pois raramente foram feitas tiras de teste, e embora isto seja um erro na metodologiadoprocessofotográficocorrente,estafoiumaescolhaconsciente.Cadaobjeto foiexpostoinicialmentecincosegundos,edependendodoresultadodarevelação,otempode exposição foi aumentado ou diminuído. Para que o objeto ficasse com os limites bem definidos,estefoicolocadosempreemcontactocomopapel.Quantomaisoobjetoseafasta dopapeleseaproximadaluz,maisdistorcidoficaolimitedasuasombranopapel.Ao colocaroobjetoemcontactocomopapel,esteficacomoslimitesbemdefinidoseaimagem fica com o tamanho real. O resultado final destas exposições é a imagem de um objeto facilmentereconhecível,embora,porvezessetornedifícilreconhecerumobjetodevidoà faltadeprofundidadeedetalhequeofotogramapermite.Umcopocilíndricoeopacoapenas vaisermarcadonopapelcomoumretânguloouumcírculobranco. Agoraquearealidadedestesobjetosestáfotografadaénecessáriodesconstruí-la.Para esteefeito,oprocessomanteve-sequaseigual,poisoobjetofoinamesmacolocadoentrea fontedeluzeopapelfotossensível,aimagemfoireveladaefixada.Aúnicaalteraçãofoia

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interaçãoentreoobjetoeopapel.Agoraoobjetotantopodeestardistantedopapel,como podeestaremcontacto.Osobjetospodemagoramovimentar-seduranteaexposição,epodem estardescentrados.Tambémforamutilizadasmáscaraspararealizarmúltiplasexposições. Porvezesadesconstruçãoapenasnecessitadamudançadeperspetiva.Comosepode

vernaFigura38(página92)éapresentadaaabstraçãodeumafaca.Duranteaexposição,a

facanãosemexeuenãoforamutilizadasmáscaras,noentantoestapodeserconsideradauma

abstração.NaFigura27(página88),quecontémofotogramadafacanãodesconstruída,

pode-seobservarquealâminaestáparalelaaopapelfotossensível.Aúnicadiferençadeuma imagemparaaoutraéacolocaçãodalâminaeoposicionamentodalâminafoidescentrado. Aocolocaralâminaperpendicularaopapel,estaéagorarepresentadacomoumalinhaapenas, sendoestalinhapouconítidaepoucoiluminada.Opunhodestafacaestáemcontactocomo papel,noentanto,devidoàgrossuradomesmo,alâminanãochegaatocarnopapel,deixando assimespaçoparaaluzqueimarossaisdeprataporbaixo.Sendoadireçãodaluz,talcomoa lâmina,perpendicularaopapel,ossaisdepratademorammaistempoaserqueimados,poisa luznãotemumcaminhodiretoparaazonadebaixodalâmina.Seestaimagemtivesseestado menos tempo exposta à luz, talvez a lâmina estivesse representada na sua totalidade, no entantoaexposiçãofoidelongaduração,possibilitandoassimàluzparairqueimandoossais de prata debaixo da lâmina. Tal como se a exposição tivesse durado menos tempo a representação da lâmina estaria mais clara, se a exposição tivesse durado mais tempo, a lâminateriadeixadodeserrepresentada,poisossaisteriamsidocompletamentequeimados. Esteexemplodalâminanãoéúnico,poisqualquerobjetoquetenhazonastranslúcidasouque nãoentrememcontactocomopapelpodeserrepresentadocomumtommaisacinzentado. Estafaseébastantesimplestecnicamente,poisseestivermosatentosàexposiçãoeà colocaçãodoobjeto,éapenasnecessárioserpacienteenãoapressarqualquerpasso. Umfotogramatecnicamentecorretoapresentaopretopuro,oobjetobrancopuroepor vezesumcinzento,porexemploseoobjetoestivermaispertodafontedeluzdoquedopapel. No entanto, neste projeto os fotogramas nem sempre são tecnicamente corretos. Alguns fotogramas vão ter o fundo mais claro que outros, alguns fotogramas vão ter mais área preenchidaabrancodoqueapreto.Algunsdestespormenoressãopropositados,outrossão erros.Porvezesoerrofoicorrigidoeaimagemfoisubstituída,outrasvezesoerronãoé substituído,poisemboraofotogramapossaestartecnicamenteerrado,aimagemcumprena mesma a sua missão. Sendo este um projeto que envolve muita experimentação, ocasionalmenteoerro,mesmoquandonãopropositado,éaceiteeutilizado,quersejapor motivosconceptuaisquersejapormotivospuramenteestéticos.

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Oserrostantopodemsercausadospelotempodeexposiçãoàluz,comopodemser causadospelarevelaçãoapressada.Aexposiçãoàluzapenasvaimudaroquãopretoofundo podeficar,sendoqueamaioriadoserrospodemocorrerduranteoprocessoderevelação. Podehaverzonasdopapelqueaboiarentravamesaíamdolíquido,podever-seamarcada pinça,podemobservar-seriscos,podem-seobservarimpressõesdigitais,etc. Paracadaobjetoseráapresentadoapenasumfotogramaquerepresentaoobjetoda maneiramaisfielpossível.Aníveldaabstraçãocadaobjetopodeterumnúmerodeimagens diferentes.Aúnicarazãoquelevaaquealgunsobjetostenhammaisimagensabstratasque outrosésimplesmenteaqualidadedosresultados. A maioria dos fotogramas apresenta dimensões semelhantes, no entanto, há dois fotogramasqueapresentamdimensõesmaiores,devidoaotamanhodosobjetos.Todosos fotogramasforamrealizadoscompapelRCmate.

3.1.2.Quimigramas:FotografiaConcreta

Afasedosquimigramasfoibastantelibertadoraedivertida,poisagoracadaimagem

torna-seindependente.Asdimensõessãodiferentes,ométodopodeserdiferente,aimagem

podeterpontosdepartidacompletamentediferentes.

Aníveldadimensão,umaimagemtantopodeserumquadradocomoumrectângulo,e

porvezessãoutilizadosdesperdíciosquetêmasarestastortas.Foiexploradaacomposição,a

cor,algunspadrões,etc.Algunsquimigramasforamcriadoscomodedo,algunscomum

pincel,outroscomcanetadeaparoeporvezesfoiutilizadoumx-ato.Algunsquimigramas

foramcriadosnumasalailuminada,outrosnumasalaescura.

Quimigramacriadonumacâmaraescura:

Paraseobterpreto,aplica-sereveladornaáreadesejadaeexpõe-seopapelàluz.É possíveliraplicandoreveladorduranteaexposição.Aolongodaexposição,aáreaondeo revelador foi aplicado irá escurecer gradualmente. A exposição pode ser interrompida a qualquermomento,decidindooquãoescurosequerazonaondeoreveladorfoiaplicado, podendo obter preto ou tons de cinzento. De seguida mergulha-se o papel no banho de paragemoustop 109 (muitoemboraestafaseouestebanhonãosejaobrigatórioespecialmente numprojetoexperimental.).Seostopforutilizado,quinzesegundosésuficiente.Porfim mergulha-se o papel no fixador e quando este está fixado, lava-se a imagem. Onde foi

109 Agentequímicoqueterminaoprocessoderevelação.Emboraexistaumquímicoespecíficoparaestaação,pode-se utilizarsubstitutoscomoporexemplovinagre.

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colocadorevelador,foiobtidopreto,ondenãosecolocouqualquerquímicoatéàrevelação,

vai-seobterbranco

Tambémépossívelreverteroprocesso,obtendoomesmotipoderesultados.Aplica-se

fixadornazonadopapelquenãosedesejarevelar.Expõe-seopapelfotossensívelàluz.

Duranteotempodeexposiçãodoquimigramacomfixadornãosenotadiferençaimediata.

Quandoacabadaaexposição,mergulha-seopapelnorevelador,ondeossaisdeprataserão

revelados.Agoraazonaondeofixadorfoiaplicadoiráficarbrancaeazonaondenãose

aplicoufixadoriráficarpreta.Quandoacabadaarevelaçãomergulha-seopapelnostopede

seguidanofixador.Nofimlava-seaimagemcomágua.

OresultadoéomesmocompapelRCeFB.AdiferençadecoretonsentreopapelRC

eopapelFBverifica-senosquimigramasrealizadosnumasalailuminada.

Quimigramacriadonumasalailuminada:

SeumafolhadepapelRCouFBficarexpostaàluzdurantealgumtempo(nesteprojeto asfolhaspodiamficarexpostasdesdecincominutosatrintaminutos),ir-se-ácomeçaranotar umaalteraçãonacordopapel.ComopassardotempoopapelRCcomeçaaapresentarum tomazulacinzentadoeopapelFBapresentaumtomrosamuitoleve.SeopapelFBfor molhadocomáguaotomparecenãomudar,noentantoseopapelRCformolhadocomágua otomazulacinzentadocomeçaaficarmaisparecidocomotomrosadopapelFB.Embora estespapéisapresentemtonsdiferentesdepoisdeumalongaexposiçãoàluz,asuareação comosquímicosnãoédiferente.Ambosospapéisirãoficarpretosoubrancosseforem mergulhados no revelador ou no fixador respetivamente. No entanto é possível preservar algumacorduranteesteprocesso.Seforaplicadoqualqueragentequeimpeçaocontactodo papelcomosquímicosquandoesteémergulhado,acorépreservada.Pode-seutilizarverniz, mel,geleia,etc.Nesteprojetoemparticularfoiutilizadageleia. Duranteoprojeto,todososquimigramasrealizadosnumasalailuminadapassavampor quatrotinas,sendoqueumacontinharevelador,outracontinhafixadoreasduasrestantes continhamágua. Duranteestafasedoprojeto,numasalailuminada,foramutilizadospincéisecanetasde aparo para aplicar revelador ou fixador. Depois de aplicado o revelador, o papel era mergulhadoprimeironofixador,noentantosetivessesidoaplicadoprimeiroofixador,o papel era mergulhado primeiro no revelador. No início cada papel era mergulhado num químico, de seguida molhado em água, depois mergulhava-se o papel no outro químico, depois passava-se o papel para a segunda tina de água. Cada papel demorava tempos desiguaisemcadaquímico,sendoesteprocessorepetidováriasvezes.Osquimigramastanto

70

podiammudardequímicoapóstrêssegundos,comopodiamtrocarapenasapósumminuto (todasaspassagenspeloreveladoroupelofixadorerafeitasaolhoatéopapelserfixadode formapermanente).Cadaquimigramafoimergulhadováriasvezesdentrodosdoisquímicose daágua.Porvezeshaviaquimigramasquenãoerammergulhadosnaágua,sendosempre trocadosdofixadorparaorevelador,apenasparaseremmergulhadodevoltanofixador, trocandováriasvezesatéseobteroresultadodesejado.Comoesteprocessoerarealizado enquanto exposto à luz, e o papel trocava de químico para químico rapidamente, nunca fixandoourevelandocompletamente,notou-sequeoresultadofinalnãoeraapenaspretoe branco.Começou-seanotarumtomamarelado,poismesmoqueopapeltenhapassadopelo fixadorepelorevelador,estesdoisquímicosmisturadosnasuperfíciedeumpapelexpostoà luzirãoterumefeitoquenãoohabitualpretoebranco.Quandooresultadopretendidoera atingido,opapeleraagoramergulhadonofixadorduranteomínimodequinzeminutospara quesepudessefixarpermanentementeaimagem. Noentanto,mesmotendosidopossívelatingirumtomamarelado,éaindapossívelcriar

imagenscomtonsazuis,roxosecor-de-rosa.ComosepodevernaFigura49(página96),o

quimigramaapresentaumfundocompletamentepretoenomeioestápresenteumaespéciede

linhagrossaeirregularqueapresentatonsamareladoseroxos.Paraobterestaimagem,foi

expostoumpedaçodepapelFBduranteumlongoperíododetempo(comojáfoireferidoo

temponuncafoiregistado,noentantopoucadiferençasenotavaapartirdosdezminutos

iniciais).Deseguidafoiaplicadaumapinceladadegeleia.Depoisdeaplicadaageleia,o

papelémergulhadonorevelador,tornandoofundopreto.Depoisdorevelador,opapelpassa

pelaágua.Apassagemdopapelpelaáguapodedesfazerasextremidadesdageleia,expondo

assimumazonadopapelquenãotevecontactocomorevelador.Depoisdaágua,opapelé

colocadonofixador,eazonadopapelondeantesestariageleiacomeçaaficaramarelada.

Depoisdofixador,opapelvoltaasercolocadoemágua.Duranteasegundapassagemde

água,asnovasextremidadesdageleiavoltamaserdesfeitase,quandoestepapelécolocado

devoltanorevelador,estasnovaszonasexpostaspelasegundapassagemdeáguacomeçam

agoraaficarpretas.Esteprocessopode-serepetirvariadasvezes,noentantoparapreservara

corénecessárioqueageleianãosaianasuatotalidade.Quandoaimagempareceestarperto

doresultadopretendido,opapelécolocadoduranteummínimodecincominutosnofixador,

semabanaratina.Depoisdefixartodasaszonasondeageleianãoestápresente,afolhapode

serlavadacomáguaremovendoquaisquerrestosdequímicosouqualquerrestodegeleia.

Assimseconsegueobtercornumquimigrama.Noentanto,azonaondeacorestápresente

nãoestánemreveladanemfixada,correndooriscodesofreralteraçõesaolongodotempo.

71

Seopapelvoltarasermergulhadonofixador,ounorevelador,semageleia,azonadacorirá ficaramarelaoupretarespetivamente.

OresultadofinalimediatodamesmaFigura49apresentavaumtomrosaclarinho,no

entanto,comopassardotempo,esterosaficouroxo.Osquimigramascriadosdamesma

formaatravésdopapelRCtambémapresentaram,noresultadoimediato,umtomrosaclaro.

Noentanto,aolongodotempo,estesnãomudaramdrasticamente,apresentandoagoraum

roxomuitoleve,maisparecidocomacororiginal.Adiferençaentreestasimagenséotipode

papel.OpapelFBparecemudarmaisdrasticamentedoqueopapelRCcomopassardo

tempo.

ArazãopelaqualnãoseverificaamudançadetonsnopapelFB,deve-seaofactoda

digitalizaçãotersidorealizadaapenasnofimdaprimeirafaseserconcluída.Aolongoda

primeirafase,nofimdecadadiadetrabalho,asimagenscriadasnessemesmodiaeram

arquivadasnumlocalfrescoecompoucaluz.Foiapenasquandofoiconcluídaaprimeirafase,

eforamrevistastodasasimagenscriadas,quesereparouqueostonsdopapelFBtinhamsido

alterados.Nãotendoconhecimentodestapossibilidadeantesdadigitalização,nãofoipossível

registartalacontecimento.

3.2.SegundaFase:câmaraanalógica

Nasegundafase,ondefoiexploradaaFotografiaAbstrataeConcretaatravésdeuma câmaraanalógica,notou-seumagrandecapacidadeparaproduzirimagensabstrataseuma dificuldadeextremaparaproduzirimagensconcretas.Agora,devidoàobjetiva,todootipode informaçãopodesercaptada.Asimagenssemcâmaraapenascaptamoqueestáàfrenteda superfíciefotossensívele,mesmoassim,seafontedeluzeoobjetoemcausaestiverem demasiadodistantes,asuperfícienãotemacapacidadedecaptaroobjeto,sendototalmente marcadapelaluz.Acâmaratemacapacidadequaseincontornáveldecaptartudoaquiloquea rodeia, e esta capacidade dificultou de forma exaustiva a criação de imagens concretas. Devidoàutilizaçãodacâmara,foiobrigatóriaautilizaçãodeobjetosauxiliares.Asimagens

destafaseforamcriadascomrolosIlfordHP5Plus400eFujifilmSuperia200.

Acriaçãodeimagensabstratasatravésdacâmaranãotemqualquertipodeobstáculo,

poisapenasénecessáriomudaraposiçãodacâmaraoudoobjeto,focaroudesfocar,utilizar

longasexposições,etc.Apresençadeumobjetonãoafetadequalquermaneiraaimagem

abstrata,logo,apenasénecessárioutilizarqualquertipodeefeitooutécnicaparadistorcera

realidadedoobjeto.

72

Dascincoimagensabstratascriadasnestafase,quatroforamcriadasemestúdio.A quintaimagemapenascapturaasbrechas,porondealuzpassa,deumestoredesfocado.As imagenscapturadasemestúdiosãotodasreferentesaumamesmacartolinapreta.Emtrês destasimagensapenasfoiprecisomudaraposiçãodacartolina,fotografandoapenasparte dela.Aquarta fotografia, talcomose podevernaFigura 63(página 99),foiumpouco diferente,poisagoranãofoiapenasmudadaaposiçãodoobjetooudacâmara,agoraoobjeto

emsifoimanipulado.AFigura63apresenta-nosumaáreasemluzcomocentroiluminado,e

umaluzprovenientedocantoinferiordireito.Azonacentraldaimagemestáiluminadapois foifeitoumburaconacartolina.Estasimagensemestúdioforamcriadasnumasalaescura, comapenasumafontedeluzcontrolada.Colocou-seumdifusor 110 àfrentedaluzdemodoa queestepudesseagircomofundodasimagens.Deseguidafotografou-seacartolinaàfrente dodifusor. Agoraqueasimagensabstratasestavamacabadas,foinecessáriorefletiraindamais sobreoconceitodeConcreto,sabendodainevitabilidadedautilizaçãodeobjetosauxiliares paraserpossívelfotografaraluz.Talcomojáfoireferidoemcapítulosanteriores,Alvin Langdon Coburn criou imagens que podem ser consideradas as primeiras fotografias concretas,defendendosempreaautorreferencialidadedassuasimagens.ApesardeCoburnter reconhecidoapresençadeobjetosnassuasimagens,eemboraestassejamidentificadascomo abstratasaolongodahistória,teóricosdaFotografiaConcreta,comoGottfriedJäger,não aparentamterqualquerproblemaemidentificarasimagensdestefotógrafocomoconcretas. Noentanto,esteprojetoestáadesafiaroslimiteseastensõesdaFotografiaConcreta,porisso tem que haver o máximo de esforço possível para eliminar qualquer objeto auxiliar da imagemfinal. Natentativadecapturarluzeliminandooobjetoauxiliar,foisempreutilizadaumafonte de luz, tentando evitar qualquer superfície que a refletisse; deste modo, qualquer objeto poderiaserescondidovisualmentenaimagemfinal.Duranteacriaçãodestasimagensfoi semprenecessárioatingiromaiorcontrolopossívelsobrealuz;paratal,todasasimagens foramcriadasnumasalaescura,ondeapenasfoiutilizadaumafontedeluz.Talcomoas imagensabstratas,asimagensconcretasforamcriadasforaedentrodoestúdio.Dentrodo estúdiofoiapenasutilizadaumacabeçadeluzcomumsnoot 111 .Utilizandoofotómetro 112

110 Traduçãolivre:«Materialqueespalhaluztransmitida,aumentandoassimaáreailuminada.»(Freeman,1984,p.247);No

original:«Materialthatscatterstransmittedligh,soincreasingtheáreaofillumination.»(Freeman,1984,p.247)

111 Traduçãolivre:«Umconepretoqueencaixaàfrentedalâmpada,paraconcentraraluznumcírculo.»(Freeman,1984,

p.249);Nooriginal:«Ataperedblackconethatfitsatthefrontofthelamp,toconcentratethelightintoacircle.»(Freeman,

1984,p.249)

73

paramediraluz,foipossívelcaptarcírculosdeluzbrancanumfundocompletamentepreto. Assim,aimagemfinalapresentaumaluzforte,escondendoqualquertipodeobjetoauxiliar. Aimagemabstrata eaimagemconcretaproduzidascomoauxíliodoestore sãoo exemploperfeitodareflexãosobreoconceitodeconcreto.Ambasasimagensutilizaramo estore, no entanto, apenas numa imagem é possível observar o estore. Tanto a imagem concretacomoaabstratatêmoregistodaluzprovenientedasbrechasdoestore,noentanto, atravésdaconjugaçãodaaberturaedavelocidade doobturador,épossívelesconderpor completooestore,deixandoassimaimagemconcretaapenascomumfundocompletamente pretoealuzprovenientedarua. Foradoestúdiofoiutilizadoomesmométodo.Foradoestúdioapenassignificaquea imagemfoicaptadanumazonaquenãoéespecializadaparafotografia,podendosercaptada noexteriorounointerior.Noentanto,todasasimagensforamcaptadasnointerior,numasala ondeaúnicafontedeluzéaquelaquefoicaptadapelamáquina.Apesardafontedeluzser captadanumasalaescura,estanãoétãocontroladacomoasfontesdeluzdoestúdio,pois agoranãoerapossívelmudaraintensidadedaluz.Apontandoparaachamadeumavelaou paraasbrechasdoestore,foipossívelcaptarapenasaluz,escondendosemprequalquertipo deobjetoauxiliar.

3.3.TerceiraFase:câmaradigital

Tal como na segunda fase, a terceira fase apresenta dificuldades na construção de imagensconcretasdevidoàpresençadeumaobjetivae,devidoaestadificuldade,asimagens concretastiveramresultadosbastantesemelhantes.Nestafaseforamutilizadososmesmos materiaiscomoosnoot,umacartolinapreta,umavela,noentantonãofoiutilizadoumestore massimumalanterna.Avantagemdacâmaradigitaléavisualizaçãorápidaquesetemlogo aseguiracadaimagem.Devidoaestarapidez,épossívelafinaramáquinadamelhormaneira possível de modoa conseguir a imagempretendida. Outra característica que foibastante libertadoradurantetodooprocessofoiainexistênciadeumlimitedeimagenscurtocomoas trintaeseisdecadarolo,poisasuperfíciesensíveleraumsensorenãoumnegativo. Talcomoasduasfasesanteriores,aterceirafaseestádividaemFotografiaAbstratae Fotografia Concreta, mas esta tem também uma divisão extra dentro de cada género fotográfico.Nestafasevai-setambémrefletirsobreamanipulaçãodigitaleoseulugarna FotografiaConcreta.Aocontráriodasimagensrealizadasnasfasesanteriores,asimagens

112 «Instrumento para medir a intensidade da luz para determinar a correta VELOCIDADE DO OBTURADOR e a ABERTURA» (Hedgecoe,1991,p.155)

74

digitaisnãoapresentamumcorpofísicofinal,oquedeixaespaçoparaumafácilmultiplicação emanipulação.EstamultiplicaçãopodecausarumobstáculoàFotografiaConcreta,poistal comojáfoireferidováriasvezesaolongodesteprojeto,asimagensconcretassãosingulares, eestasingularidadeéclaramenteafetadapelasuamultiplicação. Embora seja possível manipular e multiplicar uma imagem em laboratório, para se conseguirumacópiaexata,aimagemoriginalnecessitasempredeentraremcontactocom algo.Pararealizarumareproduçãoexatadooriginalénecessárioproduzirduasprovasde contacto. A prova de contacto é realizada colocando as faces fotossensíveis do papel já reveladoedeumpapelvirgem 113 emcontactoeexpondoosdoisàluz,demodoamarcaro papelvirgemcomopositivodooriginal.Deseguidaénecessáriorealizaromesmoprocesso, destavezpondoemcontactoumafolhavirgemeopositivo,demaneiraacriarumnegativo igualaooriginal.Contudo,apesardasreproduçõesemlaboratórioseremquaseindistintas,é muitodifícilconseguirumacópiacemporcentoigual,poisaintensidadedaluzpodeter alteradotalcomoosquímicospodemterconcentraçõesdiferentes.Porvezes,podemesmoser impossívelreproduzirdeformaexataumaimagem,poisqualquerquimigramarealizadoneste projetoqueapresentecoriráterumazonanãoreveladaque,duranteaprovadecontactovai deixarpassarluz,queimandoassimossaisdopapelvirgemque,quandorevelados,irãoficar pretos. Por outro lado, a imagem digital tem uma capacidade de reprodução, edição e manipulaçãorápidaefácil,semterquehaverqualquertipodecontactocomonegativodigital. Atéquepontoacriaçãodeduasimagensconcretasiguaisimpedeasmesmasdeserem concretas.Aindividualidadedasfotografiasconcretasédefendidacomosendoessencialpara queestaspossamserconsideradasconcretas.Acópiadeumaimagemrefere-seaooriginal, noentantoooriginalnãoserefereanadaparaalémdesimesmo,masaligaçãoentreo originaleacópiaéincontornável.Poroutrolado,aRhythmogramMachinetemacapacidade decriarimagensiguaissemcopiarumadaoutra.Estamáquina,quecriaimagensapartirde algoritmos, faz parte da Fotografia Generativa, a subdivisão da Fotografia Concreta que rejeitaporcompletooacasoeoacidental. 114 Nestasubdivisãosãoproduzidasimagensem série. Ou seja, através da Fotografia Generativa, entende-se que uma imagem pode ser individualtendováriasiguaisasi.Contudo,oprocessoquelevaàcriaçãodeduasimagens iguaiséoquedefineoquecadaumadestasé,poisseumaforcópiadaoutra,estapodedeixar deserconcreta.

113 Papelfotossensívelqueaindanãofoiexpostoàluz.

114 Rodrigues,D.C.C.(2012).Sensorium.(Mestrado),IADE,Lisboa.

75

Todasestasinterrogaçõessobrecópiaspodemapresentarumobstáculoparaqualquer tipode manipulação ou edição digital. Como já foi referido no capítulosobre fotografia digital,oficheiro utilizadopara substituironegativoanalógico, oRAW,éimpossívelde alterar.Osprópriosprogramasdeediçãodeimagem,quetraduzemainformaçãoparauma imagem,criamumficheiroseparadodemodoaevitaralteraroRAW.NoentantooRAWnão nos apresenta uma superfície marcada pela luz, este ficheiro apresenta-nos um registo matemáticodainteraçãoquealuztevecomosensor.Ouseja,enquantoumaimagemfísicaé copiadavisualmente,odigitalapenascopiainformaçãomatemática,quequandoélidapelo programa correto, traduz-se numa imagem. A fotografia digital é um registo da luz completamenteobjetivoepodesempresercopiadasemqualquertipodealteração,sendouma opçãoviávelpararealizarqualquertipodeimagensemsérie.Aúnicaformadedistinguirum ficheiroRAWdasuacópiaéadataemquecadaumadasimagensfoicriada,presentena metainformaçãodecadaumadasimagens.Noentanto,ainformaçãodadatanãoalterade qualquerformaoregistodainteraçãodaluzcomosensor. Aocontráriodasimagenseditadasoumanipuladasemlaboratório,asimagenseditadas e manipuladas digitais não são criadas através da luz na sua totalidade. A pós-produção manipulainformaçãoenãoluz.Ouseja,enquantoolaboratórioutilizamáscarasparaimpedir aluzdechegaracertospontosdaimagem,oPhotoshoputilizamáscarasparasimularumtipo deiluminaçãoquenãofoifotografado. Estafaseapresentaentãoasimagensoriginais(RAW),asimagenseditadaseasimagens manipuladas(JPEG),demaneiraarefletirsobretodaafotografiadigitaleoseulugarna FotografiaConcreta.

76

3.4.ImagensdoProjeto

3.4.1.1ªFase

Abstrato,Fotograma,Objeto

3.4.ImagensdoProjeto 3.4.1.1ªFase Abstrato,Fotograma,Objeto 77 Figura22 1AFO1,PapelRC12x17,5cm Figura23
3.4.ImagensdoProjeto 3.4.1.1ªFase Abstrato,Fotograma,Objeto 77 Figura22 1AFO1,PapelRC12x17,5cm Figura23
3.4.ImagensdoProjeto 3.4.1.1ªFase Abstrato,Fotograma,Objeto 77 Figura22 1AFO1,PapelRC12x17,5cm Figura23

77

Figura221AFO1,PapelRC12x17,5cm

Figura231AFO2,PapelRC12x17,5cm

Figura241AFO3,PapelRC12x17,5cm

78 Figura25 1AFO4,PapelRC12x17,5cm Figura26 1AFO5,PapelRC24x18cm Figura27 1AFO6,PapelRC24x18cm
78 Figura25 1AFO4,PapelRC12x17,5cm Figura26 1AFO5,PapelRC24x18cm Figura27 1AFO6,PapelRC24x18cm
78 Figura25 1AFO4,PapelRC12x17,5cm Figura26 1AFO5,PapelRC24x18cm Figura27 1AFO6,PapelRC24x18cm

78

Figura251AFO4,PapelRC12x17,5cm

Figura261AFO5,PapelRC24x18cm

Figura271AFO6,PapelRC24x18cm

Abstrato,Fotograma,Desconstrução

Abstrato,Fotograma,Desconstrução 79 Figura28 1AFD1,PapelRC12x17,5cm Figura29 1AFD2,PapelRC12x17,5cm Figura30
Abstrato,Fotograma,Desconstrução 79 Figura28 1AFD1,PapelRC12x17,5cm Figura29 1AFD2,PapelRC12x17,5cm Figura30
Abstrato,Fotograma,Desconstrução 79 Figura28 1AFD1,PapelRC12x17,5cm Figura29 1AFD2,PapelRC12x17,5cm Figura30

79

Figura281AFD1,PapelRC12x17,5cm

Figura291AFD2,PapelRC12x17,5cm

Figura301AFD3,PapelRC12x17,5cm

80 Figura31 1AFD4,PapelRC12x17,5cm Figura32 1AFD5,PapelRC12x17,5cm Figura33 1AFD6,PapelRC12x17,5cm
80 Figura31 1AFD4,PapelRC12x17,5cm Figura32 1AFD5,PapelRC12x17,5cm Figura33 1AFD6,PapelRC12x17,5cm
80 Figura31 1AFD4,PapelRC12x17,5cm Figura32 1AFD5,PapelRC12x17,5cm Figura33 1AFD6,PapelRC12x17,5cm

80

Figura311AFD4,PapelRC12x17,5cm

Figura321AFD5,PapelRC12x17,5cm

Figura331AFD6,PapelRC12x17,5cm

81 Figura34 1AFD7,PapelRC12x17,5cm Figura35 1AFD8,PapelRC12x17,5cm Figura36 1AFD9,PapelRC12x17,5cm
81 Figura34 1AFD7,PapelRC12x17,5cm Figura35 1AFD8,PapelRC12x17,5cm Figura36 1AFD9,PapelRC12x17,5cm
81 Figura34 1AFD7,PapelRC12x17,5cm Figura35 1AFD8,PapelRC12x17,5cm Figura36 1AFD9,PapelRC12x17,5cm

81

Figura341AFD7,PapelRC12x17,5cm

Figura351AFD8,PapelRC12x17,5cm

Figura361AFD9,PapelRC12x17,5cm

82 Figura37 1AFD10,PapelRC12x17,5cm Figura38 1AFD11,PapelRC12x17,5cm Figura39 1AFD12,PapelRC12x17,5cm
82 Figura37 1AFD10,PapelRC12x17,5cm Figura38 1AFD11,PapelRC12x17,5cm Figura39 1AFD12,PapelRC12x17,5cm
82 Figura37 1AFD10,PapelRC12x17,5cm Figura38 1AFD11,PapelRC12x17,5cm Figura39 1AFD12,PapelRC12x17,5cm

82

Figura371AFD10,PapelRC12x17,5cm

Figura381AFD11,PapelRC12x17,5cm

Figura391AFD12,PapelRC12x17,5cm

Concreto,Quimigrama,Composição

Concreto,Quimigrama,Composição 83 Figura40 1CQC1,PapelRC,17,7x10,9cm Figura41 1CQC2,PapelRC,11,3x10,4cm Figura42
Concreto,Quimigrama,Composição 83 Figura40 1CQC1,PapelRC,17,7x10,9cm Figura41 1CQC2,PapelRC,11,3x10,4cm Figura42
Concreto,Quimigrama,Composição 83 Figura40 1CQC1,PapelRC,17,7x10,9cm Figura41 1CQC2,PapelRC,11,3x10,4cm Figura42

83

Figura401CQC1,PapelRC,17,7x10,9cm

Figura411CQC2,PapelRC,11,3x10,4cm

Figura421CQC3,PapelRC,17,7x8,4cm

Concreto,Quimigrama,Cor 84 Figura43 1CQC4,PapelRC,10,5x6,5cm Figura44 1CQc1,PapelFB,17,6x7,6cm Figura45

Concreto,Quimigrama,Cor

Concreto,Quimigrama,Cor 84 Figura43 1CQC4,PapelRC,10,5x6,5cm Figura44 1CQc1,PapelFB,17,6x7,6cm Figura45
Concreto,Quimigrama,Cor 84 Figura43 1CQC4,PapelRC,10,5x6,5cm Figura44 1CQc1,PapelFB,17,6x7,6cm Figura45

84

Figura431CQC4,PapelRC,10,5x6,5cm

Figura441CQc1,PapelFB,17,6x7,6cm

Figura451CQc2,PapelRC,8x5,3cm

85 Figura46 1CQc3,PapelRC,12x7cm Figura47 1CQc4,PapelRC,6,5x5,8cm Figura48 1CQc5,PapelRC,8x6cm
85 Figura46 1CQc3,PapelRC,12x7cm Figura47 1CQc4,PapelRC,6,5x5,8cm Figura48 1CQc5,PapelRC,8x6cm
85 Figura46 1CQc3,PapelRC,12x7cm Figura47 1CQc4,PapelRC,6,5x5,8cm Figura48 1CQc5,PapelRC,8x6cm

85

Figura461CQc3,PapelRC,12x7cm

Figura471CQc4,PapelRC,6,5x5,8cm

Figura481CQc5,PapelRC,8x6cm

Concreto,Quimigrama,Experiências 86 Figura49 1CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm Figura50 1CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm Figura51

Concreto,Quimigrama,Experiências

Concreto,Quimigrama,Experiências 86 Figura49 1CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm Figura50 1CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm Figura51
Concreto,Quimigrama,Experiências 86 Figura49 1CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm Figura50 1CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm Figura51
Concreto,Quimigrama,Experiências 86 Figura49 1CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm Figura50 1CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm Figura51
Concreto,Quimigrama,Experiências 86 Figura49 1CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm Figura50 1CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm Figura51

86

Figura491CQc6,PapelFB,17,6x5,8cm

Figura501CQE1,PapelRC,17,8x6,4cm

Figura511CQE2,PapelRC,17,7x6,8cm

Figura521CQE3,PapelRC,17,7x6,2cm

Figura531CQE4,PapelRC,17,6x6,3cm

Concreto,Quimigrama,Padrões 87 Figura54 1CQE5,PapelRC,8,5x5,5cm Figura55 1CQP1,PapelRC,12,7x7,2cm Figura56

Concreto,Quimigrama,Padrões

Concreto,Quimigrama,Padrões 87 Figura54 1CQE5,PapelRC,8,5x5,5cm Figura55 1CQP1,PapelRC,12,7x7,2cm Figura56
Concreto,Quimigrama,Padrões 87 Figura54 1CQE5,PapelRC,8,5x5,5cm Figura55 1CQP1,PapelRC,12,7x7,2cm Figura56

87

Figura541CQE5,PapelRC,8,5x5,5cm

Figura551CQP1,PapelRC,12,7x7,2cm

Figura561CQP2,PapelRC,17,7x11,9cm

88 Figura57 1CQP3,PapelFB,17,8x6,2cm Figura58 1CQP4,PapelRC,7,1x6cm Figura59 1CQP5,PapelRC11,2x7,2cm
88 Figura57 1CQP3,PapelFB,17,8x6,2cm Figura58 1CQP4,PapelRC,7,1x6cm Figura59 1CQP5,PapelRC11,2x7,2cm
88 Figura57 1CQP3,PapelFB,17,8x6,2cm Figura58 1CQP4,PapelRC,7,1x6cm Figura59 1CQP5,PapelRC11,2x7,2cm

88

Figura571CQP3,PapelFB,17,8x6,2cm

Figura581CQP4,PapelRC,7,1x6cm

Figura591CQP5,PapelRC11,2x7,2cm

3.4.2.2ªFase

Abstrato

3.4.2.2ªFase Abstrato Figura60 2A1, FujifilmSuperia200,35mm Figura61 2A2, FujifilmSuperia200,35mm Figura62 2A3,

Figura602A1,FujifilmSuperia200,35mm

3.4.2.2ªFase Abstrato Figura60 2A1, FujifilmSuperia200,35mm Figura61 2A2, FujifilmSuperia200,35mm Figura62 2A3,
3.4.2.2ªFase Abstrato Figura60 2A1, FujifilmSuperia200,35mm Figura61 2A2, FujifilmSuperia200,35mm Figura62 2A3,

Figura612A2,FujifilmSuperia200,35mm

Figura622A3,FujifilmSuperia200,35mm

Figura61 2A2, FujifilmSuperia200,35mm Figura62 2A3, FujifilmSuperia200,35mm Figura63 2A4, FujifilmSuperia200,35mm 89

Figura632A4,FujifilmSuperia200,35mm

89

Concreto Figura64 2A5, IlfordHP5Plus400,35mm Figura65 2C1, IlfordHP5Plus400,35mm Figura66 2C2, IlfordHP5Plus400,35mm

Concreto

Concreto Figura64 2A5, IlfordHP5Plus400,35mm Figura65 2C1, IlfordHP5Plus400,35mm Figura66 2C2, IlfordHP5Plus400,35mm
Concreto Figura64 2A5, IlfordHP5Plus400,35mm Figura65 2C1, IlfordHP5Plus400,35mm Figura66 2C2, IlfordHP5Plus400,35mm
Concreto Figura64 2A5, IlfordHP5Plus400,35mm Figura65 2C1, IlfordHP5Plus400,35mm Figura66 2C2, IlfordHP5Plus400,35mm

Figura642A5,IlfordHP5Plus400,35mm

Figura652C1,IlfordHP5Plus400,35mm

Figura662C2,IlfordHP5Plus400,35mm

Figura672C3,IlfordHP5Plus400,35mm

90

Figura68 2C4, IlfordHP5Plus400,35mm 3.4.3.3ªFase Abstrato,EdiçãoDigital Figura69 3AE1,Digital Figura70 3AE2,Digital 91

Figura682C4,IlfordHP5Plus400,35mm

3.4.3.3ªFase

Abstrato,EdiçãoDigital

Figura68 2C4, IlfordHP5Plus400,35mm 3.4.3.3ªFase Abstrato,EdiçãoDigital Figura69 3AE1,Digital Figura70 3AE2,Digital 91
Figura68 2C4, IlfordHP5Plus400,35mm 3.4.3.3ªFase Abstrato,EdiçãoDigital Figura69 3AE1,Digital Figura70 3AE2,Digital 91

Figura693AE1,Digital

Figura703AE2,Digital

91

Abstrato,ManipulaçãoDigital 92 Figura71 3AE3,Digital Figura72 3AE4,Digital Figura73 3AM1,Digital
Abstrato,ManipulaçãoDigital 92 Figura71 3AE3,Digital Figura72 3AE4,Digital Figura73 3AM1,Digital

Abstrato,ManipulaçãoDigital

Abstrato,ManipulaçãoDigital 92 Figura71 3AE3,Digital Figura72 3AE4,Digital Figura73 3AM1,Digital

92

Figura713AE3,Digital

Figura723AE4,Digital

Figura733AM1,Digital

93 Figura74 3AM2,Digital Figura75 3AM3,Digital Figura76 3AM4,Digital
93 Figura74 3AM2,Digital Figura75 3AM3,Digital Figura76 3AM4,Digital
93 Figura74 3AM2,Digital Figura75 3AM3,Digital Figura76 3AM4,Digital

93

Figura743AM2,Digital

Figura753AM3,Digital

Figura763AM4,Digital

Concreto,EdiçãoDigital

Concreto,EdiçãoDigital 94 Figura77 3CE1,Digital Figura78 3CE2,Digital Figura79 3CE3,Digital
Concreto,EdiçãoDigital 94 Figura77 3CE1,Digital Figura78 3CE2,Digital Figura79 3CE3,Digital
Concreto,EdiçãoDigital 94 Figura77 3CE1,Digital Figura78 3CE2,Digital Figura79 3CE3,Digital

94

Figura773CE1,Digital

Figura783CE2,Digital

Figura793CE3,Digital

Concreto,ManipulaçãoDigital 95 Figura80 3CE4,Digital Figura81 3CM1,Digital Figura82 3CM2,Digital

Concreto,ManipulaçãoDigital

Concreto,ManipulaçãoDigital 95 Figura80 3CE4,Digital Figura81 3CM1,Digital Figura82 3CM2,Digital
Concreto,ManipulaçãoDigital 95 Figura80 3CE4,Digital Figura81 3CM1,Digital Figura82 3CM2,Digital

95

Figura803CE4,Digital

Figura813CM1,Digital

Figura823CM2,Digital

Concreto, RAW 1 1 5 l Figura83 3CM3,Digital Figura84 3CM4,Digital Figura85 3CR1,Digita 1 1 5
Concreto, RAW 1 1 5 l Figura83 3CM3,Digital Figura84 3CM4,Digital Figura85 3CR1,Digita 1 1 5

Concreto, RAW 115

Concreto, RAW 1 1 5 l Figura83 3CM3,Digital Figura84 3CM4,Digital Figura85 3CR1,Digita 1 1 5

l

Figura833CM3,Digital

Figura843CM4,Digital

Figura853CR1,Digita

115 NãosendopossívelvisualizarumficheiroRAW,converteu-seemJPEGparapropósitosdevisualização.

96

97 Figura86 3CR2,Digital Figura87 3CR3,Digital Figura88 3CR4,Digital
97 Figura86 3CR2,Digital Figura87 3CR3,Digital Figura88 3CR4,Digital
97 Figura86 3CR2,Digital Figura87 3CR3,Digital Figura88 3CR4,Digital

97

Figura863CR2,Digital

Figura873CR3,Digital

Figura883CR4,Digital

4.Conclusão

Tendoemcontaquevivemosnumaeraondeaimagemémassificadae,porvezes, poucopensada,especialmenteafotografia,esteprojetotemoobjetivodepensaraimagem fotográficacomoobjetoindependenteeautorreferencial,afastandoaomáximoafotografia dassuasresponsabilidadessociais. Depoisdeestabelecerquejáexistiaummovimentofotográficoquerefletiasobrea autorreferencialidadedafotografia,aFotografiaConcreta,foramrealizadasexperiênciasde maneira a desafiar as tensões e os limites deste mesmo movimento, utilizando métodos analógicosedigitais. AgrandetensãoquesurgecomaFotografiaConcretaéasuadistinçãodaFotografia Abstrata,poisosseusresultadosfinaispodemsermuitoparecidos.Noentanto,aolongodeste projeto,tem-sevindoaconcluirqueosconceitosConcretoeAbstratosãobastantedistintos tantoa nívelteórico,comoanívelprático.Emboraosresultadospossam,porvezes,ser bastante idênticos, o processo criativo tem diferenças importantes. Enquanto o Abstrato utiliza a desconstrução de algo como meio de reflexão, o Concreto procura imagens autorreferenciais, utilizando os princípios mais básicos do meio em causa, sendo que na pinturaessesprincípiossãoatinta,enquadramento,formasgeométricas,enafotografiasãoa luz,osquímicos,acor,easuperfíciefotossensível. EmboraoconceitodeConcretosejabastanteconhecidonapintura,esteaparentanão sermuitoconhecidonomundodafotografia,poisaolongodotrabalhodepesquisa,esteera poucasvezesreferidoemlivrosdehistóriaeteoriadafotografia.Mesmoqueestesejapouco conhecido,porvezesverifica-sequeestesimplesmentenãoéaceite.Talcomojáfoireferido anteriormente, há aqueles que, mesmo tendo conhecimento do conceito de Concreto, defendemqueaFotografiaConcretanãoéumestilofotográficoindependente,massimuma subdivisãodaFotografiaAbstrata. Hoje, aceite como forma de arte, a fotografia ainda tem algum espaço para desenvolvimentonoquetocaàcompreensãodassuaspossibilidadescomoumaformadearte criativa independente. Isto é, uma forma de arte que consiga criar imagens que reflitam apenassobresimesmas.NoprojetodemestradoSensorium,realizadoporDéboraRodrigues

em2012nauniversidadeIADE,fala-sedasligaçõesautomáticasqueocérebrohumanofaz

quandovêumaimagem,eestasligaçõessãosempreinevitáveis.Mesmoqueumaimagem

sejaconcreta,mesmoqueumaimagemtenhaconseguidooseuobjetivodecapturarapenasa

luz,oserhumanovaiconseguirestabeleceralgumarelaçãocomalgoquefaçapartedasua

realidade.Noentanto,mesmoqueestesejaocaso,aimagemapresentaapenasacapturada

98

luz.Asimagensdesteprojetonãodeixamdeserconcretasporqueoespectadorvênelasalgo paraalémdaluz.Ouseja,onossocérebro,aoreceberainformaçãocapturadapelosnossos olhos,pode-serecordardasmaisvariadassituações,dosmaisvariadosobjetos,noentanto, aquiloqueosnossosolhosviramobjetivamentefoiumafotografiadaluz. Assumindo que é necessário utilizar objetos auxiliares na criação de fotografias concretasatravésdeumacâmara,énecessárioentãopercebermuitobemadiferençaentreo AbstratoeoConcreto.Sefotografarmosluzcomoauxíliodeumobjeto,eestemesmoobjeto estiverpresentenoresutadofinal,aimageméabstrata,poisverifica-seadesconstruçãodo objeto.Noentanto,senãoforpossívelobservarnenhumtraçodoobjeto,nãoexisteuma abstração,poisnaimagemnãoexistenada“abstraído”,ouseja,resultantedoprocessode abstração.Considerandoqueoobjetoestáaserutilizadomasnãorepresentado,épossivel entãoconcluirquesepodecriarfotografiasconcretasatravésdautilizaçãodeumacâmara. Neste projeto também se reflete sobre o corpo da imagem. As técnicas analógicas marcam permanentemente uma superfície fotossensível com a luz,o digital regista a luz utilizandoumasuperfíciefotossensívelreutilizável.Oobjetofinaldecadaimagemanalógica éasuperfícieondealuzfoiregistadaaprimeiravez.Umnegativoéumobjetofinal,eseeste forampliado,estaampliaçãonãoéidentificadacomoumafotografiaconcretasegundooque esteprojetodefende.OdigitalpodeservistocomoumlimiteparaaFotografiaConcreta,pois estanãoapresentaumobjetofísicocomosuportefinaldaimagem.Asuperfíciequeregistoua luznãoficoumarcada.Aluzfoiregistadaetraduzidaparainformaçãocomputacionalqueé apenaslidaatravésdemeiostecnológicoscomoporexemploumcomputadoreumecrã.O objetooriginalaquiéainformaçãoemsi.Estainformaçãoéoqueindicatodososaspectos visuaisdaimagemquesevênoecrã.Estainformaçãopodesercopiadaváriasvezessem nuncamodificarooriginal,sendomesmoimpossívelmodificarooriginal.Afotografiaéuma imagemsemcorpo,noentantoestanãodeveserexcluídadaFotografiaConcreta,poisesta nãosórefletesobreumaspetodafotografiaimportante,ocorpo,comoregistaaluz.Oobjeto finalpodenãoseromesmo,noentantooregistopermaneceomesmo,umregistodeluz. Aediçãooumanipulação deumaimagem tambémdeveser refletida naFotografia Concreta.Emborasejapráticacomumtratarumaimagem,melhorandoobalançodebrancos, o contraste, a definição, etc., esta prática, segundo o estudo deste projeto, não deve ser consideradaumaformadeFotografiaConcreta.Aediçãooumanipulaçãodeumaimagem analógicasignificaaalteraçãopermanentedeumaimagemoriginal,eporsuavezaalteração doregistodeluz.Umaimagemanalógicaéexposta,reveladaefixada,eumavezqueeste processo seja acabado,a imagem é final.Qualquer característica visualcriada atravésde

99

ediçãooumanipulaçãoposterioràexposiçãoerevelaçãonãoéobtidaatravésdoregistoda luz.ÉverdadequeesteprojetopodedefenderumaformadeFotografiaConcretaumpouco extrema,noentanto,oregistodaluzeasuafixaçãoéoquecriaumaimagemautorreferencial. Esteprojetonãoapresentaimagensanalógicasmanipuladasposteriormenteàfixaçãode luz,noentantoapresentaimagensdigitaismanipuladasempós-produção.Arazãoparaistoé oconceitodeimagemdigital.Aimagemdigitaléinformação,eénecessáriosaberseesta informaçãopodeservistadamesmamaneiraqueumaimagemfísica.Odigitalnãoeditauma imagem, mas sim informação. Embora os programas de edição de imagem digital nos permitamrealizarediçõesvisualmente,portrásdecadaaçãoestáinformaçãocomputacionala sereditada. Noentantorapidamentesechegou àconclusãoque,talcomonumaimagem analógica,odigitalmodificaainformaçãodoregistodaluz. Talvez seja um pouco contraditório defender que o objeto final de uma imagem concretasejaasuperfícieondealuzfoiregistadapelaprimeiravezedefenderqueépossível criarumaimagemconcretaatravésdeumacâmaradigital.Osensor,asuperfíciequeinterage comaluz,nãoéoobjetofinal,noentantoesteregistaaluznoficheirofinal.Talvezeste ficheironãodevaseraceitepoisnãoéfísico,talvezesteficheironãodevaseraceitepoiseste nãoéasuperfíciequeregistoualuz.Noentantoesteficheirocontinuaaserumregistodeluz. Uma imagem física marcada pela luz contém o registo da luz, um ficheiro RAW é uma descriçãodoregistodaluz. Assumindoquequalquertécnicaanalógicaoudigitalpossaserutilizadaparaacaptura daluzeparaacriaçãodeumafotografiaconcreta,esteprojetodefendequeapenasasimagens originaisdevemserdefinidascomoconcretas.Poroutraspalavras,esteprojetodefendeque qualquerreprodução,manipulaçãoouediçãodeveserexcluídadaFotografiaConcreta. EsteprojetonãocriouoconceitodeConcreto,noentanto,utilizouestemesmoconceito e explorou a imagem autorreferencial, contendo apenas mais uma forma de interpretar a FotografiaConcreta.Talcomofoireferidoemcapítulosanteriores,oconceitodeFotografia Concretanãosónãoémundialmenteaceiteoureconhecível,comotambéméinterpretadode váriasmaneiras.AlgunsdefendemqueoConcretoéumasubdivisãodoAbstrato,outrosqueo Concreto é independente. Este projeto apenas pretende acrescentar ou reforçar uma interpretaçãodaFotografiaConcreta.

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