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ESCUELA
DE
INGENIERIA
CONTENIDO
DIDÁCTICO
DEL
CUSO:
208030
–
INTRODUCCION
A
LA
TECNOLOGIA
DE
AUDIO
ESCUELA DE INGENIERIA
Elaborado por:
BOGOTA - COLOMBIA
Julio de 2009
UNIVERSIDAD
NACIONAL
ABIERTA
Y
A
DISTANCIA
–
UNAD
ESCUELA
DE
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CONTENIDO
DIDÁCTICO
DEL
CUSO:
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INTRODUCCION
A
LA
TECNOLOGIA
DE
AUDIO
INTRODUCCIÓN
Es
importante
para
un
estudiante
de
la
Tecnología
de
Audio
contextualizarse
sobre
su
carrera,
saber
cuales
son
las
disciplinas
en
las
cuales
podrá
especializarse
y
así
enfocar
su
campo
de
acción.
Las
posibilidades
dentro
del
mundo
del
audio
son
muy
diversas,
el
avance
en
la
tecnología
hace
que
las
herramientas
de
manejo,
captación,
control
y
reproducción
de
sonido
tiendan
a
ser
mas
especificas
y
evolucionadas,
enfocándose
en
desarrollos
mas
profundos
dentro
de
cada
una
de
las
ramas
de
esta
disciplina.
Esto
y
el
cada
vez
mas
fácil
el
acceso
a
los
avances
tecnológicos,
hacen
que
la
labor
de
un
Ingeniero
de
Sonido,
y
así
mismo
la
de
un
Tecnólogo
de
Audio
requiera
una
constante
actualización.
Este
curso
pretende
motivar
al
alumno
a
través
del
conocimiento
para
que
tenga
un
acercamiento
a
la
Tecnología
de
Audio,
y
así
vislumbre
un
horizonte
profesional
acorde
con
sus
expectativas.
Es
un
curso
de
carácter
teórico
y
pertenece
al
ciclo
básico
de
formación
profesional
para
Tecnología
de
audio,
corresponde
a
dos
(2)
créditos
académicos,
ofertados
mediante
la
modalidad
de
e‐Learning,
no
requiere
practicas
en
estudio
de
grabación,
pero
se
recomienda
al
estudiante
iniciar
acercamientos
profesionales
a
cualquier
medio
relacionado
con
las
áreas
que
se
exponen
durante
el
curso,
para
esto
la
UNAD
cuenta
en
sus
instalaciones
con
un
Estudio
de
Grabación
Profesional
,
el
cual
se
ofrece
a
los
alumnos
de
la
Tecnología
de
Audio
para
realizar
sus
practicas
y
acercamientos,
previa
obtención
de
una
“Licencia
de
Manejo
Estudio
de
Grabación
UNAD”
que
el
estudiante
puede
obtener
a
partir
de
una
capacitación
técnica
enfocada
al
manejo
de
este
estudio.
Durante
este
curso
se
trataran
temas
fundamentales
de
la
técnica
y
la
ingeniería.
Se
abordara
brevemente
el
papel
que
juegan
la
Ingeniería
de
Sonido
y
la
Tecnología
de
Audio
en
el
contexto
mundial
y
nacional,
así
como
algunas
definiciones
fundamentales
referentes
a
la
ciencia,
técnica,
tecnología
e
ingeniería.
Estudio
muy
breve
sobre
la
legislación
que
reglamenta
el
ejercicio
de
las
profesiones
asociadas
a
estas
ramas
de
conocimiento.
Es
muy
útil
si
el
estudiante
esta
previamente
familiarizado
en
alguna
medida
con
conceptos
básicos
en
Física,
Matemática,
Electrónica,
Ciencia
en
general.
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LA
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DE
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INDICE DE CONTENIDO
LISTADO DE TABLAS
Figura 1. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen
simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el
tiempo.
Figura 2. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.
Figura 3. Comportamiento de diferentes sonidos con relación a sus armónicos.
Figura 4. Condiciones de aspereza y batimentos, dependiendo de la diferencia de
frecuencia.
Figura 5. Variación de amplitud en el tiempo.
Figura 6. Respuesta Consonancia vs. Separacion de Frecuencias contra Disonancia
Figura 7. Grafico Respuesta disonancia contra Frecuencia (Hz)
Figura 8. Forma del campo magnético formado por partículas magnéticas
espolvoreadas sobre una superficie afectada por una barra imanada.
Figura 9. Selenoide con y sin barra imanada en su interior
Figura 10. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético
Figura 11. Esquema de los dipolos en un material diamagnético
Figura 12. Esquema de los dipolos magnéticos en un material paramagnético
Figura 13. Esquema de los dominios magnéticos en un material ferromagnètico
Figura 14. Forma como varían de dirección los dominios en un material
ferromagnético en sus límites o paredes.
Figura 15. Orientación de los dominios magnéticos en un material
antiferromagnético
Figura 16. Modelos de Transductores Electroacústicos
Figura 17. Comportamiento de onda según el tipo de conversión
Figura 18. Forma de onda
Figura 19. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto
Figura 20. Posicion de Escucha
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TECNOLOGIA
DE
AUDIO
Figura 21. Hubicacion de un sistema Surround 5.1 tradicional
Figura 22. Descripcion de la hubicacion tecnica de un sistema 5.1
Figura 23. Patron X-Y
Figura 24. Patron M-S. AKG 414 y Sm 57
Figura 25. Patron ORTF
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LA
TECNOLOGIA
DE
AUDIO
Introducción
Existen, dentro del mundo del audio, varias ramas, que a su ves se constituyen en
áreas de trabajo y desarrollo, desde el punto de vista teórico y practico, todas estas
disciplinas aunque cercanas, reciben un tratamiento científico especifico, que les ha
permitido evolucionar de forma paralela y constituirse en disciplinas altamente
exigentes.
La palabra Ingeniería debe su nacimiento a dos palabras de origen ingles: Engine que
significa máquina, y Engineer el que trabaja con máquinas.
El termino Sonido se refiere a el estudio del comportamiento acústico de las ondas que
se propagan en el espacio, y la aplicación, tratamiento o manipulación de estas.
ACÚSTICA
ELECTROACÚSTICA
SÍNTESIS DE SONIDO:
Estudia los procesos de manipulación aplicables a una onda de Audio, con el fin
de originar nuevos sonidos, esto a partir de sumatorias de ondas, tratamiento de
señal, descomposición de un sonido, modulación o cualquier otro tipo de diseño
de función. Actualmente el computador es su herramienta principal de desarrollo,
gracias a la implementación de software especializado, sin embargo es normal
que se involucre hardware, tales como osciladores o cualquier generador de
ondas, haciendo parte de algún proceso de síntesis.
SONIDO EN VIVO.
EL TECNÓLOGO
Desde el momento mismo del nacimiento de una idea, el tecnólogo esta en capacidad de
implementarla, así como es capaz de distinguir entre lo que es viable o factible y lo que no
lo es, por esta razón el tecnólogo es capaz de pasar de modelos teóricos a escalas
reales, ya que conoce las posibilidades de su entorno tecnológico.
HABILIDADES
P ERFIL OCUPACIONAL
PERFIL PROFESIONAL
PERFIL OCUPACIONAL
audiovisuales.
• Administrar y controlar montajes para eventos masivos de música en vivo.
ÁREAS DE DESEMPEÑO
Introducción
Una señal de audio, es una señal electrónica representada eléctricamente exacta de una
señal sonora; normalmente está acotada al rango de frecuencias audibles por los seres
humanos que está entre los 20 y los 20 000 Hz, aproximadamente (el equivalente, casi
exacto a 10 octavas).
En 1948, una vez terminada la segunda guerra mundial los adelantos que surgieron de la
investigación e ingeniería en el campo del audio llevaron a un grupo de ingenieros
interesados en la radio y en el sonido a decidir la fundación de una sociedad. Por aquel
entonces, la IRE, actualmente conocida como la IEEE, se concentraba en el desarrollo de
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DE
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la
radio y el emergente campo de la electrónica, pero sin embargo el audio no estaba
recibiendo el suficiente reconocimiento. Esta sociedad fue llamada el Grupo Zafiro,
nombrado así en reminiscencia a la aguja de grabación fonográfica. Ellos se reunían
mensualmente y deliberaban en New York acerca de las necesidades tecnológicas
requeridas para la industria de la grabación. Por ese entonces existían en USA ya varias
empresas discográficas como Victor, Columbia y en Europa otras tantas, como Decca en
Ingleterra, y la primera de todas ellas en el mundo, la alemana Deutsche Grammophon,
pero eran más bien grupos cerrados y entre ellos existía escasa comunicación. El secreto
industrial prevalecía y había poca colaboración hacia los desarrollos tecnológicos entre
ellas.
Es también reconocido que la calidad del audio fue llevada adelante por dos eventos
separados en Europa y USA: en Inglaterra, Decca introdujo el sistema de grabación en 78
rpm de alta calidad llamado Decca ffrr Full Frequency Range Recording, el cual
mejoraba el rango de frecuencia como también el rango dinámico de las grabaciones en
disco. En América, Norman Pickering desarrolló un sistema de reproducción de discos
basado en el trabajo de Frederic V. Hunt y de J. A. Pierce en la Universidad de Hardvard.
Ingeniería de Audio o Ingeniería de Sonido a nivel mundial.
• Las ondas sonoras entran al oído externo por medio de un pasaje estrecho
llamado el conducto auditivo, el cual conduce al tímpano.
• El movimiento de las ondas sonoras causan que el tímpano vibre y a la vez
transmita estas vibraciones a tres huesos diminutos del oído medio. Estos huesos
se llaman martillo, yunque y estribo.
• Los huesos del oído medio amplifican los sonidos y transmiten las vibraciones a
la cóclea u oído interno, la cual tiene forma de caracol. La cóclea es un órgano que
contiene fluidos en su interior, y posee una membrana elástica a lo largo de su
estructura que la divide en dos secciones: superior e inferior. Esta membrana es
conocida como “membrana basilar” porque sirve de base para estructuras claves
del sistema auditivo.
• Las vibraciones forman ondas en el fluido interno de la cóclea, creando una ola
que se desplaza a lo largo de la membrana basilar. Células pilosas—células
sensoriales localizadas en la superficie de la membrana—“corren la ola”. Este
movimiento causa que las estructuras ciliadas en la parte posterior de las células
pilosas se choquen con las áreas sobresalientes de la membrana, resultando en
una deflexión lateral.
• Durante el movimiento de estas estructuras, conocidas como estéreocilios,
canales localizados en su superficie con apariencia de poros se abren. Esto
permite que ciertos químicos entren, generando así una señal eléctrica.
• El nervio auditivo conduce la señal al cerebro donde es traducida a sonidos que
podemos reconocer y entender.
• Células pilosas localizadas cerca de la base de la cóclea detectan sonidos de tono
alto, como el timbre de los teléfonos celulares. En cambio, los que están más
cercanos al ápex, o punto central, detectan sonidos de tono bajo, como los ladridos
de perros grandes.
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No solo la música amplificada puede causar daño, sino que también por ejemplo estar
sentados delante de la sección de vientos de una orquesta. Es decir, no solo depende de
la potencia del amplificador, sino también de la distancia a la fuente, la distribución de
frecuencias y la longitud de tiempo de exposición.
El ejemplo más claro es el del Walkman, estos dispositivos entregan una fracción de un
watt, pero la fuente se encuentra tan cerca del oído que puede provocar daños.
Cada día, estamos expuestos a sonidos en nuestro ambiente, como los que provienen
del televisor y radio, de artefactos electrodomésticos y del tráfico. Normalmente
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escuchamos estos sonidos a niveles saludables y por lo tanto no afectan nuestra
audición. Sin embargo, cuando estamos expuestos a ruidos perjudiciales—sonidos que
son muy altos o sonidos fuertes que duran un largo tiempo—las estructuras delicadas en
nuestro oído interno pueden ser dañadas, causando la pérdida de audición ocasionada
por el ruido (NIHL). Estas estructuras delicadas, llamadas células ciliadas, son las
pequeñas células sensoriales del oído interno que transforman la energía sonora en
señales eléctricas que viajan al cerebro. Al ser dañadas, nuestras células ciliadas no
pueden regenerarse.
Anteriormente los científicos creían que la fuerza pura de las vibraciones de sonidos
fuertes dañaba las células ciliadas. Sin embargo, estudios recientes han demostrado
que la exposición a ruidos perjudiciales produce la formación de moléculas dentro del
oído que pueden dañar o hasta matar las células ciliadas.
El daño auditivo es irreparable y además es acumulativo. Una señal de daño por NIHL es
un zumbido en el oído que dura unas pocas horas después de haber estado expuesto a
sonidos fuertes. En ese caso, no hay dudas de que un daño permanente ha ocurrido. Por
todas estas razones, es recomendable que si usted desea usar sus oídos para una
escucha crítica, deberá tener en cuenta los límites que se detallan en la siguiente lista.
90 dBSPL 8 Horas
92 dBSPL 6 Horas
95 dBSPL 4 Horas
97 dBSPL 3 Horas
100 dBSPL 2 Horas
102 dBSPL 1.5 Horas
105 dBSPL 1 Hora
110 dBSPL 30 Minutos
115 dBSPL 15 Minutos
Tabla 1. Tiempo de exposición recomendado de acuerdo al nivel en dB (decibeles).
Aunque un factor importante para proteger la audición es estar al tanto de los niveles de
decibeles, la distancia a la fuente sonora y la duración de la exposición al sonido son
igualmente importantes. Una regla práctica es evitar sonidos que sean “demasiado altos”
y “demasiado cercanos”, o cuya duración sea “demasiado larga”.
• Levante el volumen solamente cuando sea necesario para escuchar algún detalle
y luego regréselo a su posición normal.
• Recuerde el balance tonal aparente es afectado por el nivel sonoro. Trate de
mezclar a un nivel similar al que utilizara la audiencia.
• Trate de mantener el control de nivel de monitoreo en una misma posición durante
todo el período de trabajo. Recuerde que el umbral de audición nos puede
engañar.
• Durante la sesión tome descansos para descansar la audición.
• Antes o después de una sesión, evite estar expuesto a altos niveles de sonido.
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Tal ves ningún invento en la historia moderna ha sido más revolucionario que
Internet, no sólo por lo que ha significado hasta ahora, sino también por lo que
permitirá de aquí al futuro. Para la industria musical (tanto artistas como ingenieros,
productores y sellos discográficos), la posibilidad de que un músico independiente
haga pública su música de manera gratuita e instantánea a todo el mundo ha
permitido romper con todas las barreras y preconceptos acerca de cómo debe ser
distribuida la música. Para algunos esto es el fin de un gran negocio (el de la
distribución física), y para otros es el sueño hecho realidad de no depender de
intermediarios y comisionistas para hacer que su proyecto artístico tome forma.
La
característica más apreciada hoy en la música es sin dudas la portabilidad. Eso
explica que millones de personas en todo el mundo hayan elegido el MP3 como
principal formato de reproducción musical a pesar de la reconocida degradación
que implica en cuanto a calidad de audio. Esto esta generando que el músico utilice,
como referencia válida, el audio absolutamente comprimido de otros grupos para
buscar su propio sonido.
Mientras que un disco bien grabado (producción profesional) de los noventa tenía un
volumen promedio entre -12 y -14 dB RMS, muy rápidamente la carrera por el
volumen elevó el promedio a -8 dB RMS e incluso -6 dB RMS, provocando un
cansancio prematuro en el oído humano y haciéndose muchas veces casi inaudible
debido a la compresión excesiva.
Por extraño que parezca, mientras tenemos formatos de súper alta calidad como el
DVD-Audio y el Super Audio CD, por cierto no han sido en absoluto masivos, la
compresión actual de datos hace que la música ocupe su mínima expresión.
Otro cambio fundamental en esta década pasada tiene que ver con la posibilidad
masiva de acceso a la tecnología de grabación. En las exposiciones de la Audio
Engineering Society de hace algunos años, la mayoría de los booths eran de gran
tamaño, para poder albergar importantes consolas de grabación, compitiendo entre
sí para ofrecer la mayor cantidad de canales.
Hoy en día, la gran mayoría de los espacios rentados en las exposiciones son
pequeños y albergan computadoras personales o accesorios para éstas. Este
cambio ha sido altamente beneficioso para los músicos y en consecuencia para la
música en general. Es sabido que actualmente hay más música que nunca, aunque
las compañías discográficas y los grandes estudios estén en crisis.
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Como uno de los males casi inevitables de esta época, la piratería llegó a la música
para quedarse. Miles de intentos casi siempre infructuosos para desterrarla no han
logrado modificar su condición de plaga mundial.
Como política, parece ser más efectiva en el largo plazo que la confiscación de las
copias piratas, que brotan como hongos en cualquier mercado en vías de
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desarrollo. De todas formas, no hay que echar a la piratería la culpa de todos los
males: muchos opinan que la industria estaría en crisis de todas formas, por no
haberse adaptado rápidamente al cambio de hábitos del consumidor, aunque sin
duda esta crisis sería menos notoria si la gente sólo consumiera originales, en
lugar de piratería.
allí donde más resalta la figura de un productor, que no tenga dudas del camino
Es
a seguir (tanto en lo técnico como en lo artístico) y es quizás uno de los derivados
más notables de esta revolución de producciones independientes que vivimos.
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AUDIO
Introducción
Muchas son las aplicaciones que actualmente se dan a nivel profesional dentro del
mundo del audio, algunas de las mas representativas se trataran en este capitulo..
Lo que prometía ser una industria creciente, termino estancándose en el año 1928,
con la compra por parte de Cine Colombia de los estudios de los Hermanos Di
Domenico, los únicos laboratorios existentes en Colombia. Tras la compra los
laboratorios son cerrados para dedicarse únicamente a la exhibición de películas
extranjeras, negocio que resultaba mas lucrativo, aniquilando de inmediato la
producción nacional. Durante mas de 15 años en Colombia no se produjeron
largometrajes (salvo Al son de las guitarras de Alberto Santana, que nunca fue
estrenado), no obstante sobreviven cortometrajes y documentales realizados por
Acevedo e Hijos.
Si embargo, cabe destacar que el auge mismo de las industrias vecinas produjo un
efecto de motivación en la industria nacional, logrando una reactivación, un tanto
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menos que sostenible, en la producción de largometrajes, que sin apoyo alguno a
logrado sobrevivir a lo largo de todo este tiempo.
Aun, salvo algunas excepciones, se trata de una industria de bajo presupuesto, que
si embargo esta logrando poco a poco hacer identidad y construyendo cultura;
después de este bache histórico en el que solo el dinero importaba, se esta
buscando encontrar un equilibrio entre la expresión artística y el negocio como tal, es
decir una industria cultural y económicamente lucrativa.
Los productos mas conocidos dentro de este campo son: Los Cortos y
Largometrajes (Películas), Documentales, Series de Tv, Novelas.
Una producción audiovisual cuenta con diferentes planos sonoros, que cumplen
una fusión especifica: Plano Narrativo, Plano de Efectos y Plano Musical, cada uno
de estos planos es construido a partir de procesos independientes. Todos los
procesos de Audio para producciones Audiovisuales constituyen lo que se
denomina Banda Sonora, y se pueden clasificar de la siguiente forma:
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TECNOLOGIA
DE
AUDIO
• Sonido Directo:
Aunque no se trate de un proceso de post sino de la producción como
tal, es importante mencionarlo dada su importancia dentro de el
proceso mismo de la post producción. Se trata de la captación de
sonido durante la grabación, se trata de captar todo el audio necesario,
pertinente y posible en el momento del rodaje, en muchos casos se
trata de un arte técnico en si mismo, como lo es ser camarógrafo o
director de fotografía, dada su importancia para el plano narrativo. El
responsable de la toma de sonidos en rodaje es el Sonidista que
trabaja con uno o varios Microfonistas a su cargo.
• Overdubs – Doblaje:
Proceso de reconstrucción de diálogos, voces en off y doblajes,
pertenece al plano narrativo.
• Foley:
En honor a su creador Jack Foley, es el proceso de reconstrucción en
estudio de todos los detalles sonoros sincrónicos a la imagen
grabada, que generalmente no fueron bien captados por el Sonidista
durante el rodaje, debido a que el sonido directo se enfoca
principalmente a los dialogos. El proceso de Foley se encuentra dentro
del plano de efectos.
• Efectos de Ambiente:
Se trata de la recreación de todos los ambientes sonoros involucrados
en la producción audiovisual, como el Tone-room (sonido de ambiente
de interiores) y el paisaje sonoro (ambiente de exteriores). Hace parte
del plano de efectos.
• Efectos Especiales:
Son los sonidos que ilustran situaciones precisas naturales o
artificiales (despegue de un avión, explosión de una granada, colisión
de un asteroide) pueden ser grabados o de creación sintética. Hace
parte del plano de efectos.
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• Música Incidental:
Es todo aquel evento musical que sirve como acompañamiento y
refuerzo de la imagen, con el fin de ganar mayor atención e interés del
publico, es con frecuencia "música de fondo", y crea una atmósfera
para la acción, tiene un efecto sicológico sobre la imagen. Se le
denomina Diegética cuando el emisor de la pieza se ve interpretando
en la pantalla, por ejemplo: un cantante actuando en un bar; y No
Diegética cuando el emisor no se ve en pantalla. Pertenece al plano
Música.
• Original Sound:
Se trata de uno o mas temas musicales que pertenecen a la
producción audiovisual, y que tienen un carácter netamente comercial,
generalmente se usa como un elemento para la comercialización y
publicidad del film. Pertenece al plano Música.
• Montaje:
Proceso en el que se organizan todos los eventos sonoros
involucrados en una producción audiovisual.
• Diseño Sonoro:
El diseñador sonoro es la persona que se encarga de la mezcla
armoniosa de todos los planos sonoros implicados en la producción
audiovisual, dando, generalmente, preponderancia al plano narrativo
ya que este es el hilo conductor del film; así mismo se usa algunas
veces como sinónimo de síntesis sonora o de proceso de tratamiento
de señal de audio.
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• Composición
Se trata de la creación artística de la o las canciones que hagan parte
de la producción musical, puede estar a cargo de uno o varios
compositores. Este proceso por lo general no esta asociado al estudio
de grabación, aunque hoy en día cada vez mas artistas utilizan para la
composición herramientas propias de un estudio.
• Arreglos
Después de compuesta, generalmente la o las canciones requieren de
un proceso de arreglos musicales, donde se implementaran varios
instrumentos o planos sonoros que interactuaran entre si, con el fin de
darle mas proyección a la composición como tal. Este proceso por lo
general no esta asociado al estudio de grabación, aunque hoy en día
cada vez mas arreglistas utilizan herramientas propias de un estudio
• Edición y Mezcla
Proceso en el que se editan, ecualizan, comprimen, espacializan,
balancean, entre cruzan y equilibran todos los instrumentos o planos
sonoros que intervienen en una canción. (VER UNIDAD 1, CAP 1,
LECCIÓN 1).
• Masterización:
Es el proceso final de optimización dentro de una producción de audio,
donde se asegura que el producto resultante va a sonar bien en
cualquier sistema de reproducción. Aquí donde se unifican volúmenes
(rango dinámico), se resaltan frecuencias, se realizan procesos de
espacialización, excitación, efectos o cualquier otro tipo de proceso
adicional, todo a partir del resultado que viene desde la mezcla. (VER
UNIDAD 1, CAP 1, LECCIÓN 1).
internacional son (véase ACMP, Asociación Colombiana de Músicos Publicitarios,
www.acmp.tv ):
• Jingle:
Se trata de un efecto sonoro, melodía o lema, de muy corta duración y
que busca identificar o dar identidad a algún tipo de producto o marca.
Debe ser claro, preciso, de fácil recordación e identificación, además
de obedecer a una estrategia comercial o de mercadeo muy clara y
debe poder funcionar sin necesidad de una imagen visual.
• Locución:
Se trata de la grabación de una o mas voces, que describe, a partir de
una narración creativa, las características de un producto o marca,
puede o no ir acompañado de otros tipos de sonido así como de una
imagen visual.
• Musicalización:
Es el proceso de crear y/o adaptar un contenido musical a un producto
audiovisual publicitario.
Nunca como hoy, había existido entre las artes tanto poder de asociación, esto a
generado una dinámica diferente en el arte mismo, ya que desde el momento de
concepción la obra puede pasar o ir sumando procesos cada ves mas diversos y
multidisciplinarios. Con la continua asimilación tecnológica, los artistas contemporáneos
han logrado desarrollar un espectro muy elevado de técnicas, que no solo pertenecen a
un área especifica, si no que pueden llegar a ser una mezcla de habilidades en la
inmensa ramificación del arte, un ejemplo de esto puede ser: “un artista plástico, con un
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Sin embargo no todos las propuestas artísticas multidisciplinarías son o hacen parte de
una mega industria, de hecho la gran mayoría, pertenecen a proyectos de bajo
presupuesto, como los performances, obras urbanas, video, arte underground etc. La
fusión entre arte y tecnología en pos de una obra artística no necesariamente parte de una
técnica o modelo preestablecido, de hecho cada vez mas las corrientes artísticas se
hacen mas difíciles de clasificar y definir, lo que de alguna manera refleja la
democratización del arte.
Definiciones como “Arte Experimental” y “Arte Sonoro” tratan de agrupar esta gran gama
de nuevas expresiones artísticas en una sola definición, sin embargo estos conceptos no
dejan de ser artificiales y un tanto acuñados, pues con los avances tecnológicos y el
alejamiento de los artistas a los modelos preestablecidos, lo amplio de su abanico y a lo
poco específico de la particularidad de sus obras, cualquier intento de clasificación no
tarda en desvanecerse.
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LA
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DE
AUDIO
2. ¿Cuales cree usted son las actitudes que debe desarrollar un Tecnólogo de
Audio?
4. De acuerdo a la evolución del Audio hasta nuestros días, ¿cual cree usted
será el futuro de su profesión?
5. Realice una lista de todas las disciplinas que se encuentran dentro del amplio
mundo del Audio, referidas en el modulo; de acuerdo a las definiciones dadas,
¿cuales de estas le atraen mas? ¿por qué?, investigue mas a fondo sobre
esas disciplinas que le atraen.
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DE
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Taringa, Inteligencia Colectiva. Sonido Pro: Cuidados del Oido + guia de mezcla.
Posteado por: cesar_dc19. Recuperado, febrero 3 de 2009.
http://www.taringa.net/posts/info/1607085/Sonido-Pro:-cuidados-del-oido-+-guia-de-
mezcla.html
Giménez, Antonio. (21 de Febrero de 2008). Diseño Sonoro???. Sonologia (Un Blog
- Introducción a la tecnología musical. Recuperado 1 de febrero de 2009.
http://sonologia.blogspot.com/2008/02/diseo-sonoro.html
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DE
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Introducción
En otras palabras las ondas sonoras constituyen un tipo de onda mecánica, cuyo
origen es la vibración y su virtud es estimular el oído humano, por medio de un
proceso de transducción que ocurre en nuestro cerebro.
1ª OCTAVA: 16 – 32 HZ
2ª OCTAVA: 32 – 64 HZ
3ª OCTAVA: 64 – 125 HZ
4ª OCTAVA: 125 – 250 HZ
5ª OCTAVA: 250 – 500 HZ
6ª OCTAVA: 500 – 1000 HZ
7ª OCTAVA: 1 – 2 KHZ
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Los sonidos inferiores a 20 Hz se llaman infrasonidos o sub sonidos y los que están
por encima de 20 KHz se los llama ultrasonidos. Este espectro varia según cada
persona y se altera con la edad. Los sonidos graves van desde 20 a 300 Hz, los
medios de 300 a 2000 Hz y los agudos de 2 a 20 KHz. A su vez este espectro de
subdivide en octavas y el valor máximo de cada una de ellas es el doble del de la
anterior.
Nótese que esta ecuación no incluye la presión como variable, por eso se le
denomina una ecuación aproximada, pues la variabilidad de la temperatura T y la
presión P, son factores que influyen directamente en nuestra capacidad de audición
y en fenómenos de difracción y refracción del sonido.
FRECUENCIA Y AMPLITUD
Como ocurre con todos los fenómenos ondulatorios, en el sonido son importantes
dos parámetros: La frecuencia y la amplitud. La frecuencia es percibida como tono,
las frecuencias elevadas se perciben como tonos agudos, las más bajas como
tonos graves.
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L = 340 / 10 · 103 m = 34 mm
Las longitudes de onda de las frecuencias audibles para el ser human oscilan entre
1.7 cm y 17 metros. Los murciélagos pueden captar sonidos de unos 10 KHz, cuya
longitud de onda oscila en los 34 mm, este "Sonar" es suficiente para discriminar y
capturar insectos en vuelo.
TONO
Junto con la frecuencia, en la percepción sonora del tono intervienen otros factores
de carácter psicológico. Por ejemplo puede pasar que al elevar la intensidad se
eleva el tono percibido para frecuencias altas y se baja para las frecuencias bajas.
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Entre frecuencias comprendidas entre 1000 y 3000 Hz el tono es relativamente
independiente de la intensidad.
TIMBRE
El timbre está relacionado con la complejidad de las ondas sonoras que llegan al
oído. Pocas veces las ondas sonoras corresponden a sonidos puros, sólo los
diapasones generan este tipo de sonidos, que son debidos a una sola frecuencia y
representados por una onda armónica. Los instrumentos musicales, por el
contrario, dan lugar a un sonido más rico que resulta de vibraciones complejas.
Cada vibración compleja puede considerarse compuesta por una serie de
vibraciones armónico simples de una frecuencia y de una amplitud determinadas,
cada una de las cuales, si se considerara separadamente, daría lugar a un sonido
puro. Esta mezcla de tonos parciales es característica de cada instrumento y define
su timbre. Debido a la analogía existente entre el mundo de la luz y el del sonido, al
timbre se le denomina también color del tono.
ARMÓNICOS
Un sonido más o menos puro, como una nota de un piano, tiene una componente
fundamental, que corresponde a la frecuencia de la propia nota, que está
acompañada de toda una gama de frecuencias (múltiplos y divisores) por arriba y
por debajo de esta frecuencia fundamental los cuales se denominan Armónicos.
Por ejemplo, la nota más baja del piano es de 27 Hz y la más alta de unos 4 KHz. El
La central en un piano (nota A en la nomenclatura anglosajona) es de 440 Hz, sin
embargo está acompañado de frecuencias armónicas de 220, 110, 55, ..., 880,
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1320, 1760, Etc. que exceden incluso las frecuencias fundamentales de las teclas
extremas del propio instrumento.
Un sistema de alta fidelidad usa generalmente la gama entre los 50 KHz a 16 KHz.
La voz humana se encuentra en un rango en 200 y 8000 Hz, en telefonía se usa una
banda que va de los 300 a 3400 Hz, que limita la calidad del sonido pero permite la
legibilidad del mensaje.
La amplitud del sonido tiene una evolución en el tiempo, desde el momento inicial
hasta que desaparece, esta evolución concierne tanto a la componente fundamental
del sonido como a sus armónicos.
Por ejemplo, una palmada tiene un tiempo de ataque de unos 2.5 ms, en los que la
amplitud crece muy rápidamente; un sostenimiento de unos 3 ms y desaparece en
otros 2.5 ms. En cambio, el tiempo de ataque de un gong es mucho más lento, del
orden de 1 s; su sostenimiento es de 1.5 s y su desaparición del orden de 30
segundos o más. Tenga en cuenta que la intensidad de los armónicos (su
envolvente) no evoluciona igual que la de la frecuencia principal y es a su vez
distinta para los distintos instrumentos.
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Figura 1. Modelo ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release), que muestra una imagen
simplificada de trazos rectos, donde se ejemplifica un comportamiento simple en el
tiempo.
Esta circunstancia debe ser tenida en cuenta cuando se mezclan sonidos; deben
ser comprobados a diversos volúmenes acústicos. Como regla general, si una
mezcla suena bien a un nivel bajo, sonará mejor a niveles más elevados.
ß = log I / Io (Bels)
ß = 10 log I / Io (dB)
Como puede verse, se trata de un cociente entre dos magnitudes, expresado en una
escala logarítmica. Salvo que se indique lo contrario, el valor de referencia Io es 10-
12
W/m2 (intensidad del sonido más tenue perceptible por el oído humano), que se
considera como punto origen para las medidas acústicas. De la propia definición
se deduce que el volumen acústico correspondiente a Io:
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ß = 10 log Io / Io = 10 log 1 = 0
DIFRACCIÓN
Las ondas luminosas poseen una longitud de onda muy pequeña (de 0,6
millonésimos de metros). Sabemos por experiencia que la luz se propaga en línea
recta y arroja sombras bien definidas. Por otra parte, las olas del océano tienen una
longitud de onda de varios metros. También sabemos que fluyen alrededor de un
pilote que sobresalga del agua y son poco afectadas por el mismo. Estos ejemplos
ilustran un hecho sumamente importante: las ondas son afectadas por objetos
grandes comparados con su longitud de onda. Frente a objetos grandes las ondas
arrojan sombras y parecen moverse en línea recta. Pero las ondas son poco
afectadas por objetos pequeños comparados con su longitud de onda y pasan a
través de tales objetos.
La longitud de onda de las ondas sonoras está a medio camino respecto a los
objetos que nos rodean, por lo que en general muestran un comportamiento mixto.
Las ondas graves (de longitud de onda grande) son capaces de eludir objetos
ordinarios y por ejemplo dar vuelta una esquina. Por el contrario los agudos tienden
a propagarse en línea recta y arrojan sombras acústicas. Sabemos por experiencia
que los graves de un parlante se dispersan en todas direcciones pero si salimos de
la habitación donde está el parlante perdemos las notas agudas.
Otro ejemplo son los micrófonos que arrojan sombra sobre sí mismos para las
frecuencias agudas y tiene una transferencia no completamente plana.
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RESUMEN
AMPLITUD: indica la cantidad de energía que contiene una señal sonora. No hay que
confundir amplitud con volumen o potencia acústica.
FASE: la fase de una onda expresa su posición relativa con respecto a otra onda.
Ejercicios:
También debe estar preparado para escuchar tonos puros y decir a que frecuencia
corresponde.
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ALTURA
determinada por experimentos de escalado comparativo. Un sonido con una altura
que dobla subjetivamente a la de 1000 Hz, es de 2000 mels; "altura media" son 500
mels, etc. Ya que el significado subjetivo de "altura el doble de aguda" o "altura el
doble de grave" es invariablemente ambiguo, la escala mel es poco confiable. No es
frecuentemente utilizada.
Los sonidos simples tienen alturas definidas que pueden ser indicadas por medio
de su frecuencia. Estas frecuencias pueden servir como frecuencias de referencia
para las alturas de sonidos complejos. La sensación de altura en el caso de
sonidos complejos es más difícil de entender que en el caso de los sonidos
simples. Los primeros cinco a siete armónicos de un sonido complejo pueden ser
distinguidos individualmente si la atención del oyente es alertada sobre su posible
presencia. De todos modos, en la práctica musical, el sonido complejo es
caracterizado por una sola altura, la altura del primer parcial. En adelante,
llamaremos a esta altura "altura grave". Algunos experimentos han demostrado que
la altura de un sonido complejo con una frecuencia fundamental f, es algo más
grave que la de una onda sinusoidal (sonido simple) con la misma frecuencia. La
existencia de la altura grave de un sonido complejo genera dos preguntas: 1) ¿por
qué el total de parciales de un sonido complejo es percibido como una sola altura?
2) ¿por qué dicha altura es la propia de la frecuencia fundamental (primer parcial)?
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LA
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AUDIO
de
los sicoacústicos modernos por Schouten (1938). Estas observaciones llevaron
a Schouten a formular la teoría de la periodicidad de la altura. En esta teoría, la altura
deriva de la periodicidad en forma de onda de los armónicos más altos del estímulo,
el residuo. Esta periodicidad no cambia si se quita un armónico. Con esta teoría las
observaciones de Seebeck y Schouten sobre los sonidos sin armónicos
fundamentales podían ser explicadas.
Figura 2. Sonido inarmónico con parciales de 900, 1100, 1300, 1500, 1700 Hz.
BATIMIENTOS Y ASPEREZA
cuya intensidad depende de la relación de fase entre los dos sonidos primarios. Si
los dos sonidos primarios difieren en sus frecuencias, el resultado es una señal
con amplitud periódica y variaciones de frecuencia, con una frecuencia igual a la
diferencia de frecuencia. Las variaciones de amplitud pueden ser considerables y
resultar en una intensidad fluctuante y sonoridad percibida. Estas fluctuaciones de
sonoridad son llamadas batimientos, si pueden ser percibidos por el oído, lo cual
ocurre si su frecuencia es menor a 20 Hz. Un estímulo igual a la suma de dos
sonidos simples con amplitudes iguales y frecuencias f y g:
p(t) = sen 2π ft
Esta es una señal con una frecuencia que es el promedio de frecuencias primarias
originales, y una amplitud que fluctúa lentamente con una frecuencia de batimiento
de g - f Hz (fig. 8). La variación de amplitud es menor si los dos sonidos primarios
tienen amplitudes diferentes.
Cuando la diferencia de frecuencia es mayor de 20 Hz, el oído ya no es capaz de
seguir las rápidas fluctuaciones individualmente. En lugar de la sensación de
sonoridad fluctuante, hay una especie de pulsación llamada aspereza.
En la práctica musical, los batimientos pueden ocurrir cuando hay armónicos que no
coinciden al tener intervalos consonantes desafinados. Si las frecuencias
fundamentales de los sonidos de una octava o quinta difieren en algo de la relación
teórica (1:2, 2:3), habrá armónicos que difieren algo en su frecuencia lo cual causará
batimientos. Estos batimientos juegan un rol muy importante en el proceso de
afinación de los instrumentos.
SONIDOS DIFERENCIALES
Dos sonidos simples a un nivel de presión sonora relativamente alta y con una
diferencia de frecuencia no demasiado amplia puede dar lugar a la percepción de
los llamados sonidos diferenciales. Estos sonidos aparecen en el oído como un
producto de características de transmisión no lineal. Los diferenciales no están
presentes en la señal sonora, sin embargo son percibidos como si lo estuvieran; el
oído no puede distinguir entre sonidos "reales" (presentes en el estímulo) y aquellos
que no lo son (diferenciales). Los diferenciales son sonidos simples que pueden
ser anulados sumando un sonido simple "real" con la misma frecuencia y amplitud
pero con fase opuesta.
de
violín (siguiendo a Tartini) los utilizaban como herramienta de control de afinación
de intervalos de dobles cuerdas.
CONSONANCIA Y DISONANCIA
(25%), cuarta (33%), quinta (50%), etc., es generalmente suficiente para dar una
combinación consonante de sonidos simples. Sin embargo, si las frecuencias son
graves, la separación de frecuencias de terceras (y eventualmente también quintas)
es menor al ancho de banda crítico, de forma tal que aun estos intervalos causan un
batimiento disonante. Por esta razón, estos intervalos consonantes no son usados
en el registro de bajo en las composiciones musicales.
lugar a la disonancia. Parece que intervalos con el número 7 en sus proporciones
de frecuencia (7/4, 7/5, etc.) están en el límite entre consonancia y disonancia.
PROPIEDADES MAGNÉTICAS
El hierro, algunos aceros y la magnetita son bien conocidos como materiales que
exhiben propiedades magnéticas. No tan familiar sin embargo, es el hecho de que
todas las sustancias y elementos están influidas de una u otra forma por la
presencia de un campo magnético a su alrededor.
CONCEPTOS BÁSICOS
Campos Magnéticos
La figura generada por dichas partículas muestra que la barra imanada tiene dos
polos magnéticos y las líneas del campo magnético salen de un polo y entran en el
otro. En general el magnetismo presenta una naturaleza dipolar; siempre hay dos
polos magnéticos ó centros del campo magnético, separados una distancia
determinada.
H = ( 0.4 π n i ) / L
n: número de vueltas.
i: corriente.
INDUCCIÓN MAGNÉTICA
Si se coloca una barra de hierro desimanada dentro del selenoide, se obtiene que el
campo magnético exterior al selenoide es mayor con la barra imanada dentro del
selenoide , (ver figura 13). El aumento del campo magnético fuera del selenoide se
debe a la suma del campo generado por el selenoide y el campo magnético externo
a la barra imanada. El nuevo campo magnético resultante se denomina inducción
magnética ó densidad del flujo ó simplemente inducción y se denota por B.
B = µ 0H +µ 0M = µ 0 (H +M)
tesla (T)
1 A / m = 4π x 10-3 Oe
1 Wb / m2 = 1.0 x 10 4 G
PERMEABILIDAD MAGNÉTICA
µ =B/H
µ r = µ / µ0
y
B = µ r µ0 H
Los materiales magnéticos que son fácilmente imanados tienen alta permeabilidad
magnética.
SUSCEPTIBILIDAD MAGNÉTICA
Dado que la imanación de un material magnético es proporcional al campo
aplicado, el factor de proporcionalidad llamado susceptibilidad magnética Xm, se
define como:
Xm = M / H
Figura 10. Los dos mecanismos a los que el electrón debe su campo magnético
DIAMAGNÉTISMO
solo muy ligeramente) y la susceptibilidad magnética, es negativa; o sea que la
magnitud del campo magnético B dentro de un sólido diamagnético es menor que
en el vacío. El diamagnétismo produce una
PARAMAGNETISMO
FERROMAGNETISMO
En una muestra sólida de Fe, Co ó Ni, a temperatura ambiente los espines de los
electrones 3d de átomos adyacentes se alinean, en una dirección paralela por un
fenómeno denominado imanación espontánea. Esta alineación paralela de dipolos
magnéticos atómicos ocurre solo en regiones microscópicas llamadas Dominios
Magnéticos.
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Si los dominios están aleatoriamente orientados entonces no se genera imanación neta en una
muestra. En una muestra ferromagnética, los dominios adyacentes están separados por bordes
de dominios ó paredes a través de las cuales cambia gradualmente la dirección de la
magnetización.
Figura. 14. Forma como varían de dirección los dominios en un material ferromagnético en sus
límites o paredes.
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Dado que los dominios son microscópicos, en una muestra macroscópica habrá un
gran número de dominios y pueden haber diferentes orientaciones de
magnetización. La magnitud del campo M para el sólido completo, es el vector suma
de las magnetizaciones de todos los dominios, siendo la contribución de cada
dominio de acuerdo a su fracción de volumen. Para las muestras no magnetizadas
el vector suma ponderado de las magnetizaciones de todos los dominios es cero.
ANTIFERROMAGNETISMO
FERRIMAGNETISMO
EFECTO DE LA TEMPERATURA
A cualquier temperatura por encima de los 0oK, la energía térmica hace que los
dipolos magnéticos de un material ferromagnético se desvíen de su perfecto
alineamiento paralelo. Finalmente, al aumentar la temperatura, se alcanza una
temperatura a la cual el ferromagnetismo de los materiales ferromagnéticos
desaparece completamente y el material se torna paramagnético. Esta temperatura
es denominada temperatura de Curie. Si el material se enfría por debajo de la
temperatura de Curie, los dominios ferromagnéticos se vuelven a formar y el
material recupera su ferromagnetismo.
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Introducción
Micrófono
⇒
Sonido Señal Eléctrica
⇐
Altavoz
TRANSDUCTORES ELECTROACÚSTICOS
ELECTROSTÁTICO O DE CONDENSADOR:
Cuando la separación entre las placas del condensador varia, también varia su
capacidad, lo que a su vez provoca una variación en voltaje entre las placas
(micrófono). A la inversa, cuando una de las placas recibe una cantidad variable de
carga eléctrica, la fuerza con la que atrae a la otra palca cambia, y como
consecuencia se genera una vibración (altavoz).
PIEZOELÉCTRICO:
puede usar fácilmente a frecuencias ultrasónicas, algunos tipos se pueden usar
hasta la región alta de los MHz. Todos los transductores piezoeléctricos requieren
un material cristalino en el cual los iones del cristal estén desplazados de un modo
asimétrico cuando el cristal se deforma. La linealidad puede variar
considerablemente según el tipo de material que se use.
DINÁMICO:
La salida máxima ocurre cuando la bobina alcanza la máxima velocidad entre los
picos de la onda de sonido así que la salida eléctrica esta a 90 grados en fase a la
onda de sonido.
Cuando una corriente alterna recorre una bobina, un campo magnético externo
ejerce sobre ella una fuerza, que también es alterna (micrófono). Cuando una espira
conductora se mueve en el seno de un campo magnético externo, de forma que el
flujo del campo magnético varíe con el tiempo, en la espira se induce una fuerza
electromotriz (altavoz).
MAGNÉTICO
Una bobina enrollada alrededor del circuito magnético proporciona una Fuerza
Electromotriz Autoinducida en cada variación de la intensidad de corriente, así que la
onda eléctrica desde el micrófono estará 90 grados desfasado con relación a la
amplitud de la onda de sonido proporcional a la aceleración del diafragma.
Como el camino del flujo en el transductor esta casi cerrado los cambios externos
en el campo magnético serán muy eficientemente capturados y el resultado es que
la componente magnética del zumbido principal esta superpuesto en la salida. Esto
puede ser reducido por protección del circuito magnético, usando mu-metal ó
aleaciones similares.
DE CARBÓN
La única ventaja del micrófono de carbón granulado es que proporciona una salida
la cual es colosal para micrófonos estándar, con salidas de 1V de pico a pico. La
linealidad es muy pobre, la estructura causa múltiples resonancias en el rango
audible y la resistencia de los gránulos altera en un camino aleatorio cada uno sin
presencia de sonido, causando un alto nivel de ruido. La predominación del
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micrófono de carbón en los inicios de telefonía, era debido a su alta salida, dado que
no era posible la amplificación; mas tarde los amplificadores de transistor
generaron la rápida desaparición del micrófono de carbón para usos en audio.
Las fuentes pregrabadas utilizan soportes muy diferentes donde almacenar la señal
de audio, todo dependerá de la modalidad de grabación de sonido empleada.
MAGNETISMO
ELECTROMAGNETISMO
GRABACIÓN DIGITAL:
Existen tres tipos de grabación digital:
Hay que aclarar que lo que determina la presencia de una grabación analógica o
digital no es el soporte usado, sino el tipo de señal grabada en él; ejemplo de ello
es el DAT, donde el soporte usado es la cinta magnética, pero el tipo de señal
grabada es digital.
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LA
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AUDIO
En
el caso de los formatos digitales, no hay formato mecánico. En cambio, existe un
formato magnético-óptico que graba de forma magnética, pero reproduce de forma
óptica (es el caso del minidisc o de los CD regrabables).
Mientras que los soportes digitales están en plena expansión, los analógicos han
decrecido de forma exponencial. La utilización de software informático para grabar y
programar ha desplazado aparatos como el magnetófono de bobina abierta, que
ahora es prácticamente un mero objeto de culto testimonial, cada vez mas
confinado en museos. Igualmente, cada vez son menos frecuentes de hallar los
discos en formato de Larga Duración.
CONCEPTUALIZACIÓN
El sonido es generado por una Fuente Sonora, hablemos en este caso los
Instrumentos Musicales. Esta fuente al entrar en vibración, hace mover las partículas
de aire que se encuentran próximas a ella y éstas a su vez mueven las siguientes y
así sucesivamente, en forma de oscilación u onda oscilante, el sonido se propaga a
través del aire hasta que llega a un oído receptor.
La onda sonora posee como propiedades físicas, el nivel de presión sonora (Pa) y
la cantidad de ciclos por segundo. La primera es llamada Amplitud de onda y tiene
que ver con los niveles máximos que alcanza la onda en su desplazamiento, es lo
que comúnmente nombramos como el volumen al que estamos escuchando la
fuente sonora, mientras que la segunda conocida también como Frecuencia, dice
relación con la cantidad de repeticiones que esta onda tiene en el tiempo que para
el caso de la acústica se mide en ciclos por segundo o Hertz. Por ejemplo, el
famoso tono puro de 1 Khz (mil ciclos) de frecuencia que se escucha en los cierres
de transmisiones televisivas junto con la carta de ajuste.
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Cuando una onda sonora incide sobre un elemento divisorio como un muro, sea del
material que sea, se producen básicamente dos resultados, una onda reflejada y
una onda transmitida; ambas de menor amplitud que la onda incidente. Y para
controlar estas ondas resultantes, en la medida de la necesidad, es que se procede
a elaborar diseños de aislamiento y acondicionamiento acústico.
Figura 19. Comportamiento de una onda cuando choca con un objeto
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Cuando se habla de aislamiento acústico, nos referimos a tomar las medidas
necesarias, con el fin de atenuar los niveles de sonido que pueden ser transmitidos
de un espacio a otro, por ejemplo, el caso de la sala de ensayo que molesta a los
vecinos. El acondicionamiento acústico, se refiere a la adecuación de un espacio
con el fin de resaltar, controlar, o atenuar frecuencias especificas dentro de un
recinto o espacio especifico, ejemplo, una sala de grabación.
Toda onda sonora lleva consigo Energía Acústica; la magnitud de ésta energía
dependerá de la fuente que esté emitiendo el sonido. No será la misma cantidad de
energía acústica la liberada mientras una persona esté practicando canto, a la
transmitida por un baterista ensayando, ni mucho menos una banda completa. Para
que el aislamiento sea efectivo, a esta energía se le debe oponer Masa, es decir,
materiales con alta Densidad (kg/m3).
paredes o techos son atenuadas, disipando parte de la energía acústica en otras
formas de energía, para el caso del sonido en calor o movimiento. Por otro lado, las
cuñas lo que hacen es aumentar su superficie efectiva, y por lo tanto su capacidad
de absorción. A igual que el aislamiento acústico, el espesor del material y su
disposición dentro del recinto, va a depender de los parámetros físicos del sonido y
del lugar a tratar.
PRODUCCIÓN MUSICAL
De acuerdo a los gustos estéticos de cada artista, músico y/o productor será posible
encontrar instrumentos MIDI que se ajusten a sus necesidades, por eso y por ser
tan asequible y tan diverso, la consecución de equipos MIDI específicos hace
particular cualquier estudio, dándole un valor sustancial a la producción en Estudios
Caseros. Pues solo es necesaria una interfase MIDI (con un MIDI Out port y un MIDI
IN port) para lograr conectar los instrumentos MIDI que se deseen.
ser enriquecidas o cambiadas fácilmente en la producción, reduciendo así
sustancialmente el numero de horas en estudio.
HERRAMIENTA EN VIVO
Por esta razón es posible hoy en día ver presentaciones donde un solo interprete
controla varios planos sonoros, o una banda de 2 o mas músicos con un
background de planos sonoros gigante, a veces imposible de lograr con
interpretación manual, perfectamente sincronizado.
M ULTIMEDIA:
EFECTOS VISUALES:
TELEFONÍA CELULAR:
Introducción
Los residuos de comida pueden llegar a ser muy dañinos para los circuitos
eléctricos que componen los equipos e audio, cuando se descomponen pueden
llegar a generar moho, algo que puede generar un deterioro sustancial y el posterior
daño de los equipos. Las partículas de alimento suelen colarse por las ranuras de
ventilación de los equipos, al igual que el polvo, y la acumulación de estas son uno
de los principales factores de daño en los equipos de audio. En este caso lo mejor
es no correr riesgos, la misma ventilación de los espacios acondicionados
acústicamente genera la aspersión de partículas en el aire.
conseguir repuestos en el mercado, el destino de un aparato tal vez único y especial
puede ser la basura.
B) ASEO CONTINUO
Los estudios de grabación deben ser limpiados constantemente, esto implica barrer
y sacudir regularmente para evitar condensaciones de polvo; sin embargo, esta
tarea debe hacerse con los equipos bien protegidos y apagados, para que el polvo
circulante en el ambiente producto de la limpieza, no termine dentro de los equipos.
D) TEMPERATURA: 20ºC
Normalmente todos los aparatos electrónicos generan calor, lugares con poca
ventilación y gran cantidad de aparatos, requieren un sistema de regulación de
temperatura, ya que la exposición continuada a altas temperaturas genera un
deterioro continuo en las maquinas.
Cualquier conexión entre aparatos debe hacerse con estos apagados, salvo en el
caso de conectar instrumentos a tarjetas de sonido, o amplificadores, en cuyo caso
debe ser el sistema de monitoreo el que este apagado o con el volumen al mínimo.
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LA
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Los cables de interconexión entre equipos, que son de uso esporádico, ejm: XLR,
FireWIre, MIDI, Plug etc. requieren ser tratados con cuidado y orden, los cables
deben ser conectados y desconectados desde su conector y ser enrollados en el
sentido de su construcción, para evitar dobleces que pueden alterar su
funcionamiento.
I) DEJAR APAGADO
De igual forma como vemos en 3-D, también en cierto sentido escuchamos en 3-D.
Nuestra habilidad de juzgar profundidad visual está basada en la interpretación de
las diferencias sutiles entre las imágenes que vemos en nuestros ojos. Nuestra
habilidad de ubicar un sonido particular en nuestro mundo tridimensional se debe
en buena medida a que hemos aprendido a entender la relación de la diferencia
diminuta de tiempo y compleja entre los sonidos percibidos por nuestros oídos
izquierdo y derecho.
En producciones estéreo estamos lidiando con dos fuentes de audio, una para
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DE
AUDIO
nuestro oído izquierdo y otra para el derecho. Por consiguiente, grabar y reproducir
señales estereofónicas requiere de al menos dos pistas o canales de audio.
GRABACIÓN MULTICANAL
perspectiva de sonido en cualquier gradación de izquierda a derecha. Cada fuente
puede ser grabada por separado, en tiempos y lugares distintos, dándole a la
producción musical mas versatilidad y eficiencia.
Para tomas largas que representan cambios en la perspectiva del estéreo puede
usarse un potenciómetro de paneo en la cónsola de audio para cambiar sutilmente
el océano simulando una verdadera perspectiva del estéreo. Un potenciómetro de
paneo consiste en dos o más atenuadores (controles del volumen) movidos al
mismo tiempo. Durante la post-producción de audio se pueden usar para mover
despacio una fuente de sonido de un canal estereofónico al otro. Esto evitará un
efecto desagradable en la perspectiva del sonido cuando se cambian las tomas.
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DE
AUDIO
La
colocación estereofónica de varias fuentes del audio dentro de una escena es
una decisión creativa. No hay ninguna regla que cubra cada situación. Pero, hay dos
pautas.
REPRODUCCIÓN ESTÉREO
Aunque muchos televisores tienen monitores (de audio) estéreo, la distancia entre
estas limita la separación del estéreo y por lo tanto el efecto estereofónico.
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Idealmente, una señal estereofónica debe ser reproducida por dos monitores de
buena calidad, ubicados de cuatro a seis pies (1,5 a 2 mts.) hacia ambos lados del
aparato de la pantalla. La distancia entre los monitores depende de la distancia a la
que se ve la pantalla y su tamaño. Mientras más lejos esté el oyente, mayor tendrá
que ser la distancia entre los monitores.
En la Figura 20, la distancia entre los spekers y la Tv será la misma en cada caso.
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El estéreo cubre una perspectiva frontal de unos 120 grados. Aunque esto
proporciona cierto realismo, podemos percibir sonidos realmente en una
perspectiva mucho mayor, incluso detrás de nosotros.
Se necesitan cinco monitores para aprovechar los nuevos televisores con capacidad
de HDTV/digital. El quinto monitor (optativo), típicamente se ubica detrás del televisor
y es un subwoofer, usado exclusivamente para el bajo (qué es omni direccional).
Aunque lo ideal es ubicar cuatro o cinco monitores a una distancia igual de todos los
televidentes, en un cuarto lleno de muebles es difícil. Hay otra forma de obtener
resultados.
y
han propuesto un sistema de sonido envolvente que usa sólo dos monitores. Para
lograr el efecto multi-canal expandido, las grabaciones de audio se digitalizan y se
alimentan a una computadora durante la post-producción. Usando esta técnica se
puede lograr incluso una dimensión vertical.
El sistema 5.1 consiste en seis canales discretos de audio: los canales izquierdo,
centro y derecho al frente de los oyentes, y los izquierdo envolvente y derecho
envolvente a los lados.
Usando compresión de señal todos los canales de audio pueden transmitirse en un
espacio relativamente limitado (ancho de banda). Aun así, acomodar todas
capacidades de este tipo de audio en producción de televisión requerirá de
cónsolas de audio y mezcladores capaces de manejar seis canales de audio.
Aunque los reproductores de DVD son capaces de reproducir audio 5.1, la mayoría
de las casas no están equipadas para recibir este nivel de sofisticación de sonido.
Hasta que el público exija este tipo de sonido, los productores de los medios y las
televisoras estarán renuentes a hacer las grandes inversiones requeridas para
actualizar las producciones a este nivel.
Inicialmente, CBS planea usar dos sistemas que tomarán ventaja parcialmente de
la capacidad de audio de la DTV: estéreo en dos canales (tradicional) y estéreo
matrizado también en dos canales (con capacidad Dolby Surround). Los demás
canales estarán (por ahora) mudos.
Pero por lo menos el potencial está allí con DTV y simplemente será una cuestión
de crecer dentro de las capacidades técnicas de este nuevo medio de HDTV/DTV.
Si nos hablan de una dirección especifica, la voz viaja desde la posición de donde
fue emitida, supongamos desde la derecha, hacia nuestra cabeza. Primero llega al
oído derecho, y después continúa su rumbo hacia el oído izquierdo, pero teniendo
que rodear para ello la cabeza por completo, perdiendo así, fuerza (amplitud,
volumen) a medida que el sonido avanza. De este modo y debido a esa desviación
la señal llega "diferente" al oído izquierdo.
Es sabido que las frecuencias agudas son muy direccionales y que cuentan con un
reducido ángulo de propagación, a diferencia de las graves que son más omni
direccionales. El cerebro analiza automáticamente la información recibida y
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AUDIO
determina que la voz proviene de un lado, y que se encuentra a corta distancia.
El sonido grabado se oye en un espacio físico situado entre los altavoces, siendo
los mejores puntos de recepción los puntos que están en el centro, es decir, en un
lugar equidistante de ambos altavoces.
A la hora de ubicar estos altavoces hay que dejar cierta distancia de la pared para
minimizar los retardos y debilitar el efecto de las reflexiones próximas.
Se dice que el micro debe quedar en el llamado Sweet pot (punto adecuado), que se
identifica como aquel lugar donde se dé un equilibrio agradable entre el sonido
directo y la reverberación de la sala, de modo que al reproducir el sonido, la fuente
no suene ni demasiado cerca ni demasiado lejos.
A - B ESTÉREO
La
técnica A-B estéreo (o estéreo por diferencia de tiempo, como también se llama
en ocasiones) hace uso de dos micrófonos separados (a menudo
omnidireccionales) para grabar señales de audio. La distancia entre los micrófonos
supone pequeñas diferencias en la información de tiempo o fase contenida en las
señales de audio (según las direcciones relativas de las fuentes de sonido).
De igual manera que el oído humano puede apreciar diferencias de tiempo y fase en
las señales de audio y usarlas para la localización de las mismas, la diferencia de
tiempo y fase actuarán como señales estéreo para permitir a la audiencia captar el
espacio en la grabación y experimentar una intensa imagen estéreo de todo el
campo de sonido, incluyendo la posición de cada señal individual y los límites
espaciales de la propia sala.
experimenta el evento (y de aquí la posición desde la cual el micrófono lo registra)
debería ser elegida con gusto y cuidado.
Las grabaciones musicales críticas, tales como una orquesta al completo en una
sala de conciertos, suponen buenos ejemplos de la importancia del
posicionamiento correcto de los micrófonos. Aquí los micrófonos se colocarían
típicamente por encima o detrás del director. Y aunque la mayoría de los
instrumentos proyectan su sonido hacia arriba, los micrófonos deberían estar
colocados suficientemente elevados para que cada músico por separado no
ensombrezca a los demás.
X-Y ESTÉREO
Figura 23. Patron X-Y
Ya que las fuentes de sonido son principalmente captadas fuera del eje cuando se
usa el sistema XY estéreo, hay mucha información en la respuesta fuera del eje de
los micrófonos empleados. Y como se comentaba anteriormente, el uso de micros
direccionales a grandes distancias reduce la cantidad de información de bajas
frecuencias en la grabación, debido al efecto proximidad mostrado por estos micros.
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M - S ESTÉREO
Figura 24. Patron M-S.
Aquí los mics bidireccionales y unidireccionales (supercardioide) se usan juntos. El
modelo polar del mic bidireccional que se forma como una figura de 8, se alinea
para que sus áreas de máxima sensibilidad queden paralelas a la escena. Esto
significa que se orientan las áreas de mínima sensibilidad hacia el centro de la
escena y hacia la cámara.
ESTÉREO BINAURAL
resto de las pistas a partir de una "anchura" estéreo ya dada.
ESTÉREO BLUMLEIN
El estéreo Blumlein es una técnica estéreo de coincidencia que usa dos micrófonos
bidireccionales situados en el mismo punto y con un ángulo de 90º entre sus ejes.
Esta técnica estéreo dará normalmente los mejores resultados cuando se use en
pequeñas distancias hasta la fuente de sonido, puesto que los micrófonos
bidireccionales emplean la tecnología de gradiente de presión y, por tanto, está bajo
la influencia del efecto proximidad. A distancias mayores, estos micrófonos perderán
las frecuencias graves. El estéreo Blumlein produce información estéreo puramente
relacionada con la intensidad. Tiene una separación de canal más grande que el
sistema X-Y estéreo, pero con la desventaja que las fuentes de sonido localizadas
detrás del par estéreo también serán captadas y se reproducirán posteriormente
siempre con la fase invertida.
DIN ESTÉREO
Dos cardioides de primer orden separados 20 cm y con un ángulo de 90º entre sus
ejes creando una imagen estéreo.
El estéreo DIN usa dos micrófonos cardioides separados y con un ángulo de 90º
entre sus ejes para crear una imagen estéreo. El estéreo DIN produce una mezcla
de dos señales estéreo de intensidad y retardo de tiempo, debido a la atenuación de
la desviación del eje de los micrófonos cardioides junto con 20 cm de separación. Si
se usa a grandes distancias de la fuente sonora, la técnica DIN estéreo perderá las
bajas frecuencias debido al uso de micrófonos de gradiente de presión y la
influencia del efecto proximidad en ese tipo de micros, como vimos en el párrafo
anterior. La técnica DIN estéreo es más útil en pequeñas distancias, por ejemplo, en
pianos, pequeños conjuntos o para crear una imagen estéreo de una sección
instrumental de una orquesta clásica.
NOS ESTÉREO
entre sus ejes creando una imagen estéreo.
ORTF ESTÉREO
Dos cardioides de primer orden separados 17 cm y con un ángulo de 110º entre sus
ejes creando una imagen estéreo.
La técnica ORTF estéreo usa dos pequeños micrófonos cardioides de primer orden,
con una separación entre sus diafragmas de 17 cm y un ángulo entre los ejes de
sus cápsulas de 110º. La técnica ORTF estéreo (llamada así por ser ideada en la
Office de Radiodiffusion Télévision Française) es muy apropiada para reproducir
señales estéreo muy similares a aquellas que usa el oído humano para percibir
información en el plano horizontal, y el ángulo entre los dos micrófonos
direccionales emula el efecto sombra de la cabeza humana.
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La
técnica ORTF proporciona una grabación con una imagen estéreo más amplia
que la técnica X-Y, y sigue preservando una razonable cantidad de información
monofónica. Puesto que el patrón polar cardioide rechaza el sonido fuera del eje, las
características ambientales de la sala son menos captadas. Esto significa que los
micrófonos pueden ser ubicados a cierta distancia de las fuentes sonoras,
resultando una mezcla que puede ser más atractiva. Además, la técnica ORTF es
fácil de llevar a cabo, en la medida que van apareciendo micros construidos con
características apropiadas para ella. Hay que tener cuidado cuando se usa esta
técnica en grandes distancias, pues los micros direccionales muestran el efecto
proximidad y el resultado será de nuevo una pérdida de frecuencias bajas. Se
puede, no obstante, colorear el sonido posteriormente a base de EQ.
Originalmente introducido por el sello Decca, el árbol consiste en una figura de tres
puntos formada por micrófonos omnidireccionales en un triángulo (casi equilátero)
apuntando hacia la fuente sonora.
Los dos micros exteriores están bastante apartados, de manera que aparece un
agujero central si no se coloca un micro en ese lugar. Ese micro central debería ser
mezclado para rellenar el hueco, teniendo cuidado de no enturbiar la perspectiva del
sonido haciéndola demasiado monofónica. Las distancias exteriores oscilan entre
60 y 120 cm. El tercero, el del centro puede estar ligeramente por debajo y por
delante del par externo. Dependiendo de las variables acústicas de la sala donde el
conjunto o la orquesta sean grabados, el árbol puede ser alzado o bajado par lograr
el mejor resultado. Es una colocación con mucho éxito porque asegura un sonido
natural, sin fisuras para la audiencia, y les permite experimentar la interpretación en
un contexto de dinámica total. A menudo, el árbol se coloca justo detrás o encima
del director, lo cual da como resultado un balance muy cercano a la intención
musical. Además, los tres micrófonos se aproximan más a las secciones de la
orquesta que los sistemas A-B, proporcionando mucha más claridad y definición de
la imagen estéreo, logrando así una reproducción más intensa y detallada.
MICRÓFONOS ESTEREOFÓNICOS
que es básicamente dos micrófonos montados en una sola unidad. Los mics
estereofónicos pueden dar un efecto estereofónico adecuado, sobre todo en
producciones en locación donde los procedimientos deben simplificarse y el audio
puede ser registrado con éxito desde una sola posición.
MICRÓFONOS CUADRAFÓNICOS
Típicamente, una cápsula superior contiene dos elementos y recoge el sonido que
viene de la izquierda-frontal y derecha-posterior. Otra cápsula, montada debajo de
este, recoge sonido del derecha-frontal y izquierda-posterior. Éstos se graban en
cuatro pistas de audio separadas.
RESUMEN
Debemos tener en cuenta que existen microfónos estéreo que albergan dos
cápsulas en una sóla unidad, al igual que pares de micros que se entregan con un
soporte especial para colocar éstos sobre un sólo pie de micro, y que posibilitan su
orientación para poder realizar grabaciones estéreo A-B, X-Y, etc... con menor trabajo
que haciéndolo por los métodos tradicionales. Tendremos esto en cuenta a la hora
de escoger un set de micrófonos que se adecue a nuestras necesidades.
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DE
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http://www.matrixhifi.com/contenedor_art_cd_vinilo.htm
http://www.xataka.com/musica/virtual-surround
http://chilepodcast.blogspot.com/2006/10/los-formatos-de-audio-digital.html
http://www.youtube.com/watch?v=BAj7ogsMy6k
http://www.sc.ehu.es/sbweb/fisica/default.htm
http://www.monografias.com/trabajos14/electromg/electromg.shtml?monosearch
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DE
AUDIO
Bassili, Ronnie. “El mito de las cajas de huevos como aislante acústico”. 9 Diciembre
2008. Detonador, potenciando la música. Recuperado Enero 28 de 2009.
http://www.detonador.org/articulos/el-mito-de-las-cajas-de-huevos-como-aislante-
acustico.html