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In Gonçalves, Marco Antonio. 2011. Operação Forrock.

Recife,
Fundação Joaquim Nabuco.

O Mundo Poético do Cordel: um ponto de vista antropológico

Marco Antonio Gonçalves (PPGSA-IFCS-UFRJ)

1
Índice

Introdução, 3
O cordel e o Cariri, 8
A Sociedade dos Cordelistas Mauditos e Academia de Cordelistas
do Crato, 14
Cordel, folheto: algumas classificações e definições, 18
Verso e experiência: uma estética da poética do cordel, 25
Hibrido e cosmopolita, 37
O Popular e o erudito, 45
Escrita, memória e oralidade, 54
Bibliografia, 72

2
Introdução

Meu interesse pelo universo do cordel dá continuidade a temáticas e


problemas bastante sedimentados em minha formação tais quais:
criatividade cultural, formas discursivas que constituem ‘mundos’ simbólicos
e imaginários, relação entre representação e prática na construção dos
sistemas classificatórios1. Partindo deste universo de questões meu interesse
de pesquisa procura abordar a produção do cordel2 hoje na região do sertão
do Cariri cearense, notadamente , nas cidades de Crato e Juazeiro do Norte.
A pesquisa se concentra, sobretudo, no aspecto da produção contemporânea
do cordel nesta região. O cordel contemporâneo é um fenômeno de criação
cultural realizado por múltiplos setores e grupos. Embora o público alvo
tenha mudado, hoje identificado mais com a classe média, os turistas e os
pesquisadores, o cordel ainda adquire formas variadas de atualização, seja
em Academias de Cordel, em Bandas de Cordel ao estilo ‘Bandas de Rock’
como Cordel do Fogo Encantado de recife ou Dr. Raiz e Zabumbeiros de
Juazeiro do Norte, em encontros da terceira idade, em romarias do Padre
Cícero, em projetos do Sesc, em cantorias, em Cds e na internet. Hoje trata-
se de um público letrado, que lê o cordel, o que contrasta com o público do
passado, considerado analfabeto que apenas memorizava para uma récita ou
que aprendiam a ler com o cordel.
Em recente trabalho de campo na região (4 viagens em 2005 e 2006)
constatei que a produção do cordel está relacionada a três esferas mais
institucionais: Academia de Cordelistas de Crato, Projeto Sesc Cordel –novos

1Nos últimos 20 anos de formação e docência em Antropologia a questão central de


meu trabalho concentrou-se na área de Etnologia Indígena, Amazônia, enfocando a
construção dos sistemas classificatórios, a criação de cosmologias em que tratava
dos mais variados temas como mitologia, sonhos, rituais (Cf. Gonçalves, 1993;
2001).
2 Embora os estudos recentes dissociam os folhetos do nordeste da literatura de

cordel portuguesa do século XVI (Stinghen, M; 2000:5; Abreu, Márcia, 1999),

3
talentos e A Sociedade dos Cordelistas Mauditos. Embora estes projetos ou
grupos reúnam em torno de si a maioria da produção em cordel desta região,
encontra-se ainda inúmeros outros poetas que escrevem cordel e que
publicam de forma independente ou simplesmente não publicam.
O que é importante salientar é que o ‘verso’, a ‘rima’, a forma que o
fluxo sonoro é proferido é ainda hoje o ‘estilo’ privilegiado de reflexão sobre
uma imagem do nordeste veiculado pelos próprios nordestinos. Neste
contexto, o cordel entendido em sua manifestação poética produz um
sentimento e uma imagem do que seria o Nordeste, mesmo que não se trate
explicitamente do nordestino, encarna um ‘estilo nordestino’ de reflexão
sobre o mundo ou mesmo de uma criação de um mundo que quer ser
‘essencialmente’ nordestino. Assim, o foco central de minha pesquisa
pretende dar conta do que seria propriamente o ‘ser da poesia do cordel’, o
nexo entre o fluxo sonoro, isto é, sua constelação de figuras e seus processos
de significação (Bosi, 2000:9). Neste sentido, não pode haver uma separação
entre forma e substância no processo de significação da poética do cordel,
uma vez que a forma faz parte mesmo de um ‘estilo’ que se apóia na
redundância, em um padrão, algo previsível para que possa ser a razão da
comunicação enquanto forma estruturada de significação (Bateson, 1973:
31, 194) . É por isso que quando poetas enfatizam que o ‘ser do cordel’ é sua
rima, sua métrica, o cuidado na versificação querem sublinhar que o comum
à variedade dos temas, à heterogeneidade dos conteúdos e às infinitas
possibilidades de se construir interpretações e pontos de vista é a ‘forma’ que
se traduz mesmo em essência de um ‘saber fazer cordel’ que independe do
tema abordado.
O cordel parece assim representar ao mesmo tempo o que poderia ser
considerado um poema primitivo e um poema clássico, seguindo uma

utilizamos os termos cordel ou folheto como sinônimos uma vez que ambos, hoje
em dia, fazem parte do universo pesquisado e são categorias nativas.

4
definição de poética proposta por Bosi (2000:82-87). De um lado a poética é
canto, acentuando sua ligação com o ‘repente’ que aposta numa dicção
poética em que se acentua a repetição e o paralelismo reforçando seu caráter
de oralidade. De outro, se insere no universo da escrita ao estabelecer uma
‘polaridade estrita’ cujo efeito é a metrificação do verso. A importância da
métrica e ao mesmo tempo sua associação à ‘cantoria’ imprimem ao cordel
este lado ‘primitivo’ e clássico’ da poesia que lhe confere um sentimento
agregado à forma e cujo conteúdo-imagem expresso é menos um tema
específico e mais um ‘estilo’ de compreender e construir pontos de vista
sobre o mundo, as coisas e as relações, por assim dizer, o cordel evoca uma
cosmologia através de seu verso.
É justamente sobre este aspecto de evocação de uma cosmologia que
pretendo abordar o cordel. Neste sentido, a ênfase deste trabalho centra-se
no que designo análise antropológica do cordel, isto é, uma análise que dê
conta de sua significação cultural contextual que parte da significação de sua
produção poética evocada por aqueles que a produzem, os próprios poetas.
Nossa intenção é, sobretudo, construir um sistema de significação dos
sentimentos/imagens não propriamente do ‘ser da poesia’ mas do ‘fazer da
poesia’. Neste sentido é que priorizamos o aspecto contemporâneo da
produção do cordel em que pode ser observada sua produção. A idéia básica
desta pesquisa é procurar se ater a alguns poetas e a sua produção
procurando circunscrever a significação de sua poesia a uma exegese dos
poemas feita pelo poeta que a produziu assim como o contexto de sua
produção, sua história de vida e o lugar de sua locução discursiva 3. Assim,
privilegiamos dois grupos aparentemente bastante distintos que através do

3Pare se entender o contexto sócio-político do Cordel é necessário uma abordagem


mais global que leve em conta múltiplos fatores de produção e articulação que
passa, sobretudo, por uma compreensão do Nordeste. Neste sentido, é preciso levar
em conta os estudos antropológicos mais sistemáticos realizados nas últimas
décadas sobre o nordeste que privilegiaram entender as formas contemporâneas de
suas representações e práticas sociais, políticas e econômicas.

5
contraste de suas representações evocam imagens díspares que põem em
relevo um ‘estilo’, o significado, do cordel. Embora a produção do cordel se
dê no interior de grupos distintos, os poetas tem um universo poético
compartilhado, o que lhes assegura uma interlocução e comunicação. Deste
modo, a pesquisa se centrará na obra de alguns dos poetas da Academia de
Cordelistas de Crato e da “Sociedade de Cordelistas Mauditos”. Os
‘acadêmicos’ assumem um papel ‘tradicionalista’, constituem-se em
defensores de um cordel autêntico o que deriva uma determinada concepção
de Nordeste. Os ‘mauditos’ contrastam com os ‘acadêmicos’ produzindo
uma crítica não propriamente ao ‘estilo’ cordel mas a determinadas
temáticas e representações sobre o Nordeste, jogando luz sobre outras
possibilidades de criação de uma imagem do Nordeste, apoiada na
contemporaneidade e na universalização dos valores que se fazem presentes
hoje no Nordeste. Se num caso, os Acadêmicos Cordelistas do Crato, o
nordeste é essencialmente o da cultura popular, do folclore, das
manifestações culturais do ‘matuto’ e do campo, no outro, os Mauditos
querem evocar uma pertença a um mundo urbano, ao tecno-forró, a
cibernética, ao trash, o que desestabiliza a partir da mesma linguagem e
estilo, o cordel, uma imagem de um Nordeste rural, católico, do cangaço, da
religiosidade popular instituindo, assim, uma espécie de anti-nordeste em
que se enfatiza a contra-cultura, a homossexualidade, a mulher, a
intertextualidade, construindo um mundo em que não se é nem erudito e
nem popular, mas apenas um mundo de ‘lingua-gens’ pós-modernas
sertanejas como enfatiza o manifesto que cria a ‘Sociedade dos Cordelistas
Mauditos’. A partir destes dois grupos, herdeiros de um mesmo universo,
procurar-se-á perceber os sentimentos/imagens construídos sobre o
Nordeste e o Sertão a partir do ‘estilo’cordel. Estilo, no sentido, de que o
cordel encarna um modo muito peculiar de elaborar um pensamento, em
que a forma do verso, sua metrificação, é fundamental para expressar uma

6
condição do ser e do estar no mundo. A forma versificada elabora e reflete o
cotidiano enquanto experienciação poética provocando assim,
acontecimentos que incitam a criação e elaboração de relações sociais,
‘pelejas’, contrastes de ponto de vista, posições éticas e políticas. Revive-se
na forma métrica o vivido no mundo ao mesmo tempo que se declara um
ponto de vista sobre este mundo. Perspectivas do mundo que presentificam
sentimentos/imagens que se fixam pela forma versificada na memória.
Assim, o cordel enquanto um ‘estilo’ é uma forma de evocar um imaginário
sertanejo mesmo que este não seja imaginado por sertanejos, ‘estilo’ que
produz e reproduz representações do nordeste e sobretudo do sertão 4.

4 Para uma percepção da dimensão de uma criação imagética a partir da categoria


‘sertão’ ver Lima (1999).

7
O Cordel e o Cariri

A história do cordel está diretamente associada à região do Cariri, em


particular à cidade de Juzeiro do Norte, em especial à Tipografia São
Francisco que durante mais de 50 anos foi a maior editora de cordel do
Brasil. O ‘boom’ do cordel na região do Cariri está relacionado às romarias
do Padre Cícero que, até hoje, movimentam a economia da região 5
O Cariri é caracterizado enquanto uma região de migração interna o
que produz uma configuração bastante heterogênea. Produzido pelo
encontro de várias tradições culturais, o Cariri é um enclave híbrido
manifestando um grau acentuado de diferenciação. Fator, talvez, responsável
pelas representações sobre a região que a vê enquanto ‘excesso de
criatividade pela mistura de vários elementos’, que não reivindica uma ‘raiz’
ou uma ‘tradição’.
Os fluxos migratórios que convergiram para a região de Juazeiro
forneceram os elementos necessários para o desenvolvimento da produção
do cordel (Cf. Melo, 2003:49). A região foi constituída por uma espécie de
‘caldeirão cultural’ que deu ensejo a um verdadeiro reprocessamento das
práticas culturais. As histórias de trancoso 6, contos de encantamento,
recitação de textos bíblicos, vida dos santos, orações, novenas, ladainhas,
benditos povoavam o imaginário dos que lá aportavam e estas manifestações
da oralidade foram “transmitidas, ressignificadas, recriadas e ganharam
maior visibilidade por meio das narrativas em verso” (Melo, 2003:49)

5 Em 2000 o aporte estimado foi entre 25 e 37,5 milhões de reais (Stinghen, M;


2000:11)
6 Observa-se relações diretas entre as estórias de trancoso e o cordel, sobretudo

quando há versões em prosa e em poética sobre os mesmos temas, como Carlos


Magno e os Doze Pares de França, por exemplo (Souza Lima, 1985: 77-79).

8
Assim, a “diversidade cultural” transformou “a cidade num ambiente
acolhedor para narradores, que elegeram a poesia em verso como estratégia
narrativa”(Melo, 2003:49).
O cordel foi feito em Juazeiro ao mesmo tempo que fez Juazeiro (Melo,
2003:51). A estratégia narrativa do cordel foi a chave acionada para elaborar
em verso a diversidade cultural produzida pela migração de forma a conectar
estes universos culturais a partir de determinados interesses.
O apogeu do cordel está ligado ao fenômeno religioso associado à
‘Meca do Cariri’ em Juazeiro do Norte que em função dos milagres do Padre
Cícero e de seu carisma social e político atrai um considerável contingente de
migrantes oriundos de todo o nordeste que por ali passam, e muitas vezes se
fixam, desde o final do século XIX até meados da década de 50. Desde a
fundação da cidade de Juazeiro, Padre Cícero manifesta uma verdadeira
vocação para um projeto urbano-social e o cordel, certamente, entra nesta
sua arquitetura e cosmovisão de uma cidade que não se constitui
simplesmente por uma aglomeração de habitações, devendo ser, na verdade,
um ‘burgo’, no sentido da diversificação dos saberes e fazeres de cada um dos
artesãos, o que produziu a atmosfera cosmopolita de Juazeiro, seja por sua
população heterogênea seja pela diversificação das profissões. Neste
universo forjado sob o signo da modernidade urbana, o cordel encontraria a
sua maior expressão gráfica tanto em qualidade do material produzido
quanto em quantidade. Assim, neste contexto, o cordel se constrói como um
fenômeno urbano moderno. A associação entre cultura urbana, um projeto
de urbanidade e a produção de folhetos acentua a importância de Juazeiro
do Norte no cenário da editoração da literatura de folhetos.
No quadro de formação da ‘urbe’ juazeirense é que se destaca a fixação
do paraibano João Quinto Sobrinho, João de Cristo Rei, quando instituiu no
cordel a temática religiosa e profética do Padre Cícero. Na mesma época veio
se fixar em Juazeiro o alagoano José Bernardo da Silva que na década de 40

9
fundava a tipografia São Francisco. Em 1945 José Bernardo adquiriu os
direitos autorais das obras editadas por João Martins de Athayde,
proprietário de gráfica em Recife, à época sendo considerado o maior editor
de cordel do nordeste, comprando os direitos de Leandro Gomes de Barros, o
maior poeta popular de todos os tempos. Leandro Gomes de Barros tem
associado a seu nome 237 títulos de folhetos. Começa a escrever em 1889
mas somente passa a imprimir seus folhetos a partir de 1893, em
Pernambuco (Cf. Melo, 2003:64; Terra, 1983:40). Entre 1906 e 1917 foi
proprietário de uma pequena gráfica que imprimia e distribuía seus próprios
folhetos em Recife7. Em 1921, a viúva do poeta Leandro vende os direitos de
seus poemas para João Martins de Athayde. É, senão de fato, mas de direito
que a história do cordel e de sua publicação se inicia com Leandro Gomes de
Barros. Foi, também, Leandro Gomes de Barros quem primeiro escreveu
sobre o Padre Cícero, sendo assim o responsável pela criação do personagem
Padre Cícero e por situar Juazeiro no imaginário local nordestino.
Observa-se, assim, que a partir de Leandro Gomes de Barros passa a
existir uma poética do nordeste que se reconhece enquanto um estilo de uma
região, a nordestina. Esta percepção do ‘nordeste’ e deste estilo poético foi
rapidamente assimilado pelo modernismo erudito produzido no Brasil.
Carlos Drumond de Andrade diz que não deveria ser atribuído a Olavo Bilac
a láurea de ‘príncipe dos poetas brasileiros’ mas sim a Leandro Gomes de
Barros que seria “a planta sertaneja vicejando à margem do cangaço, da seca
e da pobreza’. Uma poética que se associa a uma imagem sobre o nordeste,
imagem que persistirá de forma contundente na escrita do cordel e na
xilogravura que passam a ser reprodutores desta forma de se representar o
nordeste (Cf. Muniz, A invenção do nordeste).

7Houve uma época que os poetas conciliavam a criação, a edição e a


comercialização, como foi o caso de Antônio Caetano de Palhares, João Cristo Rei,
João Mendes de Oliveira e José Bernardo da Silva (Cf. Melo, 2003:55).

10
A Tipografia São Francisco foi criada em Juazeiro do Norte por
Bernardo José da Silva que entre 1926 e 1982 atuou, fortemente, no mercado
de folhetos8. José Bernardo da Silva fixa residência em Juazeiro no mesmo
ano da visita de Lampião, em 1926. Chegava à terra do Padre Cícero como
mais um dos romeiros que vinham à procura de trabalho e conforto
espiritual (Melo, 2003:32-33).
José Bernardo da Silva inicia suas atividades profissionais em Juazeiro
como comerciante de produtos variados como raízes, miçangas, medalhas e,
aos poucos, introduz os folhetos como objeto de venda. Percebe que o
comércio dos folhetos era bastante lucrativo, sobretudo nas feiras após a
primeira audição quando são comprados pelos ouvintes. É, neste contexto,
que surge o ofício de folheteiro, um profissional que se dedicará apenas a
venda dos folhetos nas feiras do nordeste (Cf. Melo, 2003:55; Almeida,
1979:55).
José Bernardo passou a viver no centro de Juazeiro, na Rua São
Francisco onde escreve e edita seus poemas assim como de outros autores da
região. Entre 1938 e 1941 surge na cidade de Juazeiro 5 novas tipografias,
dando início ao boom das folheterias (Melo, 2003:77).
A tipografia de João Martins de Atahyde, sediada em Recife, durante a
década de 30 foi a maior folheteria do Nordeste. Jose Bernardo da Silva
estabeleceu uma forte relação pessoal e comercial com Athayde. Com este,
pode aprender o ofício de editor, folheteiro e comerciante de folhetos nas
feiras do Nordeste. Somente a partir de 1936, depois de adquirir sua
primeira máquina tipográfica na cidade de Barbalha, é que passa a produzir
seus primeiro folhetos. O sucesso da Tipografia São Francisco foi, em certa
medida, resultado da morte de seus principais concorrentes e a conseqüente
falência das respectivas folheterias. João Martins de Athayde compra, em

8 Além de publicar folhetos a editora produzia também jornais, orações e


almanaques.

11
1921, três anos após a morte de Leandro Gomes de Barros os direitos de
publicação de sua obras que, por sua vez, foram adquiridos em 1949, quando
da morte de Athayde, por José Bernardo da Silva constituindo o mais
importante acervo de folhetos da tipografia São Francisco.
Graças a estes fatores a Tipografia São Francisco pode adquirir os
acervos de várias editoras passando assim a liderar o mercado de produção
de folhetos em todo o nordeste (Melo, 2003:82).
Em 1980 a Tipografia São Fancisco foi vendida e passou a ter o nome
de Lira Nordestina que, por sua vez, foi adquirida em 1982 pelo Governo do
Estado do Ceará (Melo, 2003:19).
A literatura de cordel na região do Cariri, desde os anos 1970, vem
passando por transformações que consolidam cada vez mais a presença de
autores femininas tanto em juazeiro quanto em Crato. É também a partir de
1970 que os poetas se organizam em grupos, sociedades, academias (Santos,
2002: 151).
Em 1976 é constituída a Ordem Brasileira de Poetas de Literatura de
Cordel (OBPLC) criada como resposta ao famoso pesquisador do cordel,
Raymond Cantel, que naquele mesmo ano declarou que a literatura de cordel
estava morrendo (Santos, 2002:30). É, também, neste mesmo momento que
se observa a emergência de um público novo que consome cordel:
universitários e turistas. (Santos, 2002:33-34)
Em 1982 foi fundada a Federação Nacional de Cantadores Repentistas
e Poetas Cordelistas e em 1986 surge a Associação Brasileira de Repentistas e
Cordelistas do Brasil (Silva, Alexandra, 1997: 108;111).
A crescente institucionalização do cordel em associações e academias
produz transformações estilísticas advindas desta nova forma de marcar a
identidade de poeta cordelista (Rondelli, 1993:40). A primeira organização
foi a Associação Nacional de Trovadores e Violeiros que, de certa forma,
produziu um controle do texto do cordel gerando, por sua vez, uma espécie

12
de auto-censura realizada pelo próprio poeta que passa a adequar seu texto a
exigência de um maior grau de seriedade de forma a transformar o ‘cordel’
em ‘literatura’. As associações de Cordelistas parecem encarnar a expressão
máxima da obrigatoriedade de levar a sério o cordel a partir da imposição de
regras de produção que procuram, cada vez mais, dar legitimidade ao
gênero, ou mesmo criar um ‘gênero literário’ como se observa no uso do
conceito ‘literatura de Cordel’ que reivindica um espaço no conjunto do que é
considerado ‘literatura erudita’.
A partir das academias e associações, o cordel que estava mais uma vez
com o seu fim profeticamente decretado, renasce a partir de outras bases,
com outros significados. Destacamos, porém, que mesmo neste
ressurgimento do cordel nos anos 90, ele não está apenas confinado às
instituições e academias de cordel. No universo de Juazeiro e Crato existem
muitos poetas que continuam a fazer versos e, eventualmente, a publicar
seus folhetos de forma independente.
Ao longo dos anos 1990, em Juazeiro, muitas ações foram
empreendidas com a intenção de ‘revalorização’ do cordel. O projeto ‘Cordel
Vivo’ foi criado em 1996/97 por Abraão Batista no Memorial Padre Cícero,
órgão da Prefeitura. O Sesc de Juazeiro patrocina a criação do Projeto
Sesccordel- Novos Talentos, coordenado por Fanka Santos que publica mais
de uma centena de cordéis nos últimos anos, promovendo inúmeros eventos
relacionados ao tema.

13
A Sociedade dos Cordelistas Mauditos e Academia de Cordelistas
do Crato

“Pra fazer verso de tema/ Padre Ciço, Lampião.../ Cordel bom é sobre
seca.../ Arraigado às tradições/ Igreja, Pátria e Família/ Apoderei-me da
forma/ De rimar tendo em mente/ De ser um conservador /No versar
obediente/ Pra manter aí o traço/ Literário do que faço/ Sou maudito
coerente/ Eu acendo um estopim/ Pra detonar o apagão/ Cultural
instituído/ Pelo governo entregão/ Sou urbano e viceral/ Mostro a obra,
meto o pau/ Sou vetor da maudição”. Helio Ferraz “Os dez mandamentos do
bom cordelista”, 2001.

“Folclore no meu sertão/ é o cabra chegar em casa/ almoçar angu de


milho/com carne assada na brasa/ depois se deitar na rede/ dormir tanto
que se atrasa/Esse aí foi o folclore/ Do sertão de antigamente/ Eu sei que o
sertão de hoje/ Está muito diferente/ Mas a história é preciso/ Ser contada a
nossa gente” Luciano Carneiro, 2001. “O Folclore No Sertão”

A Sociedade dos Cordelistas Mauditos, teve sua criação no ‘dia da


mentira’, 1 de abril de 2000, em Juazeiro do Norte cujo manifesto de criação
enfatizava a proposta de construir uma poética a partir da
“intertextualidade” do ponto de vista estético narrativo e do ponto ponto de
vista político, os Mauditos pretendiam denunciar ‘costumes populares
reacionários’. Composta por 12 poetas (do mesmo modo que se iniciou a
Academia de Cordelistas do Crato), o grupo dos Mauditos publica seus
primeiros 10 folhetos (“Agora são outros 500”) por ocasião da celebração dos
500 anos do descobrimento que segundo eles ‘não tem nada para
comemorar’. As imagens desta poética são evocadas a partir de trocadilhos,
misturas de palavras cultas e tradicionais que privilegiam uma estética
underground (Santos, 2002: 129). Santos (2002:130) destaca que Hamurabi
Batista, filho do famoso cordelista de Juazeiro, Abraaão Batista, foi o
precursor e o agenciador da Sociedade dos Mauditos. Na verdade, os
Mauditos representavam um cordel que nascia de uma vanguarda
universitária de Juazeiro, provenientes da URCA, Universidade Regional do

14
Cariri. O Jornal “O Povo de Fortaleza” compara os Mauditos de Juazeiro ao
movimento modernista de 22, quando “a antropofagia chega ao cordel”.
Entretanto, Santos (2002:132) enfatiza que as preocupações dos Mauditos
vão mais na direção dos pós-modernistas dos que dos modernistas, embora
digam que ‘comam o imaginário’ reacionário, a forma de desconstrução
assumida nos cordéis é uma inspiração derivada da estética pós-moderna.
Seguindo a descrição de Santos (2002: 132) pode-se traçar um um
perfil de alguns poetas que integraram o grupo dos Mauditos. Helio Ferraz,
neto de cantador, xilogravurista, cantor de tecno-forró, no grupo ‘Cachorra
da Molesta’. Junior Boca é músico e hoje integra o Dr. Raiz, banda de
cordel-pop de Juazeiro. Orivaldo Batista é xilógrafo e poeta. João
Nikodemus é cantor, músico e xilogravurista. Daniel Batata é músico e
integrou o conjunto Dr. Raiz. Paulo Soares é estudante de letras. Cícero
Gonçalves, o soneca, participa das quadrilhas juninas e em sua rima
predominam temas urbanos como os da ‘feira do troca’ em juazeiro.
Regilene Stefanni e Jô Andrade são xilogravuristas e imprimem, de certo
modo, um novo conceito de gravura que melhor representa a concepção
estética dos Mauditos. Ediane Nobre é atriz, xilógrafa, estudante de história
da URCA. Fernandes Nogueira é neto do cantador Franscico Silva de
Juazeiro. Salete Maria é advogada e professora da URCA.
A palavra Maudito “é uma ironia aos professores acadêmicos e
puristas que elegeram um tipo específico de pessoa/poeta para fazer o
cordel, que seria por excelência o representante legítimo desse fazer artístico,
como se a poesia tivesse um dono. Neste sentido, nossa ironia é dizer que
nosso cordel é mal feito, mal elaborado (ou seja, que para ser bem elaborado
tínhamos que respeitar a visão de mundo dos poetas clássicos do cordel,
presos a uma ideologia centrada numa memória, num imaginário
social”(Santos, 2002:133). Neste sentido, afirmam-se mau, com ‘u’, por

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serem considerados como ruins literariamente e não pessoas nefastas ou
maléficas.
A maioria dos poemas exercem conscientemente a intertextualidade,
usando desde referências a poemas de Cecília Meireles como “a vida só é
possível reinventada” até as analogias e rimas musicais como dó, ré, mi fá,
sol, lá, si, ou mesmo influência de poemas concretistas (Santos, 2002:134).
É neste sentido que declaram que: ‘entramos na obra porque ela está aberta
e é plural’ (Santos, 2002:141).
Os Mauditos se constituem através da polêmica que gira em torno da
problemática questão da ‘autenticidade’. Neste sentido, o alter construído
surge na representação dos cordelistas da Academia do Crato em que se
atualizam velhas antinomias: popular/erudito, velho/ novo,
autêntico/inautêntico, conservador/ vanguarda.
Os Mauditos afirmam que não querem negar a contribuição dos
cordelistas tradicionais, (Santos, 2002:136), o que significa dizer que
compartilham mundos, porém não desejam perpetuar o que denominam por
‘tradição’, criando, assim, novas redes de significação desta ‘tradição’.
Afirmam que: “na forma coincidimos.. nossa maior divergência está na
temática, no conteúdo” (Salete Maria in Santos, 2002:142).
Neste sentido, a poética dos Mauditos enfatiza uma desconstrução dos
elementos do imaginário sertanejo e uma não identificação direta à cultura
popular, como fazem explicitamente os poetas vinculados a Academia de
Cordelistas de Crato (Santos 2002:136). Os Mauditos fazem, assim, uma
crítica ao que designam de ‘aspectos retrógrados’ da cultura popular
criticando mesmo a idéia de ‘resgate’ uma vez que, em sua concepção,
resgatar algo transporta a idéia de ‘congelar um tempo ancestral’, o que, por
sua vez, reforçaria os modelos de opressão e exploração do capitalismo
(extraído do texto que deu origem ao manifesto dos Mauditos in Santos,
2002:143)

16
Para a Academia do Crato o cordel deve manter seu vínculo temático e
sua forma estruturada o mais próximo de sua origem na cantoria 9. Por isso
defendem a rima, a métrica, a xilogravura, o folheto de 8 páginas, o uso de
sextilhas, setilhas e décimas. Enquanto os Cordelistas do Crato reatualizam
o imaginário do sertanejo, os Mauditos querem, justamente, romper com
esse ‘popular sertanejo’(Santos, 2002:143).
No próprio texto de criação da Sociedade dos Mauditos, há referências
explícitas à ética e à estética dos armorialistas 10 que, de algum modo,
recuperaram o sertão como plano temático de criação. Os Mauditos,
portanto, se distanciam desta estética uma vez que criticam mesmo a ética
dos armorialistas que se constróem através de uma ‘identificação’ sertaneja
(Santos, 2002:146). Os Mauditos buscam, com isso, uma nova ética através
da estética ou uma ‘estética da nova ética’ que, justamente, procura romper
com o ‘positivismo’ e com as ‘idéias modernistas’ de ‘tradição’ e
‘autenticidade’.
A academia de Cordelistas de Crato quer ‘resgatar o cordel em sua
expressão mais autêntica’. (William de Brito, Presidente da Academia in
Santos, 2002:115). Fundada em 1990 por iniciativa de Eloi Teles, conhecido
radialista da região e grande admirador da poesia popular, publica em 10
anos de existência 254 cordéis. Os 12 acadêmicos que ocuparam as primeiras
12 cadeiras à época de sua criação, eram poetas que já haviam publicado
cordel ou violeiros e cantadores.

9 Mario de Andrade (1963:87) nos faz atentar para uma outra faceta da relação
entre o cordelista e o cantador, uma vez que o cantador também decora os folhetos
e “vai cantando o romance, brejo, catinga e sertão afora”.

10Armorialistas é a designação de como ficaram conhecidos os poetas, músicos e


escritores que integram o movimento armorial, cujo principal expoente é o escritor
Ariano Suassuna.

17
Cordel, Folheto: Algumas Classificações e Definições

A análise dos folhetos tomados enquanto um universo isolado e


formal, parece ser uma via pouco produtiva para a enunciação de seu
significado cultural ou social mais profundo. O universo do cordel é de tal
modo vasto, seja numericamente, geograficamente, temporalmente que
parece ser absolutamente necessário procurar restringir e isolar fenômenos,
grupos de poetas, momentos históricos de forma a poder circunscrever este
universo a algum método de forma a não derivar daí generalizações e
banalizações sobre o objeto em questão. É neste sentido que me parece
crucial a construção de uma ‘etnografia sobre o cordel’ em que se conversa e
se discute com os próprios poetas sobre sua própria produção poética. Este
método que enfatiza uma ‘análise viva’ dos folhetos, pode revelar outros
ângulos e aspectos insuspeitados de sua produção poética situando a análise
na sua contemporaneidade. A etnografia do cordel evita, assim, análises por
demais formalistas dos folhetos, circunscrevendo o material às
circunstâncias de sua criação, seu contexto sócio-cultural, e aspectos
biográficos do criador. Neste sentido, esta perspectiva etnográfica aproxima-
se da concepção de Zumthor (1997:156): “... a performance poética so é
compreensível e analisável do ponto de vista de uma fenomenologia da
recepção.”
Galvão (2001:82) chama atenção para um aspecto central no cordel:
“o esquema narrativo é, na maior parte das vezes, mais importante do que os
detalhes do conteúdo das narrativas”. Neste sentido, a forma em si mesma
parece ser algo fundante deste universo narrativo.
Quando se acentua a importância da forma na construção do Cordel,
não está implicada, necessariamente, uma oposição à substância, ao
significado. No caso do cordel, a forma é, também, substância, categoria
nativa chave para a compreensão da poética. Compreender uma poética

18
implica a necessidade de se estudar, conjuntamente, seus constituintes: o
significado e o significante uma vez que se atenta para a compreensão da
língua poética em si mesma.
A metrificação é um aspecto importante na poética do cordel, estaria,
por assim dizer, ‘encorporada’ e para a maioria dos autores é produzida de
‘ouvido’, isto é, raros poetas contam as sílabas (Cf. Galvão, 2001:33). Na
sextilha os versos assumem a forma ABCDB. Há, portanto, uma delimitação
formal característica da literatura de cordel: como paralelismos
(metafóricos, sintáticos e semânticos) usados nos textos de forma a
possibilitar a sua memorização tanto por parte do poeta quanto pelo público
(Galvão, 2001:34; Proença, 1977:54).
A idéia que o cordel é apenas um ‘estilo’, uma forma sem conteúdo, é
explicitado pelo poeta Expedito Sebastião da Silva quando diz que escreve
sobre qualquer assunto, “qualquer coisa. ... o poeta está aí para isso, pra
escrever . O poeta está a serviço da rima” (Kunz, 1996:4)
Melo (2003: 57-58), atribui à cantoria, no final do século XIX, a
inspiração definitiva para a criação do folheto. As cantorias privilegiavam o
duelo, a peleja através dos versos e os cantadores transformam-se em figuras
lendárias o que lhes franquia o acesso aos salões da elite nas capitais do
nordeste. Este primeiro momento do verso partia das quadras portuguesas
para criar a sextilha, o cânone da métrificação do cordel. Muitas cantorias
foram registradas em jornais da época ou mesmo em folhetos. A autora
acrescenta que os folhetos ganham apenas destaque no final do século XIX
em virtude da pópria história da imprensa no Brasil. Somente a partir de
1808 que se permite a publicação, impressão, em território brasileiro. Até
aquela data, todos os impressos que circulavam no Brasil tinham sua origem
em Portugal. A partir de 1808, os jornais eram produzidos em imprensas que
surgiam em toda a parte dividindo o mesmo parque gráfico com os folhetos.
A própria modernização do setor gráfico levou ao sucateamento de antigas

19
tipografias que puderam ser compradas a preços módicos por pequenos
empreendedores, o que impulsiona a publicação dos folhetos.
É atribuída a Silviano Piruá de Lima (1848-1913) a idéia de rimar
histórias tradicionais. Neste sentido, foi a partir da prosa que surgiu a
poesia, a metrificação, a forma do cordel (Cascudo, 1994:12 apud Galvão,
2001:32-33). Porém, foi Leandro Gomes de Barros (1865-1918), da paraíba,
que deu início a impressão das histórias rimadas em folhetos, sendo o
primeiro deles impresso em 1893.
Marcia Abreu (1993,1999) realizou pesquisa no Arquivo Nacional da
Torre do Tombo sobre o envio do cordel português ao Brasil entre os anos de
1769 a 1886. Neste período foram enviados ao brasil 250 livros de cordel
português. A conclusão de seu trabalho é de que não há uma filiação direta
entre o cordel português e o brasileiro, seja quanto à forma, à temática e o
modo de sua produção e circulação.
O apogeu da literatura de cordel se deu entre as décadas de 30 e 50,
quando se fixam as normas do folheto. Uma figura importante neste
processo foi o editor João Martins de Athayde estabelecido em Recife. Neste
momento, em que se montam as redes de produção e distribuição dos
folhetos, ocorre um boom na publicação com a produção de centenas de
títulos, constituindo um público comprador/leitor/ouvinte de cordel. Este
momento da produção do cordel é marcado, também, pelo fato do editor
deixar de ser exclusivamente poeta (Cf. Galvão, 2001:33).
O cordel na forma de folheto é, antes de tudo, uma mercadoria
(Arantes, 1977:1-58 apud Rondelli, 1993:39), e é sob este aspecto que se
torna um objeto de venda e consumo. Os poetas, na maioria das vezes,
exacerbam este aspecto comercial da poesia, sendo eles mesmos poetas-
comerciantes. É desta concepção que advém a categoria de ‘poeta de
bancada’, que tem uma banca de feira para venda de seus folhetos. O poeta
do cordel encarna, portanto, a figura de um profissional que ganha a vida

20
vendendo poesia. Parece ser este fato que o distingue de qualquer outro
gênero literário, precisamente, sua ênfase na comercialização (Hata, s/d).
Nas palavras de Almeida (1979:102):
“Entrar no ramo de folhetos significa não apenas optar por um meio
de vida ligado ao comércio, mas também por uma atividade de
conhecimento e ligada à beleza. De um lado fazer folheto é uma atividade
instrumental: escrever, publicar, vender, visando a ganhar dinheiro e
assegurar e / ou complementar a subsistência. Por outro lado, fazer folheto é
cultivar uma sabedoria que preexiste e se conserva. O lado “específico” da
mercadoria-folheto, associado a beleza e saber, é, de fato, reiterado e
reproduzido pelo comércio, na medida em que coincide com um gosto do
público, de um “povo” que gosta do folheto. Depois, será parte do sistema de
produção do folheto e especialista nas regras desse gosto.”
Há na literatura de folhetos, como salientou Galvão (2001:28), uma
verdadeira obsessão com a origem, um montar e remontar genealogias,
relações genéticas, derivações, classificações.
Os temas, as narrativas dos folhetos foram objetos de muitas
tentativas de classificação. A classificação, muitas vezes, é feita pelo próprio
público leitor gerando alguns ‘tipos’ de folhetos como o de “conselhos’, de
‘exemplos’, de ‘carestia’, de ‘descaração’. Por mais precisas que sejam as
classificações ao procurarem mapear o universo temático dos folhetos, não
esgotam jamais a complexidade do que é narrado ao reduzirem uma estória a
um tema específico. O universo do cordel é por demais vasto para se
enquadrar em classificações temáticas que privilegiam apenas parte de sua
narrativa ou que reduzem a proliferação temática de um folheto a um único
tema. Neste sentido, uma estória pode comportar várias classificações.
As classificações atribuídas por Ariano Suassuna são as de Ciclos:
heróico, maravilhoso, religioso e de moralidades, cômico e satírico, histórico
e circunstancial, amor e fidelidade.

21
Liedo Souza (1976) foi quem fez uma espécie de classificação nativa do
cordel a partir de um trabalho de campo realizado em 7 estados do nordeste,
durante 4 anos, entrevistando mais de 100 poetas, editores e folheteiros. Ao
privilegiar uma classificação nativa, não-acadêmica, valoriza a perspectiva
daqueles que fazem o cordel e de como o pensam. Assim, o cordel pode ser
de conselhos, eras, santidade, corrupção, cachorrada ou descaração,
profecias, gracejo, carestia, acontecido ou de época, exemplos, fenômenos,
discussão, pelejas, bravuras ou valentia, de ABC, Padre Cícero, Frei Damião,
Lampião, Antonio Silvino, Getúlio, política, safadeza e de propaganda.
A definição de Raymond Cantel do cordel enquanto “poesia narrativa
popular impressa” estabelece um trinômio que instaura, assim, as principais
questões sobre sua significação: poética/popular/escrita. Foi Cantel que fez o
nexo “Sorbonne /Sertão” via seu interesse pela literatura de Cordel, ele
mesmo tornando-se personagem do cordel homenageado por quase todos os
cordelistas. Cantel chega ao Brasil no final dos anos 50 e encontra no
nordeste o que lhe parecia similar à ‘littérature de colportage’. O nexo
literatura erudita (academia) e cordel, estreitou-se ainda mais através da
influência de Cantel, que seguia de alguma forma os exemplos dos trabalhos
de Silvio Romero, Gustavo Barroso e Leonardo Mota e mesmo anotações de
Mario de Andrade. Cantel chancelou a literatura de cordel enquanto algo
‘sofisticado’ ao se converter em objeto de estudo de um professor da
Sorbonne. Assim, sua inserção enquanto pesquisador no campo autentica e
institui o que viria a ser conceitualmente denominada a `literatura de
cordel`. Cantel foi interlocutor privilegiado de Câmara Cascudo e no Crato
esteve com J. de Figueiredo Filho autor do Folclore do Cariri. O arquivo de
Cantel reúne hoje mais de 8.00 folhetos, cinco mil folhetos coletados por ele
mesmo e 3000 por pesquisadores do centro de estudos da Universidade de
Poitiers, França.

22
Bezerra de Menezes (1994) critica a própria concepção de classificação
do cordel, produzindo assim uma hermenêutica das classificações. Portanto,
se existem as classificações por temáticas encontram-se, também, as
classificações que apontam para a forma, a métrica, as que estabelecem que
o folheto deve ter 8, 16 ou no Maximo 32 páginas. Assim, o chamado
‘romance’ tem entre 32 e 48 páginas. Pode-se ter estrofes de quatro versos de
sete sílabas, a quadra, estrofes de seis versos de sete sílabas, as recorrentes
sextilhas, a setilha (sete versos com sete sílabas), oito pés de quadrão, ou
oitavas, oito versos de sete sílabas, dez versos de sete sílabas ou ainda dez
versos de 10 sílabas denominado martelo agalopado, 10 versos de onze
sílabas, o martelo a beira-mar e, ainda, o verso de quadra dupla (duas vezes
quatro versos de 15 sílabas) que é designado por meia-quadra.
Candace Slater (1984) define o cordel a partir de seis padrões
característicos deste estilo que podem ser coincidentes na maior parte dos
folhetos: o começo da estória que é designado por pacto: apresentação do
principal personagem e do que se espera dele ou dela na sociedade; em
seguida surge o teste, momento quando o antagonista desafia o poder do
personagem principal e a natureza do pacto ele mesmo; o personagem
responde criando a resposta, produzindo uma ‘contra-resposta’. O enredo se
desenvolve através de seqüências absurdas ou dramáticas até atingir um
clímax que é descrito como ‘julgamento’ em que os bons triunfam sobre os
maus. O ultimo padrão estaria no fechamento do cordel em que se afirmam
as expectativas sociais ensejando então o que se designa por
‘reassentamento do pacto’.(Cf. Slater, 1984). Esta estrutura classificatória
proposta por Slater parece enquadrar o folheto ou o cordel em uma narrativa
bastante previsível e esquemática que se afasta de uma interpretação nativa
em favor de uma interpretação que segue a estrutura dos seis passos do
cordel encaixando os desenvolvimentos da narrativa a partir de um esquema

23
apriori, o que produz uma significação generalizante para a variedade de
narrativas produzidas no vasto universo do cordel.

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Verso e Experiência: uma estética da poética do cordel

Cascudo (O Folclore: literatura oral e literatura popular) ao descrever


o folheto usa a expressão de que a vida do nordestino estaria ‘fotografada
nas páginas dos folhetos’, associando, assim, a força da imagem poética do
cordel à imagem da vida no nordeste.
Quando o cordel cria em seu imaginário um nordeste está atualizando
na contemporaneidade os personagens, os tipos sociológicos do nordeste: o
cangaceiro, o beato, o coronel, o contador de estórias, as pelejas, os desafios.
Um imaginário nordestino agigantado é evocado pelo cordel como se a
poética fosse diretamente derivada da experiência cotidiana, dando à
experiência e ao nordestino-cordelista uma autenticidade que pretende
evocar um suposto universo vivido extraindo, assim, uma imagem ‘realista’
do nordeste. Este tipo de imaginário se adensa no universo do cordel quando
narra a vida difícil do sertanejo, em uma terra hostil, assolada pela seca.
Patativa do Assaré encarnaria esta poética vivida, a partir de sua experiência
em um nordeste hostil, tratado enquanto um dado natural da realidade. (Cf.
Debs, s/d: 7). Esta poesia popular e o cordel propriamente dito, evoca uma
imaginação sobre o nordeste e, até mesmo, uma auto-imagem do nordeste
que contrasta com o sudeste, acentuando um caráter de região agregado a
um imaginário (Cf. Muniz, A invenção do Nordeste). Uma imagem do
nordeste que é produzida no nordeste, que é capturada pelo outro (não-
nordestino) e uma vez tomada como real, é devolvida ao nordestino que faz
uma re-elaboração de sua própria imagem a partir mesmo da imagem
produzida sobre sua própria imagem construída. Construções e
reconstruções de imagens em que o cordel está intrinsecamente inserido da
mesma forma que ‘o nordeste’ produz uma construção imagética de uma
região. Do mesmo modo que o cordel não é essencialmente nordestino, mas
sim construção de um imaginário sobre o nordeste, a própria imagem do

25
nordeste é também, algo construído a partir de uma interação, de uma
relação com outras imagens que se fixam ou se transformam. Patativa do
Assaré, quer dizer sua poesia e o homem, (note-se que aqui o estatuto do
homem e do poeta parecem ser inseparáveis nesta forma de interpretar a
poesia popular), encarna a experiência. O homem e sua poesia, portanto,
devem necessariamente viver e experienciar este imaginário dos infortúnios
nordestinos. Patativa seria, por assim dizer, a expressão da autenticidade de
uma vida ‘matuta’ evocada em sua poesia popular, que para ser popular deve
ser apenas guardada na memória, estar próximo da oralidade mesmo que
seja escrita, e deve, ainda, se espelhar e refletir na vida do poeta: vida e
poesia estão aqui naturalmente indissociáveis, o que dá um sabor especial ao
‘popular’ na poesia do cordel. Há, assim, uma distinção entre ‘língua popular’
e ‘língua literária’, o popular ligado ao cotidiano e o literário relacionado à
‘vida de cultura e civilização’. Premissas que não deixam de povoar o
imaginário de alguns estudiosos da literatura de cordel. Entretanto, é o
próprio cordel que põe em cheque estas falsas dicotomias, entre o popular e
o erudito, entre o oral e o escrito.
Uma outra percepção sobre a origem do cordel, reforça esta concepção
romântica de um mundo rural imaginado, de uma idealização do passado.
Um tempo em que os poetas- cantadores viajavam de fazenda em fazenda
cantando e recitando, tocando seu violão, sabendo de cor muitos folhetos,
praticando o repente de forma a ‘alegrar esta vida do sertanejo sofrido depois
de um ‘duro dia de trabalho no roçado’.
Nesta vertente, o cordel não seria apenas um modo de diversão do
nordestino, mas sobretudo uma forma de escapar dos problemas de uma
vida sofrida vivida pelo sertanejo. A poesia surge como um modo de evocar
esta existência a partir de uma outra perspectiva que reflete sobre esta forma
de existência, acentuando sua ludicidade ao pintar com cores fortes os
elementos que compõem o imaginário nordestino. Nesta acepção o cordel

26
seria uma espécie de ‘escapismo’ às adversidades da vida. O cordel
confirmaria, mais uma vez, uma representação do nordeste enquanto uma
ficção compensatória que surge do atraso em direção ao sonho, a uma vida
melhor, uma forma de fugir de uma ‘dura realidade’: “... onde a fome de pão
muda-se em forma de vida e a espontaneidade poética parece nascer da
dificuldade de sobrevivência” (Kunz, 1995:60-63, 2001: 60). O cordel, assim,
seria uma espécie de “revanche poética” à vida sertaneja.
Debs, (s/d:3) em especial referência a poesia de Patatativa do Assaré
quer demonstrar que a experiência cotidiana molda uma poesia do
sofrimento, da alegria, das desgraças do povo nordestino. O verso estaria,
assim, vinculado ao trabalho cotidiano, tendo mesmo no ritmo do trabalho
sua primeira inspiração. Numa concepção que relaciona o cotidiano à arte, a
poesia é parte do dia-a-dia, a versificação do mundo não está fora do tempo,
está inserida no aspecto mundano do cotidiano, o que evoca, assim, uma
estética do cotidiano (Overing,1999). Se a poesia pode ser considerada fruto
direto da experiência, isto não significa dizer que a poética do cordel se
afaste de uma conceituação da experiência vivida. O que se observa é que há
princípios e parâmetros que o próprio estilo ajuda a conceitualizar, dar
forma, produzir um sentimento/imagem sobre o cotidiano por meio do
verso. Assim, a poesia não seria ‘naturalmente’ proveniente da experiência
bruta, do carpe dien, mas uma forma, um conceito e um estilo construído em
que o cotidiano é apenas um dos fatores, uma das experiências sobre as
quais se produzirá uma conceituação a partir da linguagem poética que lhe
dá concretude. Mesmo os versos advindos da experiência mais imediata do
cotidiano, como por exemplo, os versos produzidos ao final do dia por
funcionários do Banco do Brasil de Crato, as cartas escritas em verso entre
mãe e filho, a correspondência entre os funcionários da Editora Luzeiro de
São Paulo que escreviam em verso sobre fatos do dia-a-dia da empresa (Cf.
Souza, s/d), observa-se uma conceituação de uma poética que justamente

27
quer se construir reflexiva, que não apenas descreve o mundo, mas o narra a
partir de um ponto de vista do narrador. Aqui estaria algo importante na
conceituação do cordel e de sua forma de linguagem, o fato de que o cordel
parece sempre enfatizar o ponto de vista de quem narra, por isso não
constrói um sujeito distante que descreve e classifica, mas um sujeito que
narra e que produz uma nova forma de conhecimento sobre o narrado que é
justamente a capacidade de fazer uma síntese específica do cotidiano, dos
escritos, do ouvido, do vivido, construindo um ponto de vista sobre o mundo,
narrando-o (Lukács, 1965).
O cordel, portanto, pode ser considerado uma espécie de poética do ser
no mundo. Assim, o imaginário do cordel é criado a partir de múltiplas
relações entre mundos culturais distintos, o que implica que não se pode
tomar a imagem da poética enquanto imagem do real mas de um imaginário
construído e partilhado por aqueles que se associam, a partir deste universo
poético, a uma relação que vincula o criador e o receptor do cordel.
Deve se ter em mente que as histórias são construções, fabulações do
poeta e não propriamente resultados diretos de uma experiência. O poeta,
assim, cria narrativas e personagens sobre o cangaço, vaqueiros, a seca, os
migrantes. Esta mesma criação se refere à chamada ‘poesia e cultura matuta’
que quer evocar uma realidade do campo, do rural e, consequentemente de
uma representação de nordeste. A representação do nordeste tratada em
termos de uma invenção, enquanto um imaginário, não deve ser entendido
como uma falácia, como algo que falseia o que seria o ‘real’ no nordeste. Do
mesmo modo que não se pode descartar a experiência na criação não se pode
essencializá-la. No universo do cordel contemporâneo, tanto o matuto
quanto o nordeste contemporâneo são ao mesmo tempo experiências vividas
e poéticas criativas.
Em muitos folhetos vê-se esboçado o cotidiano, a experiência
imediata, o limite entre a ficção e a realidade. Este limite parece ser a tensão

28
fundante do próprio ato criativo do cordel. O que é ficção parece ser
realidade e vice-versa. Esta tênue barreira que separa realidade e ficção
permite ao poeta uma liberdade de criação que parece ser um traço distintivo
da poética do cordel, uma vez que o poeta poderia dizer a partir daquela
forma o quiser, sobre quem quiser, como demonstram tão bem os cordéis de
campanhas políticas. Existe, portanto, no cordel esta tensão instituída entre
a ficção e realidade em que se pode abordar o cotidiano, contar histórias que
se passam na Turquia, em mundos de princesas, reinos encantados,
personagens mitológicos que se rebatem na relação entre uma focalização
particular e local e a vocação universal (Galvão, 2001:87). Este estilo,
entretanto, não parece ser uma simples forma de traduzir o universal no
cotidiano e, muito menos, uma aclimatação de histórias universais à
realidade nordestina, mas sim uma verdadeira criação, no sentido conceitual
de ‘criatividade’.
A relação entre criação poética e cotidiano no cordel parece ter um
maior rendimento se a entendermos como uma alegoria, no sentido que
implica uma ‘desrealização’ de um real e não uma simples reprodução ou
transposição de um real para uma forma poética ( Proença, 1977:13).
Encontramos essa percepção da desrealização através da poética em
uma fala de um folheteiro: “nossos fregueses lê o livro cantando. O folheto
tem esta doçura do verso e o povo nordestino se acostumou a ler o verso.
Então o livro é prosa mesmo, ele não gosta do jornal, a notícia de jornal... Ele
não entende. ... está acostumado a ler rimado, versado. Aquela notícia não é
boa para ele, o folheteiro sim, porque o folheto ele lê cantando (Manuel de
Almeida Filho in Almeida, 1979:202 apud Abreu, 2004:2)
O ‘estilo’ do cordel está ligado à forma de saber ouvir o folheto, no
sentido formal, emocional e intelectual. Isso significa poder ouvir de uma
outra maneira, na forma própria do cordel, aquilo que já se sabe em outras

29
linguagens como por exemplo escutar um folheto sobre o que se leu no
jornal, sobre o que se ouviu no rádio e se assistiu na televisão.
Esta questão sobre os modos de apreensão da realidade e o sentido
mesmo de realidade derivando percepções sensoriais e estéticas
diferenciadas, constituindo diferenças entre o poeta e não-poeta, parece ser
o que esta mesmo na base do senso estético como foi propriamente definido
por Wagner (1986:27):
“The difference between ordinary perception and artistic creativity is
not that between a naturalistic ‘sensing’ of the world and an artificial,
meaningful ‘interpretation’ of that sensing, but rather it is a difference
between one kind of meaningful act and another one, of greater
concentration, organization, and force, within the same semiotic focus. The
power of great music, of a compelling tradition in poetry or painting, is the
power of concentrating and preempting, organizing, orchestrating and
distilling, the significance that serves us in our ordinary apprehension of
reality”
Pensa-se, freqüentemente, que a poesia popular tem uma função de
instruir o ouvinte, transmitir valores morais, do mesmo modo que o ideal
clássico do ‘agradar e instruir’(Debs, s/d:6). Esta concepção parece ser
derivada de uma leitura funcionalista do cordel ao pressupor, de outro
modo, uma leitura que seria anti-estética do cordel, não considerando que a
essência mesma do cordel é, justamente, sua forma, seu verso e,
consequentemente, seu poder de versificar o mundo. Parece que a busca de
uma função ou vocação didática do cordel ou da poesia popular estaria
construída pela oposição entre uma poesia considerada erudita que por si só
não tem uma intenção didática versus a poesia popular que estaria, por
assim dizer, próxima do referente, da experiência. A oposição entre erudito e
popular parece não ter um bom rendimento para se explicar tanto a poesia
chamada erudita quanto para a designada popular. O cordel, menos que uma

30
poesia moral, repleta de ensinamentos que elaboram soluções de conflitos,
parece ser mais uma crítica moral ao assumir a forma de peleja (combate,
debate, discussão, desafio) construída, sobretudo, através da ironia enquanto
figura de linguagem (Rapport, 2000). Portanto, não que enfatiza uma
verdade moral encarnada no poeta, mas sim problematiza uma moralidade
social ou imaginária. A ironia no cordel parece ser de extrema importância
para sua compreensão visto que desestabiliza um possível tom didático-
moral de caráter conservador. Ironia aqui deve ser pensada enquanto uma
forma de propor uma relação entre mundos que se encontram no imaginário
do cordel.
Terra (1978:81-83) identifica alguns elementos que são chave para
uma compreensão da cosmologia sertaneja ou uma construção do Nordeste
através da literatura de folhetos: exploração do povo pelos poderosos e
governantes, a justiça, a valentia, a coragem, a honra, o amor e a fidelidade.
Rondelli (1993:107-108) acrescenta que o universo do cordel e do repente
veiculam uma mesma visão de mundo em que exacerbam a luta contra os
coronéis, a exploração do trabalho, e o universo de mulheres fiéis
perseguidas.
As missões religiosas populares que percorrem o nordeste do séc. XVII
ao século XIX disseminou um ‘ideário apocalíptico-penitencial’ produzindo
daí um imaginário religioso poderoso (Stinghen, 2000:13). Os beatos no
nordeste tiveram uma participação importante na reinterpretação ou
aclimatação deste ideário católico, uma vez que usavam um missário, a
redução da bíblia ou sua simplificação, como forma de propagar a palavra de
deus o que de certa forma, cunhou o que se denomina catolicismo popular
nordestino que parece se definir, paradoxalmente, por uma apreensão anti-
canônica dos dogmas católicos ao colocar em evidência as tensões entre as
práticas do catolicismo perpetradas pelos fiéis e as concepções mais puras e
universalistas professadas pelos padres e prelazias no nordeste (Cordeiro,

31
2004). De certa forma este imaginário religioso veiculado pela interpretação
do missário, povoa o imaginário do cordel.
Há, portanto, uma quase vinculação ‘natural’ que associa o cordel à
algo medieval, feudal e que, por isso mesmo, encontraria no nordeste seu
ambiente ideal onde reinventaria sua forma de produção. Assim, o ‘homem
nordestino’ estaria, de acordo com esta visão, próximo de um imaginário
medieval, o que por sua vez, não deixa de ser refletido em muitos folhetos na
forma de uma “essência do homem nordestino: hospitaleiro, puro, ingênuo,
triste, inerentemente criativo e místico... sinônimo de sertanejo...um rosto
marcado pela seca e pelo sofrimento” (Galvão, 2001:108). Uma
medievalização do Nordeste transposta para os temas do cangaço que
constróem clichês e simplificações literárias atraentes. A historiografia sobre
o Nordeste ao enfatizar a relação entre o Nordeste e a Idade Média
acrescentou mais um imaginário sobre aquela região (Hata, 1999)11.
Souza Lima (1985) acentua a importância do contexto na análise dos
contos de encantamento explorando os seguintes conceitos: ‘mundo do
contador” e “comunidade narrativa”. Neste sentido, o significado das
‘estórias de trancoso’ da região do Cariri, objeto de seu trabalho, é
dependente do contexto narrativo, isto é, da “relação intérprete-ouvinte pode
depreender-se uma experiência poética que se concretiza sob o mínimo de
confiança e espontaneidade estabelecido, ou restabelecido”(Souza Lima,
1985: 21). As estórias de trancoso e o cordel parecem se situar no mesmo
campo de significação. Para o cordel a poética é apreendida através da
performance em que o afetivo, o subjetivo e o conceitual aparecem na
simultaneidade criando uma relação entre intérprete e ouvinte, sendo
mesmo a própria performance uma condição na narrativa.

11Ver a crítica já formulada por Palmeira (1971) que descontrói este imaginário do
nordeste que o associava ao mundo medieval e ao feudalismo.

32
Do mesmo modo que Souza Lima (1985:27) restabeleceu o contexto
dos contos narrados por aqueles que o narravam, pode-se proceder da
mesma forma para o tratamento do material sobre o cordel, isto é, a partir
dos poetas e de suas criações particulares procurar precisar o contexto da
narração e criação poética. Deste modo, evita-se uma interpretação
distanciada que procura, a partir de uma lógica externa, organizar um vasto
material.
A relação entre a produção da arte e o contexto social em que é
produzida reduplica, sem dúvida, o problema ontológico da investigação
sociológica, qual seja, a relação entre indivíduo e sociedade, a criação e a
representação.
Antonio Cândido(1966 Apud Souza Lima, 1985:28) nos ensina que:
“...os contos populares, as modas de viola, as advinhas(...) não podem ser
entendidas mediante a aplicação pura e simples dos métodos (...) que
supõem na obra relativa autonomia, pois mesmo quando transcritos, não são
textos decifráveis diretamente. Não podem ser desligados do contexto – isto
é, da pessoa que as interpreta, do ato de interpretar e, sobretudo, da situação
de vida e de convivência, em função das quais foram elaboradas e são
executadas”.
Sua crítica se estende, ainda, àqueles que apenas se orientam pela
teoria literária e que por isso não prestam a devida atenção à literatura em
atuação, viva na comunidade narrativa (Cândido, 1976:45). Se este
ensinamento parece essencial para a compreensão do universo da poética do
cordel, deve-se, por outro lado, tomar cuidado para não transformar o
contexto em algo que reduza a dimensão da poética do cordel ou mesmo do
conto, a uma ‘essência do popular’, aquilo que se valida apenas a partir de
sua contextualização, de sua localização, no sentido de valorar o local em
oposição a uma poética erudita que se universaliza ao ultrapassar o contexto
de sua produção.

33
Rondelli (1993:24) ao tratar das histórias de trancoso propõe,
também, uma conexão que parece ser crucial para a compreensão de
qualquer universo narrativo, a do aspecto estético e sociológico, isto é,
estabelecer uma relação entre a narrativa e o seu meio social.
O poeta de Cordel, como o entende Ruth Terra (1983: cap. 2), deve ser
compreendido para além de uma figura personalizada de autor, pois
compartilha uma visão de mundo com seu público. Se está idéia parece ser
absolutamente verdadeira, deve-se, também, evitar tomar o contexto em sua
radicalidade de modo que elida a criatividade individual e poética reduzindo
a criação a uma ‘comunidade narrativa’, a uma sociedade. Uma saída
possível para o impasse contexto/criatividade é a encontrada na definição de
Benjamim (1980:63), em que a narrativa seria ao mesmo tempo uma
formula social e pessoal de criação, como a obra de um artesão: “adere à
narrativa a marca de quem a narra como na tijela de barro a marca das mãos
do oleiro”.
Feld (1988) aponta que para a estética há uma falsa dicotomia posta
entre cognição e emoção. Partindo desta questão, Weiner (1991:11-12),
formula uma questão que nos parece essencial para o entendimento da
poética do cordel: que a dimensão afetiva e cognitiva da imagem e do tropos
são realmente inseparáveis e que o discurso é sempre manipulativo, o que
constrói, por sua vez, a poética e o estilo discursivo enquanto algo
‘encorporado’ (embodied), na própria natureza material da fala e da
comunicação. Neste sentido a língua é por definição icônica em todos os
seus níveis, fonológico, morfológico, semântico e metapragmático. Deste
modo,
“Poetry is not merely a more complicated way of interlayering
additional methaforic equivalences. It is a resynthesis of our experience of
the objetctive, and as Hugh Kenner (1951:64) says, ‘it is in precisely this
dimension that poetry is most resistant to exegesis’” (Weiner, 1991:28).

34
Neste sentido, é na linguagem que o ser-no-mundo é construído
(Heideger, 1971a:132 apud Weiner, 1991:14). Seguindo a mesma inspiração
de Heideger, Weiner, nos fala de uma linguagem existencial que é o que
Heidegger definia como poesia. Uma língua que preserva as dimensões
humanas, portanto, tratando de coisas eminentemente existenciais e não
puramente de códigos abstratos. Heidegger quando usa a noção de poesia
não está se referindo à métrica e à rima, mas tão somente a um ritmo que
qualquer língua teria, e não apenas a língua dos poetas (Weiner, 1991:15).
Parece que Heidegger aqui quer enfatizar que os poetas estariam mais
preocupados com os significantes e não com o significado. No universo
poético do cordel encontra-se de forma plena esta definição de poesia
heideggeriana enquanto um modo de existência, unindo de uma só vez o
interesse tanto pelo significante quanto pelo significado. Assim, para
Heidegger (1971a: 208 apud Weiner, 1991:205): “Poetry proper is never
merely a Higher mode of everyday language. It is rather the reverse:
everyday language is a forgotten and therefore used-up poem, from which
there hardly resounds a call any longer”.
Se o cordel trabalha com o imaginário, muitas vezes é um imaginário
vivido, isto é, aqueles acontecimentos que de fato ocorreram mas que são
imaginados, reconstruídos imaginariamente, como forma de se construir
uma temporalidade, de fixar referências que possam constituir a identidade
de uma região ou de um personagem. Neste sentido, o imaginário sobre a
visita de Lampião a Juazeiro, objeto privilegiado na temática do cordel, foi
construído a partir da chegada de Lampião a Juazeiro do Norte em 1926.
Lampião adentra a cidade convidado pelo Deputado Floro Bartolomeu e sob
o consentimento de Padre Cícero foi recebido por 4.000 pessoas que
queriam um autógrafo ou uma esmola. Sua visita a Juazeiro foi assim
concebida com o objetivo de lutar ou dar fim a Coluna Prestes. Lampião
passa três dias em Juazeiro e, mesmo sendo o homem mais procurado do

35
país ninguém o molesta simplesmente pelo fato de estar sob a proteção de
Padre Cícero e seus aliados (Melo, 2003:25). João Martins de Athayde
registrou o fato em um folheto intitulado “Como Lampião entrou na cidade
de Juazeiro acompanhado de cinqüenta cangaceiros e como ofereceu seus
serviços à legalidade contra os revoltosos”.
Lima (2003:39) chama atenção para um ponto que parece ser crucial
no entendimento da significação do cordel, por mais que este possa revelar
um imaginário, uma cosmologia, o poeta não deve ser pensado apenas
enquanto um transmissor de idéias de seu grupo social, de forma que seria
apenas um meio de expressar um contexto. Seguindo, ainda, as idéias da
autora esta visão expressa uma determinada percepção das chamadas
‘camadas populares’ em que é enfatizada a ausência de criatividade em
contraste às chamadas culturas de elite que cultivariam as diferenças e,
consequentemente, o espaço criativo de cada artista. Partindo desta
percepção, o poeta de bancada não estaria subjugado a sua cultura e tão
pouco sua poética não é pura expressão de um pensamento coletivo. Para
uma correta compreensão do universo do cordel, deve-se preocupar em
perceber quais são as aproximações e distanciamentos possíveis entre artista
e sociedade, poeta e cosmologia.

36
Hibrido e cosmopolita

Cultural experience or indeed every cultural form is radically,


quintessentially hybrid, and if it has been the practice in the West since
Immanuel Kant to isolate cultural and aesthetic realms from the worldly
domain, it is now time to rejoin them.
Edward W. Said (1998: 58)

A própria forma do folheto enquanto objeto possibilita sua condição


errante. Do mesmo modo que as histórias mudam de autor, os folhetos
circulam, são perdidos e recuperados, o que aponta para um aspecto
importante na literatura de folhetos: o não controle de sua recepção e suas
inúmeras apropriações nestes 110 anos de história desde a sua primeira
aparição na forma de publicação (Proença, 1977:20-21).
Esta ‘pequena industria cultural’ enfatiza, assim, seu lado ‘pop’ no
sentido que se constitui de muitos empréstimos e se inspira em fontes
heterogênas (Stinghen, 2000:40). A tipografia São José, de Juazeiro do
Norte, por exemplo, na década de 40, chegou a imprimir 12.000 folhetos por
dia (Stinghen, M; 2000:31). Este fenômeno “expressa com propriedade o
caráter comercial dessa produção, que faz do folheto um bem simbólico
material cujos versos passam a ter a fixidez do documento (do texto-
monumento) e a propriedade do dono, além de se submeterem, do ponto de
vista temático e formal, ao crivo do consumidor”. (Stinghen, M; 2000:32)
O apogeu do cordel esta diretamente relacionado a sua capacidade de
venda, conta-se, por exemplo, que em apenas três meses, um folheteiro no
Piauí vendeu 10.000 exemplares de um único folheto que tratava da morte
de Getulio Vargas; um agente de fortaleza comprou de uma só vez 50.000
folhetos do poeta Joaquim Batista de Sena; o vendedor de folhetos Antonio
‘Sola Crua’ vendeu na Praça do Ferreira em Fortaleza, em poucas horas, 300
exemplares do cordel ‘A Louca do Jardim’. Durante as festividades religiosas
de Juazeiro, até a década de 70, existiam inúmeros folheteiros vendendo os

37
folhetos durante as procissões e romarias. Lessa (1973: 21) nos informa que
houve época que a folheteria de João Martins de Athayde tinha em estoque
de mais de 800 mil exemplares.
Proença (1977:58) destaca que o poeta de cordel sempre ocupou este
papel de ser o tradutor de mundos literários outros para o seu universo,
assim se passou com os romances O Guarani, Iracema, O Corcunda de
Notredame, Amor de Perdição, Romeu e Julieta, e com filmes de cinemas,
novelas da TV, noticias de jornal12. Assim, há uma hibridização constitutiva
mesma do universo poético de criação do cordel (Proença, 197:40-41). Deste
modo:
“Mais de 1200 anos após a Batalha de Ronceslaves, travada em
Espanha em 15 de agosto de 778, os Pares de França permanecem como
modelos de valentia nos versos da literatura de cordel“(Kuns, 2001:73). Em
Juazeiro do norte “podemos encontrar Carlos Magno, o imperador suntuoso
do Reisado de José Matias da Silva. No decorrer deste folguedo, que se
apresenta como uma dança dramática, não são as vozes que travam o duelo,
mas os corpos que mimam o combate ancestral, seguindo uma coreografia
tradicional. A coroa do Imperador, de espelhos e miçangas, reflete a luz do
sol. A espada rasga a tela do tempo. Mouro e cristão surgem do passado, e a
lembrança de outras lutas, mais próximas, não menos terríveis, percorre as
memórias e as ruas da cidade” (Kunz, 2001:75). O cordel, neste contexto,
pode parecer um ‘excesso de criatividade’ que reinventa novos mundos ao
tentar traduzí-los para a poética dos folhetos13.
Proença(1977:105-109) chama atenção para as contradições próprias
do gênero cordel: ecletismo, errância, não-conformismo, uma não-ideologia.

12Sobre as adaptações ou traduções de obras da literatura para o cordel ver


especialmente o artigo de Abreu, Márcia (2004).

13Uma associação possível pode ser feita entre o poeta de cordel e o xamã-
cosmógrafo da amazônia, ambos tradutores de mundos outros (Carneiro da Cunha,
1998).

38
Neste sentido, o cordel está o tempo todo construindo e desconstruindo
personagens, cenários, situações. Estes aspectos de seu gênero vão de
encontro à idéia de que o cordel é ‘simples’, ‘maniqueísta’, ‘conservador’ e
‘tradicional’. Nesta mesma chave, pode-se dizer que a literatura de cordel
não pode ser vista como algo monolítico, ‘conservadora’, alienada ou
revolucionária, ela é, na verdade, multifacetada (Kunz, 2001:61).
O poeta parece ocupar este papel de mediador entre os mundos
culturais, pois versa livros, jornais, a bíblia e tudo o mais que cair em suas
mãos de modo a transformar o mundo letrado em verso para ser lido/ouvido
por pessoas que não tiveram acesso ao letramento (Rondelli, 1993:38). Neste
sentido, a escrita se faz presente em pelo menos um dos elos da cadeia,
aquele que emula o primeiro impulso do código letrado é aquele que escreve
ou que lê o cordel. Assim, o cordel se constitui através de um processo de
criação, transformação e síntese sobre o escrito, sobre a leitura. Constrói-se,
literalmente, por pedaços, recortes, isto é, na intertextualidade.
Pasta jr (1980:34) chama atenção para este aspecto da
intertextualidade no cordel como advindo desta valorização da experiência
no mundo. Acentua que apesar de toda sua diversidade temática, o cordel
apresenta um conjunto de significações coerentes produzindo o que foi
designado por Terra (1978) como ‘texto único’: “O texto único... opera com
os seus componentes oriundos de tradição e tempos diversos: ao mesmo
tempo em que cada um desses componentes se entretece na criação do texto
único – romances, Carlos Magno, cangaço, queixas, atualidades – carrega a
memória de sua temporalidade específica, todos estão presentificados e
ativos porque fazem parte de um mesmo conjunto significacional que os
reatualiza(...). O que nos folhetos é anotado como ancronismo e, portanto,
como marca de uma ruptura entre o real vivido e o imaginário é, na verdade,
o modo, produzido pelo grande intertexto, de possibilitar uma experiência
do mundo e de si próprio que se coloca acima do tempo administrativo e é

39
sua crítica. Sob a aparente intemporalidade dos enunciados se esconde o
modo austucioso de passar a resistência: a emancipação” (apud Rondelli,
1993:108).
Stinghen (2000) classifica de forma bastante apropriada o cordel
enquanto uma produção poética híbrida, a meio caminho entre esferas
culturais distintas, entre a oralidade e a escrita, entre a letra e a voz. Desta
forma não se pode simplesmente denominar esta literatura de folhetos como
literatura popular no sentido ‘purista romântico’ que implica esta
conceituação uma vez que é constituída justamente a partir de múltiplas
referências: do imaginário popular, da cultura bíblica, da história local, da
história nacional, da história universal etc.
O mito de origem da criação do cordel pode ser estabelecido a partir de
uma história contada a respeito de Manoel Camilo dos Santos que era
cantador, cordelista, tipógrafo e autor de mais de 80 títulos, entre os quais
destaca-se ‘A Viagem a São Saruê’. Quando Manuel Camilo resolve se dedicar
a poesia como profissão retira-se por seis meses, preparando-se para a
grande carreira. Para tal feito compra quatro livros: a Bíblia, um de Ciências
Físicas e Naturais, um de Geografia e uma Gramática (Orígenes Lessa,
1973:15).
Este mito de origem parece ser de crucial importância para se
entender o aspecto eclético do cordel e de seu ‘estilo’ que positiva a mescla,
as múltiplas influências ao mesmo tempo que aponta, sobretudo, para
influências escritas que repousa na sua relação direta com os livros. Este
estilo de se fazer cordel a partir de várias fontes e múltiplos cruzamentos,
não estaria longe de uma noção contemporânea de ‘intertextualidade’
proposta pela “Sociedade dos Cordelistas Mauditos”. É comum
encontrarmos nas academias de cordel ou na casa mesmo dos poetas
múltiplas referências expressas em influências de livros tão heterogêneos
quanto os encontrados na “Academia de Cordelistas do Crato”: livros sobre

40
religião, dicionários, auto-ajuda e poder da mente, didáticos, de história do
Brasil, um livro sobre a filosofia de Deleuze e outro sobre a hermenêutica de
Paul Ricouer. Uma espécie de universo heteróclito produzindo uma
heteroglasia. Um universo heterogêneo de livros, de letras que produz letras,
como no caso dos poetas denominados Cordelistas Mauditos que processam
estas múltiplas influências. Neste sentido, parece que o cordel é, por
definição, o meio de expressão desta relação entre letras e letras, livros e
livros, temas e temas, processando questões díspares que no cordel se
misturam ganhando uma homogeneidade através de sua forma, produzindo
assim seu ‘estilo’. Deste modo, o cordel trata do passado, do presente e do
futuro como o folheto que descreve o ataque de Bin Laden a Juazeiro do
Norte e a defesa da cidade pelo Padre Cícero. Esta forma que desreferência,
mistura de cenários, de personagens, de temporalidades, confere ao cordel
um ‘estilo’ próprio em que o folheto ganha uma aparente homogeneidade
através de sua forma (metrificada, repetitiva, redundante). Por outro lado,
apresenta também, uma mescla das suas múltiplas influências temáticas.
Neste sentido, parece ser problemático considerar que o cordel, em sua
origem, num passado remoto, foi fonte de autenticidade, uma vez que sua
forma de produção sempre apresentou ou pelo menos enfatizou desde os
primórdios uma vocação para a híbridização. O cordel, assim, copia
alterando, imita linguagens e cenários, se transfigura tematicamente
traduzindo universos exteriores ou próximos para uma forma que cria, por
sua vez, o próprio universo do cordel. Em outras palavras, o cordel é
mímeses, no sentido que Taussig (1993:19) concebe este conceito, repete e
altera.
O cordel pode ser pensado enquanto algo contextual e, por isso,
sempre contemporâneo, uma vez que as mesmas estórias lidas em diferentes
épocas significam coisas distintas para os leitores/ouvintes. É daí que deriva

41
seu aspecto de sempre ser contemporâneo, pelo menos sua interpretação e
sua recepção (Galvão, 2001:18-19; Terra, 1983: 36).
Fora do eixo do Nordeste a editora Luzeiro, estabelecida em São Paulo,
passa a publicar na década de 60 muitos folhetos que se desviam do tema do
nordeste e abordam Novelas da TV, como o direito de nascer que foi escrita
em vários folhetos somando um total de 719 sextilhas ou Gabriela com 527
sextilhas escritas por Manoel d’Almeida Filho. O que é interessante a ser
observado neste contexto de adaptação de novelas da TV para o cordel é que
nada parece escapar da forma cordel, de seu ‘estilo’. Um estilo que ultrapassa
o tema propriamente dito, adequando-se a uma linguagem poética. Esta
parece ser mesmo uma espécie de ‘essência’ do cordel, isto é, sua capacidade
de adequar, de transformar, de submeter qualquer assunto e tema a sua
forma poética. Na verdade, para os cordelistas, um senso comum entre eles,
é que o cordel não tem um tema mas pura forma e que por isso pode
submeter tudo a sua poética: Carlos Magno e os dozes pares de França, a
novela da TV, uma aula de ABC, a vida do matuto no nordeste, um convite de
casamento, a propaganda política. Uma estética em que a forma parece ser
preponderante e que é capaz de traduzir qualquer que seja o mundo cultural,
tornando-o compreensível a partir da estrutura poética do cordel. A tarefa e
o desafio do cordelista seria, por assim dizer, traduzir mundos sejam
próximos ou distantes, para sua forma poética que lhe atribui plena
significação e sensibilidade especiais reforçando assim o próprio caráter de
gênero que tem o cordel. Neste sentido, o poeta a partir da construção
poética traduz sensibilidades, fazendo com que mundos tão próximos ou
aqueles distantes ganhem pelo relato, pela narrativa poética, um estatuto de
linguagem que lhe imprime uma nova sensibilidade de percepção, seja dos
fatos corriqueiros e banais do dia-a-dia ou fatos culturais estranhos ao
mundo daqueles que escutam ou que lêem a narrativa poética.

42
Para a Editora Luzeiro o cordel estava mais associado a uma estética
urbana e moderna e, por isso, não reproduzia propositalmente a xilogravura
nas capas dos folhetos que editava uma vez que a xilogravura, neste mundo
urbano-industrial, era considerada pelos consumidores como um símbolo do
‘atraso’ e, portanto rejeitado pelo público consumidor de folhetos da Luzeiro.
O proprietário da Editora Luzeiro dizia que quando mostrava capas de
folhetos para um freguês este sempre dava preferência às capas coloridas
com fotos recusando a xilogravura. O caso de Arlindo, proprietário da
Luzeiro, parece ser exemplar na apreensão da importância da forma para o
Cordel. Arlindo, residente de São Paulo, ao mesmo tempo que adotava uma
relação comercial com o cordel, considerava-se um pouco ‘nodestinizado’,
uma vez que escrevia cordel sem nunca ter ido ao nordeste, apenas pela
apreensão de sua forma, pelo convívio com os poetas e com os folhetos que
editava (Souza, s/d).
Deve-se assinalar que mesmo quando o rádio e TV passam a fazer
parte do mesmo universo de significação da literatura de folhetos, a poética
do cordel passa a replicar, muitas vezes, o universo do rádio e da TV,
produzindo uma mímese das notícias e das novelas. Este fato revela a
essência desta poética do cordel ao acentuar seu caráter de incorporação de
qualquer referência a sua forma, isto é, replica alterando o que é narrado
para sua forma poética, adequando ao seu ‘estilo’. Muitas vezes se associa a
este tipo de cordel, que replica noticiais do jornal ou da rádio à idéia de que o
‘jornal seria para o rico o que o folheto é para o pobre’ (Hata, s/d), no sentido
de que existem linguagens diferenciadas e que de algum modo demarcam
classes sociais. Penso que o cordel não seria equivalente ao jornal no sentido
de informar sobre os acontecimentos e nem mesmo faria às vezes de ‘jornal
do sertão’. A poética do folheto transforma as notícias de jornal em algo que
se estrutura numa linguagem escrita versificada capaz de produzir uma nova
interpretação sobre o fato relatado. A noticia do jornal, as influências do

43
rádio e da televisão estão, por assim dizer, na mesma chave das influências
advindas das enciclopédias, da bíblia, dos livros de história. A decadência da
literatura de folhetos é na maior parte das vezes atribuída a mídia que
cumpriria o papel de substituir o cordel. Mas a questão primordial que deve
ser considerada não é a de que o cordel é um conteúdo com informações mas
que é uma forma, um estilo, uma performance, uma linguagem, uma ética e
uma estética de se pensar as coisas e os fatos. A decadência comercial da
literatura de folhetos não quer significar necessariamente seu
desaparecimento e, menos ainda, sua substituição por outras formas de
‘entretenimento’ como cinema, radio, TV.
A crise e decadência da literatura de folhetos é atribuída a influência
da televisão, industrialização e a idéia de que hoje o cordel seria apenas para
turistas e estudantes universitários (Galvão, 2001:35) não parece ser
totalmente verdadeira uma vez que o universo de apropriação do cordel
continua a ser bastante vasto e não marcado por uma previsibilidade. Melo
(2003:141-143) não atribui ao rádio e as novelas da televisão a
responsabilidade pelo declínio da indústria dos folhetos uma vez que as
cantorias passaram a ter no rádio um aliado na sua difusão e a novela
Saramandaia, de Dias Gomes, exibida pela Rede Globo foi justamente
inspirada no cordel do Pavão Misterioso. Deste modo, o declínio das
tipografias de cordel no Nordeste se associam a causas mais objetivas
relacionadas à sucessão do empreendimento e pessoalização da edição e a
uma crise econômica brasileira que afeta sobretudo o nordeste e a empresa
tipográfica.

44
O Popular e O Erudito
Os modernistas, ao deslocarem a questão da formação do Brasil da
temática da raça para a cultura, instauram uma nova forma de pensar o
Brasil que valoriza os elementos culturais originários que permitem pensar a
construção de uma nação, instaurando de uma vez por todas, o ‘universo do
popular’ na reflexão sobre as origens do Brasil (Cf. Veloso e Madeira,
1999:91).
Em 1880 Silvio Romero previa já o declínio do cordel 14 mesmo não
tendo conhecido seu apogeu. Silvio Romero, à época, profetizva o fim dos
folhetos a partir do advento do sucesso dos jornais (Romero, 1977,
Melo,2003:63). “O fim dos folhetos”, uma profecia que nunca se cumpre,
aparece freqüentemente associada à idéia de ‘progresso’ e ‘modernidade’, um
imaginário romântico sobre a cultura popular que vê os folhetos e sua
poética enquanto produtos artesanais que se transformariam no encontro
com o mundo moderno. Parece que desde Herder, uma visão romântica
sobre o que é o popular preconizava, desde sempre, uma perspectiva de seu
fim. Assim, a ‘descoberta do popular’ e sua consequentemente valorização
parece ser, ao mesmo tempo, um decreto sobre seu fim. Surge, portanto, ‘o
popular’ enquanto imagem idealizada, do que seria ‘bom’, ‘natural’ em
oposição a um ideal clássico. Se a poesia popular pode, nesta perspectiva, ser
considerada uma obra ‘anônima do homem natural, irmão histórico do bom
selvagem: ela é ‘naturpoesia’ (Debs, s/d:2) Deste modo as freqüentes
‘descobertas’ do cordel enquanto formas autênticas da expressão popular
sempre predizem sua extinção. Há uma certa concepção que associa o
declínio do cordel ao apogeu da modernidade no sertão. Uma visão, de certo
modo, compartilhada pelos acadêmicos e pelos nativos, encontrada em

14 Silvio Romero designa os folhetos como “livreto de rua” associando esta


literatura como um produto de mestiços, embora reconhecesse a predominância do
elemento português (Romero, 1977:197 apud Melo, 2003:63).

45
textos universitários e na fala de um taxista de Fortaleza quando realizava
trabalho de campo em maio de 2005: “Hoje em fortaleza não tem mais quase
cordel, pode se encontrar em lugares mais turísticos os folhetos para
vender... A modernidade acabou com a literatura do cordel, a televisão, o
rádio acabaram com a raiz, com as tradições... eu aprecio muito porque
venho do interior e sempre escuto a rádio universitária que é a única que se
preocupa com as raízes e têm programas de desafios, de cantorias”. O taxista
faz um contraste entre o interior e Fortaleza, dizendo que em Juazeiro,
certamente, eu iria encontrar ‘milhões’ de folhetos. Embora seja exagerado o
número de folhetos que o taxista menciona e sua visibilidade, o cordel de
certo não entrou em extinção como se previa mas sem dúvida se transformou
ao longo dos últimos 40 anos. Era idéia corrente no início dos anos 60, tanto
entre os leitores de cordel quanto aos pesquisadores, que este ‘estilo’ de
versejar o mundo estava ameaçado de extinção. A entrada do cordel no
cinema novo através dos filmes de Glauber Rocha (Deus e o Diabo na Terra
do Sol (1963) e o Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969))
(Debs, 1997) marcava certamente uma certa apropriação do cordel enquanto
algo autêntico da cultura popular em que o cinema novo transformava estes
sentimentos/imagens do nordeste evocados pelo cordel em espetáculos
épicos de cultura singular e própria que, neste contexto, exaltava-se uma
cultura popular no sentido de se contrapor a uma idéia de colonialismo que
pressupunha uma ausência de tradição cultural aos países do chamado
terceiro mundo. Esta construção do Nordeste, via o cordel, servia para
destruir o mito do anti-tradicionalismo evocado pelo colonialismo ao mesmo
tempo que este cinema de autor permitia ‘re-centrar’ e espetacularizar os
elementos da chamada cultura popular, recuperando uma certa noção de
‘autenticidade’. Da década de 60 até hoje as apropriações do cordel são de
certo modo reféns de uma certa evocação de uma autenticidade da cultura
popular.

46
A antropologia contemporânea tem se ocupado sobremaneira com a
denuncia do inautêntico produzindo assim um estranho paradoxo: somente
a partir de sua denuncia enquanto um objeto inautêntico é que se pode
elegê-lo enquanto um objeto possível e justificado de investigação,
impregnando-o, assim, de ‘autenticidade’ não mais nativa senão
antropológica. Pensamos que ao invés de se tratar de autenticações do
inautêntico o que parece mais produtivo é se situar na esfera de quem realiza
o que é autentico/inautêntico percebendo o sentido que este par conceitual
ganha para seus realizadores, isto é, o importante é explorar o ponto de vista
dos executantes, a perspectiva de quem faz e de quem realiza o ‘autêntico’ ou
‘inautêntico’. Não se trata, portanto, de acentuarmos ‘a invenção da cultura’
mais seu aspecto criativo, não enfatizar a invenção do Nordeste mas a
criação de um nordeste, os usos contextuais, significativos e particulares de
sua criação.
Patativa do Assaré, ele mesmo, parece enfatizar o aspecto ‘romântico’
da vocação da poesia popular ao construir um sistema de negações sobre si
próprio quando destaca em sua poesia a imagem do homem rural pobre,
matuto, ignorante (Debs, s/d:8), engendrando, assim, uma retórica que
compõe uma identidade a partir de uma não-identidade. Uma construção de
si com atributos negativos como o do ‘matuto’ que se positivam quando
posta em relação a uma determinada visão do sudeste sobre o mundo rural e
especialmente o nordeste. Desta forma, Patativa constrói ‘um não lugar’ que
ao mesmo tempo o autoriza a ocupar um lugar, sempre a partir de uma
relação com um outro imaginado e com a própria imagem imaginada que
este outro tem sobre o nordeste. Muniz (199 [a invenção do nordeste])
destaca esta relação dialética entre imaginários que constrói o que designa
por ‘não lugar’ que passa a constituir uma de identidade nordestina em
relação a outro ‘não lugar’ que seria o sul. Assim, Patativa do Assaré
encarna, de certo modo, enquanto metáfora, a própria invenção de um

47
nordeste através de sua poesia e de sua vida. Em ‘Canta lá que canto cá’, a
dicotomia entre sul e nordeste sobredetermina o poema fazendo com que
Patativa se construa nesta interseção entre as imagens do sul e do nordeste,
criando através de sua poética estes ‘não lugares’, os imaginários sobre o sul
e o nordeste. Patativa, torna-se poeta e personagem ao fazer a conexão, a
relação por excelência entre estes imaginários e, talvez, seja por isso que
tanto no nordeste quanto no sul sua poesia é um ícone da imagem do
matuto, de um nordeste que se constrói na relação com outros imaginários
regionais. Mesmo para aqueles que criticam o imaginário nordestino
construído sobre um mundo rural imaginado, como a Sociedades dos
Cordelistas Mauditos, Patativa do Assaré é reverenciado com uma saudação
que conclui o manifesto deste grupo: “Salve Patativa do Assaré e Oswaldo de
Andrade”.
Carvalho(2002:65) chama atenção para uma questão que parece ser
central para a compreensão do cordel, qual seja, de que o popular, o erudito
e o fenômeno de massa se interpenetram no gênero cordel demonstrando
que as dicotomias como popular e erudito não são úteis para se pensar este
fenômeno de uma perspectiva mais abrangente.
Carvalho (2002: 42) nos ajuda, também, a situar o cordel na
construção imagética do nordeste através da análise do cordel na
propaganda. A construção do popular no nordeste passou propaganda
construindo uma imagem do Ceará que apela para um forte regionalismo
mesmo antes do que se poderia considerar o ‘boom’ da cultura popular
associada ao fenômeno da ‘globalização’. Uma forma de significar a
especificidade do nordeste. Nesta reificação do imaginário de uma região,
até mesmo o natal foi regionalizado tornando-se um ‘natal cearense’ em que
a árvore símbolo é o cajueiro e o papai noel entra pelo quintal (Carvalho,
2002: 45). Neste contexto, o folheto, o cordel, para carvalho (2002:60)
representava a permanência e a atualidade de uma tradição. Os folhetos,

48
assim, continuam a produzir um imaginário nordestino e são, neste novo
contexto da propaganda, usados enquanto símbolos eles mesmos desta
construção de um imaginário regionalizado.
Uma determinada leitura sobre o universo do cordel enfatiza que seu
conteúdo poético se refere a enredos simples, maniqueístas, com tipos
sociais definidos e histórias que sempre terminam com a vitória do bem
sobre o mal (Stinghen, 2000: 29-30). Este tipo de classificação parece se
apoiar em um bias que pensa a oralidade enquanto simplicidade associando-
a ao popular em contraposição ao escrito e ao erudito. Este é o mesmo
problema que se observa nas diversas tentativas de classificação deste gênero
que sempre implicam uma pré-concepção sobre poética e narração que
partem de pressuposições, por exemplo, de que um enredo deve ter começo,
meio e fim e que sempre evocam uma moral, um saber cultural ou que
encarnam uma função social. Entretanto, a poética de um folheto pode
facilmente subverter estas regras canônicas do que seria a ‘boa literatura’,
engendrando outras formas de apreensão deste universo poético.
A relação entre o que é chamado popular e erudito resta sempre
problemática uma vez que não parecem ser conceitos que se apoiem em
essências que os possam definir de forma inequívoca. O popular no
momento mesmo que é tomado como popular para servir de inspirações a
outros movimentos não é mais que uma imagem, constructo do que seria o
popular, como foi o caso de suas recriações feita pelo Quinteto Armorial, o
Quinteto Violado, o Balé Popular do Recife, a Banda de Pífanos (Cf. Galvão,
2001:18). Em 1997 é inaugurado o bar do cordel no recife antigo(Cf. Galvão,
2001:18), mais um movimento de recuperação do cordel depois de ser
decretada na imprensa a morte deste gênero há duas décadas passadas.
A idéia do desaparecimento do cordel parece ser produto do próprio
pensamento modernista de filiação romântica que opõe popular ao urbano-
cosmopolita-contemporâneo. O que se vê, em realidade, é uma ‘nova’

49
investida do cordel ou, simplesmente, sua continuidade: na propaganda
(Carvalho, 2002 ), nos livros (Editoras Hedra, Tupinanquim), nas Academias
de Cordel e suas publicações. Em 2001 uma grande exposição realizada em
São Paulo celebrou os 100 anos de cordel querendo também enfatizar seu
aspecto contemporâneo. Os Cordelistas Mauditos participaram desta
exposição como a expressão da forma mais contemporânea que assume o
cordel. Ao mesmo tempo que se observa um movimento de recriação do
cordel e suas expressões mais contemporâneas, o próprio cordel aparece
como fixando a imagem de um nordeste enquanto “um lugar do arcaico, da
imobilidade, do folclore, dos grandes coronéis” (Galvão, 2001:18). O que se
percebe, portanto, é que o ressurgimento do cordel ou do popular no
contexto do novo milênio, é justamente a possibilidade de construção de um
discurso híbrido, que se associa aos movimentos de vanguarda e que não
necessariamente pregam ‘pureza’ ou autenticidade do cordel (Galvão,
2001:18).
O que me parece central na argumentação de Galvão (2001:26) sobre a
literatura de folhetos é o fato de procurar relativizar a relação que se pode
estabelecer entre classes sociais e produções culturais. Assim, não se deve
tomar um ‘texto popular’ como reflexo de uma suposta ‘mentalidade popular’
uma vez que os efeitos esperados pelo autor ou editor não são
necessariamente coincidentes com as apropriações feitas pelos leitores nas
suas ‘práticas concretas de leituras’ (Galvão, 2001:26; 1999:19; Chartier,
1990,1998).
O que parece ser interessante na recepção do cordel e, propriamente, o
que aponta para uma imprevisibilidade na recepção e significação dos
folhetos (Chartier,1998) é que se em seu começo, entre os anos 1900-1920,
era um objeto da cultura letrada sendo adquirido em livrarias, hoje em dia, o
cordel se reinstala nas livrarias e se adere, novamente, a chamada cultura
letrada (Galvão, 2001:45).

50
Galvão (2001:45) ao invés de classificar os folhetos como ‘popular’
emprega o termo ‘impressos de larga circulação’ o que parece bastante
adequado à compreensão da literatura de folhetos uma vez que procura
escapar de uma determinada visão do que seja o ‘popular’.
A visão de Proença (1977:42) reforçada por Galvão (2001:82) leva a
crer que a criatividade estaria ausente do cordel, no sentido de que quanto
mais tradicional, quanto mais clichê, quanto menos original, quanto mais
chavões torna-se mais popular. O cordel pode ser lido pelos próprios
literatos como não tendo nenhum valor literário como aliás aparece
registrado em alguns dicionários, mas pode, também, ser lidos na chave de
que são exuberantes, com rebuscados procedimentos expressivos e retóricos
(Correia, 1971).
No momento áureo das cantorias, quando ainda era embrionária a
industria dos folhetos, surgem os primeiros estudos sobre a poesia popular e
uma primeira, nunca mais interrompida, relação entre o universo popular e
o meio intelectual. Assim, intelectuais como Amadeu Amaral, Capistrano de
Abreu, José de Alencar e Sílvio Romero iniciam estudos sobre a poesia
popular e as cantorias como pela primeira vez pertencentes à literatura
brasileira, uma forma de pensar o nacional através do local e do popular
(Melo, 2003:61-62).
Francisco das Chagas Batista, foi um poeta que publicou seus próprios
poemas. Em 1929 produz o primeiro estudo sobre esta temática intitulado
“Cantadores e Poetas Populares”, editado pela sua própria editora, a
“Popular Editora” (Melo, 2003:71). Portanto, uma das primeiras reflexões
sobre a poesia popular é produzida por um poeta que se situa no interior
deste campo de atuação e de significação. O que inaugura uma reflexão do
poeta sobre sua obra poética como forma de estabelecer uma comunicação
com os intelectuais e o meio acadêmico.

51
Chartier (1990:56) chama atenção para a dificuldade em se classificar
o que é popular ou erudito, uma vez que esta distinção produz apenas
antinomias que não ajudam a compreender o fenômeno propriamente
estudado. Este foi o caso da Bibliotèque Bleu, analisado por Chartier, que ao
mapear as representações dos editores e dos leitores dos chamados
‘livrinhos’ considerados populares, percebe que este não se restringiam
apenas a um público popular. Chartier, assim, nos ensina que as
apropriações dos produtos culturais são bastante complexas e, de certo
modo não totalmente previsíveis, uma vez que na relação de produção e
apropriação dos bens culturais cruzam-se distintas formais culturais.
Transpondo estas questões para o universo do cordel, percebe-se que com
suas múltiplas influências o cordel ao mesmo tempo se influencia do ‘sertão’
e de seus temas assim como influencia apropriações eruditas do chamado
‘mundo popular’, como por exemplo os filmes de Glauber Rocha gerando,
assim, um universo novo de apropriações estético-político-culturais bastante
complexo para ser simplesmente classificado a partir da antinomia
popular/erudito. Por isso é necessário estudar as práticas e as
representações sobre o fenômeno cultural em estudo, percebendo como as
diversas influências se cruzam a partir das múltiplas formas de apropriação
cultural. Isto significa dizer que se faz necessário prestar atenção as diversas
relações entre os vários campos intelectuais que estão articulados em um
determinado momento na produção e recepção dos chamados bens culturais
(Chatier, 1990:52).
Assim, “perceber a produção como ato definidor das práticas culturais
retira a liberdade inerente ao ‘ato de ler’, amordaçando o leitor em um
silêncio que invade a mais profunda esfera do seu ser: o espaço de
pensar”(Lima, 2003:63). Esta reflexão expressa uma observação de
Chartier (1995:234) sobre as práticas de apropriação e os seus usos o que,

52
por sua vez, reflete a distância entre as normas e os discursos e aqueles que
dele se apropriam.
Almeida (1979:86) observa que o poeta fala ou escreve para um
público determinado e isto o deixa ‘dependente sobretudo do gosto popular’
como se produzisse para um público consumidor de gente humilde. Assim, o
“... poeta deverá fazer o que a ‘classe humilde’, a ‘classe plebe’, o povo quer.
Ele portanto, não é agora o pobre dotado do Dom de ver o mistério da
natureza, e sim o escritor que ‘faz o que o povo quer, não o que povo
gosta’.”(Almeida, 1979:128). Parece que estas reflexões estão fundadas na
idéia de que há uma necessária construção de uma cultura compartilhada
entre o poeta e seu público, uma afirmação de uma identidade comum, de
lugares comuns, que constróem, deste modo, as ‘imagens do nordeste’
associadas ao universo do cordel.

53
Escrita, Memoria e Oralidade

A versificação produz, sobretudo, uma técnica de memorização eficaz,


não propriamente uma forma poética erudita ou uma melodia (Cavignac,
1990:57) mas uma obrigação de ‘respeitar o ritmo do verso’, a ‘monotonia’
(Cascudo, 1954: 237) se atendo ao que parece essencial: a narrativa dos
acontecimentos (Debs, S/d).
Muitos autores procuram remontar as origens da chamada literatura
de cordel na herança européia, remontando uma genealogia do cordel, da
mais recente a mais antiga influência e suas respectivas formas de difusão.
Temos assim que este tipo de classificação estabelece uma relação direta
entre o folheto do Brasil e o cordel português e, assim, sucessivamente, do
cordel português ao holandês do século XVII, depois ao alemão nos séculos
XV e XVI. Para Abreu (1999:70) a diferença entre o cordel português e o
folheto brasileiro, está baseada na questão de que em portugal esta literatura
foi originada na imprensa e no projeto editorial, enquanto que no brasil, o
folheto nascia das cantorias, com marcas profundas de oralidade.
As classificações sobre este gênero de poética escrita procuram,
também, remontar geneticamente sua origem a partir dos cantadores, da
oralidade até sua passagem para a forma escrita. Assim, pode-se se traçar
uma genealogia do cordel que enfatiza sua ‘origem’. O ano de 1830 é
estabelecido como o marco do surgimento do que seria a poesia popular do
nordeste. Em 1830 surge, Ugulino de Sabugi, o primeiro cantador que se tem
notícia seguido por seu irmão Nicandro, ambos filhos de agostinho Nunes da
Costa, este último considerado o pai da poesia popular. Nascidos na Serra do
Teixeira na Paraíba entre 1840 e 1850 foram seus contemporâneos os poetas
Germano da Lagoa, Romano de Mãe D’Água e Silvino Piruá. Como
contemporâneo destes últimos encontra-se Manoel Caetano e Manoel
Cabeleira. Estes são os mais antigos cantadores conhecidos, todos ainda

54
cantando até a década de 1890. Em 1860 se viu grandes nomes como João
Benedito, Jose Duda e Leandro Gomes de Barros. Em 1880 nasceram
Firmino Teixeira do Amaral, João Martins de Ataíde, Francisco das Chagas
Batista e Antonio Batista Guedes. Depois deste período até a década de 1920
existiram mais de 2500 poetas que se reproduziram ‘como moscas’, para
usar uma expressão de Atila de Almeida, que enfatizava uma espécie de
‘boom’ desta nova forma de relação estabelecida entre a cantoria e o cordel,
entre a oralidade e a escrita, uma nova poética que ganhava forma e se
multiplicava na região do nordeste (Cf. Almeida, 1982). O ano de 1945 é
associado ao começo da crise dos folhetos que foi diretamente relacionada à
chegada do cinema, do rádio à região do nordeste e da mesma forma à
industrialização do país, os novos meios de transporte que aceleraram as
migrações internas. Estes fatores somados são apontados como os
responsáveis pela decadência do cordel. Esta interpretação da decadência do
cordel quer construir uma oposição essencial entre, de um lado, o cordel e o
meio rural, e de outro o meio urbano relacionado à modernização e à
industrialização. Constitui-se, portanto, um paradoxo: se o cordel é
essencialmente urbano, seguindo aqui a tese de Galvão (2001), dependente
das gráficas e da distribuição para ser efetivamente um objeto-livro-
cormercial, como poderia, então, sofrer um sintoma de decadência no
momento mesmo em que se estruturava e dependia de uma urbanização
para se construir?
Esta transformação do universo do cordel diagnosticada pela
decadência de sua industria gráfica e da redução de sua circulação e
distribuição, altera para alguns autores o perfil do que se designa como
‘nordestino’ ou ‘sertanejo’ já que estes deixam de ser os maiores
consumidores desta poesia escrita em forma de folheto.
O que parece importante na classificação do que vem a ser cordel é a
imbricação que se dá nele do que seria oralidade e escrita. Muitos autores

55
percebem sua relação com a oralidade enquanto um fato estabelecido por
uma fórmula genética evolutiva que vai da cantoria (repente) em direção
natural a uma escrita. Entretanto, se pensarmos que o cordel é por definição
aquilo que é forçosamente escrito, no sentido de originariamente escrito
para depois ser lido ou recitado, a questão do ser alfabetizado/analfabeto na
relação com o cordel parece ser uma questão secundária, pois o que importa
neste contexto é menos uma possibilidade de ler e mais uma forma da escrita
que impõem uma certa concepção da linguagem do cordel, daquilo que
designamos como seu ‘estilo’. Neste caso a escrita não seria apenas um
registro fonológico da fala mas uma forma de gerar processos cognitivos
sobre a própria linguagem e sobre o mundo (Goody, 1977:179-180). Assim, o
analfabetismo não significa uma não incorporação da escrita, pelo contrário,
o folheto lido ou recitado por alfabetizado ou analfabeto se não incorpora
plenamente a experiência de escrever, incorpora a escrita como
estruturadora de um pensamento.
Neste sentido, a apropriação da escrita no cordel, passando pela
leitura ou pela récita manifesta a condição do próprio cordel seja através de
seu ato de criação seja no ato de sua reprodução pela leitura ou
memorização, quando, então, manifesta este caráter ‘encorporado’
(embodied) da escrita. O que ilustra este caráter ‘encorporado’ da escrita é a
performance narrada por um folheteiro que numa feira do nordeste segurava
um cordel na mão, fingindo que o lia, mas na verdade recitava outro que
sabia de cor. Sua intenção era a de vender ‘gato por lebre’, ‘desencalhar’ o
folheto que fingia ler. Esse logro, demonstra que mesmo sabendo ler, ele
‘fingia’ que lia ao realizar a performance da leitura revelando que a escrita é
menos uma forma de letramento e mais um modo estruturador de um
pensamento. O caso de Patativa do Assaré é, também, revelador, quando diz
que: “O meu fraco é fazer verso e recitar para os admiradores porém nunca
escrevo meus versos” (Nuvens, 1995:88 apud Debs, s/d:4). Mesmo que aqui

56
esteja atestada a capacidade da formulação oral desta narrativa e de sua
composição mnemônica, parece que a forma, a estrutura discursiva é o verso
escrito, composto como que pronto para ser escrito obedecendo a esta forma
estruturante da escrita. Penso que esta estruturação é dada pela
possibilidade de sua escritura mesmo que nunca sua obra seja transcrita
como é o caso de Patativa do Assaré (Debs, s/d:4). A ‘marca de oralidade’
forjada pelo escrever matuto, grafando-se, por exemplo, ‘dotô’, ‘muié’
significa menos uma oralidade que uma enunciação que se encarna numa
forma escrita por excelência. Escrita não pode ser pensada enquanto uma
forma erudita e correta ou mesmo como um modo oposto à oralidade, deve
ser pensada como forma estruturante e cognitiva da linguagem (Cf. Arraes,
1967: 110 apud Debs, s/d: 5).
Inúmeros autores acentuam a importância da oralidade como modo de
produção da poética no cordel. Neste sentido, o cordel parece ser produzido
para ser lido em voz alta, ser declamado em lugares públicos e não para ser
consumido através de uma leitura solitária e silenciosa. A questão que a
oralidade do cordel parece querer sublinhar é que sua poética engendra uma
forma de socialidade, de agência, enfatizando o que Gell (2000[art and
agency]) conota à obra de arte. Desta forma, o cordel tanto como objeto
(folheto) e quanto poética produz ‘relação social’. O aspecto da
comercialização do folheto enfatiza ainda mais o modo que a produção do
verso implica uma relação social, pois, o poeta quer vender seu verso e faz
sua poesia com o objetivo explícito de ganhar a vida vendendo seus poemas.
Daí advém seu poder de transformação, ao produzir uma performance ele
instaura uma relação, uma convivialidade por meio de seus desafios, pelejas,
contradições, ironiais. As palavras no cordel tem força, tem vida, tem agência
e, por isso, “o poeta está a disposição de quem quer que seja que necessite da
poesia dele” (Kunz, 1996:4). A leitura do folheto tem, assim, importância
especial para que o folheto seja efetivamente parte do gênero cordel. Ao ser

57
lido, o folheto, evoca esta relação com a oralidade constitutiva de seu ‘estilo’,
associando-se diretamente à tradição das cantorias, revivendo a experiência
de saber cantar e rimar sem, necessariamente, ser um cantador. A leitura de
um folheto torna possível aquele que o lê partilhar o universo da oralidade
na forma de cantador, como se todos pudessem ‘virar um pouco cantadores’
pela recitação de um cordel. E parece ser este aspecto de sua oralidade, o de
sua relação com as cantorias que faz do folheto algo essencialmente
nordestino diferenciando-se da literatura de colportage francesa ou do
cordel português (Abreu, 1999).
Portanto existe uma relação circular entre poesia oral e o folheto
impresso, este enquanto suporte escrito. Tal circularidade aponta para uma
complexa relação entre oralidade e a forma escrita, o direito de propriedade
e seu comércio, instaurando assim a idéia de autoria e direitos autorais
(Stinghen, 2000:6, 28, 30). O poeta poderia ser pensado enquanto um
tradutor de linguagens e mundos diferentes (Stinghen, M; 2000:41), entre o
oral e o escrito, ele conecta várias tradições.
Há uma idéia partilhada pela maioria dos estudiosos do gênero cordel
que este nasceu da ‘boca para o ouvido’, acentuando a importância das
‘marcas da oralidade’ em sua tradição. Por isso, em favor da métrica, da
oração, produz-se o erro proposital da escrita, como os realizados por
Leandro Gomes de Barros: “Não há quem viva no mundo/que não deseje
gozar/desde o velho à criancinha/ quer [querem]a vida desfrutar/ e tudo
aspira o amor/ porque viver diz:- amar; Mamãe dizia uma coisa/que eu
achava muito exato[exata]/ quando faltar o cachorro/ se pode caçar com
gato”(Gomes de Barros, 2004)
As ‘marcas’ da oralidade que podem ser encontradas nos versos, não
devem ser pensadas como uma espontaneidade da ‘tradição oral’ que se
reflete de forma natural na forma escrita. As marcas da oralidade na escrita
dos folhetos parece ser uma ‘oralidade’ construída enquanto estilo mesmo

58
desta forma poética, assim, o poeta erra propositalmente para aproximar
rima e métrica ou quando quer parecer ‘matuto’ ou ainda, em outros casos,
quando hipercorrige seu texto querendo passar intencionalmente do ‘estilo
oral’ para um ‘estilo escrito’, conjugando os verbos no infinitivo por exemplo
(Stinghen, 2000:41).
O poeta cria um público que lê os seus escritos e, neste sentido, ele não
é ‘naturalmente’ alguém do ‘povo’ que escreve para um ‘povo idealizado’. Ao
escrever formaliza sua participação na sociedade local letrada enquanto
intelectual ao mesmo tempo que se afasta do ‘povo’ ao assumir um ponto de
vista de quem escreve para o ‘povo’ e por isso, muitas vezes, não concorda
com o que escreve pois escreve para o ‘povo’ a serviço de seu ofício de poeta
(Cf. Almeida, 1979: 134). Este fato nos reenvia às complexas relações entre
poeta e povo, erudito e popular, oralidade e escrita no universo do cordel.
As fitas cassetes e as gravações dos cordéis de Cristo Rei feitas por um
neto obteve grande sucesso de venda em Juazeiro (Stinghen, M; 2000:51). O
que parecia a princípio uma mudança radical da forma, o folheto substituído
pela fita magnética, era na verdade uma continuidade, a mais radical
possível, que enfatizava o aspecto da oralidade do cordel. Paralelamente à
cultura do cordel, observa-se que os romeiros de Padre Cícero compram e
levam para casa fitas cassete com gravações dos benditos cantados, objetos
que incentivam e ajudam a memorização. Os romeiros querem ‘guardar na
lembrança’, reter em sua memória os versos tanto do cordel quanto dos
benditos. Aportamos aqui a uma questão crucial para a cultura nordestina
que se refere à oralidade, não enquanto uma competição com a escrita ou
mesmo enquanto sua negação, mas que se sobrepõe a ela (Stinghen,
2000::25). O que parece crucial pensar é como a memória presentifica um
mundo ao negar seu esquecimento. A poética do cordel se insere nesta
mesma significação, pois, para além de poder ler o folheto deve-se,
sobretudo, sabê-lo de cor, lembrá-lo. Do mesmo modo que se compõem o

59
poema sem escrevê-lo, como se o ato de memorizar fosse propriamente o ato
de escrevê-lo e inscrevê-lo num suporte permanente que ao invés de ser o
objeto-folheto, é a memória enquanto uma parte orgânica do ser, do corpo.
Esta parece ser talvez a função originária da poesia composta para fixar,
reter, transmitir, lembrar (Havelock, 1996:59; Stinghen, 2000:26). Desta
forma os folhetos poderiam ser percebidos como matrizes impressas do oral,
tal qual formulado por Ferreira (1997:66).
Embora seja reivindicada a autoria do cordel e ela enseje muitas
disputas, é um tema que merece maior reflexão uma vez que sua significação
não passa pelo mesmo sentido concebido como consensual que,
normalmente, se atribui à autoria de uma obra. Na história dos folhetos
observa-se que muitos folhetos ao serem reimpressos mudavam de autoria
quando o dono da gráfica assumia o lugar de autor. Segundo Ruth
Terra(1983:37-38) os poemas de Leandro Gomes de Barros continuaram a
ser tão procurados como antes mesmo quando se atribuía a eles a autoria de
João Martins de Athayde. A questão da autoria do folheto é percebida por
alguns autores como não se adequando ao sentido clássico de autor e suas
implicações conceituais. Fato este que deriva de que o folheto não é
percebido enquanto um patrimônio ou monumento (Stinghen, 2000:38).
Neste sentido, a autoria estaria mais ligada materialmente ao folheto
impresso do que propriamente à elaboração poética. (Stinghen, M;
2000:39).
Nos folhetos a padronização é muito importante, daí a importância de
sua forma e de seu ‘estilo’ enquanto algo que produz um sentimento/imagem
na forma de sua recepção e apreensão. As sextilhas setessilábicas são
recorrentes como rimas localizadas no final dos versos pares (Stinghen,
2000:29). Um cordel é considerado bom pelo fato de terem sido “bem
orados, bem rimados e bem versados (...) uma eventual variação no enredo,
provocada por um ímpeto de originalidade, ao invés de incentivada, deve ser

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suprimida, em obediência ao princípio da oração(...) o abandono da variação
em prol da fixação mnemônica dos poemas pelo público” (Stinghen,
2000:29). Neste sentido, a poética é criada explicitamente em uma relação
com um público e, sobretudo, escrita para ser memorizada e recitada. A idéia
de pensar o cordel enquanto um objeto de relação que conecta pessoas e
mundos parece suplantar a idéia de que o cordel seria redundante,
repetitivo, não criativo. O que se observa na prática poética é, justamente,
pôr em evidência a relação entre o poeta e um suposto público que o escuta
ou que lê seu folheto. Portanto, a lógica da criação do cordel é a que valoriza
a forma, aquele terreno da significação que é compartilhado pelo poeta e por
seus leitores. Deriva, justamente desta supremacia da forma, a percepção de
que o cordel repete, redunda, não investe na criatividade e inovação poética.
Galvão (2001) ao estudar os leitores de cordel das décadas de 30, 40 e
50 em Pernambuco, percebe que o cordel é um modo de ler que é
simultaneamente um modo de ouvir ou um modo de ouvir que é, também,
um modo de ler. Esta relação complexa entre ler/ouvir desestabiliza os usos
comuns da dicotomia oralidade/escrita.
Embora haja uma relação direta entre os folhetos e cantorias, e ambos
sejam caracterizados por uma forte oralidade, me parece necessário pensar o
cordel enquanto algo impresso, um folheto, que se distingue dos desafios e
das pelejas nas cantorias (Cf. Galvão, 2001:27).
Galvão (2001:111), com base em sua pesquisa, afirma que a literatura
de cordel surge em um contexto eminentemente urbano, querendo assim
vincular o surgimento do folheto ao mundo letrado, ao mundo das
metrópoles, determinado pelos fatores cruciais para sua produção: as
máquinas de imprimir. Se é certo o aparecimento do folheto nas principais
cidades do Nordeste ou do Sul, é necessário pensar o que se define como
sendo ‘urbano’. ‘Urbano’ é residir e habitar na cidade ou ter uma concepção
de mundo específica derivando características culturais? Residir em uma

61
cidade significa necessariamente assumir um estilo de vida cultural urbano?
No caso do nordeste e de sua população, as migrações produziram este estar
na cidade e não ser propriamente da cidade, pois muitos de seus habitantes
manifestam em suas representações e práticas um universo de referências
éticas e estéticas atribuídas ao mundo rural. Neste sentido, é preciso
relativizar o que seria o urbano e sua influência no cordel. O efeito mais
imediato é derivado da imprensa que se situa no meio urbano mas não
enquanto visão de mundo urbana. O que parece crucial nesta discussão é
que não se pode pensar em cordel sem considerar a questão migratória, seja
para as cidades do nordeste, seja para as do sul. Na verdade, a temática
recorrente do cordel, e o seu estilo e forma fixam a própria construção de
uma representação de um nordeste atrelado à vida rural, ao cangaço, aos
beatos e à religiosidade.
Julie Cavignac (1997) chama atenção para uma questão que parece
crucial, qual seja, a que o declamador de cordel está inserido em um meio
próprio e sua leitura, sua performance, é dirigida a membros da família,
parentes, vizinhos e conhecidos o que resulta que a platéia faz parte da
enunciação da narração. Neste sentido, o contexto, a idade, as discussões
sobre a narração, o estatuto social da pessoa que fala são importantes para
situar o cordel e referenciar sua análise (Galvão, 2001:167). Vemos, assim, a
inserção do cordel em um domínio da performance, da narração enquanto
uma experiência única, enquanto uma apropriação específica de uma
história escrita que é narrada por um sujeito concreto e que partir deste
acontecimento uma complexidade de elementos ganham densidade no
momento da narração.
Marcia Abreu (1993:141) chama atenção que uma composição somente
será incorporada ao universo do cordel caso seja produzida, na maioria das
vezes, em sextilhas setessílabicas com rimas ABCBDB, assim, os versos são
facilmente memorizáveis na forma da prosa (Cf. Galvão, 2001:34). As rimas

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fáceis de memorizar produz o fenômeno da ‘leitura’, os efeitos da escrita,
mesmo quando não se sabe ler. Guardar na memória seria o equivalente da
‘leitura’ neste universo do cordel.
Uma vez que o poema passa a ser escrito se associa,
indissociavelmente, ao seu suporte, ao folheto. Portanto, para um
entendimento desta dimensão da escrita poética é necessário ter em mente
que “...não existe nenhum texto fora do suporte que o dá a ler, e que não há
compreensão de um escrito, qualquer que ele seja, que não dependa das
formas através das quais ele chega ao leitor (Chartrier, s/d:126-127).
Os folhetos, quando de seu surgimento, faziam o percurso das médias
e grandes cidades para o interior tomando a direção das feiras e não o
contrário, como seria pensado por uma determinada fantasia sobre o
‘popular’. Em suma, sai das livrarias para as feiras. Esta nova concepção
parece ser interessante pois desestabiliza uma visão de que os folhetos
seriam ‘naturais’ do interior, ‘do mundo rural’ (Galvão, 2001:47). O cordel
pertencia, portanto, ao mundo letrado, as livrarias se anunciavam nele,
faziam propaganda no próprio folheto, em sua forma material. O tipo de
composição esmerado, o emprego de vários linotipos, evidencia uma forma
que valoriza o letrado e o culto tornando-se um objeto-livro-folheto de
consumo nas livrarias das grandes cidades do Nordeste (Cf. Galvão,
2001:47). Os primeiros cordeis têm muito mais páginas do que as reduzidas
8 páginas das publicações atuais. O que se observa na literatura de folhetos,
segundo a pesquisa de Galvão (2001:52), é uma tendência à simplificação: do
mais letrado ao menos letrado. Aos poucos os folhetos se transformaram em
impressos de larga circulação, adequando-se a um publico pouco exigente e
formado, na sua maioria, por pessoas analfabetas, pouco habituadas ao
universo letrado (Galvão, 2001: 59). Se no primeiro momento a leitura
silenciosa imperava na recepção dos folhetos, a partir da década de 30, os
folhetos passam mais a ser ouvidos do que lidos (Galvão, 2001:54;56) e a

63
autoria é cada vez menos importante em termos de direitos autorais (Galvão,
2001:57). Neste novo momento em que é valorizada a audição, a
performance parece ser um elemento importante que torna cada texto único,
individual e irrepetível (Galvão, 2001:57).
Normalmente, a primeira e última estrofe do poema condensam os
elementos mais importantes e isto faz com que o folheto ou seu gênero seja
percebido, por muitos estudiosos, enquanto uma forma ‘simples’ (Galvão,
2001:66). O simples ou a simplicidade do cordel parece ser apenas um modo
de introduzir o poema e concluí-lo, uma forma de anunciar um começo e um
fim. Marcações que parecem fazer parte da linguagem do cordel e não,
necessariamente, uma forma ‘simples’ ou ‘pouco sofisticada’ (Galvão,
2001:77). Esta interpretação está associada a uma determinada concepção
do que significa oralidade e escrita em que o oral parece estar relacionado a
uma forma ‘mais simples’, ‘direta’ em contraste com a escrita que valoriza a
não redundância e a não repetição. Esta premissa, bastante problemática,
compromete toda uma interpretação da poética do cordel como a idéia de
que a popularização do cordel levou a uma cada vez maior simplificação na
forma do verso, uma vez que estaria dirigido a um ‘publico simples’, ‘pouco
exigente’, ‘pouco sofisticado’, ‘analfabeto’ que entende apenas versos simples
não letrados. Aqui, me parece, que há uma crença que o letramento produz
uma sofisticação da poética que caminha no sentido contrário à oralidade.
Porém, as ‘marcas da oralidade’ podem ser encontradas em textos
considerados literários e dirigidos para um público letrado e culto como, por
exemplo, a escrita de autores como Guimarães Rosa e Jorge Amado. As
‘marcas da oralidade’ tanto no cordel quanto nos textos considerados
literários não são construídas ‘naturalmente’ mas como formas retóricas
conscientes.
O fato das pessoas serem analfabetas não significa dizer que elas não
tenham uma ‘razão escrita’. O cordel parece ser a prova deste argumento. As

64
pessoas podem compor de memória os poemas, a partir de uma ‘razão
escrita’ (Goody, 1977), obedecendo os critérios do gênero escrito, como
Patativa do Assaré, sendo, portanto, secundário passar para a forma escrita.
Neste sentido, não se pode confundir oralidade com sua forma de locução
direta associada à performance e portanto, não vinculada ao letramento,
como se fosse uma ‘anti-razão escrita’.
A idéia de que “o poeta parece pressupor, pois, a existência de um
leitor com pouca capacidade, pouca complexificação dos personagens e do
enredo” (Galvão, 2001:80) reduz este gênero, uma percepção que parece se
situar no eixo da oposição, ainda que de forma implícita, entre o popular e o
erudito. Os exemplos da complexidade engendrada pela oralidade se
multiplicam como demosntram, por exemplo os trabalhos de Souza Lima
(1985) e de Rondeli (1993).
O cordel enfatizaria o aspecto mais narrativo em detrimento de um
descritivo e analítico (Cf. Galvão, 2001:91) se tomamos aqui o significado de
narração e descrição proposto por Lukács (1965). Portanto, a narração evoca
um mundo de imagens/sentimentos necessariamente diferente do que é
descrito e analisado, pois narrar implica em adotar uma perspectiva de um
sujeito particular (seja o poeta ou um personagem) que ‘narra’ a história
impregnando-a de ‘pessoalidade’.
O cordel foi algumas vezes caracterizado como um universo de
redundância, previsibilidade das histórias em que o leitor/ouvinte antecipa
certas ações havendo poucas surpresas e imprevistos (Galvão, 2001:91).
Galvão (2001:91,92) empregou, por exemplo, o conceito de Umberto Eco
(1986) de ‘narratividade superficial’ para descrever o esquema narrativo do
cordel. Aspecto muitas vezes associado à questão da experiência como
emanando do cotidiano, veiculando ‘informações’. Porém, deve-se estar
atento para o fato de que o cordel antes de tudo veicula valores, percepções,
perspectivas que são construídas na sua forma narrativa.

65
A poética do cordel não exige que se saiba ler para comprar o folheto,
mas que se saiba ouvir. Este aspecto da audição é crucial para se pensar a
especificidade do cordel e do seu universo de atualização, de representação
(Galvão, 2001:105).
Proença (1977:54) chama atenção para a importância do paralelismo
no cordel, o que acentua a importância da forma na produção de sua poética:
paralelismos anáforicos, sintáticos e semânticos. Neste sentido, a repetição,
o paralelismo no cordel, parece obedecer a uma exigência da memorização o
que engendra, por sua vez, um paradoxo, qual seja, se o cordel faz parte,
essencialmente, do mundo da escrita valoriza excessivamente a
memorização. O paralelismo no cordel não deve ser pensado apenas como
falta de criatividade, repetição ou redundância de um estilo ‘literariamente
pobre’. Pelo contrário, o paralelismo parece ser intrínseco à forma cordel
pois não é ‘pura repetição’ senão um modo estilístico de se buscar novas
significações pelos paralelos estabelecidos. Paralelos que se assemelham mas
que não são rigorosamente iguais. Se para a poesia oral a letra é antes de
tudo voz (Zumthor, 1983), ao invés de repetição temos sempre releitura e
criação pois a “a rima do cordel é feita para o ouvido e para a memória e não
para os olhos” (Kunz, 2001:79).
No universo do cordel, um elemento que deve ser considerado é a sua
realização, a performance que lhe dá vida. Deste modo, não se pode excluir
este aspecto essencial de sua análise, que é o processo vital de sua
atualização/realização (Finnegan: 1970:4 apud Rondelli, 1993:26). Parece
ser bastante comum um universo oral partilhado entre as estórias de
trancoso, os ‘causos’ e o cordel (Rondelli, 1993:28). A performance no cordel
e nas estórias de trancoso se diferenciam: na última a performance alia
entonação da voz e gestual que parecem ser de suma importância para seu
entendimento, quando por exemplo o narrador ‘vai falar chorando, ele faz o
jeito’(Rondelli, 1993:31); no cordel, a performance não se realiza a não ser

66
pela voz e pelas pausas, pela rima e pela métrica. Como dizem os poetas de
cordel: pela ‘boa entrega’ do verso. O que, por si só, destaca a importância da
voz no modo de enunciação. Uma ‘tradição compartilhada’ entre narradores
e ouvintes parece ser importante para esta forma de poética (Rondelli,
1993:33).
Rondelli (1993:33) chama atenção que memória não é para aquele que
memoriza um texto apenas uma capacidade de guardar ou de reter algo, mas
sobretudo, no sentido nativo, significa ‘poder criador, imaginação, talento
poético’. Neste sentido, a idéia de memória como simples repetição é algo
distante deste universo de significação. Patativa do Assaré sempre enfatizou,
quando falava de seu processo criativo, que o aspecto de memorizar era ao
mesmo tempo o processo de criação de seus poemas.
Antonio Cândido (1976:84) cunhou o termo ‘público de auditores’ que
pode ser facilmente estendido ao universo de leitores/‘ouvintes’ do cordel,
valorizando, assim, o aspecto auditivo sensorial da apreensão poética que se
opõe a uma apreensão sensorial através da leitura silenciosa da prosa e da
poesia. Este “público de auditores” evidencia que no Nordeste, o oral e o
escrito aparecem de tal forma entrelaçados que qualquer tentativa de
separação é artificial e esquemática. Para os contadores de histórias de
trancoso, quando o poeta passa uma história para o folheto ele a ‘endireita’,
no sentido de ser apenas uma correção da prosa (Rondelli, 1993:35).
A passagem de uma história de trancoso para o cordel poderia ser
pensada enquanto uma passagem de um código oral/auditivo/coletivo para
um letrado/visual/individual (Rondelli, 1993:36) se há uma pressuposição
de que a escrita revela um ponto de vista individual, de um autor, que
relaciona autoria na escrita à constituição de um indivíduo moderno
(Foucault, 1994). O cordel, entretanto, desestabiliza esta percepção da
escrita e do autor, uma vez que se constitui na relação leitor/ouvinte fazendo
uma recodificação do oral no escrito(Rondelli, 1993:36). Os contadores de

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história admiram os poetas pelo fato destes escreverem, de dominarem o
código letrado e a técnica de composição dos poemas. (Rondelli, 1993:41).
Para Benjamim a capacidade de narrar é uma encenação da narração,
uma representação no sentido teatral de contar e não explicar (Benjamim,
1975:58 apud Rondelli, 1993:42). Assim, a performance parece ser mais
importante do que o texto narrado. A narração para Benjamim (1975:58) é
uma forma artesanal de comunicação, uma predisposição do narrador e do
ouvinte que assegura que a historia precisa ser ouvida e guardada. O cordel
parece estar neste entroncamento entre um produto artesanal, feito à mão, e
um produto de consumo de massa. O seu processo de composição enfatiza as
formas artesanais de produção o que parece estar relacionado ao aspecto
narrativo oral do cordel que contamina o objeto impresso, o folheto, como
um objeto de arte ou artesanato. Talvez seja esse seu aspecto de produção
artesanal que é responsável pela representação moderna de que o cordel está
em perpétua ameaça de extinção quando é, frequentemente, contrastado ao
mundo do capitalismo, à era técnica.
Rondeli (1993:45-46), a partir da fala do poema de João José da Silva
no folheto intitulado “Encontro de Manoel mole com o negro Chico duro”,
acentua que o dom da escrita e da inspiração não vem da escola, do saber
letrado ou do código do letramento, mas através da valorização da
experiência: o mundo é quem ensina e aquele “que estuda se torna/cada vez
mais bestalhão”. Carvalho (2001:38) apontava que o cordel, este produto
cultural, por mais paradoxal que seja, não tem no analfabetismo um entrave
a sua difusão. Pelo contrário, salienta ainda que que o cordel por se situar
entre o conformismo e a transgressão ressalta a significação paradoxal do
verso, do folheto, do cordel.
Melo (2003:73) demonstra em seu estudo que as editoras de folhetos
como a Tipografia Perseverança, a Popular Editora, a Guajarina e a
Tipografia São Francisco se confundiam com a vida dos próprios editores, na

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maioria das vezes também poetas, e que com a advento da morte dos
proprietários era também decretado o fim da editora, não havia, portanto,
sucessão possível e nem formação de sucessores.
As etapas do processo de edição dos folhetos é o que distingue a
cantoria do cordel (Melo, 2003:84): nada acontece ‘de repente’ na poesia de
bancada, tudo é meticulosamente conferido, sobretudo a correção
ortográfica, a conferência da métrica. O proprietário da tipografia era o
responsável pela revisão dos originais acumulado, assim, os papéis de autor-
poeta, tipógrafo e administrador. Depois da revisão do texto, do manuscrito,
é dado início ao processo de montagem dos tipos chamado de “cata-cata”
(Melo, 2003:84). Profissão que requer um domínio razoável do letramento
pois, do contrário, surgem os erros de impressão como conseqüência das
falhas na correção ortográfica.
Manoel Caboclo foi um dos principais ajudantes de José Bernardo na
Tipografia São Francisco. Manoel Caboclo aprende a ler sendo tipógrafo e, a
partir do cordel, passa a ser, também, poeta(Melo, 2003:89-90). Neste
sentido, a tipografia, o comércio, a edição, a poesia e a escrita, são partes
indissociáveis de um mesmo processo. A poesia surge sempre misturada à
vida, à experiência, não se construindo enquanto uma pura abstração, obra
exclusiva do pensamento, longe dos processos de materialização. É neste
sentido que o poeta se situa e está situado no mundo.
A questão da autoria parece ter sido sempre um problema bastante
complexo no mundo dos folhetos. Muitos dos poetas editados por José
Bernardo da Silva, publicavam seus poemas com o nome do proprietário da
tipografia. Segundo depoimento de Expedito da Silva15, naquela época, o
poeta vendia seu verso ao dono da gráfica e a partir deste momento o

15 Expedito da Silva substitui Manoel Caboclo na Tipografia São Francisco. Era


também poeta e aprende o ofício de tipógrafo e editor. Expedito da Silva esteve
vinculado a Tipografia São Francisco durante 50 anos.

69
proprietário da gráfica passava a ser o autor do folheto. É significativo que
neste seu depoimento, Expedito da Silva, remarca que não havia reclamação
ou disputa sobre autoria, pois a idéia de autor estava associada à idéia de
compra, de propriedade do folheto e não, necessariamente, atribuída a uma
inspiração e criação original(Melo, 2003:103). A autoria, ainda hoje, é
bastante problemática no mundo do cordel em que se observa as freqüentes
acusações de plágio.
Melo (2003:96) enfatiza em seu estudo de que a revisão dos textos
constituía uma das etapas mais importantes no processo de editoração o que
acarretava uma impecável correção ortográfica. Enfatiza, portanto a
constante preocupação com a escrita como elemento primordial no universo
do cordel uma vez que a revisão e a tipografia era na maioria das vezes
realizado por poetas. Interpretação que contradiz a análise proposta por
Galvão (2001) quando afirma que os folhetos editados após a década de 30,
por não se dirigirem mais a um público culto, deixaram de ser bem cuidados
apresentando muitos erros ortográficos e tipográficos.
Em 1941, a tiragem diária da Tipografia São Francisco era de 6.000
folhetos de 16 páginas e de dois em dois dias 6.000 romances de 32 páginas,
portanto, um total anual de 2.190.000 folhetos e 900.000 romances,
perfazendo um total de 3.090.000 folhetos ao ano. Na decada de 50 a
tipografia podia já imprimir 12.000 romances de 32 páginas por dia, um
total ano de 4.360.000. Esta produção considerável de folhetos oriundos de
uma pequena gráfica de Juazeiro, do Sertão do Cariri, era despachada para
todo nordeste e norte do país, exercendo um forte impacto sobre o
imaginário desta região. Expedito Silva conta que, naquela época, dia
Domingo em Juazeiro o cordel era lido e ouvido nas ruas da cidade(Melo,
2003:105).

70
Abreu (s/d) atribui ao folheto, justamente, o papel de mediação entre
o oral e o escrito. Aquele que escreve conta uma história em voz alta e aquele
que lê “prefigura um narrador, cuja voz pode ouvir”.
A relação do cordel com a oralidade é sobremaneira enfatizada a partir
de uma conexão entre folheto e cantoria (Lima, 2003:17, Abreu, 1999).
Ainda relacionado à questão da autoria, para os poetas há, claramente,
a idéia de que a escrita é um dom, algo que parece advir do exterior e lhe é
mesmo exterior. Esta concepção foi bem expressa por Manoel Caboclo(Melo,
2001:103) e Patativa do Assaré (Lima, 2003: 43) que dizem que a pessoa já
nasce com a poesia, mesmo que não saiba ler ela já é poeta, porque tem o
‘dom’. A observação que Chartier (1998:31) faz sobre a escritura, a autoria na
época moderna pode ser estendida à autoria no cordel. A figura do ‘autor’
representando uma ‘originalidade’ e, consequentemente, ‘possuindo’ a obra
era, ainda, uma concepção inexistente. A escritura era quem ‘possuía’ o
autor, uma inspiração divina. Assim, a palavra provinha de um outro lugar,
como uma ‘dádiva’ recebida (Cf. Lima, 2003:41).

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