Labirinto -

estendem em múltiplas direçôes (encruzilha-

A ~ do labirinto nem sempre te\ e na das. possibilidades de escolha. de erros etc.).
~ a presença multipla que se lhe supõe Note-se que. se o labirinto parece pertencer ao
boje. ~ labirintica. o século JG( \'ê labirin- dominio do espaço e envolver uma relação
toS *mesmoonde tal idéia se acha inteiramen- problemática com este. pode-se igualmente
lle u,entc. É bem verdade que encontramos de- pretender que ele tem a ver com o tempo (o
,eabos de labirintos desde a pré-história e que eremo retomo constituindo. nesse caso. uma
essa repc:scnlDÇlo aparece nas culturas mais figura limite). Nwn texto literário. ele pode
variadas- Às VCZJCS também - ainda que os aparecer como um tema explicito. mas pode
c:asos por nós conhecidos sejam raros - o também formar uma estrutura latente (pertinen-
llbiriDID esd ligado a um mito ou a um ritual. te em maior ou menor grau). Pode, ou não,
Sul CJrigan kJngfnqUa e diversa. seu vinculo suscitar a referência ao mito grego (de que olo
oom o sagrado. a polivalência intrínseca a essa nos ocuparemos aqui enquanto tal). Ele possui,
imgan. a,nstitucm-DO em estrutura mítica e
na linguagem corrente, um valor negativo, mas,
timn dele. ,-a a imaginação literária (e artis-
na linguagem fonnal, lembra-se de sua origem
dca). um lmlll fascimnte. Na literatWa ociden-
sagrada e assume facilmente uma acepçlo po-
111 (A qul nos timilamos) só tardiamente, en-
sitiva. Tudo isso é possivel - e, sobretudo, o
lRCIDtO. tal 1epesm1BÇlo desprendeu-se do
imenso trabalho da literatura sobre o labirinto
1111D grego ele Teseu. O tana relacionado com
OftP'saD rumo e o proprio tamO ..labirinto"
é possivel - por uma razio aparmtanente
16 Jmllmmle viena a se impor nas Unguas da parado~al: é que o labirinto, no sentido pr<,ptio,
Bilapa modcn& 'hmb6m seu emprego no do- não exiSte. No mundo antigo, cada auter, ao
mlioaticonswll.p«wzes. para um abuso falar do famoso labirinto de ena, imagina-e>
........, Laabnaos. alm cle mais nada. de mna maneira diferente e os arque61ogos nlo
. . . . . . . ...,....lall,ilinlo: os labirintos sabem se jamais existiu ou que forma tinha. F.m
nosso mundo moderno enc:on1rlmCIS,.,._ 1Wavi-
- - _..., Clfflinlto (nlo conhece-
~ J'.lb_. . . . . . . . - - - da. certa ....inçftes diversas - - -
--.•ílallloDl)••IIMlilllGs 411ese (1abirintos de espelhos nos . . . - de div«-
 556 / I .Nlllrl111c,
. 1 ~
·
sões, labirinros de schl·s,.1ogos , lnbírinrns .. ,); 11ª lll:tl aparece na .'teratura greco-latina
.,. ·,·so • rdcréncia aos mitos de Teseu, de A . f0ta <la
verdade - e qualquer 11111 rccon
" •. re•l1111vn1
não passam do n•a 11.:niçc,cs
ICl, 1,,.
. 1 . • sccurl·
.111:n
1
.· e.é •n1tcs
l>éc.lalo e do Minotauro, dos quais ;~~-'·<!t
intercessão. Os desafios que tal figur 8t1tl!i a
1
dárias da idéia de lnhirinto. O lah;•u1rr~\ f~guru pôr cm cena mantêm-se ligados, ~ Perinnt
de mais nada uma i111agc111 111cnto • u ~ r uítc- esse mito e talvez mesmo ao rito que 0 ;::rno, a
simbólica que não remete n nenhuma ª1·cqrc;1tc. ou acompanhou. Quando a literatura ~t\l
tura exemplar, uma m_ctáfora . . ·sem,. r norc sentido
labirinto, o mais . sens1ve
, ld_esses desafios evn,..
i-,.. o
Deve-se tomá-lo, cm pnrncuo luga · das possivelmente na prova imposta a t Cs1<1c
figurado, e foi por.isso q~c se tornou;~t:rios uma escolha entre diversos caminhos pcseu de
representações mais fascmantcs dos . t auro, e depo1.s Para arach
g ar até ao M mo . e.
do sentido. O que se entende, propriamente, . . to e
quando recorremos à imagem do labinn 0 labirinto. Sob os ab do
passos d o h eró1. grego sair
que essa imagem permite · d·1zer? A resposta tem . de repente uma multiplicidade de c;m;inhl't-se
pluralidade . .
vert1gmos~. d os possíveis. AosPtia
variado incessantemente com as época~, pois,
além desse mfn imo de consenso que ex,ste em meira tensão que o labmnto põe em cena é ·
tomo da figura como construção tortuos~ _que conseguinte, aquela d? um e d? múltiplo'. :
se destina a desorientar as pessoas, 0 labm_nto ida e na v_ol~a, o fio _amda mágico de Ariadne
continua um desafio à imaginação, e suas im- indica o un,co cammho a percorrer. Noutras
plicações ainda estão por ser descobertas. Mos- palavras: o mito levantaoproblemadaeseolh
trando-nos atentos às emergências do tema, aos ao mesmo tempo que fornece o instnimen~
momentos em que ele realiza sua junção com para resolvê-lo; faz entrever a pluralidade, rnas
imagens próximas (labirintos "naturais" como imediata~ente após, o~er_ece os ?1eios de
a floresta ou o sonho, ou artificiais, como a zi-la à unidade. Sem duvida, o nto e a unidade
red;
cidade ou o livro) e sobretudo tentando ver o mágica do mundo que ele supõe não se acham
que a figura permite, a cada vez, pôr em cena e longe. Em certos textos antigos é possivel en-
em ação, poderfamos distinguir cinco grandes contrar indícios da posição que ele terá ocupado
períodos. Cada um deles parece formar uma
certa imagem do labirinto, ou melhor, parece outrora. Mas também encontraremos, em dire-
servir-se dessa metáfora para figurar uma ten- ção inteiramente oposta, no filósofo Platão, um
são fundamental à condição humana. A Anti- emprego do termo ligado a um extravio que
guidade, por exemplo, o uno e o múltiplo. A assinala talvez uma primeira ruptura com 0
Idade Média, a horizontalidade e a verticalida- pensamento mítico.
de. A Renascença (séculos XIV a XVI), o ex- Ao que tudo indica, o primeiro vestígio que
terior e o interior. A época clássica (séculos possuímos da palavra labirinto se encontra sob
XVII e XVIII), a realidade e a aparência. A a fonna " da-pu-ri-to" traçada sobre duas tabui-
época moderna, o finito e o infinito. Mas cada nhas minóicas por volta de 1400 a.e ., grafia em
uma dessas representações, ao privilegiar uma linear B. Num dos casos, trata-se de um vaso de
oposição particular, não anula as precedentes. mel para a "senhora do labirinto" (Ariadne?).
Cada etapa pode manter levantadas as questões Em escrita grega, Heródoto é o primeiro a usar
anteriores (da mesma fonna, por sinal, que o tenno para designar o ediflcio egfpcio de três
contém em potência as questões futuras). Cada mil salas que o faraó Amenemés III mandara
período manifesta a valorização e a ativação construir para si ao sul de sua pirâmide de
si'gnificativas de uma questão, sem excluir as Hawara, perto do lago Moeris. Embora tal
outras, que podem estar presentes, atuantes, construção, metade subterrânea, não seja um
modificando-a. Cada texto literário fornece, na labirinto, mas um vasto conjunto geométrico de
verdade, um trabalho para pensar, de acordo
salas, Diodoro, Estrabão e, em latim, Pllnio, o
com sua época e com a ajuda dessa estrutura
mftica, a aventura do homem. Antigo, continuam a servir-se do tenno para
designá-la. Estes dois últimos autores chegam
UtiJi~do pe~os _historiad~res e geógrafos mesmo a afirmar que Dédalo nela se inspirara
para deaagnar ediffcaos complicados cuja desti- para a construção do labirinto cretense. Os três
Dlçlo Dlo lhea era clara, o tenno "labirinto" falam, por sinal, de outros "labirintos" conhe-
cidos da Antiguidade (em Lemnos, samos e
 -
c1usiu111).
,
sem que
'
c111so da 1, 11 1,,v .
Ili J)llf'C<'
1111 s c11s1ls, 111111s npropriado que a li .,.n, crn
onumcnto de /\mcncrnés Ili ()~ cado ao
111
n,odo. _mesmo sllm licnr csclarc.cida <quulqu7r
11 1
sido a 111tc11çi\o dos construtores, 0 lat ~ cn u
111os1ra colllo uma construçao arrr .·, irinto se
1 letal e COI"'
p1cxa.
Ta lvez o termo se encontrasse na 7•e~e·d d
stculo VI_, mas esse texto não chc , 0 II•. \ ª o
As primeiras alusões ao labirinto g ate nós.
· 1· á · no domfn'10
propriamente ,ter no figuram nu f'
de Ferecides (cerca de 450 8 e) e m ragmcnro
. . num out d
Cleidcmos. (cerca -de 375). . Note•se que norollée
racles fu noso, de Eurípides (cerca de 421
Teseu recorda que matou O " touro de C nosso" a.C.),
(verso 1.326), . mas não fala do labi·nnto
. e qu
em seu Elog,o de Helena, lsócrates
· · · d ,
'
, ao recons
utuir .a carreira e leseu faz alusão
d h ' - ao mons--
"
tro mistura
· e ornem e touro" (X 28)
1 · , mas não ·
menciona sua cndána morada Na 11
·. · ngua gre-
ga. é preciso esperar pelo Hino ,e1 0 e 1os de
Ca limaco ( no s~culo l_ll a.C.), para que Teseu e
seus companheiros seJarn evocados como "sal-
dos d?s n:ieandros do tortuoso labirinto" (J l l).
Depois. disso,
é somente. cm Roma, com V1rg 11 10
e Ovfd 10, que a imagem se desenvolve: "Dé-
dalo esclarece, ele próprio, as ciladas e entron-
camentos do palácio" (Eneida, VI 29)· "Dé-
dalo cria possibilidades de erro esp;lhadas por
numerosas passagens" (Metamorfoses Vlll
166- 167). Entre o ténnino do século I e o iníci~
do século II, finalmente, o grego Plutarco se
interroga de fonna mais sistemática sobre a
n~turez.a desse edifício: um lugar cuja saída não
é possível achar ou uma simples prisão ( Vida
de Teseu, 15 e 16). De qualquer forma, seja a
história contada do ponto de vista de Dédalo ou
de Teseu, o labirinto pennanece ligado ao mito.
Ele não se apresenta independentemente da
constelação mítica de que é o centro, fora do
relato do que aconteceu aos quatro personagens
da lenda grega e sem que seja mencionado o tio
que o atravessa e, fundamentalmente, o anula.
Esse fio, por sinal, nos pennite talvez ultrapas-
sar o mito e chegar ao próprio ritual.
Pois ~ possfvel que estivesse em causa o
labirinto, na //fada, indireta mas significativa-
mente, quando, no canto XVIII, Homero com-
para o choros esculpido por Hefesto no escudo
de Aquiles àquele "que outrora na vasta Cnosso
a arte de 06dalo fez para Ariadne das belas
Labirinto / 9.17
tranças" ( v. S2.o.s22J .
<1ançu 4uc naqu~lc 1' e a partir daí ele evoca a
scn1ido <levem d ugar se desenrolava (Jue
,, . O\ ar a e . . h .
Pr,>pno para dan ·ar" ~se e r,ms? " Lugar
ri
<lutorcs lnodcrno~? ~orno preferiram <Js tra-
..- do uma dança? O . arxo-rclevo representan-
corcogrâfíco e 1 ~p1st? de dança com traçado
sugerir mais esp a -~~!nt1co, como se chegou a
conduz a dança?c~ ica~ente? É Ariadne quem
é a vinculação d ~u.e ~mporta, em todo caso,
Ariadne com a :t=nat1v1~ades de Dédalo e de
demonstra que bça ritual. Essa vinculação
uma ccrimôni~ ~a ~e da história,. há também
-
firmand
!º
cfpio, se achava ~cu e que o m1t?, no prin-
, a icu ado com um ritual. Con-
nas narrºat~sse ponto de vista há o fato de que
e, luras de Teivas
. que chegaram até nós das aven-'
ae . s_cu, ª dança duplica constantemente
co x~:1ênc1a ~o labirinto. Assim é que Calima-
sa, rad' seu ~mo a Deios, evoca a estátua con-
d/c ª por fcseu a Afrodite quando, de volta
v reta com seus companheiros, "eles dança-
~m em circulo em tomo de teu altar ao som da
e tara _e Teseu conduzia o coro" (311-313)
Po~te~1ormente, Plutarco contará que essa dan~
. ça imitava os circuitos e desvios do labirinto e
comentará que ela ainda é de uso corrente em
sua época entre os habitantes da ilha de Delos
que a conhecem pelo nome de geranos "danç~
do grou" ( Vida de Teseu, XXI). Acre;cente-se
que não só os teóricos da dança fazem freqUen-
tem~nte ~eferênci.a ao labirinto, como, ao longo
da h1stóna e da literatura, esses dois conceitos
permanecerão ligados.
Dentro da mesma ordem de idéias, o labirin-
to se acha igualmente associado a um jogo de
culto dos mais misteriosos, o " Trojae lusus",
espécie de desfile equestre que teve seu presti-
gio restaurado em Roma por Augusto. Vrrgilio,
no canto V da Eneida, evoca-o fazendo dele o
último dos jogos celebrados nos funerais de
Anquises (v. 545-604). Para dar uma idéia da
evolução dos jovens cavaleiros, o poeta a com-
para ao trajeto imposto pelo labirinto cretense.
A comparação não é fortuita; ela está ligada
provavelmente à intuição de que o jogo de Tróia
participa da mesma representação mágico-ri-
tual que o labirinto. A insistência com que é
então mencionada a complexidade deste úhimo
lâ está para sugerir a refinada elaboração do
ritual descrito pelo poeta. Na mesma linha de
pensamento especulou-se tamb6m que parator-
 , ,,. ,, '" ' li
uhtt·rrãnca com cem. enr,-,.,1_ .,
. . . ~ ,h-
" ,.,. 1
11 ' 1
1,, ,l,,t. 1 purn _c,nccrrar_ o Mmo~uro, ~-,.Par gr
1 h '. 1 " " 1111111 111 Ili ninscgue sair. Os copistas t!ni °"dt
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1,:11Ili•I\•li 1\Ili"' ilt 1' \ • li li• I•' • Q
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. • .
. . . Jll<' l·m•111s 1, 1'1 .
descer nos 111tcn111s 1 • 11..-11 uld11 p11r
. 1111· 1 1, t1•mp 111 1 ' •··
contcmplnr a P • ' ' 1 . niih' p,,r i11t,·1ni.
•
Dédalo. o n d1· sllo ,m1s~rn1 ,,s i1
com o labirinto inclus,w. , . 1 1 liciorrnis
Em oposii;·1lo a csscs ,·mprqi.os n t ' lll
ou arcaicos da palavra. vmno~ _cnc:::::~e~-
plarão uma utilização que anreupa t· ·t
velmcnre os usos futuros que dela serão er os.
Em Eutid<!mo (29 1 b). Sócrates recorre a _essía
imagem quando se refere a um t'ipo de racroc -
nio que, com a pretensão de levar a uma con-
clusão acaba levando, na verdade, ao ponto de
partid~. Independentemente de Her~doto, ~ .º
primeiro uso da palavra sem re'.erê?cia explici-
ta ao mito. É também o seu primeiro empre~o
metafórico. O labirinto esboça aqui sua carreira
de estrutura simbólica autônoma e profana. Ele
se opõe ao percurso protegido do mito, ou do
rito, e assinala, para o pensamento que se aven-
tura, o risco do retomo ao ponto de partida, o
lugar da perambulação. Ao realizar a passagem
do muthos ao logos, o pensamento filosófico
retém essa possibilidade de escolher livremente
o caminho que o mito havia apenas entreaberto,
e faz de tal possibilidade o próprio princípio da
raz.ão moderna. Pensar é entrar no labirinto e
arriscar-se a perder-se nele. O labirinto é tam-
bém uma metáfora da aporia, e por isso se
encontra na fonte do pensamento ocidental.
Na Idade Média os clérigos que glosam os
t~xtos clássicos têm uma idéia precisa do labi-
nnto construído por Dédalo. Notas que deve-
mos provavelm.ente a Remígio de Auxerre (cer-
~ ~ exphcam, a propósito de Virgílio, de
90?)
ru cio, de Sedulius, que o labirinto é uma
di>., illlprudcntcs e que, depois de engoli:!~
il'f,•ni para sempre. _C~mo se vê, a imag~°'
n
fi
• 11 H tt·lllcntc Iigada à 1?é1a de queda no J>ecad(, é
1111 111táno. Mas é ligada também à salv~
p,issívt!I: aquele q~e for até ao fim do cantinho
ditkil chegará à cidade de Deus. A tensao
ll lnhirinto encena na lda?e Média é, J>Ortan;:
,
1 ' 111
1,._~,,·
•
aquela do alto e do baixo. El~ ~vilcgia ~
r<:rccira dimensão, aquela da ve~1cal1dade. Mas
essa util ização~ esse desenv?lv1mento cristaos
da imagem ant1_g~ estão es~ntament~ limitados
., literatura rehgrosa de ltngua latma. Até
século XIII, de fato, as diversas literaturas~
línguas vulgares ignoram o termo e a temática
que lhe é própria, bem onde a consciência rno-
dema esperaria vê-los aparecer. Há motivos
para isso.
Globalmente considerado, o labirinto é 0
mundo do mal: e a forma mais bem acabada
desse mundo é o inferno. Num libelo intitulado
Visio Caroli Tertii, o autor (talvez Remigio
novamente) atribui ao imperador Carlos m
uma visão no curso da qual seu espirito se
desliga de seu corpo, recebe um novelo de fio
brilhante como um cometa e por esse fio é
conduzido in laberintheas infernorum poenas.
Lá ele encontra o tio que lhe manda transmitir
por aquele fio o cargo imperial a seu sobrinho-
neto Louis de Provence (a quem a igreja de
Reims e provavelmente Remigio de Auxene
eram favoráveis). Carlos obedece e dâ ao me-
nino "omnem monarchiam imperii per ipsum
filium". O fio se junta então na mão de Louis
formando uma bola radiante e o espfrito do
imperador consegue reencontrar seu corpo. De
modo que, por todo o tempo que durou essa
descida aos tonnentos Iabirfnticos dos infernos.
aquele fio luminoso guiou os passos do impe-
rador, afugentou os demônios, facilitou~~-
missão legítima do trono, para reconst~tr-se
finalmente em globo, símbolo do poder tm~
rial. Neste mundo mau, ele dá testemunho
 - graça divina .que d
deveria.
esclarecer Carl
l.abirinto 1 559

Q uando, d.epo1sB e muitos . .

outros p
' etrus Be
os. Franciae ( 11 77)
horius (p1erre ersuire) interpreta . r- escondidos no fu ed os compare a minotauros
C . .
de Ovid10 num senado cristão ele r
ª~~~-
g,a bém esse sentido" o ~e ~eu labirinto. (É tam-
ºd . . d , etoma for "vade-mecum" polem1co, além daquele de
temente a I e,a e que o Minotauro re ·
diabo. que Deus o expulsou do céu presenta quatro séculos ' ~ue se acha ainda presente
0 .. d . fi eoencer Paracelsus dará~ais tarde [I 538] no título que
rou no la b mnto o m emo, ou melhor n :
rinto deste nosso mundo: "et in laber· ' º. lab,- rinrhus med· a sua obra de medicina: Laby-
. h . . mto mfer u icorum errantium. )
ni seu etiam UJUS mund1 eum inclu 't" • •vlas é sempre po . 1.
felizmente, Tes~u-Cristo nos livra de~' i Ma~,
e tentar criar d ss1ve Jogar com as palavras
sobretud or em na desordem do mundo
do que com muita freqüência se desth sabi-
. · n am la- torizar-noº quDan?,0 ª _fi_lologia parece a isso au~
birintos nos manuscritos da época, à
ferença é s. d e lab1rmtus" a L a bormtus. a di-
(nem sempre) a título de ilustração pa s vi ezes um d . e apenas uma letra; é simbólico e é
raam~
de Teseu e de Dédalo. Também é sab·d esv10 apro · d
. 1 o que a Evrard o AI pna o para uma arte poética.
figura aparece
. no
F piso de cerca de vi'nte 1greJas . . la a , emão, no século Xlll, assim intitu-
na ltáha e na rança. .Todos esses Ia b'mntos . la t sua. Mas a arte literária é dificil e Evrard
sem exceção, são do tipo de um só c · h0 ' n .º se estende sobre as tribulações de seu
. d amm
Eles nos aJU ama compreender a outra · ~n~mo ()pais maus pagadores, filhos indiscipli-
. d b' . concep- ti~ os... c~mo sobre os arcanos da criação poé-
ção med 1eva1 o Ia innto: , o cam inho é 1ongo e
tortuoso, mas é um. so. O verdadeiro cam1'nho . a (maneiras de começar um poema, de ador-
está em Deus e sen na- lo ... e, sobretudo, os diferentes tipos de ver-
. a ímpio pretender, 0 u repre- ~~s). ~ertos_exemplos que ele dá (como aquela
sentar, o contrán o. O labirinto toma-se e tã
via· d. a saIvação, pois · e le é O fio e como n tal°ª oratio ad vrrgmem' ', prece que solicita a inter-
ven_ção da Rosa-rainha do mundo e cujo metro
funciona para
. . b . quem tem de atravessá-lo . B as ta v~na de estrofe para estrofe) poderiam ser con-
segmr sim o 1icamente a " légua de Jerusalém"
siderados labirintos rítmicos compostos para
representada no c hão da igreja, para chegar até sua salvação. A utilização da palavra " labirin-
o centro, até a cidade celeste. to" _Parec~-nos interessante porque O termo é
Mas os riscos de fracasso são grandes. Um aqui relacionado com a própria forma literária.
dos motivos que levam sem dúvida alguma ao Essa ~elação, n~o há dúvida, é pouco freqüente;
inferno é a heresia. Em Platão o labirinto era a ~as e percephvel, nas entrelinhas, dentro da
metáfora espacial da aporia; para os clérigos ele htera~~· desde a Antologia (9, 191), que fala
vai facilmente figurar o propósito ímpio, o ra- de la_bmntos a propósito das poesias tortuosas
ciocfnio falacioso e condenável. No século III de Ltcofron (ldílios, 12), antes dos poetas bar-
o doutor da Igreja Hipólito de Roma fala e~ rocos e de nossos modernos idealizadores de
grego de um " labirinto de heresias". Em latim, labirintos textuais.
Boécio usa a imagem para destacar o caráter Limitada à língua latina erudita, a palavra
confuso de um raciocfnio (Consolatio phi/o- acha-se ausente das literaturas vernáculas. Não
sophiae JIJ, 12, 96). Em comentário a uma obra figura nas epopéias nem tampouco nos roman-
do poeta cristão Sedulius, Remígio diz aproxi- ces corteses, embora encontremos neles alu-
madamente o seguinte: " o poeta chama de la- sões a Teseu e se haja assinalado ad infinitum
birinto por metáfora, os erros dos atenienses as diversas dimensões de busca que os caracte-
que se deixavam seduzir por cantos sem valor riz.am. Sem dúvida, o percurso do herói acha-se
mais do que pelas palavras verdadeiras da lição muitas vezes semeado de "passagens traiçoei-
ras" que levam " aonde o caminho é mais es-
do evangelho". Noutro comentário, este do
treito" (Chevalier à la Charrette, 654 e 1508)
século XII, o tema é assim retomado: "O labi-
e é comum encontrar-se um personagem que se
rinto (domus dedali) designa a heresia ( ...) de
arrisca pela floresta " de descaminhos", que
onde dificilmente ou nunca se consegue sair" . avança "entre galhos espinhosos e obscurida-
Não 6 de admirar, portanto, que Gauthier de des", para chegar até a fonte maravilhosa ( Che-
Saint-Victor, ao tmtar de quatro de seus con- valier au Lion, 378 e 769); mas o tenno " la-
tempolineos a quem acusa de heresia, dê a seu birinto", que pertence a um outro registro
panfleto odtulods Contra quatuor labyrinthos
 !l(>O I ahirinr,,
Tampouco_ o
cultural e
mental. não aparcc\ns. ordinárias
is relatos de v1ag de navega-
cncontramo~ nAu ·as nem naqueles A tradição
. ordm rr · não.
ou e:xt~an1 elas encantadas ou_do sonho (ou
ções. se~ d da Antiguidade imagem.
connnua a
da visão) também
Noutras palavras. n
n:~ de volta a -
t~onho ini~ial d~o~:
desenvolv1men
mande la Rose. com s~u edida (onde. de pas-
f, m1a de peregrinação imp nem os diversos
s~gem. é feita alus~o a 1,desePua~adis de Raoul de
- ,t J 01es u f nem a
Songesd'En_,cre_ Condé Rutebeu.
Houdenc, Baudom de . 1'do próprio /nfer-
grandiosa descida em espira Virgílio encon-
ue O autor e
no de Dante (em q . ) deixam apare-
tram. no entanto. o Mmotauro
. . Com · a ·exceção de
cer o termo e sua_ temat;:·Foumival. "Talent
um poe~a de __R1c~a~ em que. através d:
avoie d a1mer O-6 ). abalhadas. amar e
metáfora das mais ~m ~o na maison Deda-
comparado a estar pns1one1 seu senso
/ O lab irinto - pelo menos em
"· . _ é desconhecido . das 1·t1eraturas euro-
estrito L d 8 lado com
péias anteriores ao século XIV. a o d
a exceção supramencionada, podemos, quan o
muito lembrar a construção, em certos par-
ques, documentada na F~ça des?e O sécul~
XII. de "maisons Dedalus -: mats provavel
mente caramanchões do que simples sebes la-
birínticas.
Na Renascença, a tensão que o labirinto
parece privilegiar é aquela entre o exterior e o
interior. Enquanto o labirinto medieval era
ameaçador, mas permanecia externo e alheio,
com a pré-renascença italiana do século XIV
ele entra na esfera do homem. Por uma espécie
de revolução muito significativa, há poetas a
quem ocorre pensarque o labirinto talvez esteja
ranto dentro de nós como nós dentro dele; ou,
ainda, que somos nós que o projetamos para
fora. De objetivo ele se faz subjetivo, ou vice-
versa; entre espaço interno e espaço externo há
correspondência, como entre microcosmo e
macrocosmo. Posso escapar a esse de fora que
~ llmbán o meu de denlro? &tou de qualquer
modo envolvido, e a figura se mostra como um
embuste sedutor, ou um destino adverso a que
~ bem diflcil escapar.
éna llélia que otenno 11p1rece pela primeira
=!ln~~lpr: no Canzonte,e de Cino
aa.-.,u., em Bocc:accio e em Petrarca.
e uma maneira que se afasta tt.._ ,.,_
usado d 1 . .á --iu,.....tl.
exeae ' de língua atma. J. que serve an.~
tas ~
~d; -•,q..,_
para descrever uma situação ani0r0Sa. -
J/Corbaccio(O son~o). de 1354,qucl>Oral...~
levou o subtttulo de laberinto d ' ~
tempO - d . .""""t
Boccaccio propõe :-- m o ma1s longe do
. lesmente refenr-se ( como o fez cm ni~
s1mp de suas obras, tanto 1atmas
rosas T
-
..
corno ---~
) 80 mito de eseu - uma ut11lzação Ínt..:
it~•·
·--.
nas . d I b.. ..._
ramente nova da. imagem
d . , o a fitrtnto. An:,;~- .._
nado Por uma hn a viuva que . ã
ez pouco~ .._
dele O narrador tem uma v1s o em que, dqJois
de a~avessar paisagens sedutoras ( a s ~
amorosas). ele descobre o que chama de "labi.
· todo amor·· ou "curral de porcos de VênUs"
nn I d .
Aqueles que. como e e, eixaram-~e enl~Pt-
1 miraaens do amor, acham-se ah reduzidõsa
as
um º bestial. Mas til.
estado e 1zme~te para o autor,
ele encontra uma sombra enviada_ do céu, 0
marido da viúva. a quem conta sua hIStóriaec1c
em troca lhe revela todos os defeitos da sua
mulher. Graças a esse encontro providencial.o
narrador escapará ao castigo. mas deverá, como
penitência, contar tudo o que viu. Annadilba
criada pelo próprio homem, o labirinto acha-se
aqui inteiramente liberado do relato grego. A
metamorfose em animal que revela o homem
a si mesmo. dá à figura uma função simbólica
fecunda. Como Boccaccio, Petrarca, por sua
vez. vai, num único verso do Can:OfÜer!
( 1366), fixar uma outra imagem, mais despoj&,
da, do labirinto de amor. Evocando a manen
como Laura o cativou, ele afirma com exatidlo
no último terceto do soneto 211: "Em mil tte-
zentos e vinte e sete, precisamente à primeira
hora do seis de abril, / no labirinto entrei e dele
não sei como sair." Essa imagem da entlldae
fundamental. Conjugada na primeira pesado
singular, ela assinala a implicação do individuo
na história. Não mais se trata de um haôi
exemplar, agora é Petrarca pessoalmente quG
passa pela experiência do labirinto. Este já nlo
se acha sob o controle de um monstro mftic:o.
mas sim de uma mortal, a supram~
Laura. A exatidão manfaca com que s1o Je8IS"
trados dia e hora não constitui simples SUf*S"
tição amorosa; ela dâ plena solenidade ao qiae
representa também o momento da entnda do
homem - de sua queda. dirlo
tempo histó'nco.
•
algunS..;;
Do sagrado, estamOS _L..3
ao profano. Com Petrarca. nesse seis de ....
 - foi de certa. forma
- o homem oc·d
rrou no 1a bmnto e que desde entã0
1 ental q
ue en- num . pai·ac10 . maravilh
Labtrmto 1 561

de procurar sua saida. não cessou nnto do Egito e sob c oso (comparado ao lab1-
Liberada. por Boccaccio e p e trarca · sentada a lenda UJa abóbada se acha repre
. grega) M . ·
gern do 1ab 1nnto mantém-se na I T1 · ª •ma- q1uando, assustado p I d as - e isto é novo -
í~rn mais dificuldade em impor-se tá nª· mas ela ha na obscuridade; o ragão. Po\ifilo menrn-
literaturas?ª Europa. Três textos odas outras completo e vagueia ~ palácio, ele se perde por
onto de vista. ser considerados p em. desse perguntar se "101. pararongamente. no "L b. -
a ponto de se
P levam a. Renascença. Alémcomode
que d graus o Engenhoso" Fe 1·•zmente ·a mnto de Dédalo
esparsas ao mito grego. eles apr as alusões um momento . isso não é mais que
. · d esentam t0 d lo, que. um ;: progre~são seguida por Polifi-
rres. a visão . e um labirinto• ed"fi . prod"
l ICIO ' .os " labirinto" uco mais adiante. descobre o
so. alegórico. mas também específico igio- ' um estranho . d.
que o caminho erc . Jar im aquático em
House of Fame (A Casa da Fama · E_m The uma espiral de p orndo pelas águas fonna
Chaucer nos anos 1379-1 3 80 ). escrito por
fontes e torresse~e orbes ~adeadas por árvores,
rransportado por uma águia de·oº poeta vê-se sétima e úlf · ssa espiral fecha-se sobre a
. uro até a e
da Fama. onde se decidem a boa e á asa invisível e ~:í~:7e,uhabitada _por um dragão
ção: depois. até à Casa dos Boatoª ; reputa- qualquer etapa d q e pode interceptar. em
desprende o ruído enonne das falsas. e ~n~e s~ bordo de u b e seu percurso. o viajante a
· ·t · , s not1c1as E atrás e ma arca. Não há meio de voltar
esta u uma que e comparada a um labirin ·
v.J921) no que constitui . to ( li 1. escap·ar adqouele que durante o trajeto conseguir
a primei·ra .incorpora
monstro acª bara· mev1tavelmente
· - -
inoe t~sa · Trata-se de um- enoolid
ção do remio . à . 1mgua
.
i°
bem cunoso ed1flc10 todo feito de galhadas ue sétima por;le quando a corrente levá-lo à
se emaranham - umas . nas outras• que gira . qem sorte .
Ihorre.. corre então o seu julgamento e a
e é ditada. melhor ou pior. Enquanto
tomo d e s1 próprio . e é habitado por d ensa t}gem global da vida humana. esse " labirin-
população de fabricantes de mentiras E Th o re~o~a a forma mais ortodoxa de um r-
Legend ofGood U~omen (A lenda das ;,,u~ere: curso unico. Mas. depois de haver escapadrao
exemplares).
. . escnta , em cerca de 1386, esse dragão. Polifilo encontrará a rainha do lu
1abmnto cretense e evocado da mesma maneira deu~a da li~rdade. e em seguida conh~
bastante concreta ("For hit is shapen as th Poha, a rnaJs pura das ninfas. Nos três textos
mase 1s . wroght ") - o que de algum modo se e q~e comentamos, o labirinto ê um local mara-
deve certamente às tradições irlandesa e inglesa v1 lhoso que permite a descobena de uma ver-
dos "mazes". Em E/ /aberinto de Fortuna dade. e sua função é, ainda. em boa parte
(1444), de Juan de Mena, o autor, perdido num alegórica. Mas nesses textos vemos que se arti~
bosque e ameaçado por animais selvaoens 0 é cu!~ _também uma verdadeira imaginação do
socorrido pela Providência que toma a fo~a l~bmn~0 - Em seguida às antecipações revolu-
de uma mulher belíssima. Ela o conduz até uma c10nân~ de Boccaccio e Petrarca. eles podem
..grande casa" de onde é dificil sair, o labirinto ser considerados vetores da imagem até o cen-
tro da Renascença e, ultrapassando-o. até o
de Fortuna, primeiro e muito precoce uso da
palavra em espanhol, e primeiro uso explícito Barroco.
O último desses textos conduz. na ltilia. a
do labirinto como imagem do mundo. Em seu
Orlando furioso (1516-1532) de Ariosto. Ê
interior, de fato, o poeta pode ver o conjunto do
bem verdade que nesse pais a imagem do labi-
espaço terrestre e três grandes rodas que repre-
rinto como prisão de amor pennanece presente
sentam o passado, o presente e o futuro. Juan na poesia petrarquii.ante dos stculos V e VI,
de Mena recorre, assim, ao labirinto que Dante com Antonio da Ferrara, Giusto da Conti, Luigi
havia ignorado. A imagem não é aquela de um Pulei, Colonna Vittoria. .. mas a epop6ia de
caos, mas, pelo contrário, aquela da prodigiosa Ariosto renova a utiliaçlo da imagem. Ela o
ordem que preside ao mundo, sobre a qual a faz, em primeiro lugar. em tomo do tema da
Providencia instruiu generosamente o poeta. floresta. Refúgio dos proscritos. espaço da pe-
No interessante romance que é Hypnerotoma- rambulaçlo, a floresta esti por todos os cantos
chia Poliphili (literalmente, "Luta de amor em na literatura medieval. Em Chaucer, Juan de
sonho"), de F. Colonna ( 1499), Polifilo penetra
 ~ 2 / 1 11 hirlnlo
. t' t·111 11111111s po1. t ·xri:ll-nda o 1l11g1u
· 1 " do 11xí111oron
d (" I~
f, 111111
,1 Jo s(1111111. Mns•
is1t·1a e "· ou e un l!Qtn,..~·""'
Colonnn (C(llllt 1 . 1)antt•
' t'lll
l\lcnn.) clRé o n~tu\rio hn 111,111·111tk untn l.'xpc- ~,;i/'111 11" 11tJ1c 1•
do11111111ge"l, 1553 l,t1q ; ~
outros 111 é o oc ·x 11e- 11 • H'i). A111Htlls J11111 y 11 vé !)t' ~11!.A:rrildcJ ''"'•
. f'reqUcntcmcntc, e t '71u,:nt1 clcssn e.: k 1\1i1alt' ,..., /ahy, /111/,e d 'aimt•1 (No ~'14
1 1
:~ncin lnhirl_ntic~~ ;11~~:.::::(: fü1.-sc tnrd in111,'-'np:-~~ lubirinlo th: a111111 ' l 'i 74) J_.de U1>)'1i1 r
.. c1·asobtls1gno
nen · . rll"'º
. t11lvcz se·1n t 1•
J /
O relRIOde ()r/,mw~ " . p ,r outro lado, c e E.Pnsqu icr, l'h.I>e~porlcs ~e dizem l~Ual "
n,eiro a dctuRr essa .111~çn~1~c1;nt1m1cnto i\qucle 1 )risioneiros. Nn h1111ça o htbu 1111.o d e ,

liga fortemente o tema ;;li ·t maiorin dos cn- pn·s"o

do labirinto. No canto . ~ lilt~. no palácio do li ,/
il
sem porllt, t:Ár<.:cn: voluntário
ai.wm f)eda/11.,·. O
• ,
lab1nnto entrou
~""'-~
' ..""-1~
.....
... . ~
1
'
valeiros se encontra, de dO ob1'cto de seu imaginário poético. _
. . At1ante, à procura
feit1ce1ro . . · .
comhatcr, Mas irá demorar um pouco mais a C<ni~
ida 1111m1g0 8 .
desejo (mu_lhcr am1 aiácio apresenta-lhes m- isso na Espanhn. Não o encontramos ttn ,~
obieto perdido...). O p b t11na fonna en· Carc.:el de amor (O cárcere de amor, 1492) dt
J e objeto so
ccssantemente ess . d . tdefi11idnmentc Fcntnndcz de San Pedro, urna da" obr116 lrlais
ganosa,eemsegm'd.aescon . e-o, litodos vagueinm famosas da literatura amorosa da ~Poca. Nao
de seus olhos : "E assim qu~ttico labirinto de aparece nos rm~anccs de cavalar,~ nern IIO\
em desordem pela cas_a._~~~m poema onde os romances pastoris, como Los s1ete ltbrol de la
que não conseguem sair._ rambulnçõcs, Diana de Montcmayor ( 1559), e isso apeq,.de
personagens passam a vida cm pc ' 1 bi-
esse palácio é um labirinto dentro de ~m a todas as provações, cativeiros e metamon05e5
ri-~to. um turbilhão onde o desejo se a~1sma e;; que nílo faltam no texto. ~n~uanto ~o Sllrgeni
perseguição de sua sombra, uma vertigem _q . Cervantes e o barroco, o unico que mova ver.
se desdobra. É um dos pontos altos da sub.1ct1- dadciramcnte é o tradutor do Filocopo de Boc.
vidade renascentista. . caccio ao substituir o título original por la/,e,
Na França. entretanto. a única a impor-se é rinto d 'Amore ( 1546). Em alemão, a palavra
a imagem do labirinto como prisão de amor - entra na llngua principalmente através do poe.
e. assim mesmo, lentamente. Quando Charles ma de juventude de Zwingli, Der labyrinth,
d'Orléans. nos Rondeaux (Rondós, 1440), evo- alegoria do estado da Suiça (15 1O). A partir da
ca seu sofrimento amoroso e a espiral em que arte dos jardins, nasce o tenno lrrgarten (jar-
ele se encerra, não recorre ao termo grego ainda dim da loucura), logo utilizado pelos dramatur-
raro demais e pedante, mas àquele de "prison gos cômicos (H.Sachs, J.Ayrer); mas, também
Dedalus ". Em Villon, a imagem não aparece de nesse particular, haverá que esperar pela época
fonna alguma. As traduções do italiano ajudam barroca para que a imagem tenha uma verda-
muito à aclimatação da palavra, mas o mesmo deira importância literária. O mesmo ocorre.
se pode dizer da adaptação por Herberay des curiosamente, na Inglaterra, onde, depois de
Essarts dos Oi/o primeiros livros d 'Amadis
Chaucer, a temática do labirinto foi deixada ao
( 1541-1548). Como se já não lhe bastasse evo-
car no livro li um "labirinto de amargura" a que abandono. Independentemente dos primeiros
não correspondia nenhuma idéia no original poemas inspirados no fim do século pela lenda
espanhol, o inventivo tradutor introduz no livro da Bela Rosamunda (aprisionada por Henrique
IV. em uma das ilhas: "ung dedalus contenant li num labirinto vegetal), é somente com Sha-
(...) quatre arpens en carré" (um dédalo que se kespeare que a imagem voltará a viver.
estendia por quatro arpentes ao quadrado) por A Itália, contudo, continua a fornecer mode-
onde se aventura Oriana e que atesta a continui- los. Quando na Gerusa/emme liberata (Jerusa-
dade, na França, do tema da "maison Dedalus" lém libertada, 1580), a floresta encantada~
(casa de Dédalo). Logo os poetas da Plêiade formas e vozes aos medos secretos dos cavalei-
francesa explorarao outras facetas da imagem ros (XIII), é-nos impossível resistir às imocia-
Nos ~~our.r de Cossandre ( 1552), de Ronsard. ções com a floresta e o palácio encantado do
o labirinto é o espaço contradjtório de qu~ Orlando furioso. Entretanto, é sobre o temi do
SOlllente o poema ......... · ~
ç1o liberadora l""l'lna e,etuar a transfonna- j~rclim que mais especificamente se faz o
(XVII). Em O. de Magny. ele é t1mento da imagem do labirinto na epopéia .
~V:
Tasso. O sonho de um jardim de amor baVII
 - estado em grande moda nos séculos Xnt
rnas. ainda que a estrutura desses sonh e XlV. a dan d
Labirinto / !l6J

se favorecer a ligação entre as dua . os deves- aquelaçadosa hrainha das fadas, e em seguida
apesar da tradição mantida das "ca s imagens, e dançarllo sobre omens
o eh pod. erâ recomeçar. Eles
lo'', tal ligação n~o se fez. Sem co~;~de_Dé~a- haviam deitado os ão Just~mente em que se
aquático e alegórico do Sonho de pO ur.~0Jardim os sortilégios se d~u~domuam (IV, 1, 86-88)·
oeromaquia), pode-se dizer que ~, (Hip- mente, se poderá 1ss1parão. No palâcio, final~
'b da
Jerusalém /, erta o labirinto
somente na peça e os atores ãencenar Píramo e Tisbe. A
. à l d " acresce se n o valem grande coisa,· mas
prestfgios que es o hortus conclusus" us nomundoreconcil' d
"locus amoenus" . Ele protege com ou do contém prom ta o esse teatro carnavalesco
dros oblíquos o jardim maravilhoso se~stean- ainda estão p~;s:~e todos os nascimentos que
O
feiticeira Annida numa ilha longínqcna pela fig~: !~º,:~~l_ássica (séculos XVII e XVlll), a
. d ua, no cen
tro do palácio e se~ amante Rinaldo. Aban · ca uma osi innto nã~ ~cupa na estética barro-
nada por este, Annida, na dor do des . do- se faz p . ção tão privilegiada como em geral
com que tudo desapareça (XVI). peito, faz ficativacrer, tem, contudo u
OI b' . . ' ma presença s1gn1-
. .
· ª mnto Já não é apenas o efeito de
um sortilégio momentâneo, ele tende a conver-
Shakespeare
t d' õ leu os
.
italianos
. ,
masca t
p atam- ter-se no. pó r pno· mundo, encarado em sua per-
bém a~ ra 1ç es nac1ona1s. Em A Midsummer
Níght s Dream (Sonho de uma noite de verão manê~cia ~nganadora. Já não é tanto a tensão
entre i_ntenor e exterior que ele põe em foco,
1595), entrdamos com os enamorados num bos~
mas sim a problemática vizinha (apreendida
que perto e Atenas. Mas, nessa noite de São
~?mo fu nd~?1e~tal) d~ realidade e das aparên-
João, todo o mundo pan:ce ter resolvido marcar as. Os fe1t1ce1ros deixam o primeiro plano e
encontro nesse bos~~e,_ e os amantes vão depa- ª experiência do logro e da verdade é feita
rar-se nele com fe1t1ceiros. comediantes e ou- agora, de outros ângulos: na representação tea~
tros espíritos ma~iciosos. Em principio, essa trai, em tomo do motivo do disfarce; no roman-
floresta é o domínio do rei e da rainha das fadas ce, por meio do discurso didático, e depois da
0beron e Titânia, mas, depois que os dois dei: experiência iniciática; na expressão poética,
xaram de se entender, o rei, com a ajuda de Puck por tentativas de representação fonnal do secre-
o duende travesso, multiplica os sortilégios, to. Dom Quixote ( 1605-1615) é bem uma intro-
suscita equívocos e contratempos, e é num bos- dução a tudo isso.
que verdadeiramente "assombrado" (haunted No capitulo 48 da primeira parte, Sancho,
grove) que nós entramos. Além do mais, em tendo reconhecido o padre e o barbeiro da al-
virtude de Oberon haver perturbado as danças deia nos mascarados que aprisionaram Dom
de roda que a rainha das fadas conduzia habi- Quixote, fala francamente com seu patrão das
tualmente sobre a relva, o curso das estações se dúvidas que alimenta sobre a verdadeira iden-
tidade daqueles "bruxos". Dom Quixote res-
interrompe, o mundo vira às avessas, os casa-
ponde que é bem possivel, de fato, que eles
mentos não se podem realizar..., os homens
guardem certa semelhança com aqueles seus
esquecem-se de dançar e de atravessar labirin- velhos conhecidos. mas o que não significa
tos: "And the quaint mazes in the wanton necessariamente que sejam eles, pois é próprio
green / For Jack. of thread are undistinguisha- dos bruxos justamente assumir a figura que lhes
ble"(II, 99-100). Por falta de uso, os singulares convêm "e eles terão assumido aquela de nos-
labirintos construídos com sebes de gramado sos amigos a fim de te dar ocasião de pensar o
(numerosos na Inglaterra da época) não !"ais s_e que pensas. e de te lançar num ~abiri,nto _de
distinguem na grama superabundante. E preci- incertezas ('en un laberinto de 1mag1nac10-
so que recomece a dança e que recomece o nes,) de que O fio de Teseu não seria ca~ de
b'ljeto ritual do labirinto para que O tempo te fazer sair" . A argumentação do cav~le1ro dà,
,.,...e seu curso e a floresta se desembarace de de fato, o que pensar. Se Sa~c~o se de_1xa tomar
seus sortil6gios. A expressão to thre_a1 a m_aze ela dúvida, entra num labmnto de mterroga-
tem aqui, como se ve, seu sentido on~~nal ltga- pões desconcertantes. Basta ce~os de crer.
do àdança eao uso ritualfstico do labmnt?· ~o ~ara que a realidade se tome muito problemà-
logoot,eron decida reconciliar-se com T1tân1a,
 o lar da peça, o pastor Tarso qu .
1
~64 I ·• biri"'º . dessa
beira ma o desenr tar conseguindo enfiar os caflita.
· . · o nos põe à retll"'"'
·-...,,os se de não ese lhe dão para vestir e J>ede ÇOcs
romance inteir_ em- Se nos_ ·e infinita Plissados qu contrar as ''entradas y sa/;}lle o
tica. O dessa vert1g mos na sen. te es· ensine . rn a en . «as Qe
,, (as entradas e sa1das deste labiti
vac1·1ação1 eda crença, entra·ro oom Qu1xo den· esa Triª momento em que os personagllto,
do c1rcu o tas Desde mut 'e encerrar-seas J.á
d pcrgun · bruxos . _ rn 520). a~sim no imbroglio dramático, a Pi:::
ci~heu acreditar no~esrna rnan~1rado disfarce entram . sentido. Por todo o desenrolar "·
tro do circulo. ~; corn a ternáuca táculo dado ",az rnu1to calções, por sina
aqui numa rela:uando, após o es':ita reconhe· peça, esses
. 1
,
.
.à
, continuarão
b I d
""
""11-
. 0 e insistente sim o o os múftipfOs
e do teatrodo duque, Sancho a~:ioride e infor- d0 O cunos
no castelo s traços da rca que da . gos e •·<lentidade. As conotações
d . . . do Vefho
cerno intendenQ te ~xote este lhe exp i deduzir JOorne de Tróia não são aqui ms1gnificantes·.
. Dom ui ' deve nara afé m do Trojae /usus romano
ma isso a dos rostos não se essoas; e P . 1 e de even.
semelhança a unidade das p Dulcí- is labirintos defensivos, a p~ avra sugere a
precipitada~et~o antes com relaçã~ aem de- t~a 1 de (e a corte) que é preciso conquistar.
como já havia e~a Sancho de especu ar is há o c ?ª t mbém (mas nada se sabe a respeito e
néia, desacons_el 'd de das pessoas, po l'- Diz-set aa coisa se passa na Europa do Norte) ' '
masia sobre a ident.', ~ labirintos bem compd~ de res o,entro . b d d
perigo de se mete~ e valeiro admite que tu q ue no c do TroJa urgo . e pe ras o prê.
cados" (li, 44). ca mas prefere não se mio par . a O percurso . podia ser h ) d mulher. la
uma
isso pode suscitar questões, Não nega a exis- VIGIO ._., es sueno (A vida é sonI od e Calderón
r"onamento.
aventurar no ~~es t nosso mundo, mas, por (l 631 _35) é o melhor ex_emp o ess~ tr~vessía
téncia do labmnto em ções para não das aparências que devena nos conscientizar de
a suas precau
isso mesmo, to~ e a literatura barroca O mundo não passa de um teatro de sorn.
entrar n~le. Ironia à partã~ semcomplacência, que bras. ÜJ. ogo de reflexos entre reaJ'd d .
I a e e ilusão
segue a hção: ele evoca, n essa em conjurá-lo. no qual estamos encerrad os com s·1g1smundo .
5
o la~irinto, m~ logo ; a~r do tema do thea- tem sido freqüentemente comparado a um labi-
E sabida a tmportanc; át'ca do século rinto. Mas aí, mais uma vez, a estrutura global
trum mu11di na produção ram 1
de ouro espanhol: nele o mundo se r~ve!a c~?1.º não se tematiza diretamente na imagem do la-
não passando de um teatro_ de apare~c1as m- birinto. Apenas se acha presente de maneira
gido por Deus, única reahdade. Ahás, é por secundária, fazendo fundo para as metamorfo-
tratar-se apenas de urna imagem do mundo, ses de Sigismundo e de Rosaura. Esta, quando
urna ilusão, que o teatro se mostra ~ap~ de começa a história, acha-se perdida num " labi-
fazer ver O caráter quimérico e trans1tóno de rinto confuso" de rochedos, e, ao cabo de mui-
nosso mundo. Esse tema, entretanto, não puxa tos disfarces, vai descobrir-se numa torre cer-
Jogo de salda o tema do labirinto; f3:2 isso
cada por montanhas da Corte da Polônia. Ao
indiretamente, em geral através do motivo do
disfarce. Encontramos, por sinal, o primeiro explicar a Clotaldo que seu traje é um "enig-
exemplo no próprio Cervantes, numa das co- ma", que esse traje não pertence a quem ele
médias publicadas em 1615 (na coletânea Ocho parece pertencer, que ela própria não é o que
comedias y ocho e111remeses nuevos [Oito co- parece etc., Clotaldo se pergunta: "Que labirin-
médias e oito intermédios novosJ) :E/ laherinto to mais confuso é este, em que a razão não
de amor (O labirinto de amor). O "cego labi- consegue encontrar o fio?" (975-978). Meio
rinto" em que mergulhamos com os persona- homem, meio mulher, Rosaura terá que sedes-
&en_s é 89Uele do amor e das espantosas trocas vencilhar de suas máscaras e encontrar sua
~ 1dent1dades a que ele nos arrasta (duques verdade. Se examinannos ainda outros belos
disfarçados como camponeses, princesas como exemplos de "teatro dentro do teatro" - Le
PIStoras...) antes que cada um encontre
verdade final sua due commedie in commedia (As duas comédias
sua luz. Em e que o mundo seja restitufdo à na comédia) de Gian Battista Andreini, a Illu-
Elvergonzosoe,, Palacio(Otún 'd sion comique de Comeille ou Le Véritable
: : : ; 1624), de Tirso de Molina, quaa:d:
~aint Genes, de Rotrou - v~remos que nelesª
CC>nfilalo de roupas trocadas que ani- •magem do labirinto não se acha presente. A
atticulação estrutural dos enredos não a suscita.
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t~tt,\ l"'r um IWl'\"g_nno. Fstt' de ., l n, n sem dilvld11 i1lh :. us o slmholo do lnblrinto,
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t\Hlllll\\ e.' llllUI IIHt'l\Sll ddndt• c,,,·n • •. . e o
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J rindpius ·,,me.·~t'lll pnr,, 1111~11 ,,.11 : • e ns '- (, l'Cl 11g1\nk1\ d) 1 "é• 1•
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. , ct · ·no v1r111os11
• liricnç · i\ ·inldu,·llo· lihortina
mrnttrn . r na. 1lusi\o, e.' dcl'idt• dc.•tt•r 11~ssc ., ponto ,, l 11l1J1·en•·n r' ..,
" , cSlue nn nnt11rc:,J1 do cniiino e nllo
T '
suas ln\ csttg.ll\'ÔC's. Diriuc-st• l'ntRll ni,r \· .
• • e,, ' t · l ,1111110 1,n lormu s1mbólic1\ do percurso. ltnugom dos
d( m,1r1hun,1fo:- e d~st·,,ht't..' Dt•us, que.• llit• di1.
cng~nos do mundo que se deve aprender u
~"<r n ·css \no hu~l·1\-l1\ nno nos .:.uninhos e.lo
~~sln1~1~, o l'.1hlri.nto pode lornnr-i;c o caminho
mundo. m IS . m_s1 pn.'prin, cm St'u conwno de ._m,bóhw de m111~os outros conhccimcntoll. No
homem. qu1, n 1m,,g.c.'m do lnhirinto ~ csscndal- hllllll~l~e d11s prec1os11s, no sêculo XVil, a estru-
nlCfltt n~ati, a. Corl't..'SJ'ltltldc i\ su1~rlkic rnovc- turn tc1111 de rc~omcços, encadeamentos e pro-
Jiça e dcscncaminhndorn dos 1\contedmcnt,,s e lon~~uncntos diversos constitui sem dúvida um
dos comportamentos, opúndo-se ao lugar dos lnbmnto, mas como ns autoras nllo se preocu-
valores profundos. do sentido verdadeiro das pam primordialmente com a aventura da cscrl-
coisas e do repouso em Deus. ao "paralso do lft, essa imngcm nl'lo aparece cm canto algum a
coraçlo". Em E/ Criticó11 (O homem sem ilu- titulo de re~-.onAncia da técnica de composiçlo.
sões. 1651-1657), B.Gracian y Mondes não Mesmo assim, cm Artamene ou /e Grand Cyru.v
reconc à imagem do labirinto pnm designar dt1 _Mlle. ele Scudéry ( 1649- 1653), encontramos
globalmente a peregrinação de Andrenius e de 1\ mteressantc utili7.açllo de, um labirinto de
Critilo e seu descobrimento das seduções deste vcgctaçl'lo na história de Part!nla (VI, 1). Abela
mundo. Mu o tema acha-se presente em diver- princesa corria o risco de ser vitima de um
sos momentos decisivos de sua exploração do oráculo que lhe havia predito que ela só seria
real e de sua descoberta do verdadeiro. Assim feliz com algu~m que a desposasse sem ti-la
f que a grande cidade da Espanha a que eles visto. Ora, durante uma caçada, o belo Tlman-
c:hepm na primeira parte da nBITltiva é um tes perde-se no labirinto de um parque justa·
mente na ocasião cm que este est6 sendo visi-
''perfeito labirinto'\ que acumula as taras de tado por Part!nia. Por sorte, ele a ouve canw~
todas as metrópoles da lenda e da história. Esse e ela, sem se deixar ver, aceita auià-lo at6 o
labirinto de desordens e de trevas contém em si centro do labirinto. U, ele encontrarà uma fon-
Pldplio • soaund<> labirinto: a corte, concen- te com repuxo, um .. aaradivel rondó", e espe-
bçlo cle falsu apartncias e de embustes. No-
 566 1 Labirinto
uarda chegue
da uma hora até que u: ~o alcance de
rará t~ á I Jnvislvel e fo lo amoroso.
para ltbert - :1herdirige o protoco partênia ao
Timantes_. a m amente por sua voz, O labirinto
Presente intens stá de todo apartada. 'sioneiro,
mesmo tempo e d Tunantes seu pn mais
lta faz e ad Quanto
: : ; :~parênciatres:~::e:ai:~ é suanhchan~;
ele se su bmete, end'a quem' sabe, o se b. or é a
de vir a ser um , ' en uanto, o que a
jardim. No centro, por ue~o labirinto de pala-
espera· e um rondó, peq. d Estamos numa
' l'd medita. o. ém mais que o
vras a ser , o e
h . tó.ria dentro da hiS tóna; _por tn1tural o
,s mphcação es ' ritual ("Tudo aquilo tmha o ar de uma inicia.
eco temático de uma co da simbólica do
labirinto é aqui ~m ele::~!~ora da realizaç~o
enamoramento. E uma . 'sível, o dese•o
· ' 1e O tnVl ~
amorosa, _entre o v.'s':ndamentalmente: seria
e seu obJeto. Mais labirinto para de-
preciso nada menos que um .caresco a
sarmar um oráculo. No ro~a~ce p1 sito
. agem J.á não é tampouco ut1 hzada a propó
1mdestino global do p1caro.
do . Mas' num romance D
inspirado no gênero, como, por _e~e~plo, er
Abenteuerliche Simplex Simplt~1ss_1mus (~s
aventuras de Simplex Simplic1ss1mus), e
Grimmelshausen ( 1669), encontramos um uso
significativo da mesma. Na verdade, não º nde
seria de esperar (como na iniciação am?~osa
bastante completa de Simplex pelas pans1en-
ses), mas num episódio da vida de sol~ado de
Simplex e com o tenno de /rrgarten, ligado à
tradição bufa. Para efetuar uma pilhagem sem
que o inimigo descubra, Simplex "inventa"
uma espécie de sapatos calçados "com a frente
virada para trás" e que desse modo deixam
pegadas invertidas "mais confusas do que os
caminhos de um labirinto" (IIl,l). Da mesma
fonna, a marca da passagem de Simplex por
esta tem é o inverso do que se espera, mostra
o mundo às avessas. Mas o avesso do mundo é
igualmente eloqüente e não há motivos para
recear o que ele possa dii.er. Se quisermos com-
preender toda a história, é preciso evocar tam-
bém os caminhos obscuros e as vous do mundo
i~ferior. Há que prestar atenção às pegadas de
~"'!pJex, embora elas mais pareçam as aléias
Intrincadas de um jardineiro doido por fazer
graça. ~o século ~~m, o iluminismo e O gosto
pelo ~n~~ p~piciam o desenvolvimento da
tem6tica in1c1át1ca. (Assim, por exemplo, o Sé-
tho, do abade Terrasson [1731 Jé uma das fon-
ue há de inspirar-se o libretista
tes em qcantada). Entretanto, a dimens!l-de ,1
flauta en . Q\I eSo.
.. ão se liga necessanamente à tio.,
tenca n . ·
. . t Um dos umcos textos em que . "li
"'"ra ,1_
labmn o. 1 •ss
acontece explicitamente . Dé ta vez p o .eleg""te
-• l't.o
l1'bertino de V1van enon, omr de let.-1_
lato
main (Sem futuro, 1777) · A h' · --~.
1stóna contada
. vem narrador é ao mesmo tempo in,· .
pe1o JO d _ . é . eia.
• orosae intro uçaoaom1st nodomundo
çao ~el · o que lhe aconteceu
sens1v . era ilusório
. . oU
I? Foi enganado por miragens ou a fehctdade
rea ·lhe coube era verdª.deira.
que · ? O "dédalo'' que
e Ie exPi orou é bem . cunoso de ambfguo.. C:1-· - 111-
nho amoroso e s~u~acro e um mist~ri<>so
_ "), faz nascer-lhe perguntas,
çao d . ti de Caráter mais
1O bal sobre a natureza as m ormações e das
g lações ' ·
fornecidas pe1os senti'dos.
reve ,~· d fr
À maneira da P eia e ances~ poetas do
início do século XVII rec~1:e~ à unagem do
1 birinto para evocar as v1c1ss1tudes do arnor
;ofano (La Roque, ~hi~brera), o~ mesmo do
amor folgazão (Le Vdlam: Labyrmthe de Ré.
création, 1602; H.Fornier: Le Labyrinthe d'A-
mour 161 O). Mas outros fazem dele o caminho
do a~or sacro, como Adam de Otradovic em
seu Labyrinthe de / 'amour saint, onde, perdido
no " labirinto muito obscuro", o poeta deseja
que o amor lhe seja o fio de Ariadne que o
levará ao Cristo (Ceska marianska musika [a
música tcheca em homenagem à Virgem Ma-
riaJ, 1647). É dentro dessa perspectiva religiosa
e mesmo mística que vamos encontrar tentati-
vas das mais interessantes no sentido de inte-
grar a figura do labirinto à própria escrita poé-
tica. Essas tentativas são de dois tipos, que
poderíamos chamar de caligramática e cripto-
gramática. Os criptogramas, conhecidos desde
a Antiguidade, gozam - em especial na Ale-
manha barroca - de grande moda e é lá que
vão ser compostos os mais suntuosos Geistli-
che lrrgarte, labirintos espirituais, como são
chamados. À maneira do texto medieval do
manuscrito de Freising, já em 1539 Johann
Neudõrffer dá um belo exemplo dos mesmos,
notável pela harmonia da composição e a per-
feiç~o da escrita. Se alguns apenas se ach~
escntos nos corredores de um labirinto matena-
lizado por um traço de desenho (M. Quad, 160?
~u E. Kieser, 1611 ), outros configuram o labi-
nnto no próprio desenrolar de sua estrUtura
 ---~:,:,:;;;;;::::::--:-----------~~::
(J.L,.
vVJJI,
f\.
LiPP 1654). A moda prossegue no é
, ã s cu lo
em que_t s olicompostos, com textos às
vezes em m~1 as nguas, poemas-labirintos
levam a diversos centros, ou seja às
quetes
on possíveis8) daA graça (J. . . Koch ,' l7q4u2atro
ou
f, Wagner, 175 . o permitir uma apreensão
A,
bal da figura tanto quanto uma apreen ã
lo
grogress1~a· d o texto' o lab" tnnto espiritualsdá
O
P seio assim a uma dupla abordagem do m. é
en ~ à A. • • tst -
rio. Quanto s exhpe~1cla enc1as criptográficas (es-
con ect s d d
tas, 1am bém, es e a Antiguidade)
é sobretudo na Espanha e _em Portugal que a~
encontramos;~ ponto de ta1~ composições poé-
ticas suscetfver_sdde sherem ltdas de muitas ·m a-
d novos temas ucess1vos des~a oposição. Os
neiras ter~tn ~t o ~ ama as de "laberintos"
nesses dois pa1ses, urante o século XVIII N
" t ó da" d . a
leitura re r gra dpo e -se: P~r exemplo, ler
um soneto começan o pe1ou1timo terceto N
leitura "vertical", pode-se ler um sonet~ dª
Gôngora ( o inventor do superlativo •'dedal· -~
mo'' [dedalíss imo]), seguindo duas colunas~:-
ferentes de palavras. Em ambos os casos O
poema se apresenta "normalmente" e a seg:m-
da leitura está "criptografada" por trás da pri-
meira. Mas a e laboração pode ainda se tomar
mais sistemática. Dispostos sobre um tabuleiro
de damas com 169 casas, as palavras dum texto
de Luis Nunes Tinoco oferecem, de acordo com
os cálculos do autor, cerca de 15 milhões de
possibilidades de leituras. Da combinatória de
palavras podemos passar à combinatória de
letras. Da mes ma form a que a inscrição "sancta
ecclesia" contida no centro do labirinto da Ba-
sflica de Orléansville / EI Asnam, que pode ser
lida em todas direções, um poeta português
compõe um labirinto alfabético de forma retan-
guiar, em que uma mesma frase repetida em
todas as linhas (com uma letra que se desloca
decada vez) pode ser lida de infinitas maneiras.
Um outro (Manuel Ferreira Leonardo) vai mais
longe, ao acrescentar a esse tipo de poema
letrista que se desdobra ad infinitum a fonna de
uma cruz, retomando com isso o caligrama
"no estilo alemão". Um texto pode com isso
esconder outro - ou uma infinidade de outros.
Nele o segredo do Verbo acha-se inscrito e nos
escapa.
Com o perfodo romântico, as ocorrências do
labirinto tomam-se tio freqüentes que já não
nos é possível prosseguir na sua descrição ado-
t
ando, urn princípio
. en
Labirinto/ 567
·
ocorrencias reagru a umer~t1vo. Mas essas
· de urn certo n. P m-se facilmente em tomo
o " Iab'irmtisrno"
. umeroc de.temas
. , ou topoi, de que
As súbitas expansã~nst!tui a dimensão comum.
rlntica nas im e enfase da dimensão labi-
desde muito tern agens que a J't
• eratura conhecia
danças na repre!~tcaorrespondem a novas mu-
qu_e o lab·1r1·nto e ~ão do mundo. A tensão
p rm1t
Prtoridade nos é e ser representada com
d' , s cu 1os XIX XX
tante aquela que õ .e ' será dai por
poderíamos talv º~- e_o finito e o infinito. Mas
três aspectos s ez l~tmguir três momentos ou
XIX d bque surgem no princípio do século
esem ocam antes de m · d
periência romã t·' d . . ais na a, na ex-
que O • ti . n ica os hm1tes. Descobre-se
ti m mito pode ser também um assustador
con mam~nt~. Mais do que a questão de ultra-
passar os hmites, o que é levantado em seguida
: : t~rmos de finito e de infinito, é a questão d~
ntido do mundo. Simbolizado até o século
XV lJI pelo ~entr? do labirinto e sempre alcan-
~ável em principio, 0 sentido se toma, no final
0
. ~éculo XIX e ainda mais no século XX
mt~tramente problemático. Para circunscreve;
ma,~ honeStamente essa questão do fim e do
sentido, ª li!eratura começa a interrogar-se so-
br~ se~s mews e sobre sua capacidade de curn-
pnr tais objetivos. A questão da literatura tor-
na:se .ª pnmeira
· · que esta deve formular para si
propna.
O primeiro dos ternas do labirintismo ro-
mântico é certamente O castelo. Ele está onipre-
sente no romance "gótico" que se desenvolve
na Inglaterra no final do século XVIII e começo
do século XIX, tendo como modelo o Castle of
Otranto (Castelo de Otranto, 1764) de Horace
Walpole. Encarapitado no alto de uma monta-
nha ou perdido no fundo de uma floresta, o
castelo - ou, mais genericamente falando, a
arquitetura gótica - revela-se uma armadilha
insidiosa. Apesar de ter a entrada livre, a heroi-
na descobre que lâ se acha, na realidade, se-
qUestrada. Portas indispensâveis estão barra-
das; outras, ocultas, se abrem. O tirano tem o
domínio exclusivo do espaço desorientador que
c.onna o castelo. E faz disso o instrumento de
JI
seu poder e de suas arbitrariedades. Em The
Mysteries ofUdolpho (Os mistérios de Udolfo)
de Ann Radcliffe (1794), hâ nada menos que
quatro castelos. Centenas de romances, não
 . te'ncia da Sombra; afinna que
~H I , __ r,1r11110 Alema- a e XIS
Luzes, . . conhecida das coisas. · •Sob
há ainda lodo
. na a super~,;~elatente. Ern The /ta/ia~, de A. Raci.
na França, como
1n1crrn, mas re,nálica-
"Pcnns nn lng , plo1·am essa b. ·nto entre-
" . - ex
um n1Ll
1797 ), 0 subterrâneo é p_roJeção sin,bó.
nha. na Russlíl--:nvcstidos pcIo laI ,rie o caste
' l
o cliffe ( negra de Schedoni, o monge n,
to<los ns tc111asd1O castelo é dup o I branco da Jica da ~(ma ue O torna mal-assombrado.~
tanto. aq uclca muitas vezes o caste lehrjahre (os
O
quiavéllco ,n, (O monge, 1796),
Theq•-"onk , Ambr""·V3IO
negro mascar l"'/helm Meisters . ter 1795- do, em I galerias subterraneas da ab,.,..
. · "' Em "'ão de Wilhe
i111c1açno. '" Mets
. 1..... , per-
L tário carre~a pe asdesmaiada (na verdade, sua i""''ª --
anos de fon;:çtorre do castelo d~ a~esslvel a a Jovem ã ) . ·•11q
um ba de tirar da m e , para v1olá-ta-
96). uma vc ·10 estranhamente, in rso ele lá
manece, mui Ide seu percu , d qu~ ele aca ueletos, forçoso é ad mthr . . que "'" el
Wilhehn. Bem no fina brirá os rolos on e meio ª esq. um domínio ilícito. Desse ep~
será intro~uzido e doe:;~s. seus "anos de fo~: e~plor~e:i;ará Julien Gracq que, em Au Chá-
estão inscritos, entre . é íos a que ele é fina d1o s:'Argol (1938), faz chegar Albert ao urn.
maÇão"· Tais.são os m1stmarcam r seu acesso à teaud O
bral apo
sento "iluminado pelo clarão COn-
h " M
mente admiti~~ e qu\illiers de l'Jsle-Ad~m
mestria. Em l~ts, ~e I birinto soberbo CUJOS fuso e vac1·1ante de um are ote d . asbéa traves.
( 1862),opalác1oé um a d ..... sábia". Ao
. d
s1a o su bterrâneo negro. con 1 tam . m à luz.
uz
dem uma or e.. , mundo gótico ma ensaiava seus
meandros escoo b"f"ado com um Quando O
. u . . h
1 · cular mo 11 . · s passos , Nova.11s, em nemr,c von
rimeiro
centro, no sa ão c1r acha-se a misteriosa P
leito em forma de esfinge,
· É por me1
·o dela que o
. O1ir.ter,d"mgen ( J 802)' fazia das com
.. do encontro . 0
marquesa Fahnana. á conheci- · · 0 e da descida ao dédalo galenas"
. Wilhelm de Anthas entrever O . rnmeir d ..
Jovem d astelo gótico, o um momento capital da aventura e Hemnch.
mento vivo, Para além o c . ·1 de A busca do metal no interior da te~-~ãe é de
alácio de Corleone, em L 'Homme q~1 r, Em
~ictor Hugo (1869) é um labirinto feérico, mas certo modo aquela do ouro dos alqu1m1stas. . d
também enganador. Pois, à parte a tran~gressão Die Bergwerke zu Falun (As mmas e Falun,
de que cogitou por um momento, Jos1ane ~ão 1819), E.T.A. Hoffinann utiliza'. ~or sinal, um
mais prestará nenhuma atenção a Gwynplame. simbolismo parecido. Mas o labmnto subterrâ-
É preciso passar pelo negrume, para chegar à neo assum irá ainda em nossos dias múltiplas
luz. "No flanco de um abismo, construído em formas, quer seja ele artificial ( esgotos, cata-
pedra filosofal, descortina-se o castelo estrela- cumbas, túneis, galerias cavadas pelas toupei-
do", escreverá ainda A. Breton em L 'Amour ras, galerias do metrô ...), quer seja natural (gru-
/ou (0 amor enlouquecido, 1937). tas, cavernas, búzios, intestinos ...). Victor
Entretanto, talvez mais ainda que no castelo, HugQ, com os esgotos de Paris em Les Miséra-
é no subterrâneo, seu prolongamento, que o bles (l 862) e a gruta marinha em Travailleurs
labirinto encontra melhores condições para rea- de la mer (1 866), iria fornecer dois grandiosos
lizar-se. À diferença do castelo propriamente exemplos.
dito, o subterrâneo é, sem dúvida, uma passa-
gem do mundo inferior, um caminho de som- Até o século XIX, o sonho é antes de mais
bra. "Sob a terra, todo caminho é tortuoso", diz nada um artificio de apresentação retórica. Ele
Bacbelard. O subterrâneo do romance gótico permite entrar num outro espaço que escapa ao
exprime tudo o que há de oculto, de recalcado principio de realidade. A visão é o pretexto
sob~ castel~, ou sob a abadia Ele metaforiza c~nven_cionado para toda espécie de quadros
0
espl~to cavdos~ e as sombrias maquinações do sunbóhcos e de discursos conjeturais, não é a
Mahgno. Sua hgaçlo com o tema do lab' . t evocação das impressões do sonho de alguém.
é · fn · 1nn o
IDIIS tuna queaquela da gruta ou da Quando se começa a sonhar na literatura e a
na, · a.._.._ caver-
:.és
. pois O SUuw.mmeo é uma CODstruçlo art.ti
ve~ até artificiosa. Ele abre para si ~~
.& - - ~ no •mJ>:Cnetrável e explora o proibid
querer (o que nem sempre acontece) evocar 0
espaço onírico, não tarda que apareça a imagem
~u, pelo menos, a experiência do labirinto. A
._....,a ~ ato daqu 1 "' 0·
riatoc1e,;;;;.: e e _mtenninável labi- ~ratura gótica ou fantástica irá dar, af tam·
Olrtnto, Wa1po:~,terpente1asob ocastelo de • exemplos bem precoces. Em The Roman-
nna, em pleno Sdculo das ce 0/the Forest (O romance da floresta, 1791)
de Ann Radclitre, a herofna tem um pesadelo
 rrt·nll,nitorl'-' em que ela se ,·~ e"tra ·' •, .tada
_. ,,ens sinuos.'.lS da abadia. 'ªºti""~ d nas
"~'· 1 =-
• .,_.uír enl'0nrrar uma porta. De um
;::. seu!) o se •n
t
.:l'tl~"= . mod o
. ,,erJI. ern O m,1nusl.nfo Ok,>ntr .,
[11.il' = ) 1S 1 - d ttuo em
'· .1_i::,,~;1. I SL_~-. ::,} e_ Potock1. .\lfons1
· , • lf de tl,do:- O.:, seu:- e.:, torços. , e-se l.
J~:-· b setnpre
11,' n16·
m0 lu~ar· "º '-' pat1bulc, dos · _
1rn1aos
" ou°'' -
alber~ue da \ enta Qtt"'m da. o
Z o t~· - _ . . a
,r 110 íl'1m1.11~e. nao pro, em de unla
r,'I t ·
T d man,-
. _ ,. io t,n1tal o sobrenatural n1as d
1.:-~11
• ~·
-,ntJillinaçào do espaço real pelo espaço .
• e uma
.. , · d 0111-
. _,· andar sem sair. _ o lugar
r.ll - · o retorno o bses-
.,i, 0 ac mesmo. ";\,10, contentes . com son 11ar
r'-'m.intiCl~s e pos-romant1cos cultivam O sonho:
Em Cor1tr?Ss1011s of ~'! English Opium-Earer
confissões dt> um op1om~no. 1822). de Th. de
Quince~. as 1~1agens da\ tia-labirinto desfilam
.:om um mo, 1mento lento e unifonne. sem cor
alguma. nu~a atmosfera de irrealidade em que
todos os nndos parecem abafados. Cada gesto
p.lfeçe fadado à repetição. e a busca de A;n se
confunde com a abordagem interminável do
inacessível ou da mone. "Num sonho. Baude-
laire se ,e numa imensa "torre-labirinto'·
autêntica Babel carcomida por uma lepra se~
ereta e a ponto de desmoronar. mas da qual
ele não consegue sair (Pléiade, p. 3 17). Em
seus Paradis art{ficiels (paraísos artificiais)
t 1860). uma mulher conta como, sob efeito
do haxixe. ela se imagina encerrada por trás
das grades de "uma gaiola suntuosa·· que se
abre por todos os lados para o espaço (Pléia-
de, p.368). De Musset a Tom Wolfe, passando
por Daumal ou Michaux, a experiência da
droga vai desembocar, aliás, regular e infali-
velmente. naquela do labirinto. Numa e nou-
tra estão inscritos o desejo e as dificuldades
de um conhec imento de outro tipo. Mas o
simples sonho romântico levava já, muitas
vez.es, a percursos iniciáticos com componen-
tes labirínticas. Assim é que o primeiro capítulo
de Heinrich von Otferdingen conta um sonho
em que Heinrich transpõe mares, atravessa uma
flon:sta, penetra numa montanha por uma gale-
ria e chega a uma gruta onde revê a flor azul (ª
que se segue, no livro, toda uma de~es~ dos
sonhos, a qual convence o pai de Hemnch a
contar, por sua vez, um sonho em tudo e por
~ comparável ao do filho). Da mesma ma-
~ os sonhos de Die Junger von Sais (Os
discípub de Sais. 1797-98) ou de Aurélia, de
Lahirinlo / 5<,9
Nerval ( l S65) rctên d
sensação de es~ranh l o labirinto sobretudo a
O recurso à . , amemo mágico. '
- imagem d 1 ..
çoes de cidade é o abmnto nas descri-
textos modernos um p d
chavão tnuno · comum 1105
clusão de que . o e-se mesmo chcoar à con-
º
ci.düde passot, .aco111 a revo 1ução .industrial .,
ser o 1 1 ,'
mente ocorre a . , oc_a onde mais comu-
dora, ame ela a expenencm do labirinto e que
tempo coube ssun1e , fl opa, pc, 1que durame muno
volta de 18,o a oresta. Na literatura, é por
- que as grand ·d
vem substituir a . es c, ades européias
cos como cená/qutt~turas e subten·âneos gótí-
Tal como nos o t~s e tnstrumentos da aventura.
enxertado . u ros casos em que o labirinto é
·
ficação . ,em. 1maoens
~
.
que antes tmham s1.oni-
. ptopna. o efeito do enxerto é dar a1~nda
maior <amb igu, .. ·dade a esse labirinto. Sem ' duvi-
da, e le serve par e: · .
ª en iattzar as d1ficu Idades do
percurso urbano: vemos, por exemplo, o opiô-
mano entrar subitamente ··nos labirintos de
rue!a_s, nos enigmas de becos sem saída''. o
labirinto é evocado em todos os extravíos: "Ao
"?ltar. perdi-me nesse prodigioso labirinto da
cidade com um milhão e meio de almas" ob-
serva M ichelet em seu Journa/ ( 1834), ao ~es-
mo tempo que permite trazer à luz o caminho
que leva, passando pela cidade, da ignorância
ao autoconhecimento, do anonimato à identida-
de. O desconhecido. que desde a primeira frase
dos Mysteres de Paris ( 1842-44) envereda pelo
··dédalo de ruas obscuras, estreitas, tortuosas",
no final retoma seu nome e seus títulos. Oliver
Twist. filho de pai desconhecido e de mãe anô-
nima, numa cidade não nomeada, parte para
Londres no dia de seu nono aniversário. Assim
fazendo, entra num espaço ao mesmo tempo
muito realista e muito simbólico, em que, de-
pois de muitas mortes-renascimentos, reencon-
tra sua família e sua identidade (Dickens, 1837-
38). Em The Picture ofDorian Gray (O retrato
de Dorian Gray), de Oscar Wilde (1890), o
mergulho de Dorian no labirinto dos submun-
dos de Londres é um meio de descobrir sua
verdadeira natureza e também a afinnação de
que a beleza se situa para além do bem e do mal,
e até se for necessário chegar a tanto, na ver-
dade' da morte. Todas as cidades, grandes e
menos grandes, pennitem entrever, por trás de
labirinto ideal. Uma delas,
seu rosto de pedra•O k'
t de Beckford a Byron, de Rus m a
::::~, º~sa, mais que qualquer outra, o labi-
 ~~2!70~/!;L!_!•b~ir~in~t!º-----------------------~--~-
rinto como fom,a de representação: é Ven:za,
a cidade que se duplica. Arquitetura refleuda,
cosmo edificado sobre o caos, imobilidade na
movimentação, pais de máscaras e de meta-
morfoses de luz e de morte, labirinto por fim
adivinhado que permite passar um momento
para o outro lado da água. Continuaremos a
encontrá-la, à medida que formos avançando
no texto.
Toda viagem pode comportar, de um ~o-
mento para outro, uma passagem Iabirínt1c~:
arquitetura que desorienta, cidade desconheci-
da, paisagem que confunde... E pode també~,
enquanto percurso, ser comparada ou associa-
da como um todo a um labirinto. Com o ro-
m~ntismo, multipdcam-se os relatos de vi age~
'l dos quais certos momentos mais fortes s_ão v_1-
vidos como abordagens labirínticas do mistério
do mundo. Em Voyage en Orient (Viagem ao
Oriente) de Lamartine (1835), Balbek, Damas-
co, Constantinopla sugerem, cada uma por uma
razão particular, a metáfora do labirint_o. No
relato de Nerval ( 1848-5 1), a visita ao Cairo (II,
131) é um entranhamento sistemático no déda-
lo e no tumulto, como para confundir-se com o
caos e a deterioração da cidade. Encarada em
seu conjunto, a viagem romântica ao Oriente é,
por sinal, ao mesmo tempo uma busca da outra
cultura e um remontar à origem dos mistérios.
Em The Narrative o/ Arthur Gordon Pym (As
aventuras de Arthur Gordon Pym, l 83 7), a
poética da viagem pelo mar e aquela da traves-
sia clandestina dos porões labirínticos do navio
estão sobredetenninadas pelo magnetismo do
pólo sul. O narrador e seu companheiro lá de-
saparecerão (e sua narração cessará) ante a vi-
são de uma figura imensa, com a brancura
perfeita da neve, que atravessa o seu caminho.
Eles tinham acabado de explorar abismos si-
nuosos cujo desenho hieroglífico constituia
uma mensagem em escrita etiope (completada
por palavras em árabe e em egípcio gravadas
diretamente na pedra). Através desses abismos
de granito negro, esses "abismos alfabéticos"
- como diz Baudelaire - , eles se aproxima-
vam, talvez, da fonte branca dos signos. É
sabido que Júlio Veme em Le Sphinx des Gla-
ca( 1897)e H.P.Lovecraft em At the mountains
o/madna1 (1931) retomam o tema desse ro-
mance de Poe. Mais do que outras, as viagens
eKINOrdtn6rilldeVemettrnocasilodenospõr
em presença de labirintos multiformes.
Vc au Centre de la Terre ( l 864) é le
0
?'ªgfe·o ao fim um labirinto subterrâneo~~
pnnc pi ' ,--q..
cida diflcil mas venturosa, entranhamento C\J.
fórico no corpo elementar do mundo. Etn Le
Chateau des Carpathes (1892), o herói, dePois
de haver atravessado o caos da~ rochas, chc
•·cuJ· 0 plano geométrico oferecia ga
ao castel0 . urn
sistema tão comphcado quanto aqueles dos la.
.. tos de p 0 rsena, de .Lemnos .ou de Creta••,
btnn
1
eo t da a história lhe ensma, por sma,..a deQ,,-.
__,
fiar das ilusões. Por pouco que pnv1legiãsse.
s os romances de aventuras, não terlarnos
mO . d
dificuldade em continuar passan ? e~ revista
tema indefinidamente; quer a h1stórta trans-
0
corra no que possa haver de mais misterioso na
Africa - na floresta de She, de H.R. Haggard
( 1-887), naquela de Hearl o/Darkness (Coração
das trevas), de J. Conrad, 1902, ou nas galerias
subterrâneas de King Solomon sMines (As mi-
nas do Rei Salomão), de H.R. Haggard, 1885
_ ou nas galerias da Atlântida, quer a aventura
surja alucinada, inaudita, no desvio do labirinto
de Hampton Court (Three menina boat [Três
homens num barco], de J.K. Jerome, 1889).
Na " invenção" da narrativa policial por
E.A. Poe, em 1842, vemos o sinal de um deslo-
camento da imagem do labirinto, da aventura
existencial dos limites, para aquela, mais inte-
lectual, do conhecimento. O enigma no qual o
criminoso encerra os personagens e o detetive
do relato é, com efeito, uma aporia exasperante,
um labirinto lógico: "Ele tinha a impressão de
seguir um labirinto onde os mesmos obstáculos
eram representados a cada virada do percurso",
escreve S.A. Steeman (L 'Assassin habite au 21,
1939). Os cenârios privilegiados do romance
policial clássico, a cidade e suas ruelas, a man-
são senhorial e suas dependências, todos os
recintos fechados e bizarros trazem à lembran·
ça labirintos e são metáforas espaciais do enig·
ma. Mas, para malicioso, malicioso e meio. Ao
labirinto do criminoso, o detetive respon~rá
elaborando sistematicamente o labirinto do tn·
qu6rito: "Foi o que você me deu para ~-a li~
( ...). Uma pista árdua em forma de labmnto •
resume Ellery Queen em Ten Day ~ ~0~ '
( 1948). Para reconstituir o labirinto por mt~ro,
era-lhe necessério seguir essa pista até O un,
ou, digamos, para reconhecer o labirinto.ti:.
lhe necess6rio segurar um fio e não so • ·
 Labirinto / 5'71

..consegui o. fio . de ,, Ariadne

d que devia me con- ver poraca ~0 moverá sua vida, chegando ele ao
.,.,.if no la b 1n nto , ec Iara Arscne I up· (/ ponto
.,...
dHuit 'h I , m -''\ . de lcvantar cu,·dadosamente o mapa da
cou1:s d oro~~- 1923 ). Reconstituldo ou região miSlenosa.
· l:.stranhamcnte. sua busca
-ronhec1 do, o lab1rmto se anula , O en,·gma se amoroc,a e · t·
, ...v •
infel"· mis icasccru1.acomaqueladonoivo
issipa. Ao produzir . .um contra-labirinto 'o dc- ' 7• da feSla. Cada um deveria permitir ao
d
tetive apaga o pnme1ro; ele. dá a idcntidade do outro rcencontraras ch aves do remo . encantado
culpado e chega ao conh~cimento e ao domln io Mas a busca·Jamais · abohrá · o acaso. Do inatin-·
da situação. À sua maneira, o romance policial g1vcl caSlelo da alma restará apenas a evocação
consrru~do à base de um enigma acompanha alumbrada. A obra de Henri de Régnier está
toda a ltteratura do século_XX. Na medida em toda ela habitada pela idéia de labirinto. Nos
que representa uma conquista do sentido sob contos de la CannedeJaspe (1897)este muitas
obscuridade ou o absurdo do mundo, é si~~ vezes assume a fonna do castelo com centro
3
t,ólico da era da busca e do inquérito, na qual a secreto; em _Romaine Mirmault ( 1914), a forma
literatura do século XX nos faz entrar. Mas 0 é a de um Jardim; em Escapade (1926), a de
romance de pesquisa e a poesia nem sempre são uma floresta; confunde-se outras vezes com
tão otimistas quanto o romance policial com um~ cidade: Bruxelas, em le Bosquet de Psy-
toda a sua positividade. Por meio do labirinto che ( 1894) e sobretudo Veneza em Jllusion
figura do conhecimento, hã os que fazem ~ h~roi'que de Tito Bassi ( 1916), ou em le Voyage
experiência sobretudo da investigação, enquan- d Amourou l'lniliation vénitienne (1930). Es-
to outros passam por aquela da errância, ou pela sas associações não são novas, mas, sim, seu
experiência de ambas o mais das vezes inextri- acúmulo e a consciência que delas tem o autor:
cavelmente imbricadas. "Percorra o labirinto, freqüente o bosque e leia
Na época simbolista, / / Fuoco (O fogo, meu livro, página por página" diz o aviso ao
1900), de G. D' Annunzio, serviria como um leitor de La Canne de Jaspe. Mas ainda que não
bellssimo exemplo dessa dupla postulação. haja menção do termo, são labirínticas as his-
Voltado inteiramente para a busca do fogo (ou tórias venezianas de Hugo von Hofmannsthal,
e, é claro, espantoso como um labirinto petrifi-
seja, para um ideal super-hum ano inspirado em
cado é Der Tod in Venedig (Morte em Veneza)
Nietzsche e em Wagner), Stelio, o poeta, estâ
de Th. Mann (1912). Também em certos poetas
dividido entre uma j ovem cantora que ele acaba
a busca se liga à experiência labiríntica. Em
de ouvir cantar e a grande atriz, de mais idade, tomo do tema do amor, e de maneira leve, no
que era até então sua perfeita egéria. Após uma /rrgarten der Liebe, de O. Bierbaum ( 1901),
evocação suntuosa da Ariadne de Benedetto ou, de passagem, no Plain-Chant (Cantochão)
Marcello, onde é ampliada a dimensão dioni- de Cocteau: "Notre entrelacs d'amour à des
slaca e libertadora, Ariadne passa a ser o apeli- /ettres ressemble I Sur un arbre se mélangeant"
do com o qual Stelio se refere à cantora. Mais (Nossos entrelaces de amor parecem letras / A
tarde, por ocasião de um passeio a Stra, ele misturar-se numa árvore) (1923). E, de forma
deixa a atriz perder-se no célebre labirinto de mais grave, em tomo do terna da solidão, nos
sebes da Villa dos Pisani. Mas a brincadeira não escritos de J.R. Jiménez ( como em seu Labirin-
tennina bem, Stelio perde o controle de sua
to, 1911).
pilhéria e esta converte-se numa tortura. A Assim como todos os romances de formação
cena, de rara violência, faz-nos ver, isto sim, (Bildungsromane) do século XIX podem ser
uma entrega à errância, uma exposição ao su- analisados tomando-se como referência o labi-
plício, verdadeiro sacriflcio no labirinto: " E ela rinto, as grandes realizações romanescas do
não era capaz de separar em seu pensamento a principio do século XX (corno aquelas de
~idade desse lugar e a imagem de seu suplí- R . Rolland ou de J. Galsworthy) poderiam ser
cio interior." Em Le Grand Meaulnes, de encaradas de uma perspectiva labirlntica. Mas
~lain-Foumier (1913), é depois de ter-se per- como o alongamento da perspectiva não acar-
~do na floresta que Augustin descobre o dom i- reta necessariamente urna visão mais nitida,
~10 maravilhoso, participa da festa e entrevê contentemo-nos com evocar duas obras muito
tev~! de Galais. Dai por diante, um inc~ssan- citadas e solicitadas, que são ao mesmo tempo
déseJo de reencontrar aquilo que lhe foi dado
 ~t>lnntu ~---~:::::::;:~Só: lll"l'S du urlbln) l'
orandl's 1,.:1111st, ·rn •m, 1111 • (nllnn · ,,-lisn /'or livr11 dn qu,
• ,t ualqucr odisséia ou coleção de
. ~onlar nos longos serões de in
h ish~nas P_mu O procedimento especifico.
.,.
reali7,1IÇl'\t'S supn:nrns nc, , •ssn ,ln:n ' 1n 1 ' · ·
(lll11lo l' ll1 10· C lOITI ' . C d ,;
. · 1111111 11'" ,w,·m: w 11 1· • 111 tMorn nrhrtrárra. ontu o o labj.
r,·ait f,j. tltc .-lr/1.,·I ''·'. ' 1 1'(•1111\!
1 11snth por, 7/lllltC da leitura, não deixa de ....
português: Rcrr,,1e1 ' t,, ' i,·111·/,1 · I>"'"" b l' U/r.1·.1·,·s. · I<1 no Hll'I · · d ""'
titulo l'lll fruncês: n,1,(,1/11.1:), 1. 1 1()~dnlo ·,111 M rm ' , 1. 11111 •cns mais sugestivas o texto joy.
I ~~ I. n1lo l'<lllltlln íl l11stórm 'e .c l1·11nu· umu dus
• 1(1 1)1\ltrS ·
• g<)S lugares crn A la rec
. herche du
. ·-' • ·rs,111a~l)lls
lflissl's, mas. por mc,o ul jll • • :stllo du ( f/1/11' f't'I , li ' c1 ur · ··/ ( I Q l 3-1927) aproximam-nos da
ó V
dos Dédalo ,,u Blo,1111. ab,irdam a 11111 . v,·sno _e v111. d. lnhirinto: não s cneza, onde um
obra · no 111i:s1110 tl'mpo que• 1·I11bon1111. uma• . ·• 'lo 1c.k ,e •·campo., descoberto durante urna
e umn história da lrhlllull. ., N 0 l'orlrt11I . : .,, c.:nrn suniuoso1, no noturna é impossível de ser recn•
tem cm Sl'U todo a forma de uma l'SP~' u1. . •
Cada
d •ambu
e
.,ç · ·
do no di·i' scgumtc, como éam a o. rande
d G
u,11 dl,s cinco
•. capltu 1l1S• n,•pc·t l' 1·amilhancxpc- - contra
_1 l3albcc (onde o termo mencionado)
riencin. prcccdcntl' nté akançar 11 l'h, e, ., .· .
1 ·tnçlln 1,. ! lote.. 1..,e
d. Boulogne. a sa Ia do Op éra etc. Pode-'
11ª1 No centro d«.: cndn uma '-' .,11~- e.'X JlCl'ICllCIIIS,
. e . ler··,,· tam
uma• · dificuldade dl' maior cnwrgn~fur·11 • e•nlrcn- .
o Bois
1110s consr< · ' ' bém que alguns desses . lu-
", , nm-sc cm sistema e constituem 0
tada por Stcplwn. po,k Sl'r consrdcradn w;i-1 gnrcsl ag_r~ppccf fico da experiência proustiana.
espécie de prova do labirinto. Mas. sohretut o, déda o cs I b'
• · ·rs'(). que Para M,e . 11cl Butor• por exemp o, a com mação
ameaçado de nprisionnmento pe1o ~n~rvc . d I N
o rodeia. Stephen constrói um lnh1r111t?_dc pi. 1 dos d .
1vcrs ·os aposentos habita os
. pe .o arra-
lavras com o qual espera dominnro lnhrrrnto_do do;·, dos jardins postos à sb~da d1spos1~0, dos
mundo. Seu relato transpõe crn forma rcduz1d~ salões cm que ele é rece I o, constituem o
a totalidade do real e por ai como que põ_e ' " labirinto do mundo" que lhe é dado explorar.
prova os poderes da escrito. Equivalente_ s1111- Fica evidente que a R~cherche é um esforço
bólico e, por conseguinte. fonnu ln mágica. o par,n Cllcgar à intel igência '
do real, para atraves-
d · d
texto inscreve-se no miolo do mundo com~) um sar sua opacidade. E somente e~o,s_ e uma
"abre-te. sésamo". Ele dará no jove~ artrs_ta a estudiosa ascese e de longa pac1enc1a que o
chave dos campos. Este se aproveitará d1s~o narrador se toma, por fim. aquele que confere
para constmir um novo labirinto, Ulysses. pois 0 sentido. Trata-se. sem dúvida, de uma busca,
o mundo continua à espera de ser melhor co- de uma busca que surte efeito, ao ténnino da
nhecido. e a liberdade, de ser melhor explorada. qual a indagação inc~nsável dos signos e a
Já se repetiu muito (depois de S. Gilbert) que o escrita minuciosa permitem estabelecer a rever-
capítulo X de Ulysses constituía uma passagem sibilidade do tempo psicológico. permitem des-
perigosa através dos "recifes flutuantes ": que cobrir o ouro do tempo. Mas esse romance, tal
os personagens corriam o risco de lá se perder como o Retrato do artista quando jovem, de
e o leitor. a todo momento, de se enganar; que Joyce, é também um Künstlerroman que conta
sua técnica especftica era aquela do " labirinto" a diflci l emergência do artista. Quando tennina
(que consiste em inserir numa seqüência na_rra-
a Recherche, o narrador finalmente se toma o
tiva um elemento de uma outra seqüência e
introduzir assim todo um jogo de concordân- escritor que ele sempre quis ser. A primeira de
cias e discordâncias). Na verdade, tal metáfora suas obras poderia ser o relato de sua aprendi-
poderia ilustrar muitos outros procedimentos zagem, não sendo nem inteiramente a mesma
do texto, e os riscos de extravio do leitor nessas nem inteiramente uma outra Recherche. Tal
histórias entrelaçadas, palavras que se entrecru- como acontece em relação ao Retrato do Artis-
zam, nós de símbolos e outras brincadeiras ta, a estrutura dinâmica da Recherche nos pare-
semeJhantes slo constantes. Slo ainda maiores ce estar mais ligada à espiral do que ao labirin-
em Finnegans Wake (1939} onde cada palavra to; espiral que se desenvolve segundo uma im-
6 um mundo de significados que se multiplicam periosa necessidade interna até o ponto final,
e onde o sonho do livro total faz-se ainda mais que, uma vez colocado, suspende o movimento
nftfdo que nos textos precedentes. Nlo fosse do processo na fonna tal como a escrita o fixou
p1r1*a1o, tmretanto, o tema do labirinto nem finalmente.
llllria .....-. pela estnitura. nlo se pode Mas o acesso ao centro nlo é sempre eufó-
~ • m a i s peninenre associi-lo I este rico, ~em a busca sempre feliz. Petersburg_o, de
A. B1ely (1913) realiza um intenso questiona-
 --~=-==~:~::::-:---------------....!l~,a~b!!lr!!!ln~to:.,;l'...1:~-
,ncnro da v111idc7 ·n .e dns irnplicaçl'ics· cio centro
,
NA cidndt· a~ • .,c111 1 e _gcor_nétrica, 110 topo da
. ...,.,.,uill au11H111s1ra11va.
,, mstaln-sc O .sCllR(1or
111c.., -. .
Apolo Apolonov11c 1ld, ~entr~1 único do univcr-
rcal tanto quanto o 1rnngmário" No A
~o • 1 Ih " . nmago
"''"
l•~
sua forta c7a,do vc o n..o pára . de lcgislar, d e
clAt,orar uma rc e caca 1 vez mais densa de tex-
105 rcgulamcntare~. dcomo um labirinto defensi-
vo que o protcgen~ o ~u~do à s ua volta. Mas
suas rcgulam entaç esds ? ineficazes, suas cir-
culares vãs. 0 centro o unpério já não cxe
comando sobr~ nada. O ediffcio está com rac~:~
duras: o própno ~enador _sofre de irrupções não
controladas do mconsc,ente. A obsessão d
"brecha'_' está presente cm toda parte, pela qua~
se anuncia a grande A meaça. Visado pela bom-
ba que seu filho preparou, com a esquizofrenia
no seu encalço, o velho rabugento de repente se
vê refletido nos es~el_h~s do salão Tsukatov,
disperso numa. mult1pltc1dade de imagens de SI·
l tema de galerias que a ela conduz e que é de
próprio. O ret nu exp ode numa mirfade de
reflexos, rompe-se a centralização aprisionado-
ra; mas as porta~ dos espelhos abrem para 0
quê? Nas narrativas de Kafka a natureza do
centro é conjetural, sendo seu acesso geralmen-
te impossfvel. O personagem kafkiano _ é
sabido - empurra portas, atravessa corredores
vale-se de intermed iários, mas jamais alcanç~
seus objetivos. Por mais que recomece as mes-
mas iniciativas, é trazido de volta ao ponto de
partida e não consegue ir além do umbral. O que
existe al~m desse umbral é algo que ele só
conhece por ouvir dizer. e o único contato que
tm com tal realidade. ou com tal verdade, será
muito indireto. Não conhecerá a lei, mas tão
somente a história do g uardião da lei. O que
acontece ao personagem prefigura o que acon-
tece ao leitor: da mesma fonna que não existe
outra verdade a não ser aquela - relativa e
llipcatica - contida na história do guardião,
tamMm o sentido da narrativa não se há de
encontrar fora do texto da narrativa, ainda que
16.jlllflmente, ele nos escape a todo instante. A
llltndadopersonagem induze dá a reconhecer
0 _ . , nlo decisório do sentido. Tal é a
~ fundamental do labirinto em Kaf-
~ ' te examinannos o uso muito in-
- . que Kafka faz do tenno num texto
.. tardio, como Der Bau (A toca),
:IIIW.....otNvefn...,.•-te
""' uma utilizaçlo sensivelmente di-
dade 4a ilnlaem, O narrador-animal 6 na ver-
...,_,. c:ompanvel ao senador Apolo
Apolonovitch p
7~J
çoando cad . ara. se proteger, vai aperfei-
ram ifica oeª vez ma,s uma toca com múltiplas
"castelo\> s. ,~em ~erto do centro, em seu
visões (ai rte , empilhou uma porção de pro-
postas e gu_mas, por precauçao, estando dis-
tro do d~ d1~ersos centros secundários). Den-
ran d spos1t1vo que construiu goza da segu-
ça e um castelo, mas uma inquietação se
ereta não tardª 8 apoderar-se dele É que onde•
quer .que se encontre nessa toca, · escuta
' ou
apcred1t~ escutar, um " imperceptfvel assobio"
or. mais que cont·mue cavando sempre mais e·
mais, o ruido se enfia com ele i~exorável para
dentro
. . dª terra; aonde quer ' que vá, o 'ruido
inquietante - cada vez mais inquietante -
segue atrás. Haverá para ele uma possibilidade
de escapar? A narrativa, de modo evidente, dá
poucas esperanças. Vejamos, entretanto, a porta
de entrada (muito pouco usual) da toca. O sis-
cons~rução mais antiga chama-se justamente o
''.labirinto". Embora o considere já agora insa-
tisfatório, o animal provavelmente não mexerá
~.e~e, deixando-o tal como está, porque, diz ele,
s_mt~ ~ma fraqueza por essa minha obra de
prmc1p1ante". Os comentadores autorizados
v_êem nesse labirinto um sim bolo da obra ante-
rior de Kafka. Observam que, não obstante essa
porta do labirinto-toca ser curiosamente cha-
~a~a de ''salda", o labirinto nem por isso cons-
~:tu I urna possibilidade de escapar à maldição:
(essa) salda, de qualquer modo, é incapaz de
me salva~; é mais provável que signifique mi-
nha perd1_ção; ~as é sempre uma esperança e
não consigo viver sem ela". De modo que o
lab~rinto, menos que um espaço a explorar,
sena o que cavamos ou construimos com a
nos~a "fro~te", como faz o animal. A obra pode
ser msufic1ente, e mesmo aperfeiçoando-a ad
infinitum, nela encerramos conosco o "asso-
bio". Assim como está, entretanto. ajuda-nos a
viver. A literatura como labirinto: construção
vã e insensata, mas, possivelmente, vital.
Antes mesmo dos textos de Biely e de Kaftc.a
se poderia dizer que os relatos fantásticos do
século XIX eram estruturados como labirintos.
em que um centro pouco digno de confiança.
ou francamente atannante, punha em questlo a
imagem e o sentido ordin6rios do mundo. Des-
de os romances góticos, ad aqueles da coleçlo
"Angoisse", numerosos seriam os exemplos de
 !~-:!4~ui~b:!!in:!!'ª:,!:'º:!...,_ ____ _______ ____________-..,
espaços fantásticos separados do resto do mun-
do e fortemente centraljz.ados em tomo da ma-
ni fesração anonnal. Certos textos desenvol\ em
muito ex-plicitamente. a partir daí. a temática do
labirinto. Assim. por exemplo. na novela de
M. R. James . .\Ir Humphreys and lus lnherican-
ce (Mr. Humphre)s e sua herança 191 l). Hum-
phre)s herda.juntamente com o castelo, o par-
que e o labirinto de sebes construído por seu
bisavô. No centro desse labirinto encontra-se
uma coluna em cujo topo está uma esfera de
metal com inscrições curiosas. A esfera arma-
zena um calor anormal. que queima qualquer
pessoa que a toque. com exceção do proprietá-
rio. Mas este passará por maus pedaços graças
ao labirinto. e seus tormentos só cessarão quan-
do tiver mandado destruí-lo; de certo modo, era
como se as cinzas do antepassado dentro da
esfera não se hou, essem esfriado e. só depois
de concluídas certas trocas com as Trevas e seu
Príncipe. houvesse chegado finalmente a hora
de ele desaparecer de verdade. Em Kryso/ov (O
apanhador de ratos) de A. Grin (l 924), como
em Dum o tisíchi Patrech (A casa de mil anda-
res) de J. Weiss ( 1929), o elemento essencial é
um imenso edificio. e a ação parece mais ou
menos ligada à questão do poder. Essas duas
muito boas e enigmáticas narrativas deixam
1,1ma forte impressão de pesadelo a quem se
envolva na busca interminável de seu sentido.
Quase todas as novelas de H.P. Lovecraft pode-
riam ilustrar esse aspecto labiríntico do espaço
fantástico. Duas de las descrevem longamente
construções labirínticas deliberadas e terríveis.
No rastro de A.G. Pym, o narrador de At the
mountains o/madness (Nas montanhas da lou-
cura. 1931) descobre, na Antártida, o colossal
labirinto de pedras e a apavorante megalópole
deixados pelos Grandes Antepassados vindos
provavelmente de lugares outros. Em ln the
walls o/Eryx (Nos muros de Eryx, 1935), é em
Vênus que o nanador morre, aprisionado por
um labirinto de paredes inteiramente transpa-
rentes. Em Le LahyrinJhe, do suíço M. Sandoz
( 1949), reencontramos uma insp iração das
mais clássicas, pois no labirinto de sebes vive
uma criatura que é metade homem, metade
sapo, a quem pertence o castelo e o domfnio em
seu todo. Na novela de Robert Aickman, Bind
your hair (Prenda seu cabelo; traduzida para o
fimds sob o titulo de La Nuil du labyrinlhe [A
""
. do labirinto1 1')M J, cvm<, nc, rornan,-.
noite
. 1 LaGuín lhe ' ,7r,m,ir,
f f"ntuan(Ostú""de
~s~= Atuan. 1971 J, <J labirinto {dédaJolllu,
pequenos entulho • no prm c1ro c;a.~; su ~
neo imemorial, no r;c~undoJ é cenánodccuttos
assusta.dores e rn istcnos.o l ma outra • Verti~ ..
'4Cll!C
ndo pode ser entrevi- la no 1
ab,rinto (
d om U ~
tástico. ál' .
Nos romances de a~ ,se p;'cológi<:a rnais
tradicíonaís, ou men()s investi os pelo lf'l"aci
a figura do labirinto aparece por ve7.es o.
naI, od" ,e
entre as duas guerras se p ia notar um aurnen-
to em sua utilização. Ela serve ~ntão para ex.
pressar O transtorno e a perda muito mais do que
a confiança e a certeza. Em This side of Para-
dise (Deste lado do Paraíso) de F.S. Fitzgerald
(l 920), Amaury foge de sua pequena prisão
unicamente para cair " num grande labirinto".
Diversamente dos romances~ ~use~ mística,
ou metafisica, aqueles da erranc1a psicológica
põem ênfase, não na procura de um centro mas,
de preferência, naquela de uma saída. Ainda
que a saída freqüentemente desempenhe o pa-
pel de um centro - que abole o labirinto - a
substituição de um termo por outro está longe
de não ser sign ificativa. Em L'uomo nel labi-
rinto (O homem no labirinto) de C. Alvaro
(1926), o homem, perdido na cidade, passa pela
experiência da angústia e a saída se encontra
simplesmente no ret'omo a uma vida natural
mais autêntica. Pode haver complacência na
evocação dos meandros psicológicos e morais,
e, por vezes, deleitação em vagar sem objetivo.
Em Le Voyageur sur la Terre (O viajante sobre
a Terra, 1925), J. G reen se desculpa com o leitor
por conduzi-lo "através do labirinto desses sen-
timentos complicad os"; mas, significativa-
mente, F. Mauriac escreve a propósito dos es-
critores do século XVII: "eles não se vanglo-
riam de seu labirinto interior, não vivem obce-
cados por e le, n ão se perdem nele, como é nossa
paixão hoje em dia" (Vie de Racine, 1928).
Esse gosto pe la auto-análise, essa tentaçã~ d~
descam inho, marcam uma acentuação do md1•
vidualismo e do eg ocentrismo, ao mesm~ tem·
po que um apagar do principio garant1~or e
organi7.ador do mundo. Até o muito clássico E.
Estaunié se detém em seu Labyrinthe (1924)
para evocar as errâncias de um personag~ : :
começou a encerrar-se dentro da men~ ão
espera encontrar uma "saída" para a situ8Ç

. stentável em que se confinou. Mas o rccur.
,nsu
tardio à verdade não será bastante para rct i-
:;.10 desse dédalo onde continuará prisioneiro,
à spera de ver novamente "as folhas enverde-
eem". Os labirintos psicológicos já não são
~;:priamente labirin~os espirituais; neles, a
raça carece de eficácia.
g Na poesia, em compensação, parecem man-
ter-se, na mesma época,_ ~ idéia do centro e a
·magem positiva do labmnto; mas trata-se de
~m centro muito diferente daquele de Comc-
oius ou de Bunyan (que mesmo E. Estaunié
renunciou a representar tal qual). À procura do
ponto de coincidência e de anulação dos con-
trários através da rede das analogias, os surrea-
listas vêem no labirinto uma figura propicia:
"os labirintos não são feitos para os cães",
declara P. Eluard (que o conhece de perto) em
/52 Prnverbes mis au goüt dujour en col/abo-
ration avec B. Péret ( 152 provérbios ajustados
ao gosto de hoje em colaboração com B. Péret,
1925). Em Paysan de Paris (Camponês de Pa-
ris), de J926, Aragon aconselha por sinal aos
jardineiros que multipliquem as aléias sinuo-
sas, que se deixem levar a "verdadeiras loucu-
ras labirínticas". Uma das exposições mais cé-
lebres do grupo-a exposição internacional do
surrealismo de Paris, em 1947 - apresenta-se
como um lugar iniciático. O que não passa, é
claro, de uma imagem; mas A. Breton insiste
nessa "indicação" no momento em que "a
poesia e a arte ( ... ) renunciam a preceder o
homem no dédalo perigoso do espírito". Her-
deiro dos barrocos espanhóis, Leopoldo Mare-
chal realiz.a em seu laberinto de amor (1936)
uma busca de si próprio que é também procura
da essência da Argentina. A escrita do enigma,
o conhecimento pelos abismos, estão no âmago
da prospecção poética de H. Michaux. Em
Épreuves, exorcismes ( 1940-44), o poema "_La-
byrinthe" dá, dessa figura, a imagem do ciclo
sempre recomeçado, da marcha imóvel, e tam-
bém aquela da própria ordenação do real. O
poema "Contre", em La Nuit Remue (1934),
deixava margem maior para o otimismo:
Dons /e noir, nous verrons cloir mes /reres
Dan, /e labyrinthe, nous troUVerons /e voie
droite.
(No escuro, veremos claramente meus innlos /
No labirinto, encontraremos o caminho para nlo
errar.)
l,ablrlnto / ~7 ~
Depois de ...e havei perdido nas c~tra~la<; sem
destino do tempo, Ldwin Mu1r, extraviado cm
diferentes espaços (marinhos, terrestres, ceies·
tes ), parecia fazer-lhe eco: "Friend. l have lo.,·t
the way / ( .) 11w way ,~ rme l f mu,t retr~1c e thc
track "(Amigo, perdi meu cammho/ l.x1stc um
caminho/ preciso retomar minha trilha) ( poc'.na
''Thcway"cm ThcLahynnth, 1949). Oscnt,do
escapa mas há sentido e a poesia deve tentar
fazer com que apareça. .
Por volta da Segunda Guerra Mundial, cons-
tatamos um forte impulso dado ao tema do
labirinto, que prepara o modelo estrutural dos
anos 50-60. O tema pode apresentar-se, de ini-
cio, como metáfora da aventura coletiva, a ima-
gem ajudando a pensar na aventu~a ~o homem
na história. Para evocar a guerra c1v1l espanho-
la Maux Aub intitulava sua trilogia romanesca
d~ E/ /aberinto mágico ( 1940-42) que mais
tarde virou tctralogia ( 1968). EI laberinto de la
soledad de Octavio Paz ( 1950) é ao mesmo
tempo uma análise da mexicanidade, u~ a h~s-
tória do México e uma filosofia dessa história.
No centro da condição humana, e mais forte-
mente ainda no centro da experiência mexicana
(tanto individual quanto coletiva), encontra-
mos a solidão. Escapar a ela será longo e diflcil,
mas é somente ao tenno desse labirinto que o
homem mexicano conseguirá afinal comuni-
car-se com os outros homens. Romances em
que as lembranças da guerra ou dos totalitaris-
mos toma decisiva a influência de Kafka abrem
um espaço considerável para a errância labirin-
tica. Nekyia - Bericht eines Uber/ebenden
(Nekyia - Relato de um sobrevivente, 1947),
de H.E. Nossack, é, no mundo abandonado e de
pesadelo que se segue à catástrofe, tentativa
ditlcil de se lembrar do que aconteceu e busca
ansiosa de alguém a quem transmitir isso. Die
Stadt hinter dem Strom (A cidade para além do
rio), de H. Kasack (1947), transporta-nos tam-
bém para um mundo posterior à catástrofe,
onde o personagem principal é chamado pela
Prefeitura para ocupar um posto de arquivista,
em que terá a seu cargo estudar todos os docu-
mento_s públicos e privados da cidade, para
conservar aqueles que poderiam ser úteis à
comunidade. Mas, nos subterrâneos da cidade,
o penonagem compreende que é de certo modo
toda a história da humanidade que se acha ali
encerrada, e não tem como saber segundo quais
 pr ª~dehb.-.. .
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vedadlem1rritw a ,:im111h,, i rr fil1 rn-1 Já n!iu c,,,ou apenas a imagem do lab~lato
ra ,, r;ir,, 'rit, ,, reproduz- he também a estrutura, aspira finto,
'vei•da!llelr lah rrnr,, p 111tr1,d1Jl'td<1 m,w iJ íntima experiência do mesmo. En~
'1 r I< r~r it ,,mát1c ;ide r,IJOJ'm na cm do labmntos da CSCtita. Os
/alyrrnth, ,,11 f,, /rirdm rf,, ,",,r Arthur, O labmnto torna-se entAo u~a das lllctâfo.
( '14f) o labmnto de vcgct;içllo,
r ra'.» mais exploradas da experiência litCfát·
""'"N1w1:.n, pe o m ~nata é um cq111v11fcntc e tsta, o mais das vezes. tende a se fazer ex ta.
bramenr,, do e f):t-yo fanta\magónu, rrénc1a do labirinto por diversos meios, :
d rr la a 11~ã" No f mal da h1i;1ória, primeiro lugar com relação à linguagem. Assi
1, 0 Aquele que 1,anglo1s rnand~ é que Beckett escreve longos textos em que 111 se
m Un /(fjt on fJ,v, rtmvment (IJm ret ouve a voz de personagens monologando no
rt mente } de <, ,ono ( 194 7 ), vem a ~er que poderia parecer um não findar de divaga.
0 3 marc.a pc oal a marca que ele deixa ções senis. Em Molloy (1948), numerosas Slo
a 1 ~ anl de e tourar os miolos. Em as cenas de errância que retomam ao espfritodt
( 1947} de L P G111gues, a imagem
,-111 ,1u
Molloy. depois de Moran. e o conjunto de suas
111 zada no contexto da dc'>coberta da mu- vidas desenrola-se como o lamentável vap
h e da cxpcnénc,a do cósmico, para uma sem rumo de vagabundos hemiplégicos. As
m o ação i<>brc o segredo do desejo. O caça- migalhas de infonnações que nos chegam por
q de l'ort Douphmer, de M. Carrouges meio de digressões ociosas, associações incon-
( 19 4) faz passar o narrador a uma outra dimen-
seqüentes, repetições, constituem tambffl) aseu
lo em que se m, turam singulannente visões
modo, para o leitor, um labirinto. A experi!n-
nr 1,-dom e segredos da Antiguidade para
cia, entretanto, não é comparada àquela do la-
,oru,r IOb a ~g,de do labirinto. "o caminho birinto porque não estamos numa narrativa em
Jonpmente deteJldo" O mais representa-
que o nfvel de consciência dos protagonistas
1,v romance do lab1rmto seria talvez
e lll11 de L Dun-ell (194 7), em que uma agên- permita a aparição da metâfora. Estamos
• de v1agen oferece, além da travessia a aquém de uma imagem tão construida e cultu-
v,
Creu. uma na • e.vema de CefaJu, o labi-
nnro do mito, • crer no que diz a agência.
ral. Estamos diante de um falar desorientado e
divagante. Não h6 razão para que ela encClllff
Ourante es,a v1 ,ta um •fundamento do terreno um centro. nem sequer - diga-se de passagem
dt u - um fim. Estamos dentro dela da mesma
aete tun1ta lffll guia na obscuridade
da, plería Cada um senl posro a prova e terá maneira que estamos dentro da linguagem e
um dellano que COffelponde • sua naturei.a dentro do mundo, que slo ao mesmo tempo
profunde Mu esse rotem, imciático compla- finitos e infinitos. A situaçlo nlo cbogl 1 •
Clfttanentt encenado I rtmbffll um jogo sobre identica, entretanto, pois a fala • 1mauaa-
-C
0pnla º.....,•
o 41" de taro ICOnloceu miataaogia de Ho- acionada por um locutor e vai ai se
ou míatiftcaçaoc1e Axelos cendo e se extenuando à medida quo Oele fala
..._•Ilha? o romanc,111 Duneu fJOliciO: se atrofia e se esaota, Pcrim, enquanto •
..... • •Jaum ponto tllCrl OI dois. Em 71w estamos com ole. vivos. BapllllllOI
4 C:..,
" ' - ' " Qa.w (O qua,teco de Alexandria, ,-Jor,nanc, dtn um pouco, gols• .,
do d6dalo miserbel das palavru. doJllldO
 l .•hirinlo / 577

i',·: Ss,1bidn u ,·,,,pOrt(imeia

1
· 1~lll'Íll \ t'lll \ llllh 1 llllh' ,1 11\\S
~•·· , l cpr,1,,-
· U lll'll .
· d esse tema_cm relação
11111. 1-111 1\1. Hl1111dll>I , ,, llbr,, IIK 'ms,,v· t.1mcnt,· li ilgrnda Escritura · e também na uult1.ação que
N"l·c querer 11.•m,mtar 1 \ !Hill fi.mll·· " l1)
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1 ,rtxur,1lk • or~l'lll, o h.'Xt\l - uhst·, •
-, · 1111:ª moderna acrescentou seus fasclnios pró-
llUl fl-
. 1 ml\o ,k todos os· ·s"iis
,11,~11tt' e huwanut • , .....
, , e ursos p~~s. ~m E/Jar1in de senderos que se bifurcan
_ 1,,11111 11pn1,~m:1r-sl' do _ponto cq!.n que gera
{ Jardim de aléias que se bifurcam) de Borges
seu descn, 0lv1m,•nto: cslorçn-s,· por cercar 0 ( 1941 ). Ts' ui Pen não quis, como se imaginava,
ntnis pcrttt prn,sl\'cl ,, centnt secreto de que ele escrever um livro e construir um labirinto. O
t,rotR e que cornnndn todo o seu lnbírínto. M . rnanuscrito que deixou é, na verdade, o labirin·
'd d'
1 a mesmo em que .b ~1 .movimento.es
os,
118 111ed . se to de que ele falava. Em lugar de escolher uma
centro nDo tem conw ser ntmg1do.11 origem ni\o opção. dentre todas as possibilidades que se
tem comt' s~r cxprcssn sem que o movimento ofereciam para o desenvolvimento do relato
cesse. O cstorço pnra chegar a cssn cxpressflo Ts'ui Pen "adota-as todas simultaneamente·,'
ao mesmo tempo que é o único resultado qu~ criando assim diversas histórias que prolife:
interessa alcançar. ~ um esforço vno: " O centro rnm, se bifurcam, se contradizem ou se encon-
permite encontrar e girar. mas o centro nflo tem tram. ad infinitum. Em seu todo: essa enonne
como ser encontrado.·· ( 1960) Fadnda a dizer obra caótica é um enigma cuja resposta é a
ad ;,ifinit11m o que füz com que cln diga, a obra palavra tempo. Palavra que, como é de regra,
literária. segundo M. Blanchot, está condenada não aparece jamais no texto, porque Ts'ui Pen
80
suplicio do centro. ao lal,irinto do inatingl- n_ílo crê num tempo unifonne e absoluto, mas
vel. ao sacritlcio perpétuo para que uma fa la stm em séries infinitas de tempos. Como o
exista. Entre os muitos textos em que é senslvel manuscrito de Ts'ui Pen, o próprio texto de
a influência de Kafka. a voz que. em Un Homme Borges prolonga-se numa multiplicidade de li-
qui dort (Um homem que donne), de G. Perec vros que dele derivam. Talvez possamos distin-
( t967), se dirige ao leitor na segunda pessoa do guir diversos tipos de livros-labirintos. Alguns.
singular, conta-lhe a experiência pela qual pas- como aqueles de A . Robe-Grillet., seriam da
sou um dia. de romper com a vida ordinária. estirpe do livro das bifurcações ou das encruzi-
Estudante, eis que chegou um dia em que não lhadas. Assim, em Dans /e labyrinthe (\959),
mais fez os gestos que se esperavam dele, re- surge um narrador que desde as primeiras li-
nunciou a todo e qualquer projeto, abandonou nhas transmite brutalmente ao leitor a experiên-
a vida social organizada em todos os sentidos. cia da liberdade completa em que se encontra:
Sistematicamente, escolheu o insignificante e "Lâ fora está chovendo (...) Lá fora faz sol
decidiu limitar-se ao cenário vazio de sua vida ( ...)" . Inspirando-se no cenário do quarto onde
ausent~. Como uma rolha a boiar na água, segue se diz instalado, ele parece, depois de ter esco-
lhido uma versão segundo a qual lá fora neva
à deriva na superflcie indiferente do mundo.
(ou nevou, ou teria nevado ...). se pôra imaginar
Corno um sonâmbulo, caminha sem destino,
a história de um soldado perdido na cidade, com
intenninavelmente, pelas ruas de Paris. Mas,
o encargo de entregar um embrulho a um des-
nessa viagem deliberada ao extremo da errân- tinatário impreciso. No quarto, há um quadro
cia, nlo se desembaraçou de si próprio (ou do que serve especialmente de trampolim à narra-
outro). Como o senador de Biely, ou o animal tiva - ou, melhor dito, às nartativas, porque o
de Kafka, carregou o jogo cerebral junto consi-
narrador passa o seu tempo esboçando virias.
go. Em pouco tempo o labirinto de Paris aluci- Duas cenas (quando o soldado encontra um
nado se povoa de ratos e fecham-se cada vez garoto ou senta-se num café) retomam cinco ou
mais as safdas da loucura ou da morte ... amenos seis vezes com variantes. Não hl evidentomen·
que, na praça de Clichy, enquanto espera que te uma versão que seja a "cena". O jogo pen·
passe a chuva. "tu" nlo decidas que já basta dular entre o "aqui" e o " là fora" nos põe à
dessa solidão de homem das multidões, tensão do interior e do exterior, do subjeti e
?utra direçlo que pode tomar a cxperi!ncia do objetivo (decerto modo, como nu hist6riu
da literatura como labirinto 6 ado próprio livro.
 ~~~~--------:--::::::;:::;.;;:~
~8 1 Labirinto
de encantame ntos) . mas,
acima de tudo' ele
ara o espaço ro ma-
ajuda a chamar a at~nç:o ~e possibilidades. A
nesco como um labmn o / ouse (Perdido no
ficção de Lost ín the fun, fr !'erdu dans /e
. na tradução ·• . emgm
trem-fantasma, ' ( 1968) deixa maior mar-
'ab,urinthe) de J. Barth dor tem 13 anos e o
, , .r O rra
gem para o humor. na uele de sua não-rea-
relato é ao meSmo tempo_~q0 de uma visita em
tização sexual por oc~s, ões e aquele de sua
familia ao p_arque_ de diverst,·va de red,·g,·r essa
frustração hterána na tenta ·nterroga
história. Constantemente d relato se ,os desfe-'
O
· até
e detém se esv1a,
se comen~, s ' tando para s1
chos imaginados: ele morre c~n es elhos
histórias na escuridão do p~lác10 fº~ri!to ver~
ou então consegue constnur um a ava-
<ladeiramente estarrecedor que ele coma~ S
lendo-se de um grande teclado central. m e
. ·atore (Se numa
una noite d 'inverno un viagg, . também O livro dos Jogos, em que o romance
noite de inverno um viajante) de 1. Calv_mo
( 1979), a experiência contada é ~ de um lei~or
que começa sucessivamente 8 le,~ ra de vár_ios
romances, sendo seguidamente interrompido
0
por algum contratempo que faz com que .
relato inicial sejasubstitufdo por outro e depois
esse por mais outro etc. O que O jogo de bifur-
cações aqui interroga e traz à luz é O prazer
narrativo fundado na combinação do revelado
e do oculto, do oferecido e do recusado, mas
continuamos sempre no jardim de Borges. Lá
estamos nós em seu reduto, com o livro dos
comentários onde o texto se estabelece, se glosa
e se desdobra diante de nossos olhos. É um dos
exercícios favoritos de um grande virtuose do
labirinto, V. Nabokov. Em Pale Fire (Fogo
pálido, 1962), o poeta sonha em produzir uma
"trama de sentidos", encontrar "algum vfnculo
dedaliano/ como que uma estrutura concordan-
te dentro do jogo" e seu editor-comentador
aproxima essa esperança da imagem que se
chegou a conceber de Aristóteles retificando "o
que se havia desviado", ao simplificar "o plano
dedaJiano" e ao fazer "de toda essa coisa invo-
Jutiva, confusa, uma única e bela linha reta".
Mas isso não impede verdadeiramente o leitor
de se perder na linha bem ziguezagueante for-
mada pelo poema de Shade e pelo comentário
tão eloqüente e prolffico do espantoso Prof.
Kinbote. Não contente com tomar por titulo de
seu romance o título da obra apocrifamenSe
8
atribufda Herbert Quain por J.L. Borges -
The
G d o/the L,abyrinth (O deus do labiri
°
J970 ) -
sécu Io xv·
Colin Wilson faz do libert,·nonto,
Ili, cuJ·asdmemórias
. t . .seu.. herói
d
. ' dcvc0
~ditar. um membro adm,s endosa seua do Pê.
. " que era o tema e uma as novelas rna·
nt~ áticas do escritor argentino. Pode-se bc•s
. rn
. inar O interesse que o protagonista, escr·
,mag erudito e na r h 1·
tor ao mesmo tempo H M·11 . in agern de
D H. Lawrence ou de . ' er, vai sentir quan.
d · d scobre que os membros dessa seita dcd·.
c;va~-se à prática sexual como "mistério l'fl~-
d ver o acesso
g,·co" capaz e promo I h ao sentido
do mundo. Poderfamos ta vez c amarEde livros
. de Zênon aqueles em que, como no mp/o; du
d t po} de M Buto (1 9
Temps (Emprego o ~~ . t r 57),
a escrita tenta transmitir o que acon ece na Vida,
mas, à medida que avan~a o tempo da escrita,
o tempo da aventur~ continua a passar, sem que
uele J·amais consiga encontrar este. Haveria
1
aq .
faz referência a um jogo que lembra o labirinto.
Em Rayuela ( o Jogo da amarelinha), de J.
Cortázar ( J963 ), à exploração do labirinto de
Paris, depois de Buenos Aires, superpõ_e-se a
tentativa de metamorfosear as duas cidades
numa amarelinha única, área lúdica, itinerário
da terra ao céu, espaço do livro. O leitor tem,
d · d 1
aliás, a escolha entre uas maneiras e er o
romance, dois trajetos possíveis, de uma casa-
capítulo a outra. A narrativa linear toma-se
assim espaço em duas dimensões, caminho lú-
dico para o céu, horizonte da aventura em que
a comunicação se restabeleceria. É sabido que
La Vie: mode d'emploi (A vida: modo de usar)
de G. Perec (1978) é feito de múltiplos "roman-
ces" que funcionam como recortes de um gran-
de quebra-cabeças, em seu todo formando a
imagem de um imóvel parisiense de 6 andares,
durante 100 anos. Mas ~s peças do quebra-ca-
beça acham-se numa desordem deliberada. O
índice dos nomes próprios, a lista das histórias
contadas convidam, de resto, a leituras "flanan-
tes" que não respeitem a seqüência "normal"
dos capítulos. No quarto de Smauff, encon~-
mos uma gravura, no estilo das imagens d'Ept·
nal, comprada em Bergen, que representa a
entrega de um prêmio a um bom aluno. Uma
legenda dá o titulo "aparentemente sem relação
com a cena representada: Laborynthus" - ~ re-
compensa estaria ao fim de um trabalho labirin-
tico? Seguindo o modelo de "Un conte à votte
rnçon" (l lm .conto l'011to vocl'l liuiii) i 1l ' 1,, . IJuu h1t~lc l'uncchcr 11111 11olumc "com um número
c 1111, hi\ c11u;Ocs pnrn o p11hlko it, 11 . 1 1111111111> de 111 ll111~ indefinidnmente fina~'"/ A
11 . ' ' 1 1111 11110
ropi'lcm
, 111st1,nns cm que ,, hiitor C~l.l l li I \' ~IIII colo~~11I hihllokca-htbirinto de li Nome de/la
P
prt\pri:i
. > .11Vl' t1lurn
l:tn ( Ili ,, (/1(
entre divl•rsu~ llll'>!i 1,111
, 1.,, , 1<Jll(lrd na/nnlí''t (() •
. ·
l 111111lc•1
.
u,,,,,, fl 1>Kfl), de lJ . Fcu, com seu antigo biblio-
> 1 ,, IIC 111 lllll[llll l edu lo lorJ!,C ori11,inârio de Burgos, levanta
1:dounr<1 ~;1 nrnc, ), de E. Pucknnl ( l l)K:J. 1v.u11l111c111c nl11,11ns problemas. Os únicos labi-
trRJClO mms ' i.:11110 pmk ser dl· 1'> ,,1 .11111· ), " rlrrt:1s <;011lredd11s pl!la Idade Média são, com
. · 1ongo. e1e 12 1. l •·.111 IJl'atlura,,
a1s . '" ~, '<, o
111 , . d "' 1· • , . . 1 ~lc1lo, uquelcs de um caminho só (como os que
I/IIJ:i°' Ili
(cuJa 1111 uç..o ranccsa mlrtulou-sc / 1 111,1'.rurn no piso das catedrais da Prança e da
. I .1 I M ) 1 • . ,<' .ah11
rmt1e ~e <1 ort , cc 1. L1vln~stonc (IIJK4 ll (il111). 1)11111 VC'.I. que o primeiro desenho que se
esse trnJelo achu-sc cm parte dclcrn 1., ,1,1c • 1o pelo ), conhece de 11111 lnhírinto ccim muitos caminhos
lançamento e1e e1ados e, apesar cio ••s. , ti· I le( 11011
, dula por volta da metade do século XVI a
do"
. que se esconde · nesse lahirinto• cl•·t .. ' X,llllOs
, i1 PO'l!-.ihilid11dc no século X 1V de uma arquitct~ra
literatura para• bnncar
• de desempc,
· 11,,11. pape,~ ,. como aquela im11gi11adu por lJ, Eco é inteira-
Poderíamos la lar, . a111da do. livro cio~ ·'.1,.<I lllSCIIIII
· .1 ' · mente improvável. Tanto mais que no livro hâ
os Verbogen~ údrten (OsJardins secretos, l 9K2 111111111 insistência cm afirmar que o Edillcio
do bem borgiano M.R. Dean, todo feito cm, . ), onde HC encontra o l11blri11lo é de construção
' . . d I om
hem m~lcríor à da abadia (que, el11 próprin, pode
pe-I oe11 e em Jogos e espelhos; 011 com os
rclat~s cru7'.ad~s de l f . Du fo11r e O . Vignaux cm ter 1111111011 ~éculos de cxistl!ncí11). Esse Edillcio,
Jardt~ lahyrinthe.\' ( 1985 ), mas, ali, mais do "nascido talvc'.I. para outros fins", ntlo deix11 de
que o Jogo estrutural, o que cnconlrarnos é O terna l~mhrar aquchl'l a,~wnadoras construções que
do jardim de amor e , mesmo, o mito grego, frearam do11 C.randcs Anli11,os nos textos de
Há, de qualquer modo, um último desenvol- 1,ovecraf\. Ohscrvcmos aindn lJUC a regra puru
vimento do tema do livro que não poderíamos encontrar a ~afda, ~ahiamcnte rccit11d11 por (iui•
deixar passar em silêncio: o da biblioteca. De lhennc ,, r •
com base "num texto antigo lido outro-
Petrarca a Baudelaire, passando por Montaíg- ra , 101 proposta cm verdade no !!éculo XIX por
ne, o devaneio sobre a biblioteca não é novida- um matemático franci!s. A impressão lJUC nos
de. J.L. Borges dela faz verdadeiramente um fica é de que estilo brincando conosco, ou me-
lhor, conlirma-se a idéia de que a labirintotnl\·
dédalo que se comunica com outros dédalos
nia caracteristica de nossa époc11 fo1., 11qui, trm;n
que são os livros em si mesmos. la biblioteca
de si mesma. E isto nl'lo ~cria atmul H\o sur
de Babel ( 1941) é constitu Ida por um número prcendente, na medida em que esse h,bldnto,
indefinido e talvez infinito de galerias hexago- labirinto demais para i;cr honesto, parece ter por
nais que se comunicam entre si por corredores, função essencial manter inacc11slvcl o sc11.undo
e existe desde que o mundo é mundo. Sobre livro da Poética de Aristótele!I dc!lcohcrto por
suas estantes, alinham-se livros compostos Jorge, O receio do antigo bibliotcc(lrlo (Q\IC
"por todas as combinações posslveis dos vinte provavelmente leu Bakhtine) é no sentido de
e poucos sfmbolos ortográficos" em todas as que se viessem a conhecer esse estudo :mb~ 1\
llnguas. Embora o número dessas combinações comédia, o riso seria liberado, o homem deixa
seja muito grande, não é infinito. É diflcil, ria de ter medo e a l ,ei nilo mai11 1er\a levada a
portanto, imaginar a Biblioteca como ilimitada, sério. Novamente um livro do F\1611010 traria 11
mas é diflcil também conceber que os hexágo· incerteza no coração do livro do11 livros. Bntlo,
nos, os corredores e as escadarias possam desa- que pegue fogo a Blblloteca, que Babel venha
parecer. Será ela, "ilimitada e periódica", um abaixo, para que viva o Livro.
labirinto que engendra outros labirintos? Com
um livro apenas podemos ter a imagem do que Figura simbólica que pennltt ptnaaro con
é 10 mesmo tempo finito e infinito: por exem- junto dos postulados contraditório,, o labirinto
plo, o grande livro circular, de lombada contl· tem a ver com u pensamento ml1tlco Nlu 6
nua, que os mfsticos associam a Deus; ou ainda destituldo de interene vermc1r, por melo d1111
0 livro total, súmula e resumo perfeito de tod.o s figura, como a literatura, ao lonao dOI t1mpu1,
os outros, que a Biblioteça contém necessaria- tem partlcipaçlo Importante na evoluçlo den,
mente, uma vez que ela é infinita; a menos que
 ~HO / l .11hhinlo
1rrip<' 11 11 1\ 11111l,! h1111,l\11 lltnrArh,
11

d crnl dcillk ,is )-1l'l' 1111

,~ i(II"· 11111(11
1 lr 1111 li 1111'11'1º '"' l( r 1111 , r 1111, n " ru,
Pensamento. De um mo O g · ,..r,111 é 1111 u• 1 11,htt 111111.
1 1, Nn th•1111"1 r ll•, 11 · 111111111r II nhlrlntc,
· ento mm .. ul11 XI X
l1l li1h11lt e !i l t11 l111 r ho11111 do
gos o esforço do pen_sam nra nrrnnc11r sc d11 i• s 1111111 1&' 11
sentado como um eSfOrçowPrni11co.. 11,llk St'l l'"'
• ·
,•rssll
~
li'''
dr \ li s,, l Ili ' "w"uur ,.. "r !'lnlv 1 nr por rnl11c,
romper com o pensarnct1 s ·n rupturn e.\ c,111 111, 11 h111m I
1 ll vhrn ()1111111 o tml'! tn" d11
' \ ll li 1111 e 1
Primeiro lugar constatar que e. s t-..., dt· u11111
· u NIio se ....
dn\111111 llll 1,1. I Ili li
,11 1111111/. 1111
lnhlt inlo, r «'li tem n11
,,.
tlnua e que não tem11no . n flskn jônlc11, Kt•IIIISl' L' ll\ 11 nillo v.irfl.11, 1111111 1n 11100
1h1v 11
vez por todas. noséculo VI cont · ·
Co émico. po1 ,11111s
, l ' llht'~'ll , Nt' lll
l "·
.1ulll m •orr ,-
•
" lll ln l'OIIICI "l'llllll'C f llfft ele,
, 11 1
ou no século XVI com ·ct p s revoluçl\es p,1r d1u111 t'l lll 1 ,1 ., 111111111 110 ln l r nto, pon
importantes que tenham s, o a. o rc:,ssivn t' vi .1 tlt\O 1. t'1'1 ' 1
1,, 11x 1• IIIC" t'I,rlr 'l 1o11 t1Hlll'III U'I (' do, 1crbl11, e
eles provocadas. A ruptura éd~s! 1~1~sno. Nn11 it,1 St' 1111 l lt'II sunh(llicn como o c11pn
vemos dentro dela. ou dentro . e 110s encnnti· 111 t'SSII 11 ~ I
. d passagem qu · çollS11 l t'I li e.\ , ,uuJ\rlo CIICOlltrnr jlCIIIIORI
é certo, d,ga-se e a definitiva. ou que . lhrs 11t•tc, , ,,
ço ,,,n ll11 ' · No !'léWln XIX . porque
nhemos para uma separaç o suma ,~ , ' li CIIIII 111 1ll1• ,
é imprescindível que tal ruptura se con. ~ t' m r nlt' se ,,,.. no de <IIIC t,)(ISIII llCCC!l!llll
• ' t' n conv ....
preciso também admitir que esse . proc~~s , 1k snp11tCl . inho que leve l'lquclu meta, e
com lexo que pode sofrer antec1pnçl\ts, OI ri1111w11t1· um u 11n'<1 il..ssncr nli1.11<lo, começa a
111, cspnç " ·
recu pos qu~ nao são necessariamente regressl\es. porquLJ, · <)s cuvuleiros du Idade M6
· te oprcsen- ··1\ 1l ' ÍII tlllll1Clllll , '
Platão e o Cervantes de Dom Qu,x~ · i-
tam em nossa perspectiva, fantásticas antec
crr
1in denm ç
1,u111viirtt 1111 florcstu soh o olhar 1de
a ões ao passo que em Calderón ou Joyc_c
l
Deus. Os mo e
, d •rnos huscudorcs dde d110111 do
~erf~os ver talvez recuos muito constnit,- acham~se, " todo imitante, mncnçn O!I1 e estar •
As grandes épocas que distinguimos. no vngunc1o .rntlr'f'cr"ntcmcntc "' e sem qua , quer s1g- d
::~nhoramento pela literatura da figura do la- 'fi 111 ( ) desmoronmnento da
Ili ICUÇuO. •
imagem de
bmn. . to correspondem mais ou menos bem, a
' ' .. n um ccn Iro e,, ·scrn ·sombra de dúv1du, a ra1.ão .o
desligamentos ou reorientações na const1tu1ç o prod1·gi·oso desenvolvimento do tema .do lab1- d.
do pensamento moderno em relação ao pensa- · to Com a morte de Deus, os cava1e1ros Ct·
mento mítico. Se tivéssemos que determinar os rm . l 'd
xnram a floresta, depois o homem e a mu tt Ao
momentos em que esse pensamento ~ode~o entraram no labirinto.
assinala mais significativamente um ~tstan_cia-
mento em relação ao pensamento mft1co, diria- ANl>Rfl PEYRONIE

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Reservam-se os direitos desta;~ção à

JOSÉ OLYMPIO EDITORA · .
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Printed in Brazíl / Impresso no

ISBN 85-03-006 1 l - l

Gerência editorial: MARIA AMÉLIA MELLO laJ()ttCABICEN I OMA 64700

Editoria: SONIA CARDOSO UFS cwiiiicA~38) / D545D . -~
Produção: ANTONIO HERRANZ TITUt.O Olcionarlo de mitos llterarios t Organlzacaode Pierre 7
Capa e ilustrações: VICTOR BUF 98 ()5466 1111111111
Diagramação: ANTONIO flERRA _ _ _ _ _.!,!!!!!!.!'!!!!!!..!!!!!..!~~=-==-==----------.1
]
Revisão de originais: VERA WHATELY
HELOISA LANARI

Revisão de provas: TEREZA DA ROCHA

ANGELA PEsSOA
TEREZA CARDOSO
MARCELO EUFRÁSIA
f ABIANO DE LACERDA

- CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

D.S42 Dicionário de mitos literários / sob a direção do professor Pierre Brunel; tradução
Carlos Sussekiod... [et ai.]; prefácio à edição brasileira Nicolau Sevcenko; [capa e
ilus1l"8ções Victor Burton]. - Rio de Janeiro; José Olympio, 1997.
Traduçlo de: Dictionnaire des mylhes lmá'ai{CS.
Inclui bibliografia.
1. Mitologia - Dicionérios. 2. Mitolegia na literatura. I. Brunel, Pierre.
97-0155 CDD-398.203
CDU-398.2(038)